Historia de La Música Rock 1954-1983 - PDFCOFFEE.COM (2024)

Índice del volumen 1

Artículos principales

Páginas

Los orígenes Orígenes y antecedentes del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La geografía y las fuentes del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El nacimiento del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 17 33

Rock ‘n’ roll El «Rey» : Elvis Presley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La América de Elvis Presley en el «boom» del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los gigantes del rock and roll .............................................................. La era dorada del rock and roll ..............................................................

49 65 81 97

1955 – 57 El primer balance de una historia

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113

1958 Sobre el rock instrumental y el rock vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

129

1959 La invasión de las estrellas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El fin del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145 161

1960 1960 : El twist y el nacimiento de una década . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1961 El rock and roll británico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1962 El California sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El preludio del estallido beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIOGRAFÍAS Johnny Ace Paul Anca Little Anthony & The Imperials Louis Armstrong Frankie Avalon Burt Bacharach La Vern Baker Hank Ballard, el «inventor» del twist Chris Barber Jeff Barry / Ellie Greenwich John Barry Shirley Bassey Beach Boys, el primer California sound Harry Belafonte Brook Benton Chuck Berry, el poeta del rock and roll Mr. Acker Bilk Bill Black Bobby Bland Gary U.S. Bonds, las dos vidas de una estrella Booker T. & MG’s Pat Boone Big Bopper Big Bill Broonzy Joe Brown Dave Brubeck Johnny Burnette James Burton Jerry Butler Cadillacs Freddy Cannon Carter Family Johnny Cash Patsy Cline Coasters, el estilo de un cambio Eddie Cochran Nat «King» Cole Perry Como Russ Conway Sam Cooke Floyd Cramer Crests Crew Cuts Bob Crewe Crickets Bing Crosby Champs Gene Chandler Bruce Channel Ray Charles Chubby Checker, el rey del twist Chipmunks Chordettes Danny & The Juniors Bobby Darin James Darren Bobby Day Joey Dee and The Starliters Del Vikings Diamonds Bo Diddley Dion & The Belmonts Floyd Dixon

Willie Dixon 11 Bill Doggett 125 Fats Domino, el primer oro del rock 136 and roll 12 Dominoes 157 Lonnie Donegan 126 Dovells 136 Driffters 184 Leroy van Dyke 127 Duane Eddy 153 Duke Ellington 170 Little Eva 176 Everly Brothers, el dúo del rock and roll 216 Fabian 128 Adam Faith 170 Falcons 88 Ella Fitzgerald 192 Five Royals 62 Five Satins 143 Flamingos Fleetwoods 189 Tennessee Ernie Ford 223 Four Seasons, los primeros rivales 155 USA de los Beatles 174 Connie Francis 14 Freddie Bell & Bell Boys 188 Alan Freed, el «inventor» del rock 208 and roll 190 Bobby Freeman 142 Jerry Fuller 175 Billy Fury 46 Stan Getz / Charlie Byrd 156 Gerry Goffin / Carole King 14 Neil Sedaka / Howard Greenfield 123 Jeff Barry / Ellie Greenwich 172 Bill Haley & His Comets, la historia de 109 un reloj eterno 137 Roy Hamilton 10 George Hamilton IV 9 Slim Harpo 172 Jet Harris and Tony Meehan 126 Dale Hawkins 190 Ronnie Hawkins 142 Screamin’ Jay Hawkins 42 Buddy Holly, la primera víctima del 235 rock and roll 106 John Lee Hooker 11 Lightnin’ Hopkins 140 Johnny Horton 240 Tab Hunter 240 Brian Hyland 171 Frank Ifield 185 Impressions 142 Ink Spots 42 Isley Brothers 138 Little Walter Jacobs 159 Etta James 158 Jan & Dean 140 Johnny & The Hurricanes 186 Robert Johnson 142 Eden Kane / Sarstedt Brothers 108 Chris Kenner 32 Albert King 140 Ben E. King 12 Gerry Goffin / Carole King

31 136 42 110 112 220 46 221 138 13 235 104 154 172 142 173 48 48 124 140 32 236 158 42 44 170 136 174 224 152 153 153 45 170 174 223 238 108 110 29 106 29 14 174 158 192 207 222 16 144 11 175 218 138 32 223 221 224 221 152

Buddy Knox Frankie Laine Leadbelly Brenda Lee Jerry Lee Lewis, la historia del rock and roll blanco Professor Longhair Frankie Lymon & The Teenagers Barry Mann / Cynthia Weil Mar Keys Marcels Dean Martin Al Martino Johnny Mathis Gene McDaniels Clyde McPhatter Guy Mitchell Chris Montez Moonglows / Harvey Fuqua Ricky Nelson Willie Nelson Anthony Newley Roy Orbison, el primer héroe de los 60 Orioles Johnny Otis Charlie Parker Les Paul & Mary Ford Carl Perkins, un gigante a la sombre de Elvis Ray Peterson Norman Petty Esther Phillips Gene Pitney Platters Doc Pomus / Mort Shuman Pérez Prado Elvis Presley, discografía de filmografía de primeros músicos de Johnny Preston Lloyd Price Teddy Randazzo Lou Rawls Johnnie Ray Jim Reeves Cliff Richard, el major solista ingles de la era rock Little Richard, el genio loco del rock and roll Marty Robbins Jimmie Rodgers Tommy Roe Otis Rush Bobby Rydell Neil Sedaka / Howard Greenfield Shadows, rock instrumental Del Shannon Helen Shapiro Tony Sheridan, histórico por accidente Shirelles Doc Pomus / Mort Shuman Frank Sinatra Bessie Smith Huey Smith

140 48 31 159 92 15 112 152 221 204 10 9 169 235 124 42 239 138 160 222 156 187 42 128 12 48 94 175 106 220 207 124 153 128 58 56 76 62 184 174 238 188 10 48 202 90 192 11 236 220 154 153 204 206 207 235 191 153 9 15 220

Otis Spann Spotnicks Springfields Tommy Steele, el primer rocker inglés Ray Stevens Surfaris Teddy Bears Nino Tempo & April Stevens «Big Mama» Thornton Johnny Tillotson Tokens Tornados Big Joe Turner Conway Twitty Ritchie Valens Bobby Vee Ventures Vernon Girls Gene Vincent, el maldito del R&R Bobby Vinton T-Bone Walker Dinah Washington Muddy Waters Marty Wilde Andy Williams Hank Williams Larry Williams Maurice Williams and The Zodiacs Sonny Boy Williamson Jackie Wilson Jimmy Witherspoon Howlin’ Wolf Timy Yuro

16 206 204 108 239 224 140 216 16 184 239 207 16 160 156 191 188 238 96 206 15 186 30 173 127 32 112 186 15 128 16 30 239

ESPECTÁCULOS Filmografía musical en los años 50 West Side story, el mayor espectáculo musical

50 234

LA INDUSTRIA DEL ROCK ABC Records ACE Records Aladdin Records Chet Atkins Bert Berns El imperio del Brill Building Cadence Records Cameo – Parkway Records Chess Records Dot Records Duke / Peaco*ck Records Excello Records Leo Fender Lee Hazlewood Hugo & Luigi Imperial Records Scott Joplin Bill Justis Leiber & Stoller, la multinacional del éxito Liberty Records John D. Loudermilk Mercury Records MGM Records Modern Records Scotty Moore Muscle Shoals / Fame Records Tom Parker, el «Coronel», un mánager para un rey El «escándalo Payola» RCA Records, el giro del cambio Reprise Records Roulette Records Speciality Records Phil Spector y el Spector sound, el poder de la música Sun Records Allen Toussaint

GEOGRAFÍA DEL ROCK 110 Chicago 24 110 Memphis 24 28 El delta del Mississippi 24 64 Nueva Orleans 25 190 Nueva York 25 152 111 111 26 GÉNEROS MUSICALES 26 27 Bluegrass 23 27 Blues 22 46 Boogie woogie 22 136 Bop / be–bop 22 136 Cajun 23 27 Country and western 23 11 Country rock 23 142 Doo–woop 22 Gospel 22 47 Jazz 22 111 Rhythm and blues 23 218 Rockabilly 23 28 Rock and roll 23 27 El Skiffle, del rock al beat en Inglaterra 204 28 La moda surf 216 62 Swing 22 238 Twist 184 63 168 63 111 111 28 218 64 176

MEDIOS DE COMUNICACIÓN Dick Clarck Radio y TV en la Inglaterra del rock and roll Radio y TV en USA en la fiebre del rock and roll

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LA MÚSICA ANTES DE 1954 La Segunda Guerra Mundial había concluido en 1945. Con ella finalizaba lo que los políticos no supieron zanjar en 1918, al término de la Gran Guerra. Países en ruinas, hombres y mujeres surgiendo de las cenizas del caos comenzaban lo que ya es habitual en el espíritu del hombre: la reconstrucción. Europa volvía a buscar su identidad, mientras Estados Unidos, en pleno clima de guerra fría, se alzaba, tras su victoria, como bandera de la libertad frente al peligro inmediato representado por Rusia, el Telón de Acero y el comunismo. La posguerra Durante los siguientes diez años, desde mediados de los 40 hasta mediados de los 50, no faltarían nuevos conflic – tos, como el de Corea, en donde Estados Unidos prolon gó un poco más su «defensa de la libertad», pero el germen de una nueva generación ya se abría paso por entre las brumas de los últimos odios y recelos. Era la primera generación libre, enteramente limpia en cierto modo, que puso en marcha la semilla del inconformismo. Eran los hijos de los que habían combatido para forjar «un mundo mejor», y que lejos de aceptarlo como estaba buscaron las huellas de su propia identidad. Eran también los hijos de los muertos, que lejos de mantener el fuego trataban de prender otras chispas. No era fácil, pero su rebeldía fue configurando los signos iniciales del origen de una nueva época: un lenguaje, una forma de expresar – se y, paulatinamente, una forma de vestir y de cantar..., un sonido. Si siempre los jóvenes del mundo han dirigido el son de sus protestas contra lo establecido, los de los años 50 fueron pioneros del cambio más singular de la historia, porque nunca la música había sido un arma tan poderosa ni el vehículo de un fenómeno de tal magnitud. Y con la música, toda la parafernalia que la rodeaba: modas, gustos, un nuevo arte, palabras... todo lo que comenzó con el rock and roll y lo que siguió a través del rock como estigma, como signo de identidad, como fuerza y poder.

La «generación rock» Nosotros somos la generación del rock, por haber nacido con él o por haber crecido con él. Al margen de nuestra actitud hacia el rock, hemos respirado rock y nos hemos visto inmersos en su proceso, recibiendo directa o indirectamente ecos de su proceso, los efectos de su evolución y progresión constantes. Si nuestro cuerpo está formando casi enteramente por agua, nuestra mente se nutre de la sensibilidad que el arte le proporciona, y el arte más expansivo de nuestro tiempo, gracias al «boom» de los medios de comunicación, ha sido la música, la música de nuestro tiempo: el rock. Volviendo hacia atrás y situándonos al filo de la posguerra, podemos rastrear las primeras raíces de re – beldía anteriores al estallido del rock and roll. Estamos en Estados Unidos, la cuna musical de esta historia, unos Estados Unidos que viven los momentos dorados de un Hollywood donde triunfan las mejores películas de Gene Kelly y compañía, y los momentos dorados del Broadway neoyorquino, que ofrece en esos momentos algunas de las mejores obras de toda su historia. Pero también están sucediendo otras cosas. Se habla de un alucinado actor llamado James Dean, el primer rebelde con y sin causa, y se publican los primeros libros de una nueva generación

y entretenimiento, los disc-jockeys, locutores de radio,

de poetas y escritores que patean nuevos caminos y sacan a la luz tipos y formas poco conocidos o difundidos. Es el primer latido de la Beat Generation, la primera fusión de teórica y práctica existenciales. ¿Y la gran corriente, la música? Tin Pan Alley Durante los años 20 y los 30, la música americana por antonomasia había surgido del templo de Tin Pan Alley, la caja de Pandora musical, formada por la reunión de las grandes editoras de canciones en la Avenida Madison de Nueva York. Tin Pan Alley era el núcleo que recogía las obras de los primeros grandes autores estadounidenses, como George Gershwin o Cole Porter, entre otros mu – chos. La música de la factoría de Tin Pan Alley era la que se consumía, la que se devoraba, la que gustaba. Nadie creía que fuera de ese núcleo, o de ese canal, pudiera haber nada más. Pero si en algo destaca el espíritu americano es precisamente en lograr, a fuerza de coraje y empeño, derribar las antiguas estructuras. El primer gesto de rebelión contra la ASCAP ( Ameri – can Society of Composers, Authors and Publishers), que era la Sociedad de Autores única en Estados Unidos, surgió de los profesionales de los medios de información

periodistas... El monopolio de ASCAP comenzó a ser abusivo en la medida que se convirtió en un club para aristócratas de la música, en el que no tenían cabida los humildes autores de canciones, ni, por supuesto..., los que llevaban el germen del cambio. La guerra ASCAP – BMI En 1939, mientras una guerra se desataba en Europa, otra guerra se desataba en la música estadounidense. Un núcleo de profesionales de la radio formó la BMI (Broad – cast Music Incorporated), que era la réplica a la ASCAP y el fin de su monopolio. Durante dos años, la ASCAP mantuvo su poder, fuerte y seguro, pero en 1941 la BMI comenzó a ganar importancia gradualmente, y la respuesta de ASCAP no se hizo esperar: ese año dobló los derechos de radiación de sus obras, convencida de que la BMI no lucharía más. El pecado de ASCAP fue pensar que era insustituible, y que su música era la música Americana misma. BMI tenía otro concepto: la músi – ca americana era la que hacían los miles de folk-singers los jazzmens, los cantantes de country, los bluesmens, los negros con su rhythm and blues... El tiempo le dio la razón a la BMI y la aceptación de su música. Desde entonces, ASCAP y BMI mantienen una fuerte competencia, y las dos se reparten el mercado de los derechos de autor en Estados Unidos. Sin embargo, a finales de los años 50, ASCAP intentó una última jugada sucia, desatando el famoso «escándalo Payola», que le costó prácticamemte la vida a Alan Freed, el «inventor» del rock and roll. En el «escándalo Payola», como se verá en su momento, la ASCAP trató de demostrar que el éxito del rock and roll era debido a que las editoras pagaban a los disc-jockeys para que radiaran aquella música salvaje. Era la única forma, para ellos, de entender el éxito del rock, y de justificarse a sí mismos como decaden – tes muestras de un pasado glorioso pero estancado. El «escándalo Payola» derribó muchas cabezas, pero el rock and roll y su herencia eran ya imparables.

UNA NUEVA ERA MUSICAL Mientras nacía BMI como rival de ASCAP, otros fenómenos cambiaban el sentido de la música. Antes de la guerra, el jazz había sido el canal de los grandes músicos innovadores de aquel tiempo; y las grandes orquestas, la representación más popular de los gustos del público. Sin embargo, la guerra trajo consigo dos hechos singulares: las orquestas quedaron diezmadas cuando sus músicos tuvieron que incorporarse a filas, y el jazz perdió parte de su combatividad. En 1942, en plena guerra, se produjo la célebre huelga del sindicato de músicos estadounidenses, que impidió grabaciones y programas de radio. Se im – plantó la fórmula de cantar... sin orquesta, y un hombre, Frank Sinatra*, se convirtió en el ídolo de millones de mujeres a lo largo y ancho del país. El ejemplo de Sinatra arrastró a dos clases de solistas: a los llamados latín-lovers y a todos sus colegas que poco antes habían cantado al frente de las grandes orquestas. Al término de la guerra, los crooners, los cantantes suaves y románticos, se habían apoderado del gusto popular, superando en fama y popu – laridad a las orquestas de las que habían surgido. Comen – zó el éxito para los Dean Martín*, Perry Como*, Al Martino* o Nat King Cole*, más los ya conocidos Bing Crosby* o Frank Sinatra. Country y blues Pero había otros frentes, aún minoritarios, que fueron la auténtica semilla del rock and roll. Esos frentes tenían sus trincheras en la auténtica música popular americana, cuyas raíces venían de los pioneros y emigrantes del siglo anterior o comienzos de éste. El folk, el country y el blues son las hebras del cordón umbilical que une la prehistoria de la música popular con la concreción del sentimiento juvenil de los años 50 en torno al rock and roll.

La fórmula más utilizada para definir el rock and roll, que será estudiada en el próximo capítulo con mayor amplitud, es: Country and Western + Rythm and Blues = Rock and Roll. Empleándola como silogismo y ley, observamos que de la unión del country blanco y el blues negro, más el ritmo, se forma ese híbrido que se dio en llamar rock and roll. La expansión negra La Segunda Guerra Mundial sirvió de detonante para que muchas formas de cultura, ocultas por racismo, indiferencia o menosprecio, vieran la luz. La tan mentada libertad alcanzada con la victoria no lo habría sido tanto

en Estados Unidos de no haber comenzado a aflorar en su mismo interior..., aunque en los años 50 todavía los negros sufrían en su carne la crueldad blanca y en los años 60 las continuas marchas por la integración racial y la igualdad de derechos mostraron que en este sentido se iba a paso de tortuga. Los negros, que habían luchado con los blancos en la guerra defendiendo a su país, defendiendo una libertad que luego les sería negada, vivieron por primera vez en una especie de armonía establecida con los blancos, y los blancos oyeron por primera vez sus cancio – nes y empezaron a hablar de los artistas que las habían

creado. Al término de la guerra, ante la necesidad de absorber a los que volvían del frente, y por ese constante sentido de cambio y regeneración que inspira siempre a la sociedad americana hacia la búsqueda de «nuevas fronte – ras», los primeros discos de estos nuevos músicos que luego serían fundamentales comenzaron a difundirse a escala nacional y sus voces saltaron a la radio, contando con el respaldo de la BMI, de la que dependían. La cadena estaba formada. El folk El folk había contado a lo largo de su historia, desde finales del siglo XIX, con pioneros notables que costitu – yeron la base de una tradición: músicos como la Carter Family* o Jimmie Rodgers*. El blues, al que podríamos considerar como una espe – cie de folk negro, tenía aún mayor riqueza y unos maestros incuestionables repartidos por los centros neu – rálgicos del proceso creativo y musical estadounidense. Los grandes del rock bebieron en las fuentes de los grandes y legendarios maestros del blues, como Profesor Longhair*, Big Bill Broonzy*, T-Bone Walker*, «Big Mama» Thornton*, Joe Turner*, Otis Spann* o Little Walter*. También, figuras como Scott Joplin*, el intro – ductor del ragtime, eran recuperadas tras un largo silen – cio de muchos años después de su muerte. Cantantes como Bessie Smith* definían una línea emotiva en torno a la forma de cantar con la aportación del «feeling». Charlie Parker* abría sendas aún no holladas en el jazz, sin olvidar a los más populares pero geniales Duke Ellington* y Louis Armstrong*. Todos estos pioneros, nombres en su mayoría de los años 50, son la antesala de los grandes que se estudiarán en el próximo capítulo, como Muddy Waters, Willie Dixon, John Lee Hooker o Leadbelly.

PERRY COMO De origen italiano, Perry Como (18 – 5 – 13, Canonsburg, Pennsylvania) es uno de los más importantes solistas de los años 50, con la suficiente fuerza para perdurar a lo largo de los 60 y los 70. Cantante de la Freddie Carlone’s Band a mitad de los años 30 y de la Ted Weems Orchestra más tarde, su primer hit indivi – dual lo obtiene en 1945 Till the end of time. Su gran fama llega en los años 50 con hits como Don’t let the stars get in your eyes, Wanted, Idle gossip, Hot diggity, More, Magic moments, Catch a falling star, Tomboy, Delaware y I know. En los años 70 destaca su gran éxito It’s impossible y también And I love you so y For the good times.

AL MARTINO Siendo su verdadero nombre Alfred Cini (7 – 10- 27, Philadelphia, Pennsylvania), Al es hijo de un emigrante italiano y amigo de Mario Lanza, que fue quien le animó a can – tar. Tras servir en el ejército en la campaña del Pacífico durante la Segunda Guerra, obtiene su primer éxito en 1952 con Here in my Herat, al que seguirán Take my Herat, Now, Rachel, Wanted y The man from Laramie. En los años 70, un viejo tema Titulado Spanish eyes, grabado en 1955, le Devolverá a la fama durante un tiempo. En 1972 interviene en el film The Godfather cantando el tema de la película y consi – guiendo un gran impacto.

FRANK SINATRA Francis Albert Sinatra (12 – 12 – 15, Hobo – ken, New Jersey), apodado «La Voz», es testigo y parte activa en la historia de la música americana en general desde los años 30, y posiblemente uno de los pocos artistas que ha permanecido en los domi – nios de la fama durante cinco décadas. Cantante, actor de cine, propietario disco – gráfico y eje de múltiples actividades, es el artista «de todos los tiempos» por exce – lencia. Descendiente de italianos, Frank forma en 1933 su primer grupo, The Hoboken Four, desde el cual pasó a cantar en las grandes orquestas de Harry James prime – ro y de Tommy Doersey después. Su aspec – to frágil y poco atractivo no impidió que su voz comenzara a dominar las ondas a prin – cipios de los años 40. La huelga de músi – cos que en 1942 prohibió en Estados Uni – dos tomar parte en sesiones de grabación, hizo que Sinatra, con su voz mágica, se convirtiera en el n.º 1 de los solistas de este tiempo. Su discografía, así como su filmo – grafía, son extensas, con más de 100 álbumes y otros tantos films. Ganador del

Oscar de Hollywood como mejor actor, y dueño de su propia firma discográfica, Reprise Records→, Sinatra tuvo un amplio «boom» en los años 60, especialmente en 1966 por el tema Strangers in the night. Retirado en 1971, volvió a la actividad en vivo poco después demostrando que, a pe – sar de la edad, «La Voz» seguía siendo el maestro de una generación de cantantes. Cinematográficamente, su labor se divide en tres ramas: comedias musicales, obras dramáticas y comedias de humor, desta – cando su participación en obras maestras como Un día en Nueva York o Pal Joey. Algunas de sus más populares canciones son Three coins in the fountain, You my love, Love and marriage, Chicago, Grana – da, Hello Dolly, Strangers in the night, That’s life, My way y Love’s been good to me. Entre sus muchos LP’s destacan Aman and his music, September of my years, Sinatra at The Sands, That love, My way, Ol’ blue eyes is back, Strangers in the night, The main event, The world we knew, Trilogy, las bandas sonoras de sus films y sus abundantes recopilaciones de éxitos, que van desde su época como cantante de orquesta hasta el presente.

DEAN MARTÍN Dino Crocetti (7 – 6 – 17, Steubenville, Ohio) se inició artísticamente formando pareja en el cine con el cómico Jerry Lewis. Producto de esta labor es su inicio como cantante, y separado de Jerry, su continui – dad como actor en un gran número de films. Miembro del llamado «Clan Sinatra», comparte con éste parte de su éxito. Algu – nas de sus mejores canciones a lo largo de los años 50 son: Kiss, That’s amore that’s love, Sway, Mambo italiano, Return to me, Volare, y especialmente Memories are Made of this. Sin hits destacables desde finales de los 50 hasta mediados de los 60, reaparece en los rankings en 1964 con Everybody loves somebody y en 1969 con Gentle on my mind. JOHNNIE RAY Johnnie Ray (10 – 3 – 27, Dallas, Oregon) es un extraño fenómeno de la música: sordo desde los 9 años, logra ser uno de los grandes intérpretes de su tiempo con una voz todavía hoy considerada como única. Debuta a los 15 años en un concur – so en Pórtland (Oregon) y en 1951 se traslada a Detroit para trabajar en el Flame Club. Sus primeros discos no revisten nin – gún atractivo, pero en 1952 el single Cry / Little white cloud that cried es el n.º 1du – rante 11 semanas, Sigue una larga serie de hits como Here an I Broken hearted, Just walking in the rain, Somebody stole my gal, Such a night, Walking my baby back home, Hernando’s hideaway, Here I am, If you believe, con Frankie Laine Good evening friends y con Doris Day Ma says pa pays, Full time job y Let’s walk thata – way. Llamado «The cry guy» («El muchacho que llora») por su estilo, no re – siste el cambio de los 60 y desaparece.

NAT «KING» COLE Nat «King» Cole (17 – 3 – 17, Montgomery, Alabama) es el primer gran «crooner» ne – gro y uno de los solistas más personales e influyentes de las décadas de los 40 y los 50. Iniciando su carrera bajo la influencia de Earl Hines, forma en 1939 un grupo con él al piano, Oscar Moore a la guitarra y Wesley Prince al bajo. El grupo será uno de los grandes éxitos de los años 40, hasta que en 1948, Nat triunfa discográficamen – te con Nature boy, al que sigue Mona Lisa y, ya en 1951, Too young. En los años 50, sus baladas románticas y su espacio de TV

le convierten en una de las grandes estre – llas de su tiempo. Repudiado racialmente por los negros, que le acusan de cantar para los blancos, intentarán torpedear su figura aunque no lograrán reducir su im – pacto, que cesa a partir de los primeros años 60. Entre sus principales hits desta – can Somewhere along the way, Pretend, Can’t l?, Tenderly, Smile, When l fall in love, That’s you y Ramblin’ rose. Algunos de sus mejores álbumes son versiones españolas: A mis amigos, Love is the thing, Unforgettable, More Cole español, Jazz classics y sus muchas recopilaciones de éxitos. Murió el 14 – 2 – 66.

BING CROSBY Llamado, en realidad, Harry Lillis (2 – 5 – 04, Tacoma, Washington), Bing Crosby es el más grande vendedor disco – gráfico de la era musical anterior a Elvis Presley y a los Beatles. Durante su vida artística vendió 400 millones de discos y grabó unas 5.000 canciones (aunque sólo la mitad aparezca con su nombre). El álbum Merry Christmas se halla entre los cinco discos más vendidos del mundo y el tema White Christmas es el n.º 1 de toda la historia, con 92 millones de copias entre Estados Unidos y Canadá, y de 43 millones en el resto del mundo, de ellos 30 millones en versión del propio Crosby. Otro tema, Silent night / Adeste fi – deles, también llegó a los 30 millones. Crosby debuta con Al Rinker, un amigo de la escuela, con quien forma un dúo hasta que en 1927 pasan a ser trío con la incorporación de Harry Barris, llamándose los Rhythm Boys. A partir de 1930, el cine (en donde destacan sus films musicales y cómicos junto a Bob Hope) y la radio le convierten en el favorito de Estados Uni – dos. Es notable también su labor junto a los JIMMIE RODGERS Nacido el 8–9–1897 en Meridian (Mississippi) y muerto de tuberculosis el 26–5–33, James Charles Rodgers fue a finales de los años 20 y los primeros años 30, hasta su fallecimiento, unos de los pioneros del country interpretado por blancos. Jimmie Rodgers fue también el introduc – tor del Blue Yodel, estilo que fusionaba el blues con la fraseología negra y los térmi – nos populares del yodel. Popularizó temas sureños, baladas, y especialmente las clá – sicas «canciones de ferrocarril» y fue el primer artista sureño que logró cierto eco en el norte de los Estados Unidos. Su influencia en el country y el folk ha sido notable durante la segunda mitad de siglo. Posiblemente, dentro de toda su producción musical, su mejor tema es TB Blues, de carácter autobiográfico.

grandes del jazz, como Duke Ellington y Louis Armstrong, entre otros. Abordando toda clase de facetas musicales, su princi – pal labor discográfica cabe centrarla en los años 50 con hits como Isle of Innisfree, Silent night, Changing partners, Stranger in Paradise, In a Little spanish town y Around the world, además de True love a dúo con Grace Kelli, y Zing a little zong Con Jane Wyman. Sin cesar nunca en su actividad, muere el 14 – 10 – 77 en un hotel español.

LITTLE WALTER JACOBS Uno de los instrumentos sacrosantos del blues, la armónica, tiene en Little Walter (1930, Chicago) a su rey indiscuti – ble y al padre de una tradición mantenida en las últimas décadas esencialmente por bluesmans blancos, como Paul But – terfield y John Mayall. Little Walter toca la armónica en muchos de los discos de Muddy Waters, y a él se debe no sólo la supremacía del instrumento como ele – mento solista en grandes grabaciones de blues, sino también su amplificación y electrificación mediante la adaptación del micrófono a la armónica. Muerto en 1968 debido a una hemorragia cerebral, sus grabaciones desde 1947 han servido de modelo a todos los instrumentistas de armónica. Lo mejor de su obra se halla en los álbumes Boss blues harmonica, Con – fessin’ the blues, Hate to see you go, Super blues y sus diversas recopila – ciones

SCOTT JOPLIN Scott Joplin (24-11-1868,Texarkana, Texas) es uno de los padres de la estética musical y conceptual del XX, merced a sus notables aportaciones pianísticas extraídas del ragtime, técnica que le haría ser denominado «King of Ragtime», siendo su más conocida composición Maple leaf rag (1899). Sin embargo, vivió práctica – mente en la indigencia y sus dos óperas, Treemonisha y A guest of honour, no se – rían estrenadas durante su vida: Treemo – nisha, compuesta en 1907, se presentó en el Uris Theatre de Broadway en 1974, tras el éxito de The sting, con producción de la Houston Grand Opera en la que se incluían cien pianistas de todo el mundo. También escribió un ballet, Rag time dance. Maes – tro de pianistas, actividad que desarrolló prácticamente en St. Louis, la llegada del jazz y el fin del ragtime coincidieron con su muerte, el 4-4-19, en Nueva York. En 1974 Marvin Hamlisch→ usó la música de Scott para la banda sonora del film The sting, y el éxito revitalizó la figura del gran innovador y pianista.

JOHNNY ACE Llamado realmente John Marshall Ale – xander Jr. (9–6–29, Memphis, Tennessee). debuta como pianista de la Adolph Duncan Band antes de unirse a los Beale Streeters, formación por la que habían de pasar también B. B. King y Bobby Bland, entre otros. En 1952 debuta como solista logran – do un gran éxito con My song, y en 1954 fue proclamado artista de R & B del año, precisamente… el mismo en que muere jugando a la ruleta rusa el día de Navidad en el escenario del Houston City Audito – rium. Entre sus mejores hits destacan Ne – ver let me go y Pleding my love.

FLOYD DIXON Cantante y pianista de rhythm and blues procedente de California, de notable in – fluencia a partir de su primera grabación en 1947. Dallas blues marca en 1950 la línea de su éxito, seguida por figuras como Nat King Cole y Charlie Brown. Con la irrupción del rock and roll se diluirá como estrella, aunque su música seguirá siendo alta – mente personal y su influencia en el R & B muy clara como fuente del rock.

CHARLIE PARKER Charles «Bird»Parker (28-9-20, Kansas City) está considerado como padre del jazz vanguardista de la segunda mitad del siglo XX. Saxo alto desde los quince años, toca en varias formaciones, hasta que en 1945 forma su propia banda con Miles Davis (trompeta)→ y otros. El «bop» es su primera fuente de expansión, pero su in – fluencia, talento y genio, será la semilla de algo que germinará años después a través de sus discípulos. De 1945 a 1950 desa – rrolla su más densa actividad como solista, pero aquejado por crisis nerviosas y de – presiones, se retira a comienzos de los 50 y muere el 12-3-55 por paro cardíaco. Sus grabaciones, abundantes y con muchos artistas, son una fuente de inspiración constante.

LOUIS ARMSTRONG Louis Daniel Armstrong (4-7-1900, Nue – va Orleáns), más conocido como «Satch – mo», fue el gran trompeta del jazz del siglo XX. Su obra abordó prácticamente todos los conceptos jazzísticos, desde el clásico al moderno. Miembro de innumerables or – questas, trabajó y actuó con todos los gigantes del jazz desde 1917 hasta su muerte, acaecida el 6-7-71 en Nueva York. Como cantante, destacó por su voz perso -

nal y grave, que llegó a crear escuela. Su discografía es tan extensa como importan – te, y merece destacarse en ella su labor dentro de las últimas décadas, en plena explosión rock, y su participación en mu – chos films, como Hello Dolly. Sus más populares hits en los rankings fueron Ta – kes two to tango (52), A theme from the threepenny opera (56), Mack the knife (59), Hello Dolly (64), What a wonderful world/Cabaret (n.º 1 en 1968) y Sunshine of love (68).

DUKE ELLINGTON Siendo su verdadero nombre Edward Kennedy (24-4-1899, Washington DC), es el más importante director de orquesta, pianista y autor de la historia del jazz, con una influencia destacada en la música de madiados del presente siglo y posterior – mente en las nuevas generaciones de

artistas que dominaron numerosas facetas de la esfera rock. Pianista desde los siete años, profesional a los dieciocho, grabó sus primeros discos sobre 1925 ya como líder de su propia banda; su música y sus arreglos dominaron los años 30 y los 40 preferentemente, sin quedar relegado a partir del «boom» del rock and roll prime – ro y el beat después. Duke compuso sui –

tes, obras sacras y un gran número de temas inmortales, como Perfume suite, New world a-comin’, Liberian suite, Deep South suite, Tone parallels to Harlem, Drum is a woman, Newport jazz festival suite, y Black, brown and beige. Por su orquesta han pasado todos los solistas notables del jazz de mediados de este siglo. Su muerte se produciría el 24-5-74.

BIG BILL BROONZY William Lee Conley Broonzy (26-6-1898, Scott, Mississippi, fecha official dada a su muerte, ya que durante años constó el año 1893 en sus biografías) es uno de los grandes pioneros del country y el blues rural en Estados Unidos. Cantante, autor, guitarra y violinista, su obra es tan densa como fundamental, aglutinadora del más ancestral purismo musical en la tradición de comienzos de siglo. Trabajó en una docena de ocupaciones, desde cocinero a portero, y su música se llenó del dolor sutil y romántico de los vagabundos y de la fuerza de las tierras por las que pasó. Afincado en Chicago en la década de los 20, tocó con todos los grandes bluesman, como Blind Lemon, Jefferson o Jim Jack – son. Actuando, trabajando y grabando en – tre Chicago y Nueva York hasta los años 40, realizó una decisiva gira europea en 1951, pero por desgracia el reconocimien – to generalizado de su obra y de su papel histórico no se produjo hasta después de su muerte, acaecida el 14-8-58 a causa de un cáncer. Grabó con Leadbelly, Sonny Terry, Brownie McGhee y Pete Seeger, entre otros. Lo mejor de su discografía lo forman sus recopilaciones.

CARTER FAMILY La más tradicional y representativa formación de folk estadounidense de la primera mitad de siglo, espejo en el que se reflejaron cientos de los folk-singers posteriores. Formaron el grupo Maybelle Ad – dington Carter (10-5-1909, Michellsville, Virginia), Sarah Dougherty (1898) y su Marido Alvin Pleasant Carter (15-12-1891). Grabaron su primer disco el 2-8-27, y a lo largo de los años siguien – tes el trío se convirtió en el núcleo musi – cal de mayor relieve de Virginia, Tennes – see y Carolina del Norte. Separados Al – vin y Sarah en 1933 y divorciados años después ( Sarah se casó con Coy Bayes en 1938), ello no les impidió proseguir su actividad musical hasta 1942. En 1943 Maybelle formó las Carter Sisters con sus hermanas Anita, Helen y June, esta última esposa de Johnny Cash. Durante años, la música, el estilo y las grabacio – nes del trío, determinaron en buena me – dida la evolución del folk, y sus canciones fueron interpretadas por Pete Seeger, Joan Baez, Woody Guthrie, Bob Dylan y todos los grandes de los 60 y los 70. Sus canciones son innumerables, pero cabe destacar This land is your land, Wildwood flower, Will the circle be unbro – ken, The big grand Coulee Dam, Gospel ship y The good Reuben James. Desde la separación del trío en 1942, las reedi – ciones de sus discos en LP’s de recopila – ción han sido constantes, especialmente en los años 60. Alvin murió el 7-11-60, pero Maybelle continuaba cantando.

LIGHTNIN’ HOPKINS Poeta, folk-singer y bluesman en la más genuina tradición de la primera mitad de siglo, Sam Hopkins (15-3-12, Leon Coun – ty, Texas) conocerá a Blind Lemon Jeffer – son en la adolescencia y comenzará a can – tar a fines de los años 20, aunque profesio – nalmente no lo hará hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial, empujado por su tío Lucien Hopkins. Con Thunder Smith formará en Hollywood el dúo Thunder & Lightnin’, pero regresará a Houston, donde vive, para seguir como solista. Sus canciones (más de 200) ejercerán una influencia constante en las corrientes del rhythm & blues de finales de los 40 y de la década de los 50. Su purismo, sus toques de country presentes en su genuino blues y su calidad le harán perdurar más allá de los años 60.

BESSIE SMITH Nacida en Chattanooga, Tennessee en 1898 y muerta en accidente de coche en 1937, Bessie Smith es la pionera de las solistas vocales de blues en la tradición que años después seguirían Billie Holiday, primero, y Janis Joplin, después. A lo largo de los años 20 y la primera parte de los 30, su gran personalidad se manifestó a través de piezas como St. Louis blues o Nobody knows you when you’re down and out. Lo mejor de su disco – grafía se halla en los álbumes Any wo – man’s blues, Empty bed blues, Nobody’s blues but mine, The empress y The world’s greatest blues singer.

SONNY BOY WILLIAMSON Nacido en Mississippi, Rice Miller Wil – liamson es uno de los armónicas y bluesman más destacados de los años 40 y los 50, habiendo trabajado al lado de Muddy Waters, Willie Dixon, Otis Spann o Jimmy Rogers desde su llegada a Chicago en la década de los 40. Ante – riormente a él, otro cantante y armónica había tenido ya el nombre de Sonny Boy Williamson (éste se llamaba en realidad John Lee Williamson), por lo que en algunas ocasiones se les confunde. Rice Miller tuvo mayores posibilidades disco – gráficas, y adquirió gran relieve tras su visita a Inglaterra a comienzos de los 60, donde grabó con Eric Burdon y los Ani – mals, Jimmy Page, etc. Destacan sus LP’s This is my story, Bummer road, One way out y Sonny Boy Williamson. T-BONE WALKER Cantante y guitarra, arquetipo del im – pulsor del blues rural de los años 30, nace en Linden (Texas) en 1910. Pionero en el uso de la guitarra eléctrica, toca en varias orquestas y graba sus primeros discos en los años 40, para experimentar después con bandas reducidas y adelan – tarse así a su tiempo en la concepción de «grupo» que imperó en los años 60. Su influencia se deja sentir en guitarras co – mo B. B. King y Freddie King, para culmi – nar en gigantes del rock como Eric Clap – ton. Murió en 1975, entre sus obras des – tacan Call it stormy monday y The truth.

PROFESOR LONGHAIR Henry Roeland Byrd (18-12-18, Bogalu – sa, Louisiana) es el más influyente pianista y músico del gran centro musical que fue Nueva Orleáns, a donde su familia se trasladó siendo él niño. Fusionando estilos tan dispares como la rumba y los ritmos caribeños de acento hispano con el jazz y el rhythm & blues, logró crear una escue – la en la que posteriormente beberían todos los artistas del área de Nueva Orleans, comenzando por Fats Domino. Conocido como Profesor Longhair, publicó su pri – mer disco en 1949, aunque su carrera no se caracterizó por éxitos discográficos. Su más conocida pieza es Go to the Mardi Gras (1959). En los años 60 su genio fue reconocido mediante un pequeño revival y una gira europea.

OTIS SPANN Otis Spann (21-3-30, Mississippi) es el pianista de blues por excelencia, durante mucho tiempo unido a Muddy Waters (casi 20 años), pero con una personalidad propia y una influencia destacada entre los teclistas que siguieron su escuela. Tras grabar con todos los grandes del blues y el R & B, como «BIG MAMA» THORNTON Willie Mae Thornton (11-12-26, Montgo – mery, Alabama) es una de las intérpretes clave del rhythm & blues de la década de los 50. En 1953 convierte en hit el Hound dog de Leiber y Stoller, del que tres años después hizo una versión Elvis Presley que llegó al n.º 1. Su voz, una de las más poderosas de este tiempo, destacó al fren – te de la Jonnny Otis Band. Su mejor com – posición fue Ball and chaín, interpretada a fines de los 60 por Janis Joplin. Lo mejor de su discografía se halla en los LP’s «Big Mama» Thornton with the Chicago Blues Band, Jail, Sassy mama y She’s back, el primero con Muddy Waters y Otis Spann.

Chuck Berry, Bo Diddley, Howlin’ Wolf y otros, grabó así mismo con Paul Butter – field y Mike Bloomfield, Fleetwood Mac, Eric Clapton y Jimmy Page. Muerto el 25-4-70, lo mejor de su obra está en los LP’s Blues never die, Chicago blues, Cryn’ time, Otis Spann versus the everlasting blues, Otis Spann with Luther Johnson and Muddy Waters Blues Band, etc. BIG JOE TURNER Joe Turner (18-5-11, Kansas City) surge en los años 30 en la esfera de influencia jazzística de Kansas, para evolucionar ha – cie el boggie woogie a fines de los años 30 en Nueva York. La integración de todas las formas musicales negras en el rhythm & blues se lleva en los años 50 a su mejor momento de popularidad; su fuerza creati – va se halla encerrada en temas como Corrine Corrine, Flip flop and fly, y espe – cialmente Shake rattle and roll en 1954. Como figura clave en la conversión del blues y el boggie woogie al R & B tiene una importancia capital y es uno de los auténti – cos pioneros del rock and roll.

JIMMY WITHERSPOON James Witherspoon (8-8-23, Gurdon, Arkansas) es uno de los gigantes del blues de la zona de Kansas alrededor de los años 30 y los 40. Con una concepción vanguardista del género, sus arreglos y producciones son únicas en este tiempo. De 1945 a 1952 formó dúo con el pianista Jay McShann, y ya como solista es una de las figuras legendarias a lo largo de los años 60. En su discografía destacan los temas Ain’t nobody’s business y No rolling blues, así como los LP’s Blues for easy livers, Blue Spoon, Goin’to Chicago Blues, Goin’to Kansas City Blues, Groovin’ and Spoonin’, Mean old Frisco y Spoon in London. En 1971 grabó un álbum con Eric Burdon y músicos de War, titulado Guilty, que incluía parte de un concierto de ambos en la prisión de San Quintín. INK SPOTS Grupo vocal estadounidense formado por Jerry Daniels, Charles Fuqua, Ivory «Deek»Watson y Orville «Happy» Jones en los años 30, introductor del estilo Inter. – pretativo adoptado en los años 50 por la mayoría de formaciones vocales de éxito, como Coasters o Drifters. Debutan disco – gráficamente en 1935; en 1939 Bill Kenny reemplaza a Jerry Daniels. Durante los años 40 y los 50 conseguirán una larga serie de hits, destacando If I didn’t care, I love you for sentimentals reasons y Melo – dy of love.

LOS IMPULSOS DE UNA VITALIDAD Una vista de un mapa de Estados Unidos nos permite apreciar la situación estratégica de los centros neurálgicos de la música americana de esa época. En el este, Nueva York, centro de la gran área más conservadora, rodeada por los polos en cierto modo aristocrático de Boston, Philadelphia, Baltimore y la capital, Washington. En el oeste, San Francisco y Los Angeles: la primera con una intensa vida intelectual, puerta al Pacífico y pulmón de California, y la segunda con su fuerza en Hollywood y el mundo del cine, tan unido al de la música. Al norte, frente al lago Michigan, la industrial Chicago y su vecina Detroit. En los Estados del sur, una amalgama de ciudades que se extiende desde Memphis y Nashville hasta Nueva Orleáns, englobando el Delta del Mississippi y abriendo un arco que continúa en estados de un mismo cariz social: Louisiana, Alabama, Georgia, Tennessee, Mississippi y Arkansas. Más hacia el oeste quedan muchos estados, pero su influencia en esta historia, en lo que concierne al rock and roll, fue mínima. Arizona, Nuevo México, Texas, Kansas o Colorado siguieron otras vías. Los sonidos del delta La situación de las zonas del este y oeste, caracterizada por una mayor estabilidad social, no fue la misma que la del norte y el sur, especialmente con la guerra, que acentuó la gravedad ocasionada por la Gran Depresión de los años 30. El sur seguía siendo el territorio pobre por naturaleza, en donde la discriminación racial era más acusada. La emigración desde el delta del Mississippi hacia el norte que Chicago se convirtiera en un eje musical de suma importancia, y a la vez, que los sonidos de ese delta se expandieran lo mismo que una gran marea batiendo nuevos puertos. A lo largo de esta historia de la música rock se hablará en su momento de puntos como Nashville o San Francisco, Detroit o Los Angeles y de su participación en la evolución del rock. Pero en este capítulo, Chicago, Memphis, Nueva Orleáns, Nueva York y el Delta del Mississippi constituyen la clave del primer empuje del rock and roll. En Memphis y Nashville imperaba el country, en Nueva Orleáns el jazz, en el delta el blues. Son parte de los ingredientes del rock and roll. Nunca una riqueza musical tan grande como la aporta – da por el blues del delta puede haber sido una pérdida mayor para la historia de la música. Los pioneros del blues que cambiaron los campos de algodón por la urbanizada e industrial Chicago son posiblemente una muestra escueta de lo que ese delta encerraba. Uno de los más importantes, Robert Johnson *, fue tardíamente des – cubierto y pisó tan solo dos veces un estudio de grabación en su vida, dejando un puñado de canciones imprescindi – bles pero que son únicamente un pálido reflejo de lo que podía habernos legado. Otros llegaron a Chicago y desde allí marcaron las directrices de una evolución: Howlin’ Wolf *, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters *, Bo Diddley *…Pero, ¿cuántos bluesmen como ellos hubieron de seguir atados a una tierra, a familias olvidadas y a su miseria?.

Memphis, una encrucijada de caminos Al norte del delta, como puente entre éste y Chicago, estaba Memphis. Por haber nacido en ella Sun Records y por haber grabado en ella Elvis Presley (y también Carl Perkins, Roy Orbison y Jerry Lee Lewis), puede ser considerada con justicia la primera capital del rock and roll... cuando aún la nueva música no había sido todavía bautizada con este nombre. Memphis era paso obligado, escala y alto en el camino hacia el norte. Sin embargo, su proximidad a Nashville y su talante son parte del secreto que a comienzos de los 50 la convirtió en un centro neurálgico de la música, ayudada por esa corriente emi – gratoria que era como el fluido constante de una vita – lidad. El cruce de sonidos, estilos y la misma yuxtaposición de géneros e influencias habían de ser algunos de los motores del rock and roll. Los géneros considerados como fuentes, el blues, el country y el mismo jazz, se hallaban inmersos en un largo proceso de evolución, y no sólo habían producido nuevos géneros, por ejemplo, el rhythm and blues, sino que avanzaban en la búsqueda de cambios que los mantuvieran vivos e hicieran patente su nervio inte – rior. El jazz había aportado el boggie-woogie, el swing y el be-bop. El blues con ritmo era el rhythm and blues, que unido a las viejas esencias del gospel y a la amplia riqueza expresiva del pueblo negro, abría nuevas expec – tativas musicales a los años 50. El country se enriquecía todavía con géneros paralelos como el cajun o el blue – grass. Y no faltaban los grupos que, buscando nuevas orientaciones con las que adornar su técnica, impusieron modas como el doo-woop. Por todos estos caminos fluyeron al filo de los años 50 los impulsos que configura – ron y dieron fuerzas al rock and roll. La industria musical Geografía, estilos musicales y artistas entrelazan sus destinos. ¿ Qué es lo que falta? El aglutinante imprescin – dible en la moderna sociedad industrializada que siguió a la Segunda Guerra Mundial: las editoras discográficas. En los primeros años 50, la industria del disco tenía dos directrices claras: una música de consumo, fácil y hecha por blancos, ubicada con preferencia en Nueva York y Los Angeles, y que giraba en torno a Broadway (teatro), en Nueva York, y en torno a Hollywood (cine), en Los Angeles, y una música negra que había ido abriéndose paso a través de los años 40, preferentemente en Chicago. El divorcio entre la música blanca y la negra era obvio. Los blancos vendían millones de discos y tenían sus rankings repletos de las románticas baladas de los croo – ners de origen italiano o de las bandas sonoras de los éxitos teatrales y cinematográficos, mientras los negros tenían su listas de éxitos de rhythm and blues, de la que no parecían poder salirse. El R & B de Chicago Cuando las primeras editoras de Chicago, en especial Chess Records y después Mercury Records, lograron afianzar el rhythm & blues, estaban dando el primer paso para la divulgación de la música con más nervio que tenía entonces Estados Unidos. Cuando los blancos tildaban al rock and roll de salvaje música de negros, tenían razón. Lo que entonces era dicho en tono de insulto hoy debe de

ser considerado un halago. El rock and roll, pese a surgir también del country and western, era música con más savia negra que blanca, y tan salvaje como el ímpetu de los primeros rebeldes que la tomaron como bandera. Pero el rhythm and blues no fue patrimonio discográfi – co exclusivo de Chicago. En Los Angeles aparecían igualmente firmas fonográficas, como Imperial Records, Specialty Records, Modern Records o Aladdin Records, que prestaron atención total o parcial al R & B; lo mis – mo que Excello en Nashville o Duke / Peaco*ck en Hous – ton (Texas). Mientras, las grandes firmas de aquel tiempo, que se irán mencionando paulatinamente a lo largo de esta enciclopedia, como RCA, Capitol o CBS, mantenían su política, pero supieron reaccionar a tiempo. En 1955 RCA contrató a Elvis Presley pagando un módico precio por su contrato a Sun Records de Memphis, y con ello comenzó el «boom». Hasta ese momento uno de los pocos negros triunfado – res en los rankings blancos era Nat King Cole, y no sin disgusto por parte de sus hermanos de raza. El primer negro que a caballo del rhythm and blues consiguió vender millones fue Fats Domino, la estrella de Imperial Records, y ya en 1949, bastante antes de que Elvis Presley se destapara hacia 1954. Fats Domino fue tam – bién un toque de aviso que no podía pasar desapercibido para la gran industria discográfica. Rentabilidad del rock and roll Muchas de las editoras nacidas en los 40 y los 50 desaparecieron o fueron absorbidas por las multinaciona – les cuando el rock and roll se convirtió en negocio de millones. Unas perdieron su visión del juego, otras no supieron acomodarse al cambio y las más no pudieron competir con las gigantescas empresas extendidas a lo largo y ancho del país. Algunos de los sellos indepen – dientes tenían que distribuir sus discos a través de las grandes editoras, con lo cual quedaron en sus manos. Pero su labor en la primera mitad de los años 50 fue impresionante. Cuando las poderosas compañías descu – brían que un disco grabado por tres personas se vendía por millones, y, en cambio, otro grabado con una orques – ta de sesenta músicos no interesaba, sus conclusiones fueron tan fáciles como descubrir que dos más dos son cuatro. La rentabilidad era lo importante. El costo de un disco grabado con sesenta músicos era veinte veces superior al de otro grabado por tres. Si a ello se unía que éste vendía cien veces más que el otro, la rentabilidad era dos mil veces mayor. ¿Qué sucedía? ¿Cómo le llamaban a lo nuevo? ¿Rock and roll? Bueno, daba igual el nombre: si se vendía era porque gustaba y eso era lo único importante. La industria apoyó tímidamente al rock and roll prime – ro, pero después lo hizo con firmeza, desoyendo a los detractores, porque era un negocio. Alguien había dicho: «Si encontráramos a un blanco que cantara como los negros, nos cansaríamos de ganar dinero.»Y surgió Elvis Presley. Ya tenemos centrado el origen del rock and roll. Todas las piezas empezaban a encajar. Todo estaba en su sitio. Había llegado la hora de Alan Freed, de Bill Haley y especialmente de Elvis Presley. Corría el año 1954.

SOBRE GÉNEROS, ESTILOS E INFLUENCIAS Blues La amplitud del blues como género no permite defini – ciones concretas al respecto. El término blues es equiva – lente a «tristeza», y «lentitud», y ambos términos se complementan en la definición musical del género. Ca – racterístico del pueblo negro, y herencia ancestral de su origen africano y de los años de esclavitud, el blues es por excelencia el sentimiento de los negros estadounidenses puesto en música. Sin embargo, la evolución del blues ha dado abundantes variantes, como el blues urbano, el blues rural, el country blues, y por supuesto la rama popular, el rhythm and blues. El blues es ante todo un sentimiento, una necesidad de expansión y comunicación. Es el abuelo del rock and roll por línea materna, como el country lo es por vía paterna. Boogie woogie El boggie woogie surge del propio jazz a finales de los años 20 y está en la prehistoria del rock and roll, después de la Segunda Guerra. En el principio es un ritmo ágil, mantenido por el piano en el seno de las orquestas, pero acabará siendo sustentado por otros instrumentos, como la guitarra, experimentando diversas adaptaciones. En esencia es una improvisación sostenida por el bajo a nivel rítmico, de manera libre y espontánea. Bop / be-bop El bop o be–bop nació alrededor de 1940 en el Harlem neoyorquino a través de las experiencias de algunos músicos swings muy progresistas, como Charlie Parker, Thelonius Monk, Kenny Clarke y Dizzy Gillespie. Los boppers empleaban a menudo el intervalo de quinta disminuida descendente. Armónicamente, el bop fue un enriquecimiento del lenguaje de las primitivas formas jazzísticas. Su ritmo se compone de frases entrecortadas, formadas sólo por notas esenciales. El bop tuvo su mayor desarrollo en los pequeños grupos de jazz, en oposición a las grandes bandas. Gospel El pueblo negro americano empleó el canto como forma de expresión en todo momento. En la iglesia cantaban para rezar o rezaban cantando, y el gospel fue la identificación de su sentir religioso. Originalmente, el gospel es una conversión de los espirituales y cantos de trabajo, y también una rama del «urban blues». El género adquirió gran relevancia en la década de los años 20, y supo mantener, además, sus coordenadas firmes hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Muchos solistas de los años 60 y los 70 comenzaron cantando en el coro de su iglesia cuando eran niños, como Aretha Franklin y Sam Cooke, entre otros. Algunos de los mejores intérpretes de gospel fueron sacerdotes al frente de los coros de sus iglesias, como el reverendo James Cleveland. Mahalia Jackson es una de las figuras capitales en la música gospel. En los años 60 cabe destacar el éxito del grupo de gospel de los Edwin Hawkins Singers con el tema Oh happy day.

Jazz Por lo general se atribuye al jazz el papel de ser la música negra del siglo XX, basando su estructura en la improvisación, para evolucionar en diversas ramas, desde la bailable y el hot-jazz hasta el free-jazz del vanguardis – mo. Evidentemente es uno de los géneros con mayores alternativas a lo largo de su densa historia. El jazz tiene el valor de aportar ritmo a la música negra y romper el mimetismo del tiempo clásico en torno a las piezas o canciones. Swing Dentro del jazz, el swing es una de las primeras formas libres de interpretación. Nacido en los años 20, alcanza su desarrollo en los 30 y su mayor expansión en los 40, con las orquestas de Count Bassie y Duke Ellington como principales exponentes. El swing se adapta principalmente– te a la función de trompetas y saxos en la sección de viento, a la batería en el ritmo y al piano como solista. Sin llegar a desaparecer, con el nacimiento del bop, el swing perdió parte de su importancia e influencia como germen de la improvisación y de una mayor libertad jazzística. Doo-woop Los grupos vocales negros de los años 50 basaron sus estribillos o sus armonías corales en la repetición incesan – te del término«doo-woop». Ello dio carta de naturaleza al doo-woop como pseudo género musical, y sus máximos representantes fueron conocidos incluso como conjuntos de doo-woop (Chords, Penguins, Crows).

Country and western El country o música rural estadounidense, herencia del folk, tuvo un entronque decisivo cuando los sonidos del oeste estadounidense se fusionaron con él. Si los negros aprendieron de los blancos la vitalidad musical y la alegría, utilizándola progresivamente en su liberación, los blancos tomaron de los negros no poco de su técnica y de su sentimiento. El C & W es el padre del rock and roll, aunque permaneció luego fiel a su carácter de género inalterable dentro de la riqueza musical americana. Rhythm and blues Blues con ritmo o blues popular, el rhythm and blues es la música comercial negra que, iniciada a finales de los 40, tiene su mejor momento de expansión en los años 50 y que, unida al country and western, produce el rock and roll. Musicalmente, el R & B adopta parte de la técnica vocal gospel, emplea la guitarra en el genuino estilo bluessy y aporta el uso de los instrumentos de viento tomados del jazz, en especial el saxo. Como género libre y evolutivo tuvo un palpitar extraordinario hasta influir directamente en el nacimiento del rhythm and blues británico a comienzos de los 60, de cuya rama surgiría la oposición al beat en esa década y los más importantes músicos ingleses de la historia del rock. Durante los años 50, el rhythm and blues fue el único género con sus rankings propios frente al clasismo popular mantenido por los blancos. Hija directa del blues, la forma del R& B es la madre del R & R.

Cajun El cajun es el único movimiento de habla francesa entronizado en las ramas del folk americano. Nacido en Louisiana con el nombre de cydeco o cajun, se ejecutaba principalmente con el acordeón, el violín y el triángulo a finales del siglo XIX y comienzos del XX. La evolución instrumental añadió una sección de ritmo y la steel guitar. Su máximo representante es Clifton Chenier. Country rock Si el country and western fue el padre del rock and roll, la involución del rock sobre el country dio forma al country rock como nuevo híbrido de una misma estructu – ra. Si bien el country rock adquirió consistencia en la segunda mitad de los 60 con Byrds o Flying Burrito Brothers Band, puede considerarse que su raíz y natura – leza parten del propio origen del rock. Bluegrass Es una forma característica del country en las cual no se emplea la guitarra como elemento solista, formándose un bloque sónico central con el violín, la mandolina y el banjo. Aparece originariamente en Virginia y Kentucky.

Rockabilly El rockabilly es una de las variantes formales del rock and roll y nace en el sur de Estados Unidos impulsado por intérpretes de country alejados de los centros como Nueva York o Chicago. Influido por los ritmos negros, con instrumentaciones a base de guitarras y ritmo, y con energía suficiente como para convertirse en un género bailable por excelencia, el rockabilly recibió una impor tante ayuda del propio Elvis Presley, siendo catalogado como género salvaje y rebelde por excelencia. Desde Buddy Holly, uno de sus máximos pioneros, hasta los distintos revivals del presente, pasando por Creedence Clearwater Revival a fines de los 60 y comienzos de los 70, es uno de los géneros musicales afines al rock and roll más palpitantes y extrovertidos. Rock and roll Híbrido de la fusión del country and western y el rhythm and blues, se convirtió en un género definido y básico en la historia de la música a partir de mitad de los años 50, cuyo término «rock» ha bautizado a las últimas generaciones. El rock and roll es un fenómeno histórico y social. Por una parte, es el lenguaje que da identidad a los primeros rebeldes e inconformistas surgidos tras la guerra; por otra, como baile fue la primera explosión de libertad adoptada abiertamente por aquéllos y por las sucesivas generaciones. En un comienzo fue considerado «música negra» y apenas se diferenciaba del R & B, pero con Bill Haley primero y Elvis Presley después, se convirtió en el aglutinante de todas las tendencias previas y el primero de la gran revolución musical de la segunda mitad del siglo XX, ayudado por las nuevas tecnologías y el crecimiento de los mass-media.

SOBRE SELLOS Y EDITORAS Chess Records Formada en Chicago por los emigrantes judíos proce – dentes de Polonia, Leonard y Phil Chess, Chess Records es la gran editora de blues de la historia de la música y la responsable de un sólido movimiento que generará las bases del más potente movimiento de rhythm and blues, y subsiguientemente, del rock and roll y el rock de las décadas siguientes. Los hermanos Chess llegan a Chicago en 1928. Traba – jan en una tienda de licores hasta que logran abrir su propia cadena de bares en el lado sur de Chicago en los años 40. Al comprar un club llamado Macomba, entran en contacto con los artistas de la ciudad. Los Chess vislumbran el potencial del público negro y la solidez de la música que practican, y en 1947 forman Aristocrat Records. Con Leonard de productor, uno de sus primeros lanzamientos es Muddy Waters *, y la simbiosis resulta perfecta. En junio de 1950, Aristocrat Records cambia el nom – bre por Chess Records, y a la obra de Muddy Waters se unen las grabaciones de Willie Dixon *, Howlin’ Wolf *, Elmore James y otros intérpretes. Progresivamente nace – rán etiquetas subsidiarias, como Checker y Argo, y se editarán temas como Rockett 88, considerado como el primer disco de genuino rock and roll de la historia, en 1951. La editora enriquece su catálogo con los más importantes nombres de los 50, atravesando un período de esplendor absoluto con John Lee Hooker *, Chuck Berry, Bo Diddley *, además de los ya citados. El propio Alan Freed colaborará en Chess. A lo largo de los años 60, Chess irá perdiendo su potencial, por el envejeci – miento de los pioneros del blues y el cambio de mentali – dad musical a favor del pop y la música generada por los Beatles. Con la muerte de Leonard Chess (16-10-69), Phil Chess centrará sus actividades en la radio, mientras el hijo de Leonard, Marshall, trabajará con Rolling Stones. Chess continuará, con centro en Nueva York, a través de sus sellos Janus, Cadet, Westbound y otros, dentro del grupo GRT, un importante monopolio estadounidense de grabaciones. El último éxito de Chess Records fue el n.º1 de Chuck Berry en 1973 con el tema My ding-a-ling. Dot Records Tras abandonar el ejército en 1945, Randy Wood, un comerciante sureño, abre una tienda de venta de discos que en 1950 se convertirá en la más importante vendedo – ra por correo del sur. Su siguiente paso será la formación de Dot Records, para producir y editar él mismo las grabaciones. El centro de Dot será Gallatin (Tennessee), población vecina a Nashville. A los primeros lanzamientos, que tienen escaso relieve, seguirán los de Hilltoppers, con los que Dot logra su primer hit, y por fin el de Pat Boone, que hará millonaria a la compañía. En 1956, Wood traslada su casa a Hollywood e incrementa su posición con los éxitos de Del Vikings y Billy Vaughn. Todavía mantenida a comienzos de los 60 con grupos como Surfaris y Rum – blers, Randy Wood venderá Dot al grupo Gulf + Wes – tern, responsables de Paramount, la productora cinema – tográfica, en 1965.

Duke / Peaco*ck Records Don Robey, propietario de un club en Houston (Te – xas), se convertirá primero en manager de Clarence «Gatemouth» Brown, un notable guitarra y cantante, y en1949, después de dos años, fundará Peaco*ck Records editando al propio Brown. El primer disco de Brown en la compañía iniciará una regular línea de éxitos que se consolidarán en 1952 al crear Robey otra editora, Duke. El primer éxito de la nueva empresa correrá a cargo de Johnny Ace, y en 1953, Big Mama Thornton consigue el más importante hit con Hound dog, tema de Leiber y Stoller, acompañada por Johnny Otis. Asentada entre las más influyentes editoras de R & B de los años 50, Duke y Peaco*ck tendrán en su catálogo a Bobby Bland, Little Jr. Parker y Mighty Clouds of Joy, entre otros. En 1972, diluida su fuerza, el grupo ABC / Dunhill absorberá a Du – ke y a Peaco*ck, y en 1975 Robey morirá. Excello Records Excello nace en Nashville en 1952 bajo el impulso de Ernie Young. Hasta 1966, fecha en que Young se retirará y la marca se decantará hacia el soul para desaparecer lentamente, Excello será una de las bases del rhythm and blues en la cuna del country que es Nashville. Una etiqueta subsidiaria, Nashboro, se concentrará en música gospel. Lo mejor de Excello llegará en la segunda mitad de los 50 con artistas como Crescendos, Gladiolas, Slim Harpo y otros. Imperial Records Con base en Los Angeles, forma en 1947 Imperial un ex – universitario graduado en electrónica y vendedor lla – mado Lew Chudd. En 1949 entrará en la compañía Dave Bartholomew como productor, procedente de Nueva Orleáns. La primera incorporación de Dave será Fats Domino, y este mismo año el primer disco de Fats Representa también el primer disco de oro para Imperial. El tándem Bartholomew-Domino pasará a la historia como uno de los más firmes de su tiempo, prolongando durante catorce años el éxito de Imperial, que en la década de los 50 será una de las compañias fundamenta – les, máxime siendo una editora independiente. Al margen del impacto de Domino, Chudd y Bartholomew impulsa – ron artistas notables del country and western, R & B, gospel y blues, hasta el lanzamiento de Rick Nelson en 1957 y de Sandy Nelson poco después. Perdido el empuje y ante el cambio en la orientación musical de los primeros años 60, Imperial fue vendida al sello Liberty en 1963. MGM Records La productora cinematográfica Metro Goldwyn Mayer crea en 1946 su propia compañía discográfica para la edición de sus bandas sonoras ( los grandes del cine musical fueron de la Metro ) y el respaldo de artistas cinematográficos sin olvidar la captación de nuevas figu – ras. Hank Williams * en el country and western, Billy Eckstine en el jazz y el blues, y Conway Twitty en el género popular fueron algunos de sus lanzamientos, aunque la más comercial sería la actriz Connie Francis. Dentro del rhythm and blues, MGM no destacó especial – mente, salvo por los Impalas, pero en pleno «boom» del R & R sí se sumó definitivamente a la corriente masiva imperante.

Modern Records Formada en abril de 1945 en Los Angeles por los hermanos Bihari, Jules, Saul, Joe y Lester, La Modern se convirtió en una de las más consistentes editoras de rhythm and blues de los años 50, extendiéndose rápida – mente hasta Nueva York, en el este, y hasta los centros neurálgicos del sur. Modern es responsable del lanza – miento de tres grandes estrellas, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker * y B. B. King a finales de los 40; ya en los años 50, en su catálogo contó con figuras como Jimmy Witherspoon, Ike Turner, Floyd Dixon, Cadets, Bobby Bland, Etta James y Howlin’ Wolf *. En 1956 Modern intentó disminuir su producción de singles para concen – trarse en el mercado del LP pero el mercado todavía estaba sometido al influjo del rock and roll, y resultó prematuro, iniciándose así el declive de la editoria y de sus subsidiarias, Fold star, Flair, etc.

Aladdin Records Los hermanos Eddie y Leo Mesner crean Aladdin en Los Angeles en 1945. Con una inquieta visión de la realidad musical de Estados Unidos, serán de los prime – ros en formar un sello de rhythm and blues, en cuya esfera se moverán y grabarán interesantes artistas, como Char – les Brown y Lightin’ Hopkins. En 1956, Aladdin consigue su mejor éxito con el Let the good times roll de Shirley & Lee, pero nunca sabrá adaptarse del todo al impacto del rock and roll, y acabará perdiendo toda su fuerza a finales de los años 50, para integrarse en el sello Imperial en 1962.

Mercury Records Nace como compañía independiente en 1947, en Chi – cago, formada por Irving B. Green, Berle Adams y Art Talmadge, y con hombres en sus filas como Mitch Miller, más tarde jefe de producción en CBS. Sus primeros lanzamientos la convierten en un pequeño imperio: Fran – kie Laine, Patti Page y Vic Damone. Después de una larga serie de hits con artistas como Crew Cuts, Georgia Gibbs, Brook Benton y Dinah Washington, Mercury lanza a sus grandes super-stars: los Platters, que abrirán la etapa estelar de la compañía. Jerry Lee Lewis, Charlie Rich, Johnny Preston, Bruce Channel y Freddie Bell & Bellboys grabarán también en Mercury. En 1962, la división americana de la marca Philips incorporará a Mer – cury a su empresa, creándose el sello Philips-Fontana, de ámbito internacional. Durante los años 60 y los 70, Mercury tendrá en sus sellos a artistas como Rod Stewart

Specialty Records Fundada por Art Rupe en Los Angeles en 1946, Specialty es una de las primeras editoras de rhythm and blues y cabeza de serie entre las compañías independientes de los años 50. Su primer hit lo aportó Roy Milton en los últimos años 40, pero el asentamiento lo consigue en la primera mitad de los 50 con Lloyd Price ( Lawdy, Miss Clawdy), Guitar Slim ( The things that I used to do) y, especialmente, con el abrumador éxito de Little Richard, Tutti fruti, en 1955. Disfrutando de una etapa dorada hasta finales de los 50, Specialty acabará dejando el rhythm and blues y el rock and roll por otros estilos musicales, entre ellos el gospel, y la editora perderá su papel preponderante al marchar su equipo de productores. En los años 60 Specialty volverá a la vida, viviendo de las viejas rentas de su etapa gloriosa en los 50 con constantes reediciones de sus hits de ese tiempo.

y Buddy Miles, mientras que en Inglaterra, Fontana será responsable del lanzamiento de importantes figuras del pop británico, como Troggs, Dave Dee & Cia, Manfred Mann y Spencer Davis Group.

SCREAMIN’ JAY HAWKINS

JOHN LEE HOOKER

Hawkins (1929, Cleveland, Ohio) se ini – cia como cantante y pianista en los años 40 en diversas bandas de rhythm and blues hasta su aparición como solista en 1953. Su mejor tema, I put a spell on you, en 1956, será uno de los clásicos del género durante años. La fama de Screamin`Jay Hawkins declinará en los años 60, una vez perdida la fuerza del rhythm and blues y del propio rock and roll, pero su influencia, por el carácter tétrico y el empleo del «voodoo» en sus canciones, se perpetuará constan – temente.

Nacido en Clarkesdale, Mississippi (22-8-17), John Lee Hooker es un músico de raíz urbana por excelencia, que atesora en su voz, su música, su estilo y excepcio – nalmente en su técnica a la guitarra, raíces de todas las formas sónicas de su tiempo: folk, country, blues, y por evolución poste – rior, rhythm and blues, e incluso, rock and roll. Afincado en Detroit y después en Chicago, inicia sus grabaciones a fines de los años 40, situándose ya en los 50 en la vanguardia de los bluesmen de su tiempo. Muchos de sus temas, Boom boom, Dim –

ples y I’m mad again, entre otros, fueron popularizados por los Animals→ a mitad de los 60, revalorizando así su nombre en la esfera pop. Purista por excelencia, Hoo – ker suele actuar con el único acompaña – miento de su pie golpeando el suelo para marcar el tempo, y consiguiendo un denso poder de galvanización. Su figura es bási – ca en la transición del blues urbano al rhythm and blues. De su discografía desta – can los LP’s Black snake, Boggie Chillun, Boggie with Hooker ‘n’ Heat, It serves you right to suffer, Alone, Mad man blues, Real Blues, Whiskey & women y sus recopila – ciones.

HOWLIN’ WOLF Hijo de plantadores de algodón, Chester Burnett (10-6-10, Aberdeen, Mississippi) es una de las leyendas del blues; pionero entre los negros que del sur emigraron a Chicago en los años 40, mantuvo siem – pre las raíces del delta impregnadas en su piel. En 1948 formó una banda con dos armónicas, James Cotton (1925, Tunica, Mississippi) y Little Jr. Parker (1927, West Memphis, Arkansas – 18-11-71, Chicago) y en 1952 llegó a Chicago. En los años siguientes grabó para Chess y Sun Re – cords, con un estilo vocal lleno de matices, profundo y libre. Wolf, con Waters y Didd – ley, habían de ser prácticamente los mo – deladores de lo que en los 60 será el sonido Rolling Stone. Su obra es funda – mental en la historia de la música, desta – cando LP’s como Evil, Original folk blues, Chess Blues Masters, The legendary Sun performers, The back door Wolf y Change my way. En 1970 grabó en Londres el LP London Sessions, con Charlie Watts y Bill Wyman de los Stones, Ian Stewart y Eric Clapton, para el propio sello de los Ro – llings. Howlin’ moría el 10-1-76.

MUDDY WATERS Siendo su verdadero nombre McKinley Morganfield (4-4-15,Rolling Fork, missis – sippi). Waters es la gran leyenda del delta y el primero de los bluesmen de su tiempo que llegó a Chicago y consolidó el poder de su música, en los primeros años 40. Por su banda pasarán artífices del blues como Otis Spann, Little Walter, Jimmy Rogers, James Cotton y otros. Algunos de los blues clásicos más impresionantes llevan su fir–

ma: Hoochie coochie man, Got my mojo working, Rollin’ Stone, You shook me, Manis boy, Just make love to me y Loui – siana blues. Los Rollings Stones tomaron su nombre de su canción Rollin’ Stone e imitaron su estilo y el de Diddley y Wolf durante toda su vida. En su extensa disco – grafía destacan los LP’s Folk singer, Hard again, At Newport, Al Woodstok, Live, Sail on, London Sessions, Call me Muddy Waters, Unk in funk, McKinley Morganfield y Can’t get no grindin’.

WILLIE DIXON Willie Dixon (1-4-15, Vicksburg, Missis – sippi) es el mayor autor de temas de éxito en la historia del blues, puesto que sus canciones han sido interpretadas primero por sus contemporáneos, como Muddy Waters, Bo Diddley, Howlin’ Wolf, Chuck Berry, Sonny Boy Williamson, Little Walter, y años después por la elite fundamental del pop británico: Rolling Stones, Animals, Spencer Davis Group, Ten Years After, Savoy Brown y especialmente Led Zeppe – lin. Surgido en el fundamento del blues urbano para evolucionar hacia el rhythm and blues en los años 50, destaca en él su labor creativa más que la interpretativa. Sus mejores composiciones son My babe, I’m your hoochie coochie man, You shook me, Spoonful, The little red rooster, The seventh son. I just want to make love to you y Whole lotta love.

LEADBELLY Su verdadero nombre es Huddie Lead – better (1885, Mooringsport, Louisiana). Se inicia en la música siguiendo la tradición musical, tocando la guitarra y el acordeón en reuniones y fiestas. Encarcelado a co – mienzos de los años 30 por robo en Ango – la, Louisiana, es descubierto por un miem – bro de la Library of Congress Archive of Folf Song, llamado John A. Lomas, que buscaba conciones entre los reclusos de las penitenciarías estatales. Convertido en uno de los más influyentes intérpretes y autores de blues, su figura se convertirá en leyenda a lo largo de los años 40 hasta

su muerte en 1949. Los Weavers de Pete Seeger fueron n.º1 en 1950 durante tres meses con el tema Good night Irene, com – puesto por Leadbelly. El característico estilo de Leadbelly, que usaba la guitarra de doce cuerdas, ha sido el patrón incuestionable para muchos mú – sicos posteriores a él, especialmente entre la élite folk (Woody Guthrie, Sonny Terry, Cisco Houston, por ejemplo). Desde las 135 canciones grabadas para la Library of Congress, editadas en varios LP’s, su obra, densa y ampliamente recopilada, cuenta con algunas grabaciones claves como Good morning blues, Sings folk songs, Legacy y Last sessions.

ROBERT JONSON Muerto violentamente en 1937, Robert Jonson es uno de los más desconocidos pero básicos artistas del delta del Missis – sippi, modelo de folk-singer y bluesman. Su influencia ha sido manifiesta en artistas como Bob Dylan, y su obra ha sido revisa – da gracias a él y a otros en los 60 y los 70, aunque en vida apenas dejó registradas, en 1936 y 1937, un puñado de canciones recopiladas luego en la antología King of the Delta Blues Singers, volúmenes 1 y 2. Sus canciones han sido interpretadas por John Mayall, Eric Clapton, Cream, Rolling Stones, Johnny Winter y otros. Nacido Entre 1910 y 1917 y huérfano, su muerte por asesinato fue causada por su profundo atractivo para las mujeres.

BO DIDDLEY Llamado en realidad Elias McDaniel (30-12-28, McComb, Mississippi), Bo está considerado como uno de los padres del rock and roll paralelo a la aparición de Fats Domino y Chuck Berry. Surgido como tan – tos otros músicos en el delta, llega a Chica – go siendo niño. Su fuerza bluessy, su ritmo feroz y la sonoridad de su estilo a partir de 1955, serán el modelo en el cual años

TENNESSEE ERNIE FORD Ernest Jennings Ford (13-2-19, Bristol, Tennessee) será uno de los más importan – tes solistas de los años 50, especialmente por sus canciones Sixteen tons, The ballad of Dhabi Crockett y Give me your word, todas compuestas entre 1955 y 56, y con – sideradas como clásicas de este tiempo. Disc-jockey en su juventud y combatiente en la guerra, su carrera se inicia a fines de los años 40 para decaer a comienzos de los 60, en que se retira dejando una densa obra de dos docenas de LP’s, entre los que destacan varios álbumes de cariz religio – so. Ford moría en 1974.

después se inspirarán Rolling Stones, Yardbirds, Pretty Things y Animals. Entre sus éxitos destaca sobre todo el que lleva su nombre, Hey Bo Diddley, seguido de Who do you love, Mona, Road runner, I’m a man, Crackin’ up y Say man. Entre sus más importantes álbumes fi – guran Bo Diddley, Got my own bag of tricks, Twogreat guitars (con Chuck Be – rry), Go, In the spotlight, así como nume – rosos álbumes de recopilación.

HANK WILLIAMS Hank Williams (17-9-23, Mount Olive, Alabama) es durante la década de los 40 el líder del country, heredando el potencial artístico y creativo de Jimmie Rodgers en los años 20. Algunas de sus grandes can – ciones han sido hitos en las distintas ga – mas y géneros de la historia de la música, como Jambalaya, Honky tonk blues, The – re’ll be no teardrops tonight, You win again y Long gone lonesome blues. Muerto por sobredosis de droga el día de año nuevo de 1953, su carrera quedaba cortada en lo mejor de su trayectoria, a las puertas de la revolución del rock and roll.

Un disc-jockey llamado Alan Freed Alan Freed * era uno de tantos disc-jockey de la América de los 50, pero en su cabeza bullían las ideas. Prescindiendo de lo que era éxito y de lo que se vendía masivamente, dirigió el interés del público blanco hacia el rhythm and blues y la música negra en general. Radió discos de rhythm and blues en su programa y la audiencia del mismo aumentó considerablemente. Ante la respues – ta popular, Freed no perdió tiempo y se lanzó de cabeza a la consolidación de este fenómeno. No resultó fácil que le permitieran hacer un programa «diferente», pero convenció a los dirigentes de su emisora y lo puso en marcha. Cuando buscó un nombre apropiado para bauti – zar al programa, lo que estaba haciendo era bautizar, sin saberlo, a la nueva música. Ni rhythm and blues ni otros adjetivos conocidos servían, así que buscó la denomina – ción en las propias grabaciones. La palabra Rock la tomó de innumerables discos, recuérdese, por ejemplo, Rocket 88 y Rock the joint ( grabados ambos por Bill Haley *), y la palabra Roll, del argot empleado para definir la música, la vida, la misma esencia de la existencia. La expresión Rock and Roll tenía cierto empaque, mucha fuerza, así que se decidió por ella. Poco después, los primeros programas del Moondog’s Rock ‘n’ Roll Party saltaban a las ondas, y de las ondas pasaron a los teatros en 1952. Los Rock ‘n’ Roll Party’s La historia de Alan Freed es la historia del nacimiento del rock and roll en su aspecto publicitario y comercial. Freed y sus Moondog’s fueron el escaparate en el cual se mostró la nueva realidad al público. Las presentaciones en vivo de los Rock ‘n’ Roll Party’s eran éxitos absolutos. Los mismos artistas que Freed radiaba, y para los que incluso componía canciones, actuaban en triunfales giras por Estados Unidos. Cuando en 1954 Alan Freed recaló en Nueva York dejando Cleveland, tras ser contratado por una emisora de la ciudad, el rock and roll ya es una realidad a la que sólo falta un gran éxito. Y ese año, Bill Haley grababa Rock around the clock, los Crew Cuts * triunfaban con Sh-boom, y en Memphis un chico llamado Elvis Presley hacía sus primeras grabaciones. En 1955, el rock and roll crecerá con la fuerza de una avalancha y arrasará Estados Unidos, después Inglaterra, y por fin Europa y el resto del mundo. «Race music» El triunfo del rock and roll no fue fácil, aunque la historia y la celeridad de su estallido y de su arrollador impacto puedan darnos esa impresión. La mayoría del público, que tenía más de treinta años y no estaba preparado para el cambio, el tinglado comercial, que prefería conservar lo bueno y lo «tradicional», y los retrógrados, que siempre han visto en la evolución una pérdida de su propia identidad, atacaron al rock and roll como si se tratara de la propia voz del diablo. Todos los poderes fácticos, desde ASCAP y las grandes editoras hasta el mismo Congreso, se sintieron ofendidos y ultraja – dos por el espíritu del rock and roll. Vieron en él, primero, una nueva forma del expansionismo negro, porque el rock era, según ellos, música de negros, salvaje y sexual; y luego, un peligro para la integridad blanca, para la pureza de sus formas y de su superioridad racial.

El escándalo Tardaron en reaccionar, pero cuando lo hicieron ya no pudieron impedir el rodar de la gran bola de nieve cayendo por la pendiente de la Montaña Mágica. A fina – les de los 50, una confabulación Editoras-ASCAP, con ayuda de congresistas que llevaron el tema al más alto nivel político, desencadenó el «Escándalo Payola», y Alan Freed cayó. Pero para entonces Freed ya sólo era uno de los muchos que vivía en, para y por el rock and roll. Había sido el impulsor de un sueño y pagaría con su cabeza (y después con su vida) el desafío. El «Escándalo Payola» tuvo como base una sencilla ecuación propuesta por los grandes de la industria: el rock es malo, el rock no es bueno, pero se escucha por radio. ¿Si es malo, por qué suena? Y la respuesta les parecía sencilla: porque los disc-jockeys cobran para poner esos «condenados» dis – cos. El ataque desaforado de las fuerzas del «bien y del orden» contra los presuntos acusados fue terrible. Cayó Freed, a pesar de repetir constantemente que era inocen – te, pero, a la postre, las editoras se sumergieron en el rock and roll y la ASCAP contrató estrellas de la nueva música para mantener su prestigio, ahora con la BMI acompa – ñandola. Pero todo eso mucho después. El «impasse» de los 50 En 1954, el primer año de la todavía tímida existencia del rock and roll, la música de los negros y de los blancos del sur de Estados Unidos era menospreciada y se hallaba circunscrita a sus áreas de influencia, grandes y extensas, pero de poco peso en el resto del país. Las grandes editoras se alzaban en Nueva York y en Los Angeles. El arraigo de pequeños sellos en Memphis, Nashville, Chica – go e incluso en puntos de Texas fue el primer detonante de que la nueva música muy bien pudiera no ser tan mal negocio como se pretendía. La industria del disco de mediados de los 50 se hallaba en un «impasse», y las compañías buscaban «ese algo» que periódicamente ha de surgir en música. No sabían dónde buscarlo, y no se les ocurrió que pudiera estar entre los músicos negros ni entre los sureños. A casi diez años de acabada la guerra, todo había cambiado lo bastante como para intuirse un nuevo advenimiento. Las poderosas industrias miraban de reojo a las pequeñas... y no fue extraño que, por ejemplo, la RCA comprara el contrato de Elvis Presley a la Sun Records de Memphis, después de que Elvis hubiera editado cinco singles y se perfilara como una gran promesa, aunque sin dejar traslucir todavía todo lo que iba a ser. ¿Qué clase de música se producía por entonces? La pregunta es interesante porque nos lleva directamente a una de claves de la estética imperante en la industria de aquellos tiempos y al mundo del cover como gran maná blanco.

EL «COVER», LA ESPERANZA BLANCA Un cover es una versión, una copia de algo original. En música, cuando un autor publica un disco original, está editando un trabajo propio. Si ese disco es sólo una versión de un tema ya existente, se está haciendo una copia, que puede incluso tener más éxito que original. Viendo así el negocio discográfico, llegamos a la conclu – sión de que intérpretes como Sinatra, los Beatles en sus comienzos o el propio Elvis Presley, eran adictos al cover. Presley bisó hits de Fats Domino * y de Carl Perkins, y los Beatles de Chuck Berry. La referencia exacta del mundo del cover la hallamos, sin embargo, en esos años 50. Muchos de los grandes temas de entonces eran rhythm and blues o habían sido compuestos por oscuros artistas negros que editaban sus discos en pequeñas compañías. Las editoras poderosas ignoraban a las editoras pequeñas, pero no tanto como para no estar al corriente de su obra. Muy pronto, los temas potencialmente atractivos fueron adaptados por los artistas blancos para ofrecerlos, debidamente adulte – rados, a su público. La industria de cover en Estados Unidos alcanzó una envergadura impresionante en muy poco tiempo. Los grandes y pequeños hits del rhythm and blues tenían rápidas versiones blancas que se vendían por millones. Los autores sacaban su lógico beneficio, pero se sentían ampliamente burlados. Los artistas blancos ha – cían en unos días burdas copias de los discos editados por los negros. Se cambiaban frases con doble intención, se modificaba el ritmo; poderosos temas de rhythm and blues se convertían en baladas intrascendentes, y la cadena seguía. El negro no podía hacer nada para impedirlo, y el blanco disfrutaba de un nuevo potencial musical. Parásitos blancos Muy pronto, Alan Freed * y otros disc-jockeys como él ofrecieron los discos originales junto a los covers, compa – rando incluso las diferencias. Y si no lo hacían ellos, era el mismo público el que seguía interesado las pistas de cada grabación. En muchos casos descubrían que frente a la dulzura del cover, el original mostraba un mayor derro – che de vitalidad y energía, y tratándose de un público joven por naturaleza, ajeno en buena medida a la discri – minación del negro o a la intención de la industria, comenzaron a venderse los originales tanto como los covers... e incluso más. El cover como sistema robó mucha de su importancia a los negros, pero a la postre fue otro de los vehículos clave para la expansión y afianzamiento de éstos. El parásito blanco, que había vivido de la creatividad de los negros, se encontró con la necesidad de buscar en otra dirección cuando los negros comenzaron a vender discos por sí mismos. A mediados de los años 50, el rhythm and blues había ya impuesto su reconocimiento, y el rock and roll daba el gran aldabonazo.

Listas encubiertas El rock and roll, inclasificable al comienzo, fue incorporado a los rankings de rhythm and blues. De 1954 a 1956, e incluso a 1957, todos los rock ‘n’ rollers blancos, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Gene Vincent, Elvis Presley y demás figuraron en las listas de rhytm and blues. Tan sólo Elvis, por su impacto masivo, figuró en los rankings de lo que entonces era simple pop, al lado de Sinatra o Doris Day, Bing Crosby o Mantovani y su Orquesta. Durante toda la década de los 50, la separación de los hits en Estados Unidos fue radical: pop, country and western y rhythm and blues, Finalmente, el rock and roll fue asimilado a entera satisfacción por los blancos con la llegada de una serie de estrellas de cine, rutilantes bellezas masculinas, como Pat Boone, Ricky Nelson, Fabian y un largo etcétera y eso permitió que el «rock» (no el rock and roll), por primera vez el rock como género aglutinador, presidiera la música de consumo en el país. Ello no significó, empero, que el country and western y el rhythm and blues se englobaran en los rankings de rock. Ambas corrientes siguieron su curso, y han llegado hasta el presente, pero los hits de ámbito nacional pudieron aparecer ya libremente en la gran lista de éxitos, el clásico hot-100 o top-100, sin importar a qué estilo pertenecían. La caza de brujas Todas estas luchas perdieron su virulencia a finales de los 50 y a comienzos de los 60, llevando al rock and roll a su justo punto de expansión e importancia. En 1956, el vendaval Elvis arrasó Estados Unidos y en 1957 ya nadie dudaba de la envergadura del más importante fenómeno musical de todos los tiempos. El R & R daba millones, y eso era lo que importaba a los que medían los fenóme – nos por su rentabilidad. Los últimos rescoldos de oposi – ción fueron desapareciendo cuando Elvis demostró que ante todo era un «buen americano». De ser el símbolo salvaje y sexual de una generación, Elvis pasó a ser «el chico del cual toda madre se sentiría orgullosa». Cuestión de matices, y en el caso de Elvis, de inteligencia. ¿Qué barreras tuvo que saltar el rock and roll para conseguir la victoria? Ante todo hay que pensar en la sociedad estadounidense de la primera mitad de los años 50. Un senador llamado Joseph McCarthy había perse – guido el fantasma comunista en una desaforada opera – ción que fue llamada la «caza de brujas». Famosos actores de Hollywood, políticos, financieros..., gentes de todo tipo y condición, se vieron afectados por la «caza de brujas».La sola sospecha de mostrar simpatías hacia los comunistas podía ser motivo de una investigación de un Comité del Senado. América vivía el primer sobresalto de «miedo rojo», y la salvaguarda de sus valores más ances – trales se tomaba como principal bandera social y moral. Si tras esta psicosis surgía una música que fue tachada inmediatamente de subversiva..., resulta fácil compren – der buena parte de las dificultades que encontró el rock and roll en su camino, y la fuerza de que tuvo que hacer gala para vencer la oposición.

LA REBELIÓN EN MARCHA El rock and roll fue la música de los rebeldes. Les dio estilo de vida nuevo, acorde con sus necesidades, y mode – ló una nueva morfología social y estética. Modo de vestir, de peinarse, lenguaje, música... y la transmisión de las ideas mediante el camino directo y concreto de la música, que era el más popular. De todo ello, sin duda son las ideas lo único importante. Las bandas de chicos con cazadoras de cuero, peinados con brillantina y navajas en los bolsillos no fueron sino un extremo de la propia cultura rock, aunque por ellos se midiera con el mismo rasero a todos los jóvenes. Las canciones de aquel tiempo hablaban corrientemente del amor y de los buenos chicos que iban a la iglesia. El rock and roll utilizó el sexo y dejó libre la oposición, la rebeldía natural. Padres horroriza – dos temblaron ante aquello. ¿Habían hecho una guerra para ser testigos de una revolución interna? La iglesia atacó al rock and roll diciendo que era la música del diablo, y el Ku-Klux-Klan organizó quemas de los discos de Elvis Presley como protesta por su éxito. Los políticos iban más lejos, llegando a tachar al rock and roll de ser música subversiva, poco más o menos un arma secreta comunista para socavar los cimientos de la plácida sociedad americana. Poco importó que al otro lado, en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y sus adláte – res, se dijera que el rock and roll era símbolo de la decadencia occidental y capitalista. Lo que estaba claro es que unos y otros lo utilizaban para sus propósitos, y que no veían en ello nada bueno. Dulces dieciséis años El rock and roll, apoyado por esa nueva generación de jóvenes, se salió con la suya. No pretendió, inicialmente, ser otra cosa que un estilo musical, pero acabó siendo el auténtico primer paso de la Era del Rock. Su nacimiento recogía savia de muchas vertientes y sus raíces ahondaban en muchos campos,

como hemos visto hasta aquí. Su historia no había hecho más que empezar, pero su progresión había de ser tan rápida como su ritmo, no tardando mucho en convertirse en una forma de vida para la juventud. El rock and roll contó, en su difusión, con el auge de las mass-media y se expandió en todo el mundo de forma imparable, absor – bente. A la postre, el rock fue un universo sin barreras para la juventud del mundo, y pocos podían imaginar en los albores de su nacimiento lo que iba a representar en la vida de las siguientes generaciones. Y como quizá todos hayamos tenido siempre dieciséis eternos años, todos hemos quedado también apresados por la magia de la música y la energía del sonido del rock. Tal vez ilusión o fantasía, algo entre el sueño y la magia, un sentimiento y un estado de ánimo como el que se adueña de la adolescente que describe Chuck Berry en Sweet little sixteen: Sweet little sixteen, She’s got the grown blues, Tight dresses and lipstick. She’s sporting high heel shoes. Oh but tomorrow morning, She’ll have to change her trend, And be sweet sixteen And back in class again. Dulce pequeña quinceañera, tiene el blues subido, Vestidos ajustados y lápiz de labios. Luce zapatos de tacón alto. Oh, pero mañana por la mañana tendrá que cambiar su estilo y ser la dulce quinceañera y volver a la escuela otra vez. Frente a lo cotidiano, el rock era el inmenso recreo de la libertad.

ORIOLES Grupo vocal procedente de Baltimore integrado por Sonny Til (su verdadero nombre es Earlington Tilghman), George Nelson, Johnny Reed y Alexander Sharp. Unidos en 1947, son descubiertos por el Arthur Godfrey Show y en 1948, con la unión de Tommy Gaither pasan a llamarse Orioles. Gaither morirá en 1950 y le susti – tuirá Ralph Williams. Gregory Carroll susti – tuirá a Nelson en 1953 y la banda se separará en 1954. Sonny Til la reformará en 1956 con los miembros del grupo Re – gals: Paul Griffin, Albert Russell, Billy Adams y Jerry Rodriguez. En 1962, los Orioles pasan a ser Til, Bill Taylor, Delton McCall y Gerald Gregory. Todavía habrá unos nuevos Orioles en los comienzos de los 70 formados por Clarence Young, Bob – by Thomas y Louis Robinson, pero sin nada que ver con los originales. Nelson murió de asma en 1959 y Sharp de un ataque al corazón a finales de los 60. Entre los éxitos del grupo destacan Barbara Lee, It’s too son to know, GAT are you doing New years?, Baby please don’t go y Crying In the chapel, hasta 1953, y I miss you so en su segunda etapa. CREW CUTS Grupo estadounidense formado en Cle – veland (Ohio), pero con sus cuatro miem – bros procedentes de Toronto (Canadá), donde habían cantado en el Catedral Choir School. Ellos son Johnnie y Roy Perkins, Rudi Maugeri y Pat Barret. En 1954 graban el tema Sh-boom, versión propia de la editada originalmente por el grupo The Chords, y lo que no consigue el original consigue la copia. Los Crew Cuts obtienen un éxito absoluto, y Sh-boom pasa a ser de los primeros hits del nacimiento del rock and roll, anterior, inclu – so, a Rock around the clock aparecido también ese mismo año. El cuarteto con – seguirá otros dos pequeños éxitos con Kokomo y Earth angel, pero su técnica de hacer versiones pronto les diluirá. FREDDIE BELL & BELL BOYS Grupo pionero del nacimiento del rock and roll junto a Bill Haley y los Comets, con los que aparecen en el film Rock around the clock en 1955. Fueron también los primeros en actuar en Inglaterra en 1956, en gira con Tommy Steel. Integran la for – mación Freddie Bell (voz solista), Frank Brent (bajo), Chick Keeney (batería), Russ Contic (piano), Jack Kane (saxo) y Jerry Mayo (trompeta). Sus más importantes hits son Hound dog y Giddy up-a-dingdong.

GUY MITCHELL Siendo su verdadero nombre Al Cernik (21-2-37, Detroit), Guy es hijo de emigran – tes yugoslavos. Cantante, bailarín y actor de radio, se inició en la escuela actuando en bandas juveniles. Después de licenciar – se al terminar la guerra, se integró en el grupo de Carmen Cavallaro como solista y en 1949 fue descubierto por Arthur God – frey. Su primer éxito es My Herat cries for you en 1950, al que seguirán The roving kind, My truly, truly fair, Pittsburg (Penn – Sylvania), con Mitch Miller y su orquesta; en 1956 obtuvo su gran impacto, Singing the blues, acompañado por Ray Conniff, siendo n.º1 en USA durante ocho sema – nas. En 1959 repetirá n.º1 con Heartaches by the number. En Inglaterra, Mitchell con – siguió igualmente cuatro n.º1 con She wears red feathers, Look at that girl, Sin – ging the blues y Rock-a-billy, entre los años 1953 y 1957.

CHORDETTES Grupo vocal femenino procedente de Sheboygan (Wisconsin), formado por Ca – rol Bushman, Jimmy Lochard, Nancy Overton y Lynn Evans. Descubiertas en el programa Talent Scouts Show de Arthur Godfrey, pasarán a ser fijas en los shows de Godfrey entre 1950 y 1954. Fichadas por Cadence Records, su primer single Mr. Sandman fue n.º1 en 1954. Hasta 1961 lanzarán, entre otros, Lollipop, Born to be with you, Lay down your arms, Just be – tween you and me, Zorro y Never on sunday. Cambios internos y la pérdida de comercialidad las hizo desaparecer.

FATS DOMINO, EL PRIMER ORO DEL ROCK AND ROLL Antoine Domino (26-2-28, Nueva Or – leans), llamado Fats (Gordo), porque pe – saba más de 100 kilos, es el músico de Nueva Orleáns por excelencia. Pianista, cantante y autor, aglutina toda la tradición musical y cultural de la ciudad, puerto abierto al Atlántico como horizonte amplio y al Caribe como ámbito próximo. El cruce de culturas como la española o la francesa con ritmos negros procedentes de África y revitalizados en el jazz en los años 30 y en los sabores latinos del Caribe confe – rían a la música de Fats un poder poco usual y una comercialidad que le converti – rá en el primer vendedor absoluto del rhythm and blues y en la gran figura de los prolegómenos del rock y de su primera explosión. Fats, pianista desde la infancia, fue des – cubierto en 1948 en el Hideaway Club, por Lew Chudd, de Imperial Records. En estos momentos cobraba tres dólares por sema – na. En Imperial, Fats Domino conoció a Dave Bartholomew, hombre clave en la música de los años 50, y juntos compusie – ron el primer tema de Domino, una canción en que se ríe de sí mismo titulada The fat man. En unas semanas el disco venderá miles de copias y proveerá a Domino y a Imperial de su primer disco de oro, con lo que el pianista de tres dólares por sema – na iniciará una carrera en la que llegará a vender más de 60 millones de discos. Dave Bartholomew (1920, Edgard, Loui – siana) era hijo de un músico que tocaba la tuba. Tras ser licenciado de ejército, formó en 1946 su primera banda en Nueva Or – leans. Al conocer a Lew Chudd entró en Imperial Records a tiempo de formar con Domino un impresionante equipo de éxi – tos, aunque también fuera autor y colabo – rador de otros artistas como Smiley Lewis, Spiders, Earl King, Huey Smith, Guitar Slim y otros. Sus canciones y su trabajo como productor avalan una carrera triunfal que con Domino se convirtió millonaria hasta 1963, año en que Imperial pasó

a Liberty Records. Bartholomew, como Domino, continuó en la brecha ya en otras coordenadas históricas y musi – cales. A partir de The fat man en 1948, Fats consiguió 17 discos de oro, incluido éste, cifra superada únicamente por Beatles, Elvis Presley y Bing Crosby. Son Goin’ home en 1952; You said you loved me, Please don’t me y Going to the river, en 1953; Love me, en 1954; All by myself, I can’t go on y Ain’t that a shame, en 1955; I’m in love again, Bo weevil, Blue monday

y Blueberry hill en 1956; It’s you I love, I’m walkin’ y I still live you, en 1957; y Whole lotta lovin’ en 1958, aunque muchos otros discos suyos fueron éxito en ese tiempo. Las canciones de Domino y Bartholomew iban a ser años después hits en las versio – nes de artistas como Buddy Holly, The Band, Elvis Presley, Little Richard, Pat Boone, Jerry Lee Lewis y otros. A partir de 1963, año en que Imperial dejó de existir como editora independiente, Fats editó a través del sello ABC de Nash – ville, siendo su más destacado tema la

version del Lady Madonna de los Beatles en 1968. Lo mejor de la discografía de Domino se halla en sus LP’s This is Fat, Fabulous, Here he comes again, I miss you so, Let’s dance, Rock and rollin’, Walking to New Orleáns, Here stands Fats y 12 million records, en Imperial; y en ABC, Fats in the fire, Getaway, y Here comes Fats again. Ya en la parte final de los 60 pasó a Reprise/Warner. Aunque lejos de las listas de éxitos y de la fama de los años 50, Fats Domino sigue siendo una descollante leyenda viva de gran importancia musical.

ALAN FREED, EL «INVENTOR» DEL ROCK AND ROLL Alan Freed (15-12-22, Johnstown, Phi – ladelphia) es el gran patriarca del rock and roll. Siendo adolescente formó su primer grupo, The Sultans of Swing, en Salem (Ohio), a donde su familia se había trasla – dado cuando él tenía cuatro años. Estu – diante en la universidad de Ohio a fines de los 30, ingresó en el ejército, pero fue licenciado en 1942 por enfermedad. Sus primeros trabajos en radio los hizo como comentarista deportivo y disc-jockey, pa – sando por varias emisoras (la WKBN de Youngstown, Ohio; la WIBE de Philadel – phia; y la WAKR de Akron) hasta 1950. Contratado por la WKEL de Cleveland, Ohio, en 1950, no tardó en conseguir una gran audiencia con sus programas. Su pase a la WJW de Cleveland fue decisivo. Ya en esos días, además de su programa radiofónico, Freed destacaba como autor de canciones. En 1949, Champion Jack Dupree había grabado su Tongue tied blues, y a lo largo de los 50, Freed sería coautor de innumerables hits con Harvey Fuqua, Chuck Berry y otros. Un vendedor de disco llamado Leo Miintz fue el que le inspiró la idea de radiar rhythm and blues en sus programas, dada la demanda que esos discos tenían en su tienda, solicitados precisamente por públi –

co, blanco. Como el rhythm and blues de – notaba el carácter negro en la música y era conocido con términos despectivos (Race music, es decir, música racial, era el más frecuente), buscó algo nuevo para bautizar su show. Las palabras Roll y Rock Eran usuales en las grabaciones de la época, y las unió. Así nació el Moondog’s rock and roll party, su programa de radio. Convertido en el disc-jockey de mayor audencia y el más popular, Freed pronto sacó el Moondog’s de la radio para ofre – cerlo en vivo, en un show. Su presentación tuvo que ser suspendida, en marzo de films 1952, cuando en el Cleveland Arena, con capacidad para 10.000 personas, se api – ñaron 30.000. El eco de este tumulto se expandió por toda América. En septiembre de 1954 Freed fue con –

tratado por la emisora WINS de Nueva York con un sueldo fantástico. El show saltó de nuevo a las ondas y también volvió a la calle, ofrecido en teatros y locales de amplia capacidad. La música seguía sien – do rhythm and blues interpretado por ne – gros, pero la audiencia era mayoritaria – mente blanca, en proporción de tres a uno. Cuando Freed iniciaba las giras por todo el país llevando su Moondog’s rock and roll party, el rock and roll era ya un fenómeno imparable a pesar de las críticas adversas. Entre 1955 y 1956, Freed tomó parte en los Rock around the clock, Rock Rock Rock y Don’t knock the rock. Presenta, organiza tournees, compone canciones y dirige grupos, con lo que su fama crece. A fines de los años 50, Alan Freed es el gran líder de la generación del rock and roll, y cuando nada parecía poder detener – le lo hizo el «Escándalo Payola». Freed fue acusado de recibir dinero de seis grandes compañías para radiar sus discos. Era la respuesta del sistema al rock, el último acto desesperado de oposición al fenóme – no. El «Escándalo Payola» supuso un fre – no para el rock and roll, pero sólo temporal. Freed fue declarado culpable de aceptar sobornos en 1962, aunque la sentencia ... fue suspendida y no iría a la cárcel. Derro – tado, hundido, alegando su inocencia una y otra vez, los últimos años de Freed serán una caída en vertical hasta su muerte, sucedida el 20 de enero de 1965, en Palm Springs, California.

BILL HALEY & HIS COMETS, LA HISTORIA DE UN RELOJ ETERNO Bill Haley (William John Clifton Haley, 6-7-25, Highland Park, Detroit, Michigan) es el primer gran héroe del rock and roll, con su aspecto de americano medio, su constante rizo en la frente y la leyenda de haber aportado el tema más vendido de rock and roll de la historia: Rock around the clock. Hijo de músicos ( padre, mandolina y banjo; madre, piano y órgano ), debutó profesionalmente a los trece años como cantante y guitarra en un grupo de country and western. A los quince años formó su propia banda de adolescentes y a los dieciocho grabó su primer disco: Candy kisses. Deambuló varios años por diversos grupos hasta que en 1949 formó otra ban – da, Four Aces of Western Swing. En 1951 comenzó su leyenda cuando grabó el tema Rocket 88, al que siguió Rock the joint. Ambos eran dos números de rhythm and

blues que lograron el éxito cantados por los covers, pero lo fundamental es el em – pleo de la palabra «rock» en éstos y otros temas futuros. Sin éxito posterior, dentro de la línea hillbilly que practicaba Haley, en 1953 nacían los Comets. Los primeros Comets fueron John Grande, Rudy Pompi – lli, Al Reed, Billy Williamson, Don Ray – mond y Francis Beecher. El tema Crazy man, crazy sera el prime – ro de una larga lista de hits. Un éxito de Joe Turner, Shake, rattle and roll, en versión de Haley logra llegar al n.º1. El siguiente single, Rock around the clock, será la locura, la canción más importante de este tiempo y una de las claves de la historia del rock, con ventas de casi 25 millones de copias en el mundo durante las déca – das siguientes. Convertido en una figura, Haley no tardó en pasar al cine, en películas como Black – board jungle, Rock around the clock y Don’t knock the rock, mientras sus temas eran una constante sensación entre 1954 y 1960: See you later Alligátor, Razzle

dazzle, Rip it up, The saints rock ‘n’ roll, R-O-C-K, Hot Dog Buddy Buddy, Rockin’ through the rye, Teenager’s mother y Ru – dy’s rock, en 1956; Forty cups of coffee y Billy goat, en 1957; Skinny Minny y Lean Jean, en 1958; Joey’s song, en 1959; y Skokiaan, en 1960. La visita de Haley a Inglaterra en 1957 fue la primera manifestación multitudinaria que se recuerda en la historia del rock. En Inglaterra, Rock arouund the clock entró cinco veces en listas entre 1955 y 1957, siendo reeditado en 1968 y en 1974, alcan – zando el n.º 12. A lo largo de los años 60 Haley vivió del recuerdo, aunque su leyenda no era olvi – dada. Los diversos revivals del rock and roll le mantendrán como una de las figuras indiscutibles, y él, con sus siempre remo – zados Comets, seguirá actuando largos años, saliendo de su retiro temporalmente para regresar después a él. En 1969, en Nueva York, el público le tributó una ova – ción de más de ocho minutos. Su muerte en 1981 significó el fin de una era.

LEO FENDER Pionero en la investigación electrónica aplicada a la música, Leo Fender (1907) es junto con Les Paul→ uno de los creadores e introductores de la guitarra eléctrica. Fender desarrolló sus primeros proyectos de guitarra de cuerpo sólido a comienzos de la década de los 40; sus modelos iniciales, la Telecaster y la Stratocaster, bautizaron a toda la primera gran genera – ción de guitarras. Steve Cropper de los MG’s fue uno de los impulsores de la Telecaster, mientras que Buddy Holly y Hank Marvin de los Shadows, se inicia – ban con la Stratocaster, la misma que Jimi Hendrix convirtió en sagrada hacha de su vanguardismo. La Fender Company, unida en 1965 al grupo CBS, representa la pri – mera utilización de la nueva tecnología en la historia de la música.

CADILLACS Grupo vocal estadounidense nacido en 1954 con Earl Carroll, Bobby Phillips, Gus Willingham, John Clark y Lavern Drake. Es una de las formaciones más típicas del nacimiento del rock and roll. Entre sus mejores temas destacan Speedoo, Peeka – boo y My boy lillipop. En 1961, Earl Carroll se une a los Coasters, otra formación clave, y es sustituido por Bobby Spencer, aunque ya sin éxito.

DRIFTERS Formados en 1953 por Clyde McPhat – ter→, los Drifters son un curioso caso de supervivencia artística mediante continuos cambios en su banda, capaces de revitali – zar constantemente su música, y prolon – gar así hasta más allá de los años 70 su vida, aunque su éxito se concretará en su etapa más brillante, que llega hasta co – mienzos de los 60. En 1953, con McPhat – ter aglutinando la síntesis del grupo, consi – guen su primer hit, Money honey, al que siguen otros como Such a night, Someday, Honey love, Whatcha gonna do y White Christmas. La marcha de McPhatter para cantar solo sumerge al resto en el ocaso, hasta su separación en 1958. Un año después, a las órdenes de Leiber y Stoller, el grupo se forma con Ben E. King, Doc Green, Charlie Thomas, Elsberry Hobbs y Reggie Kimber. Su primer disco es nue – vamente un gran éxito, There goes my baby, al que siguen Dance with me, Lonely winds, This magic moment y Save the last dance for me. Cuando Ben E. King→ abandona el grupo para seguir en solitario, le sustituye Rudy Lewis, procedente de los

Clara Ward Singers. Durante los siguien – tes años, la base del conjunto la forman mujeres, Dee Dee y Dionne Warwick, Do – ris Troy y Cissy Houston, todas ellas famo – sas en el futuro como solistas, y los Drif – ters, con temas de Leiber-Stoller, Goffin – King, Bacharach-David, y arreglos de Phil Spector, Bacharach, Burt Berns y demás, consiguen otra larga lista de hits como Up on the roof, On Broadway, Sweets for my sweet, Let the music play y Rat race, hasta la muerte de Rudy Lewis en 1964. Johnny Moore, uno de los cantantes que entraron temporalmente tras la marcha de McPhat – ter, vuelve al grupo y llega otra tanda incesante de hits: Under the broadwalk, At the club, Saturday night at the movies, Come on over to my place, etc. A partir de la mitad de los 60 el grupo desaparece de los rankings aunque no de la escena. En 1972 se reeditarán varios de los viejos hits y, con Charlie Thomas como solista, goza – rán de otra provechosa etapa hasta finales de los 70, con temas destacados, como Like sister and brother, Kissin’ in the back row of the movies, Down on the beach tonight, There goes my first love y You’re more than a number in my little red book.

LEIBER & STOLLER, LA MULTINACIONAL DEL ÉXITO Jerry Leiber (25-4-33, Baltimore, Mary – land) y Mike Stoller (13-3-33, Nueva York) son los primeros grandes autores y pro – ductores de la historia del rock. Desarro – llando un intenso trabajo en los años 50, nutrieron los rankings con innumerables éxitos, manteniéndose durante los años siguientes. Junto a Carole King y Gerry Goffin, Pomus & Shuman, Burt Bacharach y Barry Mann, Leiber y Stoller han dado la auténtica dimensión de la música popular estadounidense de su tiempo, y su influen – cia es evidente en algunos de sus discípu – los, como Phil Spector. Si bien en los años 60 y los 70, e incluso en los 80, Leiber y Stoller volvieron a dar muestras de su versatilidad, fue en los 50 cuando su fama se cimentó en los conti – nuos éxitos de los artistas a los que produ – cen y para los que componen. Entre ellos hay que destacar a los Coasters, con Yakety yak, Young blood, Posion Ivy, That is rock and roll, Girls, girls, girls y Charlie Brown; a los Clovers, con Love potion, n.º 9; a los Drifters, con There goes my baby, On Broadway, Dance with me y Fo – ols fall in love; a los Isley Brothers, con Teach me how to Shimmy; a Ben E. King,

con Spanish Harlem y Stand by me; a Trini Lopez, con Kansas City; y a «Big Mama» Thornton con Hound dog. Sus canciones han sido interpretadas por todos los gran – des de la historia del rock, desde Presley a los Beatles. Leiber y Stoller comenzaron a trabajar juntos en 1949 en Los Angeles. Al cabo de dos años, más de veinte bluesmen habían interpretado sus primeras composiciones. En 1954, el dúo formó su propia editora, Spark, y en 1955 les contrató Atlantic Records, si bien continuaron trabajando como productores independientes para otras muchas empresas discográficas. La fuerza de sus textos, inspirados en una nueva dimensión llena de inteligen –

cia, sátira y belleza, unida a la música, comercial y de exquisita producción, hizo que estuvieran incesantemente solicita – dos. Presley, con temas como Jailhouse rock, Trouble, King Cróele, Loving you, Baby don’t care y otros, les colocó en la cima. En 1964, el dúo creó Red Bird Records y el sello subsidiario Blie Cat, e incorporó a él a los grandes autores de todos los tiempos, Goffin-King, Barry-Greenwich, Mann-Weil y otros. Durante dos años el grupo aportará otra larga lista de hits hasta el fin de Red Bird, editora en la que desco – llará la figura de otro importante hombre del mundo del disco: George «Shadow» Morton, que sólo en 1965 logró nada me – nos que 20 hits en listas (posteriormente Será productor de New York Dolls y otros grupos de los años 70). La historia de Leiber y Stoller es, por su importancia, la historia de sus cientos de canciones y de los artistas que las interpre – taron. Su sensibilidad y sentido de la evo – lución para pasar del rock and roll de los 50 a pequeñas maravillas como la producción de Stuck in the middle with you por Stea – lers Wheel en los 70, muestra el talento de estos auténticos orfebres de la historia del rock. En 1980, Atlantic editaba un doble álbum con algunos de sus éxitos y la revisión de su obra les devolvía una vez más al n.º 1

JIM REEVES Jim Reeves (20-8-24,Galloway, Texas) es la primera leyenda del country and western en Estados Unidos a causa de su temprana muerte en accidente de aviación el 31-7-64 en Tennessee. Jugador de ba – se-ball, locutor y presentador, comenzará a cantar en 1945, consagrándose como uno de los más populares solistas de los años 50. Su primer hit fue Mexican Joe en 1953, y poco antes de morir rodó Kimber – ley Jim. En Inglaterra y después de su muerte, se convirtió en un mito, consi – guiendo 20 hits hasta 1972, entre ellos el n.º 1 de Distant drum, en 1966. LES PAUL & MARY FORD Lester Polfuss (9-1-16, Waykesha, Wis – consin) es uno de los pioneros en el em – pleo de la guitarra eléctrica. Formado en bandas de hillbilly de donde pasa a tocar jazz, crea el Les Paul Trio en los últimos años 30 y actúa como músico de Bing Crosby. A comienzos de los 40 se interesa por la electrónica y desarrolla la guitarra eléctrica de cuerpo sólido. La Gibson Cor – poration la adaptará rápidamente, nacien – do así la famosa Les Paul Guitar, pionera

FIVE ROYALS Grupo vocal estadounidense proceden – te de Winston, Salem, llamado inicialmen – te Royal Sons y dedicado al gospel. Lo integran Johnny Tañer, Obediah Carter, Lowman Pauling, Johnny Moore y Otto Jeffries. En 1953 consiguen dos importan – tes éxitos en rhythm and blues, institucio – nalizándose dentro del género. Estos te – mas, Baby don’t do it y Help me somebody, serán el preludio de una excelente carrera que hallará sus máximas cotas en los impactos de Think, en 1957, y Dedicated to the one I love, en 1961.

de las guitarras eléctricas. Casado con Mary Ford (7-7-28, Pasadena, California), forma con ella un dúo (Mary cantando y él a la guitarra) que conseguirá repetidos hits durante los primeros años 50, como Moc – kin’ bird hill, Vaya con Dios, How high the moon, The world is waiting for the sunrise y otros. En los primeros años 60 el dúo entrará en declive y se divorciarán en 1963. Les creará nuevas guitarras y el primer equipo de grabación de ocho pistas, experimentando constantemente; Mary morirá el 30-9-77.

FIVE SATINS Grupo vocal estadounidense formado por Fred Parrish, con Al Denby, Jim Free – man y Ed Martin. Conocidos como Scarlets en 1953 y posteriormente como Five Sa – tins, serán responsables de notables hits como In the still of night, I’ll be seeing you y To the aisle, debutando cinemato – gráficamente en la película Let the good times roll. Los Five Satins son una de las formaciones arquetípicas del rock vocal de los años 50.

FRANKIE LAINE Frank Lo Vecchio (30-3-13, Chicago) es uno de los grandes nombres del country and western y una de las figuras decisivas en la fusión de este estilo con formas más comerciales que permitieron su expansión en los años 50, antes del ascenso del rock and roll. Sustituto de Perry Como en 1937

en la Freddie Carlone’s Band, será descu – bierto años después en Los Angeles y lan – zado en 1947 por Mercury, de donde pasa – rá a CBS en 1951. Su extensa discográfia está llena de hits, como That’s my desire, Jesebel Jalousie, Cry of the wild goose, Mule train, That lucky old sun, I believe Hey Joe, Answer me, Granada, My friend y A woman in love.

EL LARGO CAMINO HACIA UNA IDENTIDAD De no haber sido por Elvis Presley, el rock and roll hubiera podido tardar años en germinar adecuadamente, y en este caso, el tiempo se hubiera comido las energías de la generación de ruptura, de la fuerza de combate que disparó la primera andanada. Hubiera existido el rock and roll como término y movimiento, porque había surgido un Bill Haley y porque la esencia la tenían los creadores (Elvis no era autor), los Chuck Berry y Little Richard, Carl Perkins o Buddy Holly, o los tandems como Leiber y Stoller, entre otros. Pero Elvis fue la imagen, el rostro, el gesto. Y era blanco. En la América de mitad de los años 50 eso fue básico. Elvis, el diamante blanco Si consideramos el entorno de Presley, comprobare – mos que son falsas estas estas aseveraciones. Elvis no fue el primero, el introductor, pero a la postre fue «el rock and roll». Previamente, Fats Domino había obtenido varios discos de oro, y se hallaba en la línea de la conversión del rhythm and blues en rock and roll. Pero Fats era negro. Y eran negros Chuck Berry y Little Richard. Bill Haley era blanco, pero llegaba demasiado tarde. Su aspecto regordete, de anti-mito, su imagen blanda con cabello engominado y rizo en la frente… no podía satisfacer la totalidad de una demanda. Haley era un pionero, podía pasar como héroe incluso, y en su haber tenía el Rock around the clock, pero nada más. El mundo de las estrellas requiere también personalidad y atractivo, algo que sí aportó Elvis, con sus 20 años, su magnetismo, su provocación, que no sólo radicaba en los gestos que hacía, sino en esa mirada torvamente seductora, atravesada, y en el rictus de sus labios. Miles de fans enloquecieron por él, pero su música fue más allá y atrapó a cuantos la escucharon y la sintieron. Sin Presley, quizás el rock and roll se hubiera quedado en un simple giro, una inflexión parecida a la que otros estilos generaron en su seno, como el swing, el doo-woop, el be-bop o el boggie woogie. Elvis surgió en el momento preciso, en el punto preciso y en el ambiente preciso, lo mismo que años después surgieron los Beatles para tomar en sus manos la casi apagada antorcha del rock and roll, muerto por el comercialismo y la pérdida de su identidad de combate. Cada tiempo tiene su circunstancia y cada momento su pauta histórica. Es el ser o el no ser, y Elvis fue el ser de ese preciso instante. Nacido con la Gran Depresión La mayoría de los grandes del rhythm and blues procedían de Mississippi, del Delta, o de sus alrededores: de Tennessee, Louisiana, Alabama, Arkansas. Elvis Presley también surge de este enclave, de Mississippi, aunque crece y madura en Tennessee. De Tupelo a Memphis no hay mucho más de cien millas. El ambiente pobre de su familia alienta un doble espíritu de trabajo y de ambición. Mediocre estudiante, Elvis carece de la inteligencia y de los medios que le permitan aspirar a grandes logros universitarios. Al final acabará en el oficio de camionero. Era uno de tantos obreros, hijo de

obreros, que tenía todavía sobre sus costillas el fantasma de la Gran Depresión de los años 30. A fin de cuentas, Elvis había nacido en 1935, en plena época de crisis económica, y su familia emigró a Memphis en 1948, pasada la Segunda Guerra Mundial. De los malos vientos de la Depresión a los malos vientos de la posguerra. Cuatro dólares valía el destino Elvis Presley tal vez deseó ser cantante y estrella. Con su guitarra solía cantar donde, como y cuando podía, pero no era una mente clarividente al respecto, o al menos no lo demostró. Se metió en el mundo del disco por la discreta puerta de la casualidad, aunque su destino hoy nos parezca tan evidente como la luz del sol. Cuando llegó a los estudios de Sun con cuatro dólares para grabar una canción con que obsequiar a su madre, lo hacía como cualquier aficionado que va a registrar su voz sin otra intención. Cantaba bien, y tenía clase, posibilidades, pero no intentó ser cantante, no probó fortuna llamando a las puertas de las editoras, quizá porque en Memphis, salvo Sun, creada en 1962, dos años después de abrirse el estudio de grabación, no había editoras; ni buscó un agente para que le consiguiera contratos. Era joven (18 años en 1953), y hoy es delicado tratar de imaginar cuál hubiera sido su futuro, aunque sea lógico pensar que definitivamente hubiera probado fortuna en el mundo de la música si ese mundo no hubiera ido a buscarle antes. En 1954, cuando Sam Phillips le llama para que grabe unas canciones con Scotty Moore * y Billy Black *, dos músicos de su estudio, ni siquiera el manager pensaba en otra cosa sino simplemente aprovechar el probable talento de Presley. 6 de julio de 1954 La histórica primera grabación de Elvis, junto a Scotty y Bill, en los estudios Sun el 6 de julio de 1954 fue una sorpresa. Elvis era un volcán, a punto de erupción, con un potencial que, si explotaba de golpe, se dispersaría en todas direcciones. Necesitaba una canalización, y esa canalización no llegó hasta que el «Coronel» Tom Parker no se convirtiera en su manager y una multinacional como la RCA no capitalizara esa energía y la convirtiera en un producto de consumo. En 1954 ni Elvis había dejado libres las contenidas aguas de su genialidad ni Sam Phillips disponía de los medios necesarios para salir de su condición de pequeño editor independiente. That’s all right, mama fue una casualidad, según cuenta esa misma historia. Se habían grabado algunos temas, en su mayoría desechados (luego fueron editados al paso de los años como maná propicio para coleccionistas), cuando en un descanso, Elvis cogió su guitarra y se puso a cantar sin inhibiciones, sin la tensión que atenaza a alguien que graba por primera vez. Esa libertad sorprendió a todos. Bill Black * le secundó con el bajo y Scotty Moore * se les unió con la guitarra. En el control, Sam Phillips abrió unos ojos como platos al oír aquello. La campanilla repiqueteó en su mente de buen editor, y les pidió que lo repitieran. Lo hicieron y lo grabó. Ése fue el primer single, That’s all right, mama. Nada de lo que habían grabado antes tenía mucho que ver con aquello, de ahí que pasaran algunas noches buscando otra canción para la cara B.

El primer año El primer año de Elvis Presley, desde que entra en los estudios de Sum hasta que firma por RCA a finales de 1955, fue el que le modeló como artista. Con Moore y Black respaldándole, las actuaciones en directo de Elvis desencadenaron la primera locura, y si sus singles iniciales no tuvieron gran eco, el cuarto cruzó la barrera de la mera difusión local. La prensa se hizo eco de que un cantante sureño blanco estaba causando sensación. Las connotaciones de «sureño» y «blanco» tenían especial significado. Nada que no saliera de Nueva York o de Los Angeles podía ser bueno, según la opinión de los grandes mentores del show-business. Y por supuesto, para llegar a significar algo, el factor racial era clave. Un cantante podía haber nacido en Mississippi o Louisiana, en Texas o Wyoming. La procedencia era indiferente ... mientras hubiera hecho su aprendizaje en Nueva York o en Los Angeles, que eran los centros a los que acudían los buscadores de fortuna de todo el país. ¿Cómo era posible que un chico de Tupelo (Mississippi) criado en Memphis, hubiera atrapado el secreto del éxito sin haber acudido a pelear duramente a los emporios de la fama?

35.000 dólares por el pasado Pero así era. Elvis Presley era sureño y blanco, y graba – ba para una pequeña compañía llamada Sun que tenía tratos con la Chess de Chicago y otras marcas a través de sus delegados en el sur de Estados Unidos. Cuando la prensa divulgó los primeros rasgos del fenómeno Presley, «un cantante de country con voz de negro y macha garra, que enciende multitudes en ferias y ciudades de segundo orden y que es radiado por las emisoras locales hasta la saciedad», las multinacionales se pusieron rápidamente en marcha. Ninguna de ellas creía sin duda en milagros, pero RCA pagó una fortuna por el contrato de Elvis. En la misma compañía no faltaron quienes pensaron que la decisión era un grave error y que 35.000 dólares eran muchos dólares por un chaval de 20 años. Sam Phillips se frotó las manos con el cheque que le permitiría mejorar su empresa. Y por supuesto, no la – mentó el éxito posterior de Presley. Phillips era inteligen – te y comprendió que, con Sun, Elvis jamás hubiera corrido tanto ni en tan poco tiempo. Sun era un zapato del 38 para un pie del 45.

El primer hit La mezcla de country con voz de negro dio unos resultados fulminantes. En enero de 1956 comenzaba la escalada discográfica de Elvis. La canción era Heartbreak Hotel: Now, since my baby left me, I’ve found a new place to dwell, Down at the end of Lonely street, At Heartbreak Hotel. I’m so lonely That I could die, and tho’ it’s always crowded, You can still find some room For broken-hearted lovers To cry there in the gloom and be so lonely, Oh, so lonely, they could die. The bell hop’s tears keep flowing, The desk clerk’s dressed in black. They’ve been so long in Lonely street, They never will go back, And they’re so lonely, Oh, so lonely They’re so lonely, they pray to die. So, if your baby leaves and you have a tale to tell, Just take a walk down Lonely street To Heartbreak Hotel, Where you’ll be so lonely And I’ll be so lonely. We’ll be so lonely, that we could die. Ahora, cuando mi chica me ha dejado, he hallado otro lugar donde vivir, al fondo de la calle Soledad, en el Hotel Corazón Roto. Estoy tan solo que podría morirme, y aunque está hasta los topes, siempre hay alguna habitación para que los amantes de corazón roto lloren en la oscuridad y estén, oh, tan solos que podrían morirse. Corren lágrimas por las mejillas del botones, el conserje va vestido de luto. Hace mucho que están en la calle Soledad, nunca saldrán de ella, y están tan solos, oh, tan solos, están tan solos que invocan a la muerte. O sea, que si tu chica te abandona y tienes una [historia que contar, date una vuelta por la calle Soledad y vete al Hotel Corazón Roto, y yo estaré tan solo. Estaremos tan solos que nos podremos morir.

EL BUEN ELVIS A partir de su primer gran éxito, Heartbreak Hotel, ya no pudo ignorarse a Elvis, aunque su presentación en el Ed Sullivan Show, cuya audiencia era de ámbito nacional, no se produjera hasta septiembre del mismo año 56. El rock and roll era peligroso, subversivo, un complot comunista para socavar la pureza de la estructura moral de la sociedad americana, una música salvaje, desenfre – nada, sexual, una música propia de negros. A partir de todo esto de mucho más, de las proclamas de obispos contra el rock and roll, de las quemas de discos por parte del Ku-Klux-Klan, de las campañas destinadas a ridiculi – zarlo, del desprecio por parte de los cantantes standard y de un gran cúmulo de adversidades, el rock and roll, de la mano de Elvis Presley, se convirtió, poco más o menos, en la nueva «dotrina» espiritual estadounidense, y fue asimilado, aceptado, consumido y barrido en apenas dos años de inflación consumista. Quedó el rock, lo que se leía entre líneas, la esencia, pero ya no era el rock and roll como tal. Aunque ésta sea otra historia que se verá en los próximos capítulos.

El R & R en la vida americana La sociedad americana, azuzada por la beat generation, perpleja ante Elvis, asida como puede al caballo del cambio, sufre su evolución más definida. En 1955 muere en un accidente de automóvil James Dean, el rebelde por naturaleza. Motos, coches, velocidad, cazadoras negras, vaqueros... y el cabello brillante, con el tupé alto, a lo Elvis. Éstas son las señas de una identidad, los símbolos de un nuevo estilo de vida. El rock and roll se mete en todas las casas, porque en todas las casas hay una semilla joven o una capacidad de entendimiento de que algo está pasando y de que no es posible quedarse al margen. Si Elvis hubiera sido negro, nada habría pasado, lo habrían pisoteado y le habrían robado sus canciones y su estilo. Pero era blanco y robaron canciones de los negros y de otros blancos para él. Era joven, arrogante, y encandiló a un millón de madres como había encandilado a sus hijas. Elvis Presley mantuvo su postura radical y rebelde, firme y decidida hasta 1958. El «Coronel» Tom Parker le ató corto, pero no le frenó, porque Elvis resultaba espontáneo y natural. En 1957 ya había publicado un álbum de canciones navideñas que era un claro exponente de lo que podía llegar a hacer en el futuro. Como lo vendía todo, nadie hizo objeciones a esa primera «traición» de los ideales del rock and roll. Era Elvis. Pero en el ínterin, Chuck Berry, Little Richard y Jerry Lee Lewis estaban haciendo el auténtico rock and roll de base. Uno y otros cayeron barridos con la marcha de Elvis al servicio militar, la muerte de Buddy Holly y la invasión de las nuevas estrellas de cine, blandas copias de Presley.

Años rebeldes Uno de los últimos conatos de rebeldía, de identifica – ción del rock and roll con el pulso, el latir y el sentimiento de la juventud por parte de Elvis, fue Yakety-yak, com – puesta en 1958 por Jerry Leiber y Mike Stoller: Take out the papers and the trash Or you don’t get no spending cash. If you don’t scrup that kitchen floor You again gonna rock ‘n’ roll no more. Don’t talk back, Yakety-yak. Just finish cleaning up your room, Let’s see that dust fly with that broom, Get all that garbage out of sight Or you don’t go out friday night. Yakety-yak. Don’t talk back, You just put on your coat and hat And walk yourself to the Laundromat And when you finish doing that, Bring in the dog and put out the cat. Yakety-yak. Don’t talk back, Don’t you give me no dirty looks Your father’s hip, he knows what cooks, Just tell your hoodlum friends outside You ain’t got time to take a ride. Yakety-yak. Don’t talk back. Vacía las papeleras y los cubos de basura o no tendrás ni un duro al final de la semana. Si no friegas el suelo de la cocina, no habrá rock and roll. Y no repliques, Yakety-yak. Procura hacer tu habitación, quiero verte barrer el polvo con la escoba, saca de en medio todos estos trastos o no sales el viernes por la noche. Yakety-yak. Y no repliques, ponte el sombrero y el abrigo y corre a la lavandería y, cuando hayas acabado, entra al perro y saca al gato. Yakety-yak. Y no repliques, no me mires de esa manera. Tu padre está de un humor de perros, [sabe muy bien lo que está pasando. Así que vete a decir a esos asquerosos amigos [tuyos de ahí fuera que no tienes tiempo de salir a dar una vuelta. Yakety-yak. Y no repliques.

El primer ídolo de nuestro tiempo En tres años, 1956, 1957, 1958, Elvis cambió todas las directrices de la música. Nadie podía parecerse a él, y, sin embargo, era imitado. Las editoras lanzaron a un cente – nar de Elvis de cartón. Alguno vendió y el negocio continuó demostrando la validez del rock and roll. Evi – dentemente no hay nada peor para cualquier rebelión que el ser englobada, absorvida por la sociedad. La sociedad cambia, sí, pero la rebelión se mistifica y desaparece. La siguiente rebelión habrá de luchar contra esa misma sociedad ligeramente modificada que tiene en sus entra – ñas, diluidos, los restos de la anterior rebelión. Y es un ciclo que parece condenado a ser eterno. El rock and roll y la América de la segunda mitad de los 50 fueron esa rebelión y esa sociedad. Elvis expandió el rock hasta Europa, Asia, África y Oceanía, pero obviamente no fue eterno. Aunque sí fue el primer ídolo de nuestro tiempo.

ELVIS PRESLEY, LA HISTORIA DE UN FENÓMENO Elvis Presley no fue el creador ni el impulsor del rock and roll, pero sí el artista que lo asentó, lo convirtió en un fenómeno de masas y preparó al mundo para lo que ya era una realidad cuajada: el inicio de la llamada Generación del Rock. Nadie como él, entre 1954 y 1958, supo galvanizar las expectativas de una música, el poder de un sonido y la fascinante coloración de una rebeldía que, lejos de oponerse al Ameri – can way of lefe, como muchos le criticaron en sus inicios, lo realzó aún más. Después de 1958, tras su incorporación al servicio militar y su regreso de él, retirado de los shows en vivo hasta finales de los 60, el rock and roll como tal dejó de existir, pero el milagro, la revolución, ya estaba hecha. Elvis Aaron Presley (8-1-35, Tupelo, Mississippi) nació en el seno de una familia humilde. Junto a él llegó al mundo un hermano gemelo que no llegó a sobrevivir. Quizá la naturaleza no permitió un duplica – do del solista más popular de todos los tiempos. Tupelo era una población situada al sur del estado, próxima a Memphis, al norte de Tennessee. En 1948, los padres de Elvis, Vernon y Gladis, se trasladan a Memphis en busca de mejores oportuni – dades. Elvis, que ya ha desarrollado su instinto musical merced al aprendizaje de los distintos estilos rurales de Mississippi, entre ellos la música gospel, el folk y el country, completará esa educación natural en Memphis. Tras sus primeros contactos musicales con los miembros de la First

Assembly of God, cantando en la iglesia, queda segundo en un festival celebrado en 1945, cuando tenía diez años, en el que interpreta sin acompañamiento Old shep. El festival era el Mississippi-Alabama Fair, el primer escalón de sus ilusiones. Su llegada a Memphis tres años después y su primera guitarra hicieron el resto. La forma de cantar de Presley, y también la forma de moverse, que fue al principio ingrediente de su fama y del escándalo que suscitó, nace directamente del senti – miento negro vivido en su infancia en las iglesias (acompañamiento de palmas, os – cilaciones del cuerpo, golpes de cadera, etc.). La fusión de su talento blanco, su voz especial, y los conocimientos que ha ad – quirido escuchando grabaciones de rhythm and blues o viendo actuaciones, acaban por conformar las bases de su estilo, aunque todavía está lejos su hora. En 1950 comienza a trabajar sin abando – nar los estudios, y en 1953, al concluirlos,

logra una plaza de camionero en una em presa de material eléctrico. Un día decide gastarse cuatro dólares en la grabación de un disco para su madre, y acude a los estudios de la Sun, que entre otras cosas, se dedican a esto. La grabación de este disco despierta el interés de una secreta – ria, y posteriormente el de Sam Phillips, el director de Sun, que anda a la caza de nuevos artistas. La tienda de Phillips don – de se realizan las grabaciones se halla en el 706 de la Union Street y es conocida con el pomposo nombre de Memphis Recor – ding Service. Será la puerta por la que Elvis Presley entrará en la leyenda. Elvis Presley, con su atractivo innato, dotes elementales con la guitarra y una vestimenta chillona, impresionó primero a esa secretaria, Marion Keisker, y cuando volvió al estudio en 1954, a Sam Phillips. Pero no se produjo todavía la entente. Ocho meses más tarde Sam le llamó ofi – cialmente para grabar unas canciones. La

primera sesión de Elvis con Bill Black→ y Scotty Moore→ se produjo el 6 de julio de 1954 y el primer tema grabado fue Ilove you because. Sin embargo, el primer sin – gle editado un mes más tarde fue That’s all right, mama, nacido de un ensayo en el cual los tres músicos se liberaron improvi – sando el fuerte ritmo de la canción. Los tres primeros singles de Elvis fueron relativos éxitos locales, y el cuarto consi – guió cruzar la barrera estatal. En septiem – bre de 1955, el quinto single editado por Sun, Mystery train, completa la imagen de nueva sensación que rodea a Elvis. A lo largo de este año ha cantado acompañado por Scotty Moore y Bill Black en multitud de pueblos, ciudades, ferias, clubs, y ha co – nocido al «Coronel» Tom Parker→, que finalmente se convertirá en su manager. En noviembre de 1955, Sun Records vende el contrato de Presley a RCA, que, frente a otras compañías en litigio, ofrece 35.000 dólares. Todavía no se trata más

que de una promesa, pero en tan sólo dos meses Elvis se convertirá en la más abso – luta realidad. En diciembre de 1955, RCA reedita todos los singles de Sun, y en enero de 1956 se graba en Nashville el primer n.º 1: Heartbreak Hotel. Además de Bill Black, Scotty Moore y el batería D. J. Fontana, sus músicos habituales, intervie – nen en esta histórica grabación Floyd Cra – mer (piano) y Chet Atkins (guitarra). Era el día 10 de enero. El 28, Elvis aparece por primera vez en TV, con Tommy y Jimmy Dorsey. En abril su primer álbum respalda el tremendo impacto causado por Herat – break Hotel y la leyenda se dispara más y más. Cuando el 9 de septiembre del mismo año, Elvis aparece ante cerca de 60 millones de telespectadores en el Ed Sulli – Van Show, la locura Elvis es la locura del rock and roll. Ed Sullivan pagó 50.000 dólares por la participación del ídolo en tres shows. Después de Heartbreak Hotel, otros dos singles habían triunfado en los

charts, I want you, I need you, I love you y el sensacional single con dos caras A, Hound dog/Don’t be cruel. A raíz de la aparición en el Ed Sullivan Show, RCA editó 7 sin – gles a la vez y otro más en octubre del 56 con Love me tender, tema del primer film del nuevo ídolo. Pero en el Ed Sullivan Show surgió el escándalo. La emisora CBS, escandalizada ante los movimientos del cantante, le enfocó a lo largo de su actuación tan sólo de medio cuerpo hacia arriba, censurando sus caderas y piernas. Elvis se convertía también así en el primer símbolo sexual de la generación rock tanto como en su líder inicial. El cine se ocupó de situar su imagen debidamente y su contra – to por tres películas causó un gran revuelo. La primera, Love me tender, estrenada el 16 de noviembre de 1956, superó el costo de producción en sólo tres días. En Time Square, el centro de Broadway, los prepa – rativos del rodaje, que incluía un mural de la figura de Elvis que medía cincuenta pies, causaron expectación. Primero se trazó un interrogante en la figura, después se colo – có la silueta y finalmente el rostro de Elvis. El tráfico quedo colapsado ese día. En 1957, el rock and roll sigue siendo atacado por unos y defendido por otros, pero su rey resiste todos los ataques y va cada vez más lejos. El día 7 de enero, Presley canta un tema de música sacra en otro show de Ed Sullivan, Peace in the valley, y la demanda obliga a grabar rápi – damente temas de contenido espiritual.

Steven Shole, jefe de A & R de RCA, se dedicará íntegramente a la búsqueda de canciones para Elvis, quien, hasta su mar – cha al servicio militar, no abandona los estudios de grabación sino para rodar sus nuevas películas y actuar en vivo. En esta época, su nuevo grupo de acompañamien – to era The Jordanaires. En pleno éxito, el 5 de enero del 57, Elvis se sometía al examen médico militar al ser llamado por el ejército. Pudo haber eludido el servicio o haber aceptado un puesto cómodo, pero Parker convenció a su pupilo para que no buscara camuflajes. La noticia de que Elvis cumpliría sus dos años en Alemania como un soldado más fue el definitivo comple – mento para mostrar su lado de buen ameri – cano y confirmar su aceptación masiva. El año 57, el gran año del rock and roll en su total extensión como movimiento, fue el año de Too much, All shook up, Teddy bear / Loving you y Jailhouse rock. Las pelí – culas Loving you y Jailhouse rock comple – taban la labor de Elvis. En 1958, Elvis rodaba a toda velocidad una de sus mejo – res películas, King Creole, a la vez que realizaba sus últimas grabaciones antes de incorporarse a filas con el número US-53.310.761 a bordo del USS Randall, que le trasladó a Bremerhaven, Alemania. El 24 de marzo del mismo 58 ya había jurado bandera. La historia de Elvis como rey del rock and roll termina, de hecho, aquí. Durante los dos años de su servicio militar, RCA editó todo lo que había dejado grabado y Parker pagó su «millón de dólares» de impuestos como buen americano a pesar de que por no haber pisado Elvis suelo

americano pudo habérselos ahorrado. La única nota de desgracia en este tiempo fue en 1958 la muerte de la madre de Elvis, incapaz de seguir la alucinada y meteórica carrera de su hijo, sometida a curas de adelgazamiento y conmocionada por la riqueza tan rápidamente ganada. En Ale – mania conoció Elvis a Priscilla Beaulieu, una adolescente que era hija de un militar estadounidense y que algunos años des – pués se convirtió en su esposa. Elvis Presley, que ya había cantado villancicos navideños y había realizado abundantes concesiones en pleno estalli – do del rock and roll, asistió al desfonda – miento del rock desde Alemania. Al reco – ger su licencia, el 5 de marzo de 1960 y regresar a casa, todo había cambiado, pero nadie le había olvidado. Su nueva película, G. I. Blues, fue un éxito, y de sus muchas sesiones de grabación discográfi – ca salieron abundantes éxitos, aunque menos agresivos, con más concesión a la

balada y orientados a la captación de un nuevo público o al mantenimiento del viejo. Su reaparición en TV la hizo en un show de Frank Sinatra cobrando 125.000 dólares, logrando mantener ese año y el siguiente el entusiasmo del público. Después, Elvis dejó de actuar en vivo, y a partir de 1962 se dedicó únicamente a rodar tres películas por año. Las bandas sonoras de dichas películas cubrían su discografía. Pero en 1964, los Beatles irrumpían en Estados Unidos y todo empezó a cambiar. Incluso se vieron pancartas sentenciando a Elvis y ensalzando a los Beatles, los nuevos reyes. Entre 1962 y 19672, es decir, en plena época beat, Elvis fue una figura oscurecida que hizo malas películas y editó discos regularmente, aunque alejados de sus grandes ventas de 1956 y 57. A finales de 1968, un año después de haberse casado y siendo ya padre de su única hija, Lisa Marie, la NBC preparó un especial Elvis

para la Navidad. El resultado del programa fue asombroso. Un Elvis Presley que de – mostraba estar en plena forma pese a los cambios operados en su imagen volvió a conmocionar a la opinión pública. El sustancioso contrato cinematográfico de tres películas por año, a millón de dólares cada una, quedó atrás y Elvis volvió a la música. En 1969 volvía al n.º 1 con el tema In the ghetto, al que siguió Suspicious mind; Elvis grabó en Nashville el primero de sus nuevos álbumes al margen del cine desde 1961: From Elvis in Memphis. El álbum grabado en vivo con ocasión de su show navideño volvió a despertar la locura en torno al «rey». Esta segunda etapa de la vida artística de Elvis estuvo llena de acontecimientos que le abocaron a la muerte, acaecida en 1977. Aquejado como su madre de pro – pensión a la gordura, Presley comenzó a debatirse entre dos necesidades: el cui – dado de su imagen y la conservación de su

salud. La imagen suponía ofrecer una pre – sencia agradable en la que la gordura no cabía, y la salud exigía de un proceso natural continuamente alterado por los medicamentos destinados a adelgazar. El – vis inició apretadas tandas de actuaciones en Las Vegas y algunas giras por Estados Unidos, alternándolas con tratamientos de reposo obligados que degeneraron en au – ténticas batallas médicas. Relegada a un segundo plano, Priscilla se divorció de él, pero Elvis volvía a ser el rey y lo que perdía por un lado lo ganada en la escena con sus nuevas canciones y el recuerdo constante de los grandes éxitos del rock and roll. En 1973 su concierto de Hawai fue retransmi – tido al mundo entero vía satélite. Era la primera vez que sucedía algo parecido. El doble LP de esta histórica actuación fue otro éxito. Durante los años siguientes, Elvis Pres – ley siguió siendo un eficaz cantante de éxito, pero con la salud minada. A menudo

desaparecía para ser internado en el hos – pital. El día de año nuevo de 1975 cantó en Pontiac (Michigan) ante una multitud de 60.000 personas, su máxima audiencia. Su peso llagaba por esos días a las 240 libras; sin embargo, se le veía siempre acompañado por mujeres, la última de las cuales iba a ser una muchacha de 23 años llamada Ginger Alden, con la que se dijo iba a casarse. En 1977, el día 10 de abril, actuando en Baltimore, Maryland, sufrió un colapso en plena escena y llegó a estar clínicamente muerto durante treinta minutos. Se recu – peró, pero el día 16 de agosto, Ginger Alden le hallaba inconsciente, y, camino del hospital, moría de un ataque al cora – zón. Se cerraba así una larga historia con tres etapas muy dispares: la del éxito y la leyenda entre 1955 y 1958, la del aletarga – miento entre 1961 y 1968, y la del resurgir de la primera mitad de los años 70, que, aunque carente del clamor de la ascensión del rock and roll, fue también triunfal. Tras su muerte, las ventas de sus discos se dispararon en todo el mundo, reeditán – dose antologías y desencadenando una histeria que rivalizó con la de sus comien – zos. Su tumba en Memphis fue abierta al público, y con el tiempo se ha convertido en un monumento, lo que demuestra dos cosas: el poder de ese rock que Elvis ayudó a generar y la inmortalidad de su más rutilante estrella individual.

Los primeros músicos de Elvis BILL BLACK Bill Black (17-9-26, Memphis) era uno de los más notables bajos de sesión en Memphis cuando se produjo la llegada de Elvis Presley a los estudios de Sun Re – cords. La agresividad de Presley se vio respaldada con extraordinaria vitalidad por el bajo de Black, con un sonido que será el dominante a lo largo de los primeros años de éxito del rey del rock and roll. En 1959, tras la marcha de Elvis al servicio militar, Bill forma el Bill Black Combo, contando con Carl McVoy (piano), Matin Wills (sa – xo), Reggie Young (guitarra) y Jerry Arnold (batería). Poniendo de manifiesto un estilo instrumental extraordinario, el grupo logra – rá varios hits de envergadura. Sin duda, los mejores temas dentro de la obra del grupo de Bill Black son: Smokie en 1959; White silver sands, Josephine y Don’t be cruel en 1960; y Tuff en 1962, este último con Ace Cannon al saxo. La muerte de Bill Black el 21-10-65 detendrá su carrera.

SCOTTY MOORE Nacido en Tennessee (12-31, Gadsden) pero afincado en Memphis en 1954, des – pués de haber trabajado en la radio en Washington y Nashville, Scotty Moore fue el guitarra y el manager inicial de Elvis Presley. Junto a Bill Black, creó el sonido lleno de poder que acompaño a Elvis. A raíz del impacto de Presley, se dedicó a la producción, aunque su figura se fue diluyendo rápidamente a partir del servicio militar de Elvis. Merece destacarse que Scotty ejerció una tremenda influencia posterior en muchos de los guitarras de rhythm and blues, country and western y rock and roll de los años 60.

TOM PARKER, EL «CORONEL», UN MANAGER PARA UN REY Una gran parte de éxito de Elvis Presley se le atribuye al «Coronel» Tom Parker, quien, oculto en las sombras del show-bu – siness, fue su manager y hombre de con – fianza a lo largo de toda su carrera e inclu – so tras su muerte. Parker (29-6-10, West Virginia) debutó en el mundo del esoectá – culo siendo niño trabajando con su tío suyo en una atracción itinerante denominada The Great Parker Pony Circus. Como agente de prensa, estuvo vinculado a esa amalgama de espectáculos que son los carnavales y los circos, hasta que en los años 40 se convirtió en promotor de espec – táculos. Tanto fue el aprecio que se ganó, que en 1953, en Tennessee, recibió el título honorífico de «Coronel», sobrenom – bre con que se le conoció en adelante. Siendo manager de diversos artistas, co – noció a Elvis Presley y fue el responsable de la venta de su contrato de Sun Records a RCA. A partir del sensacional éxito de Presley, Parker se convirtió en su conseje – ro y mentor, siendo suyas muchas de las decisiones que dieron a Elvis su fama mítica, entre ellas la de querer ir al servicio militar, pagar sus impuestos, como «buen americano», a pesar de estar fuera del país, y, por supuesto, retirarse de la esce – na en el momento preciso para dedicarse al cine y volver a los escenarios a finales de los 60 abandonando el cine también en un momento crucial. Parker es la imagen del perfecto manager, consejero y hombre de negocios del show-business estadouni – dense. Su larga vinculación con Presley, jamás rota ni alterada, muestra la inteli – gencia de ambos y el espíritu de equipo que animó su colaboración por encima de divismos. A la muerte del cantante, Parker, en unión del padre de Elvis, siguió mane – jando los intereses de su pupilo, al lado del cual estuvo siempre.

RCA RECORDS, EL GIRO DEL CAMBIO Creada en 1901 en Camden, New Jer – sey, RCA (Radio Corporation of America) es una de las grandes compañías disco – gráficas estadounidenses de toda la histo – ria de la música. Con el fin de asimilar las diversas tendencias que fueron surgiendo en las décadas siguientes, RCA creó di – versos sellos, como el Victor para música de consumo popular y el Bluebird para el folk y, más tarde, para el country and western y el rhythm and blues. Entre sus mejores artistas anteriores al estallido del rock destacan Perry Como en música po – pular y Jim Reeves en folk y country. En 1955, RCA compró por 35.000 dólares el contrato de un joven valor llamado Elvis Presley, y no sólo reeditó su discografía anterior, sino que lanzó cinco singles su –

yos en diciembre de 1955 y otros once a lo largo de 1956. El sensacional impacto de Presley y la llagada del rock and roll como género obligó a RCA a revisar sus cátalo – gos y directrices, como lo hicieron casi todas las compañías importantes. Siguien – do esta línea, RCA fichó a intérpretes clave de esa época, como Sam Cooke. Durante los años 60, junto a la gran estrella que era Elvis Presley, la editora fue evolucionando progresivamente a tono con los cambiantes movimientos desarro – llados en el seno del rock. Desde Neil Sedaka o Nina Simone al filo del cambio de década, es de destacar el lanzamiento de los Monkees como rivales de los Beatles, con su rápido y masivo impacto; de Jeffer – son Airplane, grupo situado en la onda del movimiento hippie de San Francisco; de John Denver como nuevo gran intérprete de folk; y de David Bowie y Lou Reed, ya en la década de los años 70.

SUN RECORDS Sun Records es la editora discográfica que impulsa parte del rock and roll en Memphis, aunque su sonido se decante más por el rockabilly que por el rock and roll, como herencia directa del country and western en que se movieron original – mente parte de sus artistas. El fundador de Sun fue un locutor de radio procedente del norte de Alabama, Sam Phillips. En pleno «boom» de la emigración sureña hacia Chicago, Memphis se convirtió en el principal nudo de caminos que convergían hacia el norte. El clima musical y la energía desarrollada por los cantantes e instru – mentistas que recalaban en la ciudad fue lo que determinó a Sam a crear un estudio de grabación en 1950. En Sun Studios regis – traron sus discos pioneros como Howlin’ Wolf, B. B. King y Rufus Thomas. En 1952, animado por su éxito, Phillips inauguró su

propio sello, Sun Records, y en los años siguientes lanzó las primeras grabaciones de artistas clave, como Roy Orbison, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Carl Perkins y, por supuesto, Elvis Presley. Sam Phillips y su hermano Judd genera – ron durante parte de los años 50 el poten – cial de una de las mejores compañías independientes de este tiempo. Después de editar cinco singles de Presley, Sun vendió su contrato a RCA por 35.000 dóla – res. Una fortuna que permitió consolidar el negocio pero no mantenerlo perennemen – te. El sonido Sun, logrado con excelentes músicos y un buen equipo de producción, fue una de las características fundamenta – les de su leyenda. Sin embargo, a finales de los 50, problemas internos provocaron la desbandada: los mejores artistas firma – ron por otras editoras y los productores, como Bill Justis, dejaron la compañía. Du –

rante los años 60, el sello se mantuvo en pie pero no tuvo relieve, realizando graba – ciones de artistas de escasa entidad, y en 1969 Phillips vendió Sun a un productor de Nashville llamado Shelby Singleton. Las antologías del catálogo Sun se convirtie – ron pronto en un revival forzoso para todos los buenos rockeros. Cuando otro sello inglés, Charly Records, adquirió el cátalo – go Sun a finales de los 70, nuevamente se puso de manifiesto la gran labor desarro – llada por Sam y su compañía en los años 50, quedando el sonido Sun y las grabacio – nes de aquel tiempo como parte funda – mental de la historia del rock. Sam Phillips se retiró del mundo del disco tras la venta de Sun Records y conti – nuó en otro negocio iniciado en los buenos tiempos de su éxito, una participación en la cadena hotelera del Holiday Inn, una de las más importantes de Estados Unidos.

CHET ATKINS Chester Burton Atkins (20-6-24,Lutrell, Tennessee) es el máximo responsable de las grabaciones de Elvis Presley para la RCA durante los años de gran éxito de el «rey». Chet supervisó grabaciones y, en parte, también la elección del repertorio. Es así mismo uno de los hombres que respaldó la carrera de Everly Brothers,

además de otros músicos, y uno de los grandes impulsores del country en Esta – dos Unidos a lo largo de los años 50 y 60, contratando a figuras como Jim Reeves, Charley Pride, Jerry Reed y Waylon Jen – nings. Como músico, intervino, junto a Flo – yd Cramer, en innumerables grabaciones, dando personalidad con su estilo y sonido característico a una larga serie de hits. En su juventud, Atkins fue miembro de los

Dixieland Singers de Bill Carlisle, hasta que se trasladó a Nashville, actuando y grabando con éxito aunque sin alcanzar cotas multitudinarias. Su incorporación a RCA como artista y productor, y después como director de A & R («Arte y Reperto – rio»), fue decisiva no sólo en la carrera de Elvis, sino también en la consumación de uno de los períodos dorados del country en Estados Unidos.

El rito tribal El rock and roll fue, así mismo, un rito, y eso revela la más genuina condición tribal del ser humano. Es posible que ningún rito, por el simple hecho de mostrar la debilidad humana y su condición primitiva, sea agrada – ble, pero el rock and roll fue quizás el más natural de los ritos, porque significó una liberación. Durante el creci – miento del rock, miles de jóvenes se congregaron en las actuaciones de sus ídolos y gritaron, gimieron, lloraron, se masturbaron física y mentalmente y pasaron su catarsis. Fue un verdadero grito tribal en una sociedad desarrolla – da. Por lo general, la sociedad americana de los 50 estaba tanto o más reprimida que cualquier otra sociedad del momento. El hecho práctico de que un joven ame el peligro y el sexo en su adolescencia no puede aislarse del contexto del rock and roll, porque el rock era peligroso y tenía un poderoso hálito sexual. Frente a las normas de la sociedad, el estudio, el trabajo, la rigidez moral, el simple acto de ir a un concierto de rock fue una liberación. Durante unos minutos, inmerso entre miles como él, un joven podía expandirse, lo mismo que su padre lo hacía en el baseball o rugby pidiendo sangre. Al terminar el concierto todo volvía a la normalidad. Se dijo que no eran espectáculos quizá demasiado hermosos (un ídolo subido a un escenario y miles de chicas y chicos llorando y ori – nándose encima, alzando sus manos como si pudieran tocarle y cogerle como quien atrapa un sueño), pero eran, en cambio, espectáculos sanos: «Gritar por Elvis o los Beatles es tan positivo como confesarse o ir al psicoana – lista». La subversión Frente a ese impulso liberador, la sociedad veía lo evidente: el rock and roll ponía «ideas peligrosas» en la cabeza de sus jóvenes, les enseñaba lo contrario a lo habitual. Hablaba libremente de sexo cuando lo lógico era practicarlo en el matrimonio. Hablaba de rutina, de tedio, de aburrimiento: «Si no haces algo ahora acabarás como tus padres». Y el chico o la chica de 15 años miraba a sus padres y se estremecía. Eran... «normales». ¡Gran

Dios, la normalidad es el freno de la ilusión, el escaparate de la vulgaridad! ¿Cómo puede un joven soportar el verse convertido en un ente gris y anodino?. Cualquiera puede esperar de sí mismo grandes cosas a los quince años. Así que rock and roll les dio un primer camino, que, por supuesto, era un camino subversivo. El modelo de joven intelectual, aunque abundante ya en los primeros años 50 como refrendo de la beat generation, no pasaba de ser una minoría. Los intelectua – les podían sentirse atraídos por el jazz y apreciar la pureza bluessy de los pioneros del rhythm and blues, pero no constituían un peligro masivo. Estaban controlados: te – nían sus lugares de reunión y sus círculos concretos. El rock and roll se metió, por el contrario, en todas partes, convirtiéndose en la cultura de los teenagers. Diablos..., se podía ir a Harvard en línea recta, o dando un rodeo. Y si no, siempre se podía modelar la alternativa con aquello de «Vive peligrosamente, diviértete, muérete joven y así tendrás un cadáver bien parecido». Las necesidades de una juventud El rock and roll fue tanto una comunión en vivo como un mensaje subterráneo, «underground», difundido a través de los discos o de las emisoras avanzadas. En algunos casos la «jerga» utilizada no era comprendida por los padres, así que el cantante podía comunicarse con el chico o la chica por medio de una sutil transformación. Los jóvenes de los 50 en Estados Unidos tenían en la cabeza un pequeño mundo formado por lo prohibido: conseguir una chica, tener coche a los dieciséis, ir al cine en busca de la oscuridad en la establecer un primer contacto sexual, siempre temeroso. Y no eran distintos a otras generaciones. A los quince o dieciséis años la vida es más allá todavía por alcanzar, y el presente una necesidad que cubrir. Nada como el rock and roll les había dado la fórmula para cubrirla. Las canciones de Chuck Berry o Little Richard se encargaban de ello, y cómo no, la imagen de Elvis Presley. Chuck Berry, en realidad el primer gran poeta del rock and roll, canta así:

Honestidad y sinceridad En realidad, la escuela, la seriedad, las buenas costum – bres y otras normas sociales podían ser aburridas, pero todavía nadie se había parado a cantar el volumen de ese tedio. Imperaban las canciones románticas y sus tonos moralistas dominaban el horizonte de ese tiempo. El rock and roll simplemente fue honesto y sincero. Lo practica – ban un hatajo de majaderos..., pero a los que respaldaron pronto millones de adolescentes. «Si no puedes derrotar a tu enemigo, únete a él». Habría mil frases para explicar el ascenso del rock and roll y su éxito unido a su propia derrota. Hay que considerar el doble camino que a raíz de ese éxito siguió el rock and roll, distinguiéndose, por un lado, el rock and roll asimilable y asimilado de Elvis Presley, y por otro lado el rock and roll duro e incisivo de Chuck Berry o Little Richard, siempre marginal. A partir de 1958 ni siquiera quedó Elvis porque estaba en el servicio militar, así que la prostitución del rock se hizo absoluta. De no haber sido por los Beatles, el rock and roll se hubiera perdido posiblemente para siempre. ¿Quieres ser decadente? La convulsión americana producida por el rock, no cesaría, sin embargo, ni con su conversión ni con su adulteración y declive. Todavía en los años 60, cuando los Beatles volvieron a ponerlo todo «patas arriba», hombres como el nefando Reverendo David A. Noebel, escribían obras como Communism, hypnotism and the Beatles o Rhythm, riots and revolution, en las que decían auténticas incongruencias como ésta: «La música de los Beatles, lo mismo que otros ritmos aparentemente inocuos e inofen – sivos, escuchados diariamente por los muchachos ameri – canos, forma parte en realidad de un plan sistemático que tiende a convertir a toda una generación de jóvenes americanos en enfermos mentales, emotivamente inesta – bles, con propósito de hipnotizar a esa juventud y prepararla de esta manera para la sumisión y control por parte de los elementos subversivos». La imagen de Elvis Presley, millonario, rodeado de chicas, comprando coches quizás fuera la cumbre de esta decadencia. Pero...si era así, millones de jóvenes querían ser decadentes. Johnny B. Goode, una canción de Chuck Berry, refleja este sueño:

La esperanza alentó en millones de adolescentes. Un Johnny B. Goode vivía en cada uno de ellos, y el rock and roll hizo posible la realidad de muchos de esos sueños. La gran esperanza blanca Elvis Presley, a modo de «gran esperanza blanca», fue el prototipo del rebelde en 1955 y 1956, es decir, el año de sus primeras grabaciones en Sun Records y el año de su gran éxito. En 1957 mantuvo su imagen y su sentido de rebeldía, pero en 1958 el espíritu se marchó con él, vestido de uniforme militar. El «Coronel»Tom Parker hizo la más grande concesión al sistema que jamás se recuerde: entregó dos años de la vida de Elvis «a la causa». Elvis se cortó el cabello y se puso un uniforme. ¿Qué rebelde con o sin causa, que salvaje en potencia acepta la pesada losa de la disciplina bajo el rigor del ejército? Y a pesar de ello, sus adictos no le olvidaron, le fueron fieles durante dos años, y se volcaron hacia él cuando regresó en 1960. Por desgracia, Elvis ya no era el mismo y se rindió al año siguiente.

ELVIS Y EL CINE De la primera etapa de Elvis Presley han quedado cuatro películas poco menos que fundamentales: Love me tender, que en un principio tuvo que haberse titulado The Reno Brothers, nombre considerado después «poco co – mercial»; Loving you; Jailhouse rock, y especialmente King Cróele, película basada en la novela de Harold Robbins A stone for Danny Fisher, producida por Hal B. Wallis y dirigida por Michael Curtiz, el hombre que ganó el Oscar de 1943 por Casablanca. King Cróele era la despedida del mundo del cine de Elvis Presley, cantante de rock and roll y símbolo juvenil. Con su vuelta y su nueva película, G. L. Blues, basada en su propia experien – cia como soldado, y obviamente realizada para sacar el mejor fruto de ello, nacía el Elvis Presley actor, en una larga lista de películas de la pocas merecen considera – ción. Cinematográficamente destacan Viva Las Vegas, Flaming star y The trouble with girls, pero en ninguna surge el Elvis Presley de las cuatro primeras. En 1970, con Elvis-that’s the way it is, documento filmado en uno de sus shows en Las Vegas se recupera al cantante y se mata definitivamente al actor. Por entonces Elvis había vuelto a los escenarios y sus películas ya no tenían demasiado relieve ni atractivo. Un documento visual La filmografía de Eklvis constituye, sin embargo, uno de los más notables documentos visuales de la historia del rock. Ninguna estrella de su magnitud rodó tantas pelícu – las (33 en total, incluyendo Elvis-that’s the way y Elvis on tour, que son reportajes, no películas con argumento) ni reflejó tan bien en ellos su fuerza (los cuatro primeros) como su decadencia (los restantes hasta 1970). Los Beatles rodaron dos films y se sumergieron en otras experiencias, pero sus películas no tuvieron continui – dad. Los Rolliing Stones ni siquiera pasaron por el cine, salvo en reportajes o documentales de sus shows. Elvis es el gran cantante-actor, y sólo por ello merece también una mención especial. En la relación de las películas más taquilleras→ de Estados Unidos, Elvis tiene cuatro cintas en los puestos 24 (Viva Las Vegas, con 5.152.000 dóla – res), 25 (Blue Hawai, con 4.700.000), 26 (G. I. Blues, con 4.300.000) y 27 (Love me tender, con 4.200.000), con la particularidad de que entre los 23 títulos que están por encima de éstos, tan sólo uno, Blackboard jungle, es anterior a su aparición. Con Elvis Presley, el mundo del rock, los sistemas por los que se regían los mass-media (radio y TV) y la música en su vinculación con la sociedad experimentaron la fuerza de propulsión de un cohete a reacción. La América de Elvis estaba en marcha. El rock and roll estaba allí. Había nacido, se había expandido, había encontrado a su Profeta y había logrado la conversión de millones de Jóvenes. Es hora de hablar de los demás dioses, de Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Gene Vincent, Buddy Holly…

RADIO Y TV EN USA EN LA FIEBRE DEL ROCK AND ROLL Hay que considerar la extensión de Estados Unidos como país, integrado por medio centenar de Estados con etnias dispares, para calibrar la importancia de la radio en la difusión del rock and roll. La abundancia de emisoras, unas radicadas en los grandes centros urbanos y otras diseminadas por los pequeños núcleos rurales, da una gran capacidad de impacto a la radio de Estados Unidos, donde la lucha por la captación de la audiencia es dura en unos casos, y solitaria en otros, especialmente cuando se trata de una única emisora en un pueblecito perdido. Durante los años anteriores al albor del rock and roll, los distintos géneros se identificaban prácticamente con las emisoras que los radiaban. Esta situación comenzó a mo – dificarse en la posguerra, cuando el rhythm and blues ganó en importancia y locutores como Alan Freed→ generaron un cambio en profundidad que condujo a una nueva radio. La radio fue el elemento clave en el nacimiento de la BMI (Broadcast Music Inc.) para luchar contra la ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers). La ASCAP era la gran sociedad de autores estadounidense la que defendía los derechos de los músicos más importantes, el núcleo de Tin Pan Alley. Los pequeños autores, la élite del country and western y el rhythm and blues, no tenía un respaldo equivalente. Con el apoyo de la radio, y constituida por disc-jokeys y otros personajes vinculados al mundo de la música, se formó la BMI en 1939. A partir de aquí, la radio en Estados Unidos no tuvo necesidad de hacer alardes de su podero – sa fuerza. En los años 50, la competencia y rivalidad, por un lado, y la pujanza del rhythm and blues, por otro, fueron decisivos para que la radio se convirtiera en el primer motor del rock and roll como vehículo transmisor de los primeros rasgos de la nueva cultura. Precisamente el interés mostrado hacia el rock and roll fue lo que generó a fines de los 50 el «Escándalo Payola»→, mediante el cual se quiso «culpar» del éxito del rock and roll a los presuntos sobornos con que las editoras manejaban a los disc-jokeys. El «Escándalo Payola» fue la última batalla perdida por los hombres de la radiodifusión. El posible punto oscuro ( en todo hay un lado sucio) del «Pa – yola» no podía ya mi – nimizar a la radio co – mo emporio ni al rock como fuerza. En televisión, la lucha fue distinta. La televisión era la imagen. La radio podía ofrecer un disco de Chuck Berry sin decir si el que cantaba era blanco o negro, pero, ¿po – día salir Chuck Be – rry, con su desafío

y provocación por televisión? Era excesivo para el «American Way of Life». La televisión en Estados Uni – dos se opuso al rock and roll por sistema, y porque no tenía otro remedio. No podían cambiarse las «buenas costumbres» de la noche a la mañana. Por otra parte existía el precepto de que lo importante era la canción y no el cantante. Tin Pan Alley o el Brill Building→, los núcleos en los que se aglutinaban los mejores autores ofrecían las canciones de éxito, y éstas podían ser canta – das por todos. El rock and roll acabó con eso (aunque el rhythm and blues ya llevara esa misma propuesta implíci – ta naturaleza), y fueron los artistas los que se impusieron a las canciones. La aparición de Elvis Presley en enero de 1956, junto a Jimmy y Tommy Dorsey, en televisión fue un primer aldabonazo. Coincidía con la edición de Heartbreak hotel. El single fue n.º 1, y 1956 se convirtió en el primer año de la locura Elvis. Sin embargo, ni siquiera el «rey» volvió a salir en televisión hasta nueve meses después, y fue en el programa de mayor audiencia, el Ed Sullivan Show, que contaba con casi 60 millones de telespectadores. Única – mente los Beatles, ocho años más tarde, superaron esta cifra alcanzando los 70 millones de telespectadores. La televisión se resistía. La actuación de Elvis en el Ed Sullivan Show contó con la anécdota de que la pantalla sólo ofreció la cabeza y el tronco del cantante, sin enfocar ni una sola vez sus provocadoras caderas o sus movimien – tos de pelvis. Era un último y banal intento de atemperar el reto del rock, una resistencia estúpida. El Ed Sullivan Show, el Dick Clark Show y el American Bandstand, los programas televisivos de mayor audien – cia, no tuvieron más remedio que sumarse a la escalada del rock and roll, pero con ciertas condiciones. El equili – brio lo ofrecían los cantantes standard, aún en boga, frente a los rockeros blancos y bien peinados. Por supues – to el rhythm and blues no era rock and roll, y los negros no tuvieron acceso a la televisión. La cultura del rock fue tamizada, ofreciéndose de ella únicamente la parte edul – corada, la imagen suave y blanda. Cuando el R & R se convirtió en el anacronismo de los Pat Boone, Fabian y otros stars de Hollywood, perdió toda su esencia, y la música rock no logró un nuevo impulso hasta la aparición de los Beatles. La televisión abrió una etapa más real. Los Beatles en el Ed Sullivan Show tuvieron lo que Elvis no tuvo: una imagen completa. El resumen aparece bastante claro: la radio apoyó al rock and roll, y lo pagó con el «Escándalo Payola». La televisión luchó al princi – pio contra el rock and roll, pero luego le ofreció unas rendijas de luz por las que sólo dejó pasar lo permisible. El rock tuvo que luchar por ello un po – co en solitario hasta la dé – cada de los 60. Con la apa – rición de los Beatles y el asentamiento de la nueva cultura pop, ya nadie pudo detener su evolución.

UN CORTO CAMINO LLAMADO GLORIA Si algo tienen en común los pioneros del rock and roll, los primeros gigantes auténticos del género, es su mala suerte... o la adversidad que les hizo ser héroes de algo que no fue bien visto por los poderes sociales de su tiempo. A la hora de «cortar cabezas», las de los líderes, visibles y desguarnecidas, fueron las primeras. El rock and roll ya había triunfado, pero el último coletazo de la represión fue rabiosamente dramático. Y entonces sí, entonces, ya en 1959, el rock and roll como movimiento murió. Se convirtió en una sombra de sí mismo, en una adulteración comercial, pero ya no fue lo mismo ni lo sería hasta que llegaran los Beatles. ¿Qué pudo suceder para que el movimiento más pujante de la historia de la música moderna se desintegrara? En síntesis, hay unas causas muy concretas: la marcha de Elvis al servicio militar, el «Escándalo Payola», la muerte de Buddy Holly..., pero, tras la síntesis, hay algunas más, y en ellas está la clave. Esas causas son el encarcelamiento de Chuck Berry, el retiro de Little Richard por motivos religiosos y el escándalo de Jerry Lee Lewis al casarse con una prima lejana suya de catorce años de edad. El desafío de Chuck Berry Chuck Berry y Little Richard eran negros, y esa es una de las eternas piedras angulares del origen del rock and roll. Chuck Berry compuso las canciones más frescas y naturales de su tiempo, y Little Richard fue una máquina capaz de transmitir la energía de un millón de voltios. Uno y otro crearon los tipos y arquetipos del rock and roll mediante canciones como Johnny B. Goode, School days, Tutti frutti o Long tall Sally, y nadie pudo superarles. Entre 1956 y 1958 modelaron y diseñaron la auténtica estética del rock and roll. Sus canciones eran enteramente juveniles, pletóricas de ritmo, y poseían un lenguaje lleno de alusiones veladas, preferentemente sexuales. Cuando Chuck Berry dice en School days «Drop the coin right into the slot», su significado literal es «Metes una moneda en la ranura», pero indirectamente lo que está diciendo es algo muy distinto a introducir una moneda en el agujero de la juke-box. Por supuesto, esto era argot juvenil, y los mayores ni se enteraban, pero aunque no pillaran todos los significados, la posición de rebeldía se manifestaba de forma diáfana. Berry fue el poeta del rock and roll, pero sus canciones desafiaban lo establecido. Cuando Chuck Berry cometió un error y una muchacha de catorce años le denunció por incitación a la prostitución, nada ni nadie pudo salvarle. Tardó dos años en ser encarcelado, pero el castigo llegó irremisiblemen – te. Aquel negro que tanto hablado de sexo y había enloquecido a una juventud loca que le convirtió en millonario caía atrapado por la misma libertad de la que hacía gala.

EL MIEDO BLANCO Para comprender el miedo blanco al rock and roll, «música de negros», basta con analizar las cifras del crecimiento demográfico negro en algunos puntos con – cretos de los Estados Unidos al filo de los años 50. En California se estimaba que al comienzo de la Depresión vivían unos 80.000 negros, y que en la década de los 50 la cifra rozaba ya el medio millón. En Illinois, con Chicago como capital, se había pasado de los 390.000 a los 650.000. Y en Michigan, de algo más de 200.000 a unos 450.000 aproximadamente. Era una invasión, pero al mismo tiempo una potencial amenaza social. Que el rock and roll naciera básicamente en los estados sureños no fue una pura casualidad, porque sus padres, el country and western y el rhythm and blues, habían nacido también en esos estados, aunque luego se expansionaran hacia el norte (Chicago) o el oeste (Los Angeles). Chuck Berry creció en St. Louis y se trasladó a Chicago, para ser descubierto allí. Little Richard nació en Macon, Georgia. Jerry Lee Lewis en Louisiana. Carl Perkins en Tennessee. Gene Vincent en Virginia. Elvis Presley en Mississippi. Hay un nexo común entre todos ellos, blancos o negros, pero ninguno fue tan listo como Elvis, que se integró rápidamente en las convenciones de la sociedad blanca y sobrevivió. El resto de los gigantes del rock eran, o bien negros, o blancos «estúpidos» procedentes de los olvida – dos estados del sur. La lucha del rock and roll La energía de Berry o de Richard es la energía que a veces genera el desprecio paulatino. Es difícil culpar a Berry de amar al dinero por encima de todas las cosas, cuando vivió en un ghetto negro, o de tachar a Richard de iluso, primitivo y retrógrado, por renunciar a todo en aras de una llamada religiosa, porque él creció en medio de un ambiente profunda y sentidamente religioso. Nuestros antecedentes y orígenes siempre determinan nuestra vida y nuestra conducta, como los suyos les marcaron a todos ellos, pero aún marcaron más a la sociedad que tuvo que juzgarlos y asimilarlos. Un millón de chicos jóvenes podía cantar Tutti fruti, pero bastaban unos pocos hombres poderosos para aplastar, antes o después, a los que se habían atrevido a desafiar el sistema. La lucha del rock and roll, hilando muy delgado por el vértice de la historia, fue también una lucha de clases en un momento de encrucijada social, en la que los valores más fundamenta – les, como la igualdad, clamaban por su reconocimiento. El reflejo de lo cotidiano Chuck Berry fue quien mejor captó ese algo que flotaba en el ambiente a mitad de los 50. Sus textos eran casi siempre juveniles y muy directos. Hacer poesía de lo natural, de lo vulgar si se quiere, de las pequeñas alegrías y de las grandes insatisfacciones, fue su gran contribución como testimonio de una época a la historia del rock. Si a ello sumamos el ensamblaje con una música vibran – te y emotiva, tendremos el cuadro perfecto del gran rock ‘n’ roller. Little Richard era menos poético, pero su voz surgía visceralmente de su volcán interior. Podría decirse que no fue un cantante, sino un voceador de ambientes y situaciones. En Rip it up dice:

Well, it’s saturday night And I just got paid; A fool about my money Don’t try to save… Gonna rock it up, Gonna rip it up, Gonna shake it up, Gonna ball it up, Gonna rock it up, And ball tonight.

Bien, es sábado noche y acabo de cobrar; un loco con mi dinero no intenta ahorrar... Le voy a dar marcha, lo voy a destrozar, lo voy a menear, lo voy a fornicar, le voy a dar marcha y a pasármelo en grande esta noche.

Símbolos blancos Frente a Berry y Richard, solo un blanco genuino pudo oponer su calidad y fuerza: Jerry Lee Lewis. Su magia era increíble, sentado al piano y dibujando melodías de una intensidad única. Tuvo menos talento como autor, pero su papel es fundamental, marcando en cierto modo el equilibrio frente a colosos como Berry y Richard. Carl Perkins y sus Blue suede shoes, lo mismo que Gene Vincent con Be-bop-a-lula, pertenecen a la raza maldita de los «losers», los «perdedores». Conseguir una canción como Blue suede shoes es algo especial, y cuando por culpa de un accidente Perkins no pudo llevarla al éxito, tuvo que ver como la versión de Presley triunfaba en apoteosis. Carl Perkins, arruinado y víctima de una gran depresión porque en su accidente puso la vida de uno de sus hermanos en fiel de la balanza, muriendo dos años después, se convirtió en una sombra. Gene Vincent, el rebelde, el artista que no quiso hacerles el juego a los medios de difusión, creó otro himno, Be-bop-a-lula, expresión que, junto con las com – plicadas palabras iniciales de Tutti fruti, marcan toda la doctrina del rock and roll. ¿Que no significaban nada? Bien, ahí estaba el quid de la cuestión. ¿Debían acaso significar algo para ser importantes? Los Beatles crearon el yeah-yeah, y bautizaron con él a un modelo de juven – tud. Be-bop-a-lula o A-wop-bop-a-loo-bop-a-lop-bamboom eran… todo y nada, mucho y poco. Según el cristal. Gene Vincent, el Quasimodo del rock (por su pierna izquierda, rígida a causa de un accidente, que no dejó de dolerle mientras vivió), fue el último rebelde y también retó a la muerte, aunque se salvó de ella: viajaba en el coche en el que se mató Eddie Cochran. El camino del pop Junto con los pioneros del rhythm and blues, los gigantes del rock and roll son la gran fuente inductora de la historia de la música y de lo que sucedió en los años 60 especialmente. Beatles y Stones cantaron las canciones de Berry, Richard, Lewis, Perkins o Vincent, y sus músicos u otros como Clapton asimilaron las formas del rhythm and blues primero y del rock and roll después para diseñar el auténtico «boom» que fue a la postre el pop. Así, el pop salvó al rock and roll del olvido real en el que había caído, y el rock and roll se convirtió de esta forma en el gran género madre. La expresión «Rock» define hoy la música de los últimos 30 años al completo. Y siendo así, esos escasos gigantes son la gran pantalla de la historia.

CHUCK BERRY, EL POETA DEL ROCK AND ROLL Chuck Berry es el más importante e in – fluyente compositor de la Era del Rock and roll. Diseño un estilo propio que no sólo dio reputación al rock y le erigió a él en su figura más vital, sino que también creó la auténtica raíz rebelde del rock and roll con sus textos llenos de incitantes provocacio – nes. Entre 1955 y 1959, las canciones que grabó y editó, un centenar, se convirtieron en grandes éxitos que la década de los 60 revitalizaría constantemente de la mano de Beatles, Rollings y otros. Su verdadero nombre es Charles Ed – ward Anderson Berry, y existen notables discrepancias sobre la fecha y lugar de su nacimiento. Mayoritariamente se cita el 18 de octubre de 1931 como fecha de naci – miento y a St. Louis, Missouri como lugar, pero en diversas antologías figuran el 15 de enero de 1926 y San José, California. Siendo niño, sus padres se trasladaron A St. Louis, de ahí que se tome esta ciudad Igualmente como referencia válida de su origen en ambos casos. Su padre era carpintero, y en St. Louis la familia vivió en el ghetto de Elleardsville. Chuck comenzó a interesarse por la música en plena ado – lescencia, tocando la guitarra de forma autodidacta, actividad que combinó con sus muchos trabajos. Aunque en su vida hay abundantes puntos oscuros, que él nunca se ha encargado de desvelar, celo – so de su intimidad y su idiosincrasia, se sabe que fue internado en un reformatorio durante tres años por intento de robo. De vuelta a St. Louis en 1947, trabajó en la cadena de montaje de la General Motors, y, dispuesto a mejorar de situación, estu – dio cosmética y peluquería en la School of Beauty Culture de St. Louis por las noches, montando después su propio negocio. A comienzos de los años 50, Chuck Berry está casado, tiene dos hijos, y no ha dejado la música. Forma un pequeño gru – po con él a la guitarra, Johnny Jonson al piano y Ebby Harding a la batería, actuando en locales y clubs pequeños. Du – rante los años siguientes su reputación irá en aumento, y en 1955 es la estrella del Cosmopolitan Club de St. Louis, el más importante local negro de la zona este de la ciudad. Dispuesto a aprovechar su mo – mento, Chuck se traslada a Chicago en primavera y consigue tocar con Muddy Waters, que le presenta a Leonard Chess, promotor de Chess Records. En Chess, Chuck graba su primer single, Maybellene, que se edita en mayo de 1955. El propio Leonard Chess lo lleva a Nueva York y se lo presenta a Alan Freed. Maybellene comenzará a sonar por radio y en unas semanas se convertirá en un hit nacional de envergadura, situándose en el top-5.

Será el disco de rhythm and blues más radiado del año y el lanzamiento de Berry A partir de este momento y hasta 1959, Chuck Berry consigue imponerse entre los conversos del rhythm and blues al rock and roll. Es negro y ha dejado ya atrás su adolescencia. No puede competir en ima – gen con Elvis Presley ni con los gigantes blancos del rock and roll, pero sus canció – nes (que cantarán todos sin distinción) se convertirán en himnos. Él, mejor que na – die, supo captar la rebeldía juvenil, las frustraciones escolares y el peculiar uni – verso de la adolescencia en el «boom» del rock and roll. Sus canciones fueron un testimonio de aquella época, pero han mantenido su vigor en las décadas si – guientes. Nunca han envejecido. Maybellene, que fue escrita por Chuck Berry, figuró como compuesta también por Alan Freed. Es ésta una de tantas historias

oscuras raramente aclaradas, aunque to – do parece indicar que el cantante novato cedió la mitad de los derechos de autor para que su disco llegara a la audiencia. En parte, el odio visceral de Berry por los negocios en el mundo del rock and roll tuvo su origen en sus comienzos. En los años siguientes Chuck fue más interesado de los intérpretes de rock, e hizo del dinero su mejor bandera. Después de Maybellene, la discografía de Chuck está llena de temas que han hecho historia: Roll over Beethoven, Too much monkey business y No money down, en 1956; School days, Rock and roll music y Oh, baby doll, en 1957; Sweet little sixteen, Carol, Johnny B. Goode, Beautiful Delilah, Jo Jo Gunne, Sweet little rock and roller y Run Rudolph Run, en 1958; Almost grown, Little Queenie, Back in the USA y Anthony boy, en 1959; y ya en 1960, Let it

rock y Toop pooped to pop. Otros muchos temas, aparecidos en caras B de singles o en álbumes, fueron posteriormente éxito por sí mismos o por otras versiones, como Memphis y Reelin’ and rockin’. Chuck in – tervino también en varios films: Rock rock rock y Mr. Rock and roll, en 1957; y Go Johnny go, en 1959. En sus constantes actuaciones, primero en los shows de Alan Freed y después como estrella individual, se ganó la gran aureola de introvertido. Era el clásico negro rico al que los blancos no miraban con buenos ojos, quizá por ser arrogante y seguro. En 1959 Chuck monta un negocio propio en St. Louis, un club llamado Bandstand. En un viaje a Juárez conoce a una mucha – cha y la lleva a St. Louis para que trabaje en su club. No mucho después y a causa de haber sido despedida, la joven denun – cia a Chuck a la policía, alegando que tiene

catorce años y que ha sido incitada a la prostitución. El escándalo se desata por – que, en efecto, la chica tiene catorce años. Chuck es negro, y ella, a pesar de ser india, nacida en Nuevo México, no deja de ser blanca. El peso de la ley cae sobre el negro arrogante y rico. La única defensa de Berry es alegar que la había traído a St. Louis para que le enseñara español. El interés de Berry por los temas de raíz hispana se había manifestado en otras ocasiones. Era el fin de la carrera de Chuck Berry, aunque el juicio duró dos años, con apela – ciones constantes y un segundo juicio, ya que el primero fue invalidado por la ani – madversión latente hacia él. En febrero de 1962, uno de los pioneros del rock and roll y autor de textos que habían hecho reac – cionar a la generación de los 50 era encar – celado en el penal de Terre Haute, Indiana, en el que pasaría tres años.

En 1964 el mundo ya no es el mismo. Los Beatles han invadido la escena musical, y aunque Berry es su autor favorito, lo mismo que lo es para los Rolling, los viejos rock ‘n’ rollers parecen ya figuras anacróni – cas, producto de un pasado glorioso. Los teenagers enloquecen por los nuevos gru – pos de músicos de veinte años y cabello largo. Berry está solo, sin su familia, que le ha abandonado, sin su club, y en el olvido de su persona aunque no de su música. A partir de aquí comienza para él una segunda etapa. Sus temas son de nuevo éxito en las versiones de los grupos pop, pero las grabaciones de Chuck pasan desapercibidas: Nadine y No particular place to go, en 1964, Dear dad, en 1965; etc. En 1966 Berry deja Chess Records y firma por Mercury con un contrato de 50.000 dóla – res, que le sirve para financiar un parque de atracciones, Berry’s Park, en Wentzvi – lle, Missouri, donde vive. Mientras Chess reeditaba recopilaciones de sus éxitos, en Mercury, Chuck editará varios LP’s discre – tos, hasta que 1969 vuelve a Chess, grabando los LP’s Back home y San Fran – cisco Dues. En los años 70 el rock and roll experi – menta uno de sus más fuertes procesos de revitalización. La mayoría de los grandes vuelven a las giras, y algunos, como Berry, graban en Londres con músicos de rock. En este «boom», Chuck Berry es n.º 1 a fi – nales de 1972 con uno de sus temas más divertidos, aunque carente de fuerza, My ding-a-ling, una canción comercial que había grabado con otro título. Extraída de un disco en vivo y resumida para single, fue n.º 1 y significó en parte la compensa – ción de los malos años posteriores a su encarcelamiento. De nuevo en la cumbre, Berry vio reeditar toda su obra, y grupos como la Electric Light Orchestra o cantan – tes como Elvis Presley llevaron de nuevo sus canciones al éxito. Durante el resto de los años 70 Chuck Berry realizó constantes giras, aunque vi – viendo de su pasado glorioso y contando con un público que lo había convertido en leyenda. Cincuentón, con su guitarra, su característico «paso de la oca», y con sus 20 hits más conocidos, joyas del rock and roll y de la historia de la música, su figura es un testimonio del pasado y una muestra de energía y constancia. Además de sus recopilaciones más ha – bituales, Golden decade, vols. 1, 2 y 3, y Greatest hits, los principales LP’s edita – dos por Berry son: After school sessions y One dozen Berry’s (58); New juke box hits, On stage, More Chuck Berry y Twist (60); You never can tell (64); In London, Fresh Berry, St. Louis to Liverpool (65); At the Fillmore, Medley, In Memphis (67); Concerto in B. Goode (69); Home again (71); London sessions, San Francisco Dues y Back home (72), Bio (73); 75 (75); Motorvatin’ (76), y Rockit (79).

LITTLE RICHARD, EL GENIO LOCO DEL ROCK AND ROLL Little Richard es, junto con Chuck Berry, el gran artífice del rock and roll de los duros años del rompimiento generacional y uno de los más peculiares héroes del proceso rockero de la segunda mitad de la década de los 50. Sus canciones, su poderío vi – sual, su fuerza, son parte del marco en el cual el rock and roll germinó y evolucionó. Llamado a menudo «The King»(«El rey»), su figura es característica y refleja perfec – tamente su propia idiosincrasia. Negro, retador, loco, considerado tanto un payaso como un genio, supo resumir en una sola, larga e indescifrable palabra, la síntesis de lo que estaba sucediendo en el mundo de la música. Esa palabra es la que abre su hit más notable, Tutti-frutti: A-wop-bop-a-loobop-a-lop-bam-boom. Richard Penniman nace en Macon, Georgia, el 25 de diciembre de 1935 (aun – que en algunas biografías consta 1932). Su numerosa familia era hondamente reli – giosa, perteneciente a la comunidad de los Adventistas del Séptimo Día. Ello hizo que Richard debutara en el coro de su iglesia, en el que acabó siendo solista. Todavía adolescente, se empleó en el Medicine Show de un charlatán llamado Doctor Hud – son. Los Medicine Shows eran carretas en las que se ofrecía un espectáculo itineran – te de pueblo en pueblo mientras un médi – co, casi siempre falso, intentaba vender a la concurrencia medicinas milagrosas. Con esta experiencia semiprofesional, Ri – chard trabajó después en un club de Fitz – gerald, Georgia, y también en diversos empleos, entre ellos como vendedor en una estación de gasolina. En 1951 consi – gue ganar un concurso de nuevos artistas en Atlanta, el Atlanta’s Eighty One Theatre. Tiene, pues, dieciséis años cuando le ficha el sello Candem, con el que grabará sólo ocho canciones, cuatro el 16 octubre de 1951 (Every hour, Why did you leave me, Get rich quick y Think-in’’bout my mother) y otras cuatro el 12 de octubre de 1952 (Ain’t nothin’ happenin, Please have mercy on

me, Taxi blues y I brought it all on myself). Editadas en diversos singles, aunque sin llegar a ser éxitos, le proveen de su prime – ra fama. Su siguiente editora, en 1953, es Peaco*ck, con la que grabará la base de lo que luego será su estilo y su impacto, canciones como Fool at the wheel, Ain’t that good news y Little Richard’s boggie (este ultimo tema grabado con la colabora – ción de Johnny Otis). En 1955, con el rock and roll convertido ya en un alud de música, Little Richard pasa al sello Specialty, tras comprar éste su contrato a Peaco*ck por 600 dólares. En su primera tanda d grabaciones surge Tutti frutti, un tema que debido a su letra,

escandalosa y p*rnográfica, debe de ser arreglado en el mismo estudio por una experta en letras de canciones. Editado rápidamente en single, Tutti fruti será uno de los grandes hits del año y el lanzamien – to de Little Richard entre los grandes del rock and roll. La fecha de la histórica grabación fue el 14 de septiembre de 1955, y la letrista que se vio, sin pretenderlo, envuelta en la fama de haber colaborado en la composición de uno de los hits más clásicos de la historia de la música rock, se llamaba Dorothy La Bostrie. Little Richard, obsceno, loco, expansivo y brillante, inicia en 1956 sus dos grandes años de reinado. Ese mismo año participa

en los films Don’t knock the rock y The girl can’t help it, y triunfa con otros tres temas ya clásicos, Long tall Sally, The girl can’t help it y Rip it up. Dado que Specialty estaba radicada en New Orleans, Little graba con algunos de los mejores músicos de la ciudad como Huey Smith y Earl Palmer. En 1957 aparecen Lucille, Jenny Jenny, Miss Ann, Send me some lovin’ y Keep a-knockin’, y en 1958 Good golly Miss Molly. Para entonces ya había sucedido el hecho más importante en la vida de Little Richard, y éste había abandonado la músi – ca, aunque a lo largo de 1958 continuaron saliendo temas que había dejado graba –

dos, Oh my soul, Ttrue fine mama y Baby face, y ya en 1959, Kansas city. Este hecho fundamental, que obligó a Little a retirarse de la música tuvo dos partes concretas en su gira australiana de fines de 1957. Problemas en el avión y una previsible desgracia, convencieron al can – tante de que Dios le llamaba por otros caminos, así que juró dedicarse a la reli – gión si se salvaba. Tras aterrizar el avión, Little Richard no olvidó su idea, pero desde luego no la puso en práctica al instante. Cuando el hecho se repitió, su decisión religiosa se impuso, y en 1958 ingresó en los Oakwood Adventurist, pasando dos años de estudio en el colegio del mismo

nombre. En este tiempo grabó algunos temas espirituales sin relieve alguno. Little Richard volvería parcialmente a la música en 1960, pero el cambio de orienta – ción y el fin del rock and roll, que por entonces ya era una realidad, le mantuvie – ron apartado, hasta que en 1964 los Beat – les invadieron el mundo, y canciones histó – ricas como las suyas o las de Chuck Berry, volvieron a popularizarse. En 1964 Little Richard reemprendió su carrera, autopro – clamándose «The king of rock and roll», y si bien nunca volvería a obtener la audiencia de 1956 y 1957, su nombre y su fama se mantendrían en alto constantemente. En plena cresta pop, consigue hits notables como Whole lotta shakin’ goin’ on, Lawdy Miss Clawdy, Without love y Bring it on home to me (versión del tema de Sam Cooke) así como Soul train o I’m back. Su paso por diversas editoras le lleva a 1969 a firmar por el sello Okeh, con el que logra nuevos hits, Poor dog, I need love y Hurry sundown, al filo del comienzo de los años 70. Su álbum Explosive muestra que su capacidad y garra no han mermado. Cuan – do en 1972 se produce el revival del rock and roll, Little está en primera línea con su nuevo LP King of rock’n’roll. Por este tiem – po, Tutti fruti llevaba ya vendidos más de treinta millones de discos. Durante el resto de los años 70 y los primeros de los 80, Little ha sido una de las leyendas del rock and roll. Su figura escandalosa, con su ridículo bigotito y sus explosivas declara – ciones, no han dejado de salpicar el paso del tiempo. Si bien la edad no perdona y las alternativas de la música van almacenan – do la historia en el pasado, Little Richard y su obra son ya tan inmortales como el rock and roll. Junto a sus abundantes LP’s de recopi – lación, cabe destacar en su discografía los siguientes álbumes: Here’s Little Ri – chard y Little Richard 2 (58); Fabulous y Well alright (59); Sings gospel, coming home y Freedom songs (64); King of gos – pel songs y Wild and frantic (69); The rill thing, King of rock’n’roll y Second coming (71); You can’t sep a good man down (72); The one and only (74), y Dollars dollars and more dollars (75).

JERRY LEE LEWIS, LA HISTORIA DEL ROCK AND ROLL BLANCO Jerry Lee Lewis (29-9-35, Ferriday, Louisiana) es el rocker blanco por excelen – cia, pese a surgir inmediatamente después que Elvis Presley y con sus mismos oríge – nes y antecedentes (el country and wes – tern y Sun Records). Con la fuerza de Little Richard y la sensibilidad creativa de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis es junto a ellos la cabeza más destacada e histórica del rock and roll en la segunda mitad de los años 50. Sus temas y su personalidad han so – brepasado posteriormente el fin del rock and roll, para dominar los años 60 y los 70 con pleno motivo. Hijo de una humilde familia en la que el padre trabajaba de carpintero, Jerry estu – dio en el Bible Institute de Waxahatchie, Texas, y tuvo su iniciación musical en la iglesia, aprendiendo progresivamente a tocar el piano, la guitarra, el violín y el acordeón, demostrando un talento innato para la música; por el contrario, en sus estudios resultó un fracaso y fue expulsa – do del Bible Institute. Su debut semi-profe – sional se produjo a los catorce años, cuan – do comenzó a actuar en Natchez, una localidad de Mississippi cercana a su casa. En la radio y en un club llamado Blue Cat consiguió afianzar su incipiente calidad. Los años siguientes no fueron, sin embar – go, los que habrían de ver su éxito. Can – tando y trabajando en cualquier ocupa – ción, su oportunidad se presenta en 1955, cuando lee un anuncio de una editora de Memphis llamada Sun Records. Sun, que acababa de vender el contrato de Elvis Presley a RCA y tenía dinero para invertir en nuevas estrellas, buscaba savia joven. Jerry se presentó en Memphis e hizo una prueba. Su estilo, demasiado country and western, no impresionó a Sun. Elvis Pres – ley era ya n.º 1 en Estados Unidos con Heartbreak hotel y lo que imperaba era el rock and roll. Jerry Lee Lewis, no perdió, sin embargo, su oportunidad. Su facilidad para adaptar cualquier estilo o canción a su propia concepción musical hizo que

a los pocos días volviera a Sun con la idea del rock and roll asimilada por completo. Su primer disco fue Crazy arms, en 4956. A pesar de ser un buen autor, Jerry Lee Lewis destacó esencialmente como intér – prete del rock and roll. Podía cantar cual – quier canción y podía, sobre todo, interpre – tarla galvanizando al público, sentado al piano y desarrollando con él un ritmo fre – nético y vivo. Su gran momento comenzó en 1957, con Whole lotta shakin’ goin’on,

que fue su primer disco de oro, y se consolidó ese mismo año con Great balls of fire, uno de los temas de la película Jamboree, la primera en la que intervino, y a la que siguieron High school confiden – tial, en 1958, y Young and deadly, en 1960. En 1958, Jerry, en la cúspide de su fama, tropezó con los restos de animad – versión general desarrollados contra el rock and roll. Las canciones Down the dine, Breathless y Hifh school confidential

le colocaron en la cumbre, pero su vida privada le llevó a la autodestrucción. En los estados del sur, las bodas entre parejas jóvenes, a veces unidas por lazos familia – res, son habituales y frecuentes. Jerry Lee Lewis, que se había casado al parecer a los quince años por primera vez y a los dieciocho por segunda, contrajo matrimo – nio con una prima lejana suya llamada Myra, que tenía sólo catorce años. La prensa sensacionalista no dejó pasar la

oportunidad. El rock and roll era aún consi – derado salvaje, de mal gusto, y acusado de contener fuertes connotaciones sexuales. Los periódicos saludaron a Jerry Lee Lewis cuando realizó su primera gira por Inglate – rra, gritando escandalizados que «se había casado con su prima de 13 años». La boda de Jerry y Myra fue una bomba en el seno del rock and roll como lo serían después el «Escándalo Payola» y el encar – celamiento de Chuck Berry. Pero Jerry fue

el primero. No tenía un «Coronel» Tom Parker como Elvis Presley que pudiera convertirle en un «buen americano», ni poseía otra cosa salvo la honradez de su matrimonio legal. En realidad poco impor – taba que Myra tuviera catorce años y que fuera prima tercera de Jerry: era el rock and roll el verdadero blanco de los ataques y fue el fin para Jerry. Tuvo que regresar de Inglaterra dejando su gira inconclusa y en Estados Unidos no pudo ya hacer nada. Sus discos dejaron de radiarse y su nom – bre quedó enterrado durante tres años. Jerry Lee Lewis desapareció del «boom» del rock and roll, pero no desapa – reció de la música, porque él era uno de los grandes ya inamovibles del género y de la historia. Durante los años 60 firmó con el sello Smash, rama country de la potente Mercury, y mantuvo su prestigio actuando. aunque ya no llegara a las listas de éxitos. Volvió al country y en él desarrolló su labor hasta fines de los 60, recuperando su prestigio con el hit Another time, another place, en 1967. Con el revival del rock and roll a comienzos de los 70, gozó de una merecida fama en la que su obra básica volvió a reeditarse y su nombre fue rehabi – litado con la verdad de su matrimonio, justificado por la idiosincrasia del sur de Estados Unidos. Curiosamente, a lo largo de los 70, Jerry siguió haciendo country en Estados Unidos, mientras en todo el mun – do aparecía como pionero del genuino rock and roll. De su extensa discografía caben desta – car los LP’s de éxitos con su material de los años 50, y posteriormente: Jerry Lee Lewis y Rock songs (65); Country songs (66); By request y Return of rock (67); Soul my way y Another time, another place (68); Toger – ther (con Linda Gali) (69); Live at The Iternational, Las Vegas (70); There must Be more to love than that (71); The killer rocks on (72); The session in London (73); Southern rotos y Fan club choice (74); I’m a rocker (75); Back to back (78); Jerry Lee Lewis (79) y When two worlds collide (80). Manteniendo su apodo de «The killer» («El asesino»), a comienzos de la década de los 80, su debilitada salud hizo decrecer su actividad musical.

CARL PERKINS, UN GIGANTE A LA SOMBRA DE ELVIS En cualquier otra circunstancia histórica, y a pesar de existir un líder nato en el rock and roll como era Elvis Presley, Carl Per – kins hubiera sido el segundo gran triunfa – dor del movimiento. Sin embargo, Elvis era único y demasiado grande, y Carl Perkins, uno de los más genuinos autores de rock and roll, se enfrentó con ello y de forma paralela con la adversidad que contribuyó a apartarle de la senda del éxito el tiempo preciso para privarle de una mayor fama, aunque no del reconocimiento histórico de que ha gozado. Carl Perkins (4-9-32, Lake City, Tennes – see) nace en el seno de una familia extre – madamente pobre, una gota blanca en tierra de plantaciones cultivadas por las gentes negras. Su raíz blanca se fusiona sólidamente con su cultura musical negra. Son años duros, en plena Depresión, y los Perkins no tienen nada. A finales de la primera mitad de los 40 consiguen emigrar

a Jackson, donde las cosas les irán mejor. En Jackson, Carl y sus dos hermanos comienzan a cantar y a actuar en bares. En los años siguientes Carl conseguirá su primer equipo musical y perfilará sus dotes de cantante, momentáneamente dentro del country. Cuando en la primera mitad de los 50 el country and western sufre la expansión rítmica que unida al rhythm and blues dará paso al rock and roll, Carl es ya uno de los pioneros.

En 1955 Perkins descubre a Elvis Pres – ley, que acaba de editar sus primeros singles en Sun Records, y se pone en contacto con la editora, afirmando que es mejor que Elvis y que además compone. Sam Phillips le dará una oportunidad, pero no para hacer rock ya que para eso tiene a Presley. Los primeros discos de Carl en Sun serán de country. Sólo cuando Elvis marche a RCA a finales de 1955, Carl tendrá vía libre para hacer rock and roll al

estilo Sun, es decir, genuino rockabilly. El 19 de diciembre de ese mismo año Carl Perkins edita Blue suede shoes. Blue suede shoes es uno de los grandes clásicos del rock and roll. Carl Perkins supo captar en el tema toda la Honda trascendencia e importancia de lo aparen – temente nimio, lo que cualquiera puede considerar superfluo, en el mundo de la gente joven. La canción tuvo una acogida sensacional, disparándose en las listas de

éxitos. El 21 de marzo de 1956 Carl y sus hermanos viajan a Nueva York en coche para actuar en el Ed Sullivan Show y obte – ner, así, el respaldo y el lanzamiento defi – nitivo, pero en Wilmington sufre un acci – dente. Carl, con el cuerpo destrozado, logró salvarse, pero su hermano mayor moría dos años más tarde a causa de las heridas. Durante su convalecencia, Elvis Presley grabó Blue suede shoes y le robó el éxito a la versión original de Perkins. Cuando éste se recobró física aunque no anímicamente, del accidente, era una sombra de sí mismo. Sus grabaciones de mayor éxito no pasaron de un puesto me – diocre en los rankings, como Boppin’ the blues en 1956; Your true love, en 1957; Pink pedal pushers, en 1958; y Pointed toe shoes, en 1959. Las dos primeras las grabó aún en Sun y las dos siguientes en Columbia. A comienzos de los 60 Carl Perkins se retiraba, fracasado. El pop se encargaría de reivindicarle. Su estilo a la guitarra, pionero del rockabilly, sería imitado por muchos artistas y músi – cos, como George Harrison y Eric Clapton, quienes pusieron de manifiesto su impor –

tancia y trascendencia. Los Beatles, gra – bando varios de sus temas, acabaron por perfilar su leyenda. En 1965 Carl volvía a Inglaterra para actuar y retirarse de nue – vo en 1966 debido a una herida en un pie producida mientras cazaba. Este mismo año Johnny Cash, otro de los héroes surgi – dos de Sun Records, le ofrecía el puesto de guitarra en su grupo, y Perkins lo acep – taba para seguir vinculado a la música. Durante años siguió actuando oscuramen – te en la banda de Cash, interpretando alguna de sus canciones, hasta que a co – mienzos de la década de los 70 el revival del rock and roll le recuperaría individual – mente, grabando en solitario aunque sin éxito, pero ya elevado a la categoría de gigante del rock and roll. Junto a sus álbumes de recopilación compuestos con el material que grabó para Sun Records y a las obras selectas de su labor posterior, destacan sus LP’s Dan – ce album, Whole lotta shakin’, Country boy dreams, On top, King of rock, Boppin’ the blues, Man venid Johnny Cash, My kind of country, From Jackson (Tennessee), Ol’ blue suede’s back, etc.

GENE VINCENT, EL MALDITO DEL ROCK AND ROLL Eugene Vincent Craddock (11-2-35, Norfolk, Virginia) es hijo de una humilde familia sin recursos. Alistado en la marina a los diecisiete años (en Norfolf se ubica una de las principales bases estadouni – denses), participó en la contienda de Co – rea. Trabajando en la base en 1955 tuvo un grave accidente, por el cual estuvieron a punto de amputarle una pierna. Aunque no fue al final necesario hacerlo, la pierna se le quedó rígida para siempre. El acci – dente sería capitalizado después por la publicidad discográfica, diciendo que era una herida de guerra. En el hospital, Gene comenzó a tocar una vieja guitarra, que ya le había acompa – ñado en la soledad de los viajes por mar, y a componer canciones, aunque otra le – yenda afirma que su mayor hit, Be-bop-alula, lo compró por 25 dólares a un marino amigo suyo. Entre finales de 1955, ya restablecido, y comienzos de 1956, Gene Vincent actúa con asiduidad en las esta – ciones de radio de Norfolk, cantando te – mas country, y en la WCMS es descubierto por un disc-jockey llamado Tex Davis y apodado «The Sheriff». Por entonces la industria discográfica buscaba ya nuevos Elvis Presley, y cuando unas maquetas de Davis y Vincent son recibidas por la Capi – tol, en Hollywood, Gene es rápidamente contratado. Esto sucedía en 1957, cuando Gene cantaba ya regularmente acompa – ñado de su propio grupo, los Blue Caps, con Cliff Gallup (guitarra solista), Willie Williams (guitarra), Jack Neal (bajo) y Dic – kie Harrell (batería), un grupo que era un precursor de los grupos pop de los años 60, al prescindir de piano y saxo, común – mente usados en el rock and roll. El 4 de mayo de 1957 Gene y los Blue Caps graban Woman love y Be-bop-a-lula. Capitol edita el single con Woman love en la cara A, por considerarla más comercial, pero poco después un disc-jockey de Balti – more comenzó a radiar la cara B, y Bebop-a-lula se convirtió en una de las más brillantes canciones de la historia del rock and roll. Su siguiente single, Bluejean bop, fue otro hit, y a éste siguieron Little lover, Maybellene, Race with the devil, She she little Sheila, Lotta lovin’ y Yes I love you baby. En este tiempo los Blue Caps esta – ban formados por Harrell (único supervi – viente de la banda anterior), Paul Peek, Tommy Fachenda, Bobby Lee Jones y el brillante guitarra Johnny Meeks. Diversos problemas acabaron con el esplendor de Vincent, entre ellos líos lega – les por culpa de existir contratos con dos managers, lo cual le paralizó varios meses, y el hecho de que su mal carácter le indispusiera con la prensa, radio y TV.

Vetado por no avenirse al juego de la promoción, y con Capitol no dispuesta a respaldarle, en 1959 Gene pasó al olvi – do. La dureza de sus textos y su propia postura no contribuyeron a afianzar su fama. Por otra parte, su aspecto poco agraciado y la rigidez de su pierna, unido a su adicción al alcohol contribuyeron tam – bién a eclipsarle cuando el rock and roll se vistió de chicos guapos siguiendo la moda impuesta por Hollywood. Pero Gene Vincent no se rindió. Emigra – do a Inglaterra en 1959, su aureola de rebelde se incrementó cuando salvó la vida milagrosamente en el accidente en que perdió la suya Eddie Cochran→ el 16-4-60 en Londres. Apenas sí tuvo éxitos destacados en su etapa británica, pero fue una de las más populares figuras de la primera mitad de los 60, con una nueva imagen en la que se presentaba vestido de

negro. Regresó a Estados Unidos en 1965 y sus problemas con el alcohol le apartaron de la música, aunque grabó algunos dis – cos para una editora inglesa. De nuevo en Europa en 1969, su leyenda volvió a la luz pública al actuar con Jerry Lee Lewis, Little Richard y Bo Diddley en Toronto, Canadá, en los comienzos del revival del rock and roll de los años 70, pero los problemas minaban su salud y moría en el Inter.-Valley Community Hospital de Newhall, Califor – nia, el 12 de octubre de 1971. La discografía de Vincent, compleja y fraccionada, tiene en sus recopilaciones de éxitos de sus comienzos lo mejor de sí mismo, aunque caben destacar también otros álbumes, como Bluejean bop, Vin – cent rocks Bluecaps Roll, Record date, Sounds like, Crazy times, Crazy beat, Sha – kin’ up a storm, I’m back and I’m proud y The day the world turned blue.

EL ROCK AND ROLL EN INGLATERRA ¿Qué sucedía mientras en Inglaterra, al otro lado del Atlántico? ¿Cómo se arraigaba el rock and roll en la puerta de Europa? Los principales cantantes de éxito en la Inglaterra de los años 50 era la réplica británica de los solistas convencionales de la música estadounidense. El rock and roll, que en Estados Unidos tuvo un largo pero rápido (por su éxito instantáneo) proceso de conversión partiendo del C & W y del R & B, llegó a las Islas dotado ya de toda su fuerza y de toda su entidad como género. Los ingleses supieron un buen día que un chico llamado Elvis Presley tenía un disco colocado en las listas de Estados Unidos. Cuando ese disco, Heartbreak hotel, llegó a In – glaterra, se produjo una locura semejante a la del estalli – do rock en América. Los ingleses vivieron en unas semanas toda la intensidad de un proceso que arraigó en ellos de la misma forma que los Beatles conquistaron después América en unas semanas, saltándose el largo proceso de casi dos años en su conquista británica. Tommy Steele Heartbreak hotel, de Presley, entró el 11 de mayo de 1956 en el ranking británico... y no fue n.º 1. Se quedó en el n.º 2. Lonnie Donegan y Pat Boone fueron los que le cerraron el paso al n.º 1. Una simple curiosidad histórica. Elvis no lograría un n.º 1 hasta el verano del 57 con All shock up, después de que 10 singles suyos hubieran visitado el ranking y algún otro, como Hound dog, se quedara también en el n.º 2. Sin embargo, resulta eviden – te que Presley cambió la música en Inglaterra como su éxito había cambiado el rock and roll en Estados Unidos. En septiembre de 1956 un chico llamado Tommy Steele grababa su primer disco en Gran Bretaña. A pesar de que durante años se intentó capitalizar el éxito de Steele afirmando que fue anterior a Elvis, o por lo menos coetáneo del «rey», la verdad es que las fechas no pueden alterarse y Tommy nació por y para el rock and roll cuando ya Inglaterra bailaba con Elvis y las editoras comenzaban a buscarle un «rival» autóctono. Tommy Steele carecía del carisma, la fuerza y la magia de Presley, pero era un buen cantante, un buen profesional y un buen actor, como demostró con el tiempo. Aprendió rápido, y con su aspecto de inglés medio, de la misma forma que los Everly daban la imagen del americano saludable y bueno, se convirtió en el primer ídolo juvenil de Gran Bretaña en 1957. Pioneros del rock and roll inglés Tommy Steele fue un poco la antesala de Cliff Richard. Cliff sí fue el auténtico rival de Presley, porque además de cantar bien tenía un físico mucho más aprovechable que el de Steele. Cliff Richard debutó discográficamente en verano de 1958, y desde su primera grabación se convirtió en el primer gran fenómeno de masas británico, indes – bancable incluso a pesar de la fuerza del beat, porque en plena Era Dorada del pop, Cliff consiguió constantes hits, varios de ellos n.º 1, y permaneció triunfando durante los años 70... y los 80, en uno de los más impresionantes casos

de supervivencia teniendo en cuenta el factor tiempo y el factor juventud. Si Sinatra ha sobrevivido cinco décadas, desde la de los 40 hasta la de los 80, fue porque desarrolló una carrera singular en la música y en el cine, partiendo de «otro tiempo» que no era el vertiginoso tiempo del rock. Richard se convirtió en el primer y único cantante con 25 años de profesionalidad y éxito. Pero dejemos a Cliff Richard para cuando llegue su momento. La Inglaterra del rock and roll es en 1957 la Inglaterra de Tommy Steele, que no tenía demasiados rivales. Lonnie Donegan, ex-miembro del grupo de Chris Barber, es el máximo vendedor de estos años y practica el skiffle, que es el último paso del rhythm and blues hacia el pop de los años 60. Sin embargo, Donegan no hace rock and roll, así que su papel, si bien importante, no es el de un pionero decisivo, y no puede equipararse su función a la de Elvis Presley o de Tommy Steele. De todas formas, lo importante es que Gran Bretaña no tardará en adaptarse a la nueva situación, con la peculiari – dad de tener la suficiente calidad musical como para generar inmediatamente su propia industria de rock and roll. EUROPA EN EL «BOOM» DEL ROCK AND ROLL El salto del rock a Europa se produce finalmente por hilo directo desde Estados Unidos y también a través de Inglaterra, por proximidad geográfica. Francia es el pri – mer país en experimentar la fiebre del rock and roll, logrando generar también su propia cohorte de figuras. La réplica francesa de Presley, aunque tardía, será John – ny Halliday. En otros países, por ejemplo, España, las connotacio – nes sexuales que tenía la figura de Elvis impidieron no sólo su éxito sino también la proliferación de intérpretes de rock and roll. Era «peligroso» contonearse como The King. Las letras de las canciones, por otra parte, no eran entendidas, ni se comprendían sus significados si estos iban más allá de lo elemental y del trillado I love you («Te quiero»). Un país en el que el rock and roll pudo desencadenar un estallido fue Alemania, dada la cantidad de bases estadounidenses establecidas en su territorio una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, pero había otros problemas más acuciantes, como el final de una reconstrucción y el recobramiento de una identidad. No obstante el rock arraigó en Alemania y los grupos ingleses (el caso de los Beatles en Hamburgo) la convirtieron luego en su principal centro de operaciones. Bye, Bye... Con las últimas grandes incorporaciones, Buddy Holly y Everly Brothers, y el establecimiento de la «sucursal» inglesa con Tommy Steele, el rock and roll alcanza ese crecimiento máximo que convierte a 1956 y 1957 en la Era Dorada del género. Queda tan sólo hablar de éxitos y de otros aspectos generales del movimiento antes de entrar en 1958, que es el gran año central, el cenit, en el que el rock and roll arrasaba. El año en que su fuerza determinó también su fin. Se había tentado demasiado a la suerte.

EVERLY BROTHERS, EL DÚO DEL ROCK AND ROLL El estilo de los Everly Brothers dentro del rock and roll había de ser uno de los puentes hacia el pop de los años 60. En la historia de la música hay pocos casos tan fundamentales como el de su carisma y estilo, de forma que muchos conjuntos pop de la década de los 60 les imitaron, y en sus comienzos, Simon and Garfunkel no fueron más que una mera copia de los Everly Brothers originales. Su categoría y sus grandes éxitos han rebasado el mismo tiempo en que fueron encuadrados para convertirse en un patrimonio de la historia del rock. Don (Donald Isaac, 1-2-37, Brownie, Kentucky) y Phil Everly (19-1-39, Brownie, Kentucky) eran hijos de una conocida pa – reja de cantantes country, Ike and Marga – ret Everly. A los 6 y 8 años de edad respectivamente debutaron ya en escena junto a sus padres, participando en mu – chas de sus actuaciones hasta que su ingreso en la escuela superior y el retiro de sus progenitores acabó con estos inicios prometedores. En 1956 graban en Nashville su primer single, Sep a lovin’ me, para la CBS bajo auspicio de Chet Atkins. Sin embargo, su carrera comenzará de veras en 1957 cuando Wesley Rose, uno de los editores más importantes de Nashville, de la Acuff – Rose Publishing, se convierte en su mana – ger y les presenta a Felice y Boudleaux Bryant, un matrimonio de autores que ha – llará en los Everly la voz ideal para sus canciones juveniles. Don y Phil, que se había mudado a Tennessee con sus pa – dres, firman por el sello Cadence, y aquel mismo año de 1957 aparecen los dos primeros singles suyos que se convierten en dos hits sensacionales, Bye bye love (que es n.º 2) y Wake up little Susie (que es n.º 1). Las canciones de los Bryant y las voces de los Everly Brothers pasarán a ser uno de los grandes sucesos del rock and roll hasta comienzos de los 60.

Hasta su incorporación a la marina en 1960, el dúo mantendrá una fulgurante línea de éxitos: All l have to do is dream (n.º 1 en Inglaterra), Bird dog y Problems (n.º 2 en USA), en 1958; Take a message to Mary y (‘til) l kissed you, en 1959; Cathy’s clown (n.º 1 en USA y en Inglaterra), Let it be me, When will l be loved y Like stran – gers, en 1960. En 1960 y mientras cum – plen su servicio militar en la marina ameri – cana firman por Warner Brothers. Su se –

gunda etapa se abre con Lucille / So sad en ese mismo año y sigue con Walk right back / Ebony eyes (n.º 1 en Inglaterra), Temptation (n.º 1 en Inglaterra) y Don’t blame me, en 1961; Crying in the rain, That’s old fashioned, How can l meet her y No one can make my sunshine smile, en 1962; para decrecer entre 1963 y 1965 con el menor éxito de sus siguientes grabacio – nes, So it will always be, It’s been nice, The girl sang the blues, Ferris wheel, Gone

gone gone, That’ll be the day, The price of love y Love is strange. La llegada del beat arrumbará el estilo de los Everly, aunque seguirán cantando y actuando en los gran – des escenarios del show-business esta – dounidense. En 1972 dejarán Warner y fir – marán por RCA, debutando con el LP 26, pero en 1973 se separarán, siguiendo ca – da uno su camino. Las diferencias musica – les entre los dos hermanos habían sido ya frecuentes en los últimos años. Don edita –

rá los LP’s Don Everly (publicado antes de la separación, en 1971), Sunset towers (74) y Brother juke-box (77); Phil, por su parte, grabó Star spangled springer (73), There’s nothings too good for my baby (74), Phils diner (74), Mystic line (75) y Phil Everly (79), todos ellos sin repercusión, aunque conservando trazos del estilo que les convirtió en gigantes del rock and roll. La discografía del dúo en lo referente a LP’s es densa, existiendo abundantes

recopilaciones de sus éxitos del período 57-60. Entre sus mejores álbumes cabe contar Everly Brothers (58), Songs our daddy taught us (58), Fabulous style (60), Folk songs (60), It’s Everly time (60), A da – te with the Everly Brothers (61), Both sides of an evening (61), Instant party (62), Sings great country hits (63), Rock ‘n’ soul (65), Gone gone gone (65), Two yanks in Lon – don (65), Rotos (68), Show (70), Stories we could tell (74), Pass the chicken (74), etc.

NORMAN PETTY Músico y cantante que formó equipo con su esposa; Norman Petty se hizo famoso por su relación con Buddy Holly→, tanto a nivel de compositor como por grabar Holly en el estudio de Petty, en Clovis, Nuevo México. Bajo los auspicios de Norman Petty, también grabó allí sus primeras canciones Roy Orbison, lo mismo que Buddy Knox su famoso Party doll, tema que alcanzó el n.º 1 de los rankings. El éxito de Holly y los Crickets dotó a Petty de un tremendo prestigio, y a la muerte del cantante, él fue el encargado de llevar a cabo las ediciones discográficas a partir del material inédito grabado en su estudio o simplemente compuesto por ambos. En la década de los 60, Norman Petty logró éxitos esporádicos como autor con Wheels, interpretado por The String Alongs, y con Sugar shack, por Jimmy Gilmer & Fireballs, ante de volver a su estudio y trabajar en la radio.

CRICKETS Los Crickets fueron el grupo de acompa – ñamiento de Buddy Holly, pero mantuvie – rón una personalidad propia, primero gra – bando como grupo instrumental con el mismo Holly, y posteriormente al dejar a Buddy Holly→ en 1958, y continuar como conjunto. Su primer éxito se produce en 1957 con el n.º 1 de That’ll be the day, formando la banda Budy Holly (guitarra), Jerry Allison (batería), Niki Sullivan (guita – rra) y Joe Mauldin (bajo). Jerry Allison (31-8-39) fue el auténtico impulsor de los Crickets y co-autor con Buddy Holly de muchos temas de éxito. En 1958 Maybe baby les reportaría su segundo hit. Ya sin Holly, después de 1958, el grupo atravesó por diversas alternativas y cambios, man – teniéndose como base Allison a la batería y el cantante y guitarra Sonny Curtis. A co – mienzos de los 60 lograron algunos impac – tos en Inglaterra, Please don’t ever change y My little girl, pero su sonido quedó anti – cuado con el beat y se separaron en 1965. Dedicados a la producción y trabajando como músicos de estudio, Allison y Curtis volvieron a formar los Crickets momentá – neamente a raíz de su intervención como músicos en un LP de Eric Clapton, con Albert Lee (guitarra) y Rick Grech (bajo), volviendo a dejar la música en activo a mi – tad de los 70. En su discografía destacan los LP’s Chirpin Crickets, Bobby Vee me – ets the Crickets, In style, Something old something new, Rockin 50’s rock ‘n’ roll, Rock reflections, Bubblegum, pop, ballads and boogie, A long way from Lubbock y Back in style.

BUDDY HOLLY, LA PRIMERA VÍCTIMA DEL ROCK AND ROLL Gigante del rock and roll en la segunda mitad de los años 50, Buddy Holly es uno de los más genuinos autores de este tiem – po y uno de los músicos que más innova – ciones aportó, tanto en la concepción de los arreglos como en el empleo de los instrumentos, a la evolución sónica que posteriormente recogieron las formacio – nes pop de los años 60. Su estilo a la guitarra fue imitado por la pléyade de con – juntos beat, comenzando por los Beatles, y sus canciones, escasas dada su tempra – na muerte, son un patrimonio de especial relieve en la historia del rock. En los años 70 Paul McCartney compró todos los dere – chos de estas canciones y los incorporó a su editora como dueño exclusivo, tanto como homenaje a Buddy como por su valor intrínseco. El mismo Paul promovió home – najes y «Semanas musicales» en honor de Holly, característico «rebelde juvenil» del rock and roll. Su muerte, el 3 de febrero de 1959, en un accidente de aviación cerca de Fargo, en Dakota del Norte, fue uno de los determinantes históricos del fin del esplen – dor del rock and roll, y tras ella, Buddy se convirtió en la primera víctima del largo proceso de muertes tempranas que ha marcado la historia del rock. Buddy, cuyo verdadero nombre era Charles Hardin Holley (7-9-36, Lubbock, Texas), aprendió a tocar piano y violín siendo niño, pasando después a la guitarra y actuando en funciones escolares y emi – siones radiofónicas locales. La orientación musical de Buddy parte del característico sonido tejano-mejicano que años después dará pie al Tex-Mex, pero que bajo la influencia del rock and roll se convirtió en la variante del hillbilly. Con un amigo llamado Bob Montgomery formará su primer grupo, Ampliado con el bajista Larry Welborn, en 1954, cuando Buddy cuenta sólo 18 años. Un disc-jockey de la emisora KDAV, Dave Stone, le presentará a Eddie Crandall, agente musical de Nashville, y con el editor Jim Denny, llevará a Buddy al sello Decca, para el cual firmará en 1956, a los 20 años. En este tiempo Buddy había formado ya otra banda con el batería Jerry Allison, y a la hora de grabar, su carrera tomó dos direcciones, una como solista y otra como integrante de los Crickets, su banda, en la que, con él y Allison, militaron primero Welborn y Niki Sullivan (guitarra), y des – pués Joe Mauldin (bajo). En febrero de 1957 los Crickets obtienen un gran éxito con el single That’ll be the day, y este mismo año Buddy y los Crickets de respal – do otro con Peggy Sue. Ambos discos son el arranque de dos importantes carreras, aunque los Crickets→ perderán su fuerza tras separarse de Holly en 1958.

Parte fundamental del éxito de Buddy Holly se centra así mismo en Norman Petty→, co-autor de muchos de sus hits y dueño de un estudio en Clovis, Nuevo México, en el que graban. De 1957 a 1958 Buddy y los Crickets desarrollaran una intensa actividad de trabajo en común, con abundantes grabaciones juntos y por se – parado. Buddy llevará al éxito los temas

Liten to me, Rave on y Early in the morning en 1958, viajando a Inglaterra donde se convierte en un ídolo. De vuelta a Esta – dos Unidos, contrae matrimonio con María Elena Santiago y se retira a Nueva York para hacer de la ciudad su centro de trabajo. Es el momento en que se produce la ruptura con los Crickets. Su primer disco en 1959 es Heartbeat. En esos días Holly

trabaja con músicos como el saxo King Curtis, el guitarra Tommy Allsup (que tam – bién había estado en los Crickets en su etapa formativa) y un cantante, guitarra y autor llamado Waylon Jennigs→, al que Buddy producirá su primer disco, Jole Blon, y que se salvará de morir en el mismo accidente que él al ceder su puesto en el avión a su compañero Big Bopper. En febrero de 1959 Buddy se halla en gira con Ritchie Valens y otros artistas. Para no viajar toda una noche y llegar descansados al lugar de su siguiente ac – tuación, deciden alquilar una avioneta y ganar tiempo. Buddy, Ritchie Valens y Big Bopper ocupan las tres plazas, ade – más del piloto, y despegan del Mason City Airport de Iowa. Es el 3 de febrero. La avioneta se estrella cerca de Fargo, mu – riendo todos los pasajeros. Su último dis – co, it doesn’t matter anymore, será n.º 1 en Inglaterra y un gran éxito en USA. A partir de su muerte, todo lo grabado por Holly, más el material inédito, se con – vierte en el pequeño germen de su le –

yenda, en unión a los Crickets antes de su desvinculación. En 1959 el LP The Buddy Holly Story es disco de oro, y el Volumen 2, editado en 1960, lo mismo. Tras su muerte aparecerán en singles canciones como Midgnight shift, True love ways, Learnin’ the game, What to do, Baby l don’t care Reminiscing, Brown-eyed handsome man, Bo Diddley, Wishing, You’ve got love y Lo – ve’s made a fool of you, hasta 1964, en que su fama declina, si bien no será nunca olvidado. La compra de sus canciones por Paul McCartney, para editarlas, y la reali – zación de una película sobre su vida en 1980, muestran el afecto hacia uno de los grandes del rock and roll, la primera le – yenda caída estando en la cumbre. La obra de Holly es periódicamente reeditada. Las innovaciones de Holly en materia de grabación y en la misma estructuración de su grupo (un claro avance del pop de los años 60 al emplear dos guitarras y prescin – dir de piano y saxo), le colocan entre los auténticos impulsores del rock y el más claro innovador blanco de su tiempo.

DIAMONDS Grupo canadiense formado a mediados de la década de los años 50 por Dave Somerville, Mike Douglas, Ted Kowalski y Bill Reed. Los Diamonds se especializa – ron en grabar cobres, que apenas mostra – ban diferencias con el original, fórmula que les valió constantes éxitos en Estados Unidos en la segunda mitad de los 50, a pesar de los constantes cambios de los integrantes de la formación. Los california – nos Evan Fisher y John Felton sustituyeron a Kowalski y Reed después de los prime – ros éxitos del grupo, desapareciendo a co – mienzos de los 60. En 1956, los Diamonds triunfan con Why do fools fall in love?, pero su gran año es 1957 con Little darlin’, versión del tema de un grupo llamado Gladiolas. Hasta 1960 continuarán su línea pirata aunque triunfal con The stroll, Silhouettes, Words of love, One summer night y otros éxitos. Su discografía comprende los siguien – tes álbumes: Pop hits, America’s n.º 1 sin – ging stylists, Meet Pete Rugolo, Old west, Stroll, Diamonds y diversas recopilaciones de éxitos. DALE HAWKINS Dale Hawkins (Delmar Allen Hawkins, 22-8-38, Goldmine, Louisiana) pasará a la historia por haber creado uno de los mejo – res hits de los años 50, Susie-Q, que fue éxito en 1957 y del que posteriormente hicieron versiones muchos solistas y gru – pos, teniendo especial relieve la de Cree – dence Clearwater Revival. Dale Hawkins se formó en las raíces del country y tuvo una época de un vivo interés por la música gospel en los años 40, para evolucionar después progresivamente ha – cia el rockabilly guiado por Jerry Lee Lewis y Elvis Presley. Contratado por Chess Records, en 1957 Dale Hawkins editará Susie-Q y gozará de una rápida fama. En su banda hay que destacar la presencia de notables músi – cos, como el guitarra James Burton. Entre 1958 y 1959 Dale obtendrá nuevos hits, aunque esta vez de menor alcance, como La-do-dada, A house, a car and a wedding ring, Yeah yeah, My babe, Class cutter y Liza Jane, entre otros. Tras dejar Chess en 1961, su figura se perderá progresivamente, dedicándose a la producción de otros intérpretes, como Bruce Channel y los Five Americans. Vol – vió a reaparecer en 1971 con el álbum Dale Hawkins aprovechando el éxito alcanzado por Susie-Q en la versión de los Cree – dence. Entre los mejores álbumes de Dale Hawkins destacan Susie-Q, Lets twist at the Peppermint Lounge, La Memphis & Ty – ler Texas, entre otros.

TOMMY STEELE, EL PRIMER ROCKER INGLÉS Tommy Steele fue, o pretendió ser, la respuesta inglesa a Elvis Presley en la segunda mitad de los años 50. Su verda – dero nombre es Thomas Hicks (17-12-36, Bermondsey, Londres), y pertenecía a una familia de clase media; al concluir los estu – dios trabajó como vendedor hasta que su afición por la música le llevó a profesionali – zarse. En 1956, actuando en el club The Two I’s, fue descubierto por un cazatalen – tos neocelandés llamado John Kennedy que se convirtió en su manager y le llevó a su primera editora. En septiembre del mismo año Steele editó el primer single, Rock with the caveman. Rápidamente Tommy se convirtió en el primer ídolo británico de rock and roll a lo largo de 1957, aunque sin alcanzar el carisma de Presley, dando más la imagen del británico medio, con acento callejero y pose de chico diver – tido. Hasta finales de los 50 obtuvo varios éxitos propios y también en versiones de hits estadounidenses. Destacan Singing the blues (su único n.º 1, a comienzos de 1957), Knee deep in the blues, Butterfin – gers, Water water, Shiralee y Hey you, en 1957; Nairobi, The only man on the island y Come on let’s go, en 1958; Tallahasse

Lassie y Little white bull, en 1959; y What a mouth, en 1960. Interesado por el teatro y el cine, a fina – les de los 50 Tommy estudió danza, arte dramático y otras técnicas interpretativas, iniciando una segunda carrera dentro del mundo del espectáculo. Trabajó en shows de variedades y en obras de teatro en la Old Vic Company, especializada en Sha – kespeare, y triunfó plenamente con la co – media Half a six pence, posteriormente llevada al cine por él mismo. En su cinema – tografía, ya dentro de la primera mitad de los años 60, destacan la película The Tom – my Steele story, en la que cuenta su propia vida, y Finian’s Rainbow, en que actuó con Fred Astaire y Petula Clark, en 1968.

COASTERS, EL ESTILO DE UN CAMBIO Las canciones de Leiber y Stoller→ tu – vieron en el grupo vocal The Coasters uno de sus más fieles y genuinos estandartes, destacando al mismo tiempo el conjunto por ser uno de los primeros en la utilización de una nueva estética vocal al amparo del rock and roll, que les apartó del rhythm and blues a pesar de que en sus orígenes se encuadraron en él por razones de color y ritmo. Los Coasters son una de las formaciones más clásicas y fundamenta – les del rock and roll de la segunda mitad de los años 50. La base de los Coasters nace a comien – zos de los 50 con el grupo The Robins, en el que cantan su líder, Bobby Jun, y Carl Gardner. En 1953 los Robins conocen a Leiber y Stoller, que han formado un sello llamado Spark, y obtienen un notable eco

con varios éxitos de reducida difusión, Riot in cell block n.º 9, Framed, Smokey Joe’s Café, etc. Cuando Leiber y Stoller pasan a Atlantic en 1955, Jun y Gardner les siguen, creando los Coasters con la unión de Leon Hughes y Bill Guy, otros dos excelentes cantantes. En 1956, el grupo, con Adolph Jacobs a la guitarra, inicia su racha de grandes éxitos con Down in Mexi – co y One kiss leads to another, para conse – guir fama absoluta en 1957 con el doble single Searchin’ / Young blood, dos caras A que en cierto modo marcaron toda una historia. El éxito de este single hace que Jun y Hughes dejen el grupo, siendo sustituidos por Will Jones y Cornelius Gun – ter. Ni el estilo ni la fuerza de Coasters se resiente con el cambio. En 1958 llegan al n.º 1 con Yakety yak, manteniendo su alto nivel ese mismo año con Shadow knows, Charlie Brown, Poison Ivy, Along came Jones, That is rock and roll y Three cool

cats, en 1959; Little Egypt, en 1964; y Girls, girls, girls, en 1962. Músicos como King Curtis colaboraron en la perfección del sonido creado por Leiber y Stoller para las voces del grupo. En 1961 Earl Carroll, procedente de los Cadillacs, sustituye a Gunter, pero el cam – bio de orientación aparta a los Coasters del éxito, determinado la separación del gru – po. El «boom» del soul en 1966 provocará su vuelta en la que consiguieron cierto impacto a través de temas como D.W. Washburn en 1968, de nuevo escritos por Leiber y Stoller, que se habían apartado de ellos también al dejar Atlantic. A finales de los años 60 y comienzos de los 70, con el revival del rock and roll, volvieron a actuar, como testimonio de una gran carrera pla – gada de canciones inmortales. Las cons – tantes reediciones de sus hits en recopila – ciones de éxitos son la mejor medida de su fundamental aportación.

La nueva industria del rock and roll ABC RECORDS Nace en Hollywood en 1956 de la mano de Sam Clark, y es una editora subsidiaria del grupo Paramount. Conseguirá un bri – llante éxito inicial, afirmándose en los pri – meros años gracias al hallazgo de Paul Anka y a los talentos de Buck Ram y Don Costa como ejecutivos, productores, etc. Lloyd Price, Danny & The Juniors y final – mente Ray Charles, acabarán de impulsar al sello, que se mantendrá en las décadas siguientes en un discreto segundo plano, sin excesivas estrellas fundamentales. ACE RECORDS

RONNIE HAWKINS Ronnie Hawkins (10-1-35, Huntsville, Arkansas) está considerado como uno de los pioneros del rock and roll, si bien a nivel testimonial, ya que nunca dispuso de un hit que le encuadrara entre los grandes. Su mayor aportación fue la de formar en 1952 un grupo llamado Hawks, en los que más tarde se hallaría la base de una de las grandes bandas de todos los tiempos, The Band, con Robbie Robertson y Levon Helm. Formando en el country y en las raíces de la música negra, se pasará al rockabilly a mitad de los años 50, especial – mente con el éxito de Presley. En 1957 Ronnie se traslada a Canadá, donde nace – rán los Hawks auténticos, y triunfa primero con el tema Bo Diddley. Integran Hawks DOMINOES Los Dominoes nacen a comienzos de los años 50 de la mano de Billy Ward (19-9-21, Los Ángeles, California), que será su líder y principal aglutinante durante los muchos años de existencia de la banda hasta la década de los 70. La primera formación la integraron Ward, Clyde McPhatter, Joe Lamount, James Van Loan y Bill Brown, logrando dos importantes hits en 1951 y 1952: Sixty minute man y Have mercy, baby especialmente, además de Do something for me, I am with you, The

entonces Levon Helm (batería), Jimmy Ray Paulman (guitarra) y Will Jones (piano). Hasta 1960 se sucederán los hits como Forty days, Mary Lou y One of these days, así como los LP’s Ronnie Hawkins and The Hawks y Mr. Dynamo. En 1963, ya con Robbie Robertson en los Hawks, triunfa con la versión de Who do you love?, tema de Bo Diddley que introduce por primera vez el concepto de «guitarra psicodélica» en la música. En 1964 los Hawks se mar – charán para reaparecer junto a Bob Dylan en 1966 como The Band→. Ronnie Haw – kins continuará en Canadá con éxito me – nor, pero grabando en Estados Unidos notables álbumes posteriores, como Ron – nie Hawkind, Hawk, Rock and roll resu – rrection, Giant, Rockin’s, etc. bells, I’d be satisfied, These foolish things y Rags to riches. En 1953 McPhatter aban – donará el grupo para formar el grupo Drif – ters→ y le sustituirá otro gran solista, Jackie Wilson, que a su vez se marchará a mitad de los años 50. En 1957 el grupo Dominoes está formado por Ward, Gene Mumford, Milton Merle, Cliff Owens y Mil – ton Grayson, logrando un notable hit con Stardust, seguido de otro con Deep Purple. Durante los años 60 y 70, con escaso éxito y cambios constantes, Ward continuará al frente de su eternos Dominoes, que lo – gran mantener su estela de gran grupo.

Fundada en 1955 por Johnny Vincent, Ace se convertirá en la más importante editora de rhythm and blues del sur de Estados Unidos, primero en Jackson, Mis – sissippi, y después en Nueva Orleáns. Entre los artistas lanzados por ella desta – can Huey Smith, Earl King y Joe Tex. Con la llegada de los 60 buscará un nuevo catálogo, más en la onda pop a raíz del «boom» del beat inglés, sin demasiado éxito.

La nueva industria del rock and roll (cont.) CADENCE RECORDS

LIBERTY RECORDS

REPRISE RECORDS

Nace en Nueva York bajo los auspicios de Archie Bleyer, quien como cantante tuvo en su propia marca un pequeño hit, The rockin’ ghost, y se convierte en parte de la historia al lanzar a los Everly Brothers primero y a Andy Williams después. Otros artistas, como Johnny Tillotson y Link Wray, reafirmaron el potencial del sello, potencial que se desvaneció al perder a los Everly primero y a Williams después, de – sapareciendo Cadence en 1961 definitiva – mente.

Fundada en 1955 en Hollywood por Si – mon Waronker, Theo Sep y Alvin Ben – nett, Liberty se convierte en una de las nuevas editoras jóvenes de Estados Uni – dos con el lanzamiento de grandes estre – llas como Eddie Cochran y Johnny Burnet – te, a las que seguirán ya a fines de los 50 Bobby Vee, y en los años 60, Gary Lewis & The Playboys, Jan & Dean y The Ventu – res. Perdida su capacidad a finales de los 60, Liberty pasará a ser marca dependien – te de la United Artists. Uno de sus últimos lanzamientos será Johnny Rivers.

Una de las últimas editoras de la última generación del rock and roll, formada en 1960 por Frank Sinatra, con Mo Ostin de director ejecutivo. En un principio fue la «editora de Sinatra para los discos de Sinatra», pero luego lanzó a todos los miembros del clan, como Dean Martín, Sammy Davis Jr, y otros, a medida que los contratos de éstos quedaban libres en sus respectivas editoras. Cuando en 1963 Si – natra pasó a trabajar en varias películas de Warner, Reprise se convirtió en una marca subsidiaria de Warner Brothers. En los años 60 la editora distribuyó en Estados Unidos los discos de Pye, y obtuvo varios hits con grabaciones de los Kinks y Petula Clark, aunque el gran éxito lo consiguió en la segunda mitad de la década con Nancy Sinatra, y con el propio Frank y su Stran – gers in the night. Con los lanzamientos de Jimi Hendrix, Arlo Guthrie, Randy New – man, Joni Mitchel, Neil Young, Gordon Lighfoot, y manteniendo la síntesis del clan Sinatra como base, Reprise se convertirá en una de las editoras discográficas más activas del rock de comienzos de los años 70, decreciendo después en su ímpetu aunque manteniendo a la mayoría de sus estrellas.

CAMEO-PARKWAY RECORDS Kal Mann y Bernie Lowe fundan Cameo en 1956 en Philadelphia, consiguiendo en sus primeros años de vida una regular línea de éxitos interpretados por cantantes de nuevo cuño impulsados por la editora, entre ellos Bobby Rydell, los Rays, The Orlons y Dee Dee Sharp. El impacto de Cameo es sin duda el hallazgo de Chubby Checker y el twist, que causaron furor entre 1960 y 1961 en todo el mundo. Decreciendo en importancia tras ello, la marca cerrará a finales de los años 60.

ROULETTE RECORDS Nace en 1956 como núcleo operacional de dos editores, Phil Khals y Morris Levy, a los que se une George Goldner durante un tiempo. La entrada de Hugo & Luigi→ como autores y productores dotará de fuerza al sello a través de los hits de Buddy Knox, Ronnie Hawkins y otros, hasta que a comienzos de los 60, perdido el empuje inicial, cesará la producción.

LONNIE DONEGAN Anthony Donegan (29-4-31, Glasgow, Escocia) es la gran estrella de la música británica de los 50. Formado en el jazz y con raíces folk, aprende de su padre, que es violinista. A los diecisiete años toca en un grupo de Glasgow, y mientras cumple su servicio militar entre 1940 y 50 es batería en la Wolverines Jazz Band. Será más tarde miembro del Ken Colyer’s Group, hasta que en 1953 se une como cantante y banjo a la banda de Chris Barber→, mostrando su versatilidad como músico. Cuando en 1955 se edita el álbum de Barber titulado New Orleáns joys, un tema interpretado por Lonnie salta al éxito, Rock island line. Al año siguiente y ya actuando en solitario, Lonnie Donegan inicia una carrera que hasta comienzos de los 60 le reportará más de treinta hits, de ellos tres n.º 1 (Cumberland gap y Gamblin’ man / Putting on the style, en 1957; My old man’s a dustman, en 1960) catorce top-10 en Inglaterra. Gran cultivador del skiffle, que dominará la música popular inglesa en este tiempo, Lonnie Donegan se convierte en el primer idolo de masas por la envergadura de sus hits, hasta que la aparición de los Beatles y el inicio del pop le relega a un segundo plano. Su fama, consolidada en series de TV y películas, pasará no obstante a for – mar parte de la gran historia de la música en Gran Bretaña. LARRY WILLIAMS Larry Williams (10-5-1935, New Or – leans) es pianista de diversos cantantes de rhythm and blues a lo largo de los 50, y en especial de Lloyd Price. Inicia su carrera como solista en 1956, y a pesar de su poca repercusión, varias de sus canciones se – rán consideradas con el tiempo temas clásicos del rhythm and blues: Bony Moro – nie, Short Fat Fanny y Dizzy Miss Lizzy. Considerado rival de Little Richard a fina – les de los 50, desaparecerá de la escena del rock en la década de los 60.

FRANKIE LYMON & THE TEENAGERS Grupo estadounidense formado por Frankie Lymon (30-9-42, New York) con otros adolescentes en 1954, cuando él tenía 12 años. Limón y sus amigos, Jimmy Merchant (10-2-40), Sherman Garnes (8-6-40), Joe Negroni (9-9-40) y Herman Santiago (18-2-41), cantaban en las calles cuando fueron descubiertos por Richard Barrett, líder del grupo Valentines. Barrett les presentará en Gee Records, y en 1956, con una canción compuesta por Lymon, Why do fools fall in love?, lograrán un éxito formidable, vendiendo 2 millones de co – pias. En 1957 Lymon continuará como estrella en solitario, destacando sus dotes de batería y bailarín, apartándose de los discos de éxito pero manteniendo una reputada carrera en TV y clubs hasta su muerte por consumo excesivo de drogas el 24-2-68 en Nueva York.

1955 En 1955 Winston Churchill dejaba de ser Primer Ministro de Inglaterra y el general Perón perdía el poder en Argentina. Francia enviaba tropas a Argelia y se cumplían diez años del fin de la Segunda Guerra Mundial. En Estados Unidos moría James Dean, y en una película titulada Blackboard jungle se utilizaba una canción titula – da Rock around the clock como tema principal. Era la primera vez que, en el cine, los pies se movían al compás sincopado y enérgico de una música nueva, distinta. Ahí estaba el rock and roll. En 1955, en Estados Unidos, las canciones más popu – lares fueron Mr. Sandman, de las Chordettes, y Let me go

lover, de Joan Weber, junto a dulces melodías como Eras of stone, de las Fontane Sisters, y Sincerely, de las McGuire Sisters, antes que Bill Haley consiguiera su primer n.º 1 con Rock around the clock. Con anterioridad a Haley, no hay que olvidar The ballad of Davy Crockett, de Bill Hayes, y el potentísimo Cherry pink and apple blossom white, de Pérez Prado∗, que significaba la irrup – ción del mambo. Frente a las diez semanas en que fue n.º 1 Pérez Prado, las 8 semanas en el n.º 1 de Bill Haley & His Comets son el anuncio más impresionante durante ese año de la pujanza del rock and roll. América era todavía un mercado de canciones comer – ciales frente a los álbumes considerados «de autor». Los éxitos de Frank Sinatra, Doris Day y Mario Laza eran

tres ejemplos del imperio de los grandes de la música, y no faltaba entre lo mejor del año la banda sonora de una película como Oklahoma! Sin embargo, el mercado de canciones se movía ya por derroteros que anunciaban grandes cambios. Repasando los «discos de oro», que eran el refrendo de los discos más vendidos, aparecen los cinco obtenidos por Fats Domino, y de uno de ellos, Ain’t that a shame, la correspondiente versión blanca, el cover de Pat Boone. No era el único cover. LaVern Baker conseguía el éxito con Tweedle dee, y su más tenaz versioneadora, Georgia Gibbs, lo mismo. Dos intérpretes se disputaban las ventas de Unchained melody: Al Hib – bler y Lex Baxter... Pero, entre lo habitual, considerando habitual que un cantante de rhythm & blues como Fats

Domino consiguiera cinco discos de oro, situándose por delante de Sinatra, aparecen ya los primeros nombres de la mitología rock. Little Richard y Tutti fruti; Chuck Berry y Maybellene; e incluso, Tennessee Ernie Ford con Sixteen tons, Joe Turner con Flip, flop and fly, B. B. King con Every day y los Platters∗ con Only you. Al otro lado del mar, en Inglaterra, el año está plagado de artistas convencionales, como Rosemary Clooney, Tony Bennett, Alma Cogan, Slim Whitman y Eddie Fisher, pero también es n.º 1 Rock around the clock, y el mambo de Pérez Prado anima las suavidades vocales habituales. Lo cierto es que la música popular aún permanecía aferrada a su función de amable «intrascen – dencia», a su papel de mero «entretenimiento».

1956 El estimulo lo da en 1956 el contoneo provocativo y alucinante de Elvis Presley, mientras en el mundo estallan momentos de crisis y se producen acontecimien – to curiosos. Uno de ellos es que Alemania Federal proclama «oficialmente» la muerte de Hitler el 25 de octubre. Y mientras Eisenhower es reelegido Presidente de Estados Unidos, una actriz Hollywood llamada Grace Kelly se convierte en Princesa de Mónaco hacien – do verdad el sueño de la provinciana muchacha america – na de convertirse en reina. Al mismo tiempo, las tropas anglo-francesas intervienen en Suez después de que Nasser nacionalice el Canal. Comienza la guerra fría USA-URSS... y la aparición del rock and roll es utilizada con demagogia para «denunciar» la intención subversiva comunista en su afán de minar la integridad de Occidente. Sin en 1955 el mambo fue el ritmo-loco capaz de hacer enloquecer como moda, en 1956 Harry Belafonte∗ popu – lariza el calypso. Entre ambos, el rock and roll no parece sino otro ritmo más, pero mientras el mambo y el calypso son importados del Caribe, el rock and roll es propio, y se convierte en el lenguaje y el medio de expresión de una generación. La prueba de que con el rock and roll están cambiando las cosas la tenemos en que por primera vez las listas de «los mejores discos del año» se amplían, y los discos de oro aumentan espectacularmente. Elvis Presley, el nuevo monstruo, tiene dos LP’s entre los mejores del 56 en USA. Sólo le iguala Harry Belafonte. Pero en las listas de singles Elvis coloca cinco discos entre los más populares. Los Platters y Fats Domino le siguen. El primer oro para el rock A lo largo de 1956 el rock and roll ya deja sentir su peso específico. En 1954 se habían recaudado en Estados Unidos por venta de discos un total de 213 millones de dólares. En 1955 había aumentado la cifra a 227 millo – nes. Cuando en 1956 se pasa a 337, cien millones más que el año anterior, la industria comienza a frotarse las manos ante «el invento». Y no son sólo los discos..., también se doblan las ventas de equipos reproductores. Los discos de rock hacen la competencia a los habituales y de esta forma son n.º 1 ese año Elvis Presley (Heartbreak hotel, Don’t be cruel y Love me tender), los Platters (The great pretender y My prayer), y otros, como Jim Lowe con su Green door o Kay Starr con Rock and roll waltz. En Inglaterra repiten casi todos los triunfadores de Estados Unidos, pero hay sorpresas como los pequeños Frankie Lyman and The Teenagers, un grupo descubierto en la calle que, con canciones de Frankie, un adolescente de 14 años, triunfan a raíz de Why do fools fall in love? Donde mejor se ve la abierta importancia del rock es en la relación de discos de oro del año: Elvis Presley y Fats Domino consiguen cuatro cada uno, uniéndoseles Pat Boone, el primero de los cantantes-actores de Holly – wood. Pero la relación es extensa y variada: Chuck Berry con Roll over Beethoven, Bill Doggett (precursor del rock instrumental) con Honky tonk, Bill Haley y su See you later alligator, Little Richard con Long tall Sally y Rip it up, Clyde McPhatter con Treasure of love, Carl Perkins con Blue suede shoes y Gene Vincent con Be-bop-a-lula y Bluejean bop. Es el gran arranque.

1957 En 1957 las películas de Elvis Presley enloquecen a la generación del rock and roll, y sin que el mundo apenas se entere, para la historia surgen dos fechas que en el futuro habrán de ser claves. Ambas afectan a la vida del hombre en la Tierra... y a su futuro en ella o el espacio: el 4 de octubre se lanza el primer satélite artificial, y el 18 de diciembre la primera planta de energía atómica entra en funcionamiento para proveer electricidad. El primer he – cho se produce en Rusia, y el satélite es el Sputnik Ι. El segundo hecho tiene lugar en Shippingport, Pennsylva – nia. La Era Espacial y la Era Atómica. ¿Son el progreso o el advenimiento del fin? Pero las preguntas y la emoción de acento catastrofista son algo demasiado incongruente o lejano. En 1957 hay algo mejor: el rock and roll. El rock and roll como negocio El rock and roll que se ha convertido en un negocio. 460 millones reportará este año. Las Listas de singles son la explosión del género... aunque en las de LP’s los cantantes clásicos y convencionales pasen al ataque, y sólo Elvis Presley tenga un hueco. Frank Sinatra, Nat King Cole, Harry Belafonte, Johnny Mathis y Pat Boone son los grandes. Incluso, entre las canciones más impor – tantes del año, figura como la mejor Tammy, de la actriz Debby Reynolds, y aparecen destacadas las de Pat Boo – ne, Johnny Mathis o Tab Hunter. A pesar de todo, el rock and roll cumple su primera etapa, demostrando que no es una moda o una tendencia, como el mambo o el calypso. El rock and roll es un ritmo palpitante y vivo. La inflación de grupos y solistas no tarda en producirse: Diamonds con Little daerlin’; Everly Brothers con Bey bye love y Wake up Little Susie; Paul Anka∗ con Diana; Del Vikings con Come go with me; Rays con Silhouettes; Buddy Knox con Party doll; Sam Cooke∗ con You send me; Buddy Holly, enmascarado tras los Crickets, con That’ll be the day; Chuck Berry con su School days; Coasters con Searchin’; Jerry Lee Lewis con Whole lotta shakin’ going on; Little Richard con Lucille, y Gene Vincent con Wear my ring. Son una muestra de lo más triunfal, pero es únicamente la octava parte del gran iceberg que flota en las aguas de la música. En 1957 la venta de instrumentos musicales, de apara – tos para reproducir los discos y el nacimiento de grupos y cantantes que intentan seguir los pasos de Elvis Presley, son un verdadero alud. Hollywood, por su parte, no descansa. Ya ha encontrado una mina de oro en Pat Boone, pero al igual que Elvis con RCA, que hizo que las demás editoras buscaran rápidamente a «su Elvis», el éxito de las primeras stars Made in Hollywood provoca que todas las productoras busquen «su rostro». A Pat Boone comienzan a seguirle Tab Hunter, Ricky Nelson y, por supuesto, Debbie Reynolds. De todas las grandes estrellas nacidas este año, el mayor interés lo suscita Paul Anka. A los catorce años ya, había escrito Diana, su gran canción-revelación, y en 1957 se convertía en un ídolo mundial de enorme magni – tud, el primero canciones, graba algo parecido. La diferencia de Paul con otros rostros capaces de enamorar a las adolescentes era que él no necesitó de ningún arropo

publicitario o comercial. El suyo fue un éxito fulminante, internacional, surgió por sí mismo, espontáneamente. Se intentó una comparación con otros ídolos jóvenes, pero siempre quedaba al margen porque sus dotes artísticas superaban a las de los demás, y fue la única figura de esta invasión juvenil que no murió con el fin del rock and roll o la llegada de los Beatles, la única que se ha unido al carro de cantantes convencionales como Sinatra a lo largo de las décadas siguientes, superándoles en muchos casos por su constante actualización creativa. La diversificación del rock En 1957 la música rock comienza ya a mostrar las múltiples tendencias que la harán fuerte en 1958. Hay un rock and roll fuerte y triunfal con Elvis Presley de estrella máxima; un rock and roll comercial y generador de nuevos aludes de fans con Everly Brothers y Buddy Holly; un rock and roll adolescente con Paul Anka, Danny & The Juniors, Teenagers y otros; un rock de laboratorio, hecho en Hollywood; y también un rock vocal, como el de Platters, Coasters y Drifters; un rock instrumental con Eddie Cochran, y un rock que sigue manteniendo su herencia rhythm & blues con Chuck Berry y Little Richard, al que cabe adscribir a Sam Cooke o a James Brown en cierto modo. En Estados Unidos los temas más populares del año son muchos, tantos que el top-50 no da la medida de tal magnitud, y no recoge en justicia tantas canciones como invaden el mercado. Como prevención contra el rock and roll, o para diferenciarlo del simple pop, todos los roc – kers, salvo Presley o los suaves como Platters, van a parar a los rankings de rhythm & blues, que ya no son sólo para negros, sino para todos los que practican la nueva música. Ello hace que los grandes éxitos del 57 aparezcan en las listas de rhythm & blues, y que en las lista con los mejores temas «generales» predominen canciones «de gusto más amplio y popular»: Debbie Reynolds, Pat Boone, Perry Como, Andy Williams∗… En Inglaterra, salvo la presencia de Elvis Presley, Tommy Steele, Paul Anka y los Crickets de Buddy Holly, los n.º 1 están copados por los Guy Mitchell, Tab Hunter, Lonnie Donegan, Johnnie Ray, Frankie Vaughan y Harry Belafonte, entre otros, pero el «boom» del rock and roll no necesita de números 1 para confirmarse en las Islas. La invasión estadounidense, con los Everly, Buddy Holly y los Crickets, Bill Haley, Jerry Lee Lewis o Gene Vincent, es un alud. Se respira de tal forma rock and roll que son escasos los solistas o grupos propiamente ingle – ses con acceso a los rankings. Hay momentos, como en agosto, en que Presley ocupa las dos primeras plazas del top-10, impidiendo que un disco suyo sea n.º 1 porque otro ya está en él. Y entre los 20 primeros los británicos no pasaban de tener tres artistas. El rock and roll era estadounidense por el momento, hasta que surgiera la réplica autóctona. Al entrar en 1958, todo gira en torno al rock and roll. Elvis Presley ha demostrado que es un buen muchacho, pero el rock sigue siendo malo para algunos; la industria gana dinero, pero las grandes compañías tiemblan por primera vez ante el empuje de las pequeñas; hay negros millonarios con sus canciones y blancos que dan una imagen más comedida de la nueva música. 1958 será el último buen año y después... la historia seguirá.

JOHNNY CASH Johnny Cash (26-2-32, Kingsland, Ar – kansas) es uno de los grandes del folk y uno de los héroes del género en la segunda mitad de los 50, teniendo en cuenta el clima de euforia creado en torno al rock and roll en este tiempo. Hijo de una familia muy pobre (tuvo cinco hermanos), el medio rural, la música country y el elevado espíritu religioso fueron su entor – no característico en la infancia. A los doce años comenzó a cantar, y de la escuela pasó a la emisora KLCN de Blytheville, Arkansas. Alistado tempranamente en el ejército, y, tras licenciarse a mediados de los 50, forma su propio grupo, los Tennessee Two, con Luther Perkins (8-1-28, Memp – his) y Marshall Grant, pasando a llamarse Tennessee Three con la entrada de W.S. Holland, después de que ya hubieran gra – bado en el sello Sun sus primeros discos, Hey Porter, Cry, cry, cry, Folsom Prison

blues, So doggone lonesome, There you go y l walk the line, todos ellos auténticas obras maestras en su género. En 1958 Cash ficha por la CBS y su primer disco, Don’t take your to town, es un tre – mendo éxito comercial al que seguirán otros. En 1963 obtiene impacto con Ring of fire, canción compuesta por June Carter y Merle Kilgore. June (heredera de la tradición de la Carter Family→) cantará a dúo con Johnny y se convertirá en su esposa el 1-3-68, actuando en este perío – do como su más viva influencia. Proble – mas con el alcohol y las drogas habían apartado durante años a Cash de su mejor momento, pero en 1968 resurge con el tema If l were a carpenter, al que sigue en 1970 A boy named Sue. En la década de los 70, Cash y su esposa mantendrán su gran prestigio musical, comenzando en 1971 por su intervención en Israel en un film de cariz religioso. Johnny, que es miembro del Peace Corps, de la Country Music Association y del John Edwards

Memorial Foundation, ha intervenido en dos películas sobre su propia vida, Trial of tears y Johnny Cash, the man, his world, his music, además de colaborar en otras, como A gungight, y componer abundantes bandas sonoras. De su extensa discogra – fía, formada por muchos álbumes de éxitos y las primeras grabaciones en Sun, cabe destacar Johnny Cash e Hymns (59); Ride this train (60); Hymns from the heart y Sound (62); Blood, Sweat & Tears y Ring of fire (63); I walk the line y Bitter tears (64); Orange blossom special y True west (65); Mean as hell, Everybody loves a nut y Hap – piness is you (66); Carryin’ on y Greatest hits (67); At San Quentin (69); Hello, I’m Johnny Cash, Walls of a Prison (70); Jack – son (70, con June Carter); Man in black (71); Thing called loved y Give my love to rose (con June Carter), Any old wind that blows y America (72); Gospel road y Sun – day morning coming down (73); Five feet high and rising (75); John R. Cash (76), y así hasta un centenar de álbumes.

CLYDE McPHATTER Hijo de un sacerdote baptista, Clyde McPhatter (15-11-33, Durham, Carolina del Norte) es uno de los grandes intérpre – tes de rhythm and blues de todos los tiempos y uno de los artistas de mayor éxito en las diversas alternativas de su carrera. Formado en la música gospel, creó su primer grupo a los catorce años, los Mount Lebanon Singers. A los dieci – siete entró como solista en el grupo Domi – noes, a cuyo frente estaba Billy Ward. Con Billy Ward & The Dominoes, Clyde McPhatter conseguirá diversos hits hasta 1953: Do something for me, I am with you, Have mercy baby y The bells. En 1956 formó uno de los más importan – tes grupos de los años siguientes, Drif – ters→, con los que triunfó ya convertido en una figura del rhythm and blues, hasta que su incorporación al ejército en 1954 le obligó a dejarles. En 1956 vuelve a la música tras licenciarse en el ejército, y su carrera individual se afianza con una ex – tensa serie de éxitos: Treasure of love, Seven days, Without love, Long lonely nights, Just hold my hand, A lover’s ques – tion, Lovey dovey, Since you’ve been gone, You went back on your word, Twice as nice, Think me a kiss, Ta ta y otros. Con el «boom» del pop, Clyde entra en una etapa oscura llena de cambios de compañía discográfica que diluyen su fa – ma aunque no su prestigio, ya que las reediciones de sus álbumes y recopilacio – nes de éxitos son constantes en este tiem – po. Entre 1967 y 1970 vive en Londres pero no consigue sus propósitos de resur – gimiento triunfal. Ya en Estados Unidos, perderá su última batalla contra el alcohol y morirá el 13-6-72 en Nueva York. Entre sus LP’s destacan Clyde McPhatter and The Drifters, Love Balad, Clyde, Ta ta, Golden Blues hits y Lover please. FLAMINGOS Grupo estadounidense formado en 1952 por los hermanos Zeke y Jake Carey, con Paul Wilson, Solly McElroy y Johnny Car – ter. En 1956 triunfan con I’ll be home, aunque la versión «blanca» de Pat Boone sea la más popular. Hasta 1960 lograrán temas excelentes, como I only have eyes for you, Nobody loves me like you, Booga – loo party, Dealin’ y Buffalo soldier. Resurgirán a finales de la década de los 60 con el «boom» del soul, y grabarán canciones como Lover never say goodbye, Time was, Love walked in y I was such a fool que les mantendrán discretamente en los años 70; en este tiempo introducirán cambios constantes en sus filas, como Nate Nelson (después en Platters), Larry Clinton, Terry Johnson, Johnny Pearson, Doug McClure y Tom Hunt.

PLATTERS El mejor grupo vocal Negro de la historia del rock and roll es The Platters. Sus armonías, su estética, canciones, concep – ción de arreglos y disposición vocal se hicieron famosas durante una década, hasta la invasión beat. La síntesis del grupo se formó en 1952, y sus primeros discos se editaron sin éxito en una etiqueta minoritaria hasta que en 1955 fueron con – tratados por el sello Mercury. Los Platters originales fueron Herbert Reed (proceden – te de Kansas City), Tony Williams (de Roselle, New Jersey), David Lynch (de St. Louis) y Paul Robi (de Nueva Orleáns). Su primer sigle fue Only you (1955), inicio de su tremendo éxito. A raíz de él, el cuar – teto se amplía con un quinto miembro, la solista Zola Taylor, y el impacto de Only you se agranda con The great pretender y una densa relación de temas: My prayer,

You ‘ll never never know, Twilight time, It isn’t right y Smoke gets in your eyes (una vieja canción de 1933, procedente de un musical titulado Roberta). En 1961, la mar – cha de Tony Williams, sustituido por Sonny Turner, marcará un poco el declive del quinteto, ya que los cambios se sucederán en él a lo largo de los siguientes años, especialmente después del ocaso iniciado en 1964. Sandra Dawn sustituirá a Zola Taylor, y Nate Nelson a Paul Robi en los primeros años 60, cuando todavía el grupo disfruta de su fama. En la segunda mitad de los 60 desaparecen, para resurgir a co – mienzos de los 70 con el revival del rock and roll. Películas relativas a los años 50 devuelven una y otra vez sus temas clási – cos a los rankings, en 1974, con Monroe Powell de solista principal, retornan a los conciertos, de forma que en la década de los 80 los Platters, aún sin restos de su primitiva esencia, continúan en activo.

PAUL ANKA Paul Anka (30-7-41, Ottawa, Canadá) es uno de los primeros ídolos adolecen – tes de la historia del rock y, sin duda, uno de los pocos surgidos por su propia calidad y fuerza, sin la necesaria adulteración mer – cantilista que le ofreciera como producto de consumo. A los catorce años ya había escrito el tema Diana con el que se haría famoso, alcanzando el n.º 1 en más de veinte países y consiguiendo que su can – ción tuviera más de 300 versiones en todo el mundo. Paul era hijo de los dueños de un restau – rante. A los doce años formó su primer grupo en la Fisher Park High School, y su éxito fue tal que les llovieron ofertas para actuar en circuitos musicales estudiantiles

y en obras musicales. Paul prefirió seguir solo y obtuvo el permiso paterno para trasladarse a Hollywood, donde residía un tío suyo. Consiguió grabar sin éxito algu – nos singles, hasta que Don Costa le llevó a ABC-Paramount, donde registró Diana, uno de los grandes temas de la historia y disco clave en 1957 en su género. Hasta 1962 la línea de sus canciones será una constante de éxitos: l love you baby, You are my destiny, Crazy love, Lonely boy, Put your head on my shoulder, lt’s time to cry, Puppy love y muchos otros. Durante los años 60 y la primera mitad de los 70, Anka se dedicará a la composición preferente – mente, aportando canciones extraordina – rias como She’s a lady para Tom Jones y la excepcional My way, que primero por Frank Sinatra y después por otros muchos,

será otro de los más grandes temas de la historia de la música pop. Involucrado en el show-business como hombre de nego – cios, crea compañías musicales y de pro – ducción, convirtiéndose en la cabeza de un pequeño imperio comercial. Sus actuacio – nes en Las Vegas y en los circuitos de clubs estadounidenses mantienen viva, sin embargo, su fama como cantante. En 1974 volverá a las grabaciones y obtendrá un nuevo éxito con (You ’re) Having my nany, manteniendo desde entonces una línea discográfica regular llena de calidad. Su papel como autor y cantante le aparta de los clásicos cantantes convencionales, ya que su constante evolución y adecua – ción musical, siempre acorde con los tiem – pos y con la progresión estilística, le han hecho figurar en un plano destacado.

BURT BACHARACH Como cantante, pianista, arreglista, pro – ductor y director de orquesta, Burt Bacha – rach (12-5-28, Kansas City, Missouri) es ya una de las personalidades más nota – bles de la música estadounidense en las últimas décadas, pero como autor, espe – cialmente con Hal David de letrista, es uno de los diez compositores más importantes de la historia de la música, por volumen de obra y por éxito. Ganador del Oscar en 1969 por el tema Raindrops sep falling on my head de la película Butch Cassidy and The Sudance Kid, y nominado otras veces (Alfie en 1967 y The look of love en 1968), autor de comedias de éxito en Broadway (Promises, promises→, en 1968) y galar – donado con todos los premios posibles dentro del show-business americano, su personalidad abarca todos los campos de la música, destacando, así mismo, por el impulso dado a diversas estrellas con sus canciones, en especial a Dionne War – wick→, a la que brindó más de veinte hits, y a Carpenters. Burt estudió piano en su tierra pero se trasladó a Nueva York siendo joven. Tras jugar a rugby volvió a la música atraído por los nuevos estilos que impera –

ban en su tiempo, entre ellos el be-bop. Fue después manager de artistas, empre – sario, organizador de shows y finalmente fundó su propia banda. Decidiendo volver al estudió, cursó su carrera musical en la McGraw University, en la Mannes School of Music y en la Music Academy of the West de Santa Barbara en California. Des – pués de servir en la armada entre 1950 y 1952, trabajó ya en la industria discográ – fica como arreglista y acompañó al piano a Marlene Dietrich durante tres años. A mediados de los 50 sus primeras cancio – nes comienzan a triunfar en las voces de Perry Como, Gene Pitney y otros, y ya en los años 60 es uno de los autores más solicitados, convirtiendo en oro práctica – mente todas sus composiciones. Casado durante varios años con la actriz Angie Dickinson, la fama y capacidad creativa de Bacharach llegan a los 80 intactas. Su discográfia, abundante, está constituida por las versiones orquestales de sus mu – chas composiciones, destacando, entre otros, los álbumes Futures, Living toge – ther, Make it easy on yourself, Reach out, Close to you/One less bell to answer, Trains and boats and plains y diversas recopilaciones.

SAM COOKE Uno de los primeros intérpretes de rhythm & blues en conseguir un n.º 1 en el ranking general de Estados Unidos fue Sam Cooke (22-1-31, Chicago, Illinois) con You send me, 1957. La voz de Sam y sus canciones, junto a las de su hermano Charles, forma uno de los pilares del rhythm & blues, con una densa obra que será recogida por muchos de los intérpre – tes de los años 60 y los 70, en especial en Inglaterra (Animals, Rolling Stones, Her – Man’s Hermits, Rod Stewart, etc.). La in – fluencia de Cooke es decisiva en este aspecto. Sam, que era uno de los siete hijos del reverendo Charles Cook, comen – zó a cantar en la iglesia paterna y formó su primer grupo de gospel, Singing Children, siendo adolescente. Pasó posteriormente por otros grupos de gospel hasta llegar a los Soul Stirrers, un cuarteto con el que grabó entre 1950 y 1956. En este grupo Sam alcanzó algo más que personalidad y fama. Empleando por primera vez, den – tro de la estructura del gospel, la fórmula de una doble voz, con el solista Robert Harris, el grupo se convirtió en uno de los líderes del género. La popularidad de los Soul Stirrers y la fuerza de Sam hizo que, En 1956, «Bumps» Blackwell, uno de los productores clave del sello Specialty, le propusiera grabar en solitario canciones destinadas al consumo comercial. Sam aceptó aunque sus primeros discos los editó con el nombre de Dale Cook, para más tarde adoptar el de Sam Cooke (aña – diendo una «e» a su apellido). Ello fue debido a la fuerte influencia de su educa – ción religiosa, aunque con el éxito los remordimientos quedaron superados. En 1957 Blackwell le produjo You send me, con adición de coros femeninos, y el disco fue n.º 1 en USA. Era el inicio de una extensa carrera de hits, como l‘ll come running back to you, Forever, l’ll love you for sentimental reasons/Desire me, Lonely island, You were made for me y Only sixteen. Contratado por RCA, Sam conti – nuó a comienzos de los 60 su línea triunfal con Wonderful world, Chain gang, Twistin’ the night away, Bring it on home to me, Sed me some lovin’, Another saturday night, Little red rooster, Good news, Good times y Shake, entre otros temas, todos ellos convertidos en clásicos por las abun – dantes versiones que los han inmortaliza – do posteriormente. En Little red rooster, junto a Sam, grabaron Ray Charles al piano y Bill Preston al órgano, lo cual da una medida de su excepcional carisma. La carrera de Cooke quedó lamentablemente truncada la noche del 10 al 11 de diciembre de 1964 en un hotel de Los Angeles, cuando fue asesinado a raíz de una pelea, desapareciendo con él uno de los más brillantes autores y cantantes de su tiempo.

CHRIS BARBER Chris Barber (17-4-30, Welwyn Garden) es el gran héroe ingles en la conversión del jazz y la instauración del rhythm & blues en Gran Bretaña, pasando por la moda del skiffle, que dominó las Islas a finales de los 50 y comienzos de los 60. Barber forma en 1949 su primer grupo, tocando el trombón, después de haber sido músico en abun – dantes bandas, entre la Cy Laurie’s Orchestra en 1949. El transvase del jazz al blues, que pasa por el skiffle, y el gran instinto evolutivo de Baber, convierten sus grupos en una fuente de progresión cons – tante. La entrada de Lonnie Donegan hará que pase a utilizar estrictamente una sec – ción de ritmo como acompañamiento, y, cuando Lonnie Donegan→ le deje para seguir en solitario, Barber iniciará su gran etapa experimental invitando a tocar con él a todos los grandes del rhythm & blues en gira por Inglaterra, o uniéndose a ellos en sus actuaciones. Big Bill Broonzy, Muddy Waters y muchos más serán introducidos por Chris en Inglaterra, despertando el interés por el R&B, que cambiará las bases del pop inglés en los primeros años 60, especialmente tras la visita de Waters en 1958. Cuando Barber invita a Cyril Da – vies→ y Alexis Korner→ a unirse a él para unas actuaciones, está creando el definiti – vo nexo que conduce al cambio musical en la Inglaterra de los 60. Con Ottilie Patter – son, su esposa, como cantante, él al con – trabajo y sus ideas siempre en ebullición, Chris se convertirá en uno de los gigantes de la música inglesa de todos los tiempos, aunque ya en los años 60 su sonido y su estilo pierdan actualidad. Su mayor éxito discográfico se produce en 1959 con el hit de Petite fleur, y a nivel de LP’s destacan sus álbumes New Orleáns joys, Petite fleur, Traditional jazz, vol. 1, American jazz band, Best yet y Collaborations.

ANDY WILLIAMS Howard Andrew Williams (3-12-28, Wall Lake, Iowa, aunque en diversas antologías se cita también 1930 y 1932 como año de nacimiento), es uno de los grandes intér – pretes de la música de las últimas décadas en la línea de Sinatra, Mathis y otros. Comienza a cantar con sus tres hermanos en el coro de la iglesia, dirigido por sus padres, y, cuando la familia se traslada a California, el grupo se profesionaliza, actuando en clubs junto al comediante Kay Thompson hasta 1952. En 1944 los Wi – lliams habían ya sido coro de Swinging on a star, el tema de Bing Crosby. Entre 1952 y 1955 actúan en el Steve Allen’s tonight’ show adquiriendo gran fama, y en 1956

Andy es contratado por el sello Cadence. En 1957, el tema Butterfly es su primer gran hit, n.º 1 en USA e Inglaterra. En 1959, con su propio show en TV, es ya proclama – do «Personalidad del año» en Estados Unidos. En la primera mitad de los años 60 consigue otros grandes éxitos con Moon river y Days of wine and roses y debuta en el cine con l’d rather be rich en 1964. Su carrera es ya una continua línea de éxitos, aunque Andy pronto pase a los grandes circuitos de clubs, especialmente Las Ve – gas. Experto en cantar temas de películas, algunos de sus grandes hits en los años 70 será Love story y The Godfather. En 1974 su LP Solitaire, con producción de Richard Perry, le abrirá nuevas vías y reafirmará su prestigio entre los grandes del pop clásico.

JOHNNY OTIS Cantante, batería, autor, productor, líder de su propia banda y de su propio show visual y musical, y también miembro de la industria discográfica a nivel ejecutivo, Johnny Otis (28-12-21, Vallejo, California) está considerado como uno de los padres del rhythm & blues. Hijo de Alex e Irene Veliotes, ambos emigrantes griegos, deambula por Estados Unidos a lo largo de los años 40, tocando en infinidad de ban – das y formando, así mismo, las suyas propias, como la Otis Love Band en 1943. Participa en giras con Nat King Cole y los Ink Spots, y consigue su primer éxito en 1946 con Harlem nocturne. A finales de los 40 descubre en Los Angeles a una cantan – te de trece años llamada Esther Philips→, que será su primera vocalista. En los pri – meros años 50, Otis logra el éxito con Double crossing blues, Mistrustin blues, Dreamin’ blues, Rockin’ blues, Deceivin’ blues, Wedding blues y otros temas. La Johnny Otis Rhythm and Blues Caravan comienza a ser famosa, y Otis se encarga de descubrir a una larga serie de músicos y cantantes que después poblarán las lis – tas de R&B o serán figuras de la historia del rock and roll (Jackie Wilson, Hank Ballard, Big Mama Thornton, etc.) y colaborará con otros, como Little Richard, Sugarcane Ha – rris y Johnny Guitar Watson. El propio hijo de Johnny, Shuggie Otis, será guitarra de su padre a comienzos de los 70. La obra y el papel de Johnny alcanzarán su mayor auge en los años 50 para declinar en la década de los 60 y reaparecer con carácter de revival en los años 70. Su LP Live at Monterey ! en 1970 es el punto de partida de este resurgir. Adaptándose siempre a los cambios de modas y estilos, Johnny Otis es un precursor del rhythm & blues y del rock and roll, y una figura de especial relieve por su labor aglutinadora a través de sus shows y espectáculos.

JACKIE WILSON Jackie Wilson (9-6-36, Detroit, Michi – gan) es uno de los nuevos impulsores del rhythm and blues en la segunda mitad de la década de los 50. Descubierto por Johnny Otis cuando tie – ne quince años, a los diecisiete sustituye a Clyde McPhatter en el conjunto de los Dominoes de Billy Ward. En 1957, una vez pasada la etapa adolescente, inicia su propia carrera en solitario contratado por el sello Brunswick, y, con canciones de Berry Gordy Jr. y otros autores, consigue una notable fama con una serie de hits como Reet petite, Lonely teardrops, Night/Dog – gin’ around y My Herat at thy sweet voice. En los años 60 su fuerza decrecerá aunque seguirá colocando excelentes te – mas en los rankings, como l’m comin’ back to you, Tear of the year, Baby workout, Whispers y Higher & Higher, para desapa – recer prácticamente en la década de los 70. Durante su etapa de esplendor fue uno de los cantantes de mejor estilo interpreta – tivo y, en ciertos aspectos, mereció el calificativo de «Elvis negro».

HARRY BELAFONTE Harold George Belafonte (1-3-27, Har – lem, New York) destaca durante los años 50 por ser uno de los solistas negros de mayor éxito en las listas de música pop, escapando a la clasificación rhythm & blues propia de los cantantes negros. Cuando Belafonte tiene ocho años, su familia se traslada a Jamaica y regresa a los trece a Nueva York, pero aquella estancia marcó su vida, invadido por los ritmos caribeños. Tras enrolarse en la marina, trabajó en el American Negro Theatre Workshop y después como sim – ple mensajero. Siguió cantando aunque sin fortuna, actuando en pequeños clubs de la costa este, y abrió un restaurante en el Greenwich Village, que cerró para dedicarse definitivamente a cantar. Su vida se circunscribe a las actuaciones en los clubs de las principales ciudades americanas. Serán el cine (Bright road, Carmen Jones, Island in the sun y The world, the flesh and the devil, entre otras) y la canción Banana boat song lo que le convertirá en una celebridad. En 1957, el álbum Calypso, seguido por Belafonte sings of the Caribbean, desatan el «boom» y la fiebre por el calypso en todo el mundo. Hasta comienzos de los años 60 Belafonte será uno de los gran – des de la música americana y uno de los máximos vendedores del mercado discográfico, manteniendo posterior – mente su condición aunque ya lejos de los rankings.

PÉREZ PRADO Dámaso Pérez Prado (23-11-18, Ma – tanzas, Cuba) es el gran introductor del mambo, uno de los ritmos latinos más cálidos y fuertes de la década de los 50 en todo el mundo. Miembro de la Orquesta del Casino de la Playa en Cuba, comenzó su labor de arre – glista en los años 40, y en 1948 formó su propia banda en México, siempre con el mambo como base de su música. En 1954 triunfa en Estados Unidos junto a Perry Como y Rosemary Clooney, y en 1955 participa en el rodaje de la película Underwater, en cuya banda sonora Inter. – preta el tema Cherry pink and apple blos – som white. La canción, publicada en Fran – cia originalmente en 1950 y adaptada lue – go a la lengua inglesa en 1951, se convier – te en la puerta de la locura del mambo y de la música caribeña, siendo n.º 1 en Esta – dos Unidos diez semanas y n.º 1 dos semanas en Inglaterra, y uno de los temas instrumentales más famosos de todos los tiempos. A partir de ese momento Pérez Prado se convirtió en el rey de la música latina en casi todo el mundo, y su lista de hits se extiende hasta comienzos de la década de los 60: Mambo n.º 8, Patricia, Qué rico mambo y Silbando mambo, entre ellos. Perdida la fama y olvidada la moda, Pérez Prado continuó, sin embargo, al frente de su orquesta en las décadas si – guientes, y en 1981 volvió a grabar sus grandes éxitos de antaño, usando los re – cursos de la tecnología actual, pero con el mismo sabor de siempre.

EL ROCK INSTRUMENTAL Antes de que el rock and roll hiciera su aparición como tal, las orquestas por un lado y las jump bands por otro habían demostrado plenamente la importancia de la música instrumental. Dentro de las grandes orquestas, que empleaban a un solista vocal como un elemento más, no como estrella, los líderes solían ser clarinetistas, trombones, pianistas o trompetas. Lo mismo sucedía con las jump bands, una modalidad de orquesta primordialmente negra, las cuales, alejadas del jazz, que por su tono de experimentación e improvisa – ción frecuente, no invitaba a bailar, hacían su máxima concesión comercial estableciendo una «entente cordia – le» con el público, la entente música-baile. Las jump bands (jump = «brincar», «saltar») eran formaciones instrumentales por excelencia, destacando en ellas sobre todo el saxo como solista, cosa que había de perdurar casi hasta los años 60. La primera música instrumental Durante la primera mitad de los años 50 la música de moda en las pistas de baile recibía corrientemente el refuerzo del respaldo discográfico, pero la música instru – mental estaba reservada en este período a los breves solos que formaban el puente intermedio en las grabaciones, entre el comienzo y el fin, o entre dos estrofas. De hecho, la música instrumental no interesaba porque una canción, por fuerza, debía de transmitir unas emociones, y las emociones sólo podía transmitirlas un texto que narrase una historia o algo similar. Corrientemente, en antologías y tratados, se cita a Bill Doggett como pionero de los discos instrumentales. Pionero porque su Honky tonk de 1956 fue el primer tema instrumental en lograr un éxito masivo y unas ventas considerables en un mercado hostil desde el punto de vista de la competitividad. Doggett era un oscuro pianista cuyo único acierto fue grabar Honky tonk. Mayor rentabilidad Con el éxito del rock and roll, a lo largo de 1956 se descubrió una fórmula ya citada en anteriores capítulos. La industria comprobaba que un tema grabado por cuatro o cinco chicos podía vender millones de copias. Frente a las costosas grabaciones de las orquestas o de las bandas anteriores al rock and roll, incluso frente a las grabaciones de cantantes como Sinatra o Perry Como, que necesita – ban de la misma orquesta de fondo (aunque Sinatra, en los primeros años 40, grabase sin músicos), una fórmula tan elemental resulta un prodigio comercial. Elvis grababa con dos o tres músicos, y su ritmo era insupera – ble. ¿Què sucedía? Lo que sucedía era que se estaba labrando una de las grandes revoluciones musicales de este tiempo, una innovación que, por su rentabilidad, convenció a la industria: menos músicos igual a más beneficio. ¿Qué pasaría, pues, si, además, se prescindía del cantante? Evidentemente la fórmula no era válida para todos los casos, pero buen número de buenos músicos que no sabían cantar y que permanecían ocultos bajo el fulgor de las grandes figuras vieron abierto un camino por el que muchos habían de llegar a la gloria.

Los músicos Fue el momento de guitarras como James Burton o Scotty Moore, de bajistas como Bill Black, de saxos como Johnny Paris (de Johnny & The Hurricanes) o King Curtis. La cohesión instrumental de grupos como los Crickets de Buddy Holly tenían parte del éxito que la fórmula cantante (Buddy) – grupo (Crickets) conseguía. Con los primeros años 60 sobrevino el «boom» de la guitarra eléctrica, el «hacha», al decantarse los músicos por ella como principal instrumento de la generación del rock. Anteriormente uno de los instrumentos básicos, por su cariz solista, había sido el saxo. Todos los grupos de rock, salvo los Crickets, emplearon el saxo como instru – mento primordial, y los solos de saxo constituían los mejores momentos de sus actuaciones. Algunos grupos no sólo representaban un saxo, sino dos y hasta tres, a veces con el apoyo de varios instrumentos de viento (trompetas y trombones), y otras, incluso en solitario. Del saxo a la guitarra Había razones para esta importancia del saxo. En primer lugar estaba la tradición, ya que durante años los instrumentos clave habían sido los mismos: saxo, piano, etc. El rock and roll fortaleció, por ejemplo, la figura del batería, por tratarse de un género eminentemente rítmi – co. Pero la batería no ofrecía la versatilidad y la brillantez del saxo, que mantuvo su poder. En segundo lugar, aunque los grupos ya empleaban la guitarra, porque era el pricinpal acompañamiento para un cantante a la hora de componer y de comenzar a cantar, la evolución de la misma fue demasiado rápida e impidió la aparición de muchas figuras con ella. James Burton o Scotty Moore fueron pioneros porque además desarrollaron su propia técnica, imitada años después por muchos otros. El propio Les Paul había triunfado cuando grabó a dúo con Mary Ford, y no por sus avances con la guitarra, aspecto que la crítica histórica ha aclarado con toda justicia. Duane Hedí y el twangy El primer gran solista de guitarra, además de innova – dor, es Duane Eddy. De forma autodidacta, desarrolló una técnica conocida como twangy, y los primeros hits instrumentales fueron los suyos. Duane Eddy fue el primero en abrir un camino a este instrumento, dando paso a los grandes guitarras surgidos en los años 60, guitarras que ya constituían una «segunda generación» y habían aprendido de maestros negros como Muddy Waters o B. B. King, o de la popularidad de Hedí y de otros guitarras. Duane fue el puente que condujo en los primeros años 60 al gran momento de grupos como los Shadows, los Ventures o los Tornados, cuyo éxito hizo crecer una ola que se expandió internacionalmente. Los primeros hits instrumentales fueron, pues, los de Bill Doggett, Johnny & The Hurricanes o Duane Eddy. En la propia Sun Records debutó Bill Justis, obteniendo un importante impacto con Raunchy como solista de saxo. Bill Black siguió en esta línea al dejar a Presley, y poco a poco, en muchos grupos, primero el saxo y después otros instrumentos, fueron abriendo una puerta al rock instrumental. Los propios solistas, o los arreglistas de canciones, influidos por el auge instrumental, acaba – ron por introducir solos fuertes en sus grabaciones.

EL ROCK VOCAL Platters, Drifters, Moonglows o Coasters son una parte fundamental de la historia de la música rock. Lo curioso es que son únicamente algunos de los nombres más conocidos de la variante que más éxitos aportó hasta comienzos de los 60 a esta historia. Ellos... y miles de grupos más son el embrión del rock vocal, es decir, lo opuesto al rock instrumental: música hecha sin instru – mentos o con una sucinta y leve base instrumental de respaldo y a veces casi de mero adorno. El fulgor del doo-woop Las bases del rock vocal son muy claras, como lo son las del instrumental. En síntesis, el rock vocal surge directa y únicamente del doo-woop→, el estilo que más ha definido la función voz- acompañamiento o el aspecto coral de las voces en una grabación o actuación. Sin embargo, ¿cuál fue la razón de la masiva aparición de grupos de doo-woop en la segunda mitad de los años 50? Las respuestas nos las dan dos hechos separados: por un lado, falta de medios en algunos casos para poder com – prar un instrumento y, por otro, la tradición vocal de los artistas negros, que hallará entonces este «nuevo» medio de expresión. Uno y otro son, a la postre, caminos convergentes. La sociedad estadounidense no era ni mucho menos en los años 50 una sociedad en la que existiese igualdad social y económica. Por falta de medios, muchos chicos jóvenes no podían comprarse una guitarra o un saxo para practicar, y no por ello estaban dispuestos a renunciar a la música. Cuando varios de esos muchachos se unían, no podían hacer otra cosa que cantar y darse ritmo a sí

mismos a base de palmas o del simple chasquido de los dedos. Si a esto unimos que el hombre negro lleva la música en la sangre, no es de extrañar que en los ghettos y en las calles de las principales ciudades estadounidenses surgiera el grupo vocal como una especie de panacea de la nueva cultura musical. Música de las calles, música de las street-corners («las esquinas», que es donde solían poner – se), como se la llamó en los años 50. Una moda romántica Los Platters, los primeros grandes líderes del rock vocal, marcaron unas directrices que tuvieron que ser seguidas por no existir otras. Ellos crearon la máxima armonía conjuntando cinco voces de matices diferentes y demostraron que el rock vocal era un estilo eminente – mente romántico. Las canciones de los grupos vocales son en su mayoría cantos suaves y emotivos, cuya carga sentimental hizo que las ventas de los grandes hits del género fuera abrumadora. La falta de instrumentación ofrecía una senda para tal estética, y pocos grupos vocales obtuvieron una masiva aceptación fuera de ella. Muchos de esos adolescentes reunidos para cantar en las calles lograron la fama, y otros tuvieron que unirse posteriormente (líderes de bandas distintas) para encau – zarse. Con el «boom» del doo-woop, del rock vocal, los grupos surgieron ya por libre asociación. La demanda de primeros o segundos ya por libre asociación. La demanda de primeros o segundos tenores, de barítonos y demás aumentó, y todo solista con poca voz o tono vulgar tenía un puesto seguro en algún grupo de nueva formación. Los miles que llegaron a grabar son una pequeña muestra de los muchos miles más que cantaron a todo lo largo y lo ancho de Estados Unidos, en clubs caros o locales de mala muerte, durante la segunda mitad de los 50

Tradición negra Hecho importante es que un género tan aparentemente esquematizado tuviese la versatilidad que tuvo, aunque responsables de ello son algunos de los grandes autores y productores de este tiempo, como Leiber y Stoller (impulsores del historial de los Coasters). Las combina – ciones que las voces, solas o con respaldo instrumental, llegaron a ofrecer elevaron la cresta de ola rock hasta límites comercial y musicalmente insólitos. Frente a Phil Spector, quizás el productor más «rico» en ornamentos (ya en los primeros años 60), se situaba en el otro extremo del rock vocal el clásico grupo integrado sólo por voces, sin el apoyo de ningún instrumento. La pureza de los Platters, el éxito de los Coasters, la fuerza de los Drifters, o más tarde el «feeling» de los Four Tops no hace olvidar las grandes canciones del esplendor del doo-woop, a veces un único éxito de un grupo que pasaría a la historia por él. Artistas clásicos en este sentido son Little Anthony & The Imperials, Frankie Lyman & The Teenagers, Danny & The Juniors o Dion & The Belmonts. La historia se había iniciado ya antes con Orioles, los Dominoes, los Flamingos, los Crows o los Five Satins. Como en el caso beat, aunque a escala mucho menor, se produjo una masiva prolifera – ción que el tiempo se encargó de cribar. Al parecer el beat, con su mayor peso instrumental, y modificarse todo el espectro de la música, el rock vocal, quizás la última consumación del rock and roll como tal, desaparecería súbitamente. En el momento del balance quedaban una decena de grandes triunfadores con un papel decisivo y un centenar más de nombres con uno o dos hits sin continui – dad. La abundancia de grupos en la segunda mitad de los 50 es, sin embargo, evidente.

Falta de identidad Quizá la razón fundamental de que muchos grupos no alcanzaran mayor éxito fuese su falta de identidad, la carencia de un elemento catalizador. La mayoría contó con un solista separado del grupo, como es el caso de Danny & The Juniors y de Dion & The Belmonts, pero incluso en estos casos, el grupo carecía de imagen. Los Coasters, que fueron una banda estable, cambiaron de miembros sin perder su estilo ni su sonido, y los Drifters lo mismo, con el agravante de la marcha de su líder inicial, Clyde McPhatter. Hubo casos de duplicidad de conjun – tos, actuando los originales en un show y el «duplicado» en otro. En algunos casos las «copias» llegaron a estable – cerse en otros países vendiendo discos en abundancia. Los conjuntos de doo-woop perdieron por ello mucho de su potencial. El público que iba a ver a un solista conocía su cara, e incluso algunos grupos tenían miembros muy definidos, como los Crickets. Pero los cantantes de rock vocal eran solo un sonido, y ellos, cambiando constante – mente, contribuyeron a esa disociación entre imagen y música. Un último aspecto a considerar fue que, estando la mayoría de los grupos formados por cantantes negros, su música fue asimilada por el público blanco, adulterán – dose. Poder cantar ante audiencias blancas, es decir, poder ganar dinero, compensaba la pérdida de una identidad. Muchos grupos utilizaron lo más comercial del doo-woop para gustar al público blanco. Hubo grupos con historia, pero hubo más canciones como hit que rostros a recordar. Románticos, con movi – mientos ensayados y gestos medidos, los grupos del rock vocal tuvieron su importancia, aunque en el fondo fueran otra pérdida de combatividad y rebeldía del auténtico rock and roll.

JERRY FULLER Mediocre cantante estadounidense con discreto éxito en algunos de sus singles, como Betty my angel, pero con singular importancia como autor y productor. En los años 50 fue el responsable del impacto de Ricky Nelson y, en los 60, del «boom» de Gary Puckett & The Union Gap, para los que escribió sus principales hits. LEE HAZLEWOOD Uno de los más importantes autores y productores de los años 50 con posterior influencia en las décadas siguientes. Lee Hazlewood (9-7-29, Mannford, Oklahoma) trabajó en la radio, en Phoenix, Arizona, y produjo por primera vez un disco en 1956: The fool, para Sanford Clark. El éxito le llevó a construir su propio estudio, y en 1957descubrió a Duane Eddy, con el que logró fama como autor y productor. Perdi – da su importancia a comienzos de los 60, reapareció años depués como productor de Dino, Desi & Billy, un trío de música comercial, y finalmente como autor de These boots are made for walkin’, El gran hit de Nancy Sinatra→, con la que también triunfó cantando a dúo varias canciones, entre ellas Jackson. Su actividad decreció posteriormente hasta desaparecer de la actualidad musical en los años 70. HUGO & LUIGI Hugo Peretti y Luigi Creatore, hijos de emigrantes italianos en Nueva York, for – man uno de los tandems de producción más notables de las últimas décadas. Tras debutar como cantantes con escaso éxito, consiguieron como autores un gran impac – to en 1957 con Oh Oh l’m falling in love again, interpretado por Jimmy Rodgers. Su fama se asentó produciendo a los Isley Brothers y a Sam Cooke, para decrecer en los años 60. En la década de los 70, Hugo & Luigi, en el sello Avco, fueron los artífices del éxito del grupo Stylistics. BILL DOGGETT Pianista del Jimmy Gorham’ Band en la década de los 30, Bill formó a finales de la misma su propio grupo. Su carrera tuvo sucesivas alternativas hasta que en 1956 su tema Honky tonk le hizo famoso, ocu – pando el n.º 2 del ranking USA, con Billy Butler (guitarra) y Cliff Scott (saxo) como estrellas, más él al piano. Considerado en la historia del rock and roll como pionero de los temas instrumentales, este tema se convirtió en un clásico. Bill fue también arreglista de los Ink Spots, de Lionel Hampton y de Louis Jordan, entre otros.

LAVERN BAKER Una de las más populares cantantes de rhythm and blues de comienzos de los años 50. LaVern Baker (11-11-29, Chicago) de – butó en Detroit con el nombre de Little Miss Sharecropper. Sus primeros discos apare – cieron entre 1952 y 1954, pero fueron, en muchos casos, los cobres blancos de sus temas los que obtuvieron el éxito ma – yoritario, como Tweedle dee. Entre 1956 LITTLE ANTHONY & THE IMPERIALS Grupo vocal estadounidense formado en Brooklyn por adolescentes surgidos del ghetto negro. Los miembros iniciales fue – ron Anthony Gourdine, Ernest Wright, Cla – rence Collins, Tracy Lord y Nat Rogers. Anthony formó su primer grupo, The Du – ponts, en 1955, cambiándole después el nombre por el de Chesters. En 1958, ya como Little Anthony & The Imperials, por indicación de Alan Freed, que les presentó en sus Rock ‘n’ roll partys, consiguieron un

y finales de la década, con el «boom» del rock and roll y el descubrimiento de la calidad de los intérpretes negros frente a las versiones blancas, LaVern Baker logró notables hits con Jim Dandy, Woo – doo woodoo, Jim Dandy got married, l cried a tear y A waited too long. Conside – rada como una de las primeras iniciadoras del soul, su fama decreció a mediados de los 60, tras éxitos como Sabed, Tiny Tim y See see rider. gran éxito con Tears on my pillow, al que siguieron otros de menor resonancia, co – mo So much, Wishful thinking, A prayer and a juke box, Shimmy Shimmy ko-ko bop y My empty room, hasta 1960. El grupo se separó ese año, pero Antho – ny lo reformó en 1964 con Sam Strain, Ernest Wright y Clarence Collins. En esta segunda etapa, con la nueva formación, obtuvieron un relativo éxito. Los temas más destacados fueron Goin’ out of my head, Hurt so bad, Better use your heart, l’m hypnotized, Out of sight out of mind ý diversos cobres de otros éxitos. Su carre – ra se diluyó en los años 70.

EDDIE COCHRAN Eddie Ray Cochran (3-10-38, Oklahoma City) es en la historia del rock and roll la segunda víctima mortal que entró en la leyenda de los grandes que dieron forma a un modo de vida y a un sonido y no pudieron llegar a recoger la parte de gloria que les correspondía. Eddie vivió hasta los once años en Albert Lea, en Minnesota, a donde su familia se había trasladado poco después de nacer él; cuando Eddie contaba trece años, su familia se instaló definitivamente en Bell Gardens, California. Por entonces Eddie, el menor de cinco hermanos, era ya un notable guitarrista, y en 1954, después de debutar en el grupo Connie Guybo Smith, actuó primero como músico de un cantante llamado Hank Cochran (pese al apellido no existía el menor parentesco entre ellos) y formó luego un dúo con Jerry Capehart al que llamaron Cochran Bro – tres. Los Cochran Brothers debutaron con el single Tired and sleepy, y , tras él Eddie grabó en solitario el single Skinny Jim, en 1955. Capehart se convirtió en

coautor de las canciones y en manager de Eddie. A finales de 1956 firmó por Liberty Records y en 1957 obtuvo el primer hit de relativo alcance, Sittin’ in the Balcony, constituyendo un fracaso sus siguientes temas: Mean when l’m mad, Drive-in show y Jeannie Jennie. Ese año debutó en el cine con la película The girl can’t help it. El gran éxito de Cochran se produjo final – mente en 1958 con el tema Summertime blues, uno de los temas clásicos de la historia del rock and roll, al que siguió a finales del año C’mon everybody. Convertido en una figura estelar de la nueva música, los siguientes discos de Eddie demostraron su fuerza: Weekend, Something else y Hallelujah l love her so. Su renombre le llevó a participar en los shows de Alan Freed y en nuevas pelícu – las: Untamed youth y Go Johnny go. En 1960 Cochran y Gene Vincent, más populares en Inglaterra que en Estados Unidos, se hallaban en gira por Gran Bre – taña. El 16 de abril actuaban en el hipódro – mo de Bristol y el día 17 el coche en el que viajaban ambos se estrelló. Vincent se salvó milagrosamente, pero Cochran mu –

rió en el accidente. Al mes siguiente, su tema Three steps to heaven era n.º 1 en Inglaterra y el público le veía en su última película, Bop girl. Durante los años si – guientes, dada su popularidad, se creó en Inglaterra el Eddie Cochran Memorial So – ciety, mientras en Estados Unidos su me – moria llegó casi a desaparecer. Durante los 60, su tema Summertime blues volvió a ser un éxito interpretado por los Who y otros artistas.

JOHNNY & THE HURRICANES Grupo instrumental estadounidense for – mado por Johnny Paris (saxo), Paul Tesluk (órgano), Lionel Mattice (bajo), David York (guitarra) y Lynn Bruce (batería), los cuatro primeros de Toledo, Ohio, y el último de Detroit. Formaron el grupo en la escuela y sus actuaciones en la Toledo’s Pearson Park les hicieron populares. Su primer MOONGLOWS / HARVEY FUQUA Harvey Fuqua (27-7-29, Louisville, Ken – tucky) formó The Moonglows en 1952, con Bobby Lester (13-1-30), Prentis Barnes (1921), Alexander Graves (17-4-30), y Billy Johnson. Unidos a los Rock ‘n’ Roll de Alan Freed, iniciaron su carrera con el hit Since – rely, al que siguió Seesaw y el soberbio Ten commandements of love en 1958. Por este tiempo los muchos cambios modifica – ron la composición de los Moonglows, y Fuqua deshizo la banda y pasó a ser director de A&R (Artistas y Repertorio) del sello Chess en 1960, aunque grabó con un nuevo grupo, Marquees, en el que partici – pó Marvin Gaye. Durante los años 60 Fuqua editó discos con Etta James. Casa – do con Gwen Gordy, hermana de Berry Gordy Jr., de Motown→, acabó uniendo sus sellos, Anna y Tri-Phi, al imperio Mo – town. Oscurecido en su labor de autor y productor, a comienzos de los 70 recons – truyó los Moonglows para estar presente en el gran revival del rock and roll y el rhythm and blues de los años 50.

single, Crossfire, apareció en 1958, pero fue el siguiente, titulado Red river rock, el que les hizo famosos; se trataba de una versión rock del tema tradicional Red river valley. El conjunto consiguió mantenerse con una breve lista de hits hasta 1961: Reveille rock, Beatnik fly, Down yonder, rocking goose, Ja-da y Old smokey/High voltaje, teniendo la mayoría de ellos mejor aceptación en Inglaterra que en su propio país, Estados Unidos. DANNY & THE JUNIORS Como tantos grupos descubiertos en la calle en Estados Unidos en la década de los 50, Danny & The Juniors lo fueron en Philadelphia en 1957. Los miembros que integraron la forma – ción inicial del grupo fueron Danny Rapp (1941) como voz solista, Dave White como primer tenor (1940), Frank Maffe (1940) como segundo tenor y Joe Terranova (1941) como barítono. Sus primeros pasos como profesionales los dieron actuando como voces de acom – pañamiento de un cantante llamado John – ny Madara; su debut en solitario tuvo lugar con la grabación de su primer single, titula – do At the top, que se convirtió en un éxito sensacional. Con la entrada de Bill Carluc – ci en el grupo sustituyendo a Dave White, lograron luego mantenerse con diversos hits menores hasta comienzo de la década de los 60: Rock ‘n’ roll is here to stay, Twistin’ USA, Doin’ the continental walk, Dottie Ponny express, Back at the hop y Twistin all night long. David White grabó en 1971 un álbum en solitario, titulado Pastel, paint, pensil and ink.

DUANE EDDY Duane Eddy (26-4-38, Corning, Nueva York) es el gran guitarra de los albores del rock and roll y uno de los pioneros del rock and roll instrumental de ese tiempo. Tras – ladado con su familia a Phoenix, Arizona, en 1951, Eddy desarrolló de manera auto – didacta su propia técnica de guitarra, ya que su familia, de humilde posición, no podía costearle lecciones o estudios supe – riores de ningún tipo. Fue Chet Atkins→ quien primero le empleó como músico de sesión, y Lee Hazlewood→ el que compu – so con él la base de sus éxitos, los cuales grabó en el propio estudio de Lee en Arizona. El sonido de Duane, llamado twangy, se identifica por el empleo de la cuerda baja de la guitarra para la melodía, en lugar de hacerlo con las otras cinco. Respaldado por su propio grupo, los Re – bels, con Al Casey, Larry Knechtel (más

tarde en Bread→) y Steve Douglas, Duane inició en 1958 su gran carrera de éxitos con el hit Rebel rouser, n.º 6 en Estados Uni – dos, al que siguieron Movin’ and groovin’ y Ramrod y Cannon ball, en el 58; The Lonely one, Yep!, Forty miles of band road

y Some kind of earthquake, en 1959; Bon – nie came back, Shazam!, Because they’re young (título que inspiró luego su primera película) y Peter Gunn, en 1960. En 1961 Duane y Hazlewood se separaron y el guitarra entró en crisis grabando una larga

serie de temas carentes de interés. De nuevo con Lee, volvió a triunfar con Dance with the guitar man, disco en el que apare – cen por primera vez las Rebelettes, un coro vocal de acompañamiento, al amparo del giro de la música de comienzos de los 60 y del éxito de los conjuntos vocales femeninos. Sin embargo, con la llegada de los Beat – les y el triunfo se la música pop de los 60, Duane Eddy perdió toda su fuerza y clase, quedando sólo su estela gloriosa como pionero instrumental en la cresta del rock and roll. Su discográfia es abundante por haber grabado innumerables temas de to – do tipo (incluidos temas country y gospel trasvasados a su onda rock), destacando sus muchas recopilaciones y LP’s, como Have twangy guitar, Twang’s the thing, $1.000.000 worth of Twang, Dance with the guitar man, Twang a song, Lonely guitar, Twistin’, ln person, etc.

TEDDY BEARS Uno de los primeros grupos vocales blancos y una de las primeras experiencias de Phil Spector→ en este sentido. Phil for – mó los Teddy Bears uniéndose a Annette Kleinbard (1941, Los Angeles) y a Marshall Lieb (1938, Los Angeles), siendo los tres estudiantes de la Fairfax High School. En 1958, con tema de Spector, que tenía dieciocho años en ese momento, llegaron al n.º 1 en EE. UU. La canción, To know him is to love him, no solo inició lo que había de ser el Spector Sound, sino que fue uno de los grandes éxitos del año, convirtiéndose en un clásico del rock and roll de los 50. Problemas con su sello grabador les hicieron pasar a Imperial, pero el grupo acabó separándose poco tiempo después sin haber logrado repetir su éxito. Estas malas experiencias con las editoras animaron a Phil Spector a montar su propia editora poco después, revelán – dose como uno de los grandes creadores de la historia del rock. FLEETWOODS Grupo estadounidense adscrito a la tradición de rock and roll vocal blanco al estilo de los Teddy Bears. El grupo se llamó originalmente Two girls & a Guy, para denominarse finalmente Fleetwoods en 1958. Su primer single fue Come softly to me, que alcanzó el n.º 1 en 1959, situándoles en primera línea aunque no supieron man – tener una carrera del mismo nivel durante mucho tiempo. Sus mejores temas fueron Mr. Blue, Graduation’s y You mean everything to me, en 1959; Run around, en 1960; y Tragedy, en 1961. En los años 60 la fama de los Fleetwoods decreció pro – gresivamente hasta quedar eclipsados, tras la nueva propuesta musical de los Beatles. El grupo estuvo integrado por los siguientes miembros: Gretchen Diane Christopher (29-2-40, Olimpia, Washing – ton), Barbara Laine Ellis (20-2-40, Olym – pia, Washington) y Gary Robert Troxel (28-11-39, Centralia, Washington).

BOBBY DAY Robert Byrd (1934, Fort Worth, Texas) es uno de los descubrimientos de Johnny Otis en la segunda mitad de los 50. Como cantante y autor triunfó con temas como Little bitty pret one y Rockin’ Robin, aunque algunas de sus canciones, como Over and over fueron éxito posterior en las versiones de otros artistas. Indepen – dientemente de su carrera como solista, Day formó en diversas conjuntos, como los Hollywood Flames y los Day Birds. Durante los años 60 sus temas obtuvie – ron un inusitado impacto en versiones de grupos pop. BUDDY KNOX Buddy Knox (14-4-33, Happy, Texas) es uno de los primeros intérpretes de country que adivinó las posibilidades del rock and roll dentro de su estilo. Con su grupo, Rhythm Orchids, gra – bó en el estudio de Norman Petty→, en Clovis, sus dos primeros y grandes éxi – tos, Party doll y Hula love, para el sello Roulette, en 1957. Buddy Knox, gradua – do en psicología y administración de negocios, abandonó la rutina de su tra – bajo cambiándola por la vida de los ro – deos y las actuaciones en los pequeños pueblos y ciudades sureñas. El éxito de Party doll le convirtió en uno de los favoritos de las teenagers por su atracti – vo físico y su carisma, debutando en la película Jamboree (1957). Jimmy Bowen, músico de su grupo, inició también su propia carrera en solita – rio, siendo co-autor de Party doll. Knox no logró repetir estos hits, aunque hasta comienzos de los 60 obtuvo algún acierto con Lovey dovey y Somebody touched me. En los 60, viviendo de las rentas de su momento estelar, siguió dentro de la estela country. CHAMPS Grupo estadounidense formado por Chuck Tequila Río (saxo), Dale Norris (guitarra), Dave Burgess (guitarra), Van Norman (bajo), Gene Alden (batería) y Dean Beard (piano). Los seis, músicos de estudio, se unen en 1957, consiguien – do en los tres años siguientes una exce – lente racha de éxitos, consagrándose con el hit Tequila. Otros temas nota – bles son El Rancho Rock, Too much Tequila y Limbo rock. Jimmy Seals y Dash Crofts sustituyen a Río y Alden, un tiempo antes de que los Champs se separen. De sus restos, Beard y Bur – gess iniciarón carreras individuales, y Seals & Crofts→ obtendrán un gran éxito como dúo en la década de los 70.

DION & THE BELMONTS Hijo de un cantante y de una actriz, Dion Di Mucci (18-7-39, Bronx, Nueva York) debutó a los cinco años. Pero como tantos otros intérpretes de los años 50, fue duran – te un tiempo cantante callejero. Su primer grupo se denominó Dion & Timberlanes y con él grabó el single The cosen few. Descendiente de italianos, su siguiente conjunto, Dion & The Belmonts, estuvo integrado por Carlo Mastrangelo (voz barí – tono), Angelo D’Aleo (primer tenor) y Fred

Milano (segundo tenor). En 1958 consi – guieron sus primeros hits (l wonder why, No one knows y Don’t pity me), llegando su consagración en 1959 con A teenager in love. En sus siguientes grabaciones si – guieron dando muestras de su poderoso estilo vocal, como lo demuestran Every little thing l do, A lover’s prayer, Where or when, When you wish upon a star y ln the still of the night. En 1960 los Belmonts se separaron y Dion continuó solo teniendo una carrera irregular hasta mitad de los 60. Su mejor año fue 1962, en el que consiguió

varios hits con Runaround Sue, The wan – derer, Lovers who wander, Sandy, Little Diane y Love came to me. Contratado por CBS, debutó con su nueva editora en 1963 con el single Ruby baby y mantuvo su línea de relativo impacto con This little girl, Be careful of stones that you throw, Donna the Prima Donna y Drip drop. La llegada del pop británico y su entrega a grabaciones clásicas, como Johnny B. Goode y Hoochie Koochie man, le sumieron en el olvido a lo que se sumó su dependencia de las drogas. En 1967, Dion reapareció en

escena, reformando los Belmonts, aunque el peso del conjunto siguió gravitando so – bre su personalidad, y en 1969 logró su mayor éxito desde los años 50: Abraham, Martín and John, un tema que llegó al n.º 2 en Estados Unidos. En la década de los 70, Dion siguió perviviendo como uno de los nombres más significativos de los años 50, y aunque no logró salir de una popularidad de segunda línea, siempre se le consideró uno de los más notables supervivientes de la época gloriosa del rock and roll vocal.

BILL JUSTIS Bill Justis (14-10-27, Birmingham, Ala – bama) era músico profesional a comienzos de los años 50. Ingresó como arreglista en el equipo de Sun Records y con su instru – mento, el saxo alto, desarrolló una de las primeras técnicas de sonido instrumental dentro del rock and roll. En 1958, el éxito de su tema Raunchy sentó las bases, junto a Duane Eddy y otros, del gran furor del rock instrumental. En 1959 fundó su propio sello, Play me, luego pasó a RCA. En los 60, sin apenas relieve personal, continuó como productor y arreglista. CHIPMUNKS Grupo formado por David Seville (Ross Bagdasarian, 27-1-29, Fresno, Califor – nia), autor de muchos éxitos para otros artistas, como respaldo de sus propias composiciones. Su tema The Chipmunk song fue uno de los grandes hits comercia – les de finales de los 50, aplicando la fórmu – la del rock and roll vocal a una simple balada navideña. El grupo tuvo una vida corta con escasos temas de interés, como Ragtime cowboy Joe y Alvin’s harmonica. David Seville mostró su talento en otros campos, componiendo para el cine y des – tacando en películas como The deep six, Devil’s hairpin y Rear window.

FALCONS Grupo estadounidense formado en De – troit. Su importancia se centra básicamen – te en los cantantes que pasaron sus filas, desde sus orígenes gospel hasta su etapa de rhythm and blues. Inicialmente fueron Eddie Floyd, Mack Rice, Joe Stubbs (hermano de Levi Stubbs, de Four Tops), Willie Schofield y Lance Finney los que

integraron el grupo. El mayor éxito de los Falcons fue You’re so fine, convertido en un clásico del rhythm and blues en 1959. Posteriormente Schofield descubría a un nuevo cantante llamado Wilson Pickett, al que integró en el conjunto. La fama de Pickett→y Floyd→en los años 60 apunta – ló el prestigio de los Falcons en ese tiempo.

DEL VIKINGS

Wright, Clarence Quick, Gus Bakus y Co – rinthian «Kripps» Johnson. En 1958 consi – guieron otros éxitos menores, pero sucesi – vos cambios en el grupo acabaron con sus posibilidades, no quedando ningún miem – bro original a comienzos de los 60. Chuck Jackson, uno de los nuevos integrantes del quinteto en esos años, fue el único en obtener un provecho individual aunque sin excesiva importancia en el futuro.

Grupo vocal estadounidense formado por miembros de la base aérea de Pitts – burgh en 1955. Vencedores de un concurso, su éxito les llevó a grabar su primer single, Come go with me, que obtuvo una gran resonancia y difusión en 1957. Los miembros iniciales del grupo fueron Dave Lerchey, Norman

JAMES BURTON Uno de los introductores de la guitarra eléctrica en el rock and roll, posteriormente imitado por todos los guitarristas de la historia del rock. James figuró en 1957 en la grabación de Susie-Q por Dale Hawkins, pero su mejor trabajo lo desarrolló en el grupo de Ricky Nelson, cuyo sonido carac – terístico es obra suya. En los años 60 grabó su primer LP, Corn pickin’ & slick slidin, y en 1971 el segundo, Guitar sounds. Figura presente en el «boom» del folk-rock y el country-rock de los 60, Ja – mes contribuyó al éxito de Elvis Presley cuando reapareció en los años 70. CRESTS Grupo vocal estadounidense formado por Johnny Maestro con Harold Torres, Jay Carter y Tom Gough. Entre sus éxitos destacan Sixteen candles, The angels lis – tened in, Trouble in paradise y Step by step. Debido a los cambios el grupo desa – pareció a comienzos de los 60. Leonard Alexander y Ed Wright fueron dos de sus últimos miembros. Maestro consiguió un discreto éxito en 1961 con Model girl, y, tras eclipsarse totalmente, reapareció en 1968 con los Brooklyn Bridge, sin volver a destacar.

BOBBY BLAND Robert Calvin Bland (27-1-30, Rose – mark, Tennessee) es uno de los intérpre – tes de blues y rhythm and blues más solidos, aunque menos triunfales por sus canciones, de la década de los 50. Miembro de los Véale Streeters, en los que actuó junto a B. B. King, Junior Parker

y Johnny Ace, fue uno de los pioneros del éxito del rhythm and blues a mediados de los años 50. Su primer disco, lt’s my life, baby, se editó en 1955, grabando luego una larga serie, entre los que cabe desta – car Farther up the road. Fue en los años 60 cuando Bobby Bland logró sus mejores creaciones, con l pity the fool, Cry cry cry, Ain’t nothing you can do y otros temas

para llegar a los años 70 convertido en uno de los grandes del blues. Sus mejores álbumes son His California album (73), Dreamer (74), Together for the first time (con B. B. King, 74), Get on down (75), Together again... live ( con B. B. King, 76), Reflections in blue (77), y Come fly with me (78), además de sus recopilaciones de piezas grabadas en los años 50 y en los 60.

ISLEY BROTHERS Los Isley Brothers son uno de los esca – sos grupos en la historia del rock con un doble éxito en dos épocas tan diferencia – das como son los 50 y los 70. Los integran – tes del conjunto original eran tres herma – nos Isley: O’Kelly (25-12-37), Ronald (21-5-41) y Rudolph (1-4-39), que proce – dían de Cincinnati, Ohio. Instalados en Nueva York en 1957, grabaron diversos temas hasta conseguir su gran éxito con Shout, en 1959, de la mano e los produc – tores Hugo & Luigi. A principios de los años 60 firmaron por Atlantic, trabajando con

Leiber y Stoller, para desarrollar luego una oscura carrera en otras compañías hasta llegar a la Motown a mediados de esa década con un único éxito a sus espaldas, Twist & shout. En la Motown lograron hits esporádicos, como This old Herat of mine. Paralelamente, el trío formó su propio sello discográfico, T-Neck, y grabó abundante material (uno de sus músicos era Jimi Hendrix). A finales de los 60 los tres her – manos cambiaron de imagen y ampliaron el grupo con otros dos hermanos, Ernest (guitarra) y Marvin (bajo), y la unión de un sexto miembro, Chris Jasper (teclados). En 1969 el tema lt’s your thing les abrió las

puertas de su mejor momento, convirtién – donse en uno de los grupos de funky más vendedores de la primera mitad de los 70 y obteniendo notables éxitos, como Love the one you’re with, Lay lady lay, That lady, Highway of my life, Summer breeze, Har – vest for the world y Live it up, entre otros. A partir de este resurgimiento de los Isley Brothers, cobraron especial importancia sus álbumes, destacando el triunfal 3+3 (73), y The heat is on (75) , Harvest for the world (76), Go for your guns (77), el álbum de recopilación Forever gold (77), Show – down (78), Winner takes all (79) y Go all the way (80).

LOS «BEAUTIFUL AND WONDERFUL BOYS» No deja de ser curioso, como se estudiará en el próximo capítulo que, en 1959, confluyeran los factores precisos que determinaron el fin del rock and roll: escándalo Payola, muerte de Buddy Holly, marcha de Elvis al servicio militar, y adulteración del género a causa de la invasión de las screen-stars. Pero así fue. Después de tres años increíbles (1956 – 1958), la cresta de la ola del rock había alcanzado su cenit, iniciando el largo descenso que llegó hasta 1964, año en que unos chicos llamados Beatles la llevaron a un punto aún más alto. Las pautas de un estilo Las screen-stars tenían unas características casi comu – nes: eran por lo general descendientes de italianos (reme – dando a los latin lovers de los años 40: Sinatra, Dean Martín, Perry Como..., y siguiendo la tradición impuesta años ha por Rodolfo Valentino); resultaban sumamente maleables (como chicos-kleenex que podían ser «usados» y después arrojados al cesto de los papeles); y por supuesto «daban bien» en la pantalla, lo cual no podía decirse de rockeros como Carl Perkins, Gene Vincent y Bill Haley, y mucho menos de los «nigg*rs» como Chuck Berry o Little Richard. Otra característica de las sceen-stars fue su virginal pureza. La imagen espiritual, supercristiana y evangélica de Pat Boone* le impedía besar a sus «partenaires» en las películas que interpreta – ba, a pesar de lo cual fue un importante astro que entusiasmó a miles de mujeres en los años 50. Muchos de los cantantes-actores apenas si perduraron un lustro. Mientras sus fans crecían y las nuevas teenagers buscaban otros rostros con que sustituir a los que habían adorado sus hermanas mayores, el tiempo les jugó a todos la mala pasada de envejecerles. La herencia de los latin lovers No fue casualidad tampoco que la cuna de muchas de las nuevas figuras fuera Philadelphia, la puritana Phila – delphia. ¿Motivo?: en Philadelphia tenía su centro de actividades al American Bandstand de Dick Clark, uno de los programas para teenagers más famosos de la zona y también en el ámbito nacional. Una hora y media cada día de emisión local y una semanal de Costa a Costa le daban la suficiente fuerza como para que el programa reuniera a lo mejor del estado de Pennsylvania. Frankie Avalon , Fabian* y Bobby Rydell* (además de Chubby Checker) salieron de Philadelphia. El carácter latino de esas estrellas es sintomático: Frankie Avalon se llamaba en realidad Francis Avallone; el verdadero nombre de Bobby Darin* era Waldo Cassot – to; el de Fabian era aún más explícito, pues se llamaba Fabiano Forte Bonaparte; el de Ritchie Valens* era Richard Valenzuela; James Darren * se llamaba James Ercorlani; Freddy Cannon * era Frederick Picariello; Bobby Rydell era Robert Louis Ridarelli; y Connie Francis*, por último, respodía al nombre original de Constance Franconero. Americanos puros dentro de este frente eran únicamente Ricky Nelson*, Brenda Lee*, Tab Hunter*, Conway Twitty* y Pat Boone.

Los buenos chicos La maleabilidad, otra característica citada, tenía nor – mas preestablecidas: con la honrosa excepción de Bobby Darin y de Paul Anka, que de hecho no entra en la categoría de screen-stars al estar muy encima de ella, la mayoría de estos nuevos cantantes no componían sus canciones ni eran propiamente dueños de su destino. Cantaban lo que se les daba (como Presley, pero con menos libertad) y aceptaban lo que se les ofrecía. Su única misión era la de conseguir un aspecto limpio y pulcro; su misma imagen era debidamente vendida por sus agentes y publicistas. Esta ductilidad era muy apreciada por las editoras. Los chicos hermosos no suponían, por lo gene – ral, problema alguno. Correspondían a la imagen del americano medio y se mostraban sumamente respetuosos con las instituciones establecidas. En sus canciones (de ello se ocupaban las editoras) no había nada procaz. Los temas eran románticos, de amores limpios y puros: «Yo te quiero, tú me quieres, nos queremos, Oooooh-Oooooh». Todo lo contrario de un Gene Vincent, por ejemplo, que no aceptaba entrevistas y se portaba groseramente con los periodistas que le preguntaban bobadas; Vincent nunca quiso hacer el juego a su editora cuando ésta presentaba la rigidez de su pierna como «herida de guerra» cuando en realidad había sido resultado de un accidente de tráfico. Gene Vincent no hizo más cine que el que le permitió su fama de rocker, siempre junto a otros artistas, mientras que las screen-stars rodaron decenas de películas conven – cionales. La rueda parecía perfectamente estable: el cine les hacía vender discos y los discos les llevaban a rodar películas, todo para satisfacer la demanda de las teenagers, cuya voracidad no se detenía ante nada. A la caza del gran sueño La tercera característica de los nuevos ídolos era la pureza. Jerry Lee Lewis protagonizaba un escándalo casándose con una prima lejana de 14 años, y Chuck Berry era acusado de perversión. Fue Elvis quien definió el modelo para el buen «producto»made in America y en este aspecto todos le siguieron. Nada de escándalos, y sobre todo dar la impresión de ser «el que toda madre querría tener como hijo». En descargo de las screen-stars cabe decir que ellas no tuvieron la culpa de la muerte del rock and roll, pero que indirectamente fueron responsables de echarle una pale – tada de tierra al cadáver. También hay que decir que, entre miles de niños-bonitos, los que triunfaron lo hicie – ron por tener mejores méritos que otros, y para alcanzar el éxito, es indudable que ha de existir un mínimo de razón, una causa. Los Fabian o los Ricky Nelson eran chicos como tantos otros que buscaron su oportunidad y la encontraron. ¿Se aprovecharon de su físico y de las circunstancias? Bien, ¿quién no ha hecho o haría lo mismo en su caso? Desde que la juventud ha tenido una vida propia, abierta y libre, las teenagers han buscado la fantasía del ídolo juvenil al que adorar y por el que vivir, soñar y desmayarse. Es algo que está ahí y no es ocasional ni será cambiado, máxime cuando los medios de comuni – cación han abusado desde los días de Valentino del gancho que supone el atractivo físico y sexual de este tipo de ídilos para las muchachas, lo mismo que para los hombres las explosivas Jean Harlow, Mae West o Marilyn.

El reflejo de un tiempo El cine, que contribuyó a la aparición de nuevos cantantes, lo mismo que la música contribuyó a la apari – ción de nuevas estrellas, aportó, tanto a la pantalla grande como pequeña, una ingente lista de modelos que el público aceptó e imitó. Series de TV como 77 Sunset Strip se hicieron famosas. Sin embargo, no todos los actores o actrices desarrolla – ron una extensa carrera discográfica. Una de las chicas más deliciosas y populares de finales de los 50 y principios de los 60, Connie Stevens, tan sólo tuvo un gran éxito discográfico, Sixteen reasons, en 1960. Connie era otra muñeca americana típica, aunque descendiente de italia – nos (su nombre era Concetta Ann Ungolia). Sus películas no dejan de ofrecer un aspecto (sólo un aspecto) de la América de aquellos años post-rock and roll. No hablan de los problemas del sur, ni de la discriminación, y en realidad, parecen como el preludio del «sueño americano» que John F. Kennedy preconizó a lo largo de su mandato presidencial hasta su muerte en Dallas. Fue la parte colorista del rock and roll, aunque su luz y esplen – dor desvirtuasen a veces la auténtica raíz de la nueva música, la fuerza que llevó al rock and roll a ser el motor de una revolución que rebasó el ámbito de la música y conmocionó a la sociedad entera. Nombres y canciones La relación de las screen-stars más famosas refleja lo que fue esta etapa en particular dentro de la historia de la música rock. El primer de los nuevos ídolos, antecesor del rock and roll, fue Pat Boone y el más inteligente, sin duda, Bobby Darin. Ricky Nelson fue quizás el único que, merced al respaldo de buenos músicos (su guitarra fue James Burton), logró sacar adelante una producción discográfica decente, superando en voz y talento a mu – chos otros. Hello Mary Lou es un ejemplo clásico en la discografía de Nelson, lo mismo que el extraordinario Mack the knife lo es en la de Bobby Darin. Por el contrario, Fabian, Tab Hunter o Frankie Avalon no rebasaron la condición del mero producto artístico. Otro nombre importante, quizá del que cabía esperar más, fue Ritchie Valens, pero triunfó y murió en menos de un año, dejando tras de sí dos piezas importantes, Come on, let’s go y Donna, esta última con La bamba en la cara B mostrando sus raíces mexicanas a toda potencia. Hubo supervivientes, como Conway Twitty, que, tras el declive del rock and roll, hallaron una salida en otros medios musicales y pudieron seguir cantando (Conway se dedicó a la música country), pero la mayoría, como fueron los casos de Freddy Cannon y Bobby Rydell, entre otros, desaparecieron con la llegada de los Beatles. Brenda Lee también se pasó al country, y la mejor voz, Connie Francis, vivió de las rentas gracias a su gran éxito internacional. Algunos, como el actor Anthony Newley*, continuaron en el cine con buenos trabajos. Unos y otros vendieron millones de discos, fueron «un modelo» para la sociedad del momento (no el único ni el mejor, sino «uno más») y llenaron las pantallas de historias de colegios y amores adolescentes. Fue un tiempo maravilloso, juvenil y lleno de candor, pero nefasto para el rock and roll, que perdió fuerza como movimiento social.

El imperio del Brill Building Si Tim Pan Alley, es decir, el núcleo de editoras que durante años dominó la músi – ca popular estadounidense desde su cen – tro de operaciones en la Avenida Madison de Nueva York, había sido uno de los modelos básicos de la creatividad musical a lo largo de varias décadas, el rock and roll abrió nuevos cauces para la composi – ción musical, y el cambio de orientación que imprimió a los autores era ya un hecho evidente a finales de los 50. En este sentido, el Brill Building, ubicado en el 1619 de Broadway, fue el primer gran núcleo de autores fundamentales en la historia del rock and roll, y también respon – sable de la mayoría de los grandes éxitos del período 1959-1964. Muchos grupos y solistas hallaron la fama gracias a los temas que el Brill Building producía. En cierto modo, los diversos equipos del Brill Building (salvo Leiber y Stoller) perte – necen a la primera Era post-rock and roll, pero, teniendo en cuenta el hecho de que hasta la aparición de los Beatles hubo una evidente crisis (después de lo mucho que podía esperarse del rock and roll), puede decirse que lo poco de bueno que tuvo sentido en la música en este período sur – gió de allí. Adoptando una perspectiva histórica, puede decirse que la música comprendida entre 1959 y 1964 fue la música del Brill Building, gracias a autores como Sedaka y Greenfield, Goffin y King, Mann y Weil, y más tarde los equipos formados por Pomus y Suman, Barry y Greenwich y finalmente Leiber y Stoller. Brill Building era en cierto modo la pan – talla de la editora Aldon Music, fundada en 1958 por Don Kirshner y Al Nevins. Al había sido un oscuro guitarrista del grupo Three Suns, y Kirshner→(hombre impor – tante en la industria americana de los 60 y los 70) era ya un avispado empresario, productor y agente entre otras muchas dedicaciones relacionadas con el mundo musical. Amparándose en la Aldon Music, reclutaron a compositores que luego resul – tarán fundamentales en la historia del rock, algunos desconocidos, otros famosos años después (Neil Diamond), y otros rápi – damente catapultados a la fama en 1959. Éste es el caso de Gerry Goffin y Carole King, de Barry Mann y Cynthia Weil, de Howard Greenfield y Neil Sedaka, de Jeff Barry y Ellie Greenwich, de Doc Pomus y Mort Shuman, y finalmente de los vetera – nos Leiber y Stoller→, que se sumaron al equipo Brill después de los años 50. Los autores y la música del BB fueron, ante todo, brillantes a nivel comercial, en – tendiendo el concepto rock-consumo me – jor que ningún otro. Las canciones dirigi – das a los teenagers, que fueron la parte más fácil del rock and roll blanco posterior a 1958, tuvieron unas normas constante – mente repetidas: amor, sensiblería, reflejo de problemas (casi siempre inocuos com –

parados con los más reales de Chuck Berry y otros líderes del R & B) y de situa – ciones triviales referidas al reducido marco que rodeaba la vida de los adolescentes. De esta forma, resulta comprensible que no hubiera excesivas maravillas «concep – tuales» en aquella música, aunque nadie les puede quitar mérito a unos temas que, diciendo siempre las mismas cosas, sona – ban cada vez diferentes. Musicalmente, el BB aportó, en cambio, una riqueza de sonidos, arreglos y producción tan admira – ble, que fueron el modelo en que, en cierto modo, se inspiraron muchos grupos pop de los años 60. Los mismos Beatles graba – ron temas de Goffin-King y fueron a verles en su primera visita a Estados Unidos, como fervientes admiradores de su talen – to. Elvis Presley y un centenar de artistas contaron con los equipos del Brill, y mu – chos les deben su fama. GERRY GOFFIN / CAROLE KING BARRY MANN / CYNTHIA WEIL Barry Mann (9-2-39, Brooklyn, Nueva York) debutó como autor de canciones en 1958. Su primer tema, White bucks and saddle shoes, interpretado por Bobby Pe – drick, mostró su gran talento. En 1961 se casó con Cynthia Weil y formó con ella equipo, ingresando en el Brill Building. Durante la siguiente década, la pareja aportó varias decenas de hits, entre ellos Blame it on the Bossa Nova (Eydie Gor – me), Walking in the rain (Ronettes), You’ve lost that loving feeling (Righteous Brothers, con Phil Spector también de co-autor, co – co la anterior), We gotta get out of this place (Animals), Kicks (Paul Revere and The Raiders), You’re my sould and inspira – tion (Righteous Brothers) y Hungry (Paul Revere and The Raiders). La principal características de la pareja Mann-Weil fue la versatilidad estilística, que nunca estuvo ceñida a patrón o moda alguna. Por el contrario, la carrera del propio Barry como cantante no tuvo ape – nas relieve, descontando algún interesan – te álbum como Survivor (75).

Gerry Goffin (11-2-39, Queens, Nueva York) y su esposa Carole King (Carole Klein 9-2-42, Brooklyn, Nueva York) prota – gonizaron a comienzos de los 60 una carrera que culminó, en su primera parte, al divorciarse, circunstancia que coincidió con la invasión beat y con el cambio de orientación de la música rock. La carrera se prolongó a partir de 1971 con el tremen – do impacto de Carole King→cantando en solitario sus propios temas. La pareja Gof – fin-King es uno de los tandem de autores más importantes de comienzos de los años 60 y pieza fundamental en el Brill Building. Entre sus éxitos más notables cabe citar Will you love me tomorrow?, que, interpretado por las Shirelles fue n.º 1, constituyendo el primer triunfo de la pareja. al que siguieron Take good care of my baby (n.º 1, Bobby Vee), Crying in the rain (Everly Brothers), The Loco-motion (n.º 1, Little Eva), One fine day (Chiffons), Chains (Cookies-Beatles), l’m into something good (Herman’s Hermits), Don’t bring me down (Animals), Pleasant Valley sunday (Monkees) y A natural woman (Aretha Franflin).

NEIL SEDAKA / HOWARD GREENFIELD Con más de 500 canciones compuestas, Sedaka y Greenfield son el primer equipo de autores de éxito que ingresa en el Brill Building, el primero como músico y el segundo como letrista. A la importancia de la obra conjunta, hay que añadir la carrera del propio Neil como cantante. Juntos des – de su etapa escolar en la Lincoln High School, crearon piezas como Stupid cupid (Connie Francis) o Charms (Bobby Vee), aunque la parte más importante de sus temas la grabó Neil en su carrera ( The diary, Oh Carol, Calendar girl, Happy birth – day sweet sixteen, Breaking up is hard to do, etc. ). Neil Sedaka (13-3-39, Brooklyn, Nueva York) era hijo de un taxista y des – cendiente de turcos. Su pobre atractivo fisico le impidió tal vez figurar entre las screen-stars de ese tiempo. Miembro de los Tokens, fue pianista, cantante y arre – glista, así como director musical en cam –

pos estudiantiles de verano. Estudió luego en la Juilliard School de Nueva York, don – de conoció a Arthur Rubinstein. En 1958 fue contratado como autor por el Brill, a través de Aldon Music, y debutó disco – gráficamente en solitario con The diary, consagrándose en 1959 con l go ape y Oh Carol (dedicada a Carole King). Después de una extensa y triunfal carrera que llegó hasta mediados de los 60, se dedicó casi exclusivamente a la composición, con Greenfield, aportando nuevos hits para Monkees, Andy Williams, 5 Th. Dimension y Tom Jones entre otros. En 1971, Don Kirshner formó su propia editora, y Neil le acompañó, volviendo a grabar e iniciando una segunda carrera que alcanzó notable resonancia al editar el álbum Emergence; siendo un veterano de los 50 y los primeros años 60, Neil Sedaka demostró, sin em – bargo, seguir en plenitud de facultades. Entre sus mejores temas de los 70 cabe destacar Laughter in the rain, Bad blood, Standing on the inside y Superbird.

DOC POMUS / MORT SHUMAN Jerome «Doc» Pomus (27-6-25, Broo – klyn, Nueva York) y Mort Shuman (12-11-36, Nueva York) formaron uno de los equipos comerciales más notables del período 1959-1964. Pomus había sido mu – sico y autor durante más de una década, aportando excelentes temas al repertorio de otros artistas. Contratado por Leiber y Stoller cuando éstos componían y produ – cían para Atlantic, Pomus colaboró con ellos en la composición de Yound blood, para los Coasters. Al año siguiente, 1958, inició su trabajo con Mort Shuman, y en 1959 lograron sus primeros hits: l’m a man y Turn me loose para Fabian; True love, true love para Drifters; y sobre todo Teenager in love para Dion and The Belmonts. Ya dentro del Brill Building, compusieron canciones inmorta – les, como This magic moment, Save the last dance for me (n.º 1) y l count the tears (Drifters); Surrender (n.º 1, Elvis Presley); Seven day weekend (Gary U. S. Bonds); Viva Las Vegas (Elvis Presley), y Here comes the night (Ben E. King). Tras romper su entente artística en el año 1966, Mort Shuman se trasladó a Pa – rís donde comenzó una nueva carrera como autor, cantante y promotor, mientras Doc Pomus perdió su importancia al verse superado por las nuevas tendencias musi – cales imperantes. JEFF BARRY / ELLIE GREENWICH Jeff Barry era un oscuro cantante a fina – les de los 50, lo mismo que Ellie Greenwich (1940, Long Island, Nueva York). Uno y otra despuntarán, no obstante, en la composición, y tras su boda lograron una extensa relación de éxitos, a partir de 1963, en el seno del Brill Building. Parte de su trabajo lo hicieron para Phil Spector, por entonces convertido ya en editor y produc – tor además de autor, y para la editora de Leiber y Stoller, Red Bird. Tras divorciarse hacia finales de 1965, la pareja siguió, sin embargo, componiendo junta, hasta que en el año 1973 iniciaron ambos nuevas carreras como cantantes, aunque no tuvieron éxito en esta nueva faceta. Entre sus mejores creaciones, al – gunas compuestas conjuntamente con Phil Spector, destacan Da doo ron ron (Crystals), Be my baby (Ronettes), Then he kissed me (Crystals), Chapel of love (n.º 1, Dixie cups), Do wah diddy diddy (n.º 1, Manfred Mann), Leader of the pack (n.º 1, Shangri-Las), River deep, mountain high (Ike and Tina Turner) y Hanky Panky (n.º 1, Tommy James and Shondells). Por separa – do, Barry fue co-autor y productor del hit de los Archies, Sugar sugar.

BOBBY RYDELL Compañero de Frankie Avalon y Fabian en el «boom» de cantantes juveniles de Philadelphia salidos de los programas de Dick Clark, Rydell (Robert Louis Ridarelli, 26-4-42, Philadelphia, Pennsylvania) co – menzó a cantar con Frankie Avalon siendo niño. Juntos formaron en 1957 el grupo Rocko and His Saints (Frankie al trombón Y Bobby a la batería) en Atlantic City, hasta que ambos iniciaron sus propias carreras individuales. En 1959, Rydell debutó con Kissin’ time, consagrándose con su si – guiente disco, We got love. En 1960 repitió con Wild one / Little bitty girl, y después mantuvo una regular línea de éxitos con Swinging school y Volare en el 60, Good time baby en 1961, The Cha cha cha en 1962 y Forget him en 1963. Junto a Chub – by Checker, otro artista de Philadelphia, obtuvo así mismo dos medianos hits en 1962, Teach me to twist y Jingle bell rock. Su labor se amplió con su intervención en la película Bye bye birdie, en 1963, al lado de Ann Margret. Con la llegada del beat, Bobby Rydell se convirtió, como tantos otros cantantes de su momento, en una figura del pasado.

FABIAN Fabian (Fabiano Forte Bonaparte, 6-3-43, Philadelphia, Pennsylvania) es, al igual que Frankie Avalon, un producto de Philadelphia y un descubrimiento de los autores y productores Bob Marcucci y Pe – ter de Angelis. Lanzado en 1957 a imagen y semejanza de Elvis Presley, consiguió, aprovechando su físico, una rápida fama y una buena serie de éxitos a partir de 1959: I’m a man,

Turn me loose, Tiger (su único gran hit y disco de oro), Come on and get me y Hound dog man. Sin embargo, su carrera adquirió luego consistencia en el cine a partir de 1959, debutando en Hound dog man e interpretando después High time con Bing Crosby y North to Alaska con John Wayne, en 1960; y Love in a goldfish bowl, en 1961. Durante los años siguientes su labor perdió mejores perspectivas y se hizo mediocre, actuando en TV y haciendo pequeños papeles en varias películas.

PAT BOONE Más de dos docenas de hits avalan la carrera de Pat Boone (Charles Eugene Boone, 1-6-34, Jacksonville, Florida) entre 1955 y 1962, convirtiéndole en uno de los pocos grandes astros del cine y de la canción que, estando ya asentados en el albor del rock and roll, supieron mantener – se durante el «boom» y llegar en plena actividad hasta comienzos de los 60, ro – zando la frontera musical que establecie – ron los Beatles en 1964. Pat fue el cantante juvenil más popular anterior a Presley, rival de Elvis entre 1956 y 1958, y a la postre uno de los pocos que no se vio afectado por él, mostrándose precisamente como su oponente. Si Elvis fue el rebelde con trasfondo sexual, Pat ofreció siempre la

imagen blanda y convencional del «buen chico», tanto en sus canciones como en sus películas. En sus inicios se dedicó a cantar versiones de los éxitos del rhythm and blues, grabando covers adulterados e inocentes, especiales para teenagers blancas y puras. Su primer hit fue Ain’that a shame en 1955 (versión del tema de Fats Domino), al que siguieron Long tall Sally (de Little Richard) y otros muchos. Pat creció En Nashville, de ahí que sus raíces musicales estuvieran dentro de la esfera country y que se casara con Shirley Foley (hermana del cantante Red Foley). Con – tratado por Dot, inició en 1956 su extensa carrera de éxitos, con títulos como l’ll be home, l almost lost my mind y Friendly persuasión, en 1956; Don’t forbird me, Love letters in the sand, Remember you’re mine

y April love, en 1957; A wonderful time up there, lt’s too son to know, Sugar moon y lf dreams came true, en 1958; l’ll remem – ver tonight, For a penny y `twixt twelve and twenty, en 1959; Walking the floor over you, en 1960; Johnny will y Moody river, en 1961; y Quando y Speedy Gonzales, en 1962. Cinematográficamente destacan sus trabajos en Bernadine, April love, Mar – di Gras, State fair y The main attraction. Durante los años 60 se dedicó principal – mente a actuar en TV, viviendo de su gloria pasada, hasta que, en los 70, formó un grupo con su esposa y sus cuatro hijas: Cherly Lynn, Linda Lee, Deborah Ann y Laura Gene. A la vez que actuaban en Disneylandia, grabaron el LP Pat Boone Family. En 1969 había aparecido otro LP de Boone, Departure.

RITCHIE VALENS

ANTHONY NEWLEY Actor adolescente, Anthony Newley (24-9-31, Hackney, Londres) debutó en la TV inglesa a los catorce años, en la serie The adventures of Dusty Bates. Pasó lue – go al cine, donde consiguió culminar una extensa y sólida carrera hasta la segunda mitad de la década de los años 50, con películas como The little ballerina (46), Vice versa (47), Oliver Twist (48), A boy, a girl and a bike (49), y ya en los años 50, The battle of the River Plate (55), Fire down below (56, con Rita Hayworth, Jack Lemon y Robert Mitchum), High flight (57, con Ray Milland), No time to die (58, con Victor Mature), The man inside (58), Heart of a man (59) y The killers of Kilimanjaro (59). En 1959 rodó Idol on parade y debutó como cantante de rock and roll consiguien – do un súbito éxito que le permitió mantener una notable carrera discográfica con te – mas como Why?, What kind of fool am l ? y D-Darling. Durante los años 60, Anthony Newley editó varios álbumes que carecían de la fuerza de sus primeros discos, pero pudo proseguir, sin embargo, hasta los años 70, su sólida carrera cinematográfica con títu – los como Dr. Doolittle, Sweet November (con Sandy Dennis) y Willie Wonka and the Chocolate Factory.

El éxito de Ritchie Valens (Richard Va – lenzuela, 13-5,41, Pacoima, Los Angeles, California), fue de muy corta duración, al triunfar y morir en el breve espacio de un año. Su primer grupo fue The Silhouettes, formado en la Pacoima High School. Am – parándose en su atractivo físico, su nota – ble talento para la composición y su exce – lente técnica como músico, en 1958 Va – lens debutó discográficamente en solitario. FREDDY CANNON Coetáneo de Fabian y Frankie Avalon en Philadelphia, y dado a conocer también en el programa American Bandstand de Dick Clark, Freddy Cannon (Frederick A. Pica – riello, 4-12-40, Lynn, Massachusetts) no alcanzó el éxito de éstos, aunque sí una notable carrera discográfica a raíz de su gran éxito Tallahassie Lassie en 1959, al que siguieron otros menores, como Okefe – nokee y Way down yonder in New Orleáns ese mismo año; The urge, Jump over, Happy shades of blue y Chattanooga shoeshine boy, en 1960; Muskrat ramble y Palisades park, en 1961; lf you were a rock and roll records, en 1962; Patty baby y Everybody monkey, en 1963; Abigail beecher, en 1964; Action, en 1965; y The dedication song, en 1966. Llamado «el último rock ‘n’ roller», desapareció con la llegada del beat. En 1962 rodó en Inglate – rra la película Just for fun.

Sus primeros discos, Come on, let’s go y Donna / La bamba, le convirtieron en una estrella del rock and roll. Su debut cine ma – tográfico en Go Johnny go demostró tam – bién sus posibilidades en este campo. Cuando estaba en pleno éxito, Ritchie Valens murió junto a Buddy Holly y Big Bopper en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959. Ritchie Valens fue el introductor del so – nido latino en el rock and roll merced a su ascendencia, mitad india mitad mexicana.

FRANKIE AVALON Francis Avallone (18-9-40, Philadelphia, Pennsylvania) se inició siendo niño en la música como trompestista; a los 13 años debutó ya profesionalmente con un grupo en Atlantic City. Su incipiente fama le llevó a la TV, consiguiendo la popularidad en el Teen Club de Paul Whiteman. Fueron dos compositors y productores, Peter de An – gelis y Bob Marcucci, los que descubrieron sus posibilidades vocales. En 1957 Fran – kie dejó su grupo, Rocko & His Saints, con los que actuaba en clubs junto a Fabian

y otros jóvenes artistas de la zona de Philadelphia, parar iniciar su propia carrera en solitario como cantante y actor. Su primer film fue Jamboree en 1957. Ese mismo año editó su primer gran éxito, que fue hit en 1958, Dede Dinah. Discográfica – mente se mantuvo hasta comienzos de los 60 con varios temas de marcado carácter juvenil: Just ask your Herat y Venus, en 1959; Why, Where are you, Tuxedo junc – tion, Togetherness, A perfect love y The puppet song, en 1960; True true love, Who else but you y All of everything, en 1961; y A miracle y You are mine, en 1962.

Además de cantar temas en algunas pelí – culas, como El Alamo, Fue intérprete de Guns of the Tinberland en 1960 y de The carpetbaggers en 1962. Durante los años 60 no editó discos y trabajó en TV en diversas series juveniles hasta 1971, en que intervino en la serie cómica Love ame – rican style. Perdida su apariencia juvenil ante las nuevas generaciones, mantuvo su popularidad, destacando su breve inter – vención en la película Grease, en 1978, y su interpretación del tema Beauty school drop-out, con el que volvió a reverdecer viejos laureles.

TAB HUNTER Tab Hunter (Arthur Gelien, 11-7-31, Nueva York) es uno de los casos más claros de popularidad ganada a través del cine y dirigida al público juvenil mediante la música. Campeón de «ice skater» en la adolescencia, Tab encarnó uno de los personajes más adorados por las teen – agers de la segunda mitad de los 60. Descubierto en la película The lawless, en 1948, fue n.º 1 en Estados Unidos e Ingla – terra en 1957 con el tema Young love, que le proporcionó una buena posición como cantante. De sus siguientes grabaciones, únicamente 99 ways, también editado en 1957, tuvo un cierto eco. De vuelta a su carrera cinematográfica, su fama se esfu – mó de forma paralela a su radiante aspecto juvenil. En 1981 tuvo un breve papel en el film Grease 2.

JAMES DARREN Uno de los últimos actores-cantantes en incorporarse a la élite de las screen-stars fue James Darren (James Ercolani, 8-3-36, Philadelphia, Pennsylvania). De – butó en el cine en 1959 con la película Rumble on the docks, para conseguir un buen éxito posterior en The Gene Krupa Story, The guns of Navarone y Gidget. Como sus predecesores en Philadelphia, Fabian y Frankie Avalon, fue actor juvenil y aprendió a tocar la trompeta, formando su propio grupo de jazz. Estudió arte y co – menzó a cantar sin demasiado éxito hasta que su fama como actor le impulsó hacia una carrera discográfica. En 1961 logró su mejor hit, Goodbye cruel world, después de una tímida aparición en 1960 con Because they’re young. Desapareció rápidamente dejando en 1962 otros dos temas de relativo éxito comercial, Her royal majesty y Conscience, y reapareció en 1967 con All. Su trabajo como actor se concentró en los años 60 y 70 en la TV.

CONNIE FRANCIS Una de las voces más populares en el ámbito juvenil entre 1958 y comienzos de los 60 y quizá la única que supo mantener – se sin la ayuda del cine o sin haber desta – cado previamente en la pantalla, ya que su primera película fue Where the boys are (1961). Connie (Constance Franconero, 12-12-38, Newark, New Jersey) comenzó a interesarse por la música siendo niña, estudiando en la Newark Arts High School y en la Belleville High School. Graduada en teoría y orquestación en la primera, com – puso sus primeras obras y canciones en la segunda. A los once años ya había debu – tado en público, actuando en el programa de TV Startime, del cual formó parte poste – riormente; logró el éxito en el Talent Scout Show de Arthur Godfrey. En 1955 comen – zó a grabar y en 1957 consiguió su primer

éxito cantando a dúo con Marvin Rainwa – ter el tema Majesty of love. Su carrera arrancó definitivamente en 1958 con Who ’s sorry now?, canción que llegó a vender 35 millones de copias en todo el mundo (Connie la cantó en una docena de idiomas). Hasta 1962 su lista de hits es extensa: l ’m sorry l made you cry, Carolina moon/ Stupid cupid y Fallin’, en 1958; My happiness y Lipstick on your collar, en 1959; Mama / Robot man, Everybody’s so – mebody’s fool y My heart has a mind of its own, en 1960; Many tears ago, Where the boys are y Together en 1961; Vacaction en 1962; etc. En cambio de orientación musi – cal la aparó de la cumbre de la populari – dad, aunque su voz, única e inconfundible, permaneció años en el recuerdo del públi – co. A lo largo de los años 60 y parte de los 70 grabó abundantes LP’s con temas country, italianos y españoles.

BRENDA LEE Llamada «Little Miss Dynamite», Brenda Lee (11-12-44, Lithonia, Atlanta, Georgia) es una de las más populares cantantes juveniles de la parte final de la gran Era del rock and roll. A los seis años triunfó en un concurso y, a los once, el cantante de country Red Foley la descubrió en otro certamen de aficionados. Su debut el 31 de marzo de 1956 en el Ozark Jubilee Show la consagró, y dos meses más tarde su primer single, Jambalaya, tuvo un éxito considerable. Durante los años siguientes triunfó en todos los shows de la TV esta – dounidense, considerándosela la herede – ra de Judy Garland tras su presentación en Europa. Su primer film fue The two little bears. Discográficamente su carrera cobró importancia a partir de 1960, en que grabó Sweet nothin’s, tema al que siguieron ese mismo año lim sorry / That’s all you gotta do (n.º 1) y l want to be wanted; Let’s jump the broomstick, Emotions, Dum Dum y Fool number one en 1961; Break it to me gently, Speak to me pretty, Here comes that feeling, lt started all over again y Rockin’ around the Christmas tree en 1962, All alone am l, Losing you, l wonder y Sweet impossible you en 1963; As usual, Think e ls it true en 1964; y Thanks a lot y Too many rivers en 1965. Declarada «mejor cantante pop del mundo» en los años 62, 63 y 64, su fama terminó súbitamente con la irrupción beat. Durante los años 70 volvió a la música, dedicándose al country y estableciéndose en Nashville.

BOBBY DARIN Uno de los pocos artistas juveniles de finales de los 50 que supo evolucionar y pasar de ser un ídolo para teenagers a convertirse en un autor completo, can – tante y actor que consiguió éxitos inolvida – bles. Bobby Darin (Waldo Cassotto, 14-5-36, Bronx, Nueva York, aunque tam – bién se cita Philadelphia como lugar de nacimiento) perdió a su padre al poco de nacer y fue su propia madre quien le educó musicalmente, junto a su hermana, con ánimo de que fuera cantante y actor. Sien – do adolescente aprendió a tocar guitarra, bajo, batería, piano y vibráfono; tras dejar la escuela, se hizo inmediatamente profe – sional y actuó en el área neoyorquina. En 1956 grabó su primer disco, My first love, y debutó en marzo en TV, en un show con Tommy Dorsey. Su gran momento llegó en 1958 con el éxito del single Splish splash, al que siguieron Dream lover, Queen of the hop,y su mejor creación, Mack the knife

(tema del musical Threepenny Opera, de Bertolt Brecht y Kurt Weill). Hasta 1962 su fama como cantante se mantuvo con La mer (beyond the sea), Clementine, Bill Bailey, Lazy river, Nature boy, You must have been a beautiful, Come september, Multiplication y Things, entre otros temas. Sus mejores películas son Pepe, Too late blues, Come september (a raíz de ella, en la que además de actor, compuso la banda sonora, se casó en 1960 con Sandra Dee, su compañera de rodaje), Hell is for heroes e lf a man answers. En los 60, con la irrupción del pop, Bobby Darin perdió su fuerza, no consiguiendo más que un único éxito en 1966 con el tema lf l werw a car – penter, aunque siguió actuando en Esta – dos Unidos, preferentemente en series de TV y grandes shows. Una fiebre reumática que padeciera a los 8 años le acosó a lo largo de toda su vida, y, en 1973, tras ser internado en el Lebanon Hospital de Holly – wood, murió de un ataque al corazón el día 20 de diciembre.

CONWAY TWITTY Conway Twitty (Harold Jenkins, 1-9-33, Helena, Arkansas, aunque se citan igual – mente mariana, Arkansas, y Friars Point, Mississippi como lugares de nacimiento, al ser su padre piloto del ferry que recorría el río) debutó como cantante y guitarra a los diez años en un programa de radio; a los doce años formó su propio grupo, Phillips Country Ramblers actuando para públicos juveniles. Mientras servía en la Armada de Estados Unidos dio vida a otro grupo, The Cimarrons, en Tokio, actuando en la radio de la capital japonesa. De vuelta a su país, inició su etapa profesional, intentando gra – bar en Sun Records, para ser finalmente Mercury el sello que le editó sus primeros discos. l need your lovin’ fue la antesala de su gran hit, lt’s only make believe, n.º 1 en USA y Gran Bretaña. Su estilo de rock suave, preferentemente dentro de la bala – da, le hizo famoso hasta comienzos de los años 60, gracias a canciones como Story of my love y Mona Lisa en 1959, Lonely blue boy y ls a blue bird blue en 1960 y C’est si bon en 1961. Su debut cinemato – gráfico se produjo en Sexpot goes to colle – ge, película a la que siguieron Platinum high school (titulada en Inglaterra Rich, young and deadly) y College confidential. En la década de los 60, su fama se eclipsó pero reapareció a finales de la década cantando country, unas veces solo y otras en compañía de Loretta Lynn, logrando de esta forma volver a la popula – ridad aunque en otro campo musical distin – to al de un principio.

RICKY NELSON Ricky Nelson (Eric Hilliard Nelson, 8-5-40, Teaneck, New Jersey) es uno de los grandes cantantes y actores adoles – centes de la segunda mitad de los años 50, con una brillante carrera discográfica y una no menos notable carrera cinematográfica en papeles dramáticos. Hijo de artistas (su padre fue Ozzie Nelson, líder de su propia banda, y su madre la cantante Harriet Hilliard), aprendió a tocar varios instru – mentos y debutó a los ocho años junto a sus padres en la serie de TV The Adven – tures of Onzzie & Harriet. Destacado atleta en la Hollywood High School, su facilidad interpretativa le llevó pronto al cine y a gra – bar en solitario sus primeros discos. Entre sus películas más destacadas hay que citar Rio Bravo (con Angie Dickinson y John Wayne), y The wackiest ship in the army. En 1957 consiguió su primer gran éxito discográfico con A teenager’s roman – ce / l’m walkin’ (muchos de sus singles con – taron con dos temas importantes, una do – ble cara A). Hasta comienzos de los 60,

grabó numerosos temas, entre ellos: Be – bop baby y Stood up, en 1957; Believe what you say, Poor little fool ( n.º 1 en USA), l got a feeling y Lonesome town, en 1958; Never be anyone else but you / lt’s late, Just a little too much y Sweeter than you, en 1959; y Young emotions, en 1960. En 1961, Ricky cambió su nombre por el de Rick, en busca de una nueva imagen, ante la pérdida de fuerza del rock and roll, y ese año fue n.º 1 en USA con Hello Mary Lou / Travelin’ man, que fue su último gran éxito. Dedicándose preferentemente al ci – ne y a la TV, durante los años 60 editó varios LP’s y abundantes recopilaciones de su etapa estelar. Casado con Kristen Harmon (hija del jugador de rugby Tom Harmon ), gozó de ocasionales vueltas al éxito con algunas grabaciones, como She belongs to me en 1969 y Garden party en 1972. Durante su etapa de mayor éxito merece destacarse la contribución que el guitarra James Burton→ hizo al frente de su banda, modelando el sonido que convir – tió a Ruicky Nelson en algo más que una estrella comercial para las teenagers.

LAS FASES DE UN ECLIPSE... QUE SÓLO FUE PARCIAL Entre 1959 y 1960 quedó desmantelado el rock and roll. Los primeros años de la nueva década fueron una mezcolanza de estilos ( twist, madison, limbo-rock, etc. ) sin demasiado sentido, aunque grandes creadores como los del Brill Building mantuvieron un eficaz equilibrio entre calidad y comercialidad en algunas de las mejores composiciones de este tiempo. Faltaba, no obstante, el empuje, la semilla de la rebeldía, los cantos de la conmo – ción y los himnos definitorios de un estilo, como lo fueron en su día Tutti fruti o Roll over Beethoven. No había espontaneidad ... y la espontaneidad es casi siempre la base de lo importante, de lo genial. Los nuevos artistas eran pequeñas máquinas prefabricadas de acuerdo con unas normas concretas : imagen, adulteración y consumo. ¿Dónde estaban los Presley, Berry, Richard, Vincent o Lewis, y dónde los artífices de la consolidación, Holly y los Crickets?

Patria y religión .... Los grandes héroes y líderes habían caído o estaban cayendo. Pudiera parecer que su «modo de vida» no era el bueno, como argüían los predicadores del status, sin embargo la caída de algunos de ellos no tuvo nada que ver con su modo de vida; muy al contrario. Presley se fue al servicio militar y Little Richard sintió la «llamada de Dios». Uno cumplió como «buen america – no» y el otro «se convirtió» abrazando una espiritualidad de la que luego se arrepintió, aunque a su regreso todo fuera distinto. Elvis Presley sacrificó dos años de su vida y su propia fama para demostrar que era un chico estupendo. Su manager, el «Coronel» Tom Parker, no dejaba de saber lo que se hacía. El gran héroe del rock and roll «desertaba» del frente, con lo cual, con objeto de salvarse a sí mismo, no hizo sino acelerar el proceso de descomposición. La leyenda sobre Little Richard es distinta: durante un viaje en avión, al ver fallar el aparato, juró dejar la música y arrepentirse de sus pecados si salvaba la vida. Una y otra fueron pérdidas irreparables para el rock and roll.

... y sexo Los casos de Jerry Lee Lewis y Chuck Berry tuvieron un trasfondo escandaloso. El primero se casó con una chica de 14 años que era prima lejana suya. Lo que era una costumbre en los estados del sur sirvió para que los detractores se cebaran en él, acusándole de incesto y, a la vez, de escándalo sexual en sí: un hombre casado con una niña. Jerry Lee Lewis no pudo salir bien librado de su aventura, y su popularidad entró en picado, apartándole de la escena el tiempo necesario para que otros aconteci – mientos desmantelaran la estructura del rock and roll. Chuck Berry fue acusado por una chica de 14 años de haberla inducido a la prostitución. Poco importó que la muchacha fuese ya una prostituta y que tuviese sangre mezclada en sus venas, o que Berry la hubiese contratado para que le enseñara español. Se trataba de un negro fanfarrón y millonario con una «blanca». Chuck fue llevado a los tribunales y para él comenzó el fin. Lo perdió todo, incluso a su mujer y a sus hijos, y cuando salió de la cárcel el rock and roll era sólo un vago recuerdo en la mente de una generación anterior.

La deserción de los rebeldes Otros líderes tuvieron problemas de efectos parecidos. A Gene Vincent le «suicidó» su carisma de rebelde, que le hizo impopular en su propia compañía y que le supuso figurar en la «lista negra» de las emisoras y de los periodistas. Carl Perkins tuvo un accidente de coche que le obligó a permanecer un año retirado, un año que resultó para él decisivo. La deserción, obligada o accidental de los gigantes del rock and roll, corrió paralela a la aparición de las screen – star, lanzadas por la industria en un intento de consolidar un mercado «a su gusto» y «con gusto». El público más juvenil y por tanto más maleable, el de los teenagers, enloqueció con el carrusel de bellos rostros promociona – dos por Hollywood, presentados en Technicolor y cantan – do suaves baladas que hablaban de amor y pubertad o pseudo-rocks de menor agresividad. Frente a esta invasión de azúcar y miel, los rockers puros renegaron del rock and roll... aunque de hecho ya no se tratase de rock and roll. El público fue, pues, el último en fallar, aunque, falto de perspectivas y de entusiasmo, acabó claudicando. Parecía que, en Estados Unidos, las «buenas costumbres» volvían a imperar. Afortunadamente, al otro lado del Atlántico, en Inglaterra, el proceso del rock había sido distinto y se hallaba precisamente en un estado germinal que, renegando de la pura adaptación, buscaba la crea – ción propia. Cliff Richard y los Shadows no fueron precisamente símbolos de la rebeldía, pero tenían la calidad que las nuevas estrellas americanas no poseían. Y en las sombras, dos movimientos paralelos ya estaban funcionando, generando las bases del futuro: por un lado el rhythm and blues ingles y por otro los grupos del pop, los Beatles y demás.

La muerte al final del camino Se ha dicho que los movimientos mueren cuando mueren sus creadores. En música el aserto tiene mucho de verdad. Si el beat desapareció en 1970 con la separa – ción de los Beatles ( aunque hubiera muerto de hecho ya en 1968 ), el rock and roll murió con el servicio militar de Presley y la desaparición de los gigantes. Los Beatles permanecieron muchos más años porque eran más fuer – tes, y en los 60 ya nada pudo frenar la evolución. El rock and roll tuvo, por desgracia, un período clave que duró sólo tres años. A su fin ayudó la muerte de Buddy Holly. En aquellos día ni siquiera las figuras hacían giras en solitario. No había conciertos de dos horas. Los empresa – rios organizaban giras con cuatro o cinco grupos punteros ( cada uno actuaba durante 20 ó 30 minutos), y de hecho este sistema seguía funcionando en los años 60 cuando aparecieron los Beatles ( los shows de los Beatles rara – mente sobrepasaban los 35 ó 40 minutos ). En una de esas giras de comienzos de 1959, bautizada como Winter Dance Party, figuraban artistas como Buddy Holly, Dion & The Belmonts, Big Bopper, Ritchie Valens y Frankie Sardo. Un importante conjunto de nombres capaz de congregar al público de los pueblos y ciudades donde tenían contratos. La vida a cara o cruz Estados Unidos es, sin embargo, un país muy grande. Entre actuación y actuación, contratadas casi siempre de un día para otro, sin apenas descanso, mediaban en muchos casos distancias de 500 a 1.000 kilómetros. Tales distancias eran recorridas en autobús, con lo cual el agotamiento iba acumulándose a lo largo de los días hasta provocar el derrumbamiento gradual de los artistas, tensiones, crisis, etc. Todos aquellos que creían que los ídolos del rock and roll vivían entre el lujo nunca habían hecho una gira. La gira a que hemos hecho alusión transcurría durante unos días en los que hacía un frío glacial, y Buddy Holly, soportando todas las incomodidades y privaciones imagi – nables, llegó al límite de sus fuerzas. El 2 de febrero, tras actuar en Clear Lake, le esperaba un viaje de 500 millas ( más de 700 kilómetros ) hasta su siguiente destino, Moorhead ( Minnesota ). Buddy se sintió incapaz de pasar la noche en un autocar, y con sus músicos, Tommy Allsup y Waylong Jennings, se propuso alquilar una avioneta. Podría llegar antes a su destino, dormir en una cama confortable y estar en condiciones para dar un buen concierto al día siguiente. La idea fue bien acogida por las otras dos estrellas de la gira, Ritchie Valens y Big Bopper, quienes pidieron a los músicos de Holly que les dejaran ocupar sus puestos. Un músico de acompañamiento podía tocar mal, pero el cantante tenía que estar en forma. Allsup y Jennings cedieron sus puestos a Ritchie Valens y Big Bopper. Jennings se lo cedió a Big Bopper porque éste se hallaba enfermo, y cuenta la leyenda que Allsup y Ritchie Valens se lo jugaron a cara y cruz. Y de nuevo perdió el rock.

La locura del rock and roll La avioneta que despegó del aeropuerto de Mason City, una Beachcraft Bonanza de cuatro plazas y un motor, jamás llegó a su destino. En medio de una nevada impresionante que les hacía desear con mayor intensidad la llegada y el descanso, el aparato se perdió y apareció estrellado al día siguiente, 3 de febrero. Las fotos de los cadáveres esparcidos en posturas grotescas alrededor del aparato dieron la vuelta al mundo. Los titulares de los periódicos rezaban : «Tres jóvenes cantantes, figuras pun teras de la locura del rock and roll, han hallado la muerte en Iowa junto al piloto Roger Peterson...» La locura del rock and roll. Con la muerte de Holly esa locura mostraba sus primeros crespones negros. Pero además de haber muer – to un gran artista, un creador y un impulsor, todos los historiadores del rock han coincidido en los años siguien – tes en que con Buddy Holly murió algo más: murió el rock and roll, o por lo menos una parte de él. Holly era el único de los artistas de la segunda oleada que tenía ideas claras, sonido, inteligencia y capacidad para hacer frente al futuro. Un elefante herido... y resurrecto Finalmente, también en 1959, el «Escándalo Payola» fue el golpe definitivo, aunque para entonces el rock and roll ya era como un elefante herido de muerte en busca de su cementerio. El Escándalo Payola→, por sus especiales connotaciones y su importancia, merecen un apartado especial en este mismo capítulo. Podría decirse que fue una lástima. El rock and roll era la más hermosa bestia surgida del genio de la juventud tras la segunda guerra. Sin embargo, lo verdaderamente fundamental fue que se mató su «existencia», no su espíritu. Se quemó el libro, pero permaneció en la memoria lo que en él estaba escrito.

EL «ESCÁNDALO PAYOLA» La guerra latente entre la ASCAP y la BMI, ya mencionada en capítulos prece – dentes, iba a concluir en 1959 cuando el rock and roll se hallaba en el punto inicial de su declive. La ASCAP y las grandes compañías arguyeron en todo momento que el éxito del rhythm and blues y del rock and roll no podía ser debido a causas naturales, sino a los sobornos que disc – jockeys y emisoras recibían de las peque – ñas compañías para que sus discos sona – sen por radio y TV, con lo que, además del aumento de las ventas, cobraban los dere – chos de emisión. El escándalo suscitado por la denuncia de ASCAP contribuyó a acabar con el desafío del rock: los que veían en su ritmo una degeneración espiri – tual y una pérdida de la decencia, impulsa – da por «oscuros intereses», tales como el comunismo, llegaron a suspirar tranquilos, no sólo por los resultados del «Escándalo Payola», sino también porque, con él y tras él, el rock and roll dejó de ser la bandera de una generación rebelde. En realidad, los sobornos a disc-jockeys son hechos conocidos a lo largo de la historia de la música. El soborno puede ser directo, mediante pago de dinero, o indi – recto, mediante vacaciones pagadas, re – galos, o participación en los porcentajes de los artistas o las editoras. Obviamente, en el éxito del rock and roll, debió existir el soborno o «payola», pero ni mucho menos fue el responsable del impacto social y mu – sical del género. En 1959 un subcomité del Senado in – vestigaba los concursos de TV y sus ama – ñamiento, y ASCAP, respaldada por las grandes editoras, puso el dedo en la llaga del rock. El primer revuelo se levantó cuan – do estas mismas empresas dejaron de pagar a los disc-jockeys y algunas emiso – ras despidieron aquellos de sus emplea – dos que despertaban mayores sospechas de haber sido sobornados. El peso de la ley se puso en marcha lentamente entre fines de 1959 y comienzos de 1960. El diputado Oren Harris, de la House Legisla – tive Oversight, fue el presidente del subco – mité encargado de investigar el «payola» discográfico, mientras que en Nueva York, el Fiscal del Distrito, Frank Hogan, y su ayudante, Joseph Stone, iniciaban las causas judiciales contra un gran número de disc-joskeys, muchos de los cuales fueron hallados culpables o confesaron irregularidades importantes. El 8 de febre – ro de 1960 comenzaron a dictarse senten – cias en firme, y en medio de este clima, el propio Eisenhower pedía el 4 de marzo la dimisión de John C. Doerfer, presidente de la Comisión Federal de Comunicaciones, por haber aceptado unas vacaciones de seis días pagadas por la Storer Bradcas – ting Company. La limpieza pretendía ser efectiva en todos los estamentos.

Los grandes acusados del «Escándalo Payola» fueron, sin duda, Alan Freed y Dick Clark; el primero era el más impor – tante introductor del rock and roll y el segundo, el más popular presentador de aquellos días en TV. Dick Clark fue defen – dido por el estadista Bernard Goldstein, que presentó una defensa impecable. Clark admitió haber recibido regalos y re – muneraciones de varias empresas, pero demostró que o bien tenía intereses en ellas o se trataba de atenciones como las que cualquier firma hace en momentos determinados. Demostró, así mismo, con estadísticas y datos, que los discos que programaba y los artistas que presentaba eran los que el público había pedido en cada momento. Como colofón, y por suge – rencia de su cadena de TV, que le respaldó en todo momento, vendió sus acciones en diversas compañías discográficas, dando a entender que, si aquello era causa de problemas, él no estaba dispuesto a tener – los. Su gesto de buena voluntad, la defen – sa de Goldstein y las pruebas, respaldadas

por datos hoy discutibles, liberaron a Clark. Siendo el objetivo más importante del «Es – cándalo Payola», los tribunales declararon a Dick Clark inocente y lo confirmaron como un «hombre honesto». Peor suerte corrió Alan Freed, la gran víctima del conflicto y «cabeza de turco» para suavizar los ánimos de los que veían en el rock and roll un peligro social. Alan fue sometido a juicio, y su sentencia de culpabilidad, dictada en 1962, fue ratifica – da en 1964. Previamente, el 13 de sep – tiembre de 1960, el Federal Comunica – tinos Act promulgaba una ley por la cual se consideraba delictivo el «payola», penali – zando a los empleados de medios de comunicación que recibieran cualquier tipo de obsequio por parte de las editoras. La sentencia de Alan Freed conmocionó el mundo rock. Declarado culpable de so – borno, fue posteriormente acusado de evasión fiscal el 16 de marzo de 1964. Acosado por la primera sentencia, des – prestigiado, arruinado, sin trabajo y hundi – do física y moralmente, Freed ya nunca más tuvo que ir a la cárcel o someterse a nuevos juicios, porque murió el 20 de enero de 1965, a los cuarenta y tres años sin dejar de repetir una y otra vez que era inocente. Cuando con la muerte de Freed el «Es – cándalo Payola» cesó, los Beatles habían vuelto a poner la música y rebeldía en todo lo alto. Un nuevo intento de escándalo se suscitó entre 1972 y 1974, contra varios ejecutivos de importantes editoras (CBS, Philadelphia International, etc. ), pero a pe – sar de que diversas jurados sentenciaron positivamente las denuncias, la historia del rock ya no volvió a estremecerse en este sentido. El «Escándalo Payola» sirvió para matar al rock and roll, que ya estaba mu – riendo por sí mismo, y para matar «legal – mente» a su inventor y máximo impulsor: Alan Freed.

DICK CLARK En unión de Alan Freed y junto a Ed Sullivan, Dick Clark es uno de los grandes protagonistas de la historia del rock and roll en sus facetas de disc-jockey, presenta – dor, promotor y director de sus propios programas de TV. Clark (30-11-29, Mount Vernon, Nueva York) se inició en la radio a los 13 años, debutando en la estación de la universidad de Siracusa, entusiasmado por el rhythm and blues y las nuevas tendencias. Después de graduarse trabajó en emisoras de Nueva York hasta que llegó a la WFIL de Philadelphia en 1952. En la WFIL se programó el American Bandstand, impulsado por el disc-jockey Bob Horn, con el que Clark colaboró. El programa presentaba entrevistas y actua – ciones en un ambiente juvenil que pronto fue la clave de un enorme y creciente «boom» en torno a la música en Philadelp – hia. En 1956, Horn tuvo problemas legales (bebida y acusación de soborno) y Clark se convirtió en el director del American Bandstand. Bajo su batuta, el programa alcanzó fama nacional, emitiéndose dia – riamente para la zona de Pennsylvania y una vez a la semana para todo el país. Artistas como Fabian y Frankie Avalon se dieron a conocer a través de él. En plena fama, Clark inició el Dick Clark Show en Nueva York, en 1958, programa estelar de los sábados por la noche, para un público más adulto aunque con la misma fórmula. Por uno y otro pasaron todos los grandes artistas del rock and roll, incluidos los «peligrosos» como Chuck Berry, o adoles – centes como Tom y Jerry (años después más conocidos por sus nombres: Simon & Garfunkel). El «Escándalo Payola» colocó a Dick Clark en el fiel de la balanza, por supuestas actividades ilegales, sobornos, etc. Se de _ mostró que Clark tenía intereses en mu – chos cantantes y compañías de discos, pero también que no cobraba por incluirles en sus programas y que todos sus nego – cios tenían una transparencia legal inta – chable. Mientras Alan Freed cayó senten – ciado, Dick Clark fue declarado inocente. Más fuerte que nunca tras la sentencia, Dick continuó con sus programas hasta que, trasladado a Los Angeles y siendo ya millonario, desarrolló otras actividades, aunque siempre próximas al show-busi – ness, como producción de películas, pro – gramas de TV, espectáculos de varieda – des, etc. En 1973, su emisión 20 Years of rock volvió a demostrar su talento, al con – seguir un índice de audiencia récord, edi – tándose luego un LP con el mismo título. Habiendo logrado sortear el «Escándalo Payola» (se rumoreó que por las muchas influencias de su cadena de TV patrocina – dora, la ABC), Clark ha sido el gran y úni – co superviviente de todos aquellos que en los años 50 impulsaron el R & R.

JOHNNY MATHIS Uno de los grandes cantantes del pre – rock convertido en cantante convencional a través de una densa y triunfal discografía que llega a los años 80. Mathis (30-9-35, San Francisco, California) es el primer artista negro en lograr un status ma – yoritario en Estados Unidos con sus gran – des éxitos, preferentemente con los de la segunda mitad de los 50. Cuarto de siete hermanos y atleta juvenil, su padre fue artista de vaudeville y le inculcó las bases de su carrera siendo niño. A los 10 años, Johnny ya cantaba en reuniones locales y su debut se produjo con Helen Noga en el Black Hawk Club de San Francisco. Su primer hit llegó en 1956 con el tema Won – derful wonderful, acompañado por Ray Conniff y su orquesta. Entre sus mejores canciones destacan A certain smile, So – meone, The best of everything, Misty, You

are beautiful, My love for you, l’m stone in love with you, When a child is born y Gone gone gone. Sus abundantes LP’s incluyen recopilaciones de éxitos, siendo la prime – ra, Greatest hits, en 1958, uno de los discos más vendidos de su tiempo.

ROY HAMILTON Formado en la música gospel, Roy Ha – milton (16-4-29, Leesburg, Georgia) debu – tó profesionalmente con los Searchlight Gospel Singers a finales de los 40. Con – vertido en cantante en los albores del rhythm and blues de la primera mitad de los 50, su primer hit fue You’ll never walk alone en 1954, y le siguieron lf l loved you, Hurt y Unchained melody en 1955. Su carrera declinó progresivamente, consi – guiendo esporádicos éxitos como Don’t let go en 1958 y You can have her en 1961; sin embargo, la importancia de Roy es básica ya que su técnica interpretativa sirvió de modelo a muchos artistas de los años 60, entre los Righteous Brothers. Hamil – ton murió en 1969 víctima de un paro cardíaco.

BOBBY FREEMAN Uno de los escasos cantantes negros de rock and roll (no rhythm and blues) de la segunda mitad de los 50. Freeman (13-6-40, San Francisco), debutó a los 14 años con un grupo llamado Romancers, y en 1958 triunfó con Do you wanna dance. Continuó con Betty Lou got a new pair of shoes y Shame on you Miss Johnson. Su formula rítmica, de acusada potencia, al – canzó su punto más alto con el tema Shimmy shimmy. Olvidado en la etapa de ocaso del rock and roll, su único single de interés fue C’mon and swin, en 1964, pro – ducido por Sly Stewart, más tarde líder de Sly & The Family Stone.

JOHN BARRY Compositor, músico y director, John Ba – rry (3-9-33, York, Inglaterra) es uno de los más importantes artistas británicos de las últimas décadas, destacando pricipal – mente su labor de creación, de gran reper – cusión por su influencia en sucesivas ge – neraciones de músicos, desde el rock and roll de los 50 hasta el pop de los 60. Líder de su propia banda, la John Barry Seven, lanzó al éxito a artistas como Alam Faith, compuso canciones para los programas de TV Drumbeat y Juke Box Jury y de radio, como el Easy beat, e intervino en películas como Beat girl. Su labor más importante quizás haya sido la composición de los temas de las películas de la serie James Bond 007 y de la serie de TV The Persuaders (con Tony Curtis y Roger Moore). En su discografía destacan títulos como Hit and miss, Walk don’t run, The magnificent seven y From Russia with love, además del James Bond theme y de The persuaders.

BROOK BENTON Formado en la música gospel, Brook Benton, cuyo nombre real es Benjamín Franklin Peay (19-9-31, Camden, Caroli – na del Norte), es uno de tantos cantantes que a lo largo de los años 40 fueron ignorados hasta que en los 50 algunas de sus canciones eran interpretadas por figu – ras como Nat King Cole. En 1958 Brook debutó como solista y en 1959 se convirtió en un triunfador grabando varios temas de éxito: lt’s just a matter of time, Thank you pretty baby y Endlessly, a los que siguieron

Kiddio, So many ways y Fools rush in en 1960; Boll weevil song y Frankie & Johnny en 1961; Lie to me en 1962; y My true confession y l got what l wanted en 1963. Con Dinah Washington logró otros dos notables hits en 1960, Rockin’ good way y Baby (you’ve got what it takes). Poseedor de una voz profunda y llena de matices, su estilo fue característico en su tiempo, has – ta que el cambio de orientación estilística le apartó de los primeros lugares de la popularidad. Continuó cantando a lo largo de los 60 y los 70 aprovechando su fama y su calidad.

RAY CHARLES Llamado corrientemente «El Genio», Ray Chalers (Ray Charles Robinson, 23-9-30, Albany, Georgia, aunque tam – bién se cita 1932 como posible año de nacimiento) es el más importante artista negro de la denominada «Soul Genera – tion». El feeling y el sentimiento interpreta – tivo de Ray, clásico en la década de los 50 y posteriormente decisivo por su influencia (en blancos y negros) durante las décadas siguientes, le confieren un poder inusual y una calidad especial a lo largo de su trayectoria. Ciego desde los 6 años, por lo

que tuvo que ser reeducado de nuevo en una escuela especial, y huérfano desde los 15, Ray se sumergió en la música como único medio de expresión, llegando a do – minar piano y saxo alto, y destacando tanto a nivel de autor y arreglista como de can – tante y director de orquesta. Es, junto a Fats Domino, el artista negro con más hits en la historia de la música. Su carrera la inició a los 17 años formando el Maxim Trio, y a mitad de los años 50 sus grabacio – nes comenzaron a incrustarse con regula – ridad en los rankings: l’ve got a woman, Blackjacks, A fool for you, This little girl of mine, Hallelujah l love her so, Mary Ann

y finalmente What’d l say?, su mejor crea – ción. Ya en los años 60, continuó acapa – rando éxitos con Georgia on my mind, Hit the road Jack, l can’t stop loving you y otros hasta mitad de la década. Sus últimos éxitos fueron versiones de temas de los Beatles, como Yesterday y Eleanor Rigby. Al margen su carrera discográfica, Ray actúa incesantemente por todo el mundo con su orquesta y un grupo coral femenino, llamado Raylettes primero y más tarde Raelets. Con cuatro décadas de profesio – nalidad, sus LP’s llegan al centenar, ade – más de existir numerosas recopilaciones de sus temas.

PATSY CLINE Heroína de la música country, e inmorta – lizada en el Country Music may of Fame en 1973, a los diez años de su muerte, Patsy Cline (Virginia Hensley, 8-9-1932, Win – Chester, Virginia) inició su carrera en 1957 En el programa de TV Talent Scout, de Arthur Godfrey. Durante seis años fue la gran reina del country, con títulos como Walking before midnight y She’s got you; su muerte, en accidente de aviación (con ella murieron otros dos intérpretes. Cow – boy Copas y Hawkshaw Hawkins), signifi – có un duro golpe para la música country.

RUSS CONWAY Pianista inglés de notable éxito entre 1957 y 1961, con temas como Side saddle y Roulette (ambos n.º 1 en 1959). Su especialidad fueron los «Party pops»,te – mas consistentes en unir fragmentos de piezas populares. Russ (Trevor H. Stan – ford, 2-9-27, Bristol) fue niño prodigio de la música a los 10 años, pero trabajó de sirviente, barman, viajante y en otros mu – chos oficios, además de servir en la marina y recibir la Medalla de Servicios Distingui – dos, antes de licenciarse en 1955 y profe – sionalizarse como músico. En 1957 se editó su primer disco de Party pops, y en 1961 fue el primer artista inglés en recibir un disco de plata por las ventas de 250.000 álbumes. En su labor destaca la produc – ción del musical Mr. Venus en 1958 y la música de la pantomina de TV Beauty and the beast, que compuso en 1956.

ADAM FAITH Siendo su verdadero nombre Terry Nel – hams (23-6-40, Acton, Londres), Adam Faith es uno de los pioneros del pop ingles junto a Cliff Richard. Mientras trabajaba de mensajero en la Rank (una compañía cine – matográfica), formó su primer grupo, Wo – rried Men, y al poco debutó en la película 6.5 Special, sin demasiado éxito. Una nue – va tentativa le llevó, a la serie de TV Drumbeat, con la que logró triunfar, aun – que no discográficamente. Su intervención en un nuevo film, Beat girl, precedió a su primer hit, What do you want?, que apare – ció en 1959 y consiguió el n.º 1 en Inglate – rra, lo mismo que el siguiente, Poor me, n.º 1 en 1960. Hasta mediados de los 60 su

papel de cantante popular se vio avalado por innumerables hits: Someone else’s baby, When Johnny comes marching ho – me, How about that y Lonely pup, en 1960; This is it / Who am l, Easy going me, Don’t you know it yThe time has come, en 1961; Lonesome, As you like it, Don’t that beat all y Baby take a bow, en 1962; The first time, en 1963, y otros singles menos importan – tes hasta 1966, es decir, coincidiendo con la oleada beat. Retirado de la música, reapareció como actor de TV en los años 70 y protagonizó con David Essex la exce – lente película Stardust. A pesar de grabar de nuevo a mediados de los 70, su princi – pal función en este tiempo era la de pro – ductor y autor. Uno de sus grandes hallaz – gos fue Leo Sayer.

MARTY WILDE Su verdadero nombre es Reginald Smith (1939, Londres) y fue coetáneo de Billy Fury en la escena rock inglesa. Marty Wilde se convirtió en uno de los artistas Más populares de Gran Bretaña entre 1958 y 1952. Sus constantes apariciones en el pro – grama juvenil Oh Boy le proporcionaron miles de admiradores, siendo en ese tiem – po el ídolo favorito de las teenagers ingle – sas. Sus mejores temas son, sin duda, Endless sleep en 1958; Donna, A teenager in love, Sea of love y Bad boy en 1959; Johnny Rocco, The fight y Little girl en 1960; Rubber ball, Hide and seek y Tomo – rrow’s clown en 1961; Jezebel y Ever since you said goodbye en 1962, año en que desapareció discográficamente para cen – trar su campo de operaciones en la TV y en el show-business. Marty Wilde fue de todas formas una figura de la canción inglesa que basó su fama en las versiones de grandes hits estadounidenses, con el único aval de su carisma y de su figura ante el público.

ELLA FITZGERALD Una de las grandes reinas del jazz, Ella Fitzgerald (25-4-18, Newport News, Virgi – nia) tuvo una notable aunque corta reper – cusión en las listas de éxitos a finales de los 50 y comienzos de los 60, gracias a canciones como Swingin’ Shepherd blues, But not for me, Mack the knife, How high the moon, Desafinado, y finalmente Can’t buy me love en 1964. Ella fue descu –

bierta por Chick Webb en un concurso de aficionados celebrado en el Apolo Theatre de Harlem en 1933. Después fue solista de los Delta Rhythm Boys, los Ink Spots y otros grupos, y grabó con todos los grandes del jazz, como Duke Ellington, Count Basie, Louis Armstrng, etc. La pu – reza de su voz la convirtió en la gran solista de su tiempo, y su calidad la ha hecho perdurar en las décadas siguientes hasta el presente.

JOHNNY HORTON Johnny Horton (30-4-27, Tyler, Texas) surgió de entre la élite del country and western a finales de los años 40. Hasta finales de los 50, a lo largo de una década, cantó y trabajó en la radio sin excesiva fortuna. Con la llegada del rock and roll y el aluvión de rockabilly en el sur de Estados Unidos, Johnny Horton inició una corta pero intensa carrera, entre 1959 y 1960, con éxitos como Honky tonk man, Honky tonk hardwood floor, Springtime in Alaska, y principalmente sus dos grandes impac – tos, Battle of New Orleans y North to Alaska. El 5 de noviembre de 1960 murió en un accidente de coche. Su último single, Sleepy eyed John, fue top-10 en 1961.

GEORGE HAMILTON IV A caballo entre el country y el rock, George Hamilton IV (19-7-38, Salem, Ca – rolina del Norte) es uno de los artistas más populares en Estados Unidos, aunque sin llegar a la altura de los grandes, durante la segunda mitad de los 50. Su carrera se inició en los circuitos de country and western, con centro en el Grand Ole Opry. En 1956, con un tema de John D. Loudermilk, A rose and a baby Ruth, consiguió su primer millón de ventas. Su carrera se mantuvo con Only one love, High school romance, y Why don’t they understand hasta finales de la década. En la década de los 60, George Hamilton IV se inclinó definitivamente por la música country, obteniendo en Estados Unidos un considerable impacto con el single Abilene en el año 1963.

BIG BOPPER Llamado verdaderamente J. P. Richard – son (20-10-30, Sabine Pass, Texas), Big Bopper fue un oscuro cantante que, tras una breve carrera de éxitos, murió el 3 de febrero de 1959 en el accidente en el que también perdieron la vida Buddy Holly y Ritchie Valens. Locutor de radio de exuberante capaci – dad, inició en 1957, tras licenciarse de la Armada, su carrera profesional como can – tante. Al año siguiente obtuvo sus primeros impactos con los temas Chantilly lace y The Big Bopper’s wedding. Su muerte interrumpió un futuro que se presentaba mucho más prometedor. En el haber de Big Bopper destaca su récord de permanencia ante un micrófono, establecido en 1956, con 122 horas y 8 mi – nutos (superó en 8 minutos el anterior récord mundial), a través del programa Jape-a-thon (Jaypee & Marathon).

BILLY FURY Llamado, en realidad, Ronald Wycherly (17-4-41, Liverpool), Fury es uno de los primeros rockers nacidos en la cuna de los Beatles y popularizado por una larga rela – ción de hits hasta mediados de los 60. Descubierto por un empresario cuando Billy le presentó sus canciones en 1958, debutó discográficamente en 1959 con Maybe tomorrow, al que siguieron Margot este mismo año; Colette, That’s love y Wondrous place, en 1960; A thousand LLOYD PRICE Lloyd Price (9-3-33, Nueva Orleans, Louisiana) es una de las primeras estrellas de éxito del rhythm and blues de comien – zos de los 50. Su primer disco, Lawdy, Miss Clawdy, le convirtió en 1953 en el solista n.º 1 de R & B. Nacido en el seno de una familia dedicada a la música, estudió trompeta y formó su primer grupo para actuar en emisoras de radio. Con el éxito de Lawdy, Miss Clawdy (tema en el cual interviene Fats Domino al piano) se consa – gró, pero su incorporación al servicio mili – tar interrumpió su carrera, si bien fue desti – nado al Cuerpo de Servicios Especiales

stars, Halfway to Paradise, Jealousy y l’d never find another you, en 1961; Last night was made for love y Once upon a dream, en 1962; Like l’ve never been gone, When will you say l love you y ln summer, en 1963; Do you really love me too, l will y lt’s only make believe, en 1964; ln Throughts of you, su último top-10, ya en 1965. Con un estilo único y potente, Fury fue un ejemplo crucial de la nueva generación de músicos ingleses de los años 60. En 1973 volvió a la actualidad gracias a la película That’ll be the day. y canto en Corea y Japón con una orquesta del ejército. Licenciado en 1956, volvió a su profesión y recupero la fama inmedia – tamente con varios temas notables: Just because, Stagger Lee (un viejo tema titula – do Stack-O-Lee, que, readaptado por Llo – yd, fue n.º 1 en los rankings de R&B), l’m gonna get married, Personality, Come into my Herat, Where were you (on our wedding day?), Lady luck, Question y Won’t Cha come home, hasta comienzos de los 60. Fundador de su propia editora, Double LL, que lanzó a otros artistas, entre ellos a Wil – sin Pickett en 1963, Lloyd fue una de las personalidades más influyentes de la mú – sica de Nueva Orleáns entre 1957 y 1961.

ETTA JAMES Descubierta por Johnny Otis en San Francisco a principios de los 50, Etta Ja – mes (1938, Los Angeles, California) es una de las tres grandes solistas femeninas del rhythm and blues junto a Dinah Washing – ton y Ruth Brown, y si bien éstas la superan en hits, Etta consolidó mejor su posición dentro de la historia del rock superándolas en importancia. Entre 1955 y comienzos de los 60, triunfó con Roll with me Henry, Good rockin’ daddy, Work with me, Annie, All l could do was cry, Fool that l am, Don’t cry baby, Dream, Pay back, Pushover y otros temas. Oscurecida por el fulgor del pop de los 60, reapareció en plena onda soul de finales de esa década con Tell mama y Losers weepers, que la mantuvie – ron hasta los primeros años 70. El consu – mo de drogas la llevó a seguir a partir de ese momento una línea intermitente, apar – tada del ranking nacional pero aún notable en el seno del R&B.

RAY PETERSON Cantante estadounidense de breve aun – que notable carrera entre 1958 y 1961. Ray (23-4-39, Denton, Texas) se trasladó a Los Angeles para darse a conocer, debu – tando con el single Let’s try romance. Después de algunos éxitos relativos con Fever y Shirley Purple, consiguió su mejor éxito con The wonder of you en 1959. Después de Tell Laura l love her y Answer me en 1960, y de Corrina Corrina y l could have loved you so web en 1961, desapare – ció de la escena rock y se integró en la élite más cómoda del country and western.

JERRY BUTLER Formado en la música gospel, Jerry Butler (8-12-39, Sunflower, Mississippi) creció en Chicago, a donde su familia se trasladó en 1942. Formó el grupo Jerry Butler & The Impressions, en el que militó Curtis Mayfield, y triunfaron en 1958 con el hit For your precious love. El éxito hizo que Butler dejara a los Impressions→ para continuar su carrera en solitario. Has – ta mediados de los 60 consiguió varios hits importantes, entre ellos Need to belong,

Moon river y Make it easy on yourself, y a dúo con Betty Everett, Let it be me. Retirado de la grabación discográfica y centrado en la composición y la produc – ción, fue autor de temas como l’ve been loving you too long, hit por Otis Redding. Con el respaldo de Leon Huff y Kenny Gamble, más tarde pioneros del Philadel – phia Sound→, volvió a triunfar con Only the strong survive. Ya en la década de los 70, su importancia decreció por completo, aunque siguió manteniendo su vinculación con la industria discográfica.

SHIRLEY BASSEY Shirley Bassey (8-1-37, Cardiff, Gales) es la más importante voz femenina británi – ca surgida en la segunda mitad de los 50. Hija de un marino nigeriano y de madre inglesa, fue la sexta de seis hermanos, y al perder a su padre a los doce años de edad, viviendo en la célebre Bahía del Tigre, su infancia fue dura. Debutó en 1953 en un espectáculo musical llamado Memories of Al Jolson, y, después de una etapa en la que trabajó de camarera, volvió al mundo artístico consiguiendo un puesto en el es – pectáculo Such is life en 1955. La fuerza de su voz la llevó a grabar en 1956, y a co – mienzos del siguiente año su primer hit llegaba a los rankings: Banana boat song, al que siguieron Kiss me, honey honey, kiss me (n.º 3) en 1958, As l love you (n.º 1) en 1959, As long as he needs me (n.º 2) en 1960, You’ll never know y Reach for the stars / Climb every mountain (n.º 1) en 1961, y una larga relación hasta mediados de los 60, destacando Goldfinger, tema de la película del mismo título de la serie James Bond 007. Entre 1970 y 1973 Shir – ley gozó de un nuevo momento dorado con Something, For all we know, Diamonds and forever (otro tema de la serie James Bond) y Never never never. Convertida en una cantante convencional, Shirley Bas – sey centró sus actuaciones en la TV y los grandes circuitos de clubs.

ALLEN TOUSSAINT Allen Toussaint (14-1-83, Nueva Or – leans, Louisiana) es uno de los artífices del poderío de Nueva Orleáns en la etapa posterior al «boom» del rhythm and blues y del rock and roll. Pianista y músico, colaborador de Fats Domino y de Lloyd Price entre otros, en 1958 publicó su pri – mer álbum, Wild sounds of New Orleáns. Sin embargo, la importancia de Allen no se manifestó en sus propias grabaciones, si – no en sus composiciones y producciones para otros cantantes a lo largo de las décadas siguientes. Entre sus mejores tra – bajos, bien como autor, bien como produc – tor, o en ambos sentidos a la vez, destacan Java (Al Hirt), Whipped cream (Herb Al – pert), Woorking in the coal mine (Lee Dor – sey), etc. Convertido en un coloso, a fines de los 60 construyó su célebre estudio de grabación, Sea-Saint Studios, y sus activi – dades se multiplicaron, volviendo a grabar él mismo aunque con escaso éxito. La producción de temas como Lady marmala – de (LaBelle) y Right place, wrong time (Dr. John), así como el lanzamiento de The Meters, sus propios músicos de grabación, confirman su gran capacidad. John Mayall y Paul McCartney grabaron LP’s importan – tes en sus carreras (Mayall, el Notice to

appear, nefasto en su trayectoria; y Paul, su extraordinario Venus & Mars), con can – ciones de Allen, lo mismo que hicieron otros muchos artistas (Band, Joe co*cker, Frankie Miller, Little Feat, Ringo Starr y Jess Roden entre ellos). Capitalizando gran parte de la música de Nueva Orleans en la oscura década de los 70, Toussaint es uno de los grandes orfebres de la historia del rock. Entre sus álbumes cabe destacar Toussaint (71), Life, love & faith (72), Southern nights (75) y Motion (78). Realizó otras grabaciones con diversos seudónimos, como Al Tousan y Naomi Neville (nombre de su madre).

LA SEGUNDA GENERACIÓN DEL ROCK AND ROLL Las pautas sociales de la segunda generación del rock and roll son ambiguas. En Estados Unidos (de la evolu – ción inglesa se hablará en el próximo capítulo), la imagen que dan las películas es la de una juventud adolescente que va a la escuela superior y que vive únicamente para pasarlo bien, que carece de preocupaciones y busca ante todo amor y la diversión. Pero la realidad es muy distinta. El 8 de noviembre de 1960, John Fitzgerald Kennedy era elegido presidente de Estados Unidos venciendo al republicano Richard Nixon. La guerra fría con la URSS se adentrará muy pronto por caminos de intranquilidad mundial. El 12 de octubre del mismo año, en la reunión del 25 aniversario de la fundación de la ONU, el jefe del gobierno ruso, Nikita Kruschov, había protagonizado un escándalo al golpear la mesa con un zapato en la mano. Guerra fría por una parte, pero también la irrupción del «Gran Sueño Americano» de los primeros años 60. En este ambiente, las circunstancias de la segunda generación del rock no eran dulces ni suaves. Los sociólo – gos han dicho que este período, que culminó con la muerte de Kennedy en 1963, fue un momento de notable crispación, generada por los fantasmas de la muerte y de la automarginación. La muerte, ejemplarizada en el rock por la caída de los rebeldes, como James Dean y Buddy Holly, y la automarginación, provocada por un tipo de sociedad que por primera vez no ofrece unas formas ni unas fronteras estables. El presidente Kennedy hizo un intento por definirlas, pero su muerte y, posteriormente, el conflicto de Vietnam acabaron por conformar el senti – miento de frustración de la segunda generación del rock. Sin embargo, para entonces, la revolución cultural hippie y la música de los Beatles habían hecho saltar por los aires las pautas de los 60.

Fantasías adolescentes Entre la realidad conocida y la ficción impuesta, se mueve un amplio sector de público que es como una ola mecida a impulsos del viento. Parece que todo se reduce a tener un coche en el que el hacer el amor y a la tímida pregunta final, a modo de leve resto de oposición por parte de la chica, alegando «si se ha acordado del preservativo». Esta es la imagen picaresca que velada – mente apunta al cine Made in Hollywood. Las canciones también hablan de amores adolescentes, de algún proble – ma generacional y de la falta de libertad impuesta por unos adultos «retrógados»; aunque poco a poco apare – cen temas como la muerte que es ahora como un fantasma al final del camino. Dentro de este contexto, el bucolismo de los partys, que no era sino otro reflejo del «American Way of Life», contribuyó a la cristalización del California sound y de la moda Surf. El California sound fue el exponente del neo-rock de papel de color lanzado por la industria cinematográfica: una música comercial puesta en boca de actores rubios y guapos. Sin embargo, gracias a grupos como los Beach Boys, el surf y el California sound no habían de ser estériles. Pero en 1960 todo estaba aún en gestación. La apari – ción de los Beach Boys se produjo en 1961, y su éxito internacional en 1963.

El twist de Chubby Cheker En este compás de espera fue de agradecer el lanza – miento del twist. En 1960 las dos únicas figuras notables surgidas en Estados Unidos fueron Chubby Checker y Roy Orbison. Una tercera, Gary U. S. Bonds*, no logró el afianzamiento y el éxito hasta el año siguiente. Chubby Checker apareció como un fenómeno singular: de vendedor en un mercado a gigante de la historia por la vía directa de un cover. Antes, los blancos solían hacer versiones de los hits negros. Ahora era un negro el que, con una versión de tema de 1958 que había sido cara B de un single, conseguía apabullar al mundo de la música. El twist era la primera locura de los 60 y el último vestigio de la década de los 50. El twist puso a todo el mundo en movimiento con su zig-zag de piernas. En muy pocas semanas, y sobre todo a lo largo de 1961, los grupos de twist iban a florar como setas tras la lluvia, y los cantantes ya establecidos no tuvieron más remedio que grabar temas siguiendo las pautas del nuevo ritmo. Pero sólo hubo un rey del twist, como sólo hubo un rey del rock and roll en su origen. Chubby Checker fue ese rey. Que una moda, un baile, sea lo más característico de un año dice mucho en detrimento de este año, máxime cuando fue el twist lo que relanzó un sector del rock and roll, mientras en el sector, las editoras luchaban por crear nuevas estrellas de la nada.

Roy Orbison y U. S. Bonds, últimas stars Roy Orbison tuvo una carrera mucho más difícil. Cantante en Sun Records después del hallazgo de Pres – ley, autor notable pero sin fortuna hasta 1958, su éxito en 1960 fue el éxito de la constancia y la honestidad, unidas a una voz singular y talento nato. Orbison mereció triunfar mucho antes, pero en plena fiebre del rock `n´roll había otros como él. Cuando ya no quedó nadie, le bastó un single, Only the lonely, para situarse y no perder compás hasta pasada la mitad de los 60. Su declive natural y la tragedia de su vida, marcada por el sello de la muerte a finales de los 60, señalaron el fin de su estela. Roy Orbison y Gary U. S. Bonds* aparecen, pues, como las últimas grandes figuras del rock and roll y del rhythm and blues respectivamente. Entre 1961 y 1963, la senda del rock se bifurcó: en Inglaterra surgían Cliff Richard y los Shadows, y la gran corriente del rock and roll británica se convertía en el skiffle; en Estados Unidos, triunfaban el California sound y los movimientos menores como los grupos vocales femeninos. En Inglaterra surgían ídolos propios; en Esta – dos Unidos, canciones ante todo y también patrones y esquemas de sonido, fórmulas de grabación. Ante la falta de coherencia y en ausencia de una línea ma – yoritaria, el rock se nutrió de esfuerzos concretos, situa – ción que no había de variar hasta la llegada de los Beatles.

TWIST Twist (literalmente, «retorcido») fue el ritmo que inició la moda de los bailes en la primera mitad de los 60, hasta que los Beatles dieron una mayor consistencia a la música, arrancándola de la futilidad en que había caído. En origen, el twist no era más que otro híbrido del rock and roll y de un rhythm and blues evolucionado, adereza – do con una fuerte carga rítmica. Creado por Hank Ballard y difundido internacional – mente por Chubby Checker, se convirtió en el baile de moda, generando una larga serie de bailes que fueron perdiendo fuer – za y entidad poco a poco, como el madi – son, el limbo rock, etc. Junto con el rock and roll, que fue también un baile además de construir un género motriz, el twist fue el segundo de los estilos bailables del pre-beat, y posiblemente el último de los grandes bailes de la historia del rock.

HANK BALLARD, EL «INVENTOR» DEL TWIST Hank Ballard (18-11-36, Detroit, Michi – gan) era uno de tantos pioneros excelen – tes de rhythm and blues de los años 50, con un éxito notable que le hizo figurar varias veces en los top-10 de los rankings. Sin embargo, primero las versiones blan – cas de sus éxitos, y en 1960 la versión de su gran creación personal, The twist, he – cha por Chubby Checker, le relegaron a un plano histórico secundario, probablemente injusto. Hank fue descubierto en 1951 por John – ny Otis en Detroit. En 1953 formó su propio grupo, The Royals, al que cambió el nom – bre al año siguiente por su parecido con The Five Royals. El nuevo nombre fue The Midnighters, e integraban el grupo inicial –

mente Norman Thrasher, Henry Booth, Billy Davis y Lawson Smith. En 1954, Ba – llard y los Midnighters lograron una prime – ra racha de hits en los charts de rhythm and blues con la llamada «serie Annie», can – ciones referidas todas al personaje de una chica llamada Annie: Work with me, Annie; Annie had a baby; Annie’s aunt fanny, etc. Otros discos, Sexy ways, It’s love baby y Teardrops on your letter, le confirmaron en su puesto de nuevo valor del R&B. Durante esos años, los cambios en los Midnighters no alteraron su potencial: Charles Sutton sustituyó a Thrasher, Son – ny Woods a Booth, y Arthur Porter a Davis. En 1958, la cara B del single Teardrops on your letter era una canción titulada The twist. Dos años después, mientras Ballard volvía a los rankings con Let’s go, let’s go, let’s go y Finger poppin’ time, otro artista negro, Chubby Checker, realizaba una versión alucinante y fuerte de aquella can – ción, desatando la locura del twist como baile y moda. Ballard reeditó The twist y logró otro disco de oro con él, pero ya Checker se había convertido en «el rey del twist», robándole su triunfo, de la misma forma que en los años 50 muchas cancio – nes de Hank fueron éxitos en boca de artistas blancos, que modificaban su ca – rácter provocativo y marcadamente sexual convirtiéndolas en textos más blandos. Después del «boom» del twist, Ballard subsistió unos pocos años más con can – ciones como The float (1961), y los LP’s Mr. Rhythm and Blues (60); The one and only Hank Ballard, Sing along with the Midnighters (61); Spotlight on Hank Ba – llard, Let’s go again, Twistin’ fool (62); Jumpin’, 1963 sound (63); Greatest hits y Hank Ballard (64). En 1964, los Midnigh – ters desaparecieron y Ballard continuó en solitario pero lejos de su mejor época, en un momento en que los Beatles estaban impulsando un cambio de orientación musical.

JOHNNY TILLOTSON Formado en la música country, pero trasvasado con acierto al rock y posterior – mente al beat, Johnny Tillotson (20-4-39, Jacksonville, Florida) se inició en la música siendo niño, compaginando esta dedica – ción con sus estudios universitarios y su trabajo de periodista. Profesionalizado en 1959, consiguió una inmediata racha de hits con Dreamy eyes, Without you y espe – cialmente Poetry in motion, tema que le convirtió en figura entre 1960 y 1961. Su último gran impacto antes de cumplir su servicio militar fue It keeps right on a – hurtin’. A su regreso, todavía en la pri – mera mitad de los 60, consiguió otra serie de hits con Send me the pillow that you dream on, You can never stop me loving you, Heartaches by the number y Talk back trembling lips, estando hasta 1963 en el sello Cadence y posteriormente en MGM. En la segunda mitad de los 60, Johnny cambió su imagen y su orientación, dedi – cándose a actuar en los grandes circuitos de clubs, ya lejos de los rankings, aunque a comienzos de los 70 volvió a grabar comercialmente sin resultados positivos. JOHNNY PRESTON Johnny Preston (18-8-39, Port Arthur, Texas) debutó con el grupo The Shades siendo adolescente, y fue descubierto por J. P. Richardson, conocido artísticamente como Big Bopper→ en 1958. Con la ayuda de Big, Johnny inició su carrera profesio – nal, consiguiendo un n.º 1 en Estados Unidos, con una canción de Bopper, Run – ning bear. Por desgracia, poco después de componer el tema, Big Bopper moría en el accidente aéreo en el que perecieron así mismo Buddy Holly y Ritchie Valens. El impacto de Running bear consagró a Johnny Preston, aunque su carrera pos – terior careció de relieve, declinando con sus nuevos temas, Cradle of love, Feel so fine y Charming Billy.

CHUBBY CHECKER, EL REY DEL TWIST Chubby Checker fue el primer cantante que popularizó un baile y un estilo en la historia de la música. Su verdadero nom – bre era Ernest Evans (3-10-41, Philadel – phia, Pennsylvania) y alternaba su trabajo en un mercado con la afición a la música. Su propio jefe, Henry Colt, le presentó a Kal Mann, de Cameo-Parkway Records. Cantante, pianista y batería, Ernest Evans se convirtió rápidamente en otro de los «graduados» del American Bandstand de Dick Clark. El nombre de Chubby lo adoptó en honor de la esposa de Clark. El primer disco grabado por Chubby Checker, en 1959, fue The class, com –

puesto por Kal Mann. El siguiente fue una versión de un tema de Hank Ballard→, The twist, editado como cara B dos años antes. The twist alcanzó el n.º 1 de Estados Unidos en agosto de 1960 y volvió a ser n.º 1 en 1962 en plena fiebre del nuevo baile. Chubby, el rey del twist, mantuvo una extraordinaria carrera llena de éxitos hasta 1963: The hucklebuck, Pony time, Let’s twist again, The fly, Slow twistin’, Dancin’ party, Limbo Rock, Popeye (the hitch-hiker), Let’s limbo some more, Twen – ty miles, Birdland, Loddy lo y Hooka tooka. Sus álbumes, así mismo abundantes, res – paldaron su impacto: Twst, Twistin’ around the word y Your twist party, en 1961; Let’s twist again, For teen twisters only, For teen twisters y Don’t knock, en 1962; Limbo

party, Let’s limbo some more, Biggest hits, Beach party y Checker in person, en 1963; y Folk album, en 1964. Acabada la popularidad del twist en 1964 debido a la llegada de los Beatles, Chubby Checker se mantuvo gracias a sus excepcionales dotes de cantante, bailarín y showman. Tras actuar en diversas películas musi – cales, Chubby Checker entró en la leyenda lentamente grabando hasta finales de los años 60. Intentó reaparecer a comienzos De los 70 buscando la supervivencia en las nuevas tendencias de la música negra, como el rock vanguardista e incluso el reggae, pero fracasó, actuando solo en esporádicas ocasiones al amparo del revi – val de los ritmos desaparecidos.

MAURICE WILLIAMS AND THE ZODIACS Considerado una de las figures conven – cionales del rhythm and blues por la gran cantidad de canciones compuestas en su carrera, Maurice Williams (26-4-38, Lan – caster, Carolina del Sur) se inició como cantante en la iglesia. Mientras estudiaba en la Barr High School se pasó a la canción pop y formó un grupo con otros tres com – pañeros, Charles Thomas, Willie Bennet y Henry Gasten. Su primer nombre fue el de The Charms, pero a mediados de los 50, instalados en Nashville, grabaron sus primeros discos con el nombre de The Gladiolas, y más tarde con el de The Excellos. En 1957, el grupo Diamonds grabó Little darlin’, una de las primeras canciones compuestas por Williams, y su éxito sacó al grupo de la oscuridad. Llama – dos definitivamente en 1959 Maurice Wi – lliams and The Zodiacs, en 1960 consi – guieron llegar al n.º 1 con Stay, una de las grandes canciones de ese año (revivida a finales de los 70 por Jackson Browne). A pesar del impacto, Williams y el grupo apenas si pudieron mantenerse un año con otras tres canciones, May l (compues – ta por Brook Benton y Clyde Otis), I re – member y Come along. Cambios en los Zodiacs y el escaso éxito les llevaron a de – saparecer antes de mitad de la década. Maurice continuó en solitario una oscura carrera, aunque en sus temas ofreció un excelente nivel de calidad. JOEY DEE AND THE STARLITERS En plena euforia twist, Joey Dee (11-6-40, Passiac, New Jersey) y su grupo The Starliters estuvieron entre los grandes triunfadores de la nueva moda. Formados en 1958, sus actuaciones en el Peppermint Lounge de Nueva York (una de las cunas del twist) les convirtieron en 1960 en famo – sos. En 1961, su tema Perppermint twist fue n.º 1 en EE. UU., consagrándoles; du – rante los dos años siguientes mantuvieron su nombre con temas como Hey let’s twist, Shout y Hot pastrami with mashed potatoes. Los Starliters iniciales fueron Wi – llie Davis (batería), Carlton Latimor (órga – no), David Brigati y Larry Vernieri (ambos bailarines y cantantes). Su trabajo en el cine tuvo como base dos películas, Hey let’s twist y Vive le twist. En 1963, con el fin del género, Dee obtuvo todavía un último éxito con la balada What kind of love is this. En ese tiempo, los Starliters eran Gene Cornish, Felix Cavaliere y Eddie Brigati, que más tarde dieron vida a los Young Rascals→. Aunque en 1966 Jimi Hendrix tocó con ellos, ya no volvieron a la fama y actuaron en clubs y cabarets.

DINAH WASHINGTON Ruth Jones (29-8-24, Tuscaloosa, Ala – bama) fue considerada «Queen of the blues» (Reina del Blues) durante años. Formada musicalmente en la iglesia, don – de cantaba y tocaba el órgano, debutó profesionalmente como solista de la or – questa de Lionel Hampton. Sus abundan – tes grabaciones a lo largo de los 50 la hicieron probar suerte como solista de rhythm and blues, y en 1959 logró su

primer hit en los rankings con What a diffe – rence a day made. En 1960, a dúo con Brook Benton, logró su mayor éxito con Baby (you got what it takes). En 1961. September in the rain prolongó un poco más su fama, ya en franco declive. En Inglaterra debutó cinematográficamente en la película Jazz on a summer’s day en 1959. Su muerte, debida a una sobredosis de píldoras, acaeció el 14-12-62 y cortó su posible resurrección artística dada la cali – dad de su voz.

ROY ORBISON, EL PRIMER HÉROE DE LOS 60 Primer héroe de los 60…, o último de los 50, Roy Orbison (Roy Kelton Orbison, 23-4-36, Vernon, Texas) es el último de los solistas coetáneos de Elvis Presley que alcanzó el éxito; su voz y su estilo fueron, sin duda, los más personales en el seno del rock durante la primera mitad de los 60, sobreviviendo a duras penas durante dos años a la irrupción de los Beatles, ya que su último hit importante llegó en 1966. Amigo de Pat Boone, con quien fue compañero de escuela, Roy Orbison se inició musicalmente en el country y, duran – te la adolescencia, fue líder de un grupo llamado Wink Westerners, inclinándose por el rockabilly. Representando a Texas en el International Lions Conclave de Chi – cago, presentó su propio programa de radio; más tarde cantó en otro grupo, los Teen Kings. En 1955, Roy Orbison grabó sus prime – ras canciones en el estudio de Norman Petty→, en Clovis, y en 1956, Sun Re – cords→ publicó su primer single, Ooby Dooby. En Sun, Orbison completó su for – mación aunque no alcanzó la fama. Sin embargo, en 1958 los Everly Brothers lle – varon al éxito una canción compuesta por él en honor de su mujer, Claudette, y ello indujo a Orbison a dar preferencia a su labor de autor sobre la de cantante, trasla – dándose a Nashville. Contratado por el

sello Monument volvió a probar fortuna, y su segundo single en el sello, Only the lonely, alcanzó el n.º 2 en las listas esta – dounidenses. A partir de este momento, 1960, Roy Orbison se convirtió en una de las figuras del rock and roll, evolucionando desde el country y el rockabilly hasta las baladas en boga a comienzos de los años 60. Su fuerza tocando la armónica y su personali – dad quedaron reflejadas en su debut en el American Bandstand de Dick Clark aquel mismo año. Only the lonely fue así mismo n.º 1 en Inglaterra, consolidando también en este país su fama durante años. Hasta 1966, los mejores temas de Orbi – son son: Blue angel, en 1960; Running scared y Cryin’, en 1961; Dream baby (n.º 2 en Inglaterra), en 1962; In dreams, Falling y Blue Bayou / Mean woman blues

(n.º 3 en Inglaterra), en 1963; Borne on the wind, It’s over (n.º 1 en Inglaterra), Oh pret woman (n.º 1 en Inglaterra) y Pret paper en 1964; Goodnight y Crawlin’ back en 1965; y Lana y Too son to know (n.º 3 en Inglaterra) en 1966. Siguieron aparecien – do discos suyos hasta 1969, pero sin éxito después de 1966, tras haber iniciado el declive en 1965. La tragedia formó parte de la vida de Roy en esos años finales de los 60. En 1966, su esposa Claudette moría en un accidente de moto, y en 1968 dos de sus tres hijos perecían también en el incendio que destruyó su casa. Durante la década de los 70, Orbison volvió a grabar, a caballo entre el country y la música pop, pero sin éxito. Sus abun – dantes recopilaciones de éxitos mantienen viva la llama de su memoria como uno de los últimos pioneros del rock and roll.

JOE BROWN Joseph Roger Brown (13-5-41, Swarby, Lincolnshire) es una de las primeras figu – ras pop del mercado británico de comien – zos de los años 60. Miembro del grupo The Spacemen en 1956, fue uno de tantos entusiastas del skiffle hasta su lanzamien – to individual en 1959. Logró la fama en el programa Oh Boy!, confirmando luego su VENTURES Uno de los grandes grupos instrumenta – les de los años 60, precursor de cierto modo del sonido de los Shadows. La base del grupo la formaron en 1959 Don Wilson (10-2-37, Tacoma, Washington) y Bob Bo – gle (16-1-37, Pórtland, Oregon), ambos guitarristas, completando la banda Nokie Edwards (9-5-39) al bajo y Howie Jonson a la batería. En 1960 se editaron ellos mismos su primer discos, Walk, don’t run, ante la negativa de varias editoras, y al – canzaron el n.º 2 en las listas americanas.

categoría a través de sus discos. Entre sus mejores temas destacan Darktown strut – ters ball, Shine, What a crazy world we’re living in, A picture of you (n.º 2 en 1962), Your tender look, It only took a minute (n.º 6 en 1962) y That’s what a love will do (n.º 3 en 1963). En 1963, su participación en la película What a crazy world marcó el techo de su fama, que declinó con la irrupción de los Beatles. Otro tema ese mismo año, Perfidia, fue también top-10 a ambos lados del Atlánti – co, con lo cual los Ventures fueron declara – dos «mejor grupo instrumental del año». La carrera del cuarteto (con cambios constan – tes de batería) tuvo una sorprendente con – tinuidad a pesar de la falta de nuevos hits, desarrollando en los años siguientes una notable obra, recogida en más de cincuen – ta álbumes. Junto a los dos líderes del grupo, hay que destacar posteriores inclu – siones, como la del batería Mel Taylor, la del guitarra Jerry McGee y la del pianista Johnny Durrill.

LOU RAWLS Lou Rawls (1-12-36, Chicago, Illinois) es uno de tantos cantantes negros formados en la música gospel. Miembro del grupo Pilgrim Travelers a mediados de los 50, cumpió su servicio militar en la Armada, para reintegrarse en 1958 al mismo grupo. Como resultado de un accidente de coche junto a Sam Cooke, estuvo 5 días en coma, salvándose milagrosamente. En 1959, los Travelers se separaron, y Lou deambuló por pequeños clubs y locales hasta que algunas actuaciones en TV (Dick Clark Show) y las sobresalientes características de su voz le llevaron a firmar su primer contrato discográfico como solista. En 1962 editó su primer álbum, Stormy mon – day, con el single Love is a-hurtin’, siendo el inicio de una extensa carrera que alcan – zó los años 80, considerándosele una de las voces negras más elegantes de estos años y una personalidad del show-busi – ness. Debutó cinematográficamente con Angel, angel, down we go, y su mejor trabajo lo hizo en la película Believe in me. Discográficamente su obra es extensa, Aunque destaca a mitad de los 70 su Incorporación al Philadelphia Sound con el LP When you hear Lou, you’ve heard it all.

GARY U. S. BONDS, LAS DOS VIDAS DE UNA ESTRELLA Triunfador a comienzos de los 60 y rea – parecido a comienzos de los 80, Gary U. S. Bonds (Gary Anderson, 6-6-39, Jackson – ville, Florida) protagonizó uno de los más interesantes casos de éxito, seguido de un olvido injusto y la posterior recuperación para la historia del rock. Su iniciación musi – cal, como la de tantos, tuvo como marco el coro de la iglesia cuando sólo contaba 9 años. A los 13, Gary cantó ya profesio – nalmente en diversos grupos de música gospel. Trasladado con su familia a Nor – folk, Virginia, en 1952, formó el conjunto The Turks a finales de los 50 y posterior – mente intentó cantar en solitario. Descu –

bierto por Frank J. Guida, propietario del Norfolk Recording Studios y del sello dis – cográfico Legrand, Gary debutó en 1960 con el single New Orleans, al que siguió Not to me. En 1961 fue n.º 1 en Estados Unidos con Quarter to three, canción que Le convirtió en uno de los gigantes de los primeros años 60. El estilo de Gary U. S. Bonds, apoyado en los nuevos recursos de grabación, fue una de las revoluciones del rhythm and blues y del rock en este tiempo, marcando pautas que poco después siguieron mu – chos de los artistas y músicos más influ – yentes enfrentados al comercialismo pop. Sin embargo, la fuerza de Gary duró poco tiempo, obteniendo éxitos como Schools is in, schools is out, Twist señora y Dear lady twist, para declinar después de 1962. Du – rante los años 60 cantó en pequeños clubs

y olvidados locales y en los 70 se integró a los circuitos del revival del rock ‘n’ roll como «vieja gloria». El resurgimiento de Gary U. S. Bonds fue, por tanto, imprevisto aunque justo, y tuvo un valedor: Bruce Springsteen→. Bruce, adicto del estilo Bonds y convenci – do de que Gary guardaba aún toda su fuerza, le produjo a comienzos de los 80 el álbum Dedication (81), componiendo ade – más varios temas y participando en la grabación con varios de sus músicos. El éxito del LP puso de nuevo en circulación la leyenda de Gary U. S. Bonds, mantenida con el siguiente álbum, On the line (82). La labor de Springsteen demostró no sólo su propia inteligencia musical, sino el carisma del reaparecido Gary, lejos de su estilo de los años 60 e integrado en las corrientes más actuales del rock.

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BERT BERNS Productor y autor, Bert Berns (1929) es uno de los grandes nombres de la década de los 60 dentro del rhythm and blues, y posiblemente el único gran heredero o nuevo impulsor del género en ese tiem – po. Pianista, entre otras actividades vincu – ladas con la música, su debut como autor se produjo en 1960, y sus primeras cancio – nes fueron interpretadas por artistas de la élite neoyorquina, como Exciters, Johnny Thunder y Conway Twitty, entre otros. Posteriormente se unió a Leiber y Stoller y creó su propia editora, Webb IV, aportan – do hits notables para Ben E. King, los Drifters y Tony Orlando. A partir de 1965, con la creación de Bang, afiliada a Atlantic, Berns se introdujo en el pop, componiendo y produciendo para artistas blancos. Them (Here comes the night) y los McCoys (Hang on sloopy) fueron los más claros resultados de su labor, aunque también hay que destacar los primeros pasos de Neil Diamond a su lado. Su larga carrera de éxitos, desde Twist and shout (uno de los primeros temas que versionaron los Beatles) hasta lo más álgido de la onda pop, se vio truncada por su súbita muerte el 31-12-67, en Nueva York, víctima de un ataque de corazón.

JOHNNY BURNETTE Johnny Burnette (25-3-34, Memphis, Tennessee) y su hermano Dorsey (28-12-32, Memphis, Tennessee) inicia – ron sus actividades profesionales en el mundo del boxeo, siendo todavía adoles – centes. Asistieron a la misma escuela que Elvis Presley y trabajaron posteriormente en la misma empresa en la que él hacía de camionero. En 1955, Johnny y Dorsey formaron un trío con Paul Burlison. Recha – zados por Sun Records, encontraron su oportunidad en Nueva York debutando en el Amateur Hour de Arthur Godfrey y fi – chando por el sello Coral, subsidiario de Decca. En 1956, el Johnny Burnette Trio debutó con Tear it up, iniciando una discre – ta carrera con temas como The train kept a rollin’, y actuando en la película Rock rock rock. En 1958, los dos hermanos deshicieron el trío trasladándose a Califor – nia, Allí destacaron como autores de varios hits de Ricky Nelson: Waitin’ in school, en 1957; Believe what you say, en 1958, y Just a little too much, en 1959. En este período, Johnny logró un relativo éxito con Bertha Lou, para triunfar finalmente entre 1960 y 1963 con sus grandes impactos,

Dreamin’, You’re sixteen, Little boy sad, Big, big world y God, country and my baby. Tras entrar en el declive en 1963, intentó resurgir en 1964 formando su propia com – pañía discográfica, Magic Lamp, pero sólo pudo editar un disco en ella, ya que murió en un accidente, mientras estaba pescan – do, el 14-8-64 en Clear Lake, California. Es indudable que, con el estallido del beat, Johnny difícilmente hubiera recobrado su mejor momento, pero fue una de las esca – sas figuras que tuvo el rock and roll en los primeros años 60.

FLOYD CRAMER Pianista desde niño, Floyd Cramer (27-10-33, Shreveport, Louisiana) debutó en el grupo Louisiana Hayride, y en 1955 fue músico en el Grand Ole Opry (la cuna del C & W). Contratado por RCA como músico de sesión, fue el pianista de muchos discos de Elvis Presley (desde el primero, Heart – break hotel) y uno de los más influyentes músicos del área de Nashville y de la música country de los años 60. En 1960 su tema Last date fue n.º 2 en Estados Uni – dos, siendo proclamado por ello «instru – mentista del año». No repitió su éxito, aunque su obra se mantuvo a lo largo de los años 60 con abundantes LP’s.

BOBBY VEE Bobby Vee (Robert Velline, 30-4-43, Fargo, Dakota del Norte), es uno de los últimos cantantes que, al amparo de su atractivo físico, estuvieron destinados a captar el interés de las teenagers. Nacido en una familia con antecedentes musica – les, él y sus hermanos formaron parte de una orquesta de 15 miembros. Una de las primeras actuaciones de Bobby fue como respaldo de Buddy Holly el día de su muerte. Estabilizado como cantante en 1959, y respaldado por The Shadows (Bill Velline a la guitarra, Jim Stillman al bajo y Bob Korum a la batería), debutó con el single Susie, baby y en 1960 obtuvo sus primeros hits con Devil or angel y Rubber ball. Hasta 1963, Bobby y su grupo (sin nada que ver con los Shadows ingleses) mantuvieron una excelente carrera de éxi – tos con More than I can say, How many tears, Take good care of my baby, Run to him, Please don’t ask about Barbara, Sha – ring you, A forever kind of love, The night has a thousand eyes y Bobby Tomorrow, casi todos ellos top-10 en Inglaterra, don – de Bobby logró mayor fama que en Esta – dos Unidos, lo que le permitió incorporarse a varias películas y programas de TV. Perdida su fuerza con la llegada de los

Beatles, reapareció a comienzos de los años 70 después de algunos éxitos relati – vos a finales de los 60, como Come back when you grow up en 1967, Someone to love me en 1969 y Sweet sweetheart en 1970. Con su vuelta, en la que usó su verdadero nombre, probó fortuna con el álbum Nothin’ like a sunny day. En su discografía destacan los LP’s Devil or an – gel, Bobby Vee, With strings and things, Take good care of my baby, Bobby Vee, Metes The Crickets, Bobby Vee Metes The Ventures, I remember Buddy Holly, Live on tour, Look at me girl, Come back when you grow up girl y sus muchas recopilaciones.

SHIRELLES Nacidas en Passiac (New Jersey), las Shirelles son uno de los grandes grupos vocales femeninos de comienzos de los años 60. Las cuatro integrantes, Addie Harris (22-1-40), Shirley Alston (10-6-41), Doris Kenner (2-8-41) y Beverly Lee (3-8-41) estudiaban juntas en Passiac cuando decidieron formar un conjunto. De los «partys» y pequeños trabajos locales pasaron a la profesionalidad al filo de 1957. Su primer éxito se produjo en 1958 con I met him on sunday, pero, fue en 1959, al formar su manager Florence Greenberg el sello Sceptor Records, cuan – do se establecieron entre los grandes con – juntos de su tiempo. Su primer disco oro llegó en 1960 por Dedicated to the one I love, seguido por Tonight’s the night y, finalmente, ya en 1961, Will you love me tomorrow?, n.º 1 en USA y n.º 4 en Inglate – rra. La canción, escrita por Gerry Goffin y Carole King, las convirtió en estrellas. En 1962 repitieron su impacto con Soldier boy; en 1963 decreció su fuerza con Foo – lish little girl. Superadas por el «boom» Beatles, las Shirelles mantuvieron su carre – ra dentro de clubs y circuitos clásicos (grandes hoteles, cabarets, etc.) , hasta que a finales de los 60 se separaron. Reagrupadas a comienzos de los 70, ac – tuaron exclusivamente en festivales del revival del rock ‘n’ roll durante un tiempo. Entre sus abundantes recopilaciones de hits, destacan también los álbumes To – night’s the night (61), Sing (61), Baby it’s you (62), Shirelles and King Curtis twist party (63), su primer LP de Greatest hits (63) y Foolish little girl (63).

MR. ACKER BILK Bernard Stanley Bilk (28-1-29, Somer – set, Inglaterra) es uno de los más impor – tantes músicos británicos de jazz de co – mienzos de los años 60. Con su dominio del clarinete y el éxito del tema Stranger on the shore, se convirtió en el más famoso instrumentista de su época en Inglaterra. Hijo de un predicador metodista y de una organista, Bilk apredió a tocar el clarinete en 1947, mientras cumplía una condena de 3 meses en Egipto, donde servía en el ejército. BRIAN HYLAND Brian Hyland nació el 12 de noviembre del año 1943 en Woodhaven (Nueva York), se formó musicalmente en el coro de su iglesia y debutó a la edad de doce años frente de un grupo que él mismo formó y que se llamaba The Delphis. A los 17 años, Brian Hyland fue n.º 1 en Estados Unidos con el tema Itsy, bitsy, teenie, weenie, yellow polka dot bikini. La carrera profesional de Brian Hyland fue una curiosa cadena de altibajos, consi – guiendo sucesivos éxitos con Four little geels, Ginny come lately, Let me belong to you y Sealed with a kiss. Desaparecido con el fulgor beat, consiguió, sin embargo, un inesperado hit en 1966 con The joker went wild y otro mayor en 1971 con Gypsy woman. En 1975 logró un top-10 en Ingla –

En 1958 formó la Paramount Jazz Band y en 1960 conseguía su primer éxito con Summer set. En 1961, un tema de su LP Sentimental journey, titulado Jenny, fue adaptado para la serie infantil de TV Stran – ger on the shore. Reeditado con este título, alcanzó el n.º 1 en Inglaterra y Estados Unidos entre ese año y 1962, habiendo vendido 4 millones de copias en 1967, año en que la R.I.A.A. certificó su disco de oro. Considerado como «mejor instrumentista» de 1962, Bilk ya no volvió a conseguir nuevos éxitos de importancia, y sólo en 1976 fue n.º 5 en Gran Bretaña con Aria. terra con la reedición de Sealed with a kiss. Hyland formó equipo de producción a fina – les de los 60 con otro gran artista, Del Shannon→.

MARTY ROBBINS Una de las leyendas del country and western con importante incidencia en el mercado popular a finales de los años 50 y comienzos de los 60. Marty Robbins (26-9-25, Glendale, Arizona) debutó musi – calmente en la radio a finales de los 40 para grabar sus primeros discos en 1952 cantando a dúo con Lee Emerson, su mánager. A mediados de los 50 se pasó al rockabilly, y, con el «boom» del rock and roll, obtuvo varios éxitos, That’s all right, Singin’ the blues y Storys of my life. Extendiendo su labor musical al cine, logró su mayor momento de gloria con temas como El Paso y The hanging tree (película en la que también intervino como actor. Su primer disco de oro lo obtuvo con el tema A white sport coat and a pink carnation en el año 1957, pero con El Paso alcanzó el n.º 1 en 1960. El tema pertenece a su LP Gunfighter ballads and trail songs. En 1962 consiguió su último éxito en el ámbito pop, Devil woman, y a mediados de los 60 volvió a la música country, género en que se mantuvo como figura durante las siguientes décadas.

LA RADIO Y TV EN LA INGLATERRA DEL ROCK AND ROLL En comparación con el auge producido por la llegada de los Beatles en los años 60, la radio y la TV de la década de los 50, y en especial del período comprendido entre la mitad de ella y el comienzo de la siguiente, estuvieron presididas por una relativa inoperancia gradualmente supe – rada. La radio británica, dominada por la BBC, no varió sus normas ni su rigidez hasta que las radios piratas y la revolución beat la hicieron tambalear (ver Radio y TV en la Inglaterra Beat→ y las Radios Piratas→). Si bien el rock and roll fue asimilado en Inglaterra con el éxito de Elvis Presley, la sublimación del skiffle como género, y ya entre 1959 y 1962, la aparición de Cliff Richard y los mejores artistas del pre-beat, no puede decirse que la radio prestara una gran atención a la música. La televisión estuvo en mejor disposición y a ella corres – pondieron los mejores logros. Durante los años 50, el programa inglés de variedades que mejor supo mostrar los caminos de la música fue Teleclub, y con el «boom» del rock and roll, apareció Cool for cats. Pero fue a finales de esa década cuando se lanzaron los grandes programas del cambio, primero 6.5 Special y después Oh boy!, este último el motor de la apertura inglesa. El espacio 6.5 Special fue impul – sado por la BBC a principios de 1957, y Oh boy! Por la ITV a mediados de 1958. En 1959 aparecieron otros programas de me – nor entidad, como el Juke Box Jury (man – tenido hasta 1967) de la BBC, altamente conservador, mientras Boy metes girl su – plía a Oh boy! En la ITV. Por su parte, la BBC lanzaba otra emisión, Drumbeat, an – tesala del Top of the Pops. Durante los primeros años 60, el des – pliegue fue mayor. Aparecieron nuevos programas destinados al público juvenil, como Wham! y el Tin Pan Alley Show, pero nuevamente fue la ITV (la cadena inde – pendiente) la que logró el mayor auge con Thank your lucky stars. Si Oh boy! fue la emisión de los teenagers y contó con Cliff Richard como gran estrella lanzada a tra – vés de él, Thank your lucky stars enlazó directamente con el nacimiento de los Beatles. A partir de ese momento sonó la hora de Ready Steady Go! y, por supuesto, de Top of the Pops, programas clave en plena fiebre beat hasta pasada la mitad de los 60. Sin embargo, todos estos programas ofrecieron, de todas formas, sólo una parte del fenómeno rock, como el American Bandstand de Dick Clark mostraba en Es – tados Unidos la parte adulterada del rock blanco, esencialmente comercial y desti – nado al consumo.

CLIFF RICHARD, EL MEJOR SOLISTA INGLÉS DE LA ERA ROCK Cliff Richard es, con Elvis Presley y los Beatles, el más importante vendedor dis – cográfico en Gran Bretaña y la figura capi – tal del rock inglés anterior los Beatles, que supo luego mantenerse hasta los años 80 en plenitud de facultades. Su falta de éxito en Estados Unidos no representó en este caso concreto un menoscabo. Cliff se bastó con su gran fama en Gran Bretaña para dominar durante más de 20 años un mercado, renovar constante y periódica – mente sus públicos e influir de forma nota – ble en el continente europeo. Siendo su verdadero nombre Harry Roger Webb (14-10-40, Lucknow, India), llegó a Ingla – terra a la edad de ocho años para residir en Cheshunt. En sus días escolares formó su primer grupo, The Quintones, con otro compañe – ro y tres chicas. En 1957 se unió, ya profesionalmente, al Dick Teague Skiffle Group, y su siguiente paso fue crear una banda propia, The Drifters, con Terry Smart y Ken Pavey. Durante unos meses, los Drifters lograron cierto eco de populari – dad que les llevó a tocar en el 2 I’s Coffee Bar de Soho, en Londres. Allí se les unió Ian Samwell como guitarrista por un tiem – po. Ya en 1958, se produjeron diversos cambios en los Drifters, quedando final – mente formados por Jet Harris (bajo), Hank Marvin (guitarra), Bruce Welch (gui – tarra) y Tony Meehan (batería). El grupo, ya con Harry llamándose Cliff Richard, fue contratado por la EMI a través de Norrie Paramor, y su primer disco presentó una versión de un hit de Bobby Helms, School – boy crush. Sin embargo, después de la presentación de Cliff en el programa de TV Oh boy! El 15 de septiembre de 1958, fue la cara B, Move it, la que se disparó en los rankings alcanzando el n.º 2. Era el inicio de una densa carrera difícilmente supera – ble con más de 100 éxitos y nueve n.º 1 en algo más de 20 años. En 1959, los Drifters cambiaron su nom – bre debido a la existencia de otro grupo de igual denominación en Estados Unidos, y pasaron a llamarse The Shadows→. Su carrera, vinculada por una parte a Cliff Richard y, a la vez, desligada de él en actuaciones independientes, fue otra de las leyendas del pop británico. Cliff debutó en el cine en 1959 con Serious charge, para continuar a comienzos de los 60 con una excelente serie de películas comercia – les, a la imagen de los productos de la época hechos en Hollywood: Expresso bongo (60), The young ones (61), Summer holiday (62), Wonderful life (64) y Finders keepers (66). En 1968 intervino en la pelí – cula Two a penny, en su primer papel dramático; en 1969 realizó un documental

en Israel y en 1970 debutó en el teatro con Five fingers exercise, en el New Theatre de Bromley. Proclamado «major cantante ingles», entre 1959 y 1966 la carrera de Richard tuvo varias etapas. En primer lugar, logró superar la aparición del «boom» Beatle manteniendo sus éxitos casi ininterrumpi – damente hasta comienzos de los 70, si bien a partir de 1968 en sentido descen – dente. Durante los años 70 se mantuvo en activo, mostrando todo el calor de su voz y un magnetismo personal inalterable al paso de los años, aunque sin conseguir un impacto discográfico destacado. En 1978, a los 20 años de la aparición de Cliff y los Shadows y después de un gran concierto de revival en el Palladium, Cliff se reintegró a la esfera de los importantes con más

fuerza que nunca, volviendo a ser n.º 1 con We don’t talk anymore en 1979 y entrando en los años 80 con un renovado ímpetu. Por primera vez realizó grandes actuacio – nes en Estados Unidos (en 1960 su prime – ra gira apenas si tuvo impacto) y de esta forma alcanzó de nuevo la cumbre. Punto importante en la trayectoria del cantante fue el rumor de su retiro de la música atendiendo la llamada de la fe religiosa. Brian Locking (miembro de los Shadows que en 1963 dejó el grupo para hacerse sacerdote) influyó vivamente en él, aunque el hecho no llegara a producir – se. El factor espiritual, sin embargo, estuvo presente en la trayectoria de Richard, es – pecialmente a lo largo de los años 60. En su resurgir de finales de los 70 y comien – zos de los 80 es de destacar su nuevo

equipo de trabajo, en el que contó con Alan Tarney y Trevor Spencer, de la Tarney – Spencer Band→. Bruce Welch, hombre clave en los Shadows, fue también su productor y el autor de muchos de los hits que el grupo consiguió a lo largo de esos años, y en parte, responsable del manteni – miento de Richard y de su adecuación a cada tiempo musical. Parte de la razón del fracaso americano de Cliff estuvo en su «parecido» con Elvis Presley. En la propia Inglaterra, el impacto de Elvis generó innumerables imitadores, y muchos, aunque no lo desearan, no podían evitar cantar o moverse como él. Si Cliff tuvo en el programa de TV Oh boy! El trampolín de su gran lanzamiento, no logró lo mismo en Estados Unidos. De haber triunfado al otro lado del Atlántico, su figura

hubiera aumentado en proporciones ini – maginables. A pesar de todo, fue uno de los pocos artistas que se bastaron a sí mismos para llevar adelante una inteligen – te carrera salpicada por pocos deslices. Uno de ellos fue aceptar defender a Ingla – terra en el Festival de Eurovisión de 1968 con su tema Congratulations. La canción, que quedó en segundo lugar, fue, no obs – tante, n.º 1 en Inglaterra, si bien la catego – ría de Cliff Richard quedaba por encima de certámenes como el Festival de Eurovi – sión. A partir de Move it en 1958, los principa – les hits de Cliff son: High class baby (n.º 7), también en 1958; Mean streak (n.º 10), Living doll (n.º 1) y Travelin’ light (n.º 1), en 1959; A voice in the wilderness (n.º 2), Fall in love with you (n.º 2), Please don’t tease (n.º 1), Nine times out of ten (n.º 3) y I love you (n.º 1), en 1960; Theme for a dream (n.º 3), Gee whiz it’s you (n.º 4), A gorl like you (n.º 3) y When the girl in your arms is the girl in your heart (n.º 3), en 1961; The young ones (n.º 1), I’m looking out the window / Do you want to dance (n.º 2), It’ll be me (n.º 2) y The next time / Bachelor boy (n.º 1), en 1962; Summer holiday (n.º 1), Lucky lips (n.º 4), It’s all in the game (n.º 2) y Don’t talk to him (n.º 2), en 1963; I’m the lonely one (n.º 8), Constantly (n.º 4), On the beach (n.º 7), The twelfth of never (n.º 8) y I could easily fall (n.º 9), en 1964; The minute you’re gone (n.º 1) y Wind me up (let me go) (n.º 2), en 1965; Visions (n.º 7), Time drags by (n.º 10) y In the country (n.º 6); en 1966; It’s all over (n.º 9), The day I met Marie (n.º 10) y All my love (n.º6), en 1967; Congratulations (n.º 1), en 1968; Big ship (n.º 8) y Throw down a line (n.º 7), en 1969; Goodbye Sam, hello Samantha (n.º 6), en 1970; Power to all our friends (n.º4), en 1973; Devil woman (n.º9),en1976; We don’t talk anymore (n.º 1), en 1979; y ya en 1980, Carrie (n.º 4) y Dreamin’ (n.º 8). Entre su abundante discografía de LP’s, en la que hay numerosas recopilaciones, destacan especialmente Cliff (59), Sings (59), Me and my Shadows (60), Listen to Cliff (61), The young ones (61), 21 today (61), 32 minutes 17 seconds (62), When in Spain (63), Summer holiday (63), Wonder – ful life (63), Aladdin and his wonderful lamp (65), Cliff Richard (65), When in Rome (65), Love is forever (65), Kinda latin (66), Fidders Keepers (66), Cinderella (67), Don’t stop me now (67), Good news (67), Cliff in Japan (68), Two a penny (68), Sincerely (69), It’ll be me (69), About that man (70), Power to all my friends (73), Help it along (74), 31 st. of Februry (74), I’m nearly famous (76), Every face tells a story (77), My Kind of life (77), 40 golden greats (77), Small corners (78), Green light (78), Rock ‘n’ roll juvenile (79), Thank you very much (79), I’m no hero (80), Wired for sound (81) y Now you see me, now you don’t (82).

EL SKIFFLE, DEL ROCK AL BEAT EN INGLATERRA Existen discrepancias en torno a la cues – tión de si el skiffle es un género musical o sólo un subgénero. El término comenzó a aplicarse en Chicago durante la década de los años 20 dentro del jazz, cuando los solistas suplieron a los instrumentistas y las secciones de ritmo quedaron absorbidas por una mayor densidad sónica de fondo. Sin embargo, ya a mediados de la década de los 50, se llamó skiffle a la combinación musical surgida del rhythm and blues y el country, o lo que es igual, al rock and roll. El skiffle como parte del rock and roll apenas si tuvo una importancia anecdótica en Estados Uni – dos, pero en Inglaterra fue el auténtico ger – men de un gran movimiento, casi un puente entre rock and roll y la futura música beat. Todos los grupos beat de los años 60, incluidos los Beatles, comenzaron haciendo skiffle en la escuela siendo adolescentes. Ello fue debido también a la facilidad tanto expresiva como interpretativa que ofrecía el Skiffle, al permitir desarrollar temas y soni – SPRINGFIELDS Trío inglés formado por Tom O’Brien y Tim Field, completado con la inclusión en 1960 de Mary O’Brien (hermana de Tom), momento en el que pasaron a llamarse The Springfields. La calidad vocal de Mary (más conocida como Dusty Springfield) fue lo que llevó a la fama al grupo entre 1960 y 1963, con éxitos destacados como Island of dreams y Say I won’t be there (ambos top-5) en Inglaterra, y Silver threads and golden neddles (top-10) en Estados Uni – dos. En 1963 problemas internos provoca – ron la marcha de Field, sustituido por Mike Longhurst-Pickworth brevemente, ya que ese mismo año el trío se separó definitiva – mente y Dusty Springfield→ emergió de sus restos como gran estrella individual de los años 60.

dos sin una excesiva preparación o estu – dios musicales. Frente a la necesidad de emplear guita – rras eléctricas en el rock and roll, y el peligro de cantar pareciéndose a Elvis, el skiffle, por su rudimentaria simplicidad, precisaba tan sólo de una guitarra (en la que se utilizaban únicamente cuatro cuer – das) y el bajo como soporte. En Inglate – rra, el skiffles arranca en el año 1956 con el éxito del Rock island line de Lonnie Done – gan. Hasta finales de la década, el estilo generó una auténtica locura, siendo el con – trapunto del rock and roll como el rhythm and blues blanco lo será del beat a media – dos de los 60. La aceptación masiva de la guitarra eléctrica a comienzos de los años 60, las nuevas técnicas aprendidas de los grandes músicos de rhythm and blues que visitaron Gran Bretaña en ese tiempo, y el rápido progreso de los mismos músicos de – terminaron que el skiffle se viera supera – do rápidamente, siendo la música beat la que acabó desbordándolo. Entre 1956 y 1961, el skiffle fue uno de los grandes motores musicales de la Inglaterra rock, y en él iniciaron muchos músicos y crea – dores, cantera de la generación beat. MARCELS Conjunto vocal estadounidense forma – do por Cornelius Hart, Ronald Mundy, Wal – ter Maddox y los hermanos Allen y Fred Johnson (Allen Johnson y Walter Maddox sustituyeron a los miembros iniciales, Dick Knauss y Gene Bricker). Procedentes de Pittsburg y en plena decadencia del doo – woop y de los grupos de adolescentes (sus edades oscilaban entre los 18 y los 20 años), su primer disco, Blue moon, fue n.º 1 en Estados Unidos y en Inglaterra en 1961. La vieja canción de Hart y Rodgers (compuesta en 1934) conseguía así su más fuerte impacto en la Era del Rock. Los Marcels intervinieron en la película Twist around the clock (1961) y posteriormente se diluyeron después de conseguir dos hits menores: Summertime y Heartaches.

SHADOWS, ROCK INSTRUMENTAL Los Shadows fueron el grupo instrumen – tal más famoso de los años 60, y con toda seguridad el más popular de la historia de la música rock. Su sonido y su influencia son de importancia capital, y, en su tiempo, marcaron con mucho el techo de la guitarra eléctrica y de la calidad sónica, especial – mente entre 1960 y 1963. Llamados inicialmente The Drifters, cambiaron este nombre por el de Shadows debido a la existencia de los Drifters esta – dounidenses. Durante toda su carrera ac – tuaron, a la vez, como grupo autónomo y como conjunto de soporte de Cliff Ri – chard→, muy especialmente a lo largo de los primeros años 60 y en sus muchos conciertos de revival y de aniversario a fi – nales de los 70. Al comienzo (1958) forma – ban el grupo Terry Smart (batería), Ian Samwell (guitarra), Hank Marvin (guitarra) y Bruce Welch (bajo), pero en 1959 cristali – zó la primera formación de éxito con Mar – vin (28-10-41, Newcastle) y Welch (2-11-41, Bognor Regis, Sussex) a las guitarras, más Tony Meehan (2-3-42, Lon – dres) a la batería y Jet Harris (7-7-39, Londres) al bajo. Su debut se produjo en 1959, al margen de su labor junto a Cliff Richard, con el single Feelin’ fine. Tanto éste como los dos discos siguientes no tuvieron el menor relieve, pero en verano de 1960, con la aparición de Apache, Los Shadows alcanzaron el n.º 1 del ranking inglés. Era el inicio de una larga relación de temas instrumentales: Man of mystery / The stranger (n.º 5), también en 1960; F.B.I. (n.º 6), The frightened city (n.º 3), Kon-tiki (n.º 1) y The savage, en 1961. A finales de 1961, Tony Meehan dejó la banda y fue sustituido por Brian Bennett (9-2-40, Londres), siguiéndole Jet Harris, que fue reemplazado por Brian Locking. Brian permaneció un año únicamente con los Shadows, retirándose de la música a causa de su vocación religiosa. Su orde – nación sacerdotal influyó profundamente en el propio Cliff Richard, que estuvo a punto de seguir el mismo camino. John Rostill (16-6-42, Birmingham) fue el último Shadows. A partir de 1962, la carrera de la banda se mantuvo igualmente pujante con Wonderful land (n.º 1), Guitar tango (n.º 4) y Dance on! (n.º 1), en 1962; Foot tapper (n.º 1), Atlantis (n.º 2), Shinding (n.º6) y Ge – ronimo (n.º 11), en 1963; para declinar a partir de 1964, salvo en contados éxitos, como The rise and fall of flingel bunt (n.º 5) en 1964, y Don’t make my baby blue (n.º 10) en 1965. Los Shadows intervinieron en todos los films musicales protagonizados por Cliff Richard, y a pesar de su éxito como grupo instrumental (con cinco n.º 1 en los charts británicos), su carrera quedó vinculada en

gran manera a la de Richard. Es de desta – car sus series de pantomimas en el Palla – dium de Londres (Alladdin en 1964, Babes in the wood en 1965 y Cinderella en 1965). A medidos de 1968 Rostill dejó el grupo y le siguió Bennett. Oficialmente, los Sha – dows desaparecieron, ya que Marvin y Welch se unieron a John Farrar temporal – mente, formando un trío de escaso éxito que debutó el 5 de febrero de 1971 con el álbum Marvin, Welch & Farrar. Rostill se unió a Tom Jones y escribió canciones para él, Engelbert Humperdinck y Family Dog. Marvin y Welch siguieron, sin em – bargo, unidos a Cliff Richard, y el segundo se convirtió en su productor y director musical a lo largo de los años 70. John

Farrar fue por su parte el responsable del descubrimiento y lanzamiento de Olivia Newton-John→, convirtiéndose en su manager. A finales de los años 70, el vigésimo aniversario de la formación del grupo y de la aparición de Cliff Richard les reunió de nuevo. De su tanda de conciertos en el London Palladium salió el LP Thank you very much, grabado el 4 de febrero de 1978. Marvin, Welch y Bennett (con la ayuda de Alan Jones al bajo y de Cliff may al teclado) revivieron a los Shadows por otro período de tiempo. En 1978, su versión de Don’t cry for me Argentina fue n.º 5, y en 1979 Theme from the Deer Hunter ( Cavati – na) n.º 9, disminuyendo de Nuevo su éxito

en 1980 con el n.º 12 de Riders in the sky. La discografía de los Shadows, junto a diversas recopilaciones y el material grabado con Cliff Richard, destaca por sus LP’s The Shadows (62), Out of the Sha – dows (62), Greatest hits (63), Dance with the Shadows (64), The sound of the Sha – dows (65), More hits (65), Shadows music (66), Jigsaw (67), Hank, Bruce, Brian and John (67), Established 1958 (68), It’ll be me (69), Something else (69), Live at Paris (75), Specs appeal (75), Rarities (76), Tasty (77), Thank you very much (78, en vivo con Cliff Richard), String of hits (79) y Change of address (80). En 1977 su LP de recopilación 20 golden greats, fue n.º 1 en Inglaterra.

SPOTNIKS Grupo sueco surgido con la ola instru – mental de comienzos de los 60. Aunque tuvieron un relativo éxito en Inglaterra, alcanzaron notable fama en Europa avala – da por su limpio sonido. El grupo estuvo integrado por Bo Winberg (guitarra solis – ta), Bo Lander (guitarra), Bjorn Thelin (ba – jo) y Ove Johansson (batería), consiguien – do entre 1962 y 1963 cuatro pequeños hits en Gran Bretaña con Orange blossom special, Rocket man, Havah nagila (el más famoso, n.º 13) y Just listen to my heart. Su discografía internacional comprende los álbumes The Spotnicks in London (61), The Spotnicks in Paris (63), The Spotnicks in Spain (64), Out a space (63), The Spot – nicks in Japan (66), The Spotnicks in Win – terland (66) y diversas recopilaciones en los años 70, como The Spotnicks (75) y Very best (77).

BOBBY VINTON

DEL SHANNON Siendo su verdadero nombre Charles Westover (30-12-39, Grand Rapids, Michi – gan), Del Shannon debutó en plena ado – lescencia cantando y tocando la guitarra. A los 18 años su incorporación a la Armada cortó su carrera amateur, pero le propor – cionó la oportunidad de realizar sus prime – ras tablas en los conciertos organizados para las tropas en Alemania. Licenciado de la Armada en el año 1959, regresó a Battle Creek, donde vivía, uniéndose al pianista Max Crook, con el que escribió la mayor parte de sus temas iniciales. Contratado en 1960 por el pequeño sello Big Top, grabó su primer single, Runaway, que se

convirtió en uno de los grandes temas de 1961, siendo n.º 1 en ambos lados del Atlántico. Del se convirtió en una estrella y hasta mediados de los 60 mantuvo una línea de excelentes canciones: Hats off to Larry y So long baby, en 1961; Hey little girl y Swiss maid, en 1962; Little town flirt y Two kinds of teardrops, en 1963, y Keep searchin’ en 1965. Perdida su popularidad a finales de los 60, Shannon se concentró en la producción y formó un buen equipo con Brian Hyland→ destacando su hit Gipsy woman en 1970. Durante los años 70 gozó de varios momentos de nuevo auge, con reedición de sus grandes éxitos, aprovechando el revival del R&R y la fama de su inmortal Runaway.

Solista estadounidense cuyo verdade – ro nombre es Stanley Robert Vinton (16-4-35, Canonsburg, Pennsylvania). Uno de los últimos rostros-para-teenagers del mercado americano, respaldado por el éxito de su tema Roses are red en 1962. En Inglaterra su fama fue respaldada por su actuación en la película Just for fun, aunque en este país tan sólo consiguió un segundo y mediocre hit, There I’ve said it again. En EE.UU. tuvo un primer momento de gloria a comienzos de los 60, para mantenerse después hasta 1967 y decli – nar convertido en un cantante estándar a lo largo de los 70. En este tiempo su mejor canción fue Sealed with a kiss. Entre sus álbumes destacan Dancing at the hop, Plays for his Li’l darlin’s, Mr. Lonely, Drive – in movie, Satin Pillows, Country boy, My elusive dreams y varias recopilaciones.

TORNADOS Grupo inglés formado inicialmente por Joe Meek como respaldo de acompaña – miento instrumental en 1960. Meek era un activo ingeniero de sonido con un estudio propio, amplia experiencia en la composi – ción y la producción, que había trabajado con Lonnie Donegan, Frankie Vaughan, Shirley Bassey y Petula Clark entre otros. Hasta su muerte (3-2-67) su nombre des – tacó en el pop inglés, especialmente por la creación de The Tornados. El quinteto lo integraron George Bellamy (8-10-41, Sun – derland) a la guitarra, Alan Caddy (2-2-40, Chelsea, Londres) a la guitarra y violín, Heinz Burt (24-7-42, Hargain, Alemania) al bajo, Clem Cattini (28-8-39, Londres) a la batería y Roger Laverne Jackson (11-11-38, Kidderminster) al piano y órga – no. Apoyados por Meek, en 1962 llegaron al n.º 1 en Inglaterra con el tema instrumen – tal Telstar, al que siguió en 1963 Globetrot – ter (n.º 5). El quinteto perdió fuerza des – pués de Robot, The ice cream man y Dra – gonfly en 1963, para separarse a media – dos de los 60

GENE PITNEY

FRANK IFIELD

Cantante, compositor, experto en soni – do e ingeniería, pianista y batería, Gene Pitney (17-2-41, Hartford, Connecticut) fue uno de los más importantes ídolos de comienzos de los 60 en el mundo del rock. Gene estudió en la Rockville High School y siguió, así mismo, estudios de piano y batería. Sus primeras canciones las en – vió a editores de Nueva York mientras estudiaba en la Universidad de Connecti – cut. Fueron, sin embargo, sus conocimien – tos de ingeniería, obtenidos en la Ward’s Electronic School, la base de su éxito, cuando en su primer disco llegó a grabar su voz en siete pistas diferentes, mezclán – dolas después con resultados extraordina – rios. Este tema, I wanna love my life away, le reportó su primer hit en 1961. Antes de ello Gene había compuesto ya canciones para Ricky Nelson, Roy Orbison y Tommy Edwards, destacando como uno de los nuevos autores del momento. Insatisfecho con las interpretaciones de sus temas, decidió labrarse su propia carrera de can – tante a raíz del éxito de I wanna love my life awai. Después de su segundo hit, Town without pity, Pitney se unió al tandem Burt Bacharach-Hal David, grabando entre 1962 y 1963 varios números que le consa –

Frank Ifield (30-11-36, Coventry, War – wiskshire) fue el gran intérprete romántico de la Inglaterra de comienzos de los años 60, con cuatro n.º 1 casi consecutivos entre 1962 y 1963. Emigrado a Australia con su familia siendo niño, regresó su patria en 1959 para debutar inmediatamente como solista en 1960 con dos hits iniciales, Luc – ky devil y Gotta get a date, que precedieron a su «boom» en 1962 con I remember you (n.º 1), Lovesick blues (n.º 1), Wayward wind (n.º 1), y ya en 1963, con Nobody’s darlin’ but mine (n.º 4) y Confessin’ (n.º 1). En 1964, después de Don’t blame me (n.º 8), su estilo quedó ampliamente supe – rado por el beat y aunque se mantuvo hasta 1966 con algunos temas en el top-30, terminó retirándose de la escena dejando tras de sí un breve aunque repleto palmarés.

HELEN SHAPIRO Solista británica, proclamada «mejor nueva voz de 1961» con sus dos n.º 1 con – secutivos: You don’t know y Walkin’ back to happiness. Helen Shapiro (28-9-46, Londres) fue descubierta en la Berman School por John Schroeder en 1961. El mismo Schroeder fue quien compuso sus hits iniciales. Helen debutó en 1961 con Don’t treta me like a child (n.º 3) y los ya citados You don’t know (acompañada or – questalmente por Martín Slavin) y Walking back to happiness (con acompañamiento dirigido por Norrie Paramor). En el año 1962, Helen Shapiro prolongó su éxito con Tell me what he said (n.º 2), Let’s talk about love y Little Miss Lonely (n.º 8), para perder fuerza a lo largo de 1963 y desaparecer con el cambio musical generado por la llegada de los Beatles.

graron, entre ellos los temas de las pelícu – las 24 hours from Tulsa y The man who shot Liberty Valance, y también Only love can break a heart y If I didn’t have a dime. Hasta pasada la mitad de los 60 su fama no decreció, gracias a canciones como Mec – ca, That girl belongs to yesterday, I’m gonna be strong, I must be seing things, Looking through the eyes of love, Princess in rags, Backstage, Nobody needs your love, Just one smile y Something’s gotten hold of my heart. En Inglaterra, donde no logró ningún n.º 1 pero fue n.º 2 por dos veces, su popularidad llegó a ser tan fuerte como la obtenida en Estados Unidos. En 1968 Gene volvió a resurgir con She’s a heartbreaker, para prolongar su éxito basado en su personalidad de cantante estándar a lo largo de los años 70, si bien lejos de los rankings. Sus grabaciones en Italia y otros países le permitieron gozar de abundantes mercados en los que mante – nerse. Entre sus álbumes destacan Only love can break a heart (62), Just for you (63), Gene Pitney with George Jones (63), Many sides of Gene Pitney (63), World wide winners (63), Fair ladies of folkland (64) y en otros sentidos sobresalen sus recopilaciones de éxitos o sus álbumes internacionales, Italiano, Español, Nessu – no mi puo guidicare, etc.

DAVE BRUBECK David Warren Brubeck (6-12-20, Con – cord, California) es una de las personalida – des del jazz moderno. Nacido en una familia de músicos (ma – dre pianista y dos hermanas profesoras de música), Dave Brubeck aprendió a tocar el piano y el violoncelo, interesándose por el jazz a los trece años. Estudió en el College of The Pacific de Stockton, trabajó en clubs nocturnos y formó sus primeras ban – das muy pronto. Discípulo de Darius Milhaud, el servicio militar le apartó de su aprendizaje, pero trabajó como arreglador

en la orquesta del ejército. Ello le llevó a abandonar la universidad y sus clases con Arnold Schoenberg. Licenciado en 1946, Dave Brubeck formó el Jazz Work – shop Ensemble, antesala del Dave Bru – beck Trio en 1949 y del Dave Brubeck Quartet en 1951, grupos que le colocaron en la cima como líder de un sector del jazz moderno. Junto a Dave, destacó en mu – chas de sus grabaciones y discos Paul Desmond (saxo alto). En 1959 Brubeck y su grupo grabaron un álbum, Time out, en el cual aparecía el tema Take five. Esta composición, con su «tempo de 5/4», ca – racterístico de esta etapa de la banda, se

convirtió en uno de los grandes clásicos de la música, obteniendo un gran éxito en 1961 que se prolongó hasta 1962. El LP Time out y el siguiente álbum, Time further out, dieron a conocer al Dave Brubeck Quartet en todas las esferas, siendo pro – clamados mejor grupo instrumental de 1961. La formación en esos días la integra – ban Brubeck (piano), Paul Desmond (saxo alto), Joe Morello (batería) y Eugene Wright (bajo). La carrera de Dave Brubeck continuó inalterable a lo largo de los si – guientes años, siendo considerado uno de los gigantes del jazz hasta la década de los años 80.

LA IDENTIDAD AMERICANA Los Beach Boys* son la identidad americana del pre – beat..., que, curiosamente, llegaron a su máximo apogeo en 1966, plena euforia Beatle. Raras veces un grupo surgido en un momento semejante a aquél ha sabido adaptarse a la evolución, salvo que sea ese mismo grupo el que marque la evolución. Los Beach Boys no fueron precisamente los generadores de una corriente musical, y, sin embargo, subsistieron por su notable calidad y dieron pruebas de excepcional longevidad llegando hasta los años 80. Se dieron a conocer entro de un estilo pero aportaron lo mejor de sí mismos, como autores y como intérpretes, fuera de él. Sus dos hitos históricos, Barbara Ann y especialmente Good vibrations, son dos modelos de ejecución, producción y grabación, sin olvidar otros temas como God only knows o Sloop John B.

Los reyes del surf Pero antes de estas pequeñas maravillas de mediados de los 60, los Beach Boys fueron los reyes del surf, el deporte por excelencia de las playas californianas. El surf es un símbolo. Los jóvenes acuden al mar para practicar el deporte, actividad que conlleva la necesidad de poseer un automóvil y posibilita la comunicación que se establece en esas playas. Los beach partys fueron la base de la difusión de un tipo de música muy concreto, despreocu – pado y carente de relieve en cierto modo. De acuerdo con la relación entre causa y efecto, esta forma de diversión y de encuentro juvenil provocó la aparición de grupos autóctonos que actuaron como amateurs primero y bus – caron la difusión profesional después. En 1962, uno de los Beach Boys, Carl, sólo tenía 15 años. Era, pues, un nuevo movimiento adolescente, pero en este caso centra – do exclusivamente en California. En 1963, el estallido surf se había generalizado ya y Estados Unidos conoció una plaga de nuevos nombres: Dick Dale, Jan and Dean, Bongo Teens and The Preston Epps, Astronauts, Surfa – ris… y, por supuesto, Beach Boys.

Los cuatro cardinales Los primeros discos de los Beach Boys son casi de una monótona repetición: Surfin’, Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer girl... Los coches y la locura están también repre – sentados en temas como Little deuce coupe y Fun, fun, fun; el baile, en otros como Dance, dance, dance y Do you wanna dance?, y por último, la síntesis, el verano, en All summer long y Summer days and summer nights. Éstos fueron los cuatro puntos cardinales de la Surf music, bautizada también como Summer music, por ser ante todo un estilo propicio para la libertad de las vacaciones. Curiosamente, el primer éxito de los Beach Boys, Sur – fin’ USA, era una adaptación de un tema clásico de Chuck Berry, Sweet little sixteen. Los Beach Boys debutaron con este nombre, después de haber actuado con otros, el 31 de diciembre de 1961 en el Long Beach Municipal Auditórium, en un concierto de homenaje a Ritchie Valens, fallecido en febrero de 1959. Los Beach Boys colaboraron con Jan & Dean*, el según – do grupo fundamental de la Surf music, y de esta colabo – ración surgió Surf city, en 1963, el primer n.º 1 del género en Estados Unidos. Entre 1962 y 1963, cientos de chicos californianos hicieron lo que Jan & Dean: emplear los garages de sus padres como estudio de prácticas o incluso como local de grabación. El eco del surf se expandió de tal forma, que otros artistas se sumaron a la moda, como fue el caso de los Shadows con su álbum Surfing with The Shadows, de Los Ventures con Surfing, y hasta de un pionero del rhythm and blues como Bo Diddley, que lanzó su Surfin’ with Bo Diddley. Entre las más famosas canciones surf, al margen de las que interpretaron los reyes Beach Boys, destacaron Summer means fun de Bruce & Terry (Bruce Johnston y Terry Melcher), Beach boy de Ronnie & The Daytonas, Wipe out por los Surfaris*, The lonely surfer de Jack Nitszche y Surf beat de Dick Dale & Del-Tones.

Antesala de un estilo Características principales de esta invasión eran los agudos falsetes (Jan & Dean* fueron los pioneros) mon – tados sobre bases rítmicas brillantes y álgidas, así como contraposiciones corales y otros efectos. Entre la genuina interpretación de Jan & Dean, y los temas bailables aportados por Dick Dale, los Beach Boys aparecen como los más completos, gracias a su mejor sentido de la creatividad y a la búsqueda constante de sonidos que les permitieran evolucionar. California, llamada The Promised Land («La Tierra Prometida») y con el arco iris (rainbow) como símbolo, creó con la Surf music el primer estilo del California sound dotado de identidad. De hecho, la Surf music era la antesala de la aparición de grupos como The Mama’s and The Papa’s y Lovin’ Spoonful, que llevaron el California sound a un refinamiento absoluto. La posterior aparición del psicodelismo y del movimiento hippy no hizo sino mantener el poderío de aquel estado dentro de la historia de la música. Finalmente, los Doors fueron tan de Los Angeles como pudieran serlo en 1963 los Beach Boys, y aun con posterioridad a la psicodelia, surgió un nuevo California sound, representado por la ola intimista (Cros – by, Stills, Nash & Young, Jackson Browne, Joni Mitchell) o el folk-rock y el country rock (Eagles, Gram Parsons).

EL ROCK FEMENINO Tan característico como la Surf music fue en ese tiempo el rock femenino, llamado así por el auge de los grupos vocales femeninos. La exclusiva y casi absoluta paterni – dad de los grupos femeninos se debió por un lado al Brill Building y por otro a Phil Spector. Entre finales de los 50 y la primera mitad de los 60, un centenar de conjuntos vocales femeninos, la mayoría integrados por muchachas negras, se dieron conocer con discos notables, y una docena se convirtieron en grupos estelares. El término «rock femenino» no es del todo acertado, aunque así ha pasado a la historia. El tipo de música interpretado por estos conjuntos era ante todo un pop en la órbita e la incertidumbre que siguió al fin del rock and roll, aunque indudablemente no dejaba de ser rock si nos atenemos al sentido general del concepto. Una búsqueda del rock femenino Surgiendo de California, la moda de los conjuntos vocales femeninos dio a la música internacional la sufi – ciente dosis de comercialidad en su período estelar, 1962-63, lo mismo que hizo la Surf music. Phil Spector,

con las Crystals y las Ronettes, fue el que mejor definió este estilo, desde la creación del Phil Spector sound, definido también como Wall of sound («Muro de soni – do»); pero editoras como Motown no lo dejaron de lado, y respaldadas por el propio Motown sound, pudieron lanzar a las Marvelettes. Las otras «reinas», nutriéndose esencialmente de las canciones del Brill Building, no fueron patrimonio exclusivo de ninguna gran editora. Las Shirelles eran de Scepter Records, las Shangri-Las del sello Red Bird (perteneciente a Leiber y Stoller), las Chiffons de Laurie y las pioneras, las Chantels, de End. Por lo general, los grandes éxitos de los grupos femeni – nos fueron temas intrascendentes, bien construidos, ar – mónicamente interpretados y muy comerciales. Con el paso de los años, se ha dudado de su valor cuando se ha buscado un fondo relevante a la música. El propio hecho de que ningún grupo femenino sobreviviera a su momen – to de sublimación parece justificar esta apreciación, pero sería injusto no tener en cuenta su existencia. También el surf fue intrascendente, y, a pesar de la longevidad de unos Beach Boys, fue más corto su momento de expan – sión y vida. Las canciones del girl rock fueron tan intrascendentes como su entronización histórica. Habla –

ban de chicos y de amor, como Chuck Berry hablaba de sexo y de amor en las suyas. Lo que sí es evidente es que la mayoría de los grupos femeninos fueron sobre todo un producto de avispados autores y productores, más que el florecimiento espontáneo de un estilo musical. Phil Spector hizo a las Ronettes y a las Crystals, de la misma forma que Carole King y Gerry Goffin hicieron el mítico The loco-motion de Little Eva, o Leiber y Stoller a las Shangri-Las. El público prestó su atención a los grupos femeninos y la industria los apoyó. Eran una imagen atractiva, incitante, y los mejores equipos de composición y producción estuvieron detrás de ellas. ¿Qué más podía pedirse? Cubrieron un amplio hueco abierto en las postrimerías del rock and roll, y muchas de las canciones que interpretaron se hicieron históricas..., aunque, en cierto modo, más por los que estaban detrás de ellas que por ellas mismas. Los grandes éxitos del rock femenino Entre los éxitos del rock femenino están las Chantels con Maybe (n.º 15 en 1958) y Look in my eyes (n.º 14 en 1961); las Shirelles con Will you love me tomorrow? (n.º 1 en 1960), Dedicated to the one I love (n.º 3 en 1961),

Mama said (n.º 4 en 1961), Baby it’s you (n.º 8 en 1961) y Soldier boy (n.º 1 en 1962); las Marvelettes con Please, Mr. Postman (n.º 1 en 1961) y Playboy (n.º 7 en 1962); las Sensations con Let me in (n.º 4 en 1962); Kathy Young & Innocents con A thousand stars (n.º 3 en 1960); Rosie & Originals con Angel baby (n.º 5 en 1960); Paris Sisters con I love how you love me (n.º 5 en 1961); las Crystals con He’s a rebel ( n.º 1 en 1962) y Da doo ron ron (n.º 3 en 1963); las Ronettes con Be my baby (n.º 2 en 1963); las Exciters con Tell him (n.º 4 en 1962); Lesley Gore con It’s my party (n.º 1 en 1963); las Chiffons con One fine day (n.º 5 en 1963); las Angels con My boyfriend’s back (n.º 1 en 1963); las Jaynetts con Sally go’ round the roses (n.º 2 en 1963); las Dixie Cups con Chapel of love (n.º 1 en 1964); y las Shangri-Las con Remember (n.º 5 en 1964), Leader of the pack (n.º 1 en 1964) y I can never go home anymore (n.º 6 en 1965). A partir de 1964, el rock fue cosa de los Beatles y de su generación beat, y el único gran grupo femenino que supo mantenerse fueron las Supremes.

LA MODA SURF La moda surf o Surf music, nació en California en 1961 y declinó en 1966, con – siderándose su período álgido la etapa 62-65. En este tiempo, el paraíso califor – niano y su forma de vida dieron consisten – cia a un rock sumamente comercial basa – do en los intereses que movían a la juven – tud en esa zona: la playa, los automóviles y la locura de eterno estío californiano. El surf, el deporte-equilibrismo-arte de soste – nerse sobre una tabla en las crestas de las grandes olas que se acercan a las playas, fue finalmente lo que sirvió para bautizar la moda. En California, especialmente en el sur, el surf era y es un símbolo curioso, casi una identidad. Las fiestas en la playa en las noches de verano, los jóvenes practicando el deporte, y cómo no, el vínculo que les unía, el automóvil, útil para cubrir las dis – tancias enormes que los separaban de las playas u objeto con el que deslumbrar (la moda también imponía coches aerodiná – micos, de colores vivos y chillones, con motores al descubierto y casi fabricados a mano), fueron los temas centrales de gran número de canciones interpretadas por grupos nacidos al amparo de la moda. Líderes indiscutibles de la Surf music fueron los Beach Boys por su éxito interna – cional; pero, entre 1962 y 1965, más de un centenar de formaciones grabaron y se hicieron notar en el seno de la Surf music, entre ellas Jan & Dean, Dick Dale, The Surfaris, Four Speeds y Bruce & Terry.

NINO TEMPO & APRIL STEVENS Nino Tempo (6-1-35, Niagara Falls, New York) era músico de Bobby Darín cuando En 1962 formó un dúo con su hermana April (29-4-36, Niagara Falls, New York). Dedicados a hacer versiones de temas ajenos, inesperadamente fueron n.º 1 en Estados Unidos con el tema Deep Purple en 1963. Su fama fue, sin embargo, efíme – ra, y Nino se pasó al campo de la produc – ción en los años 70.

BEACH BOYS, EL PRIMER CALIFORNIA SOUND Por su permanencia en los escenarios musicales, los Beach Boys son uno de los grandes grupos de la historia de la música, pero, por su calidad vocal y por la impor – tancia de su aparición en la América de comienzos de los 60, son el conjunto n.º 1 de su tiempo, incluyendo su etapa triunfal a lo largo de la década de los 60. El germen de los Beach Boys surgió de Hawthorne, un barrio de Los Angeles, en el que vivía la familia Wilson. Murray Wilson, el padre, había sido cantante en su juven – tud, y sus hijos Brian (20-6-42), Dennis (4-12-44) y Carl (21-12-46) siguieron sus pasos. Dennis, campeón de surf, fue el que primero tuvo la idea de la banda, contando con Mike Love (15-3-41, Los Angeles), que era su primo, y un amigo común llamado Al Jardine (3-9-42, Lima, Ohio). Con Carl a la guitarra, Alan al bajo, Brian a la batería y los cinco cantando y em – pleando diversos falsetes plenos de armo – nía, iniciaron su carrera bajo diversos nombres (The Pendletones, Carl & The Passions) adoptando en diciembre de 1961 el definitivo de Beach Boys, inspirado en la moda surf en la que se movían. Durante un tiempo, Jardine prefirió seguir su vocación de dentista y le sustituyó Da – vid Marks (guitarra) pasando Brian al bajo y Dennis a la batería. En 1962 se produjo el debut discográfico del quinteto, y a co – mienzos de 1963 su cuarto single, Surfin’ USA, fue n.º 3 en Estados Unidos, dando el impulso definitivo a la Surf music y convir – tiendo a la banda en la primera gran forma – ción estadounidense de la historia del rock. Jardine, que había dejado el grupo en marzo, regresó a él en agosto del 62. Durante la moda surf, Beach Boys fue la banda más popular de América. La llegada de los Beatles y el fin de la Surf music no determinaron, sin embargo, su declive. Su mejor etapa, tanto vocal como musical, fue la de mediados de los 60, con obras como Barbara Ann, Sloop John B., God only knows y Good vibrations, exquisitas instru – mentalmente y con extraordinarias conjun – ciones vocales. El LP Pet sounds constitu – yó así mismo su cenit creativo. Pasado este momento triunfal, Brian Wilson aban – donó las actuaciones en vivo (aunque no las grabaciones) y le sustituyó Bruce Johnston, que había sido miembro de un dúo de surf llamado Bruce & Terry y cola – borador de los Beach a través de cancio – nes y arreglos. Durante un breve período, Glen Campbell tocó en la banda antes que Bruce. Brian realizó diversos trabajos al margen de los Beach Boys, especialmente con Van Dyke Parks. Manteniéndose con menor éxito disco – gráfico pero con constantes giras y la

eterna calidad de sus voces, los Beach Boys se convirtieron en una institución de la música rock. La marcha de Bruce para continuar su propia carrera provocó la en – trada de dos nuevos miembros, Ricky Fa – taar (batería) y Blondie Chapman (guita – rra), ambos procedentes de Sudáfrica. En 1974, los dos dejarán a su vez al grupo y los Beach Boys no les sustituyeron, si bien su nuevo manager, James William Guercio (manager de Chicago→), tocó el bajo con ellos en las giras. En 1975, el grupo actuó en el concierto del Wembley Stadium junto a Elton John y los Eagles. Durante el resto de los 70 y comienzos de los 80 la labor discográfica de los Beach Boys ha decrecido, aunque sus recopila – ciones de éxitos son constantes; su perso – nalidad y carisma, que les permite actuar

en grandes conciertos, les sigue mante – niendo en la gloria del rock. Los grandes temas del grupo son Sur – fin’, Surfin’ Safari (n.º 14 USA) y Ten little indians, en 1962; Surfin’ USA (n.º 3 USA), Surfer girl / Little deuce coupe (n.º 7 USA) y Be true to your school / In my room (n.º 6 USA), en 1963; Fun, fun, fun (n.º 5 USA), I get around (n.º 1 USA y n.º 7 GB), When I grow up (n.º 9 USA) y Dance, dance, dance (n.º 6 USA), en 1964; Do you wanna dance? (n.º 12 USA), Help me Rhonda (n.º 1 USA), California girls (n.º 3 USA) y The little girl I once knew (n.º 20 USA), en 1965; Barbara Ann (n.º 2 USA y n.º 3 GB), Sloop John B. (n.º 3 USA y n.º 2 GB), God only knows (n.º 8 USA y n.º 2 GB) y Good vibrations (n.º 1 USA y n.º 1 GB), en 1966; Heroes and villains (n.º 12 USA y n.º 8 GB),

Wild honey y Darlin’, en 1967; Friends y Do it again (n.º 1 GB), en 1968; I can hear music y Break away (ambos top-10 en GB), en 1969; y Sail on sailor, en 1973. Su discografía, formada por muchas re – copilaciones a partir de los 60, la integran los siguientes álbumes capitales: Surfin’ Safari (62), Surfin’ USA (n.º 2, 63), Surfer girl (n.º 7, 63), Little deuce coupe (n.º 4, 63), Shut down, vol. 2 (64), All summer long (n.º 4, 64), Beach Boys concert (n.º 1, 64), Beach Boys today (n.º 4, 65), Summer days, summer nights (n.º 2, 65), Beach Boys party (n.º 6, 65), Pet sounds (n.º 10, 66), Best of The Beach Boys, vol. 1 (n.º 8, 66), Best of The Beach Boys, vol. 2 (67), Smiley smile (67), Wild honey (67), Friends (68), Best of The Beach Boys, vol. 3 (68), 20 / 20 (69), Close up (69), Sunflower (70),

Surf’s up (71), Pet Sounds-Carl & The Passions «so tough» (72), Holland (73), In concert (73), Endless summer (n.º 1, 74), Spirit of America (n.º 8, 75), 15 big ones (76), Stack o tracks (76), Love you (77), M. I. U. album (78), LA (Light album) (79) y Keepin’ the summer alive (80), LP que les adentra en la década de los 80. (Se citan únicamente las posiciones de los álbumes situados en el top-10 USA.) En 1967, el grupo formó su propia compañía, Beach Boys Records, distribuida por Capitol (su editora original) hasta 1970, por Warner Reprise hasta 1978 y por Epic posterior – mente. A lo largo de la historia de la música rock, ningún otro grupo estadounidense ha su – perado a los Beach Boys en longevidad ni en el número de éxitos conseguidos.

JOHN D. LOUDERMILK Reputado autor, John D. Loudermilk (31-3-34, Durham, Carolina del Norte) es uno de los grandes diseñadores de la vertientes más pop o más rock del country. Su debut se produjo en 1956 en la TV recitando un poema titulado A rose and a Baby Ruth. Escuchado por George Ha – milton IV, su adaptación y versión fue JAN & DEAN El grupo más importante de la Surf mu – sic, junto a los Beach Boys, fue el integrado por el dúo Jan & Dean. Nacidos ambos en Los Angeles, Jan Berry (3-4-41) y Dean Torrence (10-3-40) se conocieron en la escuela Superior Emmerson Jr. al oeste de Los Angeles, donde jugaron al rugby y co – menzaron a cantar como tantos otros gru – pos en las fiestas y partys. Su primer grupo fue The Barons, del que ambos se desga – jaron para profesionalizarse como Jan & Dean en 1958. Su primer single, Jennie Lee lo grabaron en el garaje de Jan y fue un relativo hit. La marcha al servicio militar de Dean por seis meses detuvo su actividad, pero a su regreso el dúo prosiguió su carrera con varios singles notables: Baby talk, There’s a girl, Clementine, We go together, Gee y Heart and soul. Actuando con los Beach Boys (y grabando con ellos en varios de sus discos como coro), Jan y Brian Wilson (líder de los Beach) compu – sieron el tema Surf city, que fue n.º 1 en USA y su gran consagración. Con el surf como bandera, el dúo mantuvo durante tres años su éxito de 1962 gracias a temas como Honolulu Lulu y Drag city (63); Dead man’s curve, New girl in school, The little old lady, Ride the wild surf, Sidewalk sufin’

top-10 en USA abriéndole las puertas de la fama. Hasta mediados de los 60, muchos de sus temas fueron hits en versiones de diversos artistas, destacando canciones como Waterloo, Three Stars, Language of Love, Callin’ Dr. Casey y Tobacco road. Introducido en la élite del C&W durante los años 70, sus temas fueron objeto de cons – tantes versiones por las sucesivas genera – ciones de nuevos artistas. (64), From all over the world, You really know how to hurt a guy, I found a girl (65); Batman, Popsicle y Fiddle around (66). En abril de 1966 Jan sufrió un accidente de coche que le dejó paralítico durante un año y le mermó física y mentalmente. Dean fracasó en solitario y se dedicó al negocio de artes gráficas que había fundado. Tam – bién Jan, tras recuperarse, fracasó como solista. En los comienzos de los 70 se unieron otra vez pero el surf era una moda de otro tiempo y no pasaron de realizar un breve revival. En 1977, Jan & Dean graba – ron de nuevo sus hits en un notable LP de recopilación.

PHIL SPECTOR Y EL SPECTOR SOUND, EL PODER DE LA MÚSICA Phil Harvey Spector (26-12-40, Bronx, Nueva York) es, junto a Leiber y Stoller, el autor y productor más importante de la primera mitad de los 60, y uno de los genios más representativos de la historia de la música rock, incluida la realización del «sueño americano» de haber ganado su primer millón de dólares a los 21 años de edad. Nacido en Nueva York, pero residente en Los Angeles, a donde su madre se trasladó en 1953 tras la muerte de su padre cuatro años antes, comenzó a tocar la guitarra mientras estudiaba en la Fairfax High School. Formó un trío llamado Teddy Bears→, con Annette Kleinbard y Marshall Leib, que en 1958 consiguió un rotundo triunfo con la primera de las grandes can – ciones de Phil, To know him is to love him (el título del tema corresponde al epitafio que su madre hizo grabar en la tumba de su padre). Los Teddy Bears se separaron al año siguiente sin afianzar su fama, y Phil volvió a sus estudios y, al terminarlos, se trasladó a Nueva York para intentar traba – jar como intérprete de francés en la ONU (conocía el francés por parte materna). Volvió, sin embargo, a la música, y, con algunos productores independientes, co – mo Lee Hazelwood o Leiber y Stoller, se adentró en el ámbito de la producción. En 1960 escribió Spanish Harlem, pero lo más importante fue su primera producción, Co – rinna Corinna, para Ray Peterson, que alcanzó el top-10 USA. A lo largo de 1961, las producciones de Spector (a partir de aquí su trabajo como autor siempre fue menor o estuvo supeditado a la produc – ción) invadieron los rankings, extendiendo su éxito hasta Inglaterra en muchos casos. Con Lester Still, otro notable productor independiente, asociado a él, acabó creando a finales del 61 su propia editora, la Philles. Este año produjo los hits Be my boy (Paris Sisters), Pretty little angel eyes (n.º 7, Curtis Lee), I love how you love me

(n.º 5, Paris Sisters), Every breath I take (Gene Pitney), There’s no other (like my baby) (Crystals) y otros más. En 1962 Philles inició su gran carrera, grabando en la costa oeste y formando Spector un sólido equipo de profesionales que dio forma al llamado Spector Sound. Músicos suyos en esta etapa fueron Glen Campbell, Leon Rusell, Larry Knechtel, etc. Destacando en la producción de gru – pos vocales femeninos, como Crystals y Ronettes, el Spector sound consistió en la creación de un compacto núcleo instru – mental de fondo, sin apenas fisuras ni esquemas solistas, sobre el cual las voces muestran una fuerza extraordinaria. Desa – rrollando técnicas y buscando nuevos so – nidos, Phil fue el primer nuevo creador de la historia del rock en su período de transi – ción beat. Hasta 1966 sus más destaca – das producciones fueron Uptown (n.º 13, Crystals), Second hand love (n.º 7, Connie Francis), He’s a rebel (n.º 1, Crystals), Zip-a-dee-doo-dah (n.º 8, Bob B. Soxx & The Blue Jeans), He’s sure the boy I love (n.º 11, Crystals), Da doo ron ron (n.º 3, Crystals), Then he kissed me (n.º 6, Crys – tals), Be my baby (n.º 2, Ronettes), Baby I love you (Ronettes), You’ve lost that loving feeling (n.º 1, Righteous Brothers),

Just once in my life (n.º 9, Righteous Bro – thers), Unchained melody (n.º 4, Righteous Brothers) y River deep mountain high (Ike & Tina Turner), éste último fue éxito en Inglaterra aunque no tanto en Estados Unidos, donde en 1966 existía ya cierta animadversión hacia Spector por su egola – tría y peculiar idiosincrasia. A partir de 1966, Spector se retiró par – cialmente de la producción, pero regresó en 1969 con algunos hits menores. Negán – dose a trabajar para artistas de poca enti – dad, se convirtió en un productor específi – co para grandes estrellas o proyectos im – portantes. En este sentido cabe destacar sus trabajos con John Lennon (Imagine) y George Harrison (All things must pass), así como el álbum con la grabación del Concert for Bangla Desh. Este elitismo hizo que, en la década de los 70, su labor fuera mucho menos prolífica y, por su – puesto, diferente a la de su esplendor entre 1961 y 1966, su época clave. En 1973 se unió a Warner Brothers y en 1975 formó una nueva compañía, la Phil Spector Inter – national. Su estrella se mantiene radiante, aun sin un volumen excesivo de obras, pasando a ser una leyenda viva de la historia del rock, capaz de cualquier genia – lidad en el momento más inesperado.

HUEY SMITH Apodado «Piano» Smith (26-1-34, New Orleans), Huey es el más completo y activo pianista de la zona de Nueva Orleáns a lo largo de los años 50 y comienzos de los 60, grabando con innumerables artistas, des – de Little Richard a Lloyd Price. Habiéndose formado al lado de una figu – ra como el Profesor Longhair, Huey Smith formó un grupo vocal llamado The Clowns y con ellos alcanzó sus mayores éxitos, Rockin’ pneumonia and the boggie woogie flu y especialmente, en 1962, Pop-eye. Debido a razones de índole religiosa, Huey Smith se apartó de la música a lo largo de los años 60.

DOVELLS Grupo estadounidense formado por Len Barry (6-12-42), Danny Brooks (1-4-42), Arnie Satin (11-5-43), Jerry Summers (29-12-42) y Mike Dennis (3-6-43), todos de Philadelphia. En la primera mitad de la década de los 60 consiguieron una notable racha de top-5 en USA con los temas Bristol stomp, Bristol twistin’ Annie, Hully gully baby y You can’t sit down, entre otros. Su estilo vocal quedó enclavado en un doo-woop clásico pasado por el prisma blanco, más comer – cial. Separados en 1964, Len Barry→ rea – pareció en Inglaterra brevemente como solista en 1965. ESTHER PHILLIPS OTIS RUSH Otis Rush (29-4-34, Mississippi) es uno de los grandes del rhythm and blues trasla – dados a Chicago a mediados de los años 50. Su escuela musical constituyó una de las bases de la máxima influencia del género en el pop de los años 60. Su mejor canción es, sin duda, So many roads, que tiene innumerables versiones. Mike Blo – omfield le produjo varios temas a finales de la década de los 60.

Descubierta por Johnny Otis→ a los 13 años en el Barrelhouse Club de Los Ange – les, Esther Phillips (Esther May Jones, 23-12-35, Houston, Texas), es una de las voces femeninas más importantes del rhythm and blues de los años 50, desde su primer n.º 1 Double crossing blues en 1950, al que siguió Cupid’s boogie. Can – tante de la Johnny Otis Orchestra bajo el nombre de Little Esther, su carrera en solitario la llevó al fracaso, retirándose

a mediados de los 50. A comienzos de los 60 Esther Phillips volvió a la música y en 1962 consiguió su mayor éxito con Relea – se me. Hasta 1966 se consagrará como gran estrella merced a sus dotes y asu extraña tonalidad nasal. A pesar del «bo – om» del soul, no grabó entre 1967 y 1969, reapareciendo una vez más a comienzos de los 70 con el singular LP titulado Bur – nin’. Tras pasarse al jazz y al blues en esta década, se mantuvo alejada de los ran – kings pero atesoró una notable personali – dad artística.

CHRIS KENNER Nacido en Kenner, Louisiana (15-12-29), Chris Kenner desarrolló su vi – da artística entre el gospel y el rhythm and blues para surgir como cantante más abierto al pop a comienzos de los 60. Apoyado por Allen Toussaint, triunfó con I like it like that (n.º 2 en USA), aunque su mayor aportación histórica la hizo como autor. Entre sus temas más destacados, figura Land of thousand dances, n.º 1 en plena expansion soul por Wilson Pickett. LEROY VAN DYKE Notable autor y cantante country de orientación pop, Van Dyke (24-10-29, Spring Fork, Missouri) desarrolló su más importante y triunfal labor a fines de los 50 y comienzos de los 60, destacando su éxito Walk on by en 1961, seguido de If a woman answers en 1962. De Nuevo ceñido al ámbito country, desapareció gra – dualmente con el paso de la década.

MAR KEYS Notable caso de reunión de músicos de estudio con entidad propia para grabar y actuar independientemente de su trabajo en sesiones de grabación. Los Mar Keys, lo mismo que Booker T. & MG’s→(ya que varios de los músicos eran los mismos), fueron la base de las grabaciones del sello Stax a lo largo de los 60. La compacidad de su sonido y su calidad las dotó de un estilo inconfundible. El origen de los Mar Keys se sitúa en 1961 con Steve Cropper (guita – rra), Don «Duck» Dunn (bajo) y Terry John – son (batería) como base, ampliándose después con la sección de viento formada por Don Nix (saxo barítono), Charles Axton (saxo tenor), Jerry Lee Smith (teclado) y Wayne Jackson (trompeta). Su primer éxito como grupo fue Last night (n.º 3 en USA), al que siguieron Morning after, Po – peye stroll, Philly dog y otros. Andrew Love sustituyó a Nix en 1963, dedicándose éste a la producción; a mediados de los 60, al no ser un grupo estable, el núcleo de Mar Keys lo forman Cropper, Dunn, Wayne Jackson, tocando también con ellos Isaac Hayes (piano), Joe Arnold (saxo tenor), Al Jackson (batería) y el propio Booker T. Su respaldo instrumental a grabaciones de Otis Redding, Aretha Franklin, Sam & Da – ve, Wilson Pickett y Arthur Conley probará su extraordinaria compacidad. Luego Boo – ker T., Cropper, Dunn y Al Jackson conti – núan como Booker T. & MG’s, Axton forma el grupo Packers, y Love, Wayne Jackson y el saxo barítono Floyd Newman se inte – gran en los Memphis Horns disgregándose el grupo en los 70.

BEN E. KING Benjamín Earl Nelson (28-9-38, Hen – derson, Carolina del Norte) comenzó a cantar en el negocio de su padre siendo niño. Su familia, que se trasladó a Nueva York teniendo él once años, abrió un res – taurante en Harlem, y Ben cantó con otros chicos en bodas y bautizos. A los dieciocho años se unió al grupo Five Crowns, con los que grabó una decena de singles entre 1952 y 1958. En 1959 el grupo Drifters se separó y los Crowns fueron contratados por Atlantic para sustituirles, cambiando – les el nombre por el de Drifters→. Con Leiber y Stoller de productores, los nuevos

Drifters lograron el éxito y King se convirtió en su estrella, lo cual le animó a continuar como solista. Sus primeros temas, Spa – nish Harlem y Stand by me le consolidaron en 1961, siguiendo a continuación con Here comes the night, Ectasy, Too bad, I (Who have nothing), Seven letters, Tears tears tears, What is soul y otros hasta finales de los años 60, y obteniendo un especial relieve dentro del «boom» del soul entre 1966 y 1968. Perdido el empuje soul y declinando su influencia, a lo largo de los 70 King fue una de tantas figuras de presti – gio que se mantuvo cantando en circuitos de clubs sin realizar una labor discográfica de relieve.

IMPRESSIONS Precursores del soul a comienzos de los 60, el grupo Impressions nace en 1957 por iniciativa de Sam Gooden y Fred Cash, procedentes de Chattanooga, Tennessee, a los que se une Jerry Butler primero y Curtis Mayfield después. Conocidos co – mo Jerry Butler & The Impressions, su primer éxito se produce en 1958 con For your precious love. La marcha de Jerry Butler→ deja al grupo frente a una dura crisis, pero entonces es Curtis Mayfield el que toma el mando. Dos músicos que ya habían actuado con ellos, los hermanos Richard y Arthur Brooks, completan la for – mación. Finalmente Sam y Fred Gooden se marchan también y el grupo queda reducido a un trío, con Mayfield a la cabe – za. Durante diez años, los Impressions son una institución musical, con repetidos éxi – tos como Gipsy woman, It’s all right, You must believe me, Amen, Keep on pushing, I’m so proud, People get ready, Talkin’g about me, etc. Después de dos fallidos intentos de formar su propia compañía, Curtis lo consigue en 1967 creando el sello Curtom y debutando con el single Fool for you, al que siguen This is my country, Choice of colours y Check out your mind. En 1970 Curtis Mayfield→ abandona Im – pressions y le sustituye Leroy Hutson sin éxito. En 1973 los hermanos Brooks reforman la banda dando entrada en ella a Ralph Jonson y Reggie Torian y volviendo a triunfar con temas como Three the hard way, Finally got myself together y First impressions. Sin embargo, en la segunda mitad de la década de los 70, entran en el declive. En la discografía del grupo, abun – dante en recopilaciones, destacan sus ál – bumes Impressions, Never ending Impres – sions y Keep on pushing (64), People get ready y One by one (65), Fabulous Impres – sions (67), We’re on a winner y This is my country (68), Young mod’s forgotten story (69), Check out your mind (70), Times have changed (72), Preacher man (73), Finally got myself together (74), First impressions (75) y Loving power (76).

WILLIE NELSON Cantante y actor, Willie Nelson (30-3-33, Fort Worth, Texas) es un influ – yente elemento del country orientado ha – cia el rock. En 1962 debutó como solista después de haber obtenido varios éxitos como autor y triunfó con Touch me, un tema que abrió su etapa más prolífica a lo largo de esa década, aunque sin repercu – sión en los rankings. Entre sus más de 50

álbumes destacan Here’s Willie Nelson (63), Willie Nelson and Family (71), Pha – ses and stages (74), Wanted the outlaws (76), Willie Nelson Live (76), Willie Nelson and Friends (76), There’ll be no tears (78) The electric horseman (79), este último banda sonora de la película del mismo título en el que también fue intérprete junto a Jane Fonda y Robert Redford, San Anto – nio rose (80), Some where over the rain – bow (81) y Always on my mind (82).

EDEN KANE / SARSTEDT BROTHERS Eden Kane (Rick Sarstedt, 29-3-42, Del – hi, India) es un hallazgo de la película Drinks all round (1960). Debutó discográfi – camente con Hot chocolate crazy y en 1961 fue n.º 1 en Inglaterra con Well I ask you, repitiendo el éxito con Get lost, n.º 10 ese mismo año. A pesar de conseguir otros tres impactos, Forget me now (n.º 3) y I don’t know why (n.º 7), ambos en 1962, y Boys cry (n.º 8) en 1964, no logró mante – nerse en el fulgor beat. Un hermano suyo, Peter Sarstedt→, triunfó individualmente en 1969, y ello les llevó a unirse con un tercer hermano, Clive, formando los Sars – tedt Brothers sin éxito.

SLIM HARPO Más conocido como Harmonica Slim (James Moore, 11-1-24, West Baton Rou – ge, Louisiana), Slim Harpo es el pionero de los grandes instrumentistas de armónica en la consolidación del rhythm and blues de finales de los 50. Su primer hit llegó en 1961 con Still raining in my heart, y su labor, grabando con diversos músicos, fue notable. Muerto en 1970, su influencia sobre los músicos británicos de R&B en los 60 fue fundamental.

BOOKER T. & MG’S Al igual que los Mar Keys→, los MG’s (Memphis Group) de Booker T. Jones (11-12-44, Memphis) son el esqueleto de las grabaciones del sello Stax y uno de los equipos de sonido más impecables de los años 60, tanto por su respaldo instrumen – tal de otros artistas como a nivel de grupo. Los MG’s iniciales son Steve Cropper (21-10-41, Ozark Mountains, Missouri) a la guitarra, Al Jackson (17-11-45, Memphis, Tennessee) a la batería y Lewis Steinberg al bajo. Su primer éxito, Green onions fue n.º 3 en USA en 1962. Con Donald «Duck» Dunn (24-11-41, Memphis, Tennessee) sustituyendo a Steinberg, el conjunto ad – quirió el line-up clave que les hizo ganar constantes hits a lo largo de los 60: Jelly bread (62); Chinese checkers (63); Mo’O – nions y Soul dressing (64); Boot-leg (65); My sweet potato (66); Hip-hug-her y Groo – vin’ (67); Soul limbo (68), y Time is tight (69), además de diversos álbumes. Su

labor como grupo de sesión en múltiples grabaciones de esa década fue así mismo crucial. Individualmente, Cropper trabajó con Otis Redding (Dock of the bay), Wilson Picket (In the Midnight hour) y Aretha Franklin (See-saw). En 1971 Booker T. formó un dúo con su esposa Priscilla Coo – lidge (hermana de Rita Coolidge) graban – do sin demasiado éxito varios LP’s (Booker T. & Priscilla y Home grown fueron los primeros y más notables), y los MG’s se separaron para reaparecer en 1973 con Dunn y Jackson más Bob Manuel (13-11-45, Memphis) y Carson Whitsett (1-5-45, Mississippi). Su primer álbum fue The MG’s en 1974. La muerte de Jackson en 1975 acabó con el grupo. Dunn siguió los pasos de Cropper en la producción, y continuó como session-man. Los princi – pales LP’s de Booker T. & MG’s son Green onions (62); And now (66); Doing our thing, Best of, Uptight y Soul limbo(68); McLe – more Avenue y Booker T. Set (70); Melting pot (72), y Greatest hits (74).

STAN GETZ / CHARLIE BYRD Getz (Stanley Gayetzsky, 2-2-27, Phila – delphia) y Byrd (16-9-25, Chuckatuck, Vir – ginia) fueron los responsables, en 1962, de la introducción de la bossa nova como moda internacional, aportando con ello un nuevo ritmo latino a las corrientes del rock, aunque Getz ya había grabado antes con Jimmy Raney en el mismo estilo. El álbum titulado Jazz Samba y el tema Desafinado (compuesto por Antonio Car – los Jobim) fueron la clave de su éxito, recibiendo el Grammy al mejor LP de jazz del año. Charlie Byrd, discípulo de Django Reinhardt y de Andrés Segovia, era ya un notable guitarra cuando realizó en 1961 una gira por Sudamérica comisionado por el Departamento de Estado. Stan Getz es hijo de emigrantes ruso-judíos; tocó con Benny Goodman y Jimmy Dorsey entre otros grandes del jazz. A raíz de Desafina – do, se convirtió en uno de los más influ – yentes músicos de jazz con su saxo tenor, aunque luego se apartó de la bossa nova, descubierta casi de modo visceral por Byrd en Brasil.

ALBERT KING Guitarra de blues de notable trascen – dencia histórica, Albert King (25-4-23, In – dianola, Mississippi) es uno de tantos bluesmen rurales emigrados a Chicago en los años 40, después de residir desde niño en Forest City, Arkansas. Músico de Jim – my Reed, formó diversas bandas de rhythm and blues en Chicago, en St. Louis y en otras ciudades del sur de Estados Unidos, grabando en los años 50 gran cantidad de temas hasta que en los prime – ros años 60 su calidad fue reconocida

internacionalmente. Los grupos británicos de R&B popularizaron varios de sus te – mas, como The hunter por parte de Free y Oh pretty woman por John Mayall. En 1968, su primer disco en los rankings fue Cold feet, aunque su mayor fuerza la desa – rrolló en sus álbumes. Entre finales de los 60 y principios de los 70, logró sus ma – yores éxitos con los LP’s Live wire / blues power, Does the King’s thing, Jammed together, Lovejoy y Years gone by. Figura mítica de técnica impresionante, Albert King es tanto un pionero como maestro para las generaciones de los 60 y los 70.

SURFARIS Uno de los grandes grupos de la Surf music entre 1962 y 1963. Naturales de Glendora, California, formaron la banda Pat Connolly (voz y bajo), Jim Fuller (guita – rra), Bob Berryhill (guitarra rítmica), Ron Wilson (batería) y Jim Pash (saxo). El empleo del saxo les distinguió de otros grupos de surf, creando unas bases rítmi – cas excelentes. Siendo todavía adolescentes (estaban entre los 16 y 17 años todos ellos), en 1963 fueron n.º 2 en USA y n.º 5 en GB con el instrumental Wipe out. Mantuvieron su ni – vel con sus siguientes grabaciones, Point panic, Waikiki run, Scatter shield y Dune buggy, antes de eclipsarse con moda surf. Sus mejores álbumes son Wipe out, The Surfaris Play, Hit city y Fun city USA.

La avanzadilla del hippismo La Beat generation fue un avance claro del movimiento hippy: los vagabundos del Dharma constituyeron la pri – mera generación que se enfrentó a los múltiples interro – gantes abiertos en la época, tratando de saber quiénes eran y qué querían en realidad. No obstante, el hippismo fue mucho más claro como movimiento pacifista y de oposición a la guerra de Vietnam y a otros aspectos de la vida en la segunda mitad de los 70. Entre la Beat generation no faltaban aquellos que buscaban ante todo el lado poético del asunto (dormir al raso o conocer gentes maravillosas) o los que pretendían llegar a la ruptura de su represión, creyendo que todo consistía en el amor libre y el encanto sutil y extremo de la libertad. Es difícil realizar un análisis escueto de la Beat genera – tion cuando hay libros exhaustivos sobre el tema; pero dentro de la historia de la música rock es obligada su referencia. Muchos de esos héroes anónimos llevaron su guitarra al hombro, y parte del nuevo folk americano de comienzos de los 60, con Diylan a la cabeza, tuvo como fondo y origen a la Beat generation, o al menos su conocimiento, ya que desde los tiempos de la Gran Depresión de la década de los 30, los caminos de los Estados Unidos habían estado llenos de hombres y mujer – res que o bien huían de la miseria o bien buscaban su propio destino persiguiendo un futuro que fuera mejor de lo que había sido su pasado. De beatniks a rockers Los beatniks se expandieron por todo el mundo y fue – ron bautizados de muy diversas formas a tenor de su comportamiento o indumentaria: teddy boys, blouson noirs, etc. Es corriente a símbolos como James Dean o Marlon Brando (en una película, éste hacía el papel de un precursor de los hell’s angels) con los auténticos beatniks, pero la distorsión social es constante e inevitable. Los beatniks llegaron a confundirse con los rockers porque los rockers tenían, en parte, alma de beatniks. Tanto es así, que en los estertores del rock and roll la semilla de la Beat generation mantuvo el espíritu del rock, aunque lejos ya de la pureza de 1956 a 1958. Parte de lo iniciado por los Beatles y culminado después por los hippies nació de esa semilla. Varias décadas después, la Beat generation se ve toda – vía como ejemplo del inconformismo y de voluntad de búsqueda, racional o irracional, del sentido último del hombre. En su momento, el beatnik era (o se pretendía que fuese) un ser que vivía al día y a salto de mata, que hacía cualquier trabajo cuando no tenía dinero..., siempre y cuando ello no le produjera un excesivo desgaste mental, porque todo ente vinculado con el arte no resiste ese tipo de fatiga. Agotados muchas veces, mal alimenta – dos, descubriendo la incertidumbre o la crueldad a cada giro del camino, muchos beatniks acabaran enrolados en el ejército, mientras otros se casaban y algunos se agrupa – ban en comunas. Los beatniks nutrieron los ghettos del chinatown de las grandes ciudades, y el Greenwich Villa – ge→quedaba siempre como el gran paraíso inmerso en el «Corazón de la Aurora». Si el rock and roll fue una salida para el inconformismo, la carretera preconizada por Jack Kerouac fue otra. Ambas formas demostraron tener caminos convergentes.

ECOS DEL ÚLTIMO AÑO DE LA ERA ROCK AND ROLL La Surf music de los Beach Boys, el fresco pop de aliento negro de los Four Seasons, el twist de Chubby Checker, el folk de Peter, Paul and Mary y las canciones de Bob Dylan o el debut de Joan Baez conforman la visión global de lo que en 1962 la música en Estados Unidos. Al otro lado del Atlántico, en Inglaterra, Cliff Richard y los Shadows, y Elvis Presley con sus cuatro n.º 1 a lo largo del año, fueron el contrapunto, mientras, en Liverpool, decenas de grupos estaban desarrollando el beat y, en Londres, músicos más puristas se encerraban en pequeños locales con poco público para practicar un rudimentario rhythm and blues de personalidad blanca una vez arrancado del corazón del estilo original. De Elvis a Cliff Los éxitos americanos del 62 son, entre otros, The lion sleeps tonight de los Tokens, The twist de Chubby Chec – ker (había sido n.º 1 en 1960 y volvía a serlo en enero de 1962), Peppermint twist de Joey Dee y los Starliters, Duke of Earl de Gene Chandler, Het baby de Bruce Channel, Stranger on the shore de Acker Bilk, I can’t stop loving you de Ray Charles, Roses are red de Bobby Vinton, The loco-motion de Little Eva, Sheila de Tommy Roe, Sherry de los Four Seasons, Telstar de los Tornados, He’s a rebel de las Crystals y Breaking up is hard to do de

Neil Sedaka. Fueron las canciones que dieron identidad sónica a 1962, aunque la historia colocarías a ese año en otro prisma. En Inglaterra, el rey era Presley con sus cuatro n.º 1: Rock-a-hula baby, Good luck charm, She’s not you y Return to sender. También triunfaron Cliff Richard con The young ones y los Shadows con Wonder – ful land, los Tornados con su Telstar, Frank Ifield con Lovesick blues y I remember you y Ray Charles con I can’t stop loving you. La pujanza del sonido instrumental (no sólo evidenciada por los Shadows y los Tornados) se demuestra con el n.º 1 obtenido por B. Bumble & The Stingers con el tema Nut rocker. La melodía estaba balada en la Nutcracker Suite de Tchaikovski y la supervi – sión de la grabación corrió a cargo de Kim Fowley, artista de especial carisma en el futuro. Más oro cada día Por primera vez, la R.I.A.A. certificó ese año más de 40 discos, la mayoría pertenecientes a LP’s editados en años anteriores: Frank Sinatra (cuatro), Mitch Miller (seis), Johnny Mathis (cuatro), Ray Conniff (cuatro) y Billy Vaughn (tres). Elvis lograba un solo disco de oro en USA por Can’t help falling in love, aunque obtenía tres más por sus ventas globales internacionales. En este apartado aparecían por primera vez los Beatles con Love me do. Entre las bandas sonoras aparecen West Side story, Camelot y Flower drum song. Las dos primeras fueron así mismo los discos del año. West Side story volvió a serlo en 1963, sentando un precedente único.

El año de West Side story Los mejores discos del año en las listas «populares» (como siempre, los temas de rock and roll o de rhythm and blues quedaban enclavadas en los rankings de R&B) muestran, sin embargo, una mayor apertura y evolución. En la relación de álbumes, detrás de West Side story y Camelot, aparecen intérpretes del nuevo folk, como Joan Baez y Peter, Paul and Mary, restos de rock and roll a trevés de Elvis Presley, el twist con Chubby Checker y Joey Dee & The Starliters, el jazz con Dave Brubeck, un toque estándar con Judy Garland y el rhythm and blues con Ray Charles. Nunca los 10 primeros LP’s, designados como los mejores de un año, habían mostrado tanta variedad. En la relación de singles, The twist era la canción del 62 y Stranger on the shore de Mr. Acker Bilk el tema outsider. Entre los 10 primeros destacan Henry Manzini con su Blue moon, Dion con The wanderer, los Tokens con The lion sleeps tonight y Ray Charles con I can’t stop loving you. La historia se encargó de demos – trar que otros temas fueron más importantes que algunos de los que también figuraron en ese top-10 global (Barba – ra Lynn, David Rose, etc.). Se trata de los clásicos Hey baby de Bruce Channel, The loco-motion de Little Eva, Duke of Earl de Gene Chandler, Doyou love me de Contours, Soldier boy de las Shirelles, Sherry de los Four Seasons, Twist and shout de Isley Brothers, Surfin’ Safari de Beach Boys, Green onions de Booker T.& MG’s, Twistin’ the night away de Sam Cooke y Please Mr. Postman de las Marvelettes.

Aires de cambio Una ojeada a los nombres y las canciones demuestra que, un año más, los grandes éxitos fueron discos iniciales de artistas desconocidos (casi siempre sin continuidad posterior) que acertaron en la diana del éxito. El rock se convertía en un devorador de ilusiones a través del cual muchos podían perseguir durante años un hit, y tras lograrlo eran incapaces de subsistir. Este mecanismo de destrucción terminó también con la llegada de los Beat – les, permitiendo una mayor solidez en solistas, grupos y autores. El beat posibilitó que, en muchos casos, fueran los propios miembros de los grupos los autores de sus temas y quienes dirigieran sus propios carreras, determi – nando el fin de los monopolios, gracias a los cuales autores y productores habían dado sus canciones o mode laban sus sonidos y experimentos electrónicos a través de una constante búsqueda de nuevos valores. El preludio del beat, el nacimiento del Nuevo folk estadounidense, el« boom» del Greenwich Village neo – yorquino, la consolidación del rhythm and blues blanco en Inglaterra con los Rolling Stones, y la coherencia artística de compañías como Motown fueron los fac – tores que iban a definir el gran proceso conversor de 1963-1967. Menos improvisación, un sonido, un estilo y la consolidación del rock tras la muerte del R & R fueron las pautas del nuevo gran proceso musical. Más fuerte que nunca, el rock se abrió paso en los 60 surgiendo de Liverpool, y expandiéndose a todo el mundo. Nacían... The Beatles.

WEST SIDE STORY, EL MAYOR ESPECTÁCULO MUSICAL West Side story es la primera de las grandes películas musicales de la Era del Rock, aunque su música no se ciña preci – samente al rock and roll. Su tema es la lucha racial en los barrios neorquinos entre dos bandas rivales, los Jets y los Sharks; los primeros son clásica banda callejera que domina su barrio y delimita su zona como posesión privada, y los según – dos los emigrantes portorriqueños que se la disputan. El telón de fondo de este drama contemporáneo, que se nutre a do – sis iguales de romanticismo y de tragedia, es la delincuencia juvenil. Pero su éxito conmovió al mundo. La historia hizo llorar a millones de personas y la música sublimó la imaginación de millones de melómanos. West Side story presentaba por primera vez una coreografía moderna, espectacu – lar y realizada a la medida de la banda sonora. Para los musicales teatrales y ci – nematográficos, esta obra quedó como uno de los grandes logros de todos los tiempos. West Side story fue estrenada con gran éxito en Broadway en 1957. Sus

autores son Stephen Sondheim (autor del texto) y Leonard Bernstein (de la música). Como es norma en los grandes impactos de Broadway, su trasvase al cine fue inme – diato. Estrenada en 1961, su difusión inter. – nacional a lo largo de 1962 la colocó a la cabecera de las superproducciones de su género. La película ganó 10 Oscars de Hollywood, incluido el de la mejor película de 1961. Dirigida por Robert Wise (tam – bién productor) y Jerome Robbins, a co – reografía de este último tuvo como gran aliciente el de estar realizada en las mis – mas calles de Nueva York, huyendo de

escenarios o decorados. El tono dramático de la escenografía fue otra de las claves de lo que se llamó «verismo cinematográfi – co ». West Side story rompió así con todas las normas establecidas en Hollywood y se adelantó a su tiempo. La banda sonora de la película fue n.º 1 en Estados Unidos durante 54 semanas entre1962 y 1963 y elegida «mejor disco» del año en ambas ocasiones, un récord jamás igualado. Per – maneció, así mismo, 2 años entre los 10 discos más vendidos de USA y 198 sema – nas en total en el Top-100. Con cinco millones de discos vendidos en 1970 y el Grammy a la mejor obra de 1961, es uno de los hitos de la historia de la música. En la versión cinematográfica intervine – ron Natalie Wood, Russ Tamblyn, Richard Beymer, George Chakiris y Rita Moreno, pero algunos de ellos no cantaron en la banda sonora. La voz de Marni Nixon fue la que dio vida a Natalie Wood y la de Betty Wand dobló a Rita Moreno. También Ri – chard Beymer fue doblado en pasajes de sus canciones. La versión teatral en 1957 estuvo producida por Robert E. Griffith y Harold S. Prince, pero fue sin duda Jerome Robbins, director, coreógrafo y máximo responsable de la obra, el gran artífice del milagro West Side story.

GENE McDANIELS Gene McDaniels (12-2-35, Kansas City) es un notable cantante de comienzos de la década de los 60, que se había pasado al rock después de dar sus primeros pasos en la música gospel. Hijo de un predicador, creció en Omaha, Nebraska, y estudió en el conservatorio de la ciudad, a la vez que cantaba en la iglesia paterna y tocaba el saxo. Fue así mismo un buen atleta. A comienzos de los 50 formó su propio grupo de música gospel, orien – tándose gradualmente hacia el rhythm and blues y el jazz, y actuando tanto en iglesias como en locales diversos. En 1960 Gene MacDaniels firmó por el sello Liberty y debutó como cantante lo – grando una densa relación de éxitos, la mayoría provenientes del Brill Building→. Hasta 1963 destacan especialmente: In times like these, The green door, 100 pounds of Clay, Tower of strength, A tear, Chip chip, Funny, Point of no return, Spa – nish lace y It’s a lonely town. Diluido des – pués de la aparición del beat, la reedición de sus temas de éxito fue constante hasta la década de los años 70, en la que to – davía cantó, con el nombre de Eugene McDaniels. BOB CREWE Cantante sin éxito a mitad de los 50, Bob Crewe (12-11-37, Bellville, New Jersey) fue uno de los grandes productores de comienzos de los 60, siendo junto a Leiber y Stoller el mayor éxito discográfico. Bob Crewe formó su propia editora, WXYZ, en 1957, con Frank Slay Jr., que había sido autor de sus canciones en su etapa de cantante. Crewe y Slay fueron durante dos años los responsables de los éxitos de Freddy Cannon (Tallahassie Lassie) y los Rays (Silhouettes) entre otros. Separados en 1959, la ruptura signi – ficó más de dos años de ostracismo, y en este tiempo Crewe trabajó como actor sin el menor éxito. En 1962 Bob Crewe volvió a la produc – ción y fue el máximo responsable del lan – zamiento de los Four Seasons→. Crewe y Bob Gaudio, miembro de este grupo y autor, formaron hasta finales de los 60 uno de los tándem más sobresalientes del showbusiness americano. Por esa época Bob Crewe creó otra editora, New Voice, y con – siguió diversos hits con artistas como los Detroit Wheels, Mitch Ryder, etc. En 1969 inició una nueva etapa formando la Crewe Records y en los primeros años 70 lanzó a Oliver (n.º 1 en USA con Jean) y más tarde a Frankie Valli, cantante de los four Seasons, en solitario, si bien su importan – cia fue descendiendo gradualmente a lo largo de esta década.

LITTLE EVA Una sola canción, The loco-motion, compuesta por el tánden Goffin-King→, inmortalizó a Little Eva (Eva Narcissus Boyd, 29-6-45, Belhaven, Carolina del Norte) en 1962. Residente en Nueva York desde los 15 años y perteneciente a una familia de catorce miembros, Eva trabajó como babysitter del matrimonio formado por Gerry Goffin y Carole King. Tras probar su voz, le hicieron grabar The loco-motion, en un comienzo destinada a Dee Dee Sharp, y la prueba constituyó un rotundo éxito. Lanzado el single en 1962 por el sello Dimension, fue n.º 1 en Estados Uni – dos y en n.º 2 en Inglaterra. Estando en plena fiebre twist, Little Eva se hizo, así mismo, popular en shows de la TV como bailarina respaldando con ello su potente hit. Disco – gráficamente no consiguió luego superar su The loco-motion, aunque obtuvo cierto eco con Sep your hands off my baby, Let’s turkey trot y Old smokey locomotion en 1963, para desaparecer definitivamen – te en 1964. En 1972, en plena moda revi – val, The loco-motion volvió a ser éxito en Inglaterra. TONY SHERIDAN, HISTÓRICO POR ACCIDEN El nombre de Tony Sheridan no tendría el menor relieve histórico de no ser porque en 1961 grabó un puñado de canciones con unos desconocidos llamados Beatles. Aquellas canciones entraron en la leyenda al ser «lo primero de los Beatles», siendo objeto de múltiples reediciones en las dé – cadas siguientes. Su verdadero nombre era Anthony Es – mond Sheridan McGinnity y había nacido en 1941; fue estudiante de arte en Norwich antes de dedicarse a la música profesio – nalmente e instalarse en Alemania, ac – tuando con grupos ingleses de respaldo. En 1961 conoció a un quinteto llamado en aquel momento Beat Brothers y que du – rante las sesiones de grabación que si – guieron adoptaron el nombre de The Beat – les. El quinteto lo formaban John Lennon, Paul McCartney, George Harrrison, Stuart Sutcliffe y Pete Best. En primavera, la compañía Polydor alemana les ofreció la posibilidad de grabar como respaldo de Tony Sheridan y ellos aceptaron. Entre ese puñado de canciones (en unas se siguen llamando Beat Brothers y en otras Beatles) hay que destacar dos temas, Cry for a sha – dow, compuesta insólitamente por George Harrison y John Lennon e interpretada por los Beatles, y Ain’t she sweet, cantada por John Lennon y con los Beatles también sin Sheridan.

A finales de verano de 1961 y comienzos de ese invierno, el público inglés comenzó a pedir un single editado en Alemania y titulado My bonnie (con When the saints go marching in en la cara B). Un vendedor llamado Brian Epstein fue en busca de los Beatles, les contrató y comenzó la leyenda. Tony Sheridan no hizo nunca nada más en el terreno musical, pero vendió un millón o más de copias del single My bonnie, que fue n.º 48 en Inglaterra en verano de 1963 y n.º 26 en Estados Unidos en 1964. My bonnie era un tema tradicional escrito en 1881 por Charles T. Pratt bajo los seudóni – mos de J. T. Wood y H. J. Fulmer. A modo de anécdota, hay que decir que el single original de Tony y los Beatles, es uno de los discos más buscados por los coleccio – nistas, llegándose a pagar fortunas por una copia en cualquier estado.

TOMMY ROE Llamado verdaderamente Thomas Da – vid Roe (9-5-42, Atlanta, Georgia), Tommy Roe fue uno de los últimos cantantes ado – lescentes incorporados al rock y también uno de los de mayor calidad. En 1958 formó el grupo Tommy Roe & The Satins y en 1960 grabó sin éxito su primer disco, Sheila, en un sello pequeño. Tras desper – rar el interés de la ABC-Paramount, debutó de nuevo con Save your kisses, pero fue una versión de Sheila la que le llevó a la fama en 1962, siendo n.º 1 en USA y n.º 3 en Inglaterra. Ese año y el siguiente Tommy obtuvo diversos hits: Susie darlin’, The folk singer, Everybody, etc. Superado por la música beat en 1964, desapareció para emerger de nuevo a mitad de los 60 en una línea sumamente comercial. Sus canciones Sweet pea y Hooray for hazel fueron el preludio de su nuevo n.º 1 a am – bos lados del Atlántico en 1969: Dizzy. Nuevamente en la cumbre, Roe se mantu – vo esta vez con otra tanda de hits menores. Heather honey, Jam up jelly tight, Pearl, We can make music, Stagger Lee y Mean little woman, para declinar a lo largo de la primera mitad de los 70. Entre sus mejores LP’s destacan Sheila, Tommy Roe y So – meeting for everybody en 1963; Sweet pea en 1966; Phantasy en 1967; Dizzy en 1969, Twelve in a Roe, We can make the music y Greatest hits en 1970; y diversas recopilaciones a partir de este momento. Con un estilo próximo al de Buddy Holly y más de 200 canciones compuestas, Tommy Roe es uno de los más completos artistas surgidos a comienzos de los 60.

FOUR SEASONS LOS PRIMEROS RIVALES USA DE LOS BEATLES Four Seasons es una de las más impor – tantes formaciones estadounidenses de la primera mitad de los 60. Los Beach Boys en la costa este y ellos en la este capitali – zaron el sonido americano del pre-beat y sobrevivieron también al «boom» de los Beatles. Casualmente los primeros discos de los Beatles fueron distribuidos en Amé – rica por el sello Vee Jay, que editaba a los Four Seasons, y entre ellos se preparó un montaje de rivalidad, incluido la aparición de un álbum conjunto con sus mayores éxitos titulado Four Seasons versus The Beatles. La base de los Four Seasons se formó a mediados de los años 50 con Frankie Valli (Francis Castelluccio, 3-5-37, Ne – wark, New Jersey), Nick Massi (19-9-35, Newark, New Jersey), y los hermanos De – Vito, Tommy(19-6-35, Belleville, New Jer –

sey) y Nick. El cuarteto se llamó original – mente The Variations, para rebautizarse en 1956 como Four Lovers. Ese tiem – po editaron varios singles sin excesivo éxito, salvo un tema titulado You’re the apple of my eye. A comienzos de los 60 Bob Crewe→ les utilizó como músicos de session y conjunto vocal de soporte en sus producciones. La marcha de Nick DeVito y la entrada de Bob Gaudio (17-11-42, Bronx, Nueva York) ayudaron a reforzar el cuarteto. Gaudio había sido miembro de varios grupos, pero su mejor labor la había desarrollado en los Royal Teens, consi – guiendo su mayor éxito, Short shorts. Gau – dio aportó su valía como autor, que unida a la de Crewe en el mismo sentido más su instinto como productor, hicieron del gru – po, ahora llamado Four Seasons, uno de los grandes de la música americana. A pe sar de ser blancos, los Four Seasons des – tacaron por sus voces en falsete y su sonido de orientación rhythm and blues. En 1962 el primer disco del grupo, She – rry, fue n.º 1 en Estados Unidos, y también

top-10 en Inglaterra. Ese mismo año repi – tieron suerte con Big girls don’t cry y a co – mienzos de 1963 se reafirmaron con Walk like a man. Candy girl y Stay, éste a princi – pios del 64, fueron sus últimos discos en Vee Jay, firmando después por Philips. La irrupción de los Beatles en Estados Unidos y el cambio que ello supuso, determinaron la desaparición de muchos conjuntos, y si – tuaron a los propios Four Seasons en la encrucijada. Lograron salir de dudas sobre su capacidad editando un tema fantasma, Don’t think twice (version de la canción de Bob Dylan) bajo el seudónimo de Wonder Who. El éxito del single les hizo persistir en su línea y su primer nuevo disco, ya en Philips, fue su mejor canción: Rag doll, n.º 1 en Usa y n.º 2 en Gran Bretaña. Frankie Valli grabó, así mismo, en solitario su primer tema, You’re gonna hurt yourself. Hasta 1968 los Four Seasons consiguie – ron una regular línea de hits: Dawn (go away) siguiendo a Rag doll en 1964; Let’s hang on en 1965; Working my way back to you, Opus 17, I’ve got you under my skin

y Tell it to the rain en 1966; Beggin, C’mon Marianne y Watch the flower grow en 1967; y Will you love me tomorrow en 1968. Sus mejores LP’s son Sherry, Greetings, Big girls y Ain’t that a shame en 1963; Stay, Dawn, Born to wander y Rag doll en 1964; Entertain you, Big hits by Bacharach and David and Dylan y Working my way back to you en 1965; Christmas album en 1966; y Genuine imitation life gazette en 1968, además de abundantes recopilaciones. En 1968, el álbum Genuine imitation life gazette provocó la ruptura con Bob Crewe al querer incidir el grupo en una música más vanguardista. Bob Gaudio pasó a ocuparse de la producción y entró en el grupo Joey Long sustituyendo a Massi. Pero fue la propia evolución sónica, más que estos cambios, lo que acabó con la banda. Valli había seguido editando en solitario con algunos éxitos como >Can’t take my eyes off you en 1967, y el grupo pasó a llamarse Frankie Valli & Four Sea – sons. Hasta comienzos de los 70 se man – tuvieron con escaso relieve, con los LP’s

Half and Half (70) y Chameleon (72). Sin embargo, a mediados de los 70 Valli en solitario por un lado, y él más el grupo por otro, tuvieron un notable resurgir. Frankie grabó en el sello Private Stock triunfando con el tema My eyes adored you, al que siguieron Swearing to God y Fallen angel. Los Four Seasons hicieron lo propio con canciones como Night, Who loves you, December, 1963 (Oh, what a night), que fue n.º 1 en Inglaterra, Silver star y otras. En 1978 Frankie Valli cantó el tema de Grease→, una de las películas de la fiebre discotequera, interpretada por John Tra – volta y Olivia Newton-John, y fue de nuevo n.º 1 en USA y n.º 3 en Inglaterra, siendo Éste su último gran impacto popular. Entre finales de los 70 y comienzos de los 80 nuevas recopilaciones de éxitos mantuvie – ron su fama como producto de revival, aunque Valli y los Four Seasons, editados por Warner Brothers, continuaron con ál – bumes como Who loves you (75), Helicon (77), Frankie Valli is the word (78) y Reuni – ted live (81, doble en directo).

MUSCLE SHOALS / FAME RECORDS Una de las cunas del mejor sonido esta – dounidense es, sin duda, el conglomerado de los estudios de grabación de Muscle Shoals y los músicos de sesión afincados en ellos. El promotor de Muscle fue Rick Hall, también creador de Fame Records en el mismo año, 1961. Muscle Shoals nació en Florence, Alabama, y se convirtió de inmediato en un sello de calidad gracias a las grabaciones de artistas como Tommy Roe, Joe Tex y Percy Sledge, a lo largo de los años 60. Fame Records adquirió su mayor relieve a partir de 1964, integrando – se un año después en el seno Atlantic

Records para pasar en 1968 a Capitol. Muscle y Fame aglutinaron a productores como Spooner Oldham y a músicos como David Hood y Roger Hawkins (más tarde miembros de Traffic), Duane Allman, Joe South, King Curtis y otros. Los principales artistas de Fame fueron Candi Stanton y Jimmy Hughes, pero la leyenda de los Muscle Shoals se labró en las grabaciones de Aretha Franklin, Wilson Pickett, Claren – ce Carter, Etta James, Arthur Conley, Joe Tex, etc. El estilo inconfundible de los estudios hizo que, ya en los años 70, artistas como Paul Simon grabaran en ellos (Paul grabó su excelso There goes rhymin’ Simon), ampliando aún más la especial categoría del sello.

JET HARRIS AND TONY MEEHAN Ex-miembros de The Shadows→, Jet Harris y Tony Meehan dieron vida por breve tiempo a un dúo que heredó parte de la calidad y buen sonido de los Shadows. Jet fue el primer en grabar en solitario, destacando sus dos éxitos en 1962, Bésa – me mucho y Main title theme from Man with the golden arm. Unido a Tony Meehan, fueron n.º 1 en Inglaterra a comienzos de 1963 con Diamonds y repitieron su éxito ese mismo año con Scarlett O’Hara (n.º 2) y Applejack (n.º 4). Separados repentina – mente cuando cabía esperar una buena carrera de confirmación discográfica, Jet no reapareció y Tony formó el Tony Mee – han Combo, sin apenas relieve salvo por su tímido top-40 a comienzos de 1964 con Song of México, tras el cual se dedicó a la producción. VERNON GIRLS El primer grupo pop surgido de Liverpool poco antes de la aparición de los Beatles. Cantantes y bailarinas, las Verrnon Gilrs surgieron en 1957 como parte de una agrupación denominada Vernon Pools. Una docena y media de ellas formaron un Grupo propio en 1958 trabajando constan – temente en los programas de TV, y muy especialmente en el Oh boy! Su atractivo femenino y su atractivo comercial hizo que su popularidad fuera enorme a comienzos de los 60. En 1961 se fragmentaron en varios gru – pos menores. Unas se llamaron Break – aways (Margo Quantrell, Vicky Brown y Jean Hawker), otras siguieron en solita –

rio, como Lyn Cornell o Margaret Stredder (la cual se unió más tarde a otras dos cantantes, Marion Davis y Gloria Geor – ge, formando el grupo Ladybirds), y otras tres mantuvieron el nombre de Vernon Girls, consiguiendo varios hits me – nores en Inglaterra entre los años 1962 y 1963: Lover please, Lover please you know what I mean, Loco-motion, Funny all over y Do the bird. Las componentes de este grupo fueron Frances Lee, Jean Owen y Maureen Ken – nedy. Tanto en sus comienzos como con – junto de baile y coro como en su etapa de disgregación, las Vernon mantuvieron un sello característico que las convirtió en las reinas del show-business inglés de este tiempo.

TEDDY RANDAZZO Cantante y actor en la élite de las screen – stars de finales de los 50 y comienzos de los 60. Intervino en la película The girl can’t help it y logró diversos éxitos saltando del skiffle al pop, del rock and roll al rhythm and blues y de la música de sabor latino al twist. En 1955 formó el grupo Three Cuck – les, con Tom Romano y Russ Gilberto, y en 1958 siguió en solitario. Sus mejores pie – zas son The way of a clown y Dance to the locomotion, este ultimo su mejor impacto en 1962. Diluido con la aparición de los Beatles, siguió vinculado a la música como productor durante un tiempo.

TIMY YURO Rosemary Yuro (4-8-40, Chicago) fue una destacada solista a comienzos de los 50 dentro del rhythm and blues, convirtién – dose en una de las revelaciones juveniles del género. Sin duda, su mejor éxito inicial fue Hurt en 1961, y a mediados de los 60 repitió suerte con Down in the valley. Su fuerza interpretativa fue la base de su estrellato mucho más que un sólido aval en los rankings, si bien desapareció con el paso de la década de los 60.

TOKENS Los Tokens han pasado a la historia fundamentalmente por su gran éxito de finales de 1961 y comienzos de 1962, The lion sleeps tonight. En sus orígenes más bien oscuros, fue Neil Sedaka el que les empleó hacía 1958 como grupo, interviniendo en sus graba – ciones, lo mismo que Carole King y muy posiblemente Neil Diamond. Los primeros discos de los Tokens al – canzaron un notable éxito en Estados Uni – dos: When I go to sleep, Tonight I fell in love y Sincerely; pero fue el impacto de The lion sleeps tonight el que les hizo verdaderamente famosos, a pesar de que tras este gran éxito no supieron mantener una continuidad. The lion sleeps tonight era un arreglo realizado por Hugo Peretti, Luigi Creatore (Hugo & Luigi→), George Weiss y Albert Stanton de un tema de origen zulú (Sudáfrica), titulado Wimoweh y que pertenecía al folklore mbube. La adaptación de esta pieza del folklore zulú no sólo se hizo famosa en 1962, sino que en las décadas siguientes surgieron decenas de versiones del mismo tema, y algunas de ellas (Robert John, Stylis – tics, etc.) estuvieron igualmente situadas en los rankings. Los Tokens estaban inte – grados en este tiempo por Jay Siegel, Joseph Venneri, Phillip Margo, Hank Me – dress y Mitchel Margo, todos nacidos en Brooklyn, Nueva York.

CHRIS MONTEZ Llamándose en realidad Christopher Montanez (17-1-43, Los Angeles, Califor – nia), Chris fue uno de los adolescentes de estilo latino que mayor éxito invadieron el mercado estadounidense a comienzos de los 60. Estudiante en Hawthorne, donde también estudiaron los Beach Boys, debu – tó en 1960 con el single She’s my rocking baby, acompañado de su hermano a la guitarra. En 1961 abandonó la escuela y conoció a Jim Lee, un autor y productor que acababa de formar su propia editora, Monogram Records. Lee produjo el si – guiente single de Montez, All you had to do RAY STEVENS Autor, cantante y músico (toca piano, trompeta, saxo, clarinete, bajo, batería, violín y otros instrumentos), Ray Stevens (24-1-41, Clarkdale, Georgia) es un sobre – saliente elemento del show-business in – ternacional a lo largo de la década de los 60. El tono siempre cómico, jovial y comer – cial de sus canciones, la leve crítica social y su fuerza, le hicieron destacar extraordi – nariamente. Disc-jockey a los 15 años y presentador en TV a los 16, formó su propia banda y se trasladó a Nashville a finales de los 50 después de estudiar teoría y composición en la Universidad de Georgia. En 1959 grabó su primer single, Seargeant Preston of the Yukon, y en 1960 logró un tremendo éxito con Ahab the Arab, al que siguió Hairy the ape. A pesar de ello, prefirió concentrarse en la compo – sición y la producción, trabajando en los años 60 con Brook Benton, Charlie Rich, Patti Page, Brenda Lee y otros. Reapare – ció a finales de los 60 con varios números notables, Unwind, Isn’t it lonely together?, Mr. Businessman, hasta su nuevo gran éxito, Gitarzan, que le abrió las puertas de la fama otra vez. Durante la primera mitad

was tell me, en el que cantó a dúo con una tal Kathy Young, pero fue el siguiente, Let’s dance, otra composición de Lee, el que le dio el éxito. El estilo fresco y comercial del tándem se mantuvo dos años con otros temas notables, Some kinda fun especial – mente. En 1964, Jim Lee probó fortuna como cantante abandonando la produc – ción y Montez reapareció en 1966 con algunos hits menores, Call me, The more I see you y There will never be another you, para desaparecer a finales de los 60. En los años 70, los revivals del rock and roll permitieron que Let’s dance volviera a los rankings en 1972 (llegando a ser n.º 9 en Inglaterra) y en 1979. de los 70 consiguió diversos impactos: Along came Jones, Everything is beautiful (n.º 1 USA y n.º 6 en Gran Bretaña en 1970), con el cual ganó el Grammy al mejor show, Bridget the midget (n.º 2 en Gran Bretaña en 1971), The streak (n.º 1 en USA y GB en 1974) y Misty (n.º 2 en Gran Bretaña en 1975). De nuevo alejado de los rankings, Ray Stevens continuó trabajando en la indus – tria discográfica con efectividad y graban – do diversos álbumes. Lo mejor de su dis – cográfia lo forman sus recopilaciones.

GENE CHANDLER Su verdadero nombre es Eugene Dixon (6-7-37, Chicago, Illinois) y el artístico es Gene Chandler, pero es más conocido por su seudónimo, que dio título a su mayor éxito discográfico, Duke of Earl, en 1962. Gene Chandler comenzó a cantar en la escuela y sus raíces musicales fueron el gospel y el rhythm and blues a pesar de que luego se inscribió claramente en un ámbito más comercial. A los quince años Gene Chandler formó el grupo Gay Tones, deambulando des – pués por otras bandas y cantando en pe – queños clubs hasta que se unió a The Dukays. Alistado en la Armada en 1957, sir – vió en Alemania y fue destinado, gracias a sus dotes, al Servicio Especial de Shows y Actividades Artísticas. Licenciado del ejército en 1960 regresó a Chicago y a los Dukays, pero firmó contrato como solista con Vee Jay en donde debutó con el single The girl is a devil. Después de dejar a los Dukays, en noviembre de 1961 se editó Duke of Earl, n.º 1 en USA a comienzos de 1962. A raíz de este impacto, Gene se mantuvo a lo largo de más de diez años con una extensa sucesión de excelentes canciones: Rain – bow, Man’s temptation, Think nothing about it, Just be true, Nothing can stop me, The girl don’t care, I fooled you this time, From teacher to the preacher, etc. Tras formar su propia editora, Chad Music, produjo a diversas artistas, entre ellos Mel & Tim, dúo que consiguió un pequeño éxito con Backfield in motion. Ya en los años 70 Gene grabó otro tema, Groo – vy situation, y en 1971 un LP a dúo con Jerry Butler, del que fue hit Ten and two. Este álbum y el anterior, Situation, le colo – caron de nuevo en la cima. A lo largo de los 70, aunque dentro de su papel de figura del R&B, Gene Chandler fue decayendo lenta – mente. Ayudado por Curtis Mayfield, autor de muchos de sus temas en los años 60, logró resurgir de nuevo al filo de 1980 con Get down, When you’re number 1 y Does she have a friend.

BRUCE CHANNEL Cantante y guitarra desde la infancia e hijo de músicos, Bruce Channel (28-11-40, Jacksonville, Texas) creció en Dallas y fue su propio padre el que le llevó a Shreveport, Louisiana, para presentarlo a Tillman Franks, impulsor del Louisiana Hayride Show. Contratado por el espectá – culo en 1958, grabó sin éxito diversos temas de música country. En 1962, su productor Bill Smith hizo una edición limlta – da del tema Hey baby, que en pocas semanas llegó al n.º 1 en Estados Unidos, consagrándole, y siendo n.º 2 en Ingla – terra. Discos posteriores no revalidaron el éxito, aunque a lo largo de los años 60 logró diversos hits menores: Going back to Louisiana en 1964 y Keep on en 1968,

sobre todo. El estilo de Channel, y espe – cialmente el empleo de la armónica en sus grabaciones, influyó en los Beatles a raíz de la gira británica del cantante en 1962.

Índice del volumen 2

Artículos principales

Páginas

5 de octubre de 1962: una fecha mágica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1963 La Inglaterra de los Beatles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El mundo pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El frente musical del rhythm and blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las figuras del rhythm and blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La nueva frontera americana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bob Dylan y el tiempo de cambio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

17 30 33 49 65 81

1964 1964: La invasión beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 De Hollies a Kinks, el espíritu del beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 La década de oro del Motown sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

1965 1965: El año de Satisfaction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La herencia de Beatles y Rolling Stones en la música de 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El despertar del gigante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La generación de los Who . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El origen del folk-rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145 161 177 193 209

1966 1966: El adiós beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Cream, la era de los supergrupos y la segunda ola británica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Monkees y otras historias de la América del ’66 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

BIOGRAFÍAS Herb Alpert and The Tijuana Brass Chris Andrews Animals Association Bachelors Joan Baez, la reina del folk Long John Baldry Len Barry The Beatles Cliff Bennett and The Rebel Rousers Cilla Black, la princesa del beat Blues Magoos Blues Project Graham Bond Bonzo Dog Band Los Bravos, pop español para el mundo Savoy Brown, blues británico desde 1966 Tim Buckley Búfalo Springfield, la gran promesa rota Eric Burdon and The Animals Paul Butterfield, escuela de folk, rock, blues y soul Byrds, el primer gran grupo americano de los años 60 Petula Clark, Downtown y el hechizo de una sonrisa Jesé Colin Young Judy Collins, la voz del ensueño folk Contours Country Joe and The Fish, el acid-rock politico Cream, el primer supergrupo (y sus Derivados) Crystals Chiffons Dave Clark Five, protagonistas de la primera invasión británica Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich, la factoría de Howard y Blaikley Cyril Davies, una leyenda inconclusa Detroit Spinners Neil Diamond, la belleza de una voz, la elegancia de una canciones Donovan, el poeta de Colours Downliners Sect Bob Dylan, un genio en constante evolución Easybeats Electric Prunes Marianne Faithfull Georgie Fame and The Blues Fames Chris Farlowe and Thunderbirds Gary Farr and The T-Bones Wayne Fontana and The Mindbenders Fontella Bass Four Tops, la fuerza de Reach out, I’ll be there Fourmost Freddie and The Dreamers: beat de Manchester

155 106 54 238 29 92 64 160 12 112 20 254 224 63 256 255 234 223 222 54 220 218 157 271 95 144 236 250 58 29 110 252 60 144 232 174 64 76 254 239 111 62 64 64 112 256 143 111 21

Marvin Gaye, un pionero Gerry and The Pacemakers, a la sombra de los Beatles Bobby Goldsboro Grass Roots Woody Guthrie, el destino de la gloria Tim Hardin Roy Harper, un magnetismo Herman’s Hermits Hollies, las mejores voces de los años 60 Engelbert Humperdinck, el físico y la voz que hicieron sonar a millones de mujeres Incredible String Band, la imaginación al poder Tommy James and The Shondells, el explosivo hit de Mony Mony Jay & The Americans Waylon Jennings Davey Jones and The King Bees Tom Jones, el tigre Johnny Kidd and The Pirates Kingsmen Kingston Trio Kinks, la cruda furia del beat Gladys Knight and The Pips Alexis Corner, padre del R&B inglés Billy J. Kramer and The Dakotas, con canciones Beatles LaBelle Left Banke Barbara Lewis Gary Lewis and The Playboys Gordon Lightfoot Trini Lopez Love, malditos del rock californiano H. P. Lovecraft Lovin’ Spoonful, la suave brisa de John B. Sebastián Lulu, la Brenda Lee británica Manfred Mann Manfred Mann Chapter Three Manfred Mann’s Earth Band Marmalade Martha and The Vandellas Marvelettes John Mayall, el señor de los supergrupos McCoys Barry McGuire Merseybeats Monkees, la respuesta americana a los Beatles Moody Blues, los precursors del sinfonismo pop Move, las primeras locuras de Roy Wood Nashville Teens New Vaudeville Band Phil Ochs Orioles Paramounts Paul and Paula Tom Paxton Peaches and Herb

142 20 29 240 90 223 154 127 124 253 237 270 110 223 63 173 64 28 96 126 142 60 21 28 238 160 160 221 29 271 255 190 109 106 107 107 256 143 144 61 176 175 112 266 172 254 63 255 94 63 63 29 96 239

Peter and Gordon, promesas perdidas Peter, Paul and Mary Brian Poole and The Tremeloes, sorpresa de un fracaso Jimmy Powell and The Five Dimensions Pretty Things, heroes sin gloria Charley Pride P. J. Proby ? (Question Mark) and The Mysterians Tommy Quickly and Remo Four Young Rascals/Rascals, soul de ojos azules Paul Revere and The Raiders, especial para teenagers Righteous Brothers Smokey Robinson and The Miracles, los primeros Motown Rolling Stones: rebeldes sin causa Ronettes Diana Ross and The Supremes Royal Guardsmen Jimmy Ruffin Tom Rush Paul and Barry Ryan Sgt. Barry Sadler Buffy Sainte-Marie Sam The Sham and The Pharaohs Searchers Pete Seeger, padre del folk Seekers, el primer pop australiano Shangri-Las Dee Dee Sharp Sandie Shaw, la habilidad de unos pies descalzos Joe Simon Simon and Garfunkel, voces, canciones y amor Nancy Sinatra Sir Douglas Quintet Small Faces, principes mod Jimmy Smith Sonny and Cher, la bella y la bestia Spencer Davis Group Dusty Springfield, el dulce encanto de una voz increíble Barbra Streisand, historias de cine y aventuras diversas Supremes Tammi Terrell Tams Taste Temptations, una factoria de cantantes Them, las primeras travesuras de Van Morrison Troggs, los trogloditas del pop Ike and Tina Turner, una larga historia de R & B Turtles, el pop irónico de California The Tymes Walker Brothers, el milagro de unas voces únicas Junior Walker and The All-Stars

109 94 20 63 208 238 112 238 111 268 189 125 139 44 28 141 239 240 224 159 240 95 176 20 91 160 176 29 128 256 216 239 176 208 256 188 62 21 108 141 144 28 240 140 159 252 234 191 29 175 111

Dionne Warwick Geno Washington and Ram Jam Band Mary Wells Who, de héroes mod a la inmortalidad Wilde Flowers Stevie Wonder, el más importante artista negro de la historia Yardbirds, el grupo de Clapton, Beck y Page Youngbloods Zombies, adolescentes al poder Zoot Money’s Big Roll Band

128 64 144 204 63 138 56 271 156 64

ESPECTÁCULOS Cabaret, un music-hall sobre el Music-Hall Man of La Mancha, un musical basado en Cervantes Marquee y Flamingo, los clubs del rhythm and blues Quadrophenia, un cuadro de la Inglaterra mod The kids are alright, los chicos están bien… Tommy, teatro y cine

272 192 48 203

EMI Records, la «casa»de los Beatles

18

Brian Epstein, «el quinto Beatle» Albert Grossman, el manager de Dylan Holland-Dozier-Holland Kama Sutra Records, la corta vida de un éxito Don Kirshner, el mago de la inversión Andrew Loog Oldham, el manager de los Rolling Stones George Martin, el productor de los Beatles Mickie Most, en la casa del sol naciente Los impulsores del Motown sound Smokey Robinson, autor y productor Scepter Records, música negra en Nueva York Sep Talmy, de Who a Kinks y otras historias Vee Jay Records, los introductores de los Beatles en USA Mike Vernon, el productor de John Mayall WEA (Warner, Elektra/Asylum, Atlantic), un imperio discográfico Norman Whitfield

6 80 136 192 268 46 7 48 136 137 192 107 18 48 272 136

203 202

GEOGRAFÍA DEL ROCK Greenwich Village, la catedral del folk Liverpool, cuna del beat

67 3

LA INDUSTRIA DEL ROCK A& M Records, la magia de una Trompeta Ashford and Simpson Capitol Records CBS Records Decca Records, la compañía que lanzó a los Rolling Stones

192 137 110 224 46

GÉNEROS MUSICALES Beat Rhythm and blues, la herencia del pueblo negro

10 34

MEDIOS DE COMUNICACIÓN Mersey Beat La prensa musical en la Inglaterra beat Radio y televisión en la América beat Radio y televisión en la Inglaterra beat Sing Out! Y Broadside, las revistas del folk

4 159 158 170 94

5 DE OCTUBRE DE 1962: UNA FECHA MÁGICA

Un día como otro cualquiera y un disco como otro cualquiera: 5 de octubre de 1962 y Love me do. Mirando hacia atrás con todo el amor del mundo...hoy, 5 de octubre de 1962, es una fecha mágica que cambiará la vida de millones de personas. Y, sin embargo, como ha ocurrido con tantos hechos históricos, este 5 de octubre parece tan normal como cualquier otro día. ¿Qué puede significar o representar que, en las tiendas de discos británicas, se distribuya un single con una canción titulada Love me do, con la que debuta un grupo de Liverpool llamado The Beatles? Aquel disco tiene una tímida entrada en el top-20 inglés. Las ventas se centran mayoritariamente en Liver – pool. Al final del año, sin embargo, en las habituales encuestas de público designar a los mejores o a los

más populares, ese grupo llamado The Beatles figura entre los favoritos. Uno solo disco de reducido éxito parece no corresponder a lo que los Beatles son en ese momento. Pero así era. El primer paso, la primera piedra de la fantasía pop, estaba ya colocada. Diez años después de esa fecha, los Beatles habrán vendido 420 millones de discos, superando todo lo superable: Elvis había vendido 300 millones; Bing Crosby, 365. En 8 años, los Beatles grabarán 209 canciones y compondrán unas 18 para otros artistas. Lo vendido, en relación a lo grabado, es puro asombro. Entre 1915 y 1930, un cantante llamado Ben Salvin llegó a grabar 9.000 canciones, y Crosby contabili – zó 3.100. Los Beatles, con poco más de 200 temas, se convertirían en el fenómeno de mayor envergadura. Y aquel 5 de octubre de 1962, se abrió la puerta.

El preludio de la gloria La biografía de los Beatles*, como la de todos los grandes artistas que aparecen en esta obra, tiene su apartado especial y escueto, su ficha. En muchos casos, sin embargo, juntos a los datos básicos, hay que ampliar detalles y razonar aspectos inéditos. De 1962 a 1970, los Beatles serán personajes destacados de esta historia. Pero antes, preludiando esa fecha clave, hay un pasado lleno de vivencias. Lo fundamental es que la carrera previa de los Beatles, antes de su éxito, es un símbolo, un espejo. Porque, al mismo tiempo que ellos, otros cientos de conjuntos, independientemente o siguiendo sus pasos, tuvieron una historia, y la historia de todos es la historia del nacimiento de la Era Pop, el nacimiento del beat, el nacimiento de una cultura y una forma de vida. Hablar del pasado de los Beatles es resumir un poco el pasado de esos cientos de grupos, y sentar las bases de todo lo que sucedió antes de ese 5 de octubre de 1962. Así se entiende esa fecha, y así se entienden la raíz y el origen de un fenómeno social. Así se entiende que un maestro como Rubinstein llamara a los Beatles «El mayor suceso de nuestro tiempo», o que se diera la categoría de «genio» a John Lennon, o incluso el que se llegase a llamar a Paul McCartney «el Mozart del siglo XX».

Un 15 de junio Ni los propios historiadores de los Beatles se ponen de acuerdo en torno a la fecha en que John Lennon y Paul McCartney se conocieron. Se coincide en que fue un 15 de junio, pero el año oscila de 1955 a 1957. Lo cierto es que John Lennon había formado un grupo llamado The Quarrymen y que Paul se unió a él. Para más datos, Paul y John fueron presentados por un amigo de John, Ivan Vaughan, en un picnic de la iglesia de Woolton. Los dos tocaron juntos ya ese día. En 1958 componían Love me do, cuatro años antes de que fuera editada en single. El 15 de julio de 1958 muere la madre de Lennon. El padre le había abandonado tiempo atrás. Si hay raíces para la genialidad, obviamente John Lennon tuvo que buscárselas él solo. Pero las encontró. O las llevaba dentro. La música es el centro de su universo y, a través de ella, la historia cobra forma. Además de The Quarrymen, John y Paul tocarán juntos con otros muchos nombres; The Nurk Twins es el de 1958. Pero, ese mismo año, George Harrison se une a ellos. A comienzos de 1959 toca la batería Thomas Moore, y al bajo está Stu Sutcliffe. A pesar de que el grupo toca temas de todo tipo, John y Paul ya han compuesto más de 100 canciones juntos. Y en el verano... aparecen todavía con otro nombre más: Johnny & The Moondogs.

LIVERPOOL, CUNA DEL BEAT

La revista musical Mersey Beat*, editada en Liverpool en plena locura beat, estimó en más de 350 los grupos que, entre 1960 y 1965, surgieron de esta ciudad británica, cuna de la revolución pop. Los orígenes de este auge son una continuidad de la expan – sión de la música a fines de los 50 en Estados Unidos, expansión a la que no fue ajena Inglaterra: centrándose en Liverpool, halló su mayor esplendor con el triunfo de los Beatles y de gran cantidad de bandas El fenómeno Liverpool tiene unas raíces básicas y concretas. La ciudad cuenta con el puerto de mar más vinculado a Estados Unidos. Por Liverpool entraron a fines de los años 50 mayor cantidad de discos, libros y revistas americanas, de rhythm & blues y de rock and roll que por cualquier área inglesa, superando al mismo Londres. La corriente formada por marinos, aventureros, inmigrantes y otras gentes de vida subterrá – nea fue germinando en una eclosión, a la que no fueron ajenos los managers y empresarios de la ciudad. La apertura de The Cavern el 16 de enero de 1957 fue significativa, así como su importancia capital

en 1962, el año más intenso de la música pop en su antesala triunfal de 1963. A The Cavern – situada en el número 10 de Ma – thew St. – siguieron más locales: el Lither – land Town Hall, el Iron Door, el Jacaranda, el Beachcomber, etc. Con el tremendo impacto de los Beatles en 1963, se produciría el «boom» de Liver – pool, Brian Epstein*, manager de los Beat – les, se apresuró a conseguir contratos de muchos conjuntos de la ciudad. Las edito – ras británicas se volcaron sobre Liverpool, a la caza de bandas para rivalizar con los Beatles y saciar la sed de música beat que sacudía a Inglaterra. La mayoría de los grupos, hasta los menos importantes, con – siguió grabar «su» disco; y una gran canti – dad de temas de impacto popular y comer – cial sacudió las listas de ventas en los dos años siguientes, hasta que las nuevas técnicas evidenciaron la pobreza de recur – sos de la mayoría. En 1966, el Liverpool sound quedó superado, y escasas forma – ciones resistieron el cambio. Grupos y ma – nagers se habían trasladado a Londres, capital del pop desde 1964.

Pete Best, el primer batería definitivo de los Beatles, suple a otro llamado Ken Brown al final del verano de 1959. John, Paul, George y Stu le conocen en The Casbah, un club inaugurado poco antes por la madre del propio Pete. Pero su incorporación definitiva no llegará hasta 1960, pues a finales de 1959 los Quarrymen se separarían. Pete toca en The Blackjacks hasta que nacen los Silver Beatles, también llamados Long John & The Silver Beatles, también llamados Beetles, también llama – dos Beat Brothers, también llamados... Las primeras giras En abril de 1960, el grupo realiza su primera gira por Escocia... como acompañantes de un solista llamado Johnny Gentle. Poco después hay que hacer pasaportes rápidamente ante la posibilidad de actuar en Alemania. En el verano, ya en la segunda mitad de agosto de 1960, los Beatles debutan en Hamburgo, en el club Indra. Stu conocerá allí a Astrid Kirschner, que será la creadora del peinado Beatle. También en Hamburgo conocerán a Klaus Voorman, más tarde bajista de Manfred Mann y diseñador de la portada del LP Revolver. Tras el cierre del club Indra, el grupo actúa en el Kaiserkeller, otro club de Hamburgo, compartiendo car – tel con Rory Storm and The Hurricanes, banda en la que toca Ringo Starr. Ringo toca la batería algunas veces con ellos. El tercer club que les contrata es el Top Ten; pero, en la primera noche, George es detenido por ser menor MERSEY BEAT

Los dos nombres claves que recogen el Nacimiento y auge de la música surgida en Liverpool* fueron sin duda el Mersey Beat y The Cavern. El primero es una revista; el segundo, un club, creado en 1957. Mersey Beat aparece por primera vez en julio de 1961. El primer ejemplar ofrecía el período comprendido entre el 6 y el 20 de julio de ese año. En la portada ya se incluye un artículo sobre los Beatles. Alre – dedor de la publicación comenzaron a aglutinarse las noticias y los reportajes de todos los grupos que poco después coparían las listas de éxitos inglesas, con la novedad de publicar abundantes artícu – los escritos por los propios artistas. Lo que hoy es un documento de indudable y ex – cepcional valor, en su tiempo fue un es – fuerzo mantenido con el auge de bandas que nutrían la zona. Anuncios de la NEMS de Brian Epstein, de The Cavern, giras de solistas y conjuntos, listas de éxitos, en –

y deportado. Terminan los sueños y las ilusiones. Vuelta a casa, a Liverpool... y las primeras actuaciones en The Cavern, tras un memorable concierto en Litherland. Tony Sheridan y los Beatles Cuando George cumple 18 años, regresan a Hamburgo y actúan en el Top Ten Club. Esto sucede en abril, y en mayo graban un disco como acompañantes de un oscuro rocker llamado Tony Sheridan. Ese disco será la llave del éxito. Una canción titulada My bonnie comenzará pronto a ser buscada por los aficionados. Mientras tanto, al regresar el grupo a Inglaterra, Stu les deja y se queda para no perder a su novia, Astrid. La muerte de Stu el 10 de abril de 1961 será una sorpresa; pero, con ella, el propio Stu iba a ser mitificado: años después, se quiso demostrar que él había sido el auténtico genio de los Beatles. A lo largo de 1961, los Beatles se convierten en asiduos de The Cavern, un club de Liverpool, y en héroes del Mersey Beat*, la primera publicación que se ocupa del fenómeno pop en Liverpool*. Tras el verano, que Brian Epstein* pasa en España, el público comienza a pedir discos de Tony Sheridan & The Beat Brothers, concreta – mente My bonnie y The saints, un single editado en Alemania y que no aparecerá en Inglaterra hasta diciem – bre de ese mismo año. Para entonces, Brian Epstein ya ha conocido a los Beatles y se ha convertido en su manager fijo supliendo al anterior, Allan Williams, con el que había roto en primavera.

cuestas, etc., dieron forma continuada a una publicación aparentemente minoritaria y de corta vida. El editor, Bill Harry, creó las bases de la prensa musical en rivalidad con los grandes medios de difusión escritos bri – tánicos, como el New Musical Express o el Melody Maker. Por el Mersey Beat pasó la historia y quedó impresa. Más de 350 grupos fueron nombrados en mayor o menor grado por sus páginas. Raramente en la historia de la música una publicación tan pequeña ha – brá tenido una mayor importancia.

BRIAN EPSTEIN «EL QUINTO BEATLE»

Brian Epstein, «el quinto Beatle», el pro – motor del «milagro», nace en Liverpool el 19 de septiembre de 1934. Según la autobiografía de Brian, A cellar full of noise, fue el 28 de octubre de 1961 cuando un tal Raymond Jones le pidió un disco titulado My bonnie de «un grupo llamado Beatles». Se trataba en realidad de Tony Sheridan, acompañado por los Beatles, en una grabación realizada en Alemania. En los días siguientes, nuevos jóvenes pidieron el disco de The Beatles, y ello motivó que el propio Brian se intere – sara por el fenómeno de un disco que no tenía, grabado por un grupo que no cono – cía. Brian localizó al grupo en un local de Liverpool, The Cavern. Impresionado por la descarnada crudeza y simplicidad del cuarteto, les propuso allí mismo firmar un contrato de management, en el que Brian iba a percibir el 25 % de los beneficios. Con el contrato firmado, Epstein inició la búsqueda de una editora para sus pupilos. A los primeros fracasos y rechazos, siguió finalmente una audición de prueba con Parlophone, una marca subsidiaria de la potente EMI. Aceptados los Beatles, con George Martín* de productor y un nuevo batería que daba forma final al grupo, del 4 al 11 de septiembre de 1962 se grababa el primer disco, Love me do. Comenzaba así la década pop.

Con el impacto de los Beatles, Brian Eps – tein convirtió la NEMS (empresa creada por él) en una agencia de contratación y mana – gement, firmando contratos con varias ban – das del mismo Liverpool. Así, Brian se con – virtió poco menos que en el dueño de la flor y nata de conjuntos base de los primeros años beat: Cilla Black, Billy J. Kramer and The Dakotas, Gerry and The Pacemakers, Tommy Quickly, Big Three y otros, si bien ninguno representó demasiado en compa – ración con los Beatles, a los que Brian enseño prácticamente todo, desde cómo vestirse a cómo actuar. Brian Epstein fue el máximo responsable de la proyección de los Beatles, y el único que pudo haberles mantenido unidos, aun – que en 1966 surgieron ya las primeras dife – rencias entre él y John Lennon. El 27 de agosto de 1967, hallándose los Beatles en Gales con el guru Maharishi Mahesi Yogui, Brian moría en Londres, solo, a causa de una sobredosis de píldoras. Brian Epstein, a su muerte, dejó una fortu – na incalculable que heredó su hermana Queenie, aunque en efectivo no tenía más de 90 millones limpios. Todo cuanto ganaba lo invertía, y así se descubrió que era o había sido dueño de «cosas» tan extrañas como... un torero, un británico llamado Henry Hig – gings del cual también fue manager. Llegó a dirigir teatros, revistas, musicales, clubs y, por supuesto, sus grupos de Liverpool. An – tes de morir rechazó una oferta de 680 millones de pesetas por su empresa. Un imperio construido, con una visión personal, en poco menos de 5 años.

GEORGE MARTÍN, EL PRODUCTOR DE LOS BEATLES Nace en Londres el 3 de enero de 1926. Graduado en la Guildhall School of Music, entra a formar parte de la plantilla de músicos profesionales de la EMI británica, pasando más tarde a ocuparse de la pro – ducción de discos. Entre sus pricipales éxitos antes de 1962, cabe destacar discos producidos para Peter Sellers, Shirley Bassey y Matt Monro, preferentemente dentro del estilo de corte sentimental y ba – ladístico. En 1962 George se convierte en el productor de los Beatles, puesto que desempeñará hasta 1969, cubriendo la totalidad de la carrera Beatle y los años dorados de la música de los 60. George enseño todos sus secretos de producción a los Beatles y formó con Lennon y McCartney uno de los más innovadores equipos de su tiempo, aplicando paso a paso a la música pop avances técnicos e ideas tan revolucionarias como la unión de cuerda y secciones orquestales al soni – do beat. En 1965, George formó su propia compañía, la AIR London, abandonando EMI. Tras la separación de los Beatles siguió su labor de producción, ocupándose de proyectos como la banda sonora del film Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, protagonizado por Peter Frampton y los Bee Gees, y de otros artistas, como el grupo californiano Sea Train o el conjunto vocal inglés América.

Muchos fracasos... En 1962, la música tiene en Inglaterra unas vertientes muy definidas. El rey Elvis mantiene su influencia; y LP’s como Blue Hawai y Pot luck son n.º 1, rivalizando con obras como West side story y el On stage de George Mitchell Minstrells. En medio quedan los Shadows, que obtienen su último n.º 1 en LP’s con Out of the Shadows. En singles, a lo largo de 1962, serán n.º 1 temas como Stranger on the shore de Acker Bilk, Let’s twist again de Chubby Checker, I can’t stop loving you de Ray Charles y Telstar de los Tornados, junto a los clásicos de Elvis, como Good luck charm, She’s not you y Return to sender, o los impactos de la nueva ola británica, las canciones de Cliff Richard, The young ones y The next time, o los propios Shadows, con Wonderful land. En este ambiente de clasicismo, por un lado, y de rock and roll, por otro, roto por el éxito de Cliff Richard y los Shadows, es cuando los Beatles, a través de Brian Epstein, intentan conseguir un contrato discográfico. Los fracasos se suceden. Mientras el grupo vuelve a Alemania para actuar en el Star Club, Epstein recorre editoras de discos. Una prueba realizada con la Decca, en la que se graban abundantes canciones (publicadas luego en editoras pirata), tropieza con la incomprensión de los ejecutivos del importante sello británico. Los Beatles no son, al parecer, un éxito claro. No tienen nada que ver con lo que se estila. Mientras en Liverpool el Mersey Beat les proclama el grupo n.º 1 en popularidad, en Londres la Decca prefiere fichar a Brian Poole & The Tremeloes. En abril, el grupo vuelve a marchar a Alemania, desanimado, para actuar durante 7 semanas en Hambur – go. Brian Epstein recorre Londres con sus cintas bajo el brazo y, por fin, consigue otro voto de confianza: ahora es con EMI Records, aunque la prueba se realiza para la etiqueta filial Parlophone. Los Beatles regresan a Inglate – rra y, el 6 de junio de 1962, se graba una maqueta bajo supervisión de George Martín*. A su vuelta a Liverpool hay una fiesta, y las especulaciones sobre el inmediato primer disco son el tema de los círculos musicales. ...para un final feliz El verano de ese 62 será accidentado, pero en él todo comenzará a cobrar forma. En Londres, la maqueta de Love me do es aceptada, pero George Martín dice que falla el batería. Ante la inminencia del contrato, los Beatles llaman a Ringo Starr. Por aquellos días, la amiga de John, Cynthia Powell, descubre que está embarazada y hay boda el 23 de agosto. El 4 de septiembre, los Beatles, ya con Ringo, entran en los estudios St. John’s Wood de la EMI en Londres, con George Martín de productor, para grabar la versión definitiva de Love me do. El 11 de septiembre, las sesiones finalizan. El 5 de octubre se edita el single. El resto ya es muy distinto. Los Beatles debutan en TV en noviembre, y el single hace su tímida entrada en los rankings británicos. Es n.º 1 en Mesey Beat, pero de momento en las revistas nacionales no hay mucho auge: es n.º 48 en Melody Maker, n.º 49 en Record Mirror y lo mismo en New Musical Express. En el Billboard británico llegará a estar 6 semanas en el top-20, pero sin pasar del n.º 17. En el resto sucederá lo mismo. Sin embargo, la fama del cuarteto se afianza y quedan entre los 10 grupos

BEAT El significado inglés de esta expresión es «golpe», «latido», «pulsación», «toque de tambor». La música beat, eje del pop en los años 60, proviene del compás marcado por la batería en las canciones de esta época. A nivel musical no puede ser un estilo más simple, con el ritmo como base. La asociación de la palabra beat con el nombre de los reyes del género, los Beatles, es inequívoca.

favoritos del público inglés. Cuando en noviembre Geor – ge Martín produce la nueva sesión de grabaciones, surge ya el primer n.º 1: Please please me, que se editará el 12 de enero de 1963... aunque eso es ya otra historia. La sencillez para el cambio Visto el preludio de los Beatles antes de su éxito, cabe pensar que no les fue fácil triunfar. De 1958 a 1962 transcurrieron cinco años en los cuales aquellos joven – zuelos tropezaron con innumerables escollos, comenzan – do por el de su inmadurez y finalizando por la nula aceptación de su música a nivel editorial... ¡cuando ya el público se les había rendido! Lo que está muy claro es que los cuatro Beatles, aventajados de su tiempo, provenían de ambientes humil – des y que, antes de refinarse, tuvieron que recorrer muchos caminos y conocer el ambiente de la calle y el de los tugurios en donde cantaban a diario por muy poco dinero. Junto a su música fresca y absolutamente nueva, hay que destacar los textos, que, en esta primera época, eran realmente sencillos: «Ámame, por favor ámame. Tú sabes que yo te quiero, y esto es verdad. Ámame, por favor ámame» (Love me do), «Anoche dije yo a mi chica que ya sabía que me amaba» (Please please me), etc. Y lo que hoy pueda parecer obvio no lo era en 1962-63. El mundo no estaba entonces preparado para recibirles, como no lo estaba antes para Presley. Frente al clamor de sus fans, las primeras críticas llovieron sobre los cuatro ¡por sus «cabellos largos»! El clásico «peinado Beatle», hoy ridículo y corto, en 1963 fue la sensación. Si a Elvis se le tachó de ser obsceno, a los Beatles se les tachó de groseros, insustanciales y estúpidos por sus respuestas ocurrentes. Un año después, los Beatles habían encandi – lado a los padres de sus fans, porque llevaban el cabello largo... ¡pero limpio!, y eran casi la imagen de lo que ellos

mismos hubieran deseado de sus hijos. ¿Por qué no? Elvis había encajado en el sistema americano de vida, el American way of life; los Beatles encajaban en Inglaterra. La música estrena leyenda La lucha, en pleno síndrome de penetración, se planteó en todos los países. En España se acusaba a Elvis de ser invertido, afeminado, de gestos provocativos; y al rock and roll, de ser un género atrevido. Las fotos de mil fans besando el coche de Elvis o luchando por un botón de su camisa eran tan espectaculares y novedosas como actual– mente las de Saturno visto por los Voyager. Con los Beatles, el efecto fue más instantáneo, aunque en cada país hubo una canción-llave que les hizo famosos, siendo la primera vez en la historia en que eso sucedía. La juventud no sólo imponía sus gustos: los transmitía. El cambio del rock and roll al pop, iniciado con el beat* sound, era ya una realidad antes de que los medios de comunicación masivos lo adoptaran y lo estudiasen. Cliff Richard y los Shadows sacudían Inglaterra, lo mismo que Elvis, sin actuare, sacudía al mundo entero; y, sin detener – se, la música estrenaba leyenda. Todo muy sencillo, sin alardes. Los Beatles se hicieron su gloria y su mítica fama paso a paso. Cinco años para llegar y ocho para reinar. Un toque de optimismo Los cuatro monstruos de Liverpool, de la mano de las canciones de Lennon y McCartney, supieron despertar las conciencias dormidas y dar a la sociedad de su tiempo un toque abrumador de optimismo, de vitalidad y alegría. Los Beatles movieron masas, crearon una moda y un estilo de vida; y, por encima de todo, convencieron: ¡convencieron a un mundo que había necesitado de una ONU para intentar gobernarse (sin éxito)! Allá donde fallaban las palabras triunfaba un sonido, una voz. Gue –

rras y paces encubriendo otras guerras, campañas publici – tarias para decirnos qué refresco hemos de pedir o qué cigarrillo hay que fumar, antagonismos entre Occidente y Oriente... ¿Qué otra cosa ha sido capaz de poner enteramente de acuerdo a todos en algo concreto? La respuesta es muy clara y contundente: nada salvo los Beatles y lo que ellos iniciaron y desarrollaron en los años 60. Desde aquel 5 de octubre no ha dejado de sonar un solo instante la música de los Beatles en el planeta Tierra. En un mismo segundo, un japonés y un keniata pueden estar oyendo y sintiendo en lo más hondo Yesterday, y un español o un canadiense estar emocionándose al mismo tiempo con el Let it be. La sencillez de los Beatles es tanto una forma como un fondo. Esa sencillez refleja también su humanidad. Fue – ron mitos... pero por debajo siguió latiendo su parte humana; y, cuando ésta salió a la luz, logró imponerse al mito y surgió la ruptura del grupo. La parte espiritual de sus egos, sus canciones y su música, son el reflejo de nuestra generación. La alegría de vivir era la de sus discos (¡Qué noche la de aquel día!), su nostalgia (Yesterday), su grandeza (Help!), su esperanza (Con la ayuda de la amistad), su amor (Love me do), su misterio (Magical mystery tour), su voluntad (El largo y tortuoso camino), su intrascendencia (He visto un bache), su inmensidad (Lucy en el cielo con diamantes), su misticismo exótico (Within’ you without you), su infantilismo esencial (Submarino amarillo), su profundidad (El hombre de ninguna parte), su belleza (Michelle, Girl, Ana), su búsqueda (Some – thing)... todas esas cosas eran «nuestras cosas»; y, en suma, reflejan sentimientos, que es lo más hermoso que posee el hombre y lo que le humaniza a la postre. Ese 5 de octubre de 1962 comenzó una parte de la historia, dentro de la Gran Historia. Tras esa puerta, la fascinación sigue y seguirá.

THE BEATLES (Ficha biografíca) Grupo inglés, formado por : John Lennon (9-10-40, Liverpool), guitarra de ritmo y voz; Paul McCartney (18-6-42, Liver – pool), guitarra de bajos, piano y voz; George Harrison (25-2-43, Liverpool), gui – tarra solista y voz; Ringo Starr (cuyo verdadero nombre era Richard Starkey, 7-7-40, Liverpool), batería y voz. John Lennon forma The Quarrymen en la segunda mitad de los años 50. Poco después entran en el grupo Paul McCart – ney y George Harrison. En 1959, los Qua – rimen son John, Paul, George, Stu Sut – cliffe y Ken Brown. Este ultimo es sustitui – do por Pete Best en la primavera de 1960. El grupo, ahora llamado Beat Brothers , realiza su primera gira alemana – en agos – to – y debuta luego en The Cavern, un club de Liverpool. En abril de 1961 vuelven a Alemania y la firma Polydor les ofrece un contrato para acompañar al cantante Tony Sheridan en varias grabaciones. Definiti – vamente bautizados con el nombre de The Beatles, regresan a Inglaterra sin Stu, que morirá el 10 de abril de 1962 víctima de un tumor cerebral. La novia de Stu, Astrid Kirschner, había sido creadora del que luego sería mundialmente conocido como «peinado Beatle».

Un vendedor y manager llamado Brian Epstein, ante la demanda de discos del grupo, les localiza y firma con ellos un con – trato. Comienza la preparación y moldea – miento del cuarteto. Brian intenta conseguir un contrato discográfico sin éxito a comien – zos de 1962, hasta que por fin, en mayo, el sello Parlophone, subsidiario de la EMI, les ofrece una prueba. La grabación no resulta, y se impone el cambio de batería. Ringo Starr, que toca en Roy Storme and The Hurricanes, ocupa el puesto de Pete Best. El 4 de septiembre, los Beatles entran en los estudios St. John’s Wood de Londres, con George Martín como productor. El 5 de octubre de 1962 se edita Love me do, primer single de los Beatles; en esa fecha se inicia la Era Pop. Es el gran salto hacia adelante de la música rock. El primer disco del nuevo grupo alcanza un tímido top-20 en las listas de éxitos, pero la popularidad del cuarteto se dispara. El nuevo tema, Please please me, editado el 12 de enero de 1963, es ya n.º 1 el 16 de febrero. En abril aparece el primer álbum, Please please me, editado en muchos paí – ses simplemente como The Beatles y que, de 61 semanas en lista, pasará 21 en el n.º 1. Durante 1963 se editan She loves you

y I want to hold your hand, así como el segundo álbum, With The Beatles. Consagrados como el conjunto n.º 1 de Inglaterra, Brian Epstein inicia una gran campaña para conquistar Estados Unidos. Del 7 al 21 de febrero de 1964, los Beatles arrasan América y la leyenda cobra forma con hitos que van haciendo historia. De vuelta a Inglaterra, ruedan su primera pelí – cula: A hard day’s night, dirigida por Richard Lester. Durante 1964 aparece el álbum con la banda sonora del film y las canciones Can’t buy me love, A hard day’s night, I feel

fine, así como varios EP’s de cuatro cancio – do», versión moderna de la técnica emplea – nes entre los que destaca All my loving. da por los Hermanos Marx años antes. Con Antes de terminar el año aparece el cuarto el estreno de la película y la aparición del LP, Beatles for sale. Por entonces, los Beat – álbum con la banda sonora, el 12 de junio se les son ya el mayor fenómeno musical del anuncia que los Beatles han sido nombra – momento, y las ventas de sus discos prome – dos Miembros de la Orden del Imperio Britá – ten superar las de los dos grandes mons – nico, el más alto galardón inglés. El Premier truos: Elvis y Cliff Richard. británico, Harold Wilson, premia así el hecho A comienzos de 1965, el cuarteto inicia el de que los Beatles aporten más divisas al rodaje de su segunda película, Help!, tam – tesoro inglés que cualquier otra industria; y, bién dirigida por Richard Lester. Junto al políticamente, da un golpe importante para impacto de las películas, los criticos desta – granjearse el favor de la juventud de su país. can la creación de un nuevo «cine del absur – Después de una gira europea, y otra por Estados Unidos, el 26 de octubre los Beatles son investidos en Buckingham Palace por Su Majestad la Reina. El 5 de diciembre se edita el sexto LP, Rubber soul. Durante el año han sido éxito Ticket to ride, Help! y Day tripper. Hay que destacar que los álbumes del cuarteto se van sucediendo a sí mismos en el n.º 1 de las listas inglesas. En 1966, la vida de los Beatles comienza a cambiar. Después de giras por Alemania

y Japón, en agosto se inicia el último tour por Estados Unidos. El 29 de agosto, en el Clandestick Park de San Francisco, los Beatles realizan su última actuación en vivo. Tras ella dejarán los escenarios, ale – gando que su sonido en directo no tiene nada que ver con lo que consiguen gracias a las avanzadas técnicas de grabación. Antes de la decisión han aparecido el EP Yesterday, el single Paperback writer, el EP Nowhere man, el single Yellow subma – rine y el LP Revolver. Al término de la gira, John Lennon rueda el film How I won the war en Alemania y España, a las órdenes de Richard Lester, y se corta el cabello, las famosas «melenas Beatle». Paul compone la música del film The family way. Se cierra 1966 con la edición del primer álbum de éxitos, Oldies but goldies. Cuando en di – ciembre los cuatro se reúnen para grabar, el éxito y las incursiones por el mundo de las drogas comenzarán a marcar barreras entre ellos.

El año 67 representa, por un lado, el «boom» de la música pop, y también el auge y el posterior declive de las relacio – nes personales de los cuatro Beatles. George Harrison inicia contactos con la música y la religión hindúes y consigue arrastrar con él a los otros tres, que pare – cen buscar un «algo más» en sus vidas y en sus relaciones. Después del single Penny Lane (con Strawberry fields forever en la cara B) se edita el Sgt. Pepper’s Ionely hearts club band, el LP más impor – tante del grupo y posteriormente consa – grado como obra cumbre de los años 60. El 25 de junio, cuando el mundo queda unido por primera vez gracias al sistema de TV por satélite, la participación británica consiste en ofrecer un fragmento de la grabación del nuevo tema de los Beatles, All you need is love, compuesto para este acontecimiento. El éxito de Sgt. Pepper’s y All you need is love forman el techo de la más dorada Era de la música pop. Cuando el 27 de agosto muere Brian Epstein, el autor del milagro Beatles, el único que podía mantenerles unidos, comenzará el lento declinar de los cuatro. Paul McCart – ney intenta convertirse en líder, y su prime – ra empresa es el film para la TV Magical

mystery tour, que se rueda en septiembre. Aparece el single Hello goodbye y un doble EP con los temas de Magical mystery tour, pero el impacto de los discos no evita la censura de la critica a la nueva producción del grupo. Es el primer comentario adverso a su carrera. Individualmente Ringo rueda una película y George Harrison se halla totalmente inmerso en sus prácticas orienta – les, tocando el sitar con su maestro Ravi Shankar. A comienzos de 1968, los Beatles mar – chan a Rishkesh, en India, para participar en un cursillo de Meditación Trascendental con su guru Maharishi Mahesi Yogui. Ringo abandonará el cursillo a los pocos días, y después hará lo mismo Paul. Sólo John y, por supuesto, George llegan al final. Tras la aparición de Lady Madonna, en abril de 1968 se inaugura el comienzo del Imperio Beatle: Apple Corps. Ltd. Será el segundo paso rumbo a la separación, ya que, en dos años, los problemas se sucederán, tanto

financieramente como a nivel personal. Paul McCartney conocerá a la hija de uno de los abogados americanos de Apple, Linda East – man, heredera además de la Kodak; y John iniciará su romance turbulento con una japo – nesa llamada Yoko Ono, experta en happe – nings, tras lo cual se divorciará de su esposa Cynthia Powell, con la que se había casado el 23 de agosto de 1962. El divorcio se falla el 8 de noviembre de este 1968. El primer disco editado por Aplle es Hey Jude, que se convierte en el single más vendido de Inglaterra en el año, aun habién – dose editado casi a finales de la temporada. Otro hallazgo de Apple, Mary Hopkins, es n.º 1 en las listas. El imperio Beatle comienza con buen pie, pero fallará la continuidad. Entre noviembre y diciembre de 1968 se edita la banda sonora del film Yellow subma – rine, película de dibujos animados basada en los cuatro Beatles y que es, a su vez, una revolución en el campo de los dibujos ani – mados, el doble LP The Beatles (también

conocido como el Doble blanco) y el álbum Two virgins de John Lennon y Yoko Ono, en cuya portada están ambos desnudos, hecho que da pie a un fuerte escándalo. El año 69 es el año de las turbulencias internas. Comienza con los Beatles graban – do y rodando las sesiones de grabación con destino a un film documental sobre sí mis – mos. En la grabación de Get back, con Billy Prestón al órgano, los Beatles tocan juntos y en vivo en la azotea de Apple. Es uno de los últimos momentos de cordialidad. El 12 de marzo, Paul se casa con Linda Eastman en Londres; y el 20 del mismo mes, John hace lo mismo con Yoko Ono en Gibraltar. A partir de su boda, John y Yoko iniciarán una campaña a favor de la paz que tendrá diversas alternativas, pero que marcará la primera separación formal de los Beatles. Los miembros del grupo comienzan a editar álbumes en solitario, especialmente George y John, aunque son experimentos sonoros más que LP’s musicales en sí. Con George

y Ringo fuera, Paul y John graban The ballad of John & Yoko, uno de los últimos y mejores temas de la historia beat. Posteriormente, John graba el primer disco con destino a las listas de éxito de un Beatle en solitario. El tema es Give peace a chance. A él sigue la formación de un grupo, la Plastic Ono Band, con la que John y Yoko actúan por primera vez en Toronto, Canadá. Los nuevos singles de John, Yoko y la Plastic serán éxito, aun – que John comience también su carrera de «proscrito» al devolver la medalla de Miem – bro de la Orden del Imperio Británico a la Reina, como protesta por la intervención inglesa en Biafra. El nuevo álbum Beatle es Abbey road, que se edita en septiembre de 1969, pero cada miembro de la banda tiene más actividades fuera que dentro de ella. George produce y descubre artistas. Ringo hace cine. John vive sólo para Yoko. Y Paul intenta ser el líder de un conjunto que ya no loes. La edición del álbum Plastic Ono Band, con el concierto en vivo en Toronto, cierra 1969, pero la llegada de 1970 no trae buenas noticias. Se habla de peleas entre los cuatro Beatles, de desavenencias, y en marzo apa – rece el último LP, Let it be, junto con el primero de Ringo en solitario. En abril, días antes de que aparezca también el primer álbum de Paul en solitario, concretamente el día 10, el mismo Paul anuncia su marcha del grupo y la separación de su nombre de todas las empresas del grupo. Es el fin. Tras él, nacerán cuatro artistas por separado cuyas vidas serán muy distintas individualmente: John Lennon→, Paul McCartney & Wings→, George Harrison→ y Ringo Starr→. La carrera musical y personal de los Beat – les es la más densa y apasionante de la historia del pop. Con algo más de doscientas canciones, consiguieron vender más discos de lo que nadie había vendido nunca, y du – rante ocho años conquistaron todo lo con – quistable en música. El resumen y balance de su historia es el propio resumen y balance de la historia de los años 60.

DISCOGRAFÍA DE LOS BEATLES Discografía oficial inglesa: Singles: Love me do (62), Please please me, From me to you, She loves you, I want to hold your hand (63), Can’t buy me love, A hard day’s night, I feel fine (64), Ticket to ride, Help!, Day tripper (65), Paperback wri – ter, Yellow submarine / Eleanor Rigby (66), Penny Lane / Strawberry fields forever, All you need is love, Hello goodbye (67), Lady Madonna, Hey Jude (68), Get back, The ballad of John & Yoko, Something / Come together (69), Let it be, The long and winding road (70). EP’s: Twist and shout, Beatles number 1 (63), All my loving, Long tall Sally, A hard day’s night Vol. 1, A hard day’s night Vol. 2 (64), Beatles for sale Bol. 1, Beatles for sale Vol. 2, Beatles million sellers (65), Yesterday, Nowhere man (66), Magical mystery tour (doble EP’, 67). LP’s: Please please me, With the Beatles (63), A hard day’s night, Beatles for sale (64), Help!, Rubber soul (65), Revolver, A collec – tion of Beatles oldies…but goldies (66), Sgt.

Pepper’s lonely hearts club band (67), The Beatles (también llamado «Doble Blanco»), Yellow submarine (banda sonora del film del mismo título, con sólo una cara de los Beat – les) (68), Abbey road (69), Let it be (70), Live at Hollywood Bowl (77). Recopilaciones más importantes: 1962-1966, 1967-1970 (dobles LP’s, 73), Rock and roll music (76), Love songs (77), Rarities (78), 20 gold hits (79). Discografía americana: LP’s: Introducing the Beatles (63), Meet the Beatles, Second album, A hard day’s night,

Something new, The Beatles story (64), Beatles’ 65, Early Beatles, Beatles VI, Help!, Rubber soul (65), Yesterday and today, Re – volver (66), Magical mystery tour (67). A par – tir de Sgt. Pepper’s, los álbumes fueron los mismos que en Gran Bretaña. La principal diferencia entre Inglaterra y USA fue que, en Estados Unidos, de cada LP se editaban dos; de ahí la gran cantidad de álbumes. Discos de interés especial: LP Beatles live at the Star-Club in Hamburg, Germany, 1962 (77), Beatles versus Four Seasons (64), Tony Sheridan and The Beatles (obra antológica con reediciones constants).

LA INGLATERRA DE LOS BEATLES ( 1963 )

El inicio de 1963 es el inicio de la aventura. Lo que ha sido caldo de cultivo durante varios años, y que ha culminado en los meses finales de 1962, se convierte por fin en la más dorada realidad. Nada más comenzar el año, el día 12 de enero, se edita el segundo single de los Beatles, Please please me, y el beat se dispara imparable – mente. El 16 de febrero, el disco es n.º 1 en las listas inglesas, y la «beatlemanía» pasa a ser el primer movi – miento básico de la revolución musical e incluso social de los años 60. Durante 1963, los Beatles arrasarán Gran Bretaña... como un vendaval arrasa todo cuanto encuentra a su paso. Dos álbumes y cuatro singles, además de dos EP’s, serán la clave. Los dos álbumes, Please please me (tam – bién llamado The Beatles) y With the Beatles, y los cuatro

singles con cuatro temas históricos: Please please me, From me to you, She loves you y I want to hold your hand. Los dos EP’s contaban como temas estelares Twist and shout y I saw her standing there. Suyos y de otros En este primer «puñado» de canciones se halla prácti – camente la clave, o el secreto, de los Beatles y su significado. En el primer LP, de los 14 temas, 8 pertene – cen a Lennon y McCartney; y en el segundo, de los 14, 7 son de ellos. Aún no hay tiempo ni posibilidades, además de confianza total, para que los álbumes tengan al ciento por ciento material de John y Paul. Sin embargo, los Beatles, en esas canciones no com – puestas por ellos, hacen al mismo tiempo un repaso y un

EMI RECORDS, LA «CASA» DE LOS BEATLES La compañía discográfica EMI surge en 1931, de la fusión de la Gramophone Com – pany y la Columbia Gramophone Compa – ny. La primera ya se había anexionado antes a la Marconiphone Company, la cual, a su vez, había hecho lo propio con His Master’s Voice ( La Voz de su Amo). Del resultado de la funsión de 1931 surgió la que, durante años, fue la primera marca editora británica: se calcula que, en los años 50, tenía un volumen de ventas que suponía el 20 % del total bruto del merca – do internacional. EMI puso en marcha tres marcas en las que aglutinó lo mejor del mercado de los 50 y los 60: Parlophone, Columbia y His Mas – ter’s Voice, además de ocuparse de otras pequeñas etiquetas británicas. En 1954, la EMI se extiende a Estados Unidos a través de Capitol Records, aunque entre este año y 1957 perderá la distribución de la Colum – bia americana, es decir, la CBS y la RCA ( que contaba con Elvis Presley como es – trella). Conseguirá, a cambio, distribuir ABC Records (con éxitos como Diana, de Paul Anka). Y entrará en los años 60 con el «boom» de Cliff Richard and The Shadows primero y de los Beatles después. Joseph Lockwood, director de la compañía a co – mienzos de los 60, reúne a nombres de prestigio para dirigir sus marcas: George

Martín se encarga de Parlophone; Norman Newell, de His Master’s Voice; y Norrie Paramor, de Columbia. La EMI es, sin duda, la editora clave de la primera parte de la década beat. El lanza – miento de los Beatles ya lo habría justificado por sí mismo; pero además posteriormente, con etiquetas como Harvest, lanzará tam – bién a Pink Floyd, y ya en los años 70, conseguirá el afianzamiento de artistas co – mo Steve Harley, Queen y muchos otros, así como nuevas marcas, como la RAK de Mickie Most. A mitad de los 70, Gerry Oord, el nuevo director, continuó la labor iniciada por el anterior, Baskhar Menon, que superó el bache de Capitol subsiguiente al «boom» Beatle; este bache incidió en la marcha global de EMI en general, aunque la compa – ñía no perdió su posición de privilegio dentro del mercado mundial. VEE JAY RECORDS, LOS INTRODUCTORES DE LOS BEATLES EN USA La primera compañía que distribuyó a los Beatles en Estados Unidos fue Vee Jay. Formada por Vivian Carter y Jimmy Bracken en 1953, fue el clásico sello pequeño que consiguió con varios éxitos un primer auge con el que respaldó acciones posteriores. De haber continuado con los Beatles, podía haber llegado a lo más alto; pero perdió la mina de oro y los Beatles fueron distribuidos

luego en América por Capitol Records. En mayo de 1966, la Vee Jay desaparecía. Vivian Carter nació en Tunica, Missis – sippi, y Jimmy Bracken en Kansas City, Missouri. Ella tenía una tienda de discos en Chicago cuando formaron la compañía los dos (luego se casaron). Sus dos primeros artistas, Jimmy Reed y The Spaniels, se dice que grabaron sus discos en la calle. Con el éxito, los Bracken habilitaron un garaje como estudio de grabación. Varios de los mejores artistas de Chicago de esta época surgieron de Vee Jay o de marcas filiales que crearon los Bracken. Los Im – pressions, Dee Clark, El Dorado y, por supuesto, Jimmy Reed fueron los nombres que asentaron la importancia de la compa – ñía hasta la entrada de Randy Wiood como director en 1960 y de Bill Shepherd, que fue el responsable del mayor impacto de Vee Jay: Duke of Earl, de Gene Chandler, disco de oro y superventas de 1962. Si – guiendo su buena racha, la Vee Jay lanzó a los Four Seasons, que obtuvieron sen – dos millones de ventas con Sherry y Big girls don’t cry en 1962. En 1964, los Four Seasons cambiaron de etiqueta; y los Beatles, que en Vee Jay habían pasado sin gloria, dieron millones a Capitol. La Vee Jay emigró a Hollywood, regresó a Chicago... y desapareció en 1966. Ocho años después, James Brac – ken moría y su esposa Vivian se converti – ría en una reputada locutora de radio.

homenaje a la música previa a su éxito, al sonido en el que ellos se han ido forjando. Cantan a Chuck Berry (Roll over Beethoven, que es también un abierto himno de ruptura diciendo «Guarda a Beethoven»); cantan a Caro – le King y Gerry Goffin (Chains), dos clásicos de la segunda etapa del rock and roll; cantan a Burt Bacharach y Hal David (Baby it’s you); y dan repaso a temas magistrales interpretados originalmente por artistas tan variados como The Miracles (You really got a hold on me), The Marvelettes (Please mister postman) o cortes procedentes de obras musicales del estilo de The music man (Till there was you). En los temas propios, los Beatles crean un universo natural que, además, sirve para abriles las puertas del mundo. En 1964, l want to hold your hand será la canción básica para la conquista americana; Twist and shout (que no es de Lennon-McCartney, sino de Medley y Russell) y luego She loves you lo serán para España. Son dos ejemplos. Cada país tendrá su propia canción-llave. El «ye-yeísmo» Con She loves you, y gracias a su letra inocente, surge la moda «ye-yé». En un principio el «ye-yeísmo» es casi un mote despectivo para señalar a la juventud que canta enloquecida: «She loves you, yeh, yeh, yeh, She loves you, yeh, yeh, yeh, You think you’ve lost your love Well I saw her yesterday-yi-yay It’s you she’s thinking of and she told me what to say-yi-yay»

Lo evidente, sin embargo, se deduce de las consecuen – cias. Los «ye-yés» no son adolescentes locos; o, por lo menos, lo que ellos forman no es algo pasajero. Pretender la insustancialidad de algo tan elemental como las pala – bras «She loves you, yeh, yeh, yeh» es negar otras trascendencias que hoy, por venir del pasado, pueden parecer «más serias». Hubo un tiempo en que un señor llamado Shakespeare escribió una frase como está: «Ser o no ser, he ahí el dilema». Y otro señor, llamado Cervantes, comenzó un libro diciendo: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...» En uno y otro caso, ni Shakespeare ni Cervantes podían imaginar que la historia convertiría sus palabras en algo evidentemente trascendente. Los Beatles crearon tam – bién, sin saberlo, un punto de partida importante para sentar las raíces de lo que toda una generación hizo propio. «She loves you, yeh, yeh, yeh» es, pues, un símbolo, el inicio de una revolución pacífica. La invasión que llegó de Liverpool Inglaterra se vio sacudida por los Beatles y por la estela del Liverpool sound. Gerry and The Pacemakers*, Billy J. Kramer and The Dakotas*, Cilla Black* y una docena más de nombres. En la lista de ventas del año, lograron n.º 1 con sus canciones únicamente 9 artistas : Beatles (4 veces), Shadows (1), Jet Harris y Tony Meehan (1), Frank Ifield (2), Cliff Richard (1), Gerry and The Pace – makers (3), Billy J. Kramer and The Dakotas (2, escritas por Lennon-McCartney), Searcher* (1) y Brian Poole and The Tremeloes*. Como puede verse, salvo Cliff Richard y los Shadows, los Searchers y Frank Ifield, el resto es puro Liverpool sound. Y era solo el comienzo.

GERRY AND THE PACEMAKERS, A LA SOMBRA DE LOS BEATLES Gerry and The Pacemakers son un gru – po ingles formado por: Gerry Mardsen (24-9-42), voz solista y guitarra; Les Ma – guire (27-12-41), piano; John Chad – wick (11-5-43), bajo; y Fred Marsden (2310-40), batería. Todos de Liverpool, me – nos Maguire (Wallasey, Cheshire). Gerry Mardsen trabaja en la compañía ferroviaria cuando forma su primer grupo, The Mars Bars, con el que toca durante seis meses por los clubs del área e Liver – pool. En 1959 forma The Pacemakers y, siguiendo la estela de los Beatles, se con – vierten en el segundo grupo en importan – cia del Liverpool sound, junto con Billy J. Kramer y sus Dakotas*. En junio de 1962, Brian Epstein se hace su manager y Geor – ge Martín les produce su primer LP, How do you like it? Los primeros tres singles son n.º 1 en Inglaterra, How do you like it?, I like it y You never walk alone (éste se converti – rá en el himno del equipo de fútbol de Liverpool). En 1965 intervienen en la pelí – cula Ferry cross the Mersey. En 1966, al final de la primera etapa del beat, el grupo se separa, dejando tras sí los LP’s Girl on a swing, Second album, Don’t let the sun y I’ll be there. Gerry seguirá como solista, sin éxito, en TV y locales diversos.

BRIAN POOLE AND THE TREMELOES, SORPRESA DE UN FRACASO Brian Poole es uno de los ejemplos más desafortunados de los años 60. Nace en Liverpool y forma en 1959 The Tremeloes (Alan Blakely, guitarra y órgano; Rick West, guitarra; y Dave Munden, batería). En 1963 obtienen su primer éxito con Twist and shout, hit por los Beatles. Some – one será su aldabonazo internacional. Tras él tomarán parte en el film A touch of Blar – ney, y seguirán otros éxitos: Do you love me, I can dance, I want Candy, etc. En 1965, Brian Poole abandona a los Tremeloes para seguir en solitario; y sus nuevas grabacio – nes son un fracaso: That’s reminds me baby, Everything I touch turns to tears, etc. Retira – do de la música, y trabajando en el negocio familiar (una carnicería), Brian Poole es tes – tigo del gran éxito de los Tremeloes→, sin él, a partir de 1966.

CILLA BLACK, LA PRICESA DEL BEAT De verdadero nombre Priscilla White, Cilla Black nace el 27 de mayo de 1943 en Liverpool. Frecuente adicta de los clubs locales, en plena efervescencia del Liver – pool sound, debuta de la mano de Rory Storm’s Hurricanes (el grupo de donde pro – cedía Ringo Starr) y posteriormente Brian Epstein se convertirá en su manager. Su primer disco, en agosto de 1963, es una canción de Lennon y McCartney: Love of the loved. Giras con Gerry and The Pacemakers y los Beatles la erigen en la primera reina del Liverpool sound. Sus nuevos discos de éxito son: Anyone who had a heart; la versión inglesa de Il mondo, titulada You’re my world; otro tema de Lennon-McCartney, It’s for you; y You’ve lost that lovin’ feelin’. Triunfa en Estados Unidos en 1965 y se convierte en estrella de la BBC británica a través de varios shows, debutando tam – bién en el cine con Work... is a four-letter word. Convertidas en una standard del pop, a lo largo de los 60 tendrá nuevos éxitos: What good am I?, l only live to love you (1967), Step incide love (de Lennon-Mc – Cartney), Sher-00! (LP), Best of Cilla Black (LP) (1968), Surround yourself with sorrow, Conversations (1969), Sweet inspiration (LP) (1970), etc. Casada en 1969 con su manager, Bobby Willis, se retira parcialmen – te al nacer su primer hijo. SEARCHERS Grupo inglés. Mike Pender (3-3-42, Liver – pool), Chris Curtis (26-8-41, Oldham, Lan – cashier), Tony Jackson (165-7-40, Liverpool), y el fundador, John McNally (30-8-41, Liver – pool). En 1964, Frank Allen (14-12-43, Ha – yes, Middlessex) reemplaza a Jackson. For – mados en el área de Liverpool, acompaña – ron de 1960 a 1963 a un solista local llamado Johnny Sandon. En 1963 toman el nombre de Searchers de una película de John Way – ne y comienzan su carrera de hits con Sweets for my sweet y Sugar and spice. En 1964 llega su mejor tema: Needles and pins. Después de marchar Curtis y entrar John David Blunt, los nuevos temas, He’s got no love (65) y Popcorn double feature (67), les llevan a la separación. Sus mejores LP’s fueron Meet the Rattles y Take me for what I’m worth, en 1965 y 66 respectivamente.

DUSTY SPRINGFIELD, EL DULCE ENCANTO DE UNA VOZ INCREÍBLE De verdadero nombre Mary O’Brian, Dus – ty Springfield nace el 16 de abril de 1939 en Hampstead, Londres. En 1960 se une al grupo formado por su hermano Tom, y se convierten en The Springfields→. En octu – bre de 1963, Dusty abandona a los Spring – fields para cantar en solitario. Su primer hit es l only want to be with you, al que siguen Close my eyes and count to ten, Wishin’ and hopin’, l just don’t know what to do with myself y You don’t have to say you love me, así como LP’s Hits (67), Look of love y Stay awhile (68). En 1969 graba en Memphis con su característica voz de matices negroides y logra su mayor éxito con Son-of-a preacher man y el LP Dusty in Memphis. En su nueva etapa siguen los éxitos con temas como A brand new me, ln the land of make believe, l wanna be a free girl, Silly, Silly fool, How can l be sure, Learn to say goodbye y Mama’s little girl, y los LP’s Brand new me y For you, love, Dusty. En los primeros años 70, queda estacionada con esta serie de temas y pasa a la historia como una de las mejores voces de la Inglaterra de los 60.

BILLY J. KRAMER AND THE DAKOTAS, CON CANCIONES BEATLES Billy J. Kramer and The Dakotas son un grupo inglés formado por: Billy J. Kramer (19-8-43, Bootle), voz solista; Tony Mans – field (28-5-43, Salford), batería; Mike Max – field (23-2-44, Manchester), guitarra solista; Ray Jones (20-10-39, Oldham), bajo; y Ro – bin McDonald (18-7-43, Nairm, Escocia), guitarra rítmica. Billy J. Kramer, cuyo verdadero nombre es William Ashton, había cantado en un grupo llamado Coasters (sin relación con los Coas – ters citados en esta enciclopedia), alternan – do sus actuaciones con su trabajo en los ferrocarriles británicos. Es descubierto por Brian Epstein, que le une a los Dakotas y les lanza al estrellato con canciones de LennonMcCartney: Do you want to know a secret? y Bad to me, a las que seguirán l’ll sep you satisfied y From a window. A estos éxitos compuestos por Paul y John siguen otros, como Little children, Trains and boats and plains y lts gotta last forever. En LP’s, el grupo graba Billy J. Kramer and The Dakotas (64), l’ll sep you satisfied (64) y Trains, boats, plains (65) antes de separarse en 1966. Los Dakotas, como grupo, lograron también un hit con The cruel sea en 1963.

FREDDIE AND THE DREAMERS: BEAT DE MANCHESTER Freddie and The Dreamers son un grupo inglés formado por: Freddie Garrity (14-11-40), voz solista; Bernie Dwyer (11-9-40), batería; Pete Birrell (9-5-41), bajo; Roy Crewsdon (29-5-41), guitarra de ritmo; y Derek Quinn (24-5-42), guitarra solista. Todos son de Manchester. Freddie Garrity procede de un grupo de skiffle llamado Red Sox y, como el resto, tenía cierta experiencia escénica. Debutan como Freddie and The Dreamers en el programa Let’s go de la BBC británica, en octubre de 1961. El primer éxito lo alcan – zan en 1963 con lf you gotta make a fool of somebody, al que siguen l’m telling you now, You were made for me y su participa – ción en el film What a crazy world. El éxito en USA de sus dos últimos hits citados hace que en 1965, en los programas Shin – ding y Hullabaloo shows, se popularice como baile el The Freddie. Los últimos éxitos del quinteto serán l understand (64), Do the Freddie, A little you (65) y los LP’s Freddie and The Dreamers (64), Freddie and The Dreamers (mismo nombre que el anterior, 66) y Fun Lovin’ (66). El grupo se disolverá en 1966.

RONETTES Trío vocal femenino estadounidense. Verónica Bennett (10-8-43), su hermana Estelle (22-7-44) y la prima de ambas Nedra Talley (27-1-46), todas de New York. Unidas desde niñas, primero como las Dolly Sisters y después como bailari – nas del Pippermint Lounge, intervienen con el Clay Cole Twist Package en Twist around the clock. En 1961 graban su pri – mer disco y otros cuatro sin éxito, hasta que en 1963 las contrata Phil Spector. Sus dos primeros singles serán hits mundiales, Be my baby y Baby, l love you. El tercero, Walking in the rain, las encumbrará; si – guieron luego varios éxitos más: The best part of breaking up, Do l love you, Born to be together, ls this what l get for loving you? y l can hear music, éste en 1966. Veronica se casaría con Phil Spector, y se divorciarían en 1973.

KINGSMEN Grupo estadounidense, de Pórtland, Ore – gón. Lynn Easton, Gary Abbott, Mike Mit – chell, Don Gallucci y Norman Sundholm. Formados en 1957 y popularizados en TV a través de anuncios, obtienen en 1963 uno de los más importantes éxitos del año: Louie Louie, un clásico de los 60, de influencia en la instrumentación de años siguientes. CRYSTALS Grupo estadounidense vocal femenino. Barbara Alston (1944), Dee Dee Wright (1944), Pat Thomas (1944) y Lala Brooks (1945). Todas de Brooklyn, New York. Des – cubiertas por Phil Spector, su primer disco es There is no other (like my baby) en 1962. Después de He’s a rebel y Uptown, se produce su impacto mundial con Da doo ron ron. Hasta mediados de los 60, seguirán buenos temas: He’s sure the boy l love, Then he kissed me, Little boy, All grown up y Wait til my baby gets home, y los LP’s He’s a rebel, Twist uptown y Greatest hits.

TAMS Grupo estadounidense formado por Jo – seph Pope (6-11-33), Charles Pope (7-8-36), Floyd Ashton (15-8-33), Robert Lee Smith (18-3-36) y Horace Kay (13-4-34). Cantan durante años en los clubs de Atlanta, Georgia, hasta su primer hit en 1962 con Untie me. En 1963 inician su escalada fuerte, consagrándose con What kind of fool, you lied to your daddy, lt’s all right, Hey girl don’t bother me, Silly little girl, Be young, be folish, be happy, etc. Albert Cottle (1941, Washington) reemplazó a Ash – ton en 1963. LABELLE Surgida en el área de Philadelphia, Patti LaBelle (24-5-44) es una de las solistas negras más importantes de los años 60, al frente de su grupo The Bluebelles (grupo en el que al principio figuraba Cindy Birdson, más tarde miembro de las Supremes). De 1963 a mitad de los 60 obtienen éxitos con Down the aisle, l shold my heart to the junkman, You never walk alone, Danny boy, All or nothing y Take me for a little while, así como con el LP Patti LaBelle and The Blue – belles. Patti sigue en solitario y en 1971 aparece el LP LaBelle, junto con un Greatest hist. En 1973 reforma su grupo con Nona Hendryx (4-10-44, Trenton, New Jersey) y Sara Dash (18-8-45, Trenton, New Jer – sey), y con el nombre de LaBelle vuelven al éxito gracias al hit Lady Marmalade.

BOBBY GOLDSBORO Nace en Mariana, Florida (18-1-41). Músi – co de Roy Orbison durante dos años, debuta con Molly en 1962, alcanzando gran presti – gio a partir de 1963 con singles y LP’s que culminan en 1968 con su sensacional éxito Honey, varias semanas n.º 1 en los charts. Algunos de sus mejores LP’s son: Can’t stop lovin you, Little things (65), Broomstick cow – boy, lt’s too late (66), Blue autumn, Spild, Romantic soulful (67), Our way of life, Honey (68), y Muddy Mississippi line (70).

THE TYMES Donald Banks y George Hilliarad ( de Franklin, Virginia) y Al Berry, George Wi – lliams Jr. y Norman Burnett (de Philadelphia) forman Tymes en 1956. Alcanzan el éxito en 1963 con So much in love, uno de los primeros temas del considerado Soul de los años 60. El grupo llegará a triunfar durante los años 70 con el tema Mrs. Grace, dejando una larga serie de éxitos: Wonderful, won – derful, To each his own, People, You little trustmaker, etc.

CHIFFONS Grupo estadounidense vocal femenino. Sylvia Peterson (30-9-46), Barbara Lee (16-5-47), Patricia Bennett (7-4-47) y Judy Craig (46). Todas de New York. Graban su primer disco, Tonight’s the night, en 1960, y consiguen éxito mundial en 1963 con el tema He’s so fine, al que sigue One fine day, Sweet talking guy, A love so fine, l have a boyfriend, Nobody knows what’s goin’on, Out of this world, Stop, look and listen! y los LP’s Chiffons, One fine day y Sweet talking guy, todos entre 1963 y 1966. TRINI LOPEZ Trinidad Lopez nace en Dallas, Texas, el 15 de mayo de 1937. Hijo de una familia muy pobre, en 1955 inicia su carrera musical, actuando en cualquier parte. En 1959 actúa en el PJ’s Club y se instala en él hasta que, en 1963, Don Costa le graba su primer LP en vivo. De él surge un tema, lf l had a hammer, del que vende 5 millones de copias en el mundo. Sus nuevas canciones, La bamba, A-me-ri-ca, Green green y Kansas city rea – firman su éxito. Actualmente tiene un gran número de LP’s grabados, entre los que destacan Trini Lopez at PJ’s, More at PJ’s, On the move, Latin album, Love album, Folk album, Greatest hits, ln London, Now, Viva!, etc. También en el cine ha tenido éxitos.

PAUL AND PAULA Dúo estadounidense. Ray Hildebrand (21-11-40, Joshua, Texas) y Jill Jackson (1942, Brownwood, Texas). El primer sin – gle de este joven dúo, Hey Paula, fue uno de los clásicos de comienzos de los 60. Pero jamás lo superaron con sus nuevos temas: Young lovers, First quarre!, Some – thing old, something new y First day back at school. En 1965, el dúo se separó. DEE DEE SHARP De nombre Dione LaRue (9-9-45, Phila – delphia). A los 15 años se presenta candi – data como cantante al leer un anuncio en un periódico. A partir de 1962 triunfa con Slow twistin’, Mashed potato time, Gravy y Ride. Se retira al casarse. BACHELORS Formados como trío de armónica en Dublín, bajo el nombre de Harmonichords en 1953, y cantantes a partir de comienzos de los 60. Con Clusky (18-11-41) y su hermano Declan (12-12-42) a la guita – rras, y Sean James Stokes (13-8-40) al bajo. En 1963 tienen su primer hit con Please please me al mismo tiempo que los Beatles; siguen Diana, l believe, Ramona, hasta Sounds of silence en 1966.

Lo que desencadenaron los Beatles, en 1963 en Ingla – terra, en 1964 en Estados Unidos e inmediatamente después en el resto del mundo, entronizó de lleno el pop en la música, pero no lo creó. La raíz del pop, como un concepto global y como una forma de arte, a todos los niveles, es casi diez años previa al nacimiento de la música beat; y ni siquiera su arranque, a mitad de los años 50, coincidiendo con el nacimiento y expansión del rock and roll, es atribuible a éste. Un caso de simbiosis Obviamente, aquí hay un interesante caso de paralelis – mo, que no se entiende por separado, sino en una unión formal ideológica. Que el rock and roll y el pop surjan en un mismo paréntesis histórico es una notable simbiosis, cuya premisa más acusada la hallamos en la misma sociedad de los años 50. La generación de la posguerra por un lado, la necesidad de hallar sus propios campos de expresión, a todos los niveles, y el desarrollo de las mass media (medios de comunicación de masas), con la expan – sión popular que promovieron, son la auténtica raíz del

cambio que se inicia a comienzos de los años 50 y que halla su más importante expansión y consolidación en los años 60. El pop: un arte realmente popular El pop, en sí, tomado como raíz de la palabra popular, es la consumación del arte a nivel de masas; y, al decir arte, decimos arte en todas sus manifestaciones: música, literatura, pintura y cualquier forma de expresión creati – va del hombre. En los siglos pasados, sólo podían asistir a los concier – tos un número reducido de personas: eran, pues, personas selectas, pertenecientes a la aristocracia o a las familias burguesas. Aún en el siglo XX, una ópera o un concierto son un acto reducido y circunscrito a un determinado número de asistentes. Las diferencias de clases por un lado, directamente proporcionales a los diversos grados de cultura, y el estancamiento de una sociedad en la que no hay camino para los «no seleccionados por el destino» hacen que la cultura sea privativa de un cierto tipo de minoría. Esto va a cambiar después de la Segunda Guerra

Mundial. Los mass media se convierten en los portavoces de lo popular; y, siguiendo con el ejemplo concreto de los conciertos, de los cientos de personas que podían presen – ciar un festival se pasa a los miles de un «happening» como Woodstock o Wight. El «mundo pop» es, pues, el mundo de lo popular convertido en arte y en forma de vida de los últimos 30 años. La sociedad de masa crea su propia cultura y gene – ra su propio estilo de vida. En arte, el pop art es la recreación de lo cotidiano convertido en modelo natural. En música, las canciones difundidas por los medios de comunicación son temas de 2 ó 3 minutos con letras que hablan de lo cotidiano. Lo «vulgar» se vuelve norma El principal abismo del pop como modelo artístico es que, mientras antiguamente lo normal se consideraba en cierta forma «vulgar», el pop convierte lo vulgar en norma. La cultura de masas no es selectiva. En su entorno bulle la sociedad de consumo, y el consumo viene repre – sentado por la botella de Coca-Cola o por un disco de los

Beatles. Las canciones hablan de esa botella de Coca-Co – la; y los primeros cuadros que representan a la misma botella, o a la bandera americana, o simplemente, como en el caso de Andy Warhol, un dibujo de la lata de sopas Campbell, se toman como fieles exponentes del nuevo arte pop. Es la conversión de lo meramente popular en arte, con señales de identidad propias y con auténticas raíces en el cambio posterior al término de la Segunda Guerra Mundial. Si el hombre crea el arte partiendo de su entorno, o yendo más allá de él, aunque con unas bases estables tomadas de sí mismo y de su proyección en lo que le rodea, es obvio deducir que el mundo pop es el resultado del cambio iniciado por la generación de la posguerra. El cambio influye en el hombre, y el hombre crea su expresión artística generando más cambio. El desarrollo de la sociedad desde finales de los años 40 y comienzos de los 50 es un modelo claro y específico que gira en torno al consumo y los mass media. Partiendo de aquí, el mundo pop es la realidad de estos 30 años, como parte intrínseca de la llamada generación rock.

Divos para las masas Dentro de la masificación, surgen igualmente nuevos símbolos forjados por la misma necesidad que motiva la sociedad de consumo. En música, los símbolos claros son los divos cuyas canciones mueven masas y provocan estallidos de histeria. Elvis Presley o los Beatles son un modelo. Constituyen el reflejo vivo de lo que cualquiera puede llegar a ser. El star system no es nuevo de esta época, sino un derivado de lo que Hollywood era ya antes del nacimiento del rock and roll; pero en música, como la forma de arte más popular de estos 30 últimos años, los divos se convertirán en mitos y leyendas, en ejemplos a imitar y en ejemplos a seguir. La generación de la posguerra crearía sus propios mitos y, con ellos, una moda, una identidad propia. Todo esto dará forma y realce al mundo pop, especialmente en los años 60. Una creatividad desbordada En cuanto al nacimiento del pop como expresión artística y cultural básica, se cita como fecha aproximada

para su origen la mitad de los años 50: alrededor de 1954-55. El término popular art nace en 1955 con Leslie Fiedler y Reyner Banham, que lo utilizan para definir el conjunto de fenómenos que giran alrededor de la TV, el cine, la publicidad, los comics, la música y las restantes imágenes producidas y popularizadas por los medios de comunicación. A partir de aquí, surge la revolución total; y, con la libertad promovida por el pop art, se desborda la creatividad artística en todos sus márgenes. Anteriormente, «lo vulgar» era sentenciado como tal por una élite crítica racional; pero el mundo pop abre nuevas vertientes en las que «lo vulgar» se convierte en arte, en expresión de un momento. Cierto que con ello nacerán infinidad de corrientes, algunas anulándose entre sí; pero la fórmula es válida dentro de un contexto histórico. Los valores ancestrales son revisados profunda – mente. El mundo pop abre una puerta prácticamente infinita, rompiendo una barrera de limitaciones que parecía eterna. Lo «malo» y lo «bueno» son sólo conno – taciones particulares de una esfera frente a otra. El pop crece sin freno buscando su más infinito.

EL FRENTE MUSICAL DEL RHYTHM AND BLUES

En el primer volumen de esta obra hemos analizado la influencia del rhythm and blues* en el nacimiento del rock and roll. La evolución del rhythm and blues, sin embargo, es constante aún en plena locura rockanrolera. Dado que los blancos tomaron el rhythm and blues y lo transformaron en éxito, la raíz del estilo seguía práctica – mente intacta; y la personalidad de los grandes creadores del género estaba aún reservada a sólo unos pocos conocedores. Una entrada subterránea Así como por el puerto de Liverpool había entrado la esencia musical que provocó el auge de grupos en la ciudad, el rhythm and blues entraba de forma poco menos que underground, subterránea. Pero, lentamente, el rhythm and blues pasaría a ser la auténtica escuela de los músicos británicos en los primeros años 60. Lo más curioso fue que el «boom» del beat barrió toda alternati – va inicial, pero que el rhythm and blues no se frenó por ello. Tardó entre uno y dos años más en hacerse popular, a medida que los primeros grupos ingleses que lo practi – caban llegaban a las listas de éxitos.

Hoy, visto ya el fenómeno con la perspectivas de 20 años, nos damos cuenta de algo esencial: el beat aportó el mayor movimiento musical británico de los años 60, y cientos de grupos compusieron y crearon la música de casi toda una década, pero fue el rhythm and blues el que formó a los mejores músicos, aquellos que, naufragado el beat, mantuvieron el nivel sónico inglés en la etapa más comprometida y también la más intensa de la histo – ria; es decir, fue el rhythm and blues lo que condujo al fortísimo 1969 y sentó las bases del vanguardismo en los primeros años 70. Los Beatles mantuvieron su influencia hasta ese año 69, separándose en 1970, pero la primera oleada de grupos beat desapareció en 1966, y la segunda lo haría en 1968. En 1966, por el contrario, los hombres surgidos del rhythm and blues comenzaron a dominar clara y netamente el rumbo musical inglés. De esta forma, el frente musical del rhythm and blues habrá de convertirse en el fiel de la balanza de la historia pop de Inglaterra. Forjándose como réplica al estallido comercial beat, amparándose en él y en el crecimien – to de la industria, el rhythm and blues y sus forjadores señalaron la senda a seguir en el futuro inmediato.

RHYTHM AND BLUES, LA HERENCIA DEL PUEBLO NEGRO La música que proviene de los artistas negros, y que surge en su totalidad en Estados Unidos, ofrece una amplia gama de alternativas por las que ahondar en busca de raíces, de orígenes y consecuen – cias. Y esa gama se amplió aún más cuando esa música se expandió, y dio lugar a nuevas formas híbridas, con la incorporación de músicos blancos y estilos generados por la evolución del rock. El negro americano, hombre de color que lleva en su sangre el ritmo de tambo – res de la lejana África, tiene durante mu – chos años, en la música, una de sus princi – pales vías de expansión tanto humana y social como espiritual. El negro, esclavi – zado por el blanco, se desahoga con sus cantos de trabajo en los campos de algo – dón. La enorme carga de sentimientos que lleva consigo, y que procede de sus ances – tros, da origen a los espirituales, la ante – sala del gospel como medio de expresión del hombre negro. Con la progresiva libe – ralización de las gentes de color, el folklore rústico y primitivo que conforma su univer – so sónico se enriquece con el folklore del hombre blanco. Era una forma de caminar juntos, pero aún con diferencias básicas y sustanciales en los estigmas propios. Antes de que el soul dominara la música negra de finales de los 60, expandiéndose hasta el presente, surgió la amplia base del rhythm and blues. Y para que el rhythm and blues tuviera vida y generase su pro – pia evolución y la de la música rock, el blues y el jazz romperían el mimetismo del hombre negro y le harían sobresalir en el contexto musical de la primera mitad del siglo XX. El blues proviene directamente de los campos de trabajo y es un lamento repetido sobre una sucinta base musical

en la que a veces la instrumentación no existe, o consiste en un monótono golpear del pie en el suelo marcando el ritmo. El blues es dolor y agonía frente al jazz y su ruptura. En ambos sentidos, el negro cuenta con su feeling («sentimiento»). En Nueva Orleáns, el jazz cobrará carta de identidad. Primero nace el ragtime pianístico fundamental, del cual se pasó al swing como puente directo hasta el jazz. La música negra se vuelve fluida y abierta, tan abierta que la improvisación es fre – cuentemente la base de horas y horas de ininterrumpido show. El banjo, importante también para el folk, es un hallazgo del hombre negro. El banjo de 5 cuerdas tuvo su primitiva expresión en un instrumento norteafricano llamado banjar, que consta – ba de 3 ó 4 cuerdas. La aplicación blanca se producirá en el siglo XIX. A comienzos de los años 40, el blues rural y el ritmo promovido por el swing de las grandes bandas jazzísticas comienzan a encontrarse mutuamente y a ser defini – dos con un nombre concreto: rhythm and blues. Los primeros artistas negros que genera el estilo lo convierten pronto en un género propio; y lo que nace como deriva ción híbrida de dos fuentes musicales ne – gras, acaba siendo la base de la propia revolución en la música negra, afirmando – se a finales de la década de los 40 con absoluta fuerza. Ya en los años 50, el rhythm and blues con el country and wes – tern dará origen al rock and roll, por un lado, mientras el rhythm and blues en sí se expandirá tanto por las nuevas generacio – nes de cantantes negros como por su influencia sobre los blancos. Esta influen – cia, en Inglaterra, pondrá en marcha una corriente musical esencial en los 60.

LAS TENDENCIAS INTERNAS

El rhythm and blues se convierte pronto en un movi – miento autóctono que genera su propia dinámica. Pero en su mismo seno, como sucede en todos los estilos, se halla la síntesis de su evolución. Y esta evolución no es posible sin la alternatividad de los múltiples caminos a seguir y que pronto van descubriéndose. De la misma forma que hay un blues rural y un blues urbano, y de la misma forma que existe un jazz tradicional y un jazz vanguardista constante, el rhythm and blues perfila sus propias tendencias; éstas abarcan un amplio campo sónico a lo largo de la consolidación de 1963, cuando ya los grupos están sólidamente aglutinados y algunos incluso han grabado su primer disco. Partiendo del rhythm and blues puro que siguen al comienzo The Animals o Georgie Fame, la miscelánea se diversifica espectacularmente hasta llegar al rhythm and blues co – mercial, que pronto es absorbido por el beat. En esta última base cabría citar nombres que fueron consagrados por la música pop y que aún hoy sería discutible incluir dentro del origen del rhythm and blues.

Dos tendencias extremas... Por un lado, y dado el éxito posterior que alcanzaron, hay que citar a los Rolling Stones*. Su rhythm and blues es agresivo y salvaje, lo mismo que su aspecto. Para los puristas son el no-va-más, la degeneración absoluta de la quintaesencia musical. La fuerza con que actúan sacude los cimientos de cada local, y pone en ojos de un enloquecido público una gota de abierta sorpresa. Pero los Rolling Stones abrirán la puerta del progreso por la que luego seguirán otros grupos, los grupos que, a fin de

cuentas, consiguieron posteriormente un mayor impacto comercial en la Era Pop. En el otro extremo, aunque con alternancias estilísticas dentro de la pureza musical, se hallan los propios Korner y Davies, y también John Mayall, que es el más bluessy de todos. Los hombres que pasarán por la «escuela Mayall» serán los mejores, aunque no todos seguirán las directri – ces de su patrón: la mayoría oscilará hacia bases más asequibles, dado el giro que la música ofreció a partir de 1964. Korner y Davies, por su parte, terminarán su

asociación para seguir rumbos distintos. La muerte de Davies impidió ver hasta dónde hubiera podido llegar; Korner mantuvo un prestigio que ya no habría de perder, si bien nunca llegó a ser popular hasta el nivel de tener hits en las listas de éxitos. El descendiente más directo de ambos es Graham Bond, un innovador nato, hombre de constante experimentación instrumental, que repitió un poco de la agresividad Stone pero sin transgredir su ideología. ...y una rama intermedia Una rama intermedia del rhythm and blues, netamente británica, fue la de los muchos conjuntos que, sin abrirse a uno u otro extremo, lograron cierto renombre pero no una definida personalidad capaz de inmortalizarles más allá de un breve lapso de tiempo. Estos grupos podían orientarse más hacia el rock and roll, como en el caso de los Downliners Sect, o hacia el estilo personificado por cada líder respectivo: tal es el caso de Chris Farlowe y sus Thunderbirds, Geno Washington y su Ram Jam Band, Gary Farr y los T-Bones, Zoot Money y su Big Roll Band o Jimmy Powell con su 5 th. Dimension.

LA CONSOLIDACIÓN Y LA CRISIS DE CRECIMIENTO

De la gestación a la consolidación La consolidación del rhythm and blues habrá de produ – cirse después del obvio período de gestación de cada una de las tendencias internas. Ello no significa que el rhythm and blues no estuviera ya consolidado en el mismo 1962; pero, hablando en términos históricos, la presencia de todo ese clamor popular tendría una reafirmación global con el éxito de los primeros grupos surgidos del movi – miento. Aquella música de clubs pequeños, procedente de los negros americanos y que aún escandaliza, avanza paso a paso y consigue sus primeros resultados «prácticos» en la segunda mitad de 1963. Los Rolling Stones graban su primer disco en este período; y, a finales de año, en noviembre, aparece el primer hit... aunque sea una canción escrita por Lennon-McCartney. El inicio de 1964 nos presenta ya a los Stones en las listas de ventas. Muy poco después, el 13 de junio de este mismo año, se edita The house of the rising sun, que será un n.º 1 absoluto para The Animals y, al mismo tiempo, la sublimación del rhythm and blues.

Un arma de doble filo Por supuesto, la «consolidación» de este estilo habría de ser un arma de doble filo en el desarrollo posterior del rhythm and blues. Hay que tener en cuenta que la gestación del género en Estados Unidos había sido mera – mente subterránea, más bien propia de los artistas de color. Sólo el rock and roll extrajo a la superficie la esencia misma del estilo. En Inglaterra, el rhythm and blues se forma en un período propicio, con el «impasse» del rock and roll y la suma de factores desorientadores de los primeros años 60. Desde el nacimiento del germen hasta los primeros éxitos de 1964, el rhythm and blues goza de una pureza virginal, que lo hace esencial dentro de la evolución que sigue. Aún no hay intereses creados: únicamente un puñado de locos que disfrutan con el sonido y con lo que de él extraen. Pero aquí interviene, como siempre, la industria, que convierte el rhythm and blues en un mercado y lo «eleva» a la categoría de negocio. Los Rolling Stones triunfan, The Animals son uno de los éxitos mundiales de 1964. A partir de aquí ya nada será igual en la progresión del rhythm and blues; puede decirse que, en dos años, el género habría dado lo mejor de sí mismo, y algo más: habría llegado a un colapso interno que impediría su crecimiento.

Ëxitos que llevan al fracaso Las causas de este colapso resultan evidentes. El rhythm and blues de 1961 a 1963 era una forma musical libre y sin cortapisas: en ella, cada músico era capaz de crear sin freno, según su libre inspiración; y cada grupo podía ejecutar en público lo que se le antojase, en aras de la evolución. Con el éxito, el público comienza a interesarse por el género; o, al menos, por el género que ha descubierto gracias a los discos que están situados en los charts. Se pide «ese»rhythm and blues. Los clubs han de darlo para mantener el negocio, para forzar su supervivencia o para captar nuevos clientes y mejorar. A partir de 1964, si hay una nueva hornada de músicos ingleses de rhythm and blues, no se verá prácticamente en el futuro. En este sentido, sería el éxito de público del rhythm and blues una de las causas de su fracaso. No son sólo los clubs los responsables. Los propios músicos ya no buscan con libertad su propia identidad, sino que copian a los consagrados o siguen por las sendas trilladas que ellos mismos han iniciado. Dado que el rhythm and blues está siendo «enlatado» en singles de 2 a 3 minutos, dado que está siendo ofrecido como producto de consumo, esas sendas trilladas no conducen a ninguna parte. El rhythm and blues se ahoga a sí mismo con su éxito.

Destronado por el beat Junto a esta premisa hay que destacar otra igualmente importante, procedente de la misma fuente del rhythm and blues: los años 60 darán un giro espectacular a la música. Los Beatles cambiarán la faz sonora del mundo. Muy pronto, el rhythm and blues se adulterará a sí mismo dando paso al soul, otro estilo fundamental y básico que coincide con el primer «boom» de las discotecas. Los viejos reyes del rhythm and blues, como Muddy Waters o Bo Diddley, continuarán en solitario su camino, pero ya sin innovaciones que ofrecer. Otros morirán. No habrá relevo. Seca la fuente original, en Inglaterra no hay una natural continuidad; porque el rhythm and blues no es algo nacido en la isla, sino importado del extranjero. En el año 1965, el beat lo ha cambiado ya todo, y el rhythm and blues como tal languidece hasta desaparecer casi total – mente. Pero la estela formada por su esplendor está ya ahí: Rolling, Animals, Yardbirds y los músicos que pasaron por ellos y los restantes grupos. Juntos formaron un frente musical esencial en la primera mitad de los años 60, proyectando y lanzando grupos que luego resultaron básicos en la historia de la música o descubriendo autores tan mágicos como Mick Jagger y Keith Richards, voces únicas como la de Eric Burdon y mitos del calibre de Eric Clapton, Jimmy Page y Jeff Beck.

ROLLING STONES. REBELDES SIN CAUSA (Ficha Biográfica)

Este importante grupo inglés está for – modo por: Mick Jagger (26-7-43, Dartford, Kent), voz solista; Keith Richard (18-12-43, Dartford, Kent), guitarra; Brian Jones (Brian Hopkin-Jones, 26-2-42, Cheltenham, Gloucestershire), guitarra; Charlie Watts (2-6-41, Irlington), batería, y Bill Wyman (24-10-41, Levisham), bajo. Mick Jagger es hijo de un maestro de educación física, por lo cual él es profesor de educación física a los 18 años; pero comparte esta actividad con la música, cantando cuando y donde puede, incluido el Alexis Korner’s. Keith Richard es hijo de un ingeniero electrónico, pero fue expulsa – do de la Technical School y, salvo un trabajo de cartero en las Navidades del 61, la música es su mundo. Brian Jones es hijo de una profesora de piano y un ingeniero aeronáutico; estudió en colegios caros, trabajó de asistente en un departamento de material eléctrico de la cadena White – ley’s y debutó con un grupo llamado Ram – rods tocando el saxo, para desfilar luego por numerosos conjuntos (uno de ellos los Roosters, con Eric Clapton). Bill Wyman es hijo de un albañil, trabajó en una tienda de libros y finalmente se unió a la Air Force. Charlie Watts, el más músico de los Stones en sus comienzos, es hijo de un camione – ro; tocó la batería con Blue by Five, Joe Jones Jazz Seven (grupos desconocidos) y el Blues lnc. De Alexis Korner. Los cinco, unidos en 1962, darán forma a la más longeva y fuerte banda de rock de la histo –

ria de la música, marcando en los 60 el contrapunto perfecto a la música de los Beatles. Primero el grupo lo integraron Jagger. Richard, Jones, lan Stewart al teclado y Dick Taylor al bajo. Giman reemplazó a Taylor, Stewart dejó el grupo para estudiar (aunque ha tocado en muchas giras y en casi todos los LP’s de los Stones) y, finalmente, Charlie Watts completó el quinteto, con Alexis Kor – ner de tutor. En 1963, con Andrew Loog Oldham como manager, se graba el primer single, Come on. Ese mismo año, Lennon y McCartney dan a los Rolling su primer éxito: l wanna be your man. En 1964, la carrera del grupo marca las pautas de su tremenda ascensión hacia el éxito. Declara – dos poco menos que «enemigos públicos n.º 1», sus actuaciones son escandalosas y demenciales, un reto para los sentidos. El primer LP, The Rolling Stones, será n.º 1 du – rante 12 semanas, algo importante si tene – mos en cuenta que el resto de 1964 contó con tres n.º 1 de los Beatles a lo largo de las 40 semanas restantes. En singles, el triunfo es para Not fade away, lt’s all over now y Little red rooster. En el año 65, después de Rolling Stones 2, los escándalos se suceden, con mención especial para el protagonizado en el Sunday night at the London Palladium de la BBC-TV. The last time precede al éxito aplastante de Satisfaction, considerada como la canción más representativa de los años 60 y que es el primer n.º 1 americano de los Rolling el 23

de julio de este año. Con el álbum Out of our heads, la discografía americana se dispara – rá hasta 1967, apareciendo casi el doble de álbumes que en el mercado inglés debido a las mezclas y arreglos que se hacen con los LP’s originales y las recopilaciones de éxitos. Los Rolling, imparables, son el se – gundo gran grupo de los años 60, con giras tumultuosas y continuos problemas; éstos culminarán en 1967, con la detención de Brian Jones primero, por tenencia de dro – gas, y de él, Jagger y Richard después, por el mismo motivo. Antes de ello, los Stones han confirmado su absoluto dominio creati – vo con Get off of my cloud, 19 th nervous breakdown, Paint it black, Have you seen your mother, baby, standing in the shadow, Let’s spend the night together / Ruby tuesday y los LP’s Aftermath, Big hits y Between the buttons. Jagger y Richard emergen como los mejores compositores de la historia del rock detrás de Lennon y McCartney. En 1967, los escándalos provocados por las detenciones causan revuelo en Inglate – rra. Los juicios son seguidos por miles de seguidores con expectación, y los músicos británicos se solidarizan con los Stones ha – ciendo campañas y grabando discos en su apoyo, como hicieron los Who. En un clima de tensión, la sentencia contra el quinteto se Retira por falta de cargos; pero el precedente ya ha estremecido los cimientos del mundillo pop, y también ha socavado la moral de Brian Jones, que al salir de la cárcel inicia el camino de su propia autodestrucción. We

love you es el single que cierra 1967. Su instrumentación, abierta con ruido de cade – nas y puertas de hierro cerrándose (simboli – zando la estancia en la cárcel), es todo un testimonio. En 1968 aparece Jumpin’ Jack Flash, Street fightihg man y el LP Beggar’s ban – quet. Durante este año, Brian Jones es detenido otras dos veces por la policía y ha de recibir tratamiento psiquiátrico, internán – dose en el hospital varias veces. El 9 de junio de 1969, Jones, desquiciado, abandona a los Stones. El 13 de junio, Mick Taylor (17-1-48, Welwyn) es nombrado nuevo gui – tarra del grupo. El 3 de julio, Brian Jones muere ahogado en su piscina, en la residen – cia de Cotchford Farm, en Hatfield, debido a una dosis excesiva de Salbutamol. El 4 de julio aparece el primer nuevo single sin Brian, Honky tonk woman, y el 5 los Stones despiden la memoria de Brian con su recital de Hyde Park, en Londres, uno de los festi – vales más significativos de la historia. A partir de 1969, los Rolling dividirán un tanto sus actividades. Mick Jagger hará cine y mientras, su novia, Marianne Faithfull, entrará en estado de coma aunque no llega – rá a morir. A los LP’s Through the past, darkly y Let it bleed, sigue una gira inglesa en las que se les prohíbe actuar en el Royal Albert Hall de Londres. El 6 de diciembre, cerrando la gira americana en el festival de Altamont, un hombre es asesinado a pocos metros del escenario, frente al grupo. El hecho será recogido por las cámaras de cine

que están rodando la película Gimmie shelter. En 1970, los Stones crean su propio sello discográfico, después del LP Get yer ya-ya’s out! Y en 1971 aparece Sticky fingers, primer disco de la compañía. La anterior editora, Decca, lanzará desde ese momento más de una docena de discos recopilatorios, graba – dos en vivo y otras mezclas especiales. Con la aparición del single Brown sugar, el quin – teto deja Inglaterra y fija su residencia en Francia para evitar impuestos. El 12 de mayo de este 71, Mick Jagger se casa en Saint Tropez con Bianca Pérez Morena de Macías, mientras en Inglaterra los Rolling son duramente censurados por su actitud de abandonar el país. A partir de 1972, la carrera del quintento entra en una fase de grandiosidad manteni – da durante toda una década. Un LP anual y giras alternadas, un año por Estados Uni – dos y otro por Europa, mantienen al grupo en su puesto como la mejor banda de rock. La gira de verano del 72 por América, durante 6 semanas, se ve rodeada de una expecta – ción sin límite y despierta unas extraordina – rias medidas de seguridad, que no logran impedir el estallido de una bomba en el camión de instrumental. Las entradas para los conciertos se venden por computadora, y un periodista, escritor y guionista de cine de la talla de Truman Capote se une a los Rolling para escribir sobre el grupo y la gira. El single Tumbling dice y el LP Exile on main St. son los discos oficiales de este año.

En 1973, el álbum será Goat’s head soup y el single Angie. A lo largo del año, Keith Richard y su compañera Anita Pa – llemberg serán detenidos por tenencia de drogas una vez más. En 1974, un álbum sensacional, lt’s only rock and roll precede a la marcha de Mick Taylor del grupo. No será sustituido oficialmente, aunque Ron Wood (1-6-47), guitarra de Faces y ante – riormente del Jeff Beck Group, acaba sien – do el quinto Stone en los años siguientes. Después de Made in the shade (75), Black and blue (76) y el directo Love you live (77), los Stones sobreviven a todos los grupos surgidos en los años 60. La frase «la mejor banda de rock and roll del mundo» es una realidad. El final de los 70 y el comienzo de los 80 coinciden con nuevos problemas en el quinteto, con una nueva detención de Keith Richard por te – nencia de drogas que amenaza con llevar – le a la cárcel por varios años. La crisis se supera una vez más, aunque los rumores sobre una posible separación del conjunto se suceden día a día. A cada rumor, los Rolling responden con la edición de un álbum cada vez más fuerte. La historia sigue con Some girls (78), Time wait for no one (79), Emotional rescue (80) y el sober – bio Tattoo you (81), con uno de los mejores single de la carrera Stone: Start me up. En 1981, en su gira estadounidense de otoño, atentados, muertos y conmoción vuelven a marcar sus actuaciones. Los Rolling siguen estando vigentes.

DECCA RECORDS, LA COMPAÑÍA QUE LANZÓ A LOS ROLLING STONES

ANDREW LOOG OLDHAM, EL MANAGER DE LOS ROLLING STONES

En abril de 1963, Giorgio Gomelsky, manager del club Crawdaddy de Rich – mond, Surrey, un suburbio-barrio-pueblo de Londres, llamó a Peter Jones, redactor del Record Mirror, para que viera a sus nuevas estrellas: los Rolling Stones. Al día siguiente, Peter Jones, fascinado por lo que había visto, escribía su primer artículo sobre el grupo en el periódico; y, no con – tento con esto, abría las puertas de la historia a Andrew Loog Oldham, el futuro manager de los Rolling. En efecto, Jones le llevó a ver a los Stones... y la magia del quinteto contagió también a Loog, que tenía entonces tan sólo 19 años pero tam – bién muchas ambiciones. Loog Oldham, hijo de un combatiente caído en la Segunda Guerra Mundial, es educado a costa de los máximos esfuerzos de su madre. A los 16 años, Andrew termi – na los estudios y, movido por una avidez creativa paralela a su inteligencia y a su deseo de triunfo, se coloca en el departa – mento artístico de Mary Quant, la creadora - poco después- de la minifalda. Cansa do de tener ideas para otros y de hacer escaparates, marcha a la Costa Azul, don – de pasa un año «viviendo la vida». Regre – sa a Londres, prueba fortuna como can – tante y trabaja en el club de jazz más famoso de Londres, el Ronnie Scott, como mozo de guardarropa. Frustrado como cantante (lo probó con varios nombres: Chancery Lane, Sandy Beach, etc.), co – mienza a trabajar como publicista de Brian Epstein, que se halla muy ocupado con el «boom» inicial de los Beatles. Brian le enseña el negocio de la música y, cuando Andrew descubre a los Stones, se convier – te en su manager y productor. No tenía un céntimo, pero consiguió que Eric Easton, un hombre de 50 años cargado de dinero,

experto en el show-business, financiase la aventura. Easton, al ver a los Rolling, dijo: «No están mal, pero convendría cambiar al cantante porque la BBC no le dejará pasar». Andrew Loog Oldham hizo con los Sto – nes lo mismo que Epstein con los Beatles, a nivel artístico, pero no a nivel personal. Mientras Brian educaba a sus pupilos, Andrew sacó a relucir lo más perverso de los suyos. La Decca* les fichó y un año más tarde. A los 20, Loog Oldham era ya millonario; vestía estrafalariamente; era todo un personaje. Con los Stones nunca regateó esfuerzo ni dinero. Las giras ame – ricanas eran una ruina, pero él las realiza – ba como inversión de futuro, inversión que le supuso una fortuna. La carrera de Andrew, con los Rolling encumbrados, se separará de la de ellos. Forma sociedad con Allen Klein, descubre a Marianne Faithfull y, en 1966, crea su propia compañía discográfica: Inmediate Records. Loog Oldham sigue con los Rol – ling; pero en 1967, no queriendo verse mezclado con el escándalo de la detención de Jagger, Richard y Jones por drogas, termina la amistad y la cooperación. An – drew se dedica a su compañía y deja de producir a los Stones desde este año. Con la Inmediate, Andrew logra una serie de éxitos notables con artistas como Chris Farlowe, P. P. Arnold y, muy especialmen – te, los Small Faces. Después del descubri – miento de Amen Corner, la lnmediate en – traría en crisis y finalmente desaparecería en 1970. Andrew Loog Oldham seguiría vinculado al mundillo musical, pero lejos ya del fulgor y brillo alcanzado en los años 60 y, en especial, lejos de los Rolling Stones, de su proyección internacional y de su obra más completa.

Formada en 1929, la Decca británica se convirtió pronto en la primera rival de la poderosa EMI. En 1934 se fundó la rama americana del sello, la cual contó con artistas como Bing Crosby, Sammy Davis Jr., The Ink Spots, Ella Fitzgerald y Louis Jordan. La nueva oficina de Nashville formó también una élite de cantantes de country and western. El mayor impacto de Decca fue fichar a Bill Haley para su etiqueta Philadelphia, y luego contar con Buddy Holly para otra marca, Coral. A mediados de los años 60, la compañía se unió a la MCA en Estados Unidos. En Inglaterra, Decca fue la primera editora en introducir las nue – vas técnicas de alta fidelidad en sus discos, en 1944, y también el tipo de disco long play (LP), de «larga duración». Decca llegó a distribuir los discos de RCA y Atlantic, así como de la Capitol, marcas americanas que se expansionaron hacia Europa a finales de los 40 y comienzos de los 50. La formación del sello London reunió en torno a Decca a figuras de la talla de Fats Domino, Duane Eddy, Chuck Berry, Roy Orbison, Crystals, Ro – nettes, Ventures, Ricky Nelson, Del Shannon, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Pat Boone y los Everly Brothers. Sin embargo, en 1962, el éxito de Decca le lleva a rechazar a un grupo llamado... Beatles. Mike Smith es el cul – pable de ello. El impacto de los Beatles lo subsanará la compañía logrando el con – trato de los Rolling Stones, pocos meses después de haber dicho que no a los Beatles «por ser demasiado avanzados y sonar mal». En los años 60, Decca y sus etiquetas filiales estarían presentes en la historia con Ton Jones, Engelbert Humperdinck, Procol Harum, etc.

DISCOGRAFÍA DE LOS ROLLING STONES

Discografía inglesa: The Rolling Stones (64), The Rolling Stones 2 (65), Out of our heads (65), Aftermath (66), Big hits (high tide and green grass) (66), Between the buttons (67), Their Satanic Majesties Request (67), Beggar’s banquet (68), Through the past, darkly (69), Let it bleed (69), Get yer ya-ya’s out (70), Sticky fingers (71), Exile on main street (72), Goat’s head soup (73), lt’s only rock and roll (74), Made in the shade (75), Black and blue (76), Love you live (77), Some girls (78), Time waits for no one (79), Emotional rescue (80), Tattoo you (81).

Discografía americana: The Rolling Stones (62), 12 x 5 (64). The Rolling Stones now! (65), Out of our heads (65), December’s children (65), Big hits (high tide and green grass) (66), Aftermath (66), Got live if you want it (66), Between the buttons (67), Flowers (67), Their Satanic Majesties Request (67), Beggar’s banquet (68), Through the past, darkly (69), Let it bleed (69), Get yer ya-ya’s out (70), Sticky fingers (71), Hot roks 1964-1971 (72), Exile on main street (72), More hot rocks (big hits and tazed cookies) (72), Goat’s head soup (73), lt’s only rock and roll (74), Metamor – phosis (75), Made in the shade (75), Black and blue (76), Love you live (77), Some girls (78), Time waits for no one (79), Emotional rescue (80), Tattoo you (81).

Otros álbumes recopilatorios de interés en GB y USA: Stone age (71), Gimmie shelter (71), Milestones (72), The best of Rolling Stones (72), Rock’n Rolling Stones (72), No stone unturned (73), y Rolled gold (75).

MICKIE MOST, EN LA CASA DEL SOL NACIENTE

MIKE VERNON, EL PRODUCTOR DE JOHN MAYALL

MARQUEE Y FLAMINGO, LOS CLUBS DEL RHYTHM AND BLUES

De nombre Michael Hayes, nace en 1963 en Aldershot, Hampshire (Reino Unido). Extra en la película Juana de Arco en 1956, se introduce en la música en plena explosión del estilo skiffle. En 1958 forma Most Brothers con Alex Mur – ray y graba para Decca algunos discos sin éxito, participando en una gira con Cliff Richard como supporting. Se casa en 1959 con una muchacha sudafricana y forma Mickie Most and The Playboys en Sudáfrica, cantando covers de éxitos americanos. En 1962 regresa a Inglate – rra y se pasa a la producción en plena efervescencia del rhythm and blues. Su nulo éxito como cantante se compensa con la fama que pronto alcanzará en el ámbito de la producción. Su primer éxito es Baby let me take home con los Animals, pero la consagración será la producción de House of the rising sun. Tras ello, Mickie producirá a una larga serie de artistas, los Nashville Teens, Brenda Lee, Lulu, Donovan y el Jeff Beck Group. En 1969, Most forma su propia compañía discográfica, la RAK Records, y descubre con ella a nuevos artistas, como Suzi Quatro, Smokey, Hot Choco – late, Kenny, Mud y un largo etc. Todos ellos realizan un pop comercial y de éxito en las listas de singles.

Nace en Harrow (Reino Unido) el 20-11-44 y, a comienzos de los años 60 se convierte en el más importante pro – ductor de la etapa rhythm and blues en Inglaterra, tras una adolescencia muy influenciada por el rhythm and blues americano, el jazz y el blues. Asistente de producción en la Decca, trabaja en discos para Berry Hill, Mantovani y Ken – neth McKellar, hasta que su talento emerge definitivamente produciendo los LP’s Bluesbreakers y A hard road con John Mayall (el primero con Eric Clapton junto a Mayall). Seguirán, durante los años 60, producciones discográficas de artistas como Chicken Shack, Ten Years After, David Bowie, T. S. McPhee y Fleet – wood Mac. En 1969 dejará Decca para concentrarse en el sello Blue Horizon. A lo largo de los años 70, Mike producirá a Focus y coordinará los lanzamientos de artistas negros a través de Blue Horizon, volcado ya en el blues. Estos artistas serán B. B. King, Freddie King, Otis Rush, Jimmy Witherspoon, etc. Sus últi – mos éxitos importantes en las listas los logra con el grupo Bloodstone en 1973.

Situados en Wardour Street, el Mar – quee y el Flamingo son los clubs londi – nenses que vieron el desarrollo del rhythm and blues en toda su extensión. El Flamingo fue creado en 1962; y el Marquee, si bien comenzó como club de jazz, pronto se pasó al rhythm and blues, merced a las presencias constantes de Alexis Korner primero y los Rolling Sto – nes después. El Flamingo se convirtió en agencia de management, y el Marquee ocupará un lugar prominente en la histo – ria de la música inglesa: por el pequeño local habrían de pasar todos los grandes grupos de los años 60, los 70 e incluso los 80, siempre en los primeros años de formación de los mismos. El Marquee y su organización se ocupan de poner en marcha cada año el festival de Reading, que durante tres días, en verano, agrupa a las mejores bandas del momento junto a las que van surgiendo día a día.

LOS ENEMIGOS PÚBLICOS N.º 1

Los Rolling Stones eran la antítesis misma de lo considerado normal en 1962. Cliff Richard, risueño y jovial, limpio y sonrosado para sus quinceañeras, consti – tuía el ejemplo británico para el mundo en aquel año. Y los Shadows, medidos, perfectos, moviéndose al mismo compás y maravillosamente trajeados, eran el comple – mento perfecto para la brillantina de Cliff. Vistos estos ejemplos, se comprende que Brian Epstein transformara a los Beatles, que les hiciera vestir «de uniforme» y les educara convenientemente, puliéndoles los modales en lo posible. Sólo en lo posible. Los Stones no se preocuparon de nada de ello, y menos su manager, Andrew Loog Oldham. Antes incluso de contactar con Oldham, los cinco Stones se contentaban con tocar temas conocidos, que convertían en auténticos torrentes sonoros de inimaginable caos estructural. Los Rolling eran sucios, tremendamente ásperos, y su sonido apenas se distinguía: sonaba como una jauría eléctrica desbordada y barroca. Pero tenían vitalidad y una energía muy especial. Su nombre, The Rolling Stones, lo sacaron de un tema de Muddy Waters de los años 50 titulado Rollin’ Stone. En el Crawdaddy Club, donde Giorgio Gomelsky les paga una libra por cabeza y donde serán ensalzados por Peter Jones, cronista del Record Mirror, y vistos por Andrew Loog Oldham, los Stones muestran toda la gama de movimientos y aspectos visuales de sus actuaciones, que luego habrán de mantener a lo largo de más de veinte años hasta llegar al presente. El quinteto parece buscar lo peor de cada cual para exponerlo al público, y Loog Oldham no haría escarbar en esos interiores hasta sacar a flote la perversión natural de cualquier ser huma – no. Con ello y con el sentido anárquico de la música que hacían, los Stones se abalanzaron sobre el público inglés

de su tiempo. La experiencia de presenciar una actuación del grupo en 1963 queda reflejada en algunas crónicas de entonces. Cinco nombres para un quinteto Charlie Watts, el batería serio, era una máscara rígida amparada en un rostro feroz que poco tenía que ver con la poderosa energía desarrollada con su ritmo y su golpear preciso. Bill Wyman, al bajo, parecía tocar alejado del escena – rio, aburrido. Sin embargo, la fusión rítmica creada por él y por Watts iba a ser durante años el esquema primordial sobre el cual las guitarras de Jones y Richard, y la voz de Jagger, cabalgaran en el clímax del sucio sonido Stone. Brian Jones, en los comienzos, eran tan estrella como Mick Jagger. Su hermosa cabellera rubia le convertía en uno de los blancos predilectos del público. Sus movimien – tos, de vamp masculino, y sus guiños, flotando en un rostro que reflejaba cinismo y reto, eran la burla grotesca que acompañaba la dureza del otro guitarra, Keith. Keith Richard, con rostro atravesado y más tono rockero, formaba el respaldo absoluto para dejar en libertad a Mick Jagger. Mick y sus saltos, Mick y sus movimientos obscenos, Mick y sus labios frotados antes de cada actuación para aumentar su tamaño y convertirse, con el tiempo, en el símbolo del grupo. Mick Jagger se movía como una imitación burda, y realizada a toda conciencia, de Elvis Presley. Una imitación del peor de sus shows. Pasaba el trasero por delante de las caras del público y pedunculaba sus labios a una exagerada distancia de su lugar de origen. No cantaba: berreaba como un cabrito a punto de ser dego – llado; pero era electrizante. Todo en él era la antítesis de lo que era, o debía ser, un cantante en 1962 y 1963.

DE BEATLES A ROLLING De cómo en un mismo país, y al mismo tiempo, los entusiastas y teenagers pudieron aplaudir y enloquecer con polos tan opuestos como Beatles y Stones, no habla la historia. A la corrección de unos, con voces medidas y canciones hábilmente comerciales, se oponía el desen – freno de los otros, con temas violentos y una salvaje adrenalina corriendo por sus venas. Lo cierto es que Beatles y Stones se complementaron y, en los años siguientes, llegaron a editar sus discos escalonadamente para no estorbarse ni hacerse la competencia entre sí. Prácticamente puede decirse que se repartieron el merca – do pop.

Entre el público, había también dos bandos; pero, en general, los dos grupos enardecían al mismo tiempo. Los Beatles fueron la bandera de un sector más «formal», más convencional, una vez aceptados sus «cabellos largos»; y los Rolling se convirtieron en los líderes de todos los «rebeldes sin causa» repartidos por el mundo. La misma aparición de los Rolling Stones puede que acelerara el proceso de aceptación de los Beatles por el sector conven – cional de la sociedad. La secuela del rhythm and blues Entre unos y otros, el rhythm and blues colocó los elementos de su vasto poder. La secuela Beatle había traído consigo los éxitos de artistas surgidos del foco de Liverpool, como Gerry and The Pacemakers y Billy J.

ANIMALS / ERIC BURDON AND THE ANIMALS Grupo inglés. Formados originalmente como Alan Price Combo, con: Alan Price (19-4-42, Fatfield, Durham), órgano; Hilton Stuart Patterson Valentine (2-5-43, North Shields, Northumberland), guitarra solista; Bryan «Chass» Chandler (18-12-36, Hea – ton, Newcastle-on-Tyne), bajo; y John Steel (4-2-41, Gateshead), batería. Con la unión de Eric Victor Burdon(19-5-41, Newcastle – on-Tyne) como cantante, pasaron a llamar – se The Animals («Los Animales»), debido a su fuerza sónica. Esto sucedía en 1962. Al año siguiente, el grupo triunfa en el Club

a-go-go de Newcastle, y esto les determina a dar el salto a Londres. Debutan en la capital el 27 de diciembre de 1963 a través del BBC-Saturday Club. Poco después, Mic – kie Most se convierte en su productor. El primer single es Baby let me take you home, versión de la que Dylan hizo en su primer LP. El segundo sería The house of the rising sun, que también figuraba en el primer álbum de Dylan, solo que Alan Price hace con ella un arreglo excepcional. Mediante una gira in – glesa, con Chuck Berry, y una americana, los Animals se consagran mundialmente, y consagran con ellos el auge del rhythm and blues blanco procedente de Inglaterra, aun – que Burdon destacara siempre por su voz «negroide» y fuera luego considerado como

Kramer and The Dakotas. La secuela rhythm and blues no tardó en hacer acto de presencia en el panorama musical de entonces. Los primeros que aparecieron en esta línea fueron The Animals. Es un misterio cómo, en tan poco tiempo, pudieron surgir en Inglaterra la mayoría de los hombres clave en la historia de la música rock. Beatles, Rolling, Eric Burdon, Jimmy Page, Jeff Beck, Eric Clapton, Rod Stewart, Brian Auger, Julie Driscoll, Keith Emerson, Gary Brooker y muchos más. Pero así es. Fue un torrente. Decir hoy que los Beatles fueron el mejor grupo de la historia, los Stones la mejor banda de rock o Eric Burdon la mejor voz solista de los años 60 puede parecer demasiado elemental, al condensarse todo en los artistas surgidos en este período. Pero es así. Fueron los mejores.

mejor cantante solista de los años 60. Los nuevos temas del quinteto confirman su éxito: lt’s my life, We gotta get of this place, l’m crying, Don’t let me be misunders – tood, Bring it on home to me. Todos ellos proceden de las fuentes primarias del R & B, ya que son números de Sam Cooke, Nina Simone o del gran John Lee Hooker, con el cual los Animals hacen una verdadera labor de revalorización (Dimples, Boom Boom, Maudie, l’m mad again, etc.). Tras esta primera etapa de éxitos, y con los LP’s The Animals (64) y Animals tracks (65), aunque en Estados Unidos se editarían dos más, On tour y Best of Animals, Alan Price deja el grupo en mayo de 1965. Es reemplazado por Dave Rowberry (4-7-40).

El blanco que quería ser negro La voz de Eric Burdon*, un hombre que en 1970 confesó desear haber nacido negro, ha sido y es una de las voces más personales jamás oídas. Nadie, siendo blanco ha cantado el blues como lo ha hecho él. Los temas de la primera formación del grupo, cuando aún eran The Animals*, son puro rhythm and blues; pero, ya en algunos, Eric recrea el auténtico blues que más tarde tomará como núcleo de su carrera. Por supuesto, la trayectoria de Burdon tendrá abundantes giros, aunque en los años 80 todavía conserva su matiz perfectamente orientado hacia el estilo en el que ha sido el mejor maestro. The Animals, que fueron primero una creación del organista Alan Price, con la marcha de éste serían estrictamente Eric Burdon al cien por cien.

Llegan nuevos álbumes (Animalisms en In – glaterra, Animalization en Estados Unidos) y éxitos menos brillantes (Don’t bring me down, Looking out), pero en 1966 The Ani – mals entran en crisis por múltiples proble – mas internos. Hilton Valentine, por culpa del LSD, sufre paranoias en las que se cree Jesucristo. Chass Chandler descubre a Jimi Hendrix y se convierte en productor suyo. Eric Burdon reorganiza el grupo y forma Eric Burdon and The Animals: John Weider, violín y guitarra; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. En 1967, con el esplendor de Monterrey en Estados Unidos y las nuevas fuentes hippies que emanan de la música, Eric Bur – Don and The Animals hallan una nueva vía

de inspiración. Triunfan nuevos temas: When l was a young, Help my girl!, Hey gyp, See see rider, Winds of changes, Good times, Sky pilot, Monterrey, Ring of fire, San Franciscan nights; y los álbumes Winds of change y Everyone of us. Los cambios en el grupo son, sin embargo, abundantes en este período. En 1968, el LP The twain shall meet marca un hito tras el cual entran en el grupo Zoot Money a los teclados y Andy Summer a la guitarra solista, manteniéndose Weider y Jenkins. Graban el doble LP Love is, que es lo mejor de esta época; pero tras él, ya en 1969, Eric Burdon decide continuar en solitario, cosa que hará primero al frente del grupo War→ y después como Eric Burdon→.

YARDBIRDS, EL GRUPO DE CLAPTON, BECK Y PAGE Grupo inglés. Chris Deja (11-11-45, Su – rrey), guitarra rítmica; Paul Samwell-Smith (8-5-43, Twickenham), bajo; Keith Relf (22-3-43, Surrey), armónica y voz solista, y Tony Topham forman el Metropolitan Blues Quartet a comienzos de los años 60. Con la entrada del batería Jim McCarty (25-7.-43, Liverpool) y, finalmente, de Eric Clapton (30-3-45, Ripley, Surrey), pasan a llamarse The Yardbirds y se dan a cono – cer primero en el Crawdaddy de Richmond y luego en el Marquee de Londres.

Después de dos primeros singles, l wish you would y Good morning little schoolgirl, en 1964, consiguen su primer hit en 1965 con For your love. Por entonces, Eric Clap – ton deja el grupo y le reemplaza Jeff Beck (24-6-44, Surrey) como guitarra solista. Se edita el LP Five live Yardbirds, y más cancio – nes de éxito: Heart full of soul, Evil hearted you, l’m a man; y además, el LP americano For your love y el ingles Having a rave up with The Yardbirds. En 1966, Paul Samwell – Smith deja el grupo. Entra Jimmy Page (9-1-44, Middlessex) como guitarra, pasan – do Deja al bajo. A fines del 66, Jeff Beck abandona el grupo y continúan Deja, Relf, Page y McCarty, después de obtener esca –

so éxito con Over under sideways down (single y LP en Estados Unidos), Happe – nings ten years time ago (único single con Page y Beck juntos), Yardbirds (LP inglés) y de tomar parte en el film de Antonioni Blow up. En 1967 de edita en Inglaterra y Estados Unidos el álbum Little games. A fines de año aparece el último single, Goodnight sweet Josephine, aunque tras la separación aún se editará el LP Live Yardbirds, grabado en sus últimos concier – tos. En julio de 1967, la banda se disgrega. Relf y McCarty continúan juntos, Deja de – saparece y Jimmy Page forma en 1968 los New Yardbirds, nombre que acabará cam – biando por el de Led Zeppelin→.

Los Yardbirds, un auténtico nido de guitarras Los Yardbirds* destancan muy especialmente en la historia, por haber tenido en sus filas a los tres mejores guitarras británicos de los años 60... y también de los 70 y los 80. ¿Otra casualidad? Eric Clapton, llamado «el dios de la guitarra», fue su primera estrella. Les dejó para tocar con John Mayall, y formó Cream, la primera banda de rock duro y vanguar – dista conocida, en 1966, adelantándose casi tres años al «boom» del hard rock. Después de la experiencia Cream, que dura dos años y medio y que supone millones de discos vendidos, tras una larga serie de escarceos, Eric Clapton se constituirá en estrella que brillará por sí mismo, como solista. El segundo de los guitarras de Yardbirds, Jeff Beck, es

el más controvertido y, para muchos, el más desaprobé – chado en el ámbito popular. Su carrera será otra muestra de versatilidad y de una variación constante, lo contrario de lo que ocurre con el tercer guitarra-leyenda de Yardbirds: Jimmy Page. Jimmy dará vida en 1968 a Led Zeppelín, la primera gran formación heavy de la historia. Led Zeppelín con – vulsionará la música entre 1969 y 1972, para mantenerse luego en el primer plano de la actualidad a lo largo de toda una década. Eric Clapton – solo o formando parte de la revolución Cream –, Jeff Beff y Led Zeppelín no han sido superados todavía. Y todos empezaron a comienzos de los 60, surgiendo prácticamente de Yardbirds, un grupo que tuvo menos éxito del que hubiera merecido pero que compensó con una justa fama esa merma.

Una voz negroide para un grupo de R & B El Spencer Davis Group* tardó más en triunfar, pero consiguió un impacto mayor. De él surge otro de los líderes indiscutibles de la historia de la música británica y, por supuesto, de la internacional: Stevie Winwood. A los 14 años, Stevie ya es músico, con un buen dominio de la guitarra y del órgano. A los 16, al formarse Spencer Davis Group, Stevie aporta una voz peculiar, de orientación negroide, lo cual facilita la incorporación del grupo a la corriente del rhythm and blues. Pero además de ser un magnífico instrumentista y cantante, Stevie es uno de los autores más sorprendentes de este período. El Spencer Davis Group es el trampolín en el cual se forma su talento, pero después de casi una docena de hits, varios de ellos n.º 1 en las listas de ventas de 1965 y 66, Winwood se emancipará y creará un nuevo grupo esencial: Traffic. Pudo ser un fluido ciertamente mágico, pero los prime – ros años 60 no tienen desperdicio; y, muy especialmente, lo forjado al amparo del rhythm and blues.

LAS CORRIENTES DEL RHYTHM AND BLUES Varias corrientes diversas... Muchos de los músicos iniciados en ese clímax tardaron diez años en representar algo dentro de la música; y, para entonces, el rhythm and blues no era ya más que un hito significativo en un momento crucial de esa historia sono – ra. Los casos más representativos los hallamos en los pequeños conjuntos esparcidos por los clubs londinenses. Andy Summers, músico de la Zoot Money’s Big Roll Band* y posteriormente miembro de Eric Burdon and The Animals, triunfará en los años 80 con Police. Keith Emerson, teclista de los T-Bones* de Gary Farr, será una de las piezas clave del sinfonismo pop y del impacto del vanguardismo, primero al frente del grupo Nice en la parte final de los 60 y después como miembro de Emer – son, Lake and Palmer. Davey Jones, cantante de los King Bees*, tardará diez años en convertirse en el mito David Bowie, líder del movimiento «Gay power» o «Glam Rock». Gary Broker y sus músicos de The Paramounts* tardarán menos, la mitad de tiempo, en convertirse en Procol Harum y crear A whiter shade of pale, uno de los hitos de los 60. La élite del núcleo musical de Canterbury, agrupada alrededor de los Wild Flowers*, será esencial en el rodaje del psicodelismo británico de 1967. Como puede verse, ninguna de estas tendencias o corrientes musicales tiene algo que ver con el rhythm and blues, pero el germen que impulsó a todos esos músicos sí partió de él y de la vibración que les envolvió a todos ellos al empezar la década pop.

... y una corriente principal El resto, la corriente principal, siguió el camino del ocaso al tambalearse el rhythm and blues como estilo unitario a partir de 1965. Los solistas, como Georgie Fame*, Chris Farlowe* o Long John Baldry*, subsistie – ron, bien individualmente, sumergiéndose en el amplio núcleo del pop, o bien al frente de grupos nunca demasia – do importantes o trascendentes. Las voces del rhythm and blues, en suma, fueron superadas por los músicos del rhythm and blues. La «escuela Mayall», los Bluesbreakers de John Ma – yall, serían a la postre los hombres decisivos, formando en sí mismos una gran corriente que fue aportando calidad, evolución y prestigio a la misma historia. La biografía de Mayall* es bastante evidente; y la relación de músicos que pasaron por sus bandas, un resumen obvio de todo ello. El propio John, merced a esta evolución constante, sin alejarse nunca demasiado del rhythm and blues ni del blues, ha sido el único superviviente en los años 80 de los grandes introductores del género, Alexis Korner* y Cyril Davies*. Durante los años 60, John Mayall supo prescin – dir de modismos y se mantuvo fiel a una ideología. Su relevancia histórica es trascendental.

Beat, R & B... y folk Mientras en Inglaterra el beat y el rhythm and blues cambiaban la estructura musical de los 60, en Estados Unidos había comenzado ya mucho antes a germinar un nuevo fenómeno: la revalorización del folk, partiendo de la aparición de figuras que a su vez, influirían fuertemente en el pensamiento americano, social y musical, de los años 60. Dylan, Joan Baez y la élite de artistas que solían cantar en el festival de Newport habían comenzado desde mucho antes su andadura. Bob Dylan había editado ya su primer LP en 1962. Sin embargo, el beat fue mucho más rápido y se coló en la historia antes de que esa nueva frontera americana soplara los vientos de cambio a la historia. En 1963 también, Estados Unidos vivía otra clase de aventura...

ALEXIS KORNER, PADRE DEL R & B INGLÉS Alexis Korner, hombre clave en el rhythm and blues británico y en el catapul – tamiento de artistas básicos para los años 60, nace en Paris el 19 de abril de 1928. Hijo de un austríaco y una turcogriega, nacido en Francia pero educado en Ingla – terra, Korner es el introductor en Gran Bretaña de artistas todavía ignorados en – tonces en Estados Unidos, como Big Bill Broonzy, Muddy Waters, John Lee Hooker, Brownie McGhee y Sonny Terry. En 1955, en el Barrelhouse Club, toca con Cyril Davies*, otro de los padres del rhythm and blues británico. Seis años más tarde, formarán la Blues Incorporated, de – butando el 17 de marzo de 1962 en el Ealing Blues Club, para pasar luego al Marquee, donde debutan el 3 de mayo. Por la Blues Incorporated pasan, en dos años, muchos de los grandes músicos que darán vida al rock inglés en los años 60. Muchos son fijos una temporada, pero otros actúan como invitados. De esta forma, la Blues Incorporated cuenta sucesivamente con Art Wood, Charlie Watts, Long John Bal – dry, Jack Bruce, Ginger Baker, Ron Jones, Graham Bond, Keith Richard, Eric Burdon, Paul Jones, Brian Jones, Lee Jackson, Danny Thompson, Hughie Flint, John McLaughlin, Terry Cox, John Surman, Dick Heckstall-Smith.

Cyril Davies formaría luego la Cyril Da – vies Blues band→. En 1966, mientras Ale – xis toca con Terry Cox (celesta), John Renbourn (guitarra) y Danny Thompson (bajo y voz), sus antiguos músicos triunfan agrupados entre sí en grupos como Cream, Rolling Stones, Manfred Mann, Yardbirds, Graham Bond Organization, Animals, etc. En 1967, forma el grupo Free At Last, con Marsha Hunt, Hughie Flint, Victor Brox (luego sustituido por Robert Plant, más tarde de Led Zeppelín), Gerry Conway, Binky McKenzie y Cliff Barton. En 1968 toca con el cantante danés Peter Thorup. En 1969 crea en Inglaterra el New Church, todavía con Peter, lo mismo que en 1970, época en la que crea un ambicioso proyecto de macrobanda, la CCS (Collective Consciousness Society), con la que obtiene varios éxitos en listas: Whole lotta love, Walking y Tap turns on the water. En 1971, CCS desaparece y Alexis continúa luego una prolífica carre – ra como solista, aunque acompañado en discos o actuaciones por sus «amigos». Algunos de los mejores LP’s de Alexis Korner son The Legendary Cyril Davies with Alexis Korner’s breakdown group and The Roundhouse jug four (57), R & B from the Marquee (62), Blues Incorporated (64), Blues Incorporated (67, mismo título que el anterior), New Church-Both sides (70), Alexis (71), accidentally born in New Or – leans (73) y Get off my cloud (75), además de los LP’s con CCS→.

UNA LEYENDA INCONCLUSA: CYRIL DAVIES Nacido en Inglaterra en 1932, Cyril Davies es, junto con Alexis Korner*, el máximo responsable de la introducción y auge del rhythm and blues en Inglaterra a comienzos de los años 60. La carrera de Davies corre paralela a la Korner, incluyendo la grabación del álbum The legendary Cyril Davies with Alexis Kor – ner’s breakdown group and The Round – house jug four. Después Cyril forma su Blues Band, denominada comúnmente Cyril Davies All Stars. En ella militan los hombres básicos del Screaming Lord Sutch’s Sa – vages, otro de los personajes y agrupa – ciones singulares de la Inglaterra de co – mienzos de los 60: Nicky Hopkins al piano, Carlo Little a la batería, Bernie Watson a la guitarra y Ricky Fenton al bajo. Long John Baldry será el segundo cantante del grupo, y luego pasarán por la banda el batería Mickey Waller, Cliff Barton al bajo y Jimmy Page como guita – rra. Cuando de Cyril se podía esperar lo mejor, y el rhythm and blues contaba con nombres como el suyo para su expan – sión, la leucemia acabó con él. Cyril Davies moría el 7 de enero de 1964, en los estudios de Eel Pie de Island Records en Londres.

EL SEÑOR DE LOS SUPERGRUPOS: JOHN MAYALL John Mayall, el llamado «padre del blues blanco», nace en Manchester (Inglaterra) el 29 de noviembre de 1933. Aprende a tocar la armónica, la guitarra y el piano, y descubre el blues a través del boggie woogie primero y escuchando los discos de Django Reinhardt después. A los 17 años, Muddy Waters y Big Bill Broonzy, con su música, configuran su primera for – mación musical. Para entonces, John ha terminado sus estudios de arte en la Junior School de Manchester. Trabaja de limpia – ventanas y en un almacén, tocando cuan – do puede. Llamado a filas y enviado a Co – rea, toca en una banda militar. En Tokio compra su primera guitarra, y con ella hará más tarde la innovación de ponerle 9 cuer – das. Al licenciarse trabaja como tipógrafo e ilustrador, pero sigue tocando por las noches en pequeños clubs. Su primer gru – po se llama Powerhouse Blues, pero hasta 1963 no emergerá la personalidad de Ma – yall con su grupo Blues Sindícate. Alexis Korner* es quien convence a John para que se vaya a Londres, y en marzo del 63 John forma sus primeros Bluesbreakers, con él, como siempre, a la voz solista, guitarra, armónica y teclados, y Bernie Watson (guitarra), John McVie (bajo) y Peter Ward (batería). El 7 de

diciembre de 1964, con Roger Dean (guita – rra), McVie y Hughie Flint (batería), graba su primer LP, en vivo, en el Klook’s Kleek Club: John Mayall plays John Mayall. A partir de aquí comenzará la fama de los músicos de John y la calidad de sus discos. En los años 60, la «escuela Mayall» dará más de dos docenas de nombres a la historia de la música: nada más dejarle, o despedirles él, formaban grupos que luego serían histó – ricos. En 1969, con Mayall en Estados Unidos, el album Turning point marcará su punto álgido de popularidad. En este LP, grabado en vivo en el Fillmore East de Nueva York el 12 de julio. John presenta la novedad de prescindir de la batería. En 1972, la unión de Mayall con músicos de Jazz creará otro hito, aunque a partir de mitad de los 70, John se limitará a mantener su fama, creando ban – das nuevas con algunos de sus viejos ami – gos y grabando LP’s un tanto alejados del sentido purista de los años 60. La discografía Mayall comprende nume – rosos álbumes: John Mayall plays John Ma – yall, Bluesbreakers (con Eric Clapton), A Hard road, The blues alone (grabado por John es solitario, tocando él todos los instru – mentos salvo la batería, por Keef Hartley), Crusade, Diary of a band, Vol. 1, Diary of a band, Vol. 2, Bare wires, Blues from Laurel Canyon, The Turning point, Empty rooms, USA Union (con introducción del violín), Memories, Jazz-Blues fusion, Moving on, Ten years are gone, The latest edition, New

year, new band, new company, Notice to appear (con Allen Toussaint), A banquet in blues, Lots of people... y abundantes reco – pilaciones de éxitos de las compañías por las que ha pasado: Decca, Polydor, ABC. Los músicos que han formado parte de las casi 30 bandas de John, hasta, fines de los años 70, son muchísimos. Como guita – rras: Dhabi Graham, Sammie Prosser, Ber – nie Watson, John Gilbey, Roger Dean, John Slaughter, John Weider, Jeff Kribbit, Eric Clapton, Peter Green, Mick Taylor, Jerry McGee, Harvey Mandel. Bajos: John McVie, Jack Bruce, Ricky Brown, Peter Bufford, John Bradley, Paul Williams, Keith Tillman, Andy Fraser, Tony Reeves, Larry Taylor, Steve Thompson. Baterías: Sam Stone, Keith Robertson, Brian Mayall, Gin – ger Baker, Peter Ward, Martín Hunt, Hug – hie Flint, Micky Waller, Aynsley Dumbar, Mike Fleetwood, Keef Hartley, Jon Hise – man, Colin Allen, Ron Selico, Paul Lagos. Instrumentos de viento y otros: Alan Skid – more, Nigel Stranger, Rip Kant, Chris Mer – cer, Dick Heckstall-Smith, Henry Lowther, Don «Sugarcane» Harris, John Almond, Fred Robinson, Blue Mitchell, Clifford So – lomon. Una lista casi interminable, pero hecha con nombres que, tras tocar con Mayall, darían vida a una selecta gama de bandas clave de la historia de la música: Cream, Blind Faith, Fleetwood Mac, Fami – ly, Juicy Lucy, McGuinness-Flint, Aynsley Dumbar Band, Keef Hartley Band, Free, Colosseum, etc.

GEORGIE FAME AND THE BLUE FAMES De verdadero nombre Clive Powell, el músico inglés Georgie Fame nace en Leigh, Lancashire, el 26 de junio de 1943. Con su grupo The Blue Fames (Fame al Piano, Colin Green a la guitarra, Red Reece a la batería y Tex Makins al bajo), debuta como solista en el Flamingo Club a comienzos del 62, tras haber sido mú – sico de Billy Fury. Por la banda pasa – rán hombres como el guitarra John McLaughlin y el batería Mitch Mitchell. A partir del primer LP, R & B at The Fla – mingo, la fama de Georgie se dispara. Su estilo personalísimo como cantante le hará ser declarado en 1965 «mejor can – tante nuevo del año», tras el n.º 1 de su tema Yeh yeh. Y siguen otros éxitos: Get away, Sunny y el LP Sweet thing. En 1966, los Blue Fames se separan y él sigue solo: firma contrato con la CBS y debuta con el tema Because l love you; pero será su siguiente single, The ballad of Bonnie and Clyde, el que le proporcio – nará su más sonado éxito mundial. Por entonces, el rhythm and blues ya es sólo un recuerdo y Georgie se convierte en un cantante de moda y hombre del mundo del espectáculo, con shows como One man and his music, que presenta en el Mayfair Theatre de Londres. En 1969 aparece el álbum Seventh son y Fame debuta en TV con Alan Price, antiguo miembro de los Animals y del Alan Price Combo, en la serie The price of fame. Tras Does his thing with strings y Going home, LP’s editados en 1970 y 1971, en el mismo 71 Georgie y Alan se unen y graban el álbum Fame & Price, Price & Fame, together. Su primer y único hit es Roseta. Después de un nuevo álbum, All me own work, Georgie parece reencontrar el sabor del R & B y reforma a sus Blue Fames en 1974, grabando el LP Georgie Fame en Island Records, aunque en el grupo sólo sobreviva Colin Green.

SPENCER DAVIS GROUP Grupo inglés, co-fundado por Spencer Davis. Davis nace en Swansea el 17-6-41 y, siendo profesor de alemán en la univer – sidad de Birmingham, forma un grupo con Pete York (15-8-42, Middelesbrough) a la batería. Poco después descubre a un mu – chacho de 14 años llamado Stevie Win – wood (12-5-48, Birmingham), que toca la guitarra, el órgano y que canta con una sorprendente voz bluessy. Stevie se une a Spencer y Pete, y trae consigo a su hermano Muff Winwood (de verdadero nombre Mervin, 5-6-45, Birmingham), que era líder de una banda de jazz de 8 miem – bros como bajista. Los 4 crean el Spencer Davis Group e inician en 1963 su carrera dentro de los clubs de rhythm and blues de Birmungham, debutando en agosto de este año en el Golden Eagle. Tienen una carrera más lenta que otras bandas surgidas en la élite R & B, pero el éxito llega en forma aplastante entre 1965 y 1966, con los n.º 1 en las listas de Sep on running, Somebody help me y, espe –

cialmente, Gimme some lovin’ y l’m a man, este ultimo ya en 1967, año en el que Stevie Winwood deja al grupo para formar Traffic→. Muff Winwood le seguiría para trabajar en Island Records. Spencer Davis y Pete York continuán con la banda, dando entrada a Eddie Har – din al teclado, Phil Sawyer a la guitarra y Charlie McCracken al bajo. Serían los primeros de una larga serie de cambios en el grupo, sin que los nuevos discos (Time seller fue el primero) devolvieran la fama al Spencer Davis Group. Ray Fenwick susti – tuyó a Sawyer; Hardin y York formaron un dúo y fueron reemplazados a la batería y bajo por Nigel Olsson y Dee Murray (posteriormente músicos de Elton John); y, en 1969, Spencer Davis emigra a Califor – nia, donde trabaja con Alun Davies, Peter Jameson y Fred McDowell. Davis regresa luego a Inglaterra e intenta reformar su banda, hasta que, superado por la evolu – ción, sigue los pasos de Muff Winwood: abandona la música para trabajar en Is – land Records, en la delegación California – na de la etiqueta británica.

GRAHAM BOND Miembro de la banda de Alexis Korner* en 1962, donde tocaba el saxo, se pasa al órgano eléctrico y, en 1963, forma su pro – pio grupo, con Jack Bruce al bajo y Ginger Baker a la batería. Luego entrará en el conjunto John McLaughlin a la guitarra, que 6 meses después será sustituido por Dick Heckstall-Smith con el saxo. En los años 60, Bond fue el primer músico que usó combinaciones de instrumentos eléc – tricos de teclado, así como el melotrón. Roto el grupo por el poco éxito de su tremenda agresividad, Bond tocará en la Air Force de Ginger Baker en 1970, graba – rá varios discos con su mujer Diane Ste – wart y formará un dúo con Peter Brown, grabando el LP Bond and Brown: two heads are better than one. En 1974 forma el grupo Holy Magick y graba otro álbum, We put our magick on you. Tras unos meses arruinado, con problemas de dro – gas e internado en un hospital, muere misteriosamente el 8 de mayo de 1974 en la estación de metro de Finsbury Parck, en Londres. De su etapa principal quedan sus LP’s Sound of ’65 y There’s a Bond be – tween us, y los singles Long tall shorty, Tammy y You’ve gotta have , babe.

DAVEY JONES AND THE KING BEES Grupo inglés: David Jones (luego llamado David Bowie), voz solista; Dick Underwood, guitarra; Roger Blick, banjo; Frank Howard, bajo; y Bon Allen, batería. El primer single, Liza Jane, lo graban con Tome Jones & The Jonahs, y otros singles seguirán el mismo baile de nombres: como Manih Boys, l pity the fool; como Dhabi Jones and The Mod, Diggin’ my potatoes y You’ve got a habit of leavin, producidos por Sep Talmy; y con su nombre, Davey Jones and The King Bees, For your love y Catch that man. En 1965 cambian el nombre por Davie Jones and The Lower Tirad: David solista, Dennis Taylor a la guitarra, Graham Rivens al bajo y Phil Lancaster a la batería. Graban Can’t help thinking about me, tras lo cual David sigue en solitario como David Bowie→ y el grupo se llamará The Buzz.

ORIOLES Grupo ingles, compuesto por: Mickey Jupp, al piano y voz; Doughie Sheldrake, a la guitarra; Tony Diamond, batería; y Ada Bag – gerly, al bajo. Se forma en 1963. En el 64, Bob Clouter reemplaza a Diamond. En otoño del 65, Jupp y Clouter reforman la banda, con John Bobin al bajo, Mo Whitman a la guitarra y Barry Scanling a la guitarra. Se separarán poco después. En 1968, Jupp formará el grupo Legend. WILDE FLOWERS Grupo inglés, básico en la música de Canterbury y antesala de bandas tan impor – JIMMY POWELL AND tantes como Soft Machine→ y Caravan→. THE FIVE DIMENSIONS Robert Wyatt a la batería, Hugh Hooper al Jimmy Powell graba dos singles, Sugarbajo, Rick Sinclair a la guitarra, Brian Hopper babe y Tom Hark, antes de formar los Five al saxo y guitarra. Kevin Ayers sera el can – Dimensions, con Rod Stewart como can – tante y, en 1965, Pye Hastings reemplazará tante. En 1964 editan That’s allright y l’ve a Sinclair. Los abundantes cambios hasta bee watching you. En 1965 se separan1967 generarán otros grupos, de forma que y Jimmy forma otros grupos , sin éxito . En Wilde Flowers pasará a la historia como una 1966 graba en solitario el single l can go cuna de instrumentistas mucho más que down. como un conjunto estable.

PARAMOUNTS Grupo inglés, compuesto por: Gary Broker, teclado y voz; Rtobin Trower, gui – tarra, Chris Copping, bajo; y Barrie Wilson batería. Se forman en el 62 y graban varios singles, destacando Poison lvy, Little bitty pret onu, l’m the one who loves you, Bad blood, Blue ribbons y You never had it so good. En 1967 pasarán a ser Procol Ha – rum→, uno de los grupos historicos de la Inglaterra pop. Entre 1963 y 1966, acom – pañaron a cantantes como Marty Wilde, Sandie Shaw y Chris Andrews.

NASHVILLE TEENS Grupo ingles, compuesto por: John Allen, guitarra; Art Sharp, voz; Pete Shan – non, guitarra; John Hawkens, piano; Barry Jenkins, batería; y Ray Phillips, bajo. Se forman en 1962, en Surrey, y acompañan a Bo Diddley en su gira inglesa del 63, Mickie Most les produce su primer single, Tobacco road, al que siguen otros como This little bird y The hard way. A partir de 1966, los cambios se suceden. Jenkins se une a los nuevos Animals de Eric Burdon; Hawkens tocará en varias bandas, hasta a Strawbs; y Mick Dunford, uno de los nuevos guitarras, se unirá a Renaissance.

JOHNNY KIDD AND THE PIRATES De nombre Frederick Heath (Londres, 23-12-39) es, con The Pirates (Mick Green, guitarra; Johnny Spence, bajo; y Frank Allen, batería), un precursor del R&B en Inglaterra. Su primer hit es Shacki – n’all over en 1960, al que siguen Restless y, en 1963, l’ll never get over you, Hungry for love, Please don’t touch y Always and ever. Muere el 7-10-66 en accidente.

ZOOT MONEY’S BIG ROLL BAND Zoot Money (cuyo vertdadero nombre es George Bruno) forma su grupo Big Roll Band en Londres en 1963, cuando él llega de Bournemouth. Publica dos LP’s, lt should have been me y Zoot, y logra algu – nos éxitos, Unclue Willie, Bring it home to me, Please stay y Big time operator, hasta que se une a los nuevos Animals de Eric Burdon. Antes y después de esta unión, por su grupo pasan artistas tales como Andy Summers, Paul Williams y Johnny Almond. A comienzos de los 70, Zoot Money forma Ellis, con Steve Ellis (antes miembro de Love Affair), sin éxito.

GENO WASHINGTON AND RAM JAM BAND Geno Washington es uno de los escasos cantantes norteamericanos que participó del auge del R&B en Inglaterra en 1963. Con su banda grabó una larga serie de singles. (Water, Hi Hi hazle, Michael) y algunos LP’s notables: Hand clappin’, Foot stompin’, Fun – ky butt live, Shake a tail feather baby, etc.

DOWNLINERS SECT Grupo ingles, formado en Londres en el año 1963. Lo integran: Terry Gibson a la guitarra, Johnny Sutton a la batería, Don Crane como voz solista, Keith Grant al bajo y, en 1964, tambien Ray Stone a la armóni – ca, siendo sustituido en 1966 por Pip Harvey a la guitarra. En 1967 se disuelven dejando 3 LP’s: The sect, The country sect y The rock sect’s in. En el año 1977, el grupo volverá a unirse para aprovechar la reedición de sus viejos discos.

GARY FARR AND THE T-BONES Hijo del boxeador Tommy Farr y hermano del que más tarde sería el promotor del festival de Wight. Ricky Farr, Gary forma T-Bones en 1963. En el grupo debutan Keith Emerson y Lee Jackson, que años después crearán Nice→. No obtendrán éxitos, aun – que grabarán algunos buenos discos: Won’t you give him one more chance, Give all she’s got y l’m a lover not a fighter, así como el EP Dem Bones Dem T-Bones. En 1967, Gary graba un single con Marmalade y, más tar – de, un LP solo en América.

CHRIS FARLOWE AND THUNDERBIRDS De nombre John Deighton, Chris Farlo – we nace en Londres (13-10-40). Forma los Thunderbirds con Albert Lee a la guitarra y Dave Greenslade al órgano, entre otros, logrando cierto éxito con varios singles (l remember, What you gonna do, The fool y Air travel) y con los LP’s 14 things to think about, Chris Farlowe & Thunderbirds y The art of Chris Fasrlowe. Mick Jagger, de los Stones, le produce y llega la etapa estelar con los éxitos Think y Out of time, seguidos de Just a dream y Yesterday’s papers. Esto sería en 1966. En 1967 reorganiza los Thunderbirds, con Albert Lee, Pete Shelley y Carl Palmer; pero fracas an y Chris inicia una carrera itinerante, pasando por grupos como Greenslade→, Colosseum→ y Ato – mic Rooster→ ya en 1971. En 1975 graba solo The Chris Farlowe Band, live.

LONG JOHN BALDRY Apodado «Long» por su altura, John Baldry nace el 12 de enero de 1941 en Londres. Tras debutar profesionalmente con el Bob Cort¡s Skiffle Group, fue cantan – te de la Alexis Korner’s Blues Inc* primero y de los All Stars de Cyril Davies* después, hasta la muerte de Cyril. En 1964 forma el Hoochie Coochie Men, con Rod Stewart de segunda voz, y en 1965 Steampacket, grupo en el que con Baldry cantan Rod Stewart y Julie Driscoll y en el que apare – cen los músicos Brian Auger, Mickey Wa – ller, Vic Briggs, Rick Brown y otros a lo largo de su corta existencia. En 1966, Styeampacket se disuelve y John empieza a cantar en solitario, con algún buen éxito, como Let the heartaches begin y Mexico, hasta desaparecer prácticamente. Duran – te los años 70, Elton John le producirá un álbum.

El camino inglés... El porqué de esa diferencia temática, y el porqué de un éxito común, es también evidente. Para los ingleses, el rhythm and blues fue algo «importado». Llegó por distin – tas vías a Gran Bretaña: el puerto de Liverpool o Lon – dres, escalas de un mismo camino. En Liverpool se generó un movimiento autóctono. En Londres se tardó más en hallar un modelo común. Sin embargo, lo esencial seguía siendo esto: los ingleses iban a dar los mejores y más innovadores músicos de los 60, pero la raíz, el origen del sonido que ellos cambiaron, les llegó de Estados Unidos. Ello quiere decir que en América se llevaba una evidente ventaja respecto a Gran Bretaña y los otros países europeos, no necesariamente tendente a darle una supremacía en todos los sentidos, pero sí a nivel estimativo y generacional. A finales de los 50, los británicos se conmocionaban con Muddy Waters y su rhythm and blues amplificado. Es decir, mientras ellos descubrían un mundo nuevo, para los americanos ese mundo era ya parte de su propio camino. Los ingleses ahondaron por entre el rhythm and blues y sus raíces, y convirtieron el pop en una onda sónica capaz de valerse por sí misma.

... y el camino americano... Los estadounidenses, con un rhythm and blues asimila – do y un rock and roll decadente, volvieron a una base purista y natural de la música, que además era la base más antigua y rica de su propio pasado: el folk. No fue casualidad, pues, que el Greenwich Village* se poblara de chicos con sus guitarras al hombro, buscando raíces autóctonas. La generación anterior había sido la del rock and roll. La esencia rock seguía, y seguiría ya hasta hoy; pero el núcleo llevaba ahora otra clase de energía. ... hacia un éxito común De esta forma pudo producirse un éxito común entre 1961 y 1963. Ingleses y americanos se encontraron en 1963 con algo capaz de volver a cambiar las cosas. Los ingleses lo exportarían rápidamente a Estados Unidos, y en 1964 el beat causaría allí estragos. Los americanos tardaron más, porque el folk, como le sucedía al rhythm and blues, era menos vistoso, más una base que un espectáculo en sí. Lo que sí parecía comenzar a estar claro era que esa base, muy amplia, ya no se adormecería como lo había hecho el rock and roll. En tan sólo dos años, de California surgiría la cultura hippy.

GREENWICH VILLAGE, LA CATEDRAL DEL FOLK Situado en pleno Maniatan, el Green – wich Village ha sido, durante años y gene – raciones, el enclave artístico neoyorquino. Junto con el barrio italiano y Chinatown, Greenwich Village es la «isla» que separa el Lower Manhattan del área central domi – nada por los rascacielos que van de la calle 34 (Empire State Building) hasta el Central Park. El Greenwich nace en la Washington Square, al inicio de la Quinta Avenida, y dirige sus callejuelas de pequeñas y coloristas casas hacia el sur de la isla. La fama del Greenwich Village, revitali – zada con la explosión folk de comienzos de los 60, se inicia mucho tiempo antes. En plena Segunda Guerra Mundial, Woody Guthrie y Pete Seeger vivían en el barrio. Reducto de artistas, de escritores, actores, poetas, escultores, pintores y demás gen – tes de vida libre, el Village ha sido la cuna de movimientos y tendencias de todos los estilos y signos. Prácticamente puede de –

cirse que nunca un espacio tan reducido de vida, inmerso en una gran ciudad, ha dado tanto al arte como el Greenwich Village. En la plaza de Washington, bajo el arco que la domina, se han celebrado actividades musicales constantes en las últimas déca – das, incluyendo festivales de música folk y bailes populares. Si, a comienzos de los 60, un enjambre de folk-singers pululó por sus calles recalando en los cafés en busca de su oportunidad para cantar y así poder subsistir, en la segunda mitad de la década serían los hippies neoyorquinos los que con – tinuarían la tradición. El Greenwich ha tenido durante décadas un pálpito individual, rico y creativo, aun en sus muchas miserias y pequeñas tragedias. Por un éxito como el de Dylan, habría miles de fracasos; pero el Greenwich era el Greenwich antes de Dylan, y continuó siéndolo cuando la oleada de cantautores que siguió a Dylan pasó. Los coffeehouses de los primeros años 60 fueron la cuna del revitalizante movimiento folk. El Gerde’s Folk City, que era el mayor de ellos, propiedad de Mike Porco entonces,

presentaba atractivos programas, que in – cluían las noches de los lunes dedicadas A las actuaciones y presentaciones de artistas noveles. Bob Dylan fue un clásico del Gerde’s durante sus comienzos en el Greenwich Village. En la calle McDougal, uno de los núcleos vitales del barrio, se abría el Café Wha?, donde debutó Dylan nada más llegar a Nueva York en el invierno de 1961. El Bitter End, con su prestigio, creaba el contrapunto de los cafés más opuestos, como el Gaslight, el Common’s o el Village Gate, que fue en su tiempo una de las cunas del jazz. El Café Society Downtown, de Sheridan Square, había albergado tiempo atrás a Billie Holiday, y Harry Bela – fonte inició su carrera en el Village Van – guard, locales éstos desaparecidos en los 60, pero que marcaron la etapa estelar del Greenwich a lo largo de varias décadas, desde el primer relieve de los años 30. Todo el movimiento folk centrado en el auge del Village fue una muestra más de la cultura alternativa que se fraguaba subte – rráneamente frente a cada período de la historia. Greenwich Village es hoy la le – yenda de los años 60, con sus calles llenas de buscadores de fortuna con su guitarra al hombro y ni un centavo en el bolsillo. Pero hoy, siguen viviendo en sus casas peque – ñas, ocultas dentro del gran Nueva York, artistas y símbolos del ayer y del mañana, en un culto a la vez nostálgico y esperan – zador de nuevos logros.

LA CANCIÓN PROTESTA ¿Hasta qué punto algo dicho contra el status tiene validez, cuando ese mismo status lo utiliza comercialmen – te y lo convierte en consumo? Esta pregunta encierra en sí misma el núcleo de lo que el folk representó, en la primera mitad de los años 60, para el público al que iba dirigido y para la industria que lo dirigía. A comienzos de la década de los 60, aún antes del violento estallido de Vietnam, los americanos soste – nían una lucha interna, que no era sino la prolongación de una vieja lucha que no había terminado con Lincoln y la guerra de Secesión: la lucha por los derechos civiles. Por los derechos civiles... Los negros, en Estados Unidos, seguían siendo vejados y maltratados, tratados como ciudadanos de segunda, con prohibiciones escandalosas que pesaban sobre ellos y su relación con los blancos. La sociedad más progresista del mundo prohibía que los negros estudiasen con los blan – cos, y situaba a los primeros en inferioridad ante cual – quier eventualidad, desde subir a un autobús hasta asistir a un espectáculo público. Bajo este clima efervescente, aparecen entidades como el CORE (Congress of Racial Equality) o el Student Non-Violent Coordinating Committee For Civil Rights. Pete Seeger, Joan Baez y los cantantes de la nueva élite folk, a los que pronto se sumará como líder Bob Dylan*, desarrollan bajo esta influencia su primer compromiso. ... y por más cosas La lucha por los derechos civiles se convertirá en la primera toma de conciencia, pero no fue la única. Cierto que Dylan canta a todo lo que muestra el lado malo de la vida y del hombre como antagonista de sí mismo; pero hay en la América de su tiempo, y en el mundo de los primeros años 60, una sociedad que se convulsiona con la guerra fría y que teme una escalada brutal de la violencia.

Protestar cantando Con el nuevo folk americano, nacen las protest songs («canciones de protesta»). En ellas se denuncia, se hacen preguntas, se ataca y se critica al sistema. Joan Baez irá a la cárcel en más de una ocasión. Dylan será prohibido en TV y tendrá problemas con la edición de sus primeros discos... pero finalmente su música vende millones y en – tonces se comercializa. ¿ Ellos aprovechan el consumo o el consumo se aprove – cha de ellos? La pregunta tiene una respuesta hábil. Pete Seeger la dio hace años: « Yo no habría grabado jamás un disco, porque al hacerlo doy dinero a una compañía discográfica, incrementando el capitalismo; pero reconoz – co que debo hacerlo y que me siento moralmente obligado a ello, puesto que, como artista, considero que lo más importante de una obra es su difusión». Pete utilizaba los recursos del sistema para divulgar unas ideas... ideas que podían destruir el sistema pero que, evidentemente, jamás iban a lograrlo. ¿Una causa perdida? No del todo. En cierto modo, la concienciación subsistía. Si destruir era una palabra demasiado fuerte, cabía otra: cabía hablar de mejoras. Los derechos humanos fueron una realidad posterior. Luego aparecerían nuevos fantasmas, Vietnam el prime – ro. Y las voces siguieron sonando. Las protestas siguieron teniendo la música como vehículo, aunque para entonces el folk había dado un giro de 180°, fusionándose con el rock, y las perspectivas eran distintas. Puede que siempre haya algo por lo que protestar, y puede que el folk de comienzos de los años 60 fuese el vehículo del renacimiento de una música y un estilo de entender la sociedad, y sus problemas en relación a ella. Sea como fuerte, esa música generó un movimiento muy importante y decisorio en la evolución histórica. La aparición de Bob Dylan en América, como la aparición de los Beatles en Inglaterra, hizo que las cosas cambiaran tanto en la forma como en el fondo.

BOB DYLAN, UN GENIO EN CONSTANTE EVOLUCIÓN

Solista estadounidense. De verdadero nombre Robert Zimmerman, nace en Du – luth, Minnesota, el 24 de mayo de 1941. Sus padres, Abraham Zimmerman y Beat – ty Stone, son judíos y comerciantes de clase media. En 1946 nacería el único hermano de Bob, David. Bob Dylan es la figura más controvertida de la música americana, superando en fascinación histórica al propio Elvis Pres – ley. Algunos de los más relevantes datos y pasajes de su vida y de su carrera artística son ampliados en otras partes de esta obra, especialmente en el capítulo siguiente. Su biografía, sucinta y escueta, no permitiría calibrar la magnitud del mito Dylan y el alcance que su música y su personalidad tuvieron, primero en la evolu – ción de la música americana de los años 60 y después en el contexto histórico. En el año 47, cuando Bob cuenta 6 años, los Zimmerman marchan a vivir a Hibbing, cerca de la frontera canadiense. A comien – zos de los años 50, inicia sus experiencias poéticas y consigue su primera guitarra y su primera armónica. En 1953 muere Hank Williams, uno de los maestros del más puro country and western y primer influjo musical en la vida de Bob. Este

repentino interés tomará en 1955 al descubrir el rhythm and blues de forma directa y el rock and roll con la proyección de la primera película sobre el género: Blackboard jungle. Ese mismo año, Robert forma un grupo en el cual él toca el piano, un amigo la batería (Leroy Hoikala) y otro la guitarra (Monte Edwardson). Su nombre es Golden Chords. Se separan por diferencias musica – les y Bob forma otra banda, con Chuck Nara (batería), Larry Fabbro (guitarra) y Bill Mari – nal (contrabajo). Después de un primer amor fallido con una muchacha llamada Echo Elstrom, y de su graduación, gracias a una beca comienza a estudiar en la Universidad de Minnesota, en la facultad de Letras. Entonces canta por primera vez profesionalmente en algunos clubs locales. En 1960, la biografía de Woo – dy Guthrie, Bound for glory, le transforma radicalmente, y su interés por el folk y por ser un héroe le dominan. A comienzos de 1961, tras abandonar la universidad, Bob llega a Nueva York. Canta en clubs del Greenwich Village y va a ver a Woody Guthrie, que se está muriendo en un hospital. Durante los meses siguientes, su fama irá proporcionándole actuaciones y también la oportunidad de conocer a algu – nos de los más importantes cantantes del momento. Graba algunos discos como ins – trumentista y se enamora de Suze Rotolo, con la cual vivirá un apasionado amor de adolescente que influirá hondamente en la primera etapa de su vida. Por aquel enton – ces, sólo sus sueños de gloria superan la parte sentimental de su vida en el preámbulo de su éxito. A finales de 1961, Bob firma su primer contrato discográfico gracias a John Ham – mond, un caza-talentos de mucho peso en la escena americana. Su primer concierto es un fracaso: sólo acuden 53 personas. La grabación de su primer LP la realiza en una sola toma. El álbum, Bob Dylan, a bright new name in folk music, aparece en febrero del año 1962. El año 62 será el año de Bob Dylan. Compondrá Blowin’ in the wind y A hard rain’s a-gonna fall, y cimentará su fama de nuevo rebelde con una personalidad que

subyuga por su fuerza y que al mismo tiem – po no está exenta de ternura. El auge de las «canciones protesta» (protest songs) se adueña del movimiento folk. Dylan, que tiene problemas sentimentales con Suze, inicia 1963 grabando su segundo álbum y actuando en el Monterrey Folk Festival. Censurado en televisión, la apari – ción del segundo LP, The Freewheelin’, coincide con la arrancada de su desbordan – te éxito. Este mismo año, Peter, Paul and Mary graban Blowin’ in the wind; y llegan al n.º 1 con el tema. La amistad de Dylan con Joan Baez lleva al fin del amor entre él y Suze. Después de participar en la Marcha sobre Washington, los nuevos astros del folk americano inician la auténtica escalada de su poder. Ya no son minoritarios: las cancio – nes llegan a los charts y reflejan lo funda – mental, el cambio del pensamiento en la sociedad americana y el cambio de la es – tructura musical y social de su tiempo. El tercer álbum de Bob, The times they are a-changin’ sera decisivo. Su publicación es en enero de 1964. En 1964, con la expansión Beatle por el mundo, el folk es, en Estados Unidos, un complemento de la balanza. Bob actúa en Inglaterra, publica el LP Another side of Bob Dylan, y tienta el mundo de las drogas y los

alucinógenos, hecho que se manifiesta en algunas de sus canciones, como Mr. Tam – bourine man. A comienzos de 1965, Bob graba su quin – to álbum, Bringini it all back home. Luego viene una nueva gira británica y el escándalo de Newport, donde Bob actúa respaldado por un grupo electrificado. El público purista prefiere el folk clásico y le abuchea. Bob ha de retirarse de escena, pero será su última concesión. Nace el folk-rock, y los éxitos reafirman su rápido crecimiento: Mr. Tam – bourine man es n.º 1 por The Byrds; y Dylan publica Like a Rolling Stone, la canción con la que más éxito obtuvo como cantante. En agosto del mismo 65 aparece el álbum clave de esta primera etapa del nuevo folk-rock: Highway 61 revisited. El 22 de noviembre, Bob Dylan se casa con Sarah Lowndes. A comienzos de 1966, las estadísticas hablan por sí solas: Bob lleva vendidos 10 millones de discos, y alrededor de 150 artis – tas han grabado canciones suyas. Sólo Blo – win’ in the wind lleva 58 versiones distintas. Como autor, es una inyencción de adrenalina; y, como personalidad, es lo más destacado que ha surgido de Estados Unidos desde Elvis. Sin embargo, la muerte de varios Amigos a lo largo de este año, unos suicida – dos y otros por simples accidentes, hace que

la gloria de Dylan se tambalea en medio de una paranoia aguda de miedo, divismo y pavor ante la muerte. Se edita el doble LP Blonde on blonde, su obra maestra en esta primera etapa, mientras él se halla de gira por Estados Unidos primero y por Australia y Europa después. Un escándalo en Lon – dres le hace jurar «no volver más a Gran Bretaña»; pero en Francia se repite la crisis, y el público le arroja del escenario a gritos de «Vuelve a Améria, no te quere – mos». En este estado de cosas, el 29 de julio, Bob Dylan tiene un gravísimo acci – dente de moto que, efectivamente, está a punto de costarle la vida. Se salva mila – grosamente, pero ver de cerca la muerte le cambia por completo. Mientras las emiso – ras hablan de su posible muerte, o de su parálisis, evocando la muerte de James Dean en 1955, Dylan inicia su recupera – ción en medio de un largo, muy largo silencio. Durante los meses siguientes, Bob padecerá lagunas amnésicas, perío – dos de parálisis, y su debilidad hará de la recuperación un proceso delicado. Fuera de sí mismo, el mundo no cesa de pregun – tarse: ¿qué le ha ocurrido a Bob Dylan? En mayo de 1967, diez meses después del accidente, Bob concede su primera entrevista coincidiendo con la apari –

ción de su álbum Greatest hist. Un grupo inglés, Manfred Mann, ha tenido un fuerte éxito con su versión de Just like a woman. También se estrena Don’t look back, pelícu – la rodada por Pennebaker con Bob, Joan Baez y Alan Price. Mientras tanto, Bob Dylan y un grupo llamado The Band ensayan en los sótanos de la casa del primero, en Woods – tock. Con estas grabaciones surgirá la le – yenda de las famosas «cintas del sótano», que serán pirateadas en muchas formas hasta que Dylan las edite en julio de 1975. The Band saltará muy pronto a la fama con su primer álbum, Music from Big Pink. No termina el año sin que Bob entable un largo período de discusiones con la CBS por la renovación de su contrato. Concluido éste, graba el nuevo álbum en Nashville. El 3 de octubre muere Woody Guthrie, tras 13 años de dura lucha con la muerte. En enero de 1968 se edita el LP John Wesley Harding y Bob canta por primera vez en público después de su accidente, en el concierto en memoria de Woody Guthrie. Dos años después habrá otro concierto en su memoria y de ambos surgirá un LP que se editará en 1972, aunque Dylan no cantará en el segundo. Siguiendo en 1968, uno de los temas procedentes de «las cintas del sótano», The Mighty Quinn, es n.º 1 en versión de Manfred Mann. En primavera, Bob entra en contacto con el rabino Meir Kahane, líder de la Jewish Defense League. El semitismo de Dylan se halla en la cima de su apogeo en esta época, a pesar de lo cual se niega a intervenir en un concierto benéfi – co celebrado durante la guerra del Yom Kippur. Otra canción de las «cintas del sóta – no», This wheel’s on fire, es éxito por Julie Driscoll y Brian Auger. En 1969 aparece el LP Nashville skyline, junto con el comercial single Lay Lady Lay. Bob sigue sin actuar oficialmente, aunque ofrece alguna esporádica aparición sorpre – sa, como una con The Band en el Mississippi River Festival. Sin embargo, el 31 de agosto canta en el festival de la isla de Wight. Su concierto, y el propio festival, pasan a la historia de la música como una efemérides singular. Tres de los Beatles y tres de los Stones acuden a Wight para ver a Bob.

A finales de este año, la revista Rolling Stone publica una amplia entrevista con Dylan, que causa el desencanto entre sus seguidores. Bob parece estar preocupado únicamente por el dinero, sin importarle ya nada de lo que le rodea ni del mundo en general. Este desencanto se enlaza con la apari – ción del álbum Self portrait, doble, en 1970. En este álbum, Bob canta temas standard y hace versiones de hits que nada tienen que ver con su figura. La lluvia de críticas adver – sas le enfurece, y entonces graba un nuevo LP lleno de veneno. Mientras, es nombrado Doctor Honoris Causa en Música por la Universidad de Princeton, pero su rector, Robert F. Goheen, es tachado de reacciona – rio y todo el centro de fascista. El nuevo LP, New morning, acalla las voces levantadas contra Dylan. Paralelamente, un personaje curioso llamado Alan Jule Weberman, con – siderado el más experto «dylanólogo» del mundo, funda el Frente de Liberación de Dylan, para «salvarle» y «devolverle al buen camino». A bob se le acusa de heroinóma – no, de «cerdo capitalista», de ser accionista de la Ling Tempo Voight (una empresa comprometida en la guerra de Vietnam) y de ayudar económicamente al grupo radical sionista Jewish Defense League. Weber – man busca cada noche en el cubo de basura de Bob las pruebas de cuanto dice, y las clasifica y analiza a conciencia. El mito crece día a día. En 1971, el famoso libro que Bob prometió y nunca llegó a escribir, Tarántula, comienza a venderse piratamente. Un show de Dylan en la Academia de la Música de Nueva York, filmado para TV, se pasa por ella con el título

Eat the document. En mayo se edita oficial – mente Tarántula y aparece un single con dos temas producidos por Leon Russell: Wat – ching the river flow y Spanish is the loving tongue. El 24 de mayo, día en el que Bob cumple 30 años, Dylan está en Jerusalén, Israel. Reaparece en público el 1 de agosto, participando en el célebre Concierto para Bangla Desh, con George Harrison, Eric Clapton, Ravi Shankar, Ringo Starr, Leon Russell, Billy Preston y otras figures. Un triple LP, con 5 canciones (toda una cara) interpretadas por Dylan, se editará poco después. En noviembre, Bob vuelve a su línea dura con el single George Jackson, denuncia abierta de un hecho importante. Jackson era un negro muerto en la prisión de soledad, cuando parecía intentar escapar. Los indicios de que fue una trampa para asesinarle «legalmente» despiertan la dor – mida conciencia que había hecho de Bob Dylan un héroe. El propio Weberman reco – noce que su dios ha vuelto «por el buen camino». En diciembre se edita el doble LP Greatest hits, Vol. 2, y Bob actúa inespera – damente con The Band en la Academia de la Música de Nueva York. A lo largo de 1972, Dylan volverá a sus largas negociaciones de renovación de con – trato; y, con ello, no grabará ningún nuevo disco, aunque sí tomará parte en el film de Sam Peckinpah Pat Garret and Billy The Kid. También hará la banda Sonora, que Será editada por CBS en 1973, pero que no significará la renovación. Bob acaba fichan – do por Electra-Asylum gracias a su amigo David Geffen, y al mismo tiempo manifiesta su deseo de volver a dar una gira. El anun –

cio, hecho en octubre de este año, coinci – diendo con la nueva guerra árabe-israelí, hará correr ríos de tinta. Dado el fuerte sionismo de Bob, se dirá que necesita dinero para la causa judía. Sin embargo, como siempre, para rodear del máximo misterio sus pasos y movimientos, Bob no dirá nada sobre el particular. Mientras, la CBS edita un LP con material desechado en otras graba – ciones, bajo el simple título de Dylan. Bob se enfurece... sin otras posibilidades que las de aceptar lo inevitable, aunque afirma que va a crear su propia compañía de discos. Cuan – do la gira, que es la primera después de 8 años, es anunciada ciudad por ciudad, hay 6 millones de solicitudes de entradas para las 651.000 localidades repartidas en los 39 conciertos que dará. La venta se hace por sorteo. Junto a los 6 millones de solicitudes, se calcula que otros 14 millones de personas hubieran querido ver a Bob. La fiebre por la vuelta de Bob le reporta 92 millones de dólares de beneficios. El 3 de enero de 1974 se inicia la gira, en Chicago, y se edita el álbum Planet waves. The Band acompaña al mito en la álbum e. Los hitos se suceden, como el de los días 30 y 31 de enero, actuando en el Madison de Nueva York, que recauda la cifra máxima de todo el año en todo el país: 538.765 dólares.

Varios conciertos son grabados en vivo para un disco en directo. En junio aparece el doble LP en vivo Before the flood, pero entonces Bob ya ha manifestado su deseo de regresar a la CBS. El primer nuevo LP con CBS será Blood on the tracks, que se editará a comienzos de 1975. En ese año surgen los rumores sobre la crisis matrimonial de Bob y Sarah, que ya tienen 5 hijos comunes más otro anterior de ella. Bob hace apariciones esporádicas, edita el doble LP con las cintas del sótano, The basem*nt tapes, y forma una extraña compañía llamada Rolling Thunder Revue para dar una gira por locales poco impor – tantes y ciudades pequeñas. A su plan se unen sus «amigos» Joan Baez, Mick Ron – son, Roger McGuinn y una docena más. La Rolling Thunder se pone en marcha y, mientras, se edita el single Hurricane, así como el LP Desire en enero de 1976. Cuando la Rolling Thunder termina la se – gunda etapa de su larga gira, en mayo de este año, Bob se va a vivir con Sarah, para intentar salvar su hogar. Se editará el álbum Hatd rain, grabado en vivo en la gira; y, a fin de año, Dylan aparece en el concierto de despedida de The Band. En 1977, Sarah se divorcia de Bob, pidiéndole la mitad de su fortuna. Será

el año más silencioso y oscuro de Bob, hasta que en 1978 dé señales de vida con la presentación de la película Renaldo & Clara, un film rodado en la gira de la Rolling Thunder, que comprende 47 can – ciones y dura más de 3 horas. La película ofrecerá muchos problemas por su dura – ción y será cortada. Mientras, Dylan realiza una gira por Japón y Australia. Regresa a América y graba un nuevo LP que se edita en junio, Street legal. Después vuel – ve a Europa tras 12 años. Y en diciembre se edita un doble álbum grabado en vivo en Japón, At Budokan. Parece que Bob ha vuelto a la vida pública con mucha más normalidad de la esperada, y en 1980... la gran sorpresa: Bob Dylan, el sionista, el judío acérrimo, declara que se ha convertido al cristianis – mo y que profesará la religión que le ha abierto los ojos. Su nuevo disco, Slow train coming (en 1979), está cargado de mati – ces religiosos, lo mismo que Sabed (en 1980) y Shot of love (en 1981). Es tal el tono apostólico de Bob, que llega a tener problemas y a ser censurado por conside – rarse «peligrosa» su actitud evangelizado – ra. Como siempre, Bob calla y sigue sus instintos. El comienzo de los años 80 mar – ca así la más sorprendente realidad en la vida y la obra de un mito que supera el propio concepto de tal. Con 20 años de música y situaciones impuestas muchas veces por su propio ego, Bob Dylan parece anunciar el giro más trascendente de su historia, y el posible comienzo de otros 20, 30 ó 40 años llenos de sorpresas y aconte – cimientos. Mientras, la música sigue sonando.

SUZE ROTOLO Suze será el gran amor de Bob Dylan en la etapa anterior a su éxito, y también la fuente de sus problemas en ese tiempo. La madre y la hermana de Suze se opondrán siempre a las relaciones de ella con Bob, e impedirán que se vaya a vivir con él por no tener aún 18 años, edad mínima para emanciparse. Cuando Bob le pide que se case con él, cinco meses después de conocerla, ella le rechaza. Bob la absorbe todo el tiempo y la anula. Pero Suze Rotolo quiere desarrollar su propia personali – dad y pintar. De verano a invierno del 61, Bob Dylan se disparará. Grabará como músico en discos de Carolyn Hester y de Victoria Spivey, una de las «madres» del blues. Y cuando actúa en el Gerde’s, Robert Shelton, comentarista del New York Times va a verle y le hace el primer comentario reconociendo públicamente el talento de Bob. Con el recorte de periódico, Bob enloquece. Será el primer paso para que John Hammond le lleve a la CBS y para que Albert Grossman se convierta en su manager. El 4 de noviembre, Bob da su primer concierto, cobrando 20 dólares, a 2 dólares la entrada. Es en el Carnegie Chapter Hall, un pequeño local instalado en la quinta planta del Carnegie Hall de Nueva York, con capacidad para 200 personas. Pero sólo acuden 53, Suze y algunos amigos. Sin Embargo, el fenómeno ya es imparable. Vive en un Piso de 80 dólares mensuales y graba su primer LP con la CBS. El álbum lo registra en una sola toma, furiosa y enérgicamente. Un disco antológico que sólo costó 402 dólares. Blowin’ in the wind En enero del 62, Suze, por fin, aceptará vivir con Bob; mientras, se inician los rumores de que el cantante está enamorado de Joan Baez. En abril, Bob escribe Blowin’ in the wind, después de una discusión en el café Com – mon’s sobre los derechos civiles. Sentimentalmente, todo va mal. La madre de Suze, que se ha vuelto a casar, se lleva a su hija a Italia en junio. Bob dice que es una maniobra, e intenta retenerla; la telefonea y le manda telegramas a Peruggia, instándola a que regrese. Suze, sintiéndose libre, no volverá. A raíz de esto, Bob actuará deprimido y taciturno durante todo aquel verano. El 9 de agosto se cambia su nombre, legalmente, en el Tribunal Supremo. Ya se llama Bob Dylan. Durante el resto del año, sin Suze, escribe algunas de sus mejores canciones. El ambiente en el Village está conmocionado por la situación política, la guerra fría, la crisis de los misiles y el ultimátum de Kennedy a Rusia, sin olvidar la lucha por los derechos civiles, que, de la mano de Martin Luther King, se halla entonces en su pleno apogeo. Al comenzar 1963, el año decisivo del cambio, Bob Dylan va a buscar a Suze a Italia; pero, al llegar a Perug – gia, descubre que Suze ha regresado a Nueva York. En febrero habrá reconciliación, y vuelta a vivir juntos. Suze se fotografiará con él para aparecer en la portada del segundo LP de Bob, The Freewheelin’. Serán los últimos meses de felicidad conjunta. El divismo de Bob ya no tendrá nada que hacer frente a la sencillez y las ansias de individualismo de Suze.

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LOS ECOS DEL CAMBIO Es 1963. Bob Dylan actúa en Londres. Su aparición en la BBC provoca duras críticas. Dylan, que siempre se ha mostrado resentido hacia los que le atacan, se enfurece. En Estados Unidos, las cosas son distintas. Con un productor negro, Tom Wilson, concluye el segundo LP. Su concierto en el Town Hall de Nueva York es un éxito, y también su aparición en el Monterrey Folk Festival, donde canta con Joan Baez, Joan acaba convirtiéndose en una adicta de Bob y de su música, después de haberle criticado anteriormente. Los embates de la sociedad bienpensante En mayo, el Ed Sullivan Show le llama. Bob dice que acudirá con una condición: cantar lo que quiera. Es aceptado... pero, cuando los responsables de la televisión se enteran de que quiere cantar John Birch Society Blues, se la prohíben. Bob decide no cantar, pero el escándalo llega a la CBS Discos, que pertenece a la CBS-TV; y, al enterarse éstos de que el tema va incluido también en el segundo LP de Bob, deciden retirarlo. Dylan, desmorali – zado, sufre una tremenda depresión. La canción John Birch Society Blues es un agrio y mordaz ataque a la «caza de brujas» del senador McCarthy. La John Birch Society es una entidad que entonces persigue comunistas en Estados Unidos, y en la canción de Bob Dylan se la ridiculiza con sátiras muy fuertes. Todo cambia, pero aún hay trabas. Cuando Bob publi – ca The Freewheelin’, ya gana 2.500 dólares al mes. Cientos de folk-singers del Village tratan de imitarle, pero en la prensa del status se le ridiculiza y el Times le llama «hombrecillo»... La influencia de Joan Baez La entente Joan Baez-Bob Dylan nace definitivamente en mayo del 63, cuando ella se lo lleva a su casa y pasan varias semanas trabajando juntos. Nunca quedó claro si hubo verdadero amor entre ambos, pero lo que fue evidente es que ambos estuvieron íntimamente relaciona – dos. En julio, Peter, Paul and Mary* hacen de Bob una estrella con su n.º 1 Blowin’ in the wind. El día 26 de Julio, al iniciarse el festival de Newport, el «boom» Dylan-Baez es arrollador. Bob ya no se separará de Joan durante su gira de agosto, en la que él es el artista «invitado». Los rumores de romance entre «el Rey» y «la Reina» del folk se disparan, y Suze agota su paciencia. Abandona a Bob para siempre. Por entonces, aunque Dylan acusa el golpe, su fama ya le compensa la pérdida de ese factor sentimental.

LA RECTA DEL ‘64 Bob Dylan y los poetas del Greenwich Village dieron un lenguaje poético al nuevo folk americano. En los comienzos, el propio Bob no fue ni siquiera un buen cantante. Era más un voceador callejero. Pero el lirismo de sus temas, tanto en la letra como en la música, le abrió las puertas a la realidad de sí mismo. «Yo veía lo que otros no veían» Bob hizo himnos, sin pretenderlo. Concienció a secto – res cada vez más amplios de la opinión pública, sobre temas de cada día que a veces no merecían más que dos líneas en un periódico. Fueron canciones denuncia, como The death of Emmet Till, Ballad of Donald White, Who killed Davey Moore?, Masters of war, Talkin’ world war III blues o A hard rain’s a-gonna fall. Su sensibilidad le permitió abordar todos los temas; y su venenosa inspira – ción, desmenuzarlos hasta convertirlos en un juego de palabras perfectamente dirigidas. Serían los «versionea – dores» de Dylan quienes extrajeran la melodía de sus canciones por encima de él mismo. El propio Bob se sorprendió siempre de lo que Byrds, Manfred Mann y otros hicieron con sus canciones. Es un poco irreal hablar de las frustraciones de Bob, que eran las de su tiempo y su mundo, y sobre todo centrarnos en su marginación; pero así es. Hay muchas clases de marginación y las más frecuentes es la auto-margi – nación, que es la característica de Bob. Jugó al misterio y siempre se salió con la suya. Fue un enigma que mantuvo su validez año tras año, hasta el presente. Creó su mundo personal, y no es de extrañar que él mismo explique y razone así lo que era él y lo que era su obra en aquel comienzo: «Yo veía las cosas que otros no veían. Y no es fácil. Es terrible. Los demás se ríen. Por ello, todo lo que hice fue escribir canciones y cantar, dibujar y tratar de disolverme en las situaciones que pudieran hacerme invisible.» Y el futuro se hizo presente Cuando llegó a las puertas de 1964, el tiempo de cambio que él iba a vaticinar era una realidad. En 1964, los Beatles conquistarían América; y el sueño de Dylan, de ser más grande que Elvis, se diluiría ante la realidad Beatle. Dos años después impulsaría el nuevo cambio, electrificando el folk y abriendo nuevos caminos a la música. Hoy, la historia no niega que Dylan sea el más importante talento individual de la histo9ria de la música. Fue el resultado de un progreso que le convirtió en un auténtico líder. Y fue la resultante tangible del poder que el nuevo folk americano desarrolló en ese cambio, profundo y vital.

WOODY GUTHRIE, EL DESTINO DE LA GLORIA

Woody Guthrie, la más importante figura de la música folk, nace en Okema, Oklaho – ma, el 12 de julio de 1912, con el nombre de Woodrow Wilson Guthrie. Conocedor de la miseria alternativamente cebada en su familia y en las gentes de su comunidad, Woody vivió los años de la Gran Depresión y la tragedia de los llamados «refugiados del Dust Bowl». Una de sus canciones, la historia de Tom Road, la escribió más tarde en forma de libro John Steinbeck, quien ganó con ella el premio Nobel de Literatura. El libro y el film basado en él, Las uvas de la ira, mostraron el perfil de una tragedia que envolvió a miles de per – sonas y que Woody, con su obra en los años 30, reflejó canción a canción, como un testimonio vital de la historia. Woody Guthrie es tanto un humanista como un poeta. Hombre sencillo, que no pretendió más que cantar, se convirtió en un héroe cuyas canciones, encadenadas, forman la propia historia de América en la primera mitad de este siglo. Sus persona – jes habituales, vagabundos y hombres sin destino o víctimas de injusticias sociales, eran sus propios amigos o compañeros. Juntos recorrían el país, viajando en los

trenes sin pagar, viviendo en cualquier lado. Nunca pretendió ser un político, pero sus canciones de denuncia le hicieron vivir no pocas experiencias duras. Cuando en la WKVD, una emisora de radio de Los Ange – Les, consiguió un show por el que cobraba un dólar, sus canciones abrieron una brecha

que ya no pudo ser cerrada. En esta época, el movimiento obrero americano surgía im – petuosamente, y los sindicatos se formaban pese a la oposición de los grandes caciques de la industria. Su obra comprende desde canciones pa – ra niños hasta temas de compromiso, bala –

das o canciones de protesta. En total, un millar de pequeñas obras maestras que ha – brían de inspirar, lo mismo que su vida, a las nuevas generaciones de folk-singers ameri – canos. Amigos con los que cantó, como Cisco Housdton, el actor Will Geer, Alan Lomax, Hally Wood, Burl Ives, los Almanac Singers y, por supuesto, Pete Seeger, se encargaron de difundir la obra de Woody y hacerle inmortal. Algunos de sus temas más históricos son Pastures of plenty, Dust Bowl refugees, This land is your land, Vigi – lante man y Hard travelling; y entre sus LP’s destacan Dust Bowl ballads, Sacco & Van – zetti (que fueron dos obreros falsamente acusados de un delito y ejecutados, desper – tando en su día una oleada de indignación, puesto que con ellos se pretendió realizar un escarmiento; el cine y la historia se encarga – ron de redimir su nombre), Cowboy songs, Folk songs by Woody Guthrie and Cisco Houston, Lonesome valley, etc. En 1943, Woody publicó su autobiografía, Bound for glory, que contribuyó a mitificarle (a finales de los 70 fue llevada al cine). También fueron editados un libro de cancio – nes, titulado American folksongs, y un re – cuento de poemas en prosa, Born to win. Una hija suya, Kathy Ann, murió en un incendio. Su otro hijo, Arlo, se convirtió en uno de los nuevos folk-singers ya a finales de los años 60. Uno de sus slogans favoritos fue: «La música mata a los fascistas»; y, por ello, en su guitarra grabó esta frase: «Esta máquina mata fascistas». A finales de los años 40, la madre de Woody murió a causa del « mal de Hunting – ton», que él heredó. En los años 50, la parálisis comenzó a hacer mella en él; y en 1954 ingresó en el hospital, del cual ya no habría de salir para hacer su vida normal. Trece años después, el 3 de octubre de 1967, moría en el Hospital Greystone de Nueva Jersey. Sus discípulos y amigos rea – lizaron dos magnos conciertos en ambas costas americanas como homenaje: Bob Dylan, Judy Collins, Arlo Guthrie, Tom Pax – ton, Pete Seeger, Richie Havens y otros en el del 20 de enero del 68, en el Carnegie Hall de Nueva York; y Joan Baez, Arlo, Seeger, Havens, Country Joe McDonald y otros en el del 12 de septiembre de 1970, en el Holly – wood Bowl de Los Angeles. Los beneficios de los dos recitales y de los discos fueron destinados a la Fundación Woody Guthrie, a crear una biblioteca en su pueblo natal y a combatir el «mal de Huntington» que acabó con su vida. El legado personal de Woody a la historia de la música se halla recogido en sus discos sus poemas, sus artículos y libros, sus ensa – yos. Es el producto de muchos años reco – rriendo los caminos de América en condicio – nes precarias, hablándole a la gente de la gente y al mundo de sus problemas. Su otro legado, el humanista, le coloca en la cúspide de los grandes nombres que la música ha aportado a la historia de la Humanidad.

PETE SEEGER, PADRE DEL FOLK Hijo de un musicólogo llamado Charles y de una violinista llamada Constance, Pete Seeger nace el 3 de mayo de 1919 en Nueva York. Estudiante en Harvard y faná – tico de la música folk, aprende a tocar el ukele, el banjo y la guitarra. Cuando inicia sus investigaciones sobre el folklore americano, descubre una fuente de rique – za que le galvaniza. Alan Lomas, recopila – dor de canciones de folk en los archivos de la Biblioteca del Congreso, en Washing – ton, se convierte en su maestro. Poco después conocerás a Leadbelly y a Woody Guthrie. En 1936. Pete inicia su larga carrera como cantante y desarrolla su per – sonalidad como pacifista y defensor de los derechos civiles. Su personal humanidad le hará destacar pronto como uno de los padres del folk americano, junto a Gunthrie. Movilizado en 1942, canta con los Alma – nac Singers y forma The Weavers en 1949, actuando en poblaciones pequeñas, rutas de ferrocarriles y lugares alejados de los centros urbanos. Su labor en solitario a lo largo de los años 50, los peores años políticos de América, con la represión y la «caza de brujas» del senador McCarthy, se

ve perseguida constantemente. Sufrirá re – petidas condenas a cargo del Comité de Actividades por el Tribunal Supremo. Su obra suelto por el Tribunal Supremo. Su obra poética y musical es de una envergadura abrumadora, destacando entre sus mejo – res composiciones We shall overcome (uno de los himnos pacifistas más impor – tantes jamás escritos), Turn, turn, turn (basada en un texto del Eclesiastés), Whe – re have all the flowers gone? (sobre un poema ruso), lf l had hammer, Guanta – namera y Little boxes. Su obra se encuen – tra reunida en más de 50 LP’s. Durante los años 60, en erspecial a co – mienzos de la década, Pete participa acti – vamente en el nacimiento del nuevo folk americano. Canta en el festival de Newport del 60 y se convierte en columnista de las revistas Broadside* y Sing out! Sus con – ciertos, siempre en defensa de los oprimi – dos, benéficos y con un claro compromiso político y social, hacen de él una de las más descollantes figuras del folk durante las últimas cinco décadas. Una frase de una de sus canciones resume mejor que mil palabras su ideología: «Para el hombre no hay otra alternativa que ser hombre o cobarde. Pero yo os digo que hay otra: unirse.»

JOAN BAEZ, LA REINA DEL FOLK Hija de un físico mexicano-americano y de una maestra escocesa, Joan Baez nace el 9 de enero de 1941 en Staten Island, Nueva York. Su raíz hispana es el detonante que mueve su temperamento en plena adoles – cencia, ante la discriminación que palpita a su alrededor. Siendo niña, su padre trabaja en la UNESCO y ella estudia en California y en Boston. En California, Estado con un alto grado de chicanos e hispanoparlantes, adquiere la primera conciencia del problema de las minorías étnicas en Estados Unidos. Su debut en el festival de Newpot de 1959 la convierte en la primera dama del folk americano. Su voz, purísima y única, desta – ca con luz propia; pero será su personalidad y su lucha constante en defensa de los débiles lo que conferirá a su carrera el matiz preciso de su importancia. Al contactar con Bob Dylan, del cual cantará innumerables temas, la canción protesta les erige en sus divos. Son «el Rey» y «la Reina», aunque ellos no llegarán a caer en la trampa de su popularidad. A sus primeros LP’s triunfales, Joan Baez (60), Joan Baez, vol. ll (61), ln concert (62) e ln concert, part. ll (63), seguirá una larga serie de álbumes muy relaciona – dos con las causas por las que luchan. Líder del movimiento pacifista, en 1964 es acusada por la policía de tener relación con las primeras revueltas de la Universidad de Berkeley. En 1965 funda, en Carmel Valley, el Institute for Study of Non-Violence. Re – chaza pagar el impuesto especial que el gobierno fija por la guerra de Vietnam, y es arrestada varias veces por sus actividades: una en 1967, junto a su hermana Mimi y su madre, durante 10 días; y otra a fines de ese mismo año, por sus protestas pacíficas y su abierta lucha política. En 1968 publica su autobiografía, Daybreak, y se casa con el también líder pacifista David Harris. En 1969 nace su hijo Gabriel, mientras David es encarcelado por no querer pagar los im – puestos. Ambos se divorciarán de mutuo acuerdo en 1971. Antes, en 1970, el film

Carry it on había relatado la vida de Joan, así como sus ideas y principios. Hasta aquí, los álbumes posteriores a 1963 son Joan Baez 5 (64), Farewell Angelina (65), Noel (66), Joan (67), Baptism-A journey through our time, Any day now (68, este último doble, con temas de Dylan), David’s album (69), One day at a time (70), Blessed are... (71) y Carry it on (72). En 1972 cambia de compañía discográfi – ca: abandona Vanguard y firma por A & M Records. Su línea musical se volverá más comercial desde entonces, aun cuando su militancia política a favor de la paz haya seguido siendo idéntica y ofrezca en lgún disco su temática habitual, refiriéndose a he – chos destacados de la política mundial. A lo largo de los años 70, Joan visitará Hanoi (Vietnam), formará parte de Amnesty Inter – national, seguirá realizando sus giras paci – fistas por todo el mundo y volverá a cantar con Bob Dylan tomando parte en la Rolling Thunder Revue en 1975. Es el año en que se edita su LP más comercial en esta etapa: Diamonds and rust. Previamente se habían editado Come from the shadows (72), Whe – re are you now, my son? (73, la cara B es un documental terrible sobre su visita a Hanoi) y Gracias a la vida (74, en castellano), al tiempo que su antigua compañía reeditaba el viejo material en forma de discos de éxito. Ya en la última parte de los 70 y prime – ros 80, Joan mantendría su constante traba – jo en pro de la paz, visitando Camboya y sus refugiados y participando en numerosas de – mostraciones pacifistas en cualquier parte del mundo. Aunque el folk y la canción protesta perdieron entidad a partir de 1964, Joan fue una de las pocas cantantes que se mantuvo fiel a una ideología, personal y mu – sical, hasta que en los años 70 la música, superada por la propia evolución sónica y por el cambio de mentalidad, fuera también cediendo su papel preponderante en las grabaciones de Joan, una artista que hoy es más un símbolo que una cantante. De entre sus últimos discos cabe destacar el doble grabado en vivo From every stage y Gulf winds, considerado por ella su mejor álbum.

PETER, PAUL AND MARY Trío vocal estadounidense, formado por: Mary Travers (7-11-37, Louisville), Peter Yarrow (31-5-38, Nueva York) y Paul Stookey (30-11-37, Baltimore, Maryland). Unidos en 1961 bajo la tutela de Albert Grossman, pronto formaron la continuidad que en el ambiente folk había iniciado el Kingston Trio*. Mary Travers, que, pese a nacer en Louisville, vivía en Nueva York, frecuentó los ambientes del Greenwich Village hasta encontrar a Peter y Paul y unirse a ellos. Peter era licenciado en psicología por la Universidad de Cornell y debutó en el festival de Newport de 1960, donde cantó en solitario. Paul comenzó a tocar rock en un grupo hasta que en el Greenwich se pasó al folk. El mejor ante – cedente de Mary era haber cantado en el show de Broadway The next president, con Mort Sahl. El primer álbum del Nuevo trio, titulado simplemente Peter, Paul and Mary, habría de permanecer 185 semanas entre los más vendidos del ranking americano, es decir, más de 3 años. En single, consiguie – ron tres rápidos impactos con The lemon tree, If l had a hammer y la canción infantile Puff, the magic dragon

gundo álbum, Moving, precede a ln the wind, el LP en el cual Peter, Paul and Mary descubren a Dylan. La canción Blowin’ in the wind sería n.º 1 cantada por ellos en 1963. A partir de aquí, bajo la dirección musical de Milt Okun y a pesar de decrecer su éxito lentamente, el trío lograría dos docenas de hits hasta su separación for – mal en 1971. El principal éxito en esta etapa fue Leaving on a jet plane, un tema del entonces todavía no muy conocido John Denver. Durante los años 60, Peter, Paul and Mary participaron en mítines pa – cifistas y en manifestaciones pro-derechos civiles, cantando preferentemente en uni – versidades. Su discografía, además de los álbumes citados, comprende ln concert (64, doble), A song will rise (65), See what tomorrow brings, Peter, Paul and Mary album (66), Album 1700 (67), Late again (68), Peter, Paul and Mommy (69) y abundantes reco – pilaciones. Al separarse, iniciaron carreras en solitario, grabando varios LP’s por se – parado. Peter editó Peter (72) y That’s enough for me (74); Paul editó únicamente Paul and (72); y Mary publicó tres, Mary (71), Morning glory (73) y All my choices (74), antes de comenzar a trabajar como locutora de radio.

SING OUT! Y BROADSIDE, LAS REVISTAS DEL FOLK Sing Out! Fue la primera revista conce – vida en torno al folk en Nueva York. Su editor fue Alan Senauke, el cual, a co – mienzos de los años 50, se hizo eco no sólo de la importancia que el folk tenía en la vida social americana, como reflejo del descontento y la rebeldía de los nuevos artistas de la posguerra, sino también de las posibilidades que en el mercado po – día tener un medio exclusivo dentro de la folk-music. En el primer número de Sing Out! Apareció la letra de lf l had a hammer (Peter Seeger) y de lt’s almost done (Leadbelly). Broadside, por su parte, reflejó más el movimiento del nuevo folk americano en los años 60 y, especialmente, la cultura dimanante del foco del Greenwich Villa – ge neoyorquino. Fue lanzada por Agnes «Sis» Cunningham, Gil Turner, Pete Seeger y Gordon Friesen. El primer nú – mero apareció en febrero de 1962. Du – rante los primeros meses de su existen – cia hay que destacar que los propios artistas folk del Greenwich colaboraban en la revista, publicando sus canciones y comentarios. Bob Dylan personalizaría algunos de estos éxitos. En el n.º 6 publi – có la letra de Blowin’ in the wind; y, en el n.º 20, la de Masters of war. Suze Rotolo colaboró con dibujos. Otro logro fue con – seguir la edición de LP’s con canciones y artistas del movimiento folk en su etapa de formación a lo largo de 1963. PHIL OCHS Philip David Ochs nace el 19 de di – ciembre de 1940 en El Paso, Texas. Vive en Nueva York y Ohio y, después de pasar dos años en la Virginia Stauton Military Academy, es arrestado por va gancia. De vuelta a Ohio, forma con Jim Glover un dúo, que se rompe poco des – pués. Canta en clubs de Cleveland hasta que emigra al Greenwich de Nueva York, donde comienza a destacar. Su tempe – ramento difícil le causa no pocos proble – mas, pero su obra revela su talento LP a LP: All the news that’s fit to sing, l ain’t marching anymore, ln concert, Gunfight at Carnegie Hall, etc. En los años 70 cobra forma acusada su militancia pacifista, cantando contra Nixon en 1974 y en el Central Park de Nueva York en 1975. Sin embargo, la pérdida de popularidad y el cambio cons – tante de la música le sumergen en una profunda crisis, de la que no saldrá. El día 7 de abril de 1976 se suicida en casa de su hermana, en Queens. El 28 de mayo siguiente, en el Felt Forum de Nueva York, se rindió tributo en un gran festival, en el que participaron sus amigos.

JUDY COLLINS, LA VOZ DEL ENSUEÑO FOLK Judy Collins nace en Seattle, Washing – ton, el 1 de mayo de 1939. Hija de Chuck Collins (popular locutor de radio en Denver y la Costa Oeste, muerto en 1967), se forma musicalmente en Denver dentro de la esfera folk. Estudiante de piano con Antonia Brico, debuta con la Denver Busi – nessmen’s Symphony Orchestra. Tras es – tudiar en Jacksonville (lllinois) y en la Uni – versidad de Colorado, comienza a fre – cuentar los folk-clubs de Denver y, en 1958, se casa con Peter A. Taylor, con el cual tiene a su hijo Clark. En 1961, en el Greenwich Village de Nueva York, consigue fama suficiente para grabar su primer LP, A maid of constant sorrow. Su voz, pura y especial, la convier – te en la segunda personalidad folk femeni – na de este tiempo, tras Joan Baez. La evolución de Judy se manifiesta claramen – te a lo largo de los años 60. A pesar de ser una excelente autora, que dará buenos temas a la historia de la música, descubre y graba canciones de Bob Dylan (63), Leonard Cohen (66) y otros grandes, como Jacques Brel, Randy Newman y Joni Mit – chell. Entre sus éxitos más importantes

destacan Suzanne, Hard lovin ‘ loser, Both sides now, Chelsea morning, Turn turn turn y, por supuesto, Amazing grace, tema clá – sico de la música tradicional que ella con – virtió en su mayor impacto en 1971. Entre sus mejores LP’s hay que contar con Gol – den apples of the sun, Judy Collins n,º 3 (63), ln concert (64), Fifth album (65), ln my life, Wildflowers (67), Who knows where the time goes (68), Whales and nightingales (71), Living (72), True stories and other dreams (73), Judith (75), Bread and roses (76), la recopilación So early in the spring (doble, 77), URNG for my life (80) y abundante material de éxitos. En 1974 escribió la música de Antonia: portrait of a woman, un film basado en su maestra, Antonia Brico, que recibió una nominación de la Academia de Hollywood como mejor documental. Durante los años 70, la militancia política de Judy decreció, lo mismo que todo el movimiento folk en general; pero en los 60 fue una de las principales activistas en campañas pro – paz y a favor de los derechos civiles. Su gradual entronización con el folk-rock y con pautas más avanzadas en los 70 la ha convertido en una de las mejores voces de la historia de la música en general, más allá de los términos estilísticos habituales.

BUFFY SAINTE-MARIE Nace en Sabago Lake, Maine, Estados Unidos, el 20 de febrero de 1941, pero su herencia india será la que determine gran parte de su obra dentro del folk, género al que ha brindado temas importantes, co – mo Universal soldier, Cod’ine y My coun – try’ tis of thy people you’re dying. Estudiante en la Universidad de Mas – sachusetts, se gradúa en filosofía orien – tal. Un viaje a Nueva York la determina a fijar su residencia en el Greenwich, cantando en los coffeehouses caracte – rísticos, como el Gerde’s, el Gaslight y el Bitter End. Triunfadora del festival de Newport, en 1963 tiene problemas a cau – sa de su afición a la codeína, aunque logra recuperarse. A lo largo de los años 60 actúa en Europa, Australia y Asia; y, aunque sin excesivo éxito comercial, graba álbumes importantes en el contex – to folk: lt’s my way!, Many a mile, Little wheel/Spin and spin, Quiet places, Nati – ve North American child: an odyssey y Fire, fleet, candlelight. Las canciones de Buffy han sido siempre popularizadas por otros cantantes, como en el caso de Universal soldier por Donovan y Glen Campbell.

KINGSTON TRIO Grupo vocal americano, uno de los intro – ductores del folk a nivel popular y comer – cial a finales de los 50 y primeros años 60, con amplia influencia en los folk-singers posteriores y en muchos cantantes de rock. Lo forman Dave Guard (19-11-34, Honolulu, Hawaii), Bob Shane (1-2-34, Hilo, Hawaii) y Nick Reynolds (27-7-33, San Diego, California). Tras debutar en el Purple Onion de San Francisco, graban su primer LP, The Kingston Trio, en 1958. El tema Tom Dooley, incluido en él, se con – vierte en su primer hit y es n.º 1. Sus actuaciones en Newport y Forest Hill, en 1959, les confirman como grandes pione – ros del nuevo folk. Siguen los éxitos Greenback dollar, Five hundred miles y Where have all the flowers gone? Sus álbumes consiguen uno tras otro varios discos de oro: From the hungry, Here we go again, At large, Sold out, String along, etc. En 1961, Dave Guard deja el trío y le reemplaza John Stewart, años después famoso solista. Después de 1962, el Kingston Trio entra en declive y sus restos se separan definitivamente en 1968, aun – que Shane formará un New Kingston Trio sin éxito. TOM PAXTON Nace el 31 de octubre de 1937 en Chica – go, pero a los 10 años su familia se trasla – da a Oklahoma. Graduado en 1959, abandona la Universidad de Oklahoma para irse al Greenwich Village de Nueva York, donde lentamente inicia su carrera a partir de 1960, como folk-singer. Escribe en las revistas Sing out! y Broadside* y pulula por los clubs del Village, especialmente el Gaslight. Su primer álbum, Ramblin’ boy, aparece en 1965, cuando lleva casado casi dos años y su esposa, Margaret Ann Cum – mings, se convierte en su principal influen – cia. Sus nuevos LP’s, a lo largo de los años 60, son Ain’t that news, Outward bound, Morning again, The things l notice now, Six y The complete Paxton. En 1971 va a vivir a Inglaterra y allí edita otros tres LP’s: How come the sun, Peace will come y New songs for old friends. De vuelta a Estados Unidos, vive en una comunidad rural de Long Island y graba nuevos discos, entre los que destaca Something in my life, en el año 1975. Tom ha sido uno de los autores más influyentes de la escena folk de la década de los años 60 y una personalidad muy acusada dentro de la revalorización de ese folk en la historia de la música. La mayoría de los grandes artistas folk han grabado sus canciones, como el Kingston Trio, Pe – ter, Paul and Mary o, posteriormente, John Denver.

Se ha citado antes la campaña «hype» llevada a cabo por Brian Epstein, manager de los Beatles, en el lanza – miento del grupo en Estados Unidos; y hay que comenzar por hablar de ella. ¡ Que vienen los Beatles! La primera editora del grupo en Estados Unidos, la Vee Jay Records, no había logrado introducir plenamen – te el fenómeno Beratle en aquel país... mientras que en Inglaterra, a lo largo de 1963, ya no se hablaba de otra cosa. Epstein preparó entonces el ataque para comienzos de 1964; y en las semanas previas, la técnica «hype», como fórmula de marketing, se puso en funcionamiento: creaba la necesidad de un algo que iba a llegar, que iba a barrer, que iba a ser fantástico. «Hype» es, simplemen – te, el arte publicitario de trabajar cuidando todo al máximo, sin dejar nada al margen, y creando ante todo la psicosis que mueve al público a consumir un determinado tipo de producto. En ese caso, el producto eran los Beatles. Brian y la Capitol* Records, que iba a editar los discos del grupo en lugar dse la pequeña Vee Jay, lanzaron cinco millones de etiquetas, pegatinas y carteles, advirtiendo al público «que llegaban los Beatles». En unos pocos días, los Beatles entraron en la mente de millones de america –

nos, de la misma forma que las imágenes de la Coca-Cola, de Mickey Mouse o de DiMaggio habían entrado en su día hasta formar parte de sus mismas vidas, algo ya familiar. La campaña «hype» tuvo unos puntos máximos de ansiedad y clímax con la edición de todos los discos de los Beatles lanzados hasta la fecha en Inglaterra. El bombardeo era tanto visual como auditivo; y el público americano, sin duda el público más vinculado al fenóme – no de la publicidad, reaccionó masivamente. La América Beatle El 7 de febrero, cuando los Beatles pusieron pie en Estados Unidos, la conmoción paralizó la vida americana. El recibimiento en el aeropuerto quedó registrado como la imagen evidente de una locura colectiva. A partir de este momento, otros grupos, como los Rolling Stones y los Animals, experimentarían apoteosis parecidas, pero la de los Beatles marcó una época. Si el mundo no había cambiado bastante en la segunda mitad de los años 50, ahora lo hacía a pasos agigantados. La estancia de los Beatles en Estados Unidos fue el suceso más importante de 1964, sin la menor duda. Su aparición en el Ed Sullivan Show marcó, en aquellos días, un hito sin precedentes: 70 millones de espectadores emocionados veían a los Beatles por primera vez, actuan –

do. Nunca, hasta ese momento, un artista había actuado dos veces consecutivas en el famoso programa de la TV, y los Beatles lo hicieron. En la apoteosis, el Hotel Plaza de Nueva York permanecía sitiado las 24 horas del día por miles de fans, y los dos conciertos clave, el día 11 en el Coliseum de Washington y el del 12 en el Carnegie may de Nueva York, marcaron el inicio de la historia. El día 9 de febrero habían actuado por primera vez en el Ed Sullivan Show, y el 16 se ofrecía el segundo programa. Los conciertos del 11 y el 12 eran el puente entre ambas apariciones televisivas. La demanda de localidades eran tan intensa en Nueva York, y se temía tanto la reacción de las fans, que se intentó convencer a Epstein para que los Beatles actuaran en el Madison Square Garden, con capacidad para muchos miles de espectadores, en lugar del reducido Carnegie may. Eps – tein no aceptó el cambio. En el Carnegie, con la circula – ción colapsada, tres mil fans permanecieron durante todo el show gritando con tal clímax de histeria, que el concierto en realidad no pudo ser oído por nadie. La EMI grabó su desarrollo, pensando en la edición posterior de un disco en vivo, y el resultado fue tan negativo que el proyecto se desestimó. Hecha la conquista en su primera fase, los Beatles se fueron a Miami de vacaciones.

LA HISTORIA MÁS GRANDE JAMÁS CANTADA (Y VENDIDA)

Cuando los Beatles regresaron a Estados Unidos en agosto, en el mismo año 64, para su primera gira america – na de cinco semanas de duración, el país entero era un canto Beatle. Las cifras eran elocuentes, como jamás lo habían sido hasta ese momento. En Inglaterra, durante el año 1963, los Beatles habían vendido 7 millones de discos. En Estadosc Unidos, el año 64 se convirtió en un río de oro. El 31 de enero, She loves you había vendido un millón de copias; l want to hold your hand, dos millones; y el album Meet The Beatles, tres cuartos de millón. El 13 de marzo, un mes y medio después, Meet The Beatles ha rebasado los 3.600.000 ejemplares en América. Can’t buy me love llega a 1.700.000... ¡ una semana antes de ser editado, con los pedidos anticipados! Antes de ser editada también, la banda sonora de A hard day’s night tiene dos millones de pedidos anticipados. La suma es alucinante, y muestra tan sólo un reflejo de lo que representa la «beatlemanía». No se venden sólo discos, sino botas, ropa, artilugios, todo. El pelo Beatle es lo usual. El mundo canta las canciones de Lennon y McCartney.

Canciones para un mundo En Europa, el milagro es ya paralelo al americano. En Italia se edita el álbum Tutti per uno; en Holanda aparecen todos los singles en bloque; en Francia, el álbum 4 garçons dans le vent; en México Conozca Beatles; l favolosi Beatles, de nuevo en Italia; Beatles Beat y And Now: The Beatles en Alemania; Australia y Japón frag – mentan la obra en EP’s. El desorden editorial es abrumador, pero poco impor – ta. Hasta 1966, con Revolver, los Beatles harán cancio – nes, y el concepto «álbum» no está asimilado por los mercados internacionales. De todas formas... nadie pare – ce preocuparse.

«¡Qué noche la de aquel día!» Entre las dos visitas a Estados Unidos, los Beatles no descansan. El 2 de marzo han comenzado el rodaje de A hard day’s night, su primera película, aunque de momento aún no tiene nombre. Richard Lester creará con ella la primera obra de la imaginería del absurdo en torno a los Beatles, recreando el viejo cine de los Herma – nos Marx. Nadie se explica cómo tienen tiempo, y cómo pueden componer, en su apretado programa de activida – des. Es como si no durmiesen, o como si Paul McCartney y John Lennon tuvieran el secreto único de la composi – ción. Lo cierto es que, entre 1963 y 1965, los dos compondrán más de la mitad de su obra. Entre el rodaje de A hard day’s night y la vuelta a Estados Unidos, los Beatles harán una mini-gira por Dinamarca, una gira por Hong Kong, Australia y Nueva Zelanda, y algunas otras actuaciones esporádicas, saltan – do de un lado a otro. El estreno de su primera película, al que asiste la Reina, es un acontecimiento el 6 de julio. Piccadilly Circus, donde está el London Pavillon, es cerrado al tráfico, y Londres vive el acontecimiento que se considera uno de los hits de la Era Pop. La gira americana, iniciada el 19 de agosto, coincide con la noticia de que A hard day’s night se está estrenando masivamente en todo el mundo, para lo cual se han hecho 15.000 copias de la película. La más alta cifra jamás registrada en el mundo del cine. Durante la gira, el 23 de agosto, actúan en el Hollywood Bowl de Los Angeles. El concierto será grabado, y parte de él aparecerá en el álbum editado 13 años después At the Hollywood Bowl.

Los mejores en todo Finalizada la gira americana, extendida a Canadá, habrá otra gira inglesa, del 9 de octubre al 10 de noviembre, interviniendo también en ella Tommy Quickly*, los Remo Four*, Michael Haslam, The Rus – ticks, Bob Bain y la gran cantante negra Mary Wells. En Navidad, a los Christmas Shows de los Beatles en el Hammersmith de Londres son invitados para actuar los Yardbirds, Elkie Brooks, Freddie and the Dreamers, Mike Haslam y el Mike Cotton Sound. Al cerrarse el año 64, los Beatles, por unanimidad, son declarados los mejores en todos los aportados de los pop polls ingleses y americanos. Los LP’s originales del 64, A hard day’s night y Beatles for sale, arrasan en ventas. En Estados Unidos, con siete LP’s editados oficialmente y otras «historias raras», los resúmenes son obsoletos. Los Beatles constituyen el mayor fenómeno de la historia de la música a todos los niveles.

LA SEGUNDA REFERENCIA La escena americana comenzó a cambiar en el otoño del año 1964. Todos los estilos sintieron el impacto de la expansión del rock promovida por el «boom» de los Beatles y de todos los grupos ingleses y americanos que les imitaron. El folk no iba a ser una excepción a esta regla. Con la cabeza repleta de ideas Los Blues Project (uno de los grupos básicos no tanto por su obra como por el hecho de estar formado por grandes figuras: Steve Katz, Danny Kalb, Tommy Flan – ders, Al Kooper, Andy Kulberg y Roy Blumenfeld) grabaron en ese otoño su primer álbum. Bob Dylan participó en él con uno de sus seudónimos: Bob Landy (Landy = Dylan al revés). Todos los miembros de Blues Project provenían de las élites folk del Village neoyorqui – no, pero juntos grabaron un álbum rebosante de influen – cia rockera. Dylan se siente impresionado por lo que está viendo y oyendo. Cuando él se retira a su casa de Woodstock en diciembre, para preparar el quinto LP, su cabeza estalla, repleta de ideas, sonidos y emociones que difícilmente puede reproducir con su guitarra y con su armónica. Por entonces nacen grupos que darán el giro a 1965 y devolverán a Estados Unidos una supremacía creativa, especialmente por el desenvolvimiento de la cultura hippy en el 66. Entre estos grupos están The Byrds, la Paul Butterfield Blues Band (con Mike Bloomfield a

la guitarra, hombre que será decisivo en la definitiva electrificación de Dylan a mediados del 65 y en el LP Highway 61 revisited) y los Fugs, que marcan la vanguar – dia del psicodelismo bajo el padrinazgo de los «profetas del underground», como el poeta Allen Ginsberg. Los tiempos cambian aprisa. Bob lo había dicho. Lo único que no podía pensar cuando lo dijo era que cambiarían tan rápidamente que le superarían. Sin em – bargo, Dylan conseguirá alcanzar al mismísimo tiempo, y ponerse a sí mismo a la vanguardia de todo. Aquellos «ocho de diez» de comienzos del 64 fueron su auténtica espoleta. Influencias beat-folk En agosto del 64, con la gira americana de los Beatles, Dylan se reúne con ellos por segunda vez. La admiración de él por el grupo, y del grupo por él, se refuerza, con signos inequívocos de haberse establecido una «entente cordiale» que se mantendrá. Mientras Bob se deja arras – trar por la magia del rock y de las posibilidades que le ofrece, John Lennon queda cautivado por la personalidad

del judío. La primera canción compuesta por Lennon bajo este influjo, l‘m a loser, será el más vivo testimonio de la música no camina sola, a impulsos de los genios rompedores, sino en base a una sólida unión cuyos conceptos van forjándose entrelazadamente como las partes de una cadena infinita. Dylan y los Beatles, los más grandes líderes de los años canciones 60, quedan de esta forma atrapados en el desarrollo de sus propias evoluciones. No habrá excesivos puntos de contacto en el futuro, pero el origen, estos dos contactos de 1964 y lo que de ellos se obtuvo, queda grabado en la historia. Visto hoy, con la perspectiva del tiempo, parece como si el devenir de la explosión pop hubiera sido un viento impetuoso que barriese la faz de la Tierra en un visto y no visto. Evidentemente, de 1963 a 1964 el mundo se encontró con algo desconocido: el auge de la música y los medios de comunicación de masas. Por si aún no se había reaccionado, 1966 traería el fulgor del California sound. Mucho y muy variado para una larga estabilidad, incluso como consecuencia del rock and roll y de su progreso.

MÁS ALLÁ ¿Podía quedar algo, para los demás artistas, vista la fantasía creada por los Beatles? Por supuesto que sí. Durante 1964, el Liverpool sound mantuvo en Inglate – rra una corriente constante de solistas, grupos y que subían por los charts para triunfar brevemente y de – saparecer o para quedar como escalones de la historia. La exportación de ese sonido a Estados Unidos generó la expansión y la aparición, en América, de los propios imitadores. Poco de lo que se había hecho antes de 1964 sobrevivió a esa ruptura formal, pero no fue tan radical como para que el pasado no desgranara todavía alguno de sus estigmas. A continuación, unos artistas se adaptaron, otros evolucionaron y otros mantuvieron su personali – dad, como en el caso de Four Seasons o Beach Boys en Estados Unidos. En Inglaterra, todo era nuevo. A lo largo del 64, salvo Cliff Richard y los Shadows, los últimos balbuceos de Frank Ifield, el mantenimiento de los Searchers y, por supuesto, la arrolladora presencia de Gerry and The Pacemakers, Freddie and The Dreamers, Cilla Black y todo el Liverpool sound en peso, comenzaron a desta – car y a triunfar algunos de los más grandes grupos de los años 60: Hollies, Manfred Mann*, Kinks, Herman’s Hermits, Dave Clark Five*… Dylan resumía aquella alegría con esta estrofa de My back pages: «l was so much older then, l’m younger than that now» (Yo era muy Viejo entonces, soy mucho más joven ahora).

MANFRED MANN (Ficha Biográfica) MANFRED MANN CHAPTER THREE MANFRED MANN’S EARTH BAND

Manfred Mann, de verdadero nombre Mike Lubowitz, nace en Johannesburgo, Sudáfrica, el 21-10-1940. Estudia en la Juillard School of Music de Johannesburgo y luego en Viena y Nueva York. Pianista y organista entusiasta del jazz, marcha a Londres en 1961. Poco después conoce a Mike Hugg (11-8-42, Andover, Hampshi – re) y, juntos, se pasan al R&B que impera en Inglaterra entre 1962 y 1963. Con Mann al piano y órgano y Hugg a la batería, completan su primer grupo, primero llama – do Mann-Hugg Blues Brothers y después Manfred Mann: ellos dos, más Paul Jones (24-2-42, Portsmouth, Hampshire), voz solista y armónica; Mike Vickers (18-4-41, Southampton, Hampshire), saxo, flauta y guitarra; y Dave Richmond, bajo. Tras los dos primeros singles, Why should we no? y co*ck-a-hoop, Richmond deja su puesto a Tom McGuinness (2-12-41, Wimbledon, Londres) y los pri – meros Manfred Mann inician su verdadera carrera (Jack Bruce también tocó el bajo

con el grupo en sus inicios). El tercer single, 5-4-3-2-1, es el primer hit de una larga serie de temas básicos en los años 60. 5-4-3-2-1 se convertiría en la sintonía del popular programa de la TV británica Ready, Steady, Go! La serie de temas comienza con el n.º 1 Do wah diddy diddy y sigue con Come tomorrow, Oh no not my baby y otro n.º 1: Pret Flamingo. Mike Vickers deja el grupo y entonces Tom McGuinness pasa a tocar la guitarra, para dejar el puesto de bajista a Jack Bruce. Pero Bruce no se quedará más que unas cuantas semanas, pues aca – bará formando Cream con Eric Clapton y Ginger Baker. Con la marcha de Bruce se pruduce también la de Paul Jones, que quiere cantar en solitario (tendrá dos éxitos, High time y l’ve been a bad bad boy, y debu – tará en el cine con la película Privilege ). La reestructuración de la banda queda completa con la entrada de Mike d’Abo (1-3-44, Betchworth, Surrey) como cantante y Klaus Voorman al bajo. A partir de este momento, mitad del 66, Manfred Mann co –

nocerá una nueva etapa de esplendor con los hits Semi-detached, suburban Mr. Ja – mes, Ha! Ha! Said the clown, My name is Jack y con las versiones de canciones de Bob Dylan, que ellos convierten en n.º 1 y en sus mayores éxitos: Just like a woman y The Mighty Quinn (antes ya habían grabado otras, With God on our side, If you gotta go, go now). En 1969, después de los éxitos logrados con Fox on the run y Ragamuffin man, el grupo se deshace por segunda vez. Mike d’Abo hará el papel de rey Herodes en Jesuschrist Superstar y editará el LP Broken rainbows en 1974. McGuinness se unirá a Hughie Flint y formará McGuinness-Flint. Klaus Voorman trabajará como bajo itine – rante, primero en la Plastic Ono Band de John Lennon y después en multiples aventu – ras. En 1970 se dijo que, con la marcha de Paul McCartney de los Beatles y dada la amistad de Klaus (que es de Hamburgo) con este grupo, Klaus podía sustituirle. Pero todo quedó en un rumor. Manfred Mann y Mike Hugg deciden se –

guir. En la historia quedaban algunos bue – nos LP’s, como Five faces of Manfred Mann, Mann made, Soul of Mann, As is, Up the junction y Mighty Garvey, además de mu – chas recopilaciones. En la nueva etapa, Mann y Hugg se introducen en el vanguar – dismo que impera en 1969 y forman el Manfred Mann Chapter Three, con Mann al órgano, Hugg de cantante, Craig Collinge a la batería, Bernie Living al saxo alto y Steve York al bajo. El primer LP, Manfred Mann Chapter Three, revela una línea nueva y una calidad abrumadora en el estilo de vanguardia que practican, pero un nulo im – pacto popular. Después de un segundo ál – bum, Volumen 2, en el que intervienen otros músicos, el Chapter Three se deshace, y con él, también el tándem Mamm-Hugg. El cuarto intento de Mann se inicia en 1972, y es el más duradero hasta hoy: Manfred Mann’s Earth Band, con Mann a los teclados, Mick Rogers a la guitarra solista y voz, Colin Pattenden al bajo y Chris Slade a la batería. Rogers procede de Aus –

tralia, donde formó un grupo llamado Pro – cession; y había formado otro, ya en Inglate – rra, de nombre Bulldog. Slade fue miembro de los Squires de Tom Jones y músico de estudio, lo mismo que Pattenden. El primer LP, Manfred Mann’s Earth Band, revela una vuelta a la línea comercial de los 60, pero sin dejar de lado las pautas del Chapter Three y sin olvidar el giro de la música en los años 70. Con Glorified Magnified en 1972, el grupo comienza a perfilar su calidad, asen – tada definitivamente con Messin’ en 1973. En 1974, la banda vuelve a las listas de éxitos con Solar fire, LP en el que se incluye otro tema de Dylan: Father of day, father of night. Sin embargo, el mayor impacto lo obtienen con Joybringer, basado en el tema Júpiter de la suite Los planetas de Holst. Un nuevo LP, The good Earth, en 1974, y otro en 1975, Nightingales and bombers, prece – den a la marcha de Mick Rogers, ya famoso como guitarra y cantante. Mann le sustituye por dos músicos: Dave Flett, a la guitarra, y Chris Hamlet Thompson, como cantante.

El primer LP del nuevo quinteto, en 1976, es otro impacto sensacional: The roaring silence, especialmente por el n.º 1 Blinded by the light, canción com – puesta por Bruce Springsteen. En este mismo LP, el tema Questions será también famoso. Con Watch, LP editado en 1978, Pat King suple a Pattenden al bajo; y con Angel Station, álbum de 1979, los cambios son dos: Geoff Britton, a la batería, y Steve Waller, a la guitarra y coro. Cuando en 1980 se edita el LP >Chance, la Manfred Mann’s Earth Band ya es un nuevo conglo – merado de músicos: Mann, al teclado; Pat King, al bajo; John Lingwood, a la batería; y varios guitarras y cantantes solistas para los distintos temas. Lo indudable es que, mientras ese buen músico que se llama Manfred Mann siga tocando, sus grupos tendrán un merecido eco en el entorno de su tiempo. La leyenda forjada en los años 60, cuando el Manfred Mann se convirtió en uno de los conjuntos más importantes es ya incuestionable.

BARBRA STREISAND HISTORIAS DE CINE Y AVENTURAS DIVERSAS

De nombre Barbara Joan Streisand, na – ce en Brooklyn, Nueva York, el 24 de abril de 1942. Artista precoz, su gran oportuni – dad llega en 1962, cuando suple a la artista principal de la obra de Harold Rome l can’t get it for you wholesole. En dos años se convierte en favorita de Broadway, y sus primeros discos la elevan a lo más alto. La canción People, de la obra teatral Funny girl, es su lanzamiento definitivo, en 1964. Sobre el nombre de Barbra (sin la segunda «a» de Barbara) se dice que fue ¡un error de imprenta! En la confección de un primer disco. La voz de Barbra Streisand la confirma como la mejor cantante blanca de su mo – mento. Sus dos primeros LP’s, The Barbra Streisand album y The second album, ob – tienen sendos discos de oro. Al mismo tiempo, las bandas sonoras de las obras teatrales más importantes, Funny girl y He – llo Dolly!, son igualmente objeto de las preferencias del público. En 1965, sus nuevos discos, My name is Barbra, Color me Barbra, Third album y My name is Barbra, two (ya en 1966), la convierten en una de las cantantes standard más cotiza – das de todos los tiempos y en la voz de oro de la América no rockera de los años 60. Graba nuevos álbumes, Je m’apelle Bar – bra, Simply Streisand y What about today, y debuta en el cine con Funny girl. Su papel le valdrá el Oscar de Hollywood a la mejor actriz de 1968. Su segunda película, The owl and the puss*cat, es una comedia en la que no canta; pero la tercera, Hello Dolly!, en 1970, repite su éxito como cantante.

Este pase al cine hace que su carrera como cantante se resienta durante cierto tiempo. En 1971, sin embargo, graba su primer álbum de orientación rock, Stoney end, con temas de compositores importan – tes en el mundo rockero y pop en general. Barbra Joan Streisand, en 1972, reafirma su nueva línea. Temas en single aportan nue – vos triunfos a su carrera: Mother, Sing a song, Sweet inspirations y Didn’t we, así como el LP Live in concert at the Forum. En 1974, el tema The way we were será otro de sus grandes éxitos. Ella misma es la prota – agonista del film del mismo título, junto a Ro – bert Redford, siendo nominada nuevamente para el Oscar. Tras este nuevo éxito, man – tiene una edición regular de álbumes: Bar – bra Streisand and other musical instru – ments, Butterfly, Lazy afternoon, Superman. Y, en 1977, otra película de éxito apoteósico: A star is born. La banda sonora, que cantan

ella y Kriss Kristofferson será uno de los álbumes del año. En 1979, Barbra Strein – sand se pasa a la música «disco» y graba un fortísimo hit cantando a dúo con Donna Summer: No more tears (enough is enough), que tiene más de 11 minutos de duración. El número se incluye en su nue – vo long play, Wet. En 1980, sin embargo, Barbra Streisand conseguirá su «más allá» personal con el LP Guilty. Las canciones son compuestas por Barry y Robin Gibb, de los Bee Gees; el LP es producido por Barry Gibb; y el propio Barry canta a dúo tres de sus cortes. Tres singles serán n.º 1, Woman in love, Guilty y What kind of fool, y el LP venderá más de 10 millones de copias en el mundo entero. Pocos artistas, 18 años después de su debut discográfico y artístico, son capaces de algo semejante, pero es la prueba de que Barbra es una estrella poco común.

PETER AND GORDON, PROMESAS PERDIDAS

Dúo vocal británico, formado por Peter Asher (22-6-44, Londres) y Gordon Waller (4-6-45, Braemar, Escocia). Peter and Gordon se revelaron como el mejor dúo en el período del fulgor beat en Inglaterra. La combinación de sus dos personalidades creó un fuerte clímax en torno a ellos, pero también influyó su vínculo con los Beatles: Jane Asher, Hermana de Peter, fue la «novia eterna» de Paul McCartney, con la que, tras anunciar repetidas veces la boda, no llegó a casarse. En el dúo, Peter repre – sentaba el equilibrio, con su voz suave y su aspecto reposado, y Gordon representaba la fuerza, tocando la guitarra y mostrando sus dotes de sex-symbol nunca del todo lanzado. En 1963, Peter and Gordon fichan por EMI Records, compañía en la que estaban los Beatles, y obtienen un fuerte éxito con un tema de Lennon- McCartney en 1964, World without love, al que seguirá otro, Nobody l know. Consagrados plenamente, sus siguientes singles son un manteni – miento constante de su popularidad: True love ways, lf l were you, l told you so, To know you is to love you, l go to pieces, Don’t pity me, l don’t want to see you again, Love me baby, lf you wish y, por supuesto, Woman, otra canción de impacto, escrita por Paul McCartney (aunque en su día se editó bajo un seudónimo), así como Lady Godiva. Sus principales LP’s fueron World without love, Peter and Gordon, True love ways, The best of, History of Nashville, Lady Godiva, Knight in rusty armour e ln London for tea, entre 1964 y 1967. En 1966, Peter and Gordon pierden su comercial sonoridad beat y buscan un ma –

yor lirismo musical, con baladas suaves pero sin demasiado relieve. En 1968 se separan y, mientras Gordon sigue cantan – do en solitario sin éxito, Peter trabajará primero en Apple Records y después se marchará a Estados Unidos. En Apple descubre y lanza a un cantante llamado James Taylor, del cual luego será produc – tor en Estados Unidos. El éxito apoteósico de James Taylor→ en los años 70 le reafirmará como manager y productor, creando una agencia en Estados Unidos cuyo máximo estallido será el de dirigir y producir a Linda Ronstadt→.

LULU, LA BRENDA LEE BRITÁNICA Marie McDonald McLaughlin Lawrie nace el 3-11-1948 en Lennox Castle, Lennoxtowm, Glasgow. A los cinco años debuta en público y, siendo todavía una niña, ya canta regularmente por los alre – dedores de Glasgow, tocando el acor – deón. En 1963 forma un grupo llamado Gleneagles, que posteriormente conver – tirá en The Luvvers. Tocan en él Ross Nelson, Jim Dewar, Alec Bell, David Mi – ller, Tony Tierny y Jimmy Smith. Descu – bierta por una manager de nombre Ma – rian Massey, inicia su carrera discográfi – ca editando en 1964 el tema Shout!, que se convertirá en su primer impacto y en una de las canciones más populares de la Inglaterra de ese año. Después de otros éxitos menores, como Satisfied, se separa de The Luvvers en 1966. En 1967 canta el tema principal de la película To sir with love, protagonizada por Sidney Poitier, y el éxito del film es paralelo a su éxito con este número. En ese mismo año, llega al n.º 1 con The boat that l row. Es su mejor momento, ya que no hallará continuidad con sus nue – vas grabaciones. Casada con Maurice Gibb, miembro de los Bee Gees, se separará de él al poco tiempo. En 1969, con la canción Boom bang-a-bang, triunfa en el Festival de Eurovisión junto con otras tres cantantes, ya que ese año el premio fue compartido por cuatro países.

JAY & THE AMERICANS Grupo estadounidense, formado por Jay Black (2-11-47), Kenny Vance (9-12-43), Sandy Deane (30-1-40), Mar – ty Sanders (28-2-41) y Howie Kane (6-6-42), todos de Brooklin, Nueva York. Debutan en 1962 con She cried, un twist, y evolucionan con la invasión del beat, logrando una línea de continuos éxitos comerciales hasta fines de los 60. Los principales fueron Come a little bit closer y Cara mia en 1964 y 65, seguidos de Only in America, Let’s lock the door, Think of the good times, Sunday and me y Livin’ above your head. Lo mejor de sus LP’s va de 1963 a 1967, con At the Café Wha?, Come a little bit closer, Blockbus – ters, Greatest hits, Sunday and me, Livin’ above your head, Try some of this y Greatest hits, vol. 2. En 1969, la banda forma su propia oficina, JATA, y los nue – vos discos son producidos por ellos mis – mos, This magic moment, Walkin’ in the rain, y los LP’s Sands of time y Wax museum. En 1975, Jay Black y Kenny Vance graban en solitario, sin éxito.

DAVE CLARK FIVE, PROTAGONISTAS DE LA PRIMERA INVASIÓN BRITÁNICA

Más de 35 millones de discos vendidos prueban la importancia de los Dave Clark Five. Inmediatamente detrás de los Beat – les, fueron los primeros ingleses que con – quistaron Estados Unidos y asentaron las bases de una popularidad que manten – drían hasta 1968. En su día, su estilo fue bautizado como «London sound», como réplica directa al «Liverpool sound» de Beatles, Gerry and The Pacemakers y Billy J. Kramer and The Dakotas. Los Dave Clark Five están formados por: Dave Clark (15-12-42, Tottenham, Lon – dres), batería; Mike Smith (6-12-43, Ed – monton, Londres), vibráfono, piano y órga – no; Rick Huxley (5-8-42, Dartford), bajo y armónica; Lenny Davidson (30-5-44, En – field), guitarra; y Dennis West Payton (11-8-43, Walthamstow, Londres), saxo. Dave Clark era actor, habiendo realizado Una mediocre carrera en el mundo del cine. Smith iba para pianista clásico, pero cam – bió de orientación. Huxley había trabajado de decorador, imitador, mozo de café, me – cánico, manager deportivo y otras muchas cosas. Payton era ingeniero electrónico. A comienzos de 1964, los Dave Clark Five obtienen su primer n.º 1, con el disco clave de toda su historia: Glad all over,

single y LP. A partir de Glad all over, su fama fue abrumadora, especialmente en – tre 1964 y 1966, para iniciar el declive en 1967. Su larga lista de éxitos comprende: Bits and pieces, l knew it all the time, Do you love me, Can’t you see that she’s mine, Because, Everybody knows, Any way you want it, Come home, Reelin’ and rocking, l like it like that, Catch us if you can, Over and over (su segundo n.º 1 en Inglaterra y USA), At the scene, Try too hard, Please tell why, Satisfied with you, Nineteen days, l’ve got to have a reason, You got what it takes, You must have been a beautiful baby, A little bit now, Red and blue, y los LP’s Glad all over, Greatest hits, On tour, Coast to coast, Weekend in London, 5X5, l like it like that, Try too hard y Satisfied with you. También hicieron varias películas, aunque no figuraron en ellas como estre – llas, salvo en Lucy (65). Estos films fueron: Get yourself a college girl y Having a wild weekend. La fama de los Dave Clark Five se eclipsaría entre los años 1968 y 1969. Pero su vuelta en el año 1973, aprovechando la moda nostálgica, que por aquel entonces imperaba, demostró su gran popularidad a todos los niveles.

CAPITOL RECORDS Fundada en 1942 por un vendedor de discos, Glenn Wallichs, un productor ci – nematográfico, Buddy DeSylva, y un compositor, Johnny Mercer, la Capitol tuvo unos comienzos difíciles, en plena guerra y con escasez de materias pri – mas, además de los problemas de la Asociación de Músicos de aquel tiempo, en el que no hubo grabaciones. Sin em – bargo, en 1943, Capitol lanza a un «fuera de serie», Nat King Cole, y la compañía se afianza, para llegar a los 50 en plena expansión con artistas como Frank Sina – tra, Les Paul, Mary Ford y con grandes orquestas, como las de Nelson Riddle y Les Baxter. En la división de country and western destacaron Tennessee Er – nie Ford, Faron Young y Merle Travis. En 1954, la compañía combina sus esfuerzos con la EMI inglesa. En 1956, en la onda del rock and roll, Capitol tiene como estrella a Gene Vincent y también a Tommy Sands y Johnny Otis. En los años 60, Lettermen y Beach Boys son su apertura hacia el pop; sin embargo, el milagro final lo consiguen al editar los disco de los Beatles, y también de otros artistas británicos, como Peter and Gor – don. A finales de los años 60, Capitol es una de las editoras más influyentes en el panorama musical internacional, con ar – tistas del calibre de Grand Funk Railroad, Steve Miller Band, Joe South y Quicksil – ver Messenger Service. Esta influencia se mantendrá a lo largo de los años 70.

JUNIOR WAIKER AND THE ALL-STARS Grupo estadounidense. Junior Walker, de nombre Autrey deWalt, nace en Bly – tresville, Arkansas, en 1942. Forma los All-Stars en 1961, con Vic Thomas (órga – no), Willie Woods (guitarra) y James Gra – ves (guitarra). Junior toca el saxo y canta. Integrados en los circuitos de rhythm and blues y soul, confirman su fama en los clubs del Harlem neoyorquino. A sus primeros singles sigue el impacto consa – grador de Shotgun en 1964. Durante más de 10 años, el grupo mantendrá una regular línea de éxitos. En singles desta – can: Do the boomerang, Shake and Fin – gerpop, How sweet it is, (l’m a) Road runner, Pucker up the buttercups, These eyes, Peace and understanding, Do you see my love, Take me girl, l’m ready y Walk in the night. Sus mejores LP’s son: Soul session, Shotgun, Road renners, What does it take, Live, A gass, Greatest hits, Rainbow Funk, etc.

FOURMOST

MARIANNE FAITHFULL

Grupo ingles. Brian Epstein les cambió el nombre, que antes era Four Jays, y les lanzó al estrellato con dos primeros hits escritos por Lennon y McCartney, Hello little girl y l’m in love, El único tema de éxito posterior fue A little lovin’. Durante 1964, el grupo participó del furor beat en Inglaterra. Los Fourmost eran: Brian O’Hara (12-3-42), guitarra solista; Mike Millward (9-5-42), guitarra de ritmo; Dave Lovelady (16-10-42), batería; y Bill Hat – ton (9-6-41), bajo.

Nacida en Hampstead, Londres, en 1946, y educada en escuelas religiosas, es descubierta por Andrew Loog Old – ham, manager de los Rolling Stones, y lanzada al éxito cuando tenía sólo 18 años con un tema de Jagger y Richard, As tears go by. Sus nuevas canciones, Come and stay with me, This little bird, Summer nights y Go away from my word, la convierten en la heroína de los segui – dores de los Stones. Casada con el ma – nager de una galería de arte, John Dun – bar, se divorcia y se convierte en la novia eterna de Mick Jagger. Problemas senti – mentales y de drogas la llevan al borde de la muerte. Cuando se recupera, aban – dona prácticamente la música, dejando lo mejor de su obra en los LP’s Marianne Faithfull, Go away from my world y Faith – full forever, editados entre 1965 y 1966. En 1970 se edita un Greatest hits, y en 1980 reaparece con el álbum Broken english, con una nueva línea y una ima – gen distinta a la rebelde de los años 60.

TOMMY QUICKLY AND REMO FOUR Tommy Quickly fue otro de los artistas del «team» de Brian Epstein (el manager de los Beatles) entre los años 1963 y 1964. El mismo Epstein contrató a los Remo Four para que le acompañaran. Tommy consiguió algunos éxitos, como Tip of my tongue, Wild side of life y Humpty Dumpty, en solitario, y Forget the other guy, Prove it y Simple as that, con los Remo Four.

MERSEYBEATS Surgidos en Liverpool en la fiebre beat, forman el grupo Tony Crane (guitarra solis – ta), Aaron Williams (guitarra de ritmo), John Banks (batería) y Billy Kinsley (bajo). Destacan por sus baladas en las que ha – cen versiones de éxitos americanos, como Wishin’ and hopin’ y lt’s love that really counts. En 1964 logran su major hit, l think of you. En 1966, el grupo entra en crisis, y Crane y Kinsley forman otro grupo como dúo: los Merseys. Alcanzan un fortísimo éxito con Sorrow, uno de los temas clási – cos de esta época. Otros hits menores fueron So sad about us y Rhythm of love. En los añlos 70, Kinsley aparecerá como miembro del grupo Liverpool Express y Crane formará otra banda sin resultados positivos.

WAYNE FONTANA AND THE MINDBENDERS De verdadero nombre Glyn Geoffrey Ellis, Wayne Fontana nace en Man – chester (28-10-45), lo mismo que los miembros de los Mindbenders: Eric Stewart (20-1-45), guitarra; Bob Lang (10-1-46), bajo; y Ric Rothwell (11-3-44), batería. Debutan en el sello discográfico Fon – tana en 1963, con Road runner (versión de un tema de Bo Diddley), y triunfan en 1964 con su gran éxito Um um um um um, al que siguen Game of love en 1965 y A groovy kind of love en 1966. Este año, Wayne se separa de los Mindbenders y continúa solo, manteniendo su impacto con nuevos temas, como Come on home y, especialmente, Pamela Pamela. La obra de Wayne junto con su grupo se recoge en el álbum Wayne Fontana and The Mindbenders, editado en el 65, y la de Wayne en el LP Wayne Fontana, publicado en el año 1967.

CLIFF BENNETT AND THE REBEL ROUSERS Cliff Bennett nace el 4 de junio de 1940. Forma The Rebel Rousers en 1961, con Dave Wendells (guitarra), Mi – ke Burt (batería), Frank Allen (bajo), Sid Phillips y Maurice Groves (saxos). Allen será reemplazado por Bobby Thompson. Su carrera está basada en hacer versio – nes de éxitos de otros. Sus dos principa – les hits fueron One way love (version del tema de los Drifters) y Got to get you into my life (versión del tema de los Beatles), en 1964 y 1966 respectivamente. El gru – po desapareció con la extinción del beat, y Cliff formó el grupo vanguardista Toe Fat, con el que grabó dos LP’s, Toe Fat y Toe Fat 2. En esta banda tocaba el órgano Ken Hensley, más tarde miembro de Uriah Heep.

P. J. PROBY Nace en Houston, Texas, el 6 de no – viembre de 1938, y su nombre es James Marcus Smith,. Artista desde los 11 años, a los 17 Jackie De Shannon le proporcio – na su primer contrato discográfico. Sus discos no tienen éxito en Estados Uni – dos; en cambio, su presentación en el show de los Beatles Around The Beatles, en Inglaterra, en 1964, tras ser llamado por Brian Epstein, le convertirá en uno de los más famosos solistas de los años siguientes en Gran Bretaña. Sus temas más destacados son Hold me, Some – where, l apologize, Let the water run down, That means a lot, Maria, You need love y l can’t make it alone. En 1968 regresa a Estados Unidos, ya sin ningún éxito. Volverá a hablarse de él en 1971, cuando va de nuevo a Londres para hacer el papel de Yago en Catch my soul, versión rock de Othello.

El espíritu del ’64 es de una vitalidad desconocida y sorprendente. En el ambiente flotaban las vibraciones que emanaban del contacto con el nuevo tiempo. La energía podía captarse. Algunos países, como España, se estaban abriendo al torrente que provenía del exterior. Cuando el primer disco de los Beatles triunfó en España, en verano de aquel año, fue una conmoción. El tema era Twist and shout. La escalada vocal que culminaba con el «crescendo» agudo fue un martilleo comercial que dislo – có la valoración que de la música se tenía hasta ese momento. Para unos, aquello era demasiado; era el grito histérico de la locura. Para otros fue como hallar la teoría del «grito primal» antes de hora.

Después llegaron House of the rising sun de los Ani – mals, los primeros Stones y alguna que otra copia (traída de «fuera») de los discos de Dylan, un chico americano que tenía voz de cordero degollado y que, desde luego, no cantaba, sino que emitía lastimeros balidos sin forma alguna. Aquello era 1964. Mientras, en alguna parte... una oleada de nuevos profetas, armados con guitarras y con las cabezas ardiendo, repletas de ideas y de música, se preparaban para el asalto. De Hollies* a Kinks*, de Manfred Mann a Herman’s Hermits*, el espíritu de 1964 nos comenzó a picar como si fuese la más repentina urticaria social.

A través del tiempo, 1964 se ha convertido en uno de los años más decisivos de la historia de la música. Hay divergencias, a nivel de los propios historiadores del rock, sobre su papel decisivo, y sobre su ubicación en un plano general que diera la perspectiva de estos últimos 30 años. Si en 1954 nació la semilla del rock and roll, 1964, una década después, fue el año de la gran victoria de la música a nivel mundial. Tras estas dos fechas, hay que contar con el auge del beat en 1967, con el estallido del vanguardis – mo en 1969, estallido que marcó ya abiertamente las bases de un crecimiento y una evolución industrial arro – lladora. Y, por fin, hay que contar con 1973 y su tope de ascensión: desde la guerra árabe-israelí y el comienzo de la crisis energética, ya nada ha sido igual hasta hoy. Un año fecundo En 1964 surgieron la gran mayoría de los talentos que habrían de dar música a los años 60... y a los 70. No aparecieron todos de golpe, evidentemente: muchos ha – bían tanteado ya el éxito entre 1962 y 1963; pero tuvo que ser en 1964 cuando estos tanteos cristalizaran. Gru – pos decisivos, como Manfred Mann, Hollies o Kinks, impusieron su línea bajo la firmeza de unas canciones indiscutiblemente modélicas. Otros, como Herman’s Hermits o Dave Clark Five, tuvieron más éxito, pero también menos longevidad. Al final habrían de subsistir los creadores, los talentos que se despegaban del tiempo y marcaban el compás.

Lennon-McCartney y Jagger-Richard, los autores más completos de estos años, no estaban solos. Ray Davies, líder de los Kinks, era un maestro de la composición, y Clarke-Hicks-Nash, el trío compositor de los Hollies, unos sensitivos y a la vez comerciales melódicos. 1964: nace un universo En 1964, hombres como Jimmy Page crecían en la oscuridad, cuatro años antes de la formación de Led Zeppelín, y lo mismo Pete Townshend y otros compañe – ros, que esbozaban la antesala de los Who. En Estados Unidos, un estudiante llamado Paul Simon graba su primer LP, titulado Paul Simon song book. La música negra, canalizada y descubierta a través de Tamla Motown, mostraba el perfil de un estilo único y un sonido directo. Ya no existiría la «necesaria» separación de listas, una para el rock y otra para el rhythm and blues. Tamla daría a las Supremes (con Diana Ross) y a Mary Wells, e inmediatamente después a los Temptations, a los Miracles de Smokey Robinson y, cómo no, a Stevie Wonder, que a los 13 años ya ha tenido su primer éxito. Y en capítulos anteriores ya se ha hablado de los restantes genios: Eric Clapton, Stevie Winwood o la «escuela Mayall». Si 1967 fue el auge del pop, de la música beat especial – mente, y si 1969 marcó el giro hacia el futuro, hay que insistir en que 1964 fue el nacimiento o consolidación de ese universo.

HOLLIES, LAS MEJORES VOCES DE LOS AÑOS 60

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The Hollies es uno de los grandes gru – pos de los años 60, una banda clásica del pop que supo perdurar, superando cam – bios y adversidades, hasta los años 70 y los 80. Grabaron para el mismo sello que los Beatles, Parlophone, y hasta comien – zos de los 70, su récord era impresionante en Inglaterra: 22 singles editados y 22

éxitos, 20 de ellos colocados en el top-10 de las listas de ventas. Al mismo tiempo, sus LP’s eran un recuento clásico de la evolu – ción sónica del beat. Sus voces, clásicas en su tiempo, fueron un ejemplo y una institu – ción, creando el llamado «estilo Hollies» para las armonías vocales. El trío composi – tor de los Hollies hasta 1968, formado por Clarke-Hicks-Nash, figura inmediatamente después de Lennon-McCartney y JaggerRichard, entre los autores más importantes de los años 60. La raíz de los Hollies la forman Allan Clarke (5-4-42, Salford) y Graham Nash (2-2-42, Blackpool). Esdudian juntos y for – man un grupo llamado Two Teens, que con el paso de los años va cambiando de nom – bre, siendo sucesivamente The Guytones, Ricky & Dane y Four Tones. Con la incorpo – ración de Don Rathbone a la batería y Eric Haydock al bajo, pasan a llamarse The Deltas. Nash y Clarke tocan la guitarra y cantan. Con la fusión de The Deltas y The Dolphins, otro grupo de la zona de Manches – ter, nacen The Hollies, con Clarke, Nash, Tony Hicks (16-12-43, Nelson) a la guitarra, Eric Haydock y Bobby Elliott (8-12-42, Burn – ley, Lancashire) a la batería. Su primer single es Ain’t that just like me, y es también su primer hit. Le siguen Sear – chin’, Stay, Just one look, Here l go again, We’re through, Yes l will, l’m alive (primer n.º 1 en Inglaterra), Look through any window, lf l needed someone (tema de George Ha – rrison, que, dada la competencia existente entre los dos grupos, provocó un roce entre Hollies y Beatles sobre cuál lo hacía mejor, si los Beatles en el original o los Hollies en la versión), y l can’t let go (segundo n.º 1 y su mejor single hasta entonces, 1966). Los LP’s de este primer período, entre 1964 y 1966, son: Stay with The Hollies, ln The Hollies style, The Hollies, Would you belie – ve? y For certain because... Eric Haydock abandona el grupo y le reemplaza Bernie Calvert (16-9-44, Burnley, Lancashire, también ex-miembro de The Dolphins). Hasta que se produjo la incorpo – ración, Jack Bruce tocó el bajo con el grupo durante unos días. Con la nueva formación,

llega la etapa de mayor impacto internacio – nal. En 1966, el tema Bus stop se convierte en el gran éxito mundial de los Hollies, al que siguen Stop, stop, stop y, en 1967, otros tres hits: On a carrusel, Carrie Anne y King Midas in reverse. También de este período son los dos mejores LP’s del grupo, en plena onda pop con influencias levemente psicodélicas: Evolution y Butterfly. Con la edición del álbum Greatest hits y el single Jennifer Eccles, se produce el primer golpe fuerte para el grupo: la marcha de Graham Nash en 1968. Graham se va a Es – tados Unidos en busca de una nueva línea musical, con muchos otros líderes de con – juntos británicos que en 1968 protagoniza – ron la célebre «huida de cerebros» a Améri – ca. En Estados Unidos, Nash formará filas con Stephen Stills y David Crosby, dando forma a uno de los grandes grupos de 1969 a 1971: Crosby, Stills and Nash, más tarde ampliados a Crosby, Stills, Nash and

Young→ con la inclusión de Neil Young. La marcha de Nash fue debida también a diver – gencias profesionales con sus compañeros: primero, la edición del flojo single Jennifer Eccles; y además, negarse a grabar el LP Hollies sing Dylan, en el que el grupo, por primera vez, no pensaba incluir material propio. Nash es sustituido por Terry Sylvester (8-1-47, Liverpool), y siguen los éxitos con Listen to me, Sorry Suzanne y, especial – mente, He ain’t heavy, he’s my brother en 1969. l can’t tell the bottom from the top, Gasoline alley bread (70), Hey Willy (71) y The baby (72) son los singles que prelu – dian la marcha de Allan Clarke, para cantar en solitario, en 1972. Le sustituye el sueco Mikael Rikfors y llega otro impacto mundial: Long cool woman. En 1973 regresa Clarke, fracasado de su experiencia en solitario, y se va Mikael. De nuevo, en 1974, el quinteto logra un hit fabuloso: The air that l bréate.

Los Long plays editados durante estos años, después del controvertido Hollies sing Dylan, son: Hollies sing Hollies (69), Confessions of the mind (70), Distant light (71), Romany (72), The Hollies (74) y Write on (76). A mitad de los años 70, el grupo se estabiliza y su estilo se ve superado por la evolución, aunque su calidad sigue siendo la misma y les mantiene. En la recta final de los años 70, comienzan a editarse recopilaciones de éxitos, junto a buenos LP’s de cosecha actual: On the road, The history of The Hollies (doble), The other side of The Hollies (LP con las caras B de sus singles), Another night, Russian rou – lette, The best EP’s (canciones editadas en EP’s), A crazy steal, Five three one double seven o four, Live hits, etc. En 1980, otro single de éxito mantenía su tradición de grupo clásico de la música beat: Soldier song.

RIGHTEOUS BROTHERS Dúo vocal, formado por Bill Medley (19-9-40, Santa Ana, California) y Bobby Hatfield (10-8-40, Beaver Dam, Wiscon – sin). Comenzaron como líderes de sus respectivos grupos en el Orange Califor – niano y cantaron juntos por primera vez en el Charter House de Anaheim, reve – lándose como uno de los mejores dúos de la historia y sucesores de los Everly Brothers en 1962. En 1963 debutan dis – cográficamente con su primer LP, Righ – teous Brothers, y su primer single Little latin lupe lu. Sus voces, suaves y nítidas, captan enseguida la atención popular. Sus cadencias probablemente no hayan sido superadas en los años siguientes. Durante 1963 y 1964, el dúo obtiene una buena serie de hits, Fanny Mae, Koko Joe, Try and find yourself another man, etc. Pero es en 1965, de la mano de Phil Spector, cuando se produce su au – téntico impacto mundial. Es el año de You’ve lost that lovin’ feelin’ y Unchained melody, dos de los más importantes clá – sicos de los años 60. Un tercer impacto, Just once in my life, confirma se estrella – to, así como los LP’s You’ve lost that lovin’ feelin’ y Just once in my life,al que siguen Back to back, en 1966, y otro single clave, Soul and inspiration. Los últimos meses de vida profesional del dúo son intensos en grabaciones, editándose los LP’s Soul and inspiration, Go ahead and cry (66), Sayin’ something, Greatest hits y Souled out (67). En 1967 surge la separación. Bobby Hatfield si – gue cantando con el nombre de Righ – teous Brothers en unión de otro cantante, Jimmy Walker; y Medley inicia una carre – ra individual, obteniendo algunos impac – tos, como Brown-eyed woman y Peace, brother, peace, y editando álbumes co – mo Someone is standing outside, No – body knows y Gone. En 1974, Medley y Hatfield volverán a cantar juntos como Righteous Brothers, aunque por enton – ces su nombre era ya más una leyenda que una realidad para los años 70.

KINKS, LA CRUDA FURIA DEL BEAT

Los Kinks fueron los precursores del beat agresivo de mitad de los años 60, que, partiendo del rhythm and blues, hallaría su más fuerte continuidad con bandas como los Who, Small Faces, Pret Things y los Troggs. Su influencia es mundial y queda reflejada en su larga carrera, que llega hasta el presente, así como por su larga lista de éxitos, evolucionando constante – mente, aun cuando lo mejor de su obra se halle en la etapa pop de la década de los años 60. Forman el grupo inicial: Raymond Dou – glas Davies (21-6-44, Muswell Hill, Lon –

dres), guitarra, armónica y piano; su herma – no Dave (3-2-47, Muswell Hill, Londres), guitarra; Mick Avory (15-2-44, Hampton Court, Middlesex), batería; y Peter Quaife (31-12-43, Tavistock, Devonshire), bajo. Su aparición data de 1964, pero antes habían tocado en los clubs de rhythm and blues durante el 62 y el 63. Sus raíces son eviden – tes, aunque su música cruzara la línea del R&B para enlazar con el vital rock que les haría famosos. Su primer single es el Long tall Sally de Little Richard, que ellos interpretan con cla – ras connotaciones Beatles. El segundo, You do something to me, procede al hit consa – grador: You really got me, n.º 1 en 1964 en Inglaterra y con el cual conquistaron también Estados Unidos. Los dos años siguientes son una constante de temas magistrales: All day and all of the night, Tired of waiting for

you, Set me free, See my friends, Till the end of the day, A well respected man, Sunset Waterloo, Sunny afternoon, Dead end st., Autumn almanac; y los álbumes Kinks, Kin – da Kinks, Kontroversy, Greatest hits y Face to face. En 1967, Ray Davies compone la música del film The Virgin Soldier y su atención hacia otros proyectos rompe un poco la línea pujante del grupo, que tiene problemas en Estados Unidos. Dave Davies graba varios singles en solitario, logrando un aceptable éxito: Death of a clown, Susan – na’s still alive y Lincoln country. Los álbumes Live at the Kelvin Hall y So – meting else by the Kinks preceden a la etapa de magnificencia, en la que Ray, movido por la evolución de la música, se interna hacia el tipo de obras conceptuales como las que ya estaban haciendo los Who con Tommy. El LP Village green preserva – tion society es la antesala del musical Arthur, realizado en 1969 para la TV y con el que Ray alcanza una categoría como autor su – perior a la de sus hits hasta el presente. Arthur es una crítica vital a la sociedad que frustra a las personas y crea las bases de la frustración de la generación siguiente. El álbum Arthur (or the decline and fall of the British Empire), en 1969, marca el primer cambio del grupo: Johnny Dalton (21-5-43) reemplaza a Peter Quaife. Durante 1970, vuelven a las listas de éxitos con Lola y el LP Lola versus powerman and the money-go – round. En 1971, la banda se refuerza con la entrada de John Gosling al piano. Otra obra conceptual, Percy, cierra su etapa con la Pye Records y firman con RCA, editándose en el mismo 71 el LP Muswell Hillbillies. En el 72 aparece el doble LP Everybody’s in showbiz-Everybody’s a star, tras el cual Ray Davies inicia la preparación de otra obra magna: la ópera rock Preservation. El Act 1 aparece en 1973; y el Act 2, en el 74. Para esta segunda parte, el grupo cuenta con una nueva ampliación del grupo, con Alan Hol – mes, Laurie Brown y John Beecham. En Estados Unidos, el sello Reprise edita otros dos LP’s con material viejo: Kink Kronikles y The great lost Kinks album. También en 1974, los Kinks fundan su propia marca

discográfica dentro de RCA, Konk Records. Uno de sus lanzamientos será Claire Hamill, una extraordinaria voz británica. Dave Da – vies abandona el grupo en 1973; luego regresa a él, pero regularmente aparece algún disco suyo en solitario. Con una nueva ópera rock, Soap Opera, en 1975 y el LP Schoolboys in disgrace en el año 1976, se cierra la etapa con RCA y la banda firma por Arista. El álbum Low budget muestra el giro de la banda en los años 70, así como Misfits en 1978, LP en el cual forman los Kinks los hermanos Davies, Avo – ry, Gosling y Andy Pyle al bajo. Con el siguiente álbum, Sleepwalker, vuelve John Dalton al bajo. Ya en el año 1980, los Kinks muestran todo el potencial de su carisma y de su música, al iniciar una nueva década,

editando un doble álbum grabado en direc – to con el título One for the road. Intervienen en él los hermanos Davies, Avory, Jim Rodford al bajo y lan Gibbons al teclado. Es el exponente más vital de su larga carrera, puesto que en él se interpretan viejos hits y algunos nuevos. El LP es, a la vez, la banda sonora de un film, realizado en los conciertos donde fue grabado. El talento de Ray Davies como autor y líder de los Kinks es uno de los más importantes entre los surgidos en la Era Pop. Su versatilidad de conceptos, la am – bivalencia creativa, oscilando del puro te -. ma pop a la confección de grandes obras, muestra el perfil de uno de los grandes más grandes, y también de los más influyentes, de los últimos 20 años.

HERMAN’S HERMITS Los Herman’s Hermits fueron los pri – meros grandes rivales de los Beatles en Estados Unidos, a pesar de ser también ingleses. En 1964 y parte de 1965, su éxito superó al de otros grupos, como los Stones, desencadenando la «Hermanía» durante tres años. Peter Noone (Herman Hermit) nació en Manchester el 5 de noviembre de 1947. Debutó en la serie de TV Knight errant, en la que cantó por primera vez. Después de estudiar arte dramático, si – gue trabajando en TV , con papeles en nuevas series: Coronation Street, Saki y otras más. Una noche, en un club, el grupo The Heartbeats le propone unirse a ellos como cantante. Peter acepta y, con Mickie Most de productor, los Herat – beats, ahora llamados Herman’s Her – mits, publican su primer single y su pri – mer éxito importante: l’m into something good, que vendió medio millón de ejem – plares en Inglaterra y, en 10 días, 250.000 en Estados Unidos. Tres años después, los Hermits habían vendido 17 millones de discos, habían rodado dos películas con la Metro y habían colocado todos sus temas en las listas de éxitos. Al primer single siguieron otras impor – tantes canciones: Mrs. Brown you’ve got a lovely daughter, l’m a Henry Vll, l am, Silhouettes, No milk today, Trere’s a kind of a hush, Just a little bit better, Wonderful world, Something’s happening, My senti – mental friend, etc. Sus principales LP’s fueron: Introducing Herman’s Hermits, Ontour, Best of Herman’s Hermits, Hold on, Both sides, There’s a kind of a hush, Blaze, etc. Los miembros de los Herman’s, junto a Peter Noone, fueron: Karl Anthony Gre – en (31-7-47, Salford), bajo y armónica; Keith Hopwood (26-10-46, Manchester), guitarra; Jan Barry Whitham (21-7-46, Manchester), batería; y Derek Leckenby (14-5-46, Leeds), guitarra, Peter tocaba el piano. Con la disolución del grupo al comenzar los años 70, Peter Noone si – guió cantando en solitario durante un corto tiempo. Tuvo un solo éxito, con el tema de David Bowie Oh you, pret things, y trabajó en TV y clubs. En1973, con la moda «revival», volvió a formar los Herman’s para una gira.

DIONNE WARWICK Dionne Warwick (o Dionne Warwicke, ya que al comienzo de su carrera firmaba de la primera forma y posteriormente de la segunda) nace en East Orange, Nueva Jersey, el 12 de diciembre de 1941. Hija de cantantes de música gospel, a los 6 años ya canta en el coro de su iglesia y estudia música. A finales de los años 50, comienza a grabar como voz de acompañamiento en discos de otros ar – tistas, como The Drifters, Garnett Mimms y otros. Descubierta por los autores Burt Bacharach y Hal David, dos de los más importantes fabricantes de éxitos de la historia de la música y creadores de un estilo personal, pasará a ser la voz fun – damental de sus obras durante muchos años. Entre 1962 y 1971, en el sello Scepter Records, conseguirá la cifra de 38 hits (es decir, casi toda su producción) en la lista de ventas, la mayoría firmados por Bacharach y David. El primer disco de Dionne, Don’t make me over, aparece en 1962. Seguirá Anyone who had a Herat en 1963 (la versión inglesa por Cilla Black fue un impacto en Gran Bretaña), pero el espal – darazo definitivo se producirá en 1964 con Walk on by. Desde este momento, singles y LP’s son una cadena de hits que la convertirán en una de las cantantes principales de la historia de la música, con una personalísima voz que no ha tenido rival en su género hasta hoy. En 1971, Dionne abandonaría el sello Scep – ter para fichar por Warner Brothers. Entre sus mejores canciones destacan también: Are you sure, Trains and boats and plains, l say a little prayer, Alfie, What the world needs now is love, Do you know the way to San Jose?, l’ll never fall in love again y Just being myself. De la larga lista de LP’s, pueden destacarse Presenting Dionne Warwick, Anyone, Make way, Sensitive sound, Here l am, ln Paris, Here where there is love, On stage and the movies, Valley of Dolls, Golden hits, Promises promises, Soulful, Very Dion – ne, Dionne y Just being myself.

SANDIE SHAW, LA HABILIDAD DE UNOS PIES DESCALZOS Solista inglesa. De verdadero nombre Sandra Goodrich, nace en Dagenham, Es – sex, el 26 de febrero de 1947. A los 17 años, dispuesta a ser cantante, se introdu – ce en el camerino de Alan Price, en el mismo teatro donde él está cantando, y le hace una demostración de sus facultades. Alan se impresiona por su voz y le presenta a su agente, Eva Taylor. Unas semanas después Sandie graba el primero de sus éxitos: As long as you’re happy, baby. Su fama se incrementa tanto por su bellaza como por el curioso hecho (que, por otra

parte, es más visual que musical) de cantar descalza. El primer n.º 1 llega con su segundo single, versión de un éxito de Dione War – wick, There’s always something there to remind me. Tras él, dos nuevos hits la confirman como estrella del pop británico en 1965, Girl don’t come y Long live love. La consagración mundial se producirá en 1967, representando a Inglaterra en el Festival de Eurovisión. Triunfa con Puppet on a string, que se convertirá en su mayor éxito. Casada en el año 1968 con el dise – ñador de moda Jeff Banks, dejará de ac – tuar salvo en ocasiones excepcionales, y en el año 1974 iniciará una nueva carrera como actriz.

LA MISERIA DEL GHETTO Berry Gordy Jr. nace en Detroit, Michigan, el 28 de noviembre de 1929. Con siete hermanos y hermanas más, vivió y creció en un ghetto de los suburbios de Detroit, en la década de los 30, la década de la Gran Depresión. Si malos eran los tiempos para los blancos, peor lo eran para los negros y para otras minorías étnicas de la populosa América. Los felices 20 y una alegre política de libre mercado y empleo habían conducido al crack de Wall Street y, finalmente, a la miseria para una gran parte del país. Los menos afortunados fueron también, como suce – de siempre, los que soportaron peor la carga de la Gran Depresión. En las biografías de Berry se destaca la alternativa que se planteó en su primera adolescencia. Para el negro sólo cabían dos caminos en Estados Unidos, si deseaba salir de la miseria: la música o el deporte. Otros, incluido el de trabajar, no conducían a ninguna parte. Los únicos trabajos que pdía hacer un negro entonces eran los más ínfimos de la sociedad: portero, limpiaventanas, basure – ro, mozo o empleado en las grandes fábricas, o sea como simples elementos de una cadena. Berry, dispuesto a huir de la trampa del ghetto, ni siquiera optó por una de las dos alternativas, sino que intentó seguir las dos. Amaba la música, componía canciones, tenía ideas, pero también era un buen boxeador... De boxeador a compositor La vida de Barry Gordy Jr. Como boxeador fue tan oscura y discreta como la de miles de hombres que intentaron huir de la pobreza y la falta de oportunidades por medio del mundo del cuadrilátero. Tuvo un manager, se hizo profesional, peleó una docena de veces y pronto comprendió dos verdades incuestionables: la primera,

que no era un campeón ni tenía madera de héroe; y la segunda, que el boxeo o cualquier otro deporte exigía una entrega, una preparación y una dedicación que él no podía o no estaba dispuesto a buscar. Un día, Berry Gordy Jr. boxeador desapareció, y a Nueva York llegó Berry Gordy Jr. compositor. No tenía mucho más allá de unos 20 años. Cinco años después, conseguía los primeros frutos de su trabajo, de su perseverancia y su esfuerzo. Para él era mucho tiempo, especialmente teniendo sobre sus espal – das la constante sombra del fracaso y la realidad de tener que vivir cada día. Los primeros resultados de esta experiencia le descu – bren otra gran verdad: el autor no es precisamente quien más gana en una producción discográfica. Los beneficios son para la compañía que edita el disco, para el productor, para el cantante y, finalmente, para el autor. Como muchos americanos, el sueño de Berry no estriba tan sólo en vivir. Él quiere triunfar, llegar a lo más alto y, cómo no, ser millonario. Frustrado una vez más, regresa a Detroit. U se somete al sistema ante la necesidad de ganar un sueldo fijo. Ante la necesidad de una seguridad.

EL NACIMIENTO DE MOTOWN RECORDS Por 85 dólares a la semana, Berry Gordy Jr. es uno más de los obreros de la cadena de ensamblaje de la factoría Ford en su propia ciudad. Se siente como una rata que, tras haber saldo de la ratonera, ha terminado por volver a ella. Su temperamento le hará superar el bache que ha representado esta claudicación. Trabaja durante el día, pero por las noches compone canciones, frecuenta los clubs de Detroit y ve actuaciones, habla con managers y empresarios, discute sus ideas y, excepcionalmente, palpa el potencial de la propia ciudad a través de cuanto observa. Su talento se dispara. Es una ansiedad, una campanilla que repiquetea en su cabeza. Propone ideas, y o bien son demasiado geniales o demasiado avanzadas. Nadie quiere arriesgarse. Es un creador que no tiene ningún medio para canalizar su instinto. El peso de la vulgaridad de su trabajo le ahoga y la falta de medios le irrita. Finalmente, opta por la única solución posible: hacer él mismo cuanto dice... formando su compañía. Berry Gordy, gana 85 dólares a la semana, pide prestados 700 dólares –toda una fortuna- a su familia. Con este dinero consigue un estudio de grabación en la octava planta de un edificio de la Grand Avenue. Ha nacido Motown Records.

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El primer disco de oro El nombre de Motown es una abreviatura de Motor Town, la Ciudad del Motor. Junto a la firma principal, Berry crea el sello Tammy como primera etiqueta de producción. Posteriormente lo cambiará por el nombre de Tamla. Son los prolegómenos. Desde el primer día de funcionamiento de los estudios Motown, por ellos empie – zan a pasar todos los solistas y grupos que vibran en el Detroit nocturno, y son muchos. La ciudad, a fines de los años 50, situada lejos de los centros del rhythm and blues y el rock and roll, tiene una intensa vida propia que nadie canaliza. Georgia o Nueva Orleáns cuentan con su propia identificación; el sur tiene el Rockabilly; Chicago, su potente rock y blues; Memphis es la cuna de Elvis. En cambio, Detroit, una ciudad que vive de los coches y que tiene una población obrera, queda perdida al norte. De 1959 a 1961, Motown editará los primeros temas del Motown sound. En 1959, Berry Gordy conoce a un muchacho de 19 años llamado Smokey Robinson*. Con él surgirá el primer eslabón de la larga cadena Motown. Smokey es el cantante de un grupo de teenagers llamado The Miracles, pero también compone y tiene ideas en el terreno de la producción. Smokey Robinson llegará a ser vicepresidente de las compañía. Su primer disco en Mo – town será Get a job, un éxito en las listas de rhythm and blues. El segundo, Shop around, le valdrá a la Motown su primer disco de oro. Shop around era el octavo lanza – miento del sello Tamla, a comienzos de 1961. Casi al mismo tiempo, el cuarto single editado por Motown, Bye bye baby, presentaba un nuevo talento llamado Mary Wells*. A fines de año, otro grupo, esta vez femenino, The Marvelettes*, daba a Motown su segundo disco de oro por alcanzar el millón de ventas. La canción sería luego un éxito por los Beatles: Please Mr. Postman.

LA CONFIRMACIÓN DE UN SUEÑO Entre 1961 y 1962, Motown crece y se expansiona buscando una mayor fuerza que confirme sus posibilida – des. Cuando, a comienzos del 62, se crea el sello Gordy, el juego de los sellos que se mueven dentro de Motown es tan sólo una pantalla para enmascarar los constantes lanzamientos. Un grupo llamado Contours proporciona a Berry Gordy Jr. su primer hit en la nueva etiqueta discográfica y otro disco de oro.

De la crisis al afianzamiento El año 62 será el año definitivo para el afianzamiento de Motown Records, y será precisamente un año de crisis familiar. El superarla permitió a Berry no sólo dominar por completo la estabilidad de su incipiente nave, sino también hacerse con el mando de las pequeñas compañías que los miembros de su familia habían aglutinado alrede – dor de los primeros éxitos de Motown. Berry, que forma su propia editora musical, la Jobete Music, cuenta entre sus colaboradores a su hermana Gwen, la cual, por su parte, había fundado otra marca, Anna, nombre de otra hermana del clan familiar. La crisis

interna de 1962, con problemas financieros motivados por la expansión y porque únicamente Motown funciona – ba viento en popa, hace que Anna (sello que distribuía Chess Records), Miracle, Melody, Tri-Phi y Harvey pasen a su control, siendo absorbidos por Motown. Productores y artistas Ese nuevo poderío, más la aparición de los hombres fuertes de la compañía y los nuevos artistas fichados, que serán la espoleta del auge sensacional durante los años 60, completará el cuadro de Motown como potencia de la industria discográfica americana. Los primeros hombres

fuertes a nivel de producción son, por una parte, Smokey Robinson y, por otra, los hermanos Holland* (Eddie y Brian) y Lamont Dozier*. Los artistas, hoy convertidos casi todos ellos en mons – trous de la historia de la música, daban en 1962 sus primeros pasos. Se trataba de: Supremes* (con Diana Ross al frente), Martha and The Vandellas*, Marvin Gaye*, los Temptations*, los Four Tops*, Jr Walker and The All-Stars, el propio Smokey Robinson* y sus Mira – cles... y un niño ciego que toca la armónica y que tiene el ritmo en la sangre. Su nombre es Stevie Wonder*, aunque su lanzamiento se produce con el de Little Stevie Wonder.

LOS ECOS DEL MOTOWN SOUND Los métodos de producción de Berry Gordy Jr. no tienen parangón posible en los primeros años 60: pero lo fundamental es que, después del boom de los Beatles en Estados Unidos en 1964, Motown mantendrá inalterable su sistema y su estela de éxitos, encajando además su estilo, de lleno, en el gusto británico. Las Supremes serán el mayor fenómeno musical estadounidense durante casi diez años, consiguiendo 13 números uno en Estados Unidos en singles y vendiendo 26 millones de discos, en Ambos casos superada únicamente por Beatles y Elvis Presley. Otro tanto puede decirse de Inglaterra. Y cuan – do, en 1970, Diana Ross continuó su carrera en solitario, se convertiría en la primera cantante de los años 70. Una continua danza de éxitos Las Supremes, así como los Jackson Five a comienzos de los años 70, con otra racha impresionante de hits, y por supuesto Stevie Wonder también en los años 70, tras una fabulosa carrera juvenil en los 60, son tres de los más clásicos exponentes del Tamla Motown sound y de su repercusión y envergadura mundiales. En la década de los 60, Motown figuró entre las 10 compañías de discos más importantes de Estados Unidos, con un promedio de ventas de 10 millones de dólares por año. La relación de hits, números uno y discos de oro es abrumadora, pero más si se tiene en cuenta que todo fue conseguido con sólo una docena de artistas y con el empuje de un hijo de los ghettos llamado Berry Gordy Jr. El boom Motown de 1962 a 1965 se convirtió en una continua danza de éxitos a partir de 1965 hasta el final de los años 60. El cambio vanguardista de 1969 no modificó en absoluto la fuerza de la compañía. Nuevos sellos, como VIP’s y Soul, permitieron ahondar en estilos más experi – mentales, pero siempre sin perder la orientación del famoso Motown sound. En 1970, Berry forma el sello Rare Earth; y en él, por primera vez en la compañía, graban artistas blancos: Rare Earth, R. Dean Taylor, etc. Otra etiqueta subsidiaria, Mowest, da cabida a nuevos artistas a comienzos de los 70. Motown crece y crece, impareble ya. Un sueño hecho realidad y la música negra de 20 años asombrosos.

El cine En el año 71, Motown deja la ciudad de Detroit como centro de sus actividades y se instala en Holly – wood. No es únicamente una mayor ambición de mercado. No es sólo la realidad de que Nueva York en la costa este y San Francisco y Los Angeles, pero más esta última, en la costa oeste, sean las mecas de la música rock. Hay asimismo una al – ternativa que Berry Gordy Jr. tiene muy en cuenta: el cine. La primera producción cinemato – gráfica en la que se introduce Mo – town es Lady sings the blues, basada en la vida de la cantante Billie Holi – day. Diana Ross será la estrella del film, y su papel le valdrá ser nomina – da para el Oscar de Hollywood. La – dy sings the blues es seguida por Mahogany en 1976, protagonizada también por Diana, y Cooley High posteriormente, para culminar a fi – nes de los años 70 con la superpro – ducción The Wiz, con Diana Ross y Michael Jackson. En 1973, después del éxito de Lady sings the blues, Berry Gordy Jr., a sus 44 años, deja la presidencia de Motown a Ewart Abner, ejecuti – vo que había hecho su carrera en la Vee Jay Records durante los prime – ros años 60 para pasar luego a la plantilla de altos cargos de la misma Motown. No era una renuncia, ni un apartamiento de la industria; pero 14 años de éxitos continuos habían hecho que también esa rutina le abu – rriera. Poco antes, la industria disco – gráfica americana le había premiado repetidamente con sus más altas dis – tinciones por su labor, su creatividad y su aportación al desarrollo indus – trial y musical del show-business es – tadounidense. Motown es una leyenda. Su músi – ca se ha esparcido a lo largo del mundo con un sello característico y una calidad sin precedentes en el aspecto global de sus artistas. El Motown sound ha superado modas, estilos, cambios profundos y radica – les en el seno del sonido internacio – nal . En 1975, a los 16 años de su fundación, pagaba 13 millones de dólares, la cifra más alta hasta ese momento, por el nuevo contrato de Stenvie Wonder. En 1981 perdía a Diana Ross. Pero la música de tres décadas es su mejor aval en la histo – ria y en el futuro del rock.

LOS IMPULSORES DEL MOTOWN SOUND Berry Gordy Jr. fue, sin lugar a dudas, el hombre clave del Motown sound. Pero justo es reconocer que, si bien él puso las Bases y fue responsable de gran canti – dad de éxitos de su compañía, hubo otros cuatro importantes núcleos de composi – ción y de producción que pasaron a la historia junto con él: Holland-Dozier-Ho – lland, Norman Whitfield, Ashford and Simpson y Smokey Robinson. Ellos fueron los brazos de Motown.

Holland-Dozier-Holland Lamont Dossier (16-6-41, Detroit) canta ya en el coro de su iglesia siendo niño. A los 15 años debuta como cantante al frente de The Romeos; y poco después, siendo todavía un adolescente, va a Nueva York y se casa. Regresa a Detroit a fines de los 50 y conoce a Berry Gordy Jr. , que le produce su primer disco como Lamont Anthony, aunque sin éxito. En 1961 conoce a Brian Holland, que ha producido el hit Please Mr. Postman para The Marvelettes. Los hermanos Holland son Brian (15-2-41, Detroit) y Eddie (30-10-39, De –

troit). Eddie fue el primero en unirse a Berry Gordy Jr. para trabajar en su editora musi – cal, pero acabó por editar sus propias can – ciones, logrando varios de los primeros hits de Motown, como Jaime, en 1962, y Just ain’t enough love y Candy to me, en 1964. Pero Eddie dejará su carrera como cantante por la producción y la composición. Cuando el trío Holland-Dozier-Holland se establece definitivamente, los éxitos serán su constante, siendo los autores de la ma – yoría de los hits de las Supremes en los años 60. Más allá de Motown, las canciones de Holland-Dozier-Holland han sido cantadas y llevadas al éxito por artistas de todo el mundo, como Rod Stewart, Doobie Brothers o Vanilla Fudge. En 1969, el trío abandona – ría Motown para formar su propia compañía, Invictus, pero sin dejar de componer y pro – ducir independientemente para Motown y otras compañías. En la historia de la música, los tres figuran entre los 10 autores más importantes. Norman Whitfield Nacido en Nueva York en 1943, comienza a trabajar en Motown a comienzos de los 60. Su primer hit se produce en 1963, cuando su canción Pride and joy es top-10 por Marvin Gaye. A partir de este momento Norman será otro de los compositores y autores clave de la expansión Motown, creando éxi – tos para todos los artistas del sello. En 1967 llega su mayor hit, y uno de los temas más importantes de la década: l heard it through the grapevine, cantado en doble versión por Marvin Gaye y por Gladis Knight and The Pips. La labor más importante de Whitfield se produce, sin embargo, con los Tempta – tinos a finales de los 60. El grupo, que había reducido su empuje inicial debido a la perdí – da de sus sucesivos solistas estrellas, cam – bía el estilo musical aún dentro del Motown sound; y con temas y producción de Norman inicia su auténtica etapa estelar, con piezas como Just my imagination o Papa was a ro – lling stone. A comienzos de los 70, producirá al grupo blanco de Motown, Rare Earth, y posteriormente será el responsable del éxito del grupo Undisputed Truth.

Ashford and Simpson Fueron los últimos en entrar en el cuadro de grandes autores y productores de Mo – town en los 60. Nicholas Ashford es de Detroit. Emigró a Nueva York y allí conoció, en Harlem, a Valerie Simpson, que cantaba en el White Rock Church. Formaron un grupo de gospel llamado Followers, hasta que los dos, componiendo y cantando, conti – nuaron sus actividades como dúo. En 1966, Ray Charles obtiene un éxito con tema Let’s go get stoned; y Maxine Brown y Chuck Jackson obtuvieron otros, aunque no muy importantes. Berry Gordy Jr. les ficha para Motown y entonces empiezan a desarrollar toda su gran capacidad creativa, y también en el terreno de la producción. Dos de sus temas clave son You’re all l need to get by, por Marvin Gaye, y el primer n.º 1de Diana Ross cantando en solitario tras separarse de las Supremes, Ain’t no mountain high enough. Nicholas Ashford y Valerie Simpson graban también sus propias canciones, aunque no consiguen una repercusión notable. En 1973, ambos dejarían Tamla Motown para firmar por la Warner, con la que editan sus primeros álbumes: Gimme somethng real y l wanna be selfish, que les devuelven al estrellato como cantantes. Smokey Robinson, autor y productor Aunque su principal labor la desarrollará como cantante y líder de su grupo, The Miracles*, no hay que olvidar la faceta de autor y productor de Smokey Robinson, el primer hombre de confianza de Berry Gordy Jr. en su naciente imperio, vicepresidente de Tamla y uno de los grandes autores indivi – duales que ha dado la historia de la música. entre sus mejores canciones para artistas de Motown, destacan: The way you do the things you do, para los Temptations; My guy y The one who really loves you para Mary Wells, y en pleno auge del Motown sound, My girl, nuevamente para Temptations, y su primer n.º 1 en Estados Unidos. En 1970 fue asimismo el autor del primer hit de Rare Earth, Get ready.

STEVIE WONDER, EL MÁS IMPORTANTE ARTISTA NEGRO DE LA HISTORIA

Stevie Wonder (su verdadero nombre es Stephen Judkins) nace en Saginaw, Michi – gan, el 13 de mayo de 1950. Stevie nace ciego y, al igual que tantos invidentes, se refugia en la música como medio de expre – sión aglutinante de sus sentimientos y de su energía. Su ídolo es otro ciego genial, Ray Charles. Desde los 5 años, el pequeño Stevie demuestra su talento prodigioso, tocando la armónica y el piano. Uno de sus mejores amigos, Gerald White, es herma – no de Ronnie White, miembro de los Mira – cles de Smokey Robinson. Stevie toca la armónica con los White y, aunque sólo tiene 12 años, su fuerza y su intensidad consiguen emocionar y despertar el inte – rés de Brian Holland, que lo presenta a Berry Gordy Jr., el fundador de la compa – ñia Tamla Motown. En 1962, el sello Tamla presenta a Little Stevie Wonder con su primer single, l call

it pretty music. Los dos siguientes, Water boy y Contract on love, son la antesala del gran éxito de Wonder en 1963: Fingertips, part 2. El tema no sólo será n.º 1 en las listas de ventas, sino que figurará entre los mejo – res números del año. Es la consagración, y la sorpresa. Little Stevie Wonder, con sus gafas negras, su cabello cortado casi al cero, su aspecto desgarbado y su sonrisa perenne, causa sensación. Canta y toca la armónica como nadie. Y tiene sólo 13 años. Dos singles después, Workout, Stevie, workout y Castles in the sand, deja lo de Little y pasa a llamarse simplemente Stevie Wonder. Esto sucede en 1964. Hasta 1967, la carrera del adolescente será una constan – te subida hacia la madurez, hit tras hit: Hey Harmonica man, Kiss me baby, High heel sneakers, Uptight, Blowin’ in the wind, A pla – ce in the sun, Travelin’ man, l was made to love her, l’m wondering, así como con los

LP’s 12 year old genius, Tribute to Uncle Ray (dedicado a Ray Charles), The jazz soul, With a song in my heart, At the beach, Uptight, Down to earth, l was made to love her, Greatest hits y at Christmas. En 1968, el single y LP For once in my life inician su segunda etapa hasta 1971, Las canciones de su completa internacionali – dad son l don’t know why, Yester-me yester-you yester-day, Signed, sealed, de – livered, l’m yours y Heaven help us all, así como los álbumes My cherie amour, Live, Signed, sealed and delivered, Where l’m coming from, y Greatest hits, vol. 2. En 1970, Stevie Wonder se casa con una secretaria y luego cantante de Motown, Sy – reeta Wright. Al año siguiente, al terminar su contrato con Tamla, en las negociaciones exige algo vital para él y para su futuro: dirigir su propia carrera. Hasta el presente, Stevie ha cantando básicamente canciones de otros, aunque ha colaborado en los temas y en 1970 y 1971 ya grababa su propio material. En 1971, exige el control total. Quiere producirse sus discos, componer sus canciones al cien por cien y grabar él todos los instrumentos de cada LP. Su técnica al teclado, con los nuevos adelantos en los sintetizadores, le han convertido0 en un músi – co total. Su ceguera revierte en su propio interior iluminando su constante capacidad creativa. El primer LP del nuevo Wonder le abre todas las puertas. Se titula Music of my mind y se edita en 1972. Los singles Sep on running y Superwoman, extraídos de él, son éxitos notables. Pero Stevie lo superará todo con el siguiente álbum, todavía en 1972, Talking book (en la portada del LP se incluye el nombre de Stevie Wonder y el título en el sistema Braille para ciegos). Era su primera obra maestra, de la cual dos canciones se convertirían en temas multiversioneados después de su impacto en single: Supersti – tion y You’re the sunshine of my life. El álbum y los singles, más el LP lnnervisions y los singles Higher ground, Living for the city y He’s misstra know it all, convertirán 1973 en el año de Stevie Wonder. A su término recibirá los Grammy Awards (los «Oscar»

del mundo de la música) correspondientes a Mejor cantante masculino del año, Mejor cantante de R&B del año, Mejor canción por R&B por Superstition, Mejor canción por You’re the sunshine of my life y Mejor álbum del año por lnnervisions. Tras un accidente de coche en el que casi muere, el 6 de agosto de 1973 en Carolina del Norte, su álbum de 1974 es el punto de reflexión más impresionante de su propia existencia: Fulfillingness’ first finale («Pri – mer final de la plenitud»). Son éxito nueva – mente varios temas suyos en single: You haven’t done nothin’ y Boggie on reggae woman. Tras este disco, Wonder pasará un año en blanco, separado de Syreeta Wright, pero con la noticia de que Motown le paga 13 millones de dólares para reno – varle el contrato. Es la cantidad más alta pagada a un artista hasta esa fecha. En 1976, Steve reaparece con el doble LP (que incluye un EP de regalo) Songs in the key of live. Es una obra cumbre, graba – da con infinidad de coros y ayudas voca – les, tacando él todos los temas salvo algu – na ayuda y con textos extensos y comple – jos. Del álbum se editarán los singles l wish y Sir Duke. Tras recibir nuevamente un gran número de galardones, y mientras los principales artistas del mundo la citan co – mo el mayor músico contemporáneo, gra – bando canciones suyas en sus LP’s, Ste – vie pasará otros tres años preparando una nueva y compleja obra, Journey through the secret life of plants, un álbum doble que se edita en 1979 y que tenía que ser la banda sonora de un film.- Con el título impreso nuevamente en Braille en la porta – da, el disco alcanza nuevas cotas de gran – diosidad. Pero, tras él, Wonder vuelve a una línea ambiciosa con Hotter than July, en 1980. En este año, el ciego de Motown cumple los 30 de vida, en la madu – rez de su arte y con el futuro más intenso que músico alguno pueda esperar. Cierta – mente, el caso de Stevie Wonder es uno de los más apasionantes de la historia de la música. La vida y la obra de un genio invadido por la emoción de la música frente a las sombras de su mundo exterior.

SMOKEY ROBINSON AND THE MIRACLES, LOS PRIMEROS MOTOWN William Smokey Robinson nace en De – troit el 19 de febrero de 1940. A los 15 años forma en la escuela su primer grupo: The Miracles. Excelente atleta (baloncesto y rugby), prefiere la música y, con sólo 19 años, se presenta ante Berry Gordy Jr., que queda impresionado por el talento de Robinson. El primer disco editado, Get a job, es un éxito. El siguiente, Shop around, consigue el primer disco de oro para Motown. Los Miracles son naturales de Detroit. Ronnie White (5-4-39) es el barítono, Bob – by Rogers (19-2-40) es segundo tenor, Claudette Rogers (1942) es primer tenor, Warren Pete Moore (19-11-39) el bajo y Marvin Tarplin (1940) el guitarra. Clau – dette pronto dejará el grupo, para pasar a ser la señora Robinson. Smokey Robinson and The Miracles, y también los Miracles como grupo, inician en 1962 una larga carrera de 10 años de

éxitos constantes. Su larga lista de hits comprende, entre otros, You’ve really got a hold on me, l gotta dance, l like it like that, That’s what love is made of, Mickey’s mon – key, You must be love, The tracks of my tears, Baby don’t cry, Here l go again, Abraham, Martín and John y Tears of a clown. Más de 40 canciones con el sello del éxito, reunidas en álbumes como Hi! We’re the Miracles, Cookin’, l’ll try some – thing new, Live on stage, Christmas with the Miracles, The fabulus, Greatest hits, Away we a go-go, Make it apeen, Special ocasión, Greatest hits, vol. 2, Four in blue, Tears of clown, Time out for the Miracles, One dozen roses, etc. En 1972, Smokey Robinson abandona a los Miracles para cantar en solitario. Edita un primer álbum, titulado Smokey, que no refleja ni su calidad ni su potencial creativo. A este primer intento seguirán Pure Smokey y el definitivo Quiet storm, en 1975, que vuelve a confirmarle como gran talento. Otros de su discos posteriores serán Family Robinson (un LP con mujer e hijos) y Being with you, uno de sus mejores discos individuales.

TEMPTATIONS, UNA FACTORÍA DE CANTATES Junto com Smokey Robinson and The Miracles, los Temptations son el principal grupo vocal masculino surgido de Tamla Motown. Procedentes de diversas partes de Estados Unidos, comienzan a cantar en Detroit en la segunda mitad de los años 50: Eddie Kendricks y Paul Williams, en The Primes; Melvin Franklin y Otis Miles, en The Distants. Unidos los cuatro, graban un primer single como The Distants, que es éxito en Detroit. Berry Gordy se interesa por ellos y en 1960 nacen The Tempta – tinos, con Eddie Kendricks (17-12-39, Birmingham, Alabama), Paul Williams (2-7-39, Birmingham, Alabama), Otis Mi – les (que pasará a llamarse Otis Williams, 30-10-41; Texarkana, Texas), Melvin Franklin (de verdadero nombre David En – glish, 12-12,42, Montgomery, Alabama) y Eldridge Bryant, que será sustituido muy poco después por David Ruffin (8-1-41, Meridian, Mississippi). Tras unos primeros singles en el sello Miracle de Motown, Dream come true y The way you do the things you do, con la entrada de Ruffin se iniciará una etapa de esplendor para Temptations. Esta etapa les valdrá colocar casi 20 canciones en cuatro años, comenzando por el brillante n.º 1 My girl, en 1964, y continuando con lt’s growing, My baby, Get ready, Ain’t too pround to beg, You’re my everything y l wish it would rain. Los principales álbumes de este período son Meet The Temptations, Temptations sing Smokey, Temptin’ Temptations, Getting’ ready, Live, Greatest hits, With a lot o’soul y Wish it would rain, la mayoría con Smokey Robinson como au – tor y productor. En 1968, David Ruffin deja el grupo para cantar en solitario y es sustituido por Den – nis Edwards (3-2-43, Birmingham, Alaba – ma), que había sido miembro de The Con – tours. En esta nueva etapa es Norman Whitfield quien se ocupa de la producción,

sucediéndose nuevos hits: Cloud nine, Psy – chedelic shack, el extraordinario Ball of con – fusion y el no menos vital Just my imagina – tion, que se edita en 1971, año de la partida de Eddie Kendricks para cantar en solitario. Kendricks es sustituido por Ricky Owens, de los Vibrations, por muy poco tiempo, ya que finalmente sera Damon Harris el Nuevo Temptation. También en 1971 se marchará Paul Williams, por problemas médicos, aun – que su idea es convertirse en solista. Es el tercer líder que marcha, pero los Tempta – tinos siguen con su técnica magistral y con continuos hits. A los álbumes Cloud nine, The sky is the limit y Greatest hits, vol. 2 sigue el impacto de All directions, LP en el que figura el tema Papa was a rollin’ stone, una pieza de casi 10 minutos de duración. Paul Williams ha sido sustituido perfecta – mente por Richard Street, ex-miembro del grupo The Monitors. Con Papa was a rollin’ stone se abre una nueva carrera triunfal para el grupo. Otro LP en 1972, Solid rock, precede a Masterpiece en 1973, álbum con un tema titulado de la misma forma y que dura 14 minutos. Tam – bién en 1973 se edita el triple LP Anthology y, a finales de año, 1990.

A partir de la mitad de los años 70, los Temptations decrecen en su línea de éxi – tos, superados por el tiempo. Pero sus nuevos álbumes siguen destacando en los rankings de éxitos, Wings of love, Do the Temptations, Power, etc. Las carreras individuales de David Ruf – fin, Eddie Kendricks y Paul Williams ten – drían distinto signo. David lograría un pri – mer hit titulado My whole world ended y después se uniría a su hermano Jimmy, ex-miembro de los Contours, en 1970, para cantar a dúo una temporada. El esca – so éxito le acompañaría en todos sus intentos. Su mejor obra sería Everything’s coming up love, en 1976. Eddie Kendricks, en cambio, tendría una espectacular en – trada como solista. Su primer LP, All by myself, en 1972, es su tarjeta de presenta – ción. En 1973, el album Eddie Kendricks es un gran éxito y el tema Keep on truckin su primer n.º 1. Siguen People... hold on en 1974, Boggie down, Goin’ up in smoke y He’s a friend. El éxito se mantendrá estos años para decrecer progresivamente. Paul Williams sería el menos afortunado. Su calidad nunca pudo ser probada: fue en – contrado muerto en su automóvil.

SUPREMES / DIANA ROSS AND THE SUPREMES Grupo vocal femenino, formado por: Diana Ross (26-3-44), Florence Ballard (30-6-43) y Mary Wilson (6-3-43), todas procedentes de Detroit. En 1967, Cindy Birdsong (15-12-39, Camdem, Nueva Jer – sey) sustituye a Florence Ballard; y en 1970, al marcharse Diana Ross, será sus – tituida por Jean Terrell (26-11-42, Texas). Otros cambios posteriores fueron el de Cindy Birdsong por Linda Laurence, en el Año 1972, y el de Jean Terrell por Shari Payne. Las Supremes inician su carrera en los clubs de Detroit con el nombre The Primet – tes, junto a otro grupo llamado The Primes, más tarde conocidos como Temptations. Descubiertas por Berry Gordy Jr. , tardarán dos años en grabar su primer disco. Por entonces, el cuarto miembro del grupo, Barbara Martín, ya las habrá dejado. Los cuatro primeros singles de las Supremes, Your Herat belongs to me, Let me go the right way, A breath taking guy y When the lovelight starts shining through his eyes, entre 1962 y 1963, apenas tienen repercu – sión; pero el quinto, Run run run, abre 1964 con mejores expectativas. El sexto single será el primero de los muchos n.º 1 del trío: Where did our love go. Entre 1964 y 1967, las Supremes mantienen una apabullante línea de impactos con temas importantes: Babe love, Come see about me, Stop in the name of love, Back in my arms again, Nothin’ but heartaches, l hear a symphony, My world is empty without you, Love is like an itching in my heart, You can’t hurry love, You keep me hangin’ on, Love ir here and now you¡re gone, The happening, Reflec – tions, ln and out of love, Forever came today, etc. En 1968, el grupo pasa a llamarse Diana Ross and The Supremes, porque el po – tencial y el carisma del trío le corresponde casi por entero a Diana, con su diminuto talle, su rostro dotado de una singular

belleza y su etérea presencia adornando el genio de su voz única. Hasta 1969 seguirán los hits Love child, l’m livin’ in shame, Some – day we’ll be together, etc. Formando equipo con los Temptations se consiguen otros hits: l’m gonna make you love me, l’ll try some – thing new y The wight. Toda una década de hits que colocan a las Supremes entre los artistas más vendedores y triunfales de los años 60. En 1970, Diana Ross abandona a sus compañeras para cantar en solitario →. Hasta entonces, los principales álbumes del trío son: Where did our love go, A bit of Liverpool (64), Country and western and pop, We remember Sam Cooke, More hits, Live at The Copa (65), l hear a symphony, Supremes a go-go (66), Supremes sing Ho – lland-Dozier-Holland, Supremes sing Rod – gers-Hart, Greatest hits (67), Reflections, Funny girl, Live at London’s Talk of the Town, Love child (68), Let the sunshine in, Cream of the crop (69), Greatest hits, vol. 3, Farewell (70), así como cuatro LP’s con los Temptations: Diana Ross and The Supre – mes join The Temptations, TCB (68), Toge – ther y On Broadway (69). Tras la partida de Diana, las Supremes

continuarán cantando, aunque con un éxi – to cada vez menor. Su primer álbum será The Supremes, en 1972. Grabarán con los Four Tops tres LP’s entre 1970 y 72: The magnificent 7, The return of the magnify – cent 7 y Dynamite. Y lentamente declina – rán a lo largo de los años 70 como trío vocal herencia de un pasado glorioso, can – tando los viejos hits y con Mary Wilson como única superviviente de las Supremes originales. Sus álbumes más conocidos en este período serán Supremes, Floy joy, High Energy y Mary, Scherrie and Susaye. Por encima de la supervivencia natural de la década de los 70 y 80, las Supremes pasarán a la historia como uno de los grandes hitos de los años 60. Diana Ross, por su parte, mantendrá en la nueva déca – da todo su potencial y su carisma, pasado a ser una de las mejores solistas del mun – do, como veremos en 1970.

MARVIN GAYE, UN PIONERO

Marvin Gaye nace en Washington D. C. el 2 de abril de 1939. Hijo de sarcerdote, se convierte en el cantante de la parroquia siendo apenas un niño y luego estudia música. Aprende a tocar el piano y la batería. Forma sus primeros grupos en la escuela y, al graduarse, decide hacerse profesional. Con un amigo llamado Harvey

Fuqua forma el grupo The Moonglows y graba sus primeros discos en 1959 (Ma – a loocie). En 1960, Fuqua se pasa a la producción y, casado con Gwen Gordy, hermana de Berry Gordy Jr., crea las etiquetas Harvey y Tri-Phi. Cuando Marvin Gaye y Berry se conocen, el líder de Mo – town le brinda la oportunidad de firmar por la compañía. Marvin, que se casará con otra hermana de Berry, Anna, debuta dis – cográficamente en Motown en 1962 con Stubbom kind of fellow, iniciando una gran carrera que a lo largo de los años 60 le reportará alrededor de 30 hits. Los más destacados serán Can l get a witness, You’re a wonderfuld one, Baby don’t you do it y, excepcionalmente, l heard it through the grapevine en 1968. Formando dúo con Tammi Terrell conseguirá otros éxitos im – portantes, Your precious love, You’re all l need, Keep on lovin’ me honey y What you gave me entre otros, así como dos notables LP’s, You’re all l need y United. Hasta comienzos de los 70, los principales álbumes de Marvin son The soulfull mood, Stubborn kind of fellow, On stage, Greatest hist, When l’m alone l cry, Hello Broadway, Tribute to Nat King Cole, Moods of Marvin aye, Marvin Gaye with Kim Weston, ln the groove y Super hits. En 1971 se inicia la segunda etapa, tras la muerte de Tammi Terrell el año anterior. Sus nuevas canciones tienen un emotivo trasfondo: Mercy mercy me (The Echolo – gy), lnner city blues, en especial, el single y LP What’s going on, que abre su tra – yectoria en la nueva década y marca su nueva orientación. En 1972, Marvin escri – be la banda sonora del film Trouble man; y en 1973 surge otro gran hit en su carrera: Let’s get it on. Consagrado como uno de los grandes solistas negros de la historia de la música, su estilo se mantendrá cohe – rente y estable a lo largo de los años siguientes, configurando una importante cadena de temas y álbumes de constante éxito, como l want you, el doble Live at The London Palladium, de 1976, y el también doble Here, my dear, de 1978, así como constantes reediciones de sus éxitos.

GLADIS KNIGHT AND THE PIPS

Gladis Knight (28-5—44, Atlanta, Geor – gia) es ya cantante infantil con Morris Brown y Wings Over Jordan, coros de gospel de 1950. En 1952 forma The Pips con Merald Knight (2-9-42), William Guest (2-6-41) y Elenor Guest (estos dos son primos de los Knight). Graban para la Vee Jay Records en 1956 y 57, y en 1958 Edward Patten (2-8-39) sustituye a Ele – nor (Ed es también primo de los Knight). Otra hermana, Brenda, canta también con ellos en esta época. En 1961, el cuarteto de Atlanta tiene su primer éxito, Letter full of tears; y en los tres años siguientes, de la mano del autor y pro – ductor Van McCoy, mantienen su regular impacto. En 1966 fichan por Motown y rápida – mente se colocarán en la cima, con una gran cantidad de temas en las listas: l heard it through the grapevine, lt should have been me, The nitty gritty, The end of our road, Friendship train, lf l were your woman, Make me the woman that you go home to, Neither one of us y Help me make it through the night. Hasta 1972 serán uno de los grandes grupos de Motown, y Gladis alcanzará fama de gran cantante entre las estrellas de los 60 y principios de los 70. En 1972 abando – nan Motown y firman por el sello Buda, manteniendo en él su calidad con nuevos éxitos: Where peaceful waters flow, Mid – night train to Georgia, The best thing that ever happened to me, la banda Sonora del film Claudine y los álbumes lmagina – tion, 2nd Anniversary y The one and only, a lo largo de los 70. A comienzos de los 80, Gladys y los Pips cumplen 30 años de vida profesional y de éxitos.

FOUR TOPS, LA FUERZA DE REACH OUT, I’LL BE THERE

Grupo vocal estadounidense, formado por Levi Stubbs, Lawrence Payton, Abdul Fakir y Renaldo Benson, todos nacidos en Detroit y unidos en 1954 con el nombre de Four Aims. En 1956 graban algunos sin – gles con la Chess, sin el menor éxito. Después de nuevos intentos discográficos fallidos se concentran en las actuaciones, convirtiéndose en un grupo vocal para bailes y espectáculos en los que ellos mismos bailan. En 1963 son contratados porBerry Gordy Jr., y su primer single Baby l need your loving alcanza el top-20 con el Motown sound de respaldo. Será el primero de casi 30 hits conseguidos a lo largo de los 8 años siguientes. Seguirán l can’t help myself, lt’s the same old song, Something about you, Reach out, l’ll be there, Standing in the shadow of love, Bernadette, You keep running away, lf

l were a carpenter, ect. El fondo instrumen – tal del cuarteto fue en 1966 una avanzadi – lla de lo que dos años después sería la base de la música soul, aunque, sin duda, parte de su éxito fue debido a las cancio – nes que Holland-Dozier-Holland compu – sieron para ellos entre 1965 y 1967, sus mejores años. Hasta 1972, año en que abandonan Motown, los principales LP’s del cuarteto serán The Four Tops, Second album, On Top, Live, On Broadway, Grea – test hits, Reach out, Soul spin, Greatest hits, vol. 2 y los álbumes grabados con The Supremes→. A partir de 1972, el grupo cambiará su estilo triunfal de los años 60, acomodando – se a la línea musical de la nueva década al cambiar de compañía. Su primer álbum será Keeper of the castle, al que seguirá Are you man enough, banda Sonora del film Shaft in Africa. A lo largo de los años 70, la fama de los Four Tops se mantendrá como herencia del pasado, aunque apo – yada por una Buena línea de álbumes que conservan su calidad vocal: Main street people, Meeting of the minds, Catfish, The show must go on, etc.

MARTHA AND THE VANDELLAS

Martha Reeves (18-7-41, Detroit, Mi – chigan) es secretaria en Motown cuando solicita una prueba, porque escribe can – ciones y quiere ser cantante. Berry Gordy Jr. queda impresionado con ella y la contrata. Martha forma The Vandellas con Rosalind Ashford (2-9-43, Detroit) y Annette Sterling. Sus primeras graba – ciones, Come and get these memories y Heatwave, confirman su calidad. Gra – ban también como acompañamiento vo – cal de Marvin Gaye en Stubborn kind of fellow y otros temas. En 1964, Annette deja el grupo y la reemplaza Betty Kelly (16-9-44, Detroit). Es la formación defini – tiva, que triunfará este año con Dancing in the street, uno de los grandes temas del 64. El trío mantendrá su línea hasta 1967, año en el que pasan a llamarse Martha Reeves and The Vandellas. Este año, Lois Reeves sustituye a Betty y, en 1970, Sandra Tilley (que había formado parte del grupo Velvelettes) reemplaza a Ro – salind. Por entonces ya no tenían éxito y, en el año 1973, Martha comenzará a cantar en solitario, aunque sin excesiva fortuna. Los principales LP’s del trío fue – ron Come and get these memories, Heat – wave, Dance party, Watchout y Greatest hits.

MARY WELLS Nace en Detroit (13-5-43) y comienza a cantar desde los 10 años. Berry Gordy firma contrato con ella cuando tiene 18; y será una de las primeras artistas de Motown, responsable, con sus éxitos, de la buena marcha de la compañía junto a los demás pioneros. Su primer hit es Bye bye baby en 1961, seguido de The one who really loves you, You beat me to the punch y Two lovers, que es su primer disco de oro. Con My guy, su otro gran impacto, Mary optará por dejar Motown, firmando a mitad de los 60 por Atlantic. Una serie de fracasos la obligarán a cambiar de nuevo, pero había perdido ya el tren del éxi – to, cuando parecía poder llegar a ser la n.º 1 de las voces femeninas de los 60. Casada con el compositor Cecil Womack, quedará olvidada con los años, aunque su etapa Motown fuese muy brillante. Sus mejores LP’s son Bye bye baby (61), The one who really lovers you, Two levers, Live on stage (62), Together (63, con Marvin Gaye), Greatest hits y My guy (64). CONTOURS Hubert Jonson, Sylvester Potts, Billy Gordon, Billy Hoggs y Joe Billingslea for – man el grupo en 1961, cuando firman para Motown. En 1962 llegan al top-5 de las listas con Do you love me, manteniéndose después con Shake Sherrie, Don’t let her be your baby, Can you do it, Can you jerk like me, First l look at the purse y Just a little misunderstanding. En 1966, los cambios en el quinteto original han dado entrada a Dennis Edwards, posteriormente mien – bro de Temptations, y a Joe Stubbs, her – mano de Levi Stubbs de Four Tops. El último éxito del grupo será lt’s so hard being a loser, en 1967.

DETROIT SPINNERS Llamados también The Spinners. Se for – man en 1955 con Henry Farnborough, Billy Henderson, Pervis Jackson, Bob Smith y George Dixon, que será sustituido por Edgar Edwards; y, a su vez, éste lo será por George Cameron. En 1961 editan su primer single en Motown, That’s what girls are made for, y durante los años 60 mantendrán una regular línea de hits, l’ll always love you, Truly yours, l’ve been hurt, lt’s a shame, así como con los LP’s Original Spinners y Grea – test hits. En 1972, los Spinners abandonan Mo – town y, con una nueva orientación, logran igualar en los 70 su éxito de los 60, con temas como l’ll be around, Could it be l’m falling in love y l’m coming home,y álbumes como Spinners, Mighty love, New and im – proved y dic of the litter a mitad de los 70. Por entonces forman el grupo Farnborough, Henderson, Jackson, Smith y Phil Wynn. Con Dionne Warwick obtienen también un notable éxito, gracias al tema Then came you, en el año 1974.

MARVELETTES El grupo de las Marvelettes está forma – do por cinco escolares que tienen 17 años en el año 1961: Gladys Horton, Kathy Anderson, Georgeanna Tillman, Juanita Cowart y Wanda Young, todas nacidas en 1944 en Detroit. Berry Gordy Jr., el funda – dor de Motown, las descubre en el colegio y con su primer disco las hace famosas, logrando un millón de ventas. La canción es Please Mr. Postman, uno de los gran – des éxitos posteriores de los Beatles. Las Marvelettes se mantendrán con éxito has – ta mitad de los 60, con otros hits como Playboy, Beechwood 4-5789, Too many fish in the sea y Don’t mess with Bill. Separadas Geargeanna y Juanita, las res – tantes seguirán como trío hasta que la cantante princinpal Gladys las deja en 1968 y es sustituida por Anne Bogan. Sin em – bargo, su momento habrá pasado y acaba – rán separándose. Sus mejores álbumes son Playboy, The marvellous Marvelettes, Marvelettes y Greatest hits, todos entre los años 1963 y 1967. TAMMI TERRELL De verdadero nombre Tammy Montgo – mery, nace en Philadelphia en 1946. Atraí – da por la música, abandona sus estudios de psicología y en 1961 debuta en Scepter Records. Su etapa más importante se de – sarrollará en Motown a partir de 1966, con hits como l can’t believe you love me, Come on and see me y Ain’t no mountain high enough. Casada con el boxeador Ernie Terrell, aunque por poco tiempo, sus mayores éxitos los conseguirá cantando a dúo con Marvin Gaye*. Tammi morirá el 16 de marzo de 1970, después de ser operada varias veces a causa de un tumor cerebral.

« ¡ Encierren a sus hijas ! » «¿Dejaría que su hija se casara con un Rolling Stone?» Ésta fue una de las frases publicitarias más difundidas en aquellos días rutilantes del 65. Los Rolling Stones, los enemigos públicos n.º 1, habían conquistado Inglaterra, situándose inmediatamente detrás de los Beatles en cuanto a fama y popularidad. Parecía que éste iba a ser su puesto para siempre. En esencia, la falta de un mayor mercado para sus actividades, les limitaba tremendamen – te. En el 64, los Beatles habían conquistado América; pero los intentos de los Stones para abrir la misma brecha habían fracasado. En una palabra, los Rolling eran aún demasiado «fuertes» para un sector del público americano. En Inglaterra, en algunas localidades, cuando el grupo iba a actuar la prensa lo advertía con temor y pánico: «¡Cuidado, vienen los Stones!» Era una clara señal que equivalía a: «¡Encierren a sus hijas!» La fama del grupo precedía a cualquier tipo de sensación musical. Y los escándalos de 1965 parecieron confirmar esta fama, que, por supuesto, no era – ni mucho menos – gratuita. Todo tenía sus antecedentes en los últimos seis meses del año anterior.

¿Arde Paris? Cuando los Rollings viajaron a Estados Unidos en junio del 64, la acogida fue tan tumultuosa como el recibimien – to de los Beatles pocos meses antes. Sin embargo, el gran público no miraba a aquellos «peligrosos peludos» con igual simpatía y consideración que los Beatles, ni tampoco les respetaban sus propios colegas del show-bu – siness. Dean Martín, al presentarles en el Hollywood Palace TV Show, se dedica a hacer chistes malos y a paro – diar la impresión que el grupo causa en el ambiente. La gira es un éxito a nivel comercial, puesto que provoca escándalos, noticias y también dinero. Pero, musicalmen – te, la reacción está muy lejos de ser la obtenida por los Beatles. De vuelta a Inglaterra, la prensa no cesa de glosar los escándalos del grupo. Cada actuación es un infierno: miles de fans histéricas arrollando los teatros, policías reprimiendo violentamente los tumultos... y los propios Stones provocando altercados. En uno de ellos, al ser escupido Brian Jones, Keith Richard se puso a pegar a los agresores. En Bélgica, el Ministro del Interior prohibió una actuación hasta que consideró que sería más favora – ble para él ceder. En París, El Olimpia queda arrasado por la furia de los fans y se producen 150 arrestos.

Escándalo en el Ed Sullivan Show La vuelta a Estados Unidos es otra prueba de valor. La actuación de los Beatles en el Ed Sullivan Show, vista por 70 millones de personas, está viva y se mantiene cálida en el recuerdo de los espectadores. Al ser anunciados los Rolling Stones como rivales de los Beatles, el interés es creciente, aunque no llega al paroxismo Beatle. Tras la desafortunada actuación en el Ed Sullivan Show, las críticas caerán sobre el grupo, minando una vez más sus posibilidades. Un furioso Ed Sullivan grita que ha tarda – do 17 años en convertir su show en el n.º 1, y que no va a hundirlo por culpa de unos locos. El rock and roll queda prácticamente vetado para él. Una vez más, los Stones regresan a Inglaterra con una relativa sensación de fraca – so sobre sus espaldas.

Miembros de la Orden del Imperio Británico Pero la gran noticia Beatle del 65 es, sin lugar a dudas, su nombramiento como miembros de la Orden del Impe – rio Británico. Ni a los estadounidenses se les había ocurrido algo tan genial con Elvis Presley. Todo lo más Dylan recibía título o premio por su lucha a favor de las libertades; y, más tarde, sería nombrado Doctor Honoris Causa de alguna universidad. Pero un galardón tan elevado, un galardón que hasta ese momento tan sólo habían merecido los más egregios nombres de la política y la vida social británica, era lo nunca antes imaginado. ¿Qué valor tenía nombramiento? Múltiple. El Premier inglés Harold Wilson, responsable en su momen – to de la idea, jugaba con él múltiples bazas. En primer lugar, seguía el viejo axioma que dice: si no puedes combatir al enemigo, únete a él. Los Beatles no eran enemigos; pero el Gobierno Wilson necesitaba desespe – radamente el apoyo de un gran sector de la sociedad inglesa y, como líderes, los Beatles ejercían una notable influencia sobre millones de muchachos y muchachas. Probablemente John, Paul, George y Ringo fueran utili – zados en este sentido; pero, como «a nadie le amarga un dulce», colaboraron de buen grado en la gran fiesta de la imposición de medallas. En segundo lugar, lo que el Gobierno de Su Graciosa Majestad hacía era premiar la industria Beatle, y con todo merecimiento. Los ingresos que entraron en Gran Breta – ña en este período de la historia gracias a los Beatles eran tan elevados que superaban con mucho el de algunas de las más florecientes industrias británicas. Los Beatles, en sí, eran una industria potente y fulminante. Una sola canción suya representaba miles y miles de libras para las arcas del tesoro inglés, y lo fundamental: libras rápidas. Una canción Beatle se publicaba hoy y ya tenía pedidos anticipados en todo el mundo de 2 ó 3 millones de copias. En una semana, o en un mes, podía llegarse a los 5 millones, o más... Un cuento fantástico, increíble. Los Beatles eran, pues, premiados ¡por sus inapreciables servicios a la exportación! Ellos exportaban sus cancio – nes, y Gran Bretaña recibía dinero. ¿Qué país no es agradecido con su industria más floreciente?

La reacción de los «héroes» Por supuesto, el amor a los Beatles no era un síntoma global en Gran Bretaña. Al día siguiente de ser hecha pública la noticia del nombramiento, las protestas de la altas esferas británicas se hacían oír, y en voz alta, por lo que consideraban un atentado contra las buenas normas, las costumbres, la ética y el alto sentido del honor británico. Las protestas se vieron acompañadas por la devolución, por parte de muchos políticos, diplomáticos, viejos héroes de la guerra y otros militares vetustos, de sus propias medallas como miembros de la Orden del Impe – rio Británico, amén de otras condecoraciones fastuosas. Entre el 12 de junio, fecha en la que fue proclamada la noticia, y el 26 de octubre, fecha en la que, en el Buckingham Palace, se efectuó la ceremonia de imposi – ción, el revuelo fue enorme. Pero las aguas volvieron a su cauce. Los propios Beatles, amenizaron el nombramiento con algún que otro comentario jugoso: «Nunca pensé que tocando música pudiera conseguir una medalla», dijo George. «¿No se tenía que ir a la guerra, llevar un tanque o ganar una batalla para ganar una medalla?», dijo John. «Es muy adecuada. Cuando sea viejo, me sentará muy bien», dijo Ringo. Y Paul comentó: «Es hermosa, ¿verdad?» El gran concierto en el Shea Stadium La vida Beatle sigue su curso. A comienzos del verano del 65, Francia, Italia y España son testigos de sus conciertos. A su vuelta se estrena Help!, el 29 de julio, en el London Pavillon, con asistencia de la familia real. La aparición de la banda sonora de la película es un aconteci – miento. El LP será 11 semanas n.º 1 en Inglaterra, y sólo será desbancado por el nuevo álbum del grupo, Rubber soul, que se edita a fines de año. En Estados Unidos, en agosto, los Beatles realizan la tercera gran gira americana. Y se produce otro hito, ya clásico, en los anales de la historia pop: el concierto del Shea Stadium. Serán 55.000 las personas que se reunirán en este estadio de béisbol de Nueva York para presenciar la actuación del grupo, que canta en el centro del diamante que forma el terreno de juego. Medidas de seguridad sin precedentes, equipos de grabación registrando el evento, helicóptero filmando desde el cielo la masiva concentra – ción de fans. Algo jamás visto hasta entonces, la más importante concentración humana para presenciar un concierto hasta esta fecha. Sid Bernstein, el promotor del concierto, recaudó una cifra récord por entonces: 304.000 dólares. La música se volvía, por primera vez, un fenóme – no de masas en vivo. Ya no se trataba de conectar la TV con 70 millones más de personas, sino de movilizar a miles de seres humanos en torno a un sonido y un carisma. Esto tendría especial relieve mucho después, con los mitos de Woodstock y otros grandes festivales. Y también tendría especial relieve la gira inglesa de fines del 65, ya que sería la última por Gran Bretaña; aunque los ingleses no sabían esto entonces.

30 minutos de histeria Es de destacar que los conciertos de los Beatles no eran, ni mucho menos, grandes audiciones, como las que años después llevarían a cabo los reyes del rock. Lo que en el presente es natural, un show de dos horas, entonces era imposible de llevar a la práctica. La duración del concierto del Shea Stadium fue de 30 minutos. En Minneapolis, el 21 de agosto, ante 30.000 personas, se llegó a los 35 minutos. El 27 de agosto tendría lugar un encuentro histórico: Elvis Presley invita a los Beatles a su mansión de Bel Air, en Hollywood, Los Angeles. Se dice que «el Rey» y «los Emperadores» hablaron, tocaron y cantaron durante tres horas. Si se hubiera grabado... Los días 29 y 30 de agosto actúan en el Hollywood Bowl. Las grabaciones de estos días, más las del año anterior en el mismo escenario, se editarán 12 años después en forma de disco. El único LP en vivo, oficial, de los Beatles. Cuando en octubre John y Paul trabajan ya intensa – mente en la grabación de su álbum, que ha de ser editado antes de Navidad, la música está a punto de iniciar un cambio formal en sus esquemas. El cambio surgirá en 1966, y ellos mismos lo acusarán en Revolver. Pero, antes de Revolver, el LP Rubber soul marca el punto de cierre de las más pura etapa pop del cuarteto. Y, para cerrarla, Paul compone una de las más prodigiosas can – ciones de su tiempo: Yesterday.

Yesterday Yesterday es una balada de una perfección prodigiosa. Musicalmente, coloca a Paul en su cota más alta como autor hasta la fecha. Conceptualmente, su letra es de una belleza sutil, llena de imágenes y reflejos dorados. Frente al himno que ha supuesto Satisfaction, Yesterday queda como el contrapunto Beatle a la fuerza de un año en el que el pop ha sido como la gran burbuja de la fantasía hecha realidad. Yesterday no sería editado en Inglaterra en single, pero sí en Estados Unidos, donde sería n.º 1 durante 4 semanas. También Satisfaction había sido a lo largo de 4 semanas n.º 1. Fueron las dos grandes canciones del 65, extremos de una cuerda que sostenían los grupos clave del momento. En Yesterday, firmada por John y Paul, como era habitual, pero compuesta por Paul McCartney, se decía: «Yesterday, all my troubles seemed so far away, Now it look as though they’re here to stay. Oh, l believe in yesterday. Suddenly, l’m not half the man l used to be, There’s a shadows hanging over me Oh, yesterday, came suddenly...» («Ayer, todos mis problemas parecían lejanos, Ahora parece como si estuvieran aquí para siempre. Oh, yo creo en el ayer. De repente, no soy ni la mitad de hombre de lo que solía ser, Hay una sombra colgando sobre mí. Oh, ayer, regresa inmediatamente...») Yesterday se habría de convertir en la canción más versioneada de la historia de la música. En 1972 existían 1.186 versiones diferentes en el mundo. Vientos del ’65.

Roy Harper, uno de los más prestigio – sos, aunque menos reconocidos artistas británicos de los años 60 y 70, nace en Manchester el 12 de junio de 1941. Entra en la RAF (Royal Air Force) a los 15 años, pero ulteriores problemas mentales le apartan del servicio y le confinan durante varias semanas en un hospital, donde reci – be tratamiento intensivo que no ayuda a recuperar su normalidad. Tras un tiempo en el Lancaster Moor Metal Institution y un año en la prisión de Liverpool, Roy llega a Londres en 1964, sumergiéndose en los circuitos del folk, en los que obtiene un reconocido éxito a lo largo de 1965, y grabando por fin en este tiempo su primer disco, el álbum The sophisticated beggar. La línea musical de Harper, si bien parte del folk, está orientada hacia premisas ambiciosas. Su pasado y cierta fama en la élite underground harán que se interesen por él algunos de los mejores músicos británicos, como Jimmy Page (más tarde líder de Led Zeppelín) y los miembros de Soft Machine. Sus nuevos LP’s, Come out fighting Genghis Smith (67) y Folkjokeopus (69), enmarcan su época más brillante, con actuaciones relevantes, como la del festi – val de Hyde Park. Fiat, baroque and ber – serk (70) precede al álbum quizá más importante de su carrera hasta ese mo – mento, Stormco*ck, producido por Peter Jenner y con arreglos de David Bedford. En esta época, Jimmy Page y Robert Plant escriben la canción Hats off to Harper, que incluyen en el tercer LP de Led Zeppelín y que es un homenaje a Roy.

En 1972, Happer debuta como actor en el film Made, tras el cual es vuelto a hospi – talizar por problema de salud. Su reapari – ción se efectúa en 1973, con el LP Life – mask, considerado entonces como su tes – tamento, en especial por algunos cortes del mismo. En 1974 reaparece pública – mente en un gran concierto el día 14 de febrero, en el Rainbow de Londres, acom – pañado por Jimmy Page, Ron Lane (de Faces) y Keith Moon (de los Who). La grabación en directo de este concierto se edita poco tiempo después. El LP se titula (significativamente, pues era el día de San Valentín) Valentine. En el mismo año 74 aparece el doble álbum Falsees from the archives of Oblivion; y en 1975 se publica el LP clave de la discografía Harper, HQ, álbum en el cual colaboran los miembros de Pink Floyd. Paralelamente, Roy Harper cantará como solista el tema Have a cigar en el álbum Wish you were de los Floyd. El éxito de HQ le anima a formar el grupo Trigger, con el guitarra Chris Spedding y el batería Bill Bruford (antiguo miembro de Yes y de King Crimson), pero lo deshace tras una breve gira. A partir de aquí, Roy Harper entra en un nuevo período de quie – tud, roto por la aparición de un álbum con lo mejor de su obra, 1970-1975, y en 1977 por la aparición de otro gran álbum, Bulli – namingvase, en el que la evolución musi – cal de Roy se manifiesta en relación a sus inicios, al estar acompañado por la Vauld Symphony Orchestra y sus amigos habi – tuales (Ron Lane, Steve Broughton, Alvin Lee, Herbie Flowers, etc.)

Descendientes de judíos, Herb Alpert na – ce en Los Angeles, California (31-3-37). Trompetista, arreglista, compositor y hom – bre investigador del sonido que evoluciona entre los años 50 y 60, su fórmula de unir los sonidos latinos, esencialmente mexicanos, con jazz y cierto toque muy leve de rock le convertirá en uno de los máxinos vendedores discográficos de la década de los 60. Sus inicios como músico los realiza en un garage y, profesional – mente, siendo ayudante de producción de Baby talh para Jan and Dean en 1959. Compone Wonderful world, que sera éxito por Herman’s Hermits, y produce otro éxi – to, Alley Oop, para un grupo llamado Dante and The Evergreens. En 1962, casado y con un hijo, visita Tijuana, donde presencia una corrida de toros; y la idea de su Tijuana Brass cobra forma. Su primer disco, The lonely bull, le cuesta 200 dólares. Este mismo año forma con Jerry Moss, un productor y promotor, su propio sello discográfico, A&M Records. The lonely bull se convertirá pronto en su primer disco de oro, abriendo las puertas a un sonido revolucionario en la Améri – ca pop. Comenzarán a editarse álbumes ininterrumpidamente hasta 1969, Thelo – nely bull, Marching through Madrid, Herb Alpert’s Tijuana Brass, South of the border, Whipped cream and other delights… En 1965, cinco discos suyos llegan a estar situados entre los más vendidos de Esta – dos Unidos, pasando Alpert a ser uno0 de los artistas más vendedores de los años 60 junto a Beatles, Rolling Stone y las Supre – mes. La Tijuana Brass, en este año, la

formaban Ton Kalash a la trompeta, Pat Senatore a la guitarra, Nick Ceroli a la batería, Lou Pagani al piano, John Pisano a la guitarra y el propio Alpert como trom – peta líder. Hasta 1969, la discografía de Alpert será un río de oro sin perder su peculiar estilo. En 1968 llegará a debutar como cantante, logrando otro n.º 1 con This guy’s in love with you. Los principales LP’s de este período son S.R.O., Sounds like, Ninth, Beat of brass, Chritmas album, Warm, Greatest hits, etc. En los años 70, Herb Alpert se concen – trará en su labor como ejecutivo dentro de su compañía, aunque seguirá editando álbumes regularmente sin el éxito de los años 60. Los rincipales LP’s de esta década serán Summertime, Solid brass, You smile, the song begins, Coney island, Main event live (con Hugh Maskela), Be – yond, Rise, etc.

Grupo inglés, formado por Rod Argent (14-6-45, St. Albans, Hertfordshire), piano; Colin Blunstone (24-6-45, Hatfield, Hert – fordshire), voz solista; Paul Atkinson (19-3-46, Cuffley, Hertfordshire), guitarra; Hugh Grundy (6-3-45, Winchester, Hampshire), batería; y Chris Taylor White (7-3-43, Barnet, Hertfordshire), bajo. Whi – te reemplazó al primer bajista, Paul Arnold, a las pocas semanas de haberse constitui – do el grupo. Zombies es un clásico grupo formado por adolescentes en la escuela. Sus impul – sores fueron Rod Argent, Paul Atkinson y Hugh Grundy. En el año 1963 adoptan el nombre de Zombies, y actúan frecuente – mente en fiestas y bailes juveniles; la for – mación definitiva del grupo se completa con la incorporación de Colin Blunstone y de Chris Taylor White como definitivo bajista. Siguen actuando hasta que se plantean una alternativa: seguir estudian –

do en la universidad o profesionalizarse musicalmente. La primera posibilidad es la que impera, pero la música seguirá pesando en sus vidas. En efecto, Rod y Paul deciden ir a la universidad; Hugh comienza a trabajar en un banco; Colin, en una compañía de seguros; y Chris decide dedicarse a la ense – ñanza. Pero, antes de dar el paso definitivo, se presentan a un concurso, llamado The Evening News Herat Beat Competition, y ga – nan el primer premio. Animados por ello, presentan varios temas a Decca Records; y la firma les edita su primer single, She’s not there, el cual se convertirá en uno de los éxitos de los años 1964 y 1965 en todo el mundo. La canción, escrita por Rod Argent, revela la existencia de unos grandes artistas en ellos. Definitivamente profesionalizados, en 1965 los Zombies repiten su éxito con otro tema, Tell her no, y el LP Being here. Su línea musical se mantendrá a lo largo de los

años 60, destacando especialmente su LP Odessey and oracle en 1968. En 1969, el quinteto consigue su mayor éxito comer – cial con otro hit de unas considerables proporciones, Time of the season. Tras este éxito, en el año 1971, la banda acaba – rá separándose, y esta vez será ya definiti – vamente. A partir de este momento, Colin Blunsto – ne iniciará una importante, aunque no muy triunfal, carrera en solitario. Primero debu – ta con el seudónimo de Neil MacArthur, grabando el propio éxito de Zombies She’s not there. Después, y ya con su nombre, su primer LP, One year, le proporcionará muy buenas críticas. A este álbum seguirán otros dos, excelentes, pero sin un éxito claro, Ennismore (73) y Journey (74). Rod Argent, por su parte, formará su propia banda, Argent→, con una música neta – mente vanguardista durante la década de los años 70.

Petula Clark nace en Epson, Surrey, Inglaterra, el 15 de noviembre de 1933, y su verdadero nombre es Petula Sally Olwen Clark. De la mano de su padre, a los 7 años comienza a cantar y se convierte en una de las estrellas infantiles más popula – res de Gran Bretaña, en plena Guerra Mundial. En 1943 tiene su propio show en la BBC, Pet’s Parlour, y en 1944 es contra – tada para hacer cine, rodando más de 30 films durante los 12 años siguientes, entre ellos A medal for the general, l know where l’m going, Dance hall, The card, The run – away bus, The woman opposite, etc. Su primer disco es de 1951, y se tituló Gondolier; fue un éxito en Francia, prácti – camente la segunda patria de Petula. Cuando en 1959 Petula rompe artística – mente con su padre, que polariza su carre – ra, se instala en París. Sus apariciones en el Olimpia configuran su carrera como cantante para los siguientes años. Gana el Gran Premio Nacional del Disco de Fran – cia, con el tema Ya-ya twist, y en 1964 graba el que sería su gran éxito mundial, Downtown, que será n.º 1 en todo el mundo a lo largo de 1965 y que le valdría ser nominada como mejor cantante de este año, premio que recibiría en 1966. Tony Hacth, autor de Downtown, escribe tam – bién su segundo gran impacto, l know a place, y otros, como l couldn’t live without your love, A sing of the times, Don’t sleep in the subway, Round and every corner, etc. Casada con Claude Wolf, ejecutivo del sello discográfico francés Vogue, en los años 60 su carrera mantendrá un constan – te nivel de hits en Inglaterra y Estados Unidos: My love, Color my world, This is my song (tema del film La condensa de Hong Kong, de Chatles Chaplin), Kiss me good – bye, You’re the one y muchos más. A fines de los 60 vuelve al cine, destacando su papel estelar en dos films: Finian’s rainbow (El valle del Arco Iris, con Fred Astaire) y Goodbye Mr. Chips. Tras ellos, remite su actividad, pasado a ser una cotizada standard habitual en los grandes hoteles de Las Vegas y los circuitos de cabarets y clubs de la élite internacional.

RADIO Y TELEVISIÓN EN LA AMÉRICA BEAT En Estados Unidos, la industria disco – gráfica había comprendido ya la importan – cia vital de la radio en el esplendor del rock and roll de la segunda mitad de los años 50. El escándalo payola, en el que se vieron involucrados disc-jockeys y compa – ñías de discos, y que fue el primer golpe recíproco del status y el rock, había sido evidente. Se acusó a la radio de recibir sobornos para radiar determinados discos. Era la defensa del público medio, que no entendía ni aceptaba el rock, para com – prender el fenómeno que se les venía encima. Aquello había sido en los 50. En los 60, la radio americana era ya una fuerza impa – rable en constante evolución. En 1965, en Los Angeles, un disc-jockey llamado Bill Drake «inventaba» un sistema revolucio – nario para radiar exclusivamente los dis – cos que enloquecían en aquel momento. su sistema era tan simple que hoy puede parecer vulgar, porque se sigue en todo el mundo: programar sólo los discos de la lista de éxitos; así, cada semana. Prime – ro había que vender un disco, y conseguir un puesto en los rankings. Después se radiaba hasta la saciedad.

El método Drake fue uno más de los puntos revolucionarios de su tiempo. El otro fue el nacimiento de las emisoras de FM (Frecuencia Modulada). Todas las emisoras emitían en AM (Onda Media), pero el caudal de música superó muy pronto la misma capacidad de los programas musicales y de los no musicales. En los años centrales de la década de los 60, se editaron en Estados Unidos tantos discos como en los años precedentes juntos. Así, un tipo de música no tan comercial, más elaborada, pero no despreciable, comenzó a ser radiada por otros canales, con destino a un público minoritario. En el año 1967, tres emisoras de San Francisco, Detroit y Boston, eran las n.º 1 con sus emisoras de Frecuencia Modu – lada. Comenzó, pues, pues el boom alterna – tivo de la radio con su dualidad AM-FM. Junto a esto, los disc-jockeys americanos, herencia de los primeros pioneros en la era del rock and roll, crearon una auténtica escuela en el arte de presentar discos y de hacer programas de radio. El inmenso pulpo que es Estados Unidos, con 50 Estados y con varias emisoras en cada ciudad, o has – ta en el más diminuto pueblecito, se movió a tono con la progresión que se estaba produciendo en su tiempo. Frente a esto, la televisión tuvo que librar una lucha más denodada. El rock and

roll había sido aceptado finalmente, pero la música en general aún era un mero medio de entretenimiento. Esta idea cambió cuando Beatles actuaron en el Ed Sullivan Show en 1964 y fueron vistos por 70 millones de espectadores, el más im – presionante récord de la TV americana hasta ese momento. Si un grupo y su música interesaba más que el béisbol o la final del campeonato de rugby, aquello significaba algo. En consecuencia, la TV se movió rápidamente. Al American bandstand y al Ed Sullivan Show, ya esta – blecidos, siguieron programas como el Hullabaloo y Shinding. En 1967, en la cresta de la ola pop, muchos cantantes y grupos tenían sus propios shows en televisión, como Paul Revere and The Raiders. Famosos locutores, como Dick Clark, ofrecían shows y series en las que la música era la base primordial. Todo ello sería la antesala del gran impacto que los medios audiovisuales tuvieron ya a lo largo de la década siguiente. Por lo general, Estados Unidos fue una avanzada de la progresión de la música rock en todos los sentidos. La música, su industria y el propio deseo del público de ver, conocer, oír y valorar a sus divos facilitó el incremento total y absoluto de la esfera rock.

PAUL AND BARRY RYAN Hermanos gemelos, nacidos en Leeds, Inglaterra (24-10-48), compositores y can – tantes. Hijos de la cantante Marion Ryan, pese a la oposición familiar inician su ca – rrera musical en 1965, consiguiendo en las listas inglesas a partir de este año tres hits medianos: Don’t bring me your Herat – aches, Have pity on the boy y l love her. En 1968, Paul decide abandonar la música y dedicarse a la composición. Barry conti – núa y su primer single, compuesto por su hermano Paul, es Eloise, uno de los hits más fuertes internacionalmente de 1968. En su nueva etapa individual, Barry Ryan consigue otros dos hits medianos, Love is love y Hunt, pero vuelve a desaparecer de la esfera pop con la nueva década. El verdadero nombre de los Ryan es Sa – pherson. LA PRENSA MUSICAL EN LA INGLATERRA BEAT El fenómeno Beatle, así como el cre – ciente auge de la música pop en Gran Bretaña a partir de 1963, tuvo una estre – cha relación con los medios de difusión. Junto al papel importante desempeñado por la televisión y excepcionalmente por la radio, cabe destacar la decisiva apor – tación de los semanarios especializados en música. Un dato significativo revela, mejor que cualquier otra aportación, la fuerza del pop en la mitad de los años 60 y la avidez del público por conocer, informarse y lle – narse de aquella fantasía espectacular: New Musical Express tenía un tiraje me – dio próximo a los 100.000 ejemplares a finales de los años 50; en cambio, entre 1964 y 1965, el tiraje superó los 300.000 ejemplares. En parecidas circunstancias se movieron todos los semanarios. Tam – bién es evidente otro dato: en los años 70, pese al incremento de la música, de los recursos y del consumo, la tirada media del mismo New Musical Express fue de unos 200.000 ejemplares por se – mana. La Inglaterra beat fue un disparo mágico que envolvió a todos. Los principales semanarios británicos dedicados sólo a la música en la década de los 60 fueron New Musicalk Express, Melody Maker y Record Mirror, pero es – pecialmente los dos primeros. New Musi – cal Express fue fundado en el año 1952, por Maurice Kinn; y Melody Maker, en 1926. Estos dos semanarios supieron evolucionar desde sus tiempos iniciales para convertirse en las voces escritas del mayor fenómeno musical de todos los tiempos.

THEM, LAS PRIMERAS TRAVESURAS DE VAN MORRISON Grupo irlandés. Van Morrison (31-8-45, Belfast) comenzó a tocar la guitarra, la armónica y el saxo a los 13 años, influen – ciado por su propio padre, gran amante del jazz y del blues. Antes de abandonar la escuela, su experiencia le había llevado a tocar con algunas bandas locales como: Deanie Sands, The Javelins, etc. A los 16 años abandona los estudios y se hace profesional, realizando su primera gira eu – ropea con el grupo The Monarchs poco tiempo después. En 1963 forma en Belfast el grupo Them, con Jackie McAuley al teclado, Billy Harri – son a la guitarra, Ron Millings a la batería y Alan Henderson al bajo. En el año 1964, el grupo se traslada a Londres y sus prime –

ros discos crean un enorme clímax en torno a la personalidad y la voz bluessy de Van. Baby please don’t go y Here comes the night, canciones escritas por Bert Berns (autor de otros hits, como Shout y Hang on sloopy), lanzan a la fama al grupo Them; pero su mayor éxito será Gloria, n.º 1 en 1965 y uno de los grandes temas de los años 60. En 1966, el éxito se reproduce en Estados Unidos, con Gloria y Here comes the night. En el año 1967, con sólo dos LP’s graba – dos, Them y Them again, Van Morrison→ deshace el grupo para continuar cantando en solitario. Desde entonces se convierte en una de las figuras más relevantes del rock y del blues en el mundo, con una carrera que le mantendrá fuera de los rankings comerciales pero a la altura de los mejores solistas de las dos últimas déca – das. En 1973 se editaría la recopilación Them featuring Van Morrison, en la que se recuerdan los mejores temas del grupo.

SEEKERS, EL PRIMER POP AUSTRALIANO Formados en 1964 en Australia, los Seekers serán una de las sensaciones del mercado británico en 1965 y 66. Los Seekers son: Judith Durham (3-7-43, Melbourne), voz, piano y guitarra; Keith Potger (2-3-41, Colombo, Ceilán), guita – rra y banjo; Bruce Woodley (25-7-42, Melbourne), guitarra y banjo; y Athol Guy (5-1-40, Victoria, Australia), al bajo. An – tes de unirse, Keith (el único miembro no nacido en Australia, adonde emigró su familia cuando él tenía 6 años) era pro – ductor de radio. Judith era secretaria de un patólogo, y Athol y Bruce trabajaban en una agencia de Melbourne. Recién llegados a Inglaterra, debutan en el Sunday Night at The Palladium y su primer disco (l’ll never find another you se dispara en las listas, llegando al n.º 1. En el mismo año, su segundo disco, A world of our own, es n.º 3; y el siguiente, The carnival is over, repite n.º 1. En 1966 mantendrán su racha de impactos, con Someday one day, Walk with me y Mor – ningtown ride; y, ya en 1967, graban sus tres últimos hits: Georgie girl, When will the good apples fall y Emerald City. En 1967, Judith graba su primer tema en solitario, The olive tree; y, sin éxito, tanto ella como los Seekers desaparecen del panorama artístico, hasta que Keith Pot – ger, como manager (aunque al principio también cantaría con ellos), forma un grupo totalmente nuevo, con chicos y chicas jóvenes, y vuelve al éxito. Este grupo será New Seekers→, en 1970.

BARBARA LEWIS Nacida en Detroit (9-2-44), Barbara Lewis destacaría a mitad de los años 60 por su voz sugestiva y cálida y una notable serie de baladas románticas. La primera fue My heart went do dat da; y siguieron temas importantes, como Puppy love, Baby l’m yours, Straighten up your heart, Make me your baby, Make me belong to you y, sobre todo, Hello stranger. Barbara contó con algunas de los autores más brillantes de su tiempo, Bert Berns, Van McCoy, Gerry Goffin y Carole King, así como con productores notables, Jerry Wexler y el propio McCoy.

GARY LEWIS AND THE PLAYBOYS Grupo estadounidense. Gary Lewis nace en 1945, hijo del célebre actor cómico Jerry Lewis. En 1964, convertido en batería, forma su primer grupo, y lue – go actúa como estrella en shows infanti – les de Disneylandia, rodando su primera película, Swinging summer, en este pe – roído. Tras conseguir un contrato disco – gráfico, nacen los Playboys, con Dave Wlker, Dave Costell y Al Ramsey. A comienzos de 1965, su primer disco, This diamond ring, les lleva directos al éxito. Durante dos años, los hits conti – nuarán, con Count me in, Save your heart for me, Everybody loves a clown, Sure gonna Miss her, Sealed with a kiss, Lies, Green grass y She’s just my style. En 1965, el grupo es elegido «promesa del año» por la revista especializada Cash – Box, y en 1966 Gary es «cantante del año» según la misma revista. Separados a fines de los años 60, Gary reformará su banda en 1973. La obra de Lewis y los Playboys, uno de los máximos exponen – tes del pop juvenil americano de los 60, se recoge en sus LP’s Gary Lewis and The Playboys, Session (65), Everybody loves a clown, She’s just my style, Hits again, Golden greats (66),Paint me a picture y New directions (67).

LEN BARRY Nace en Philadelphia (6-12-42) y forma el grupo The Dovells, con los que , entre 1961 y 1963, obtiene varios éxitos; el más importante es Bristol stomp, disco de oro en 1962. Separado de los Dovells, inicia su carrera en solitario con Lip sync, para triunfar rotundamente en 1965 con su sen – sacional single 1-2-3, al que seguirá Like a baby. No tendrá más hits pese a ser un prototipo ideal para las fans, alto, con ojos azules y cabello rubio.

CHRIS ANDREWS De nombre Christopher Frederick An – drews, nace en Romford, Essex, Inglate – rra (15-10-42). Compositor, cantante y guitarrista, debuta en 1953, y en 1957 hace su primera actuación profesional en el llford Palais de Dance. En 1963 forma su banda, Chris Ravell and The Ravers, y actúa regularmente en Alemania, hasta que Everlyn Taylor, manager de Adam Faith y Sandie Shaw, le contrata. An – drews escribirá algunos hits para ambos, especialmente The first time, uno de los éxitos de Faith. En 1965, Chris graba Yesterday man, que se convierte en uno de los singles más vendidos del año. El impacto de Yesterday man se mantendrá sólo ligeramente con el tema To whom it may concern, tras el cual Andrews volverá a la oscuridad como cantante.

LAS CORRIENTES DEL ‘65 Así pues, las dos tendencias fueron abriéndose clara – mente en torno a una constante superación marcada por la evolución. Los Beatles eran los grandes líderes a cuya estela se unía un sinnúmero de grupos genuinamente pop, con canciones fáciles y de atractivo circunstancial, relati – vo a su corta vida. Frente a ellos, los Rolling Stones lideraban un sector más combativo y no por ello menos creativo, sino todo lo contrario. Bajo la escuela del rhythm and blues, la progresión era mucho más directa. La mayoría de los grandes músicos, autores, guitarras e instrumentistas diversos, se movía en una esfera subte – rránea, incapaz de intercalarse en la fantástica aureola beat. El público quería la magia del pop. Los que evitaban la trampa comercial, siendo aventajados de su tiempo, no dejaban de fomentar el caldo de cultivo que desencadenó primero la crisis del 68 y después la revolución sónica del 69 y su consiguiente desenfreno vanguardista. El pop, más que nunca, comenzó a ser consumo. La escalada frenética y alegre de su latente vitalidad se correspondía con lo que en síntesis preconizaba. La traducción de la palabra pop en aquel tiempo era una síntesis, un apócope, del término popular; pero también reflejaba el sonido que hace una pompa de jabón al estallar: ¡pop¡... la burbuja. La historia ha convertido muchas de aquellas canciones de corta vida en canciones trascendentes y nostálgicas, producto de un tiempo mara – villoso; sin embargo, en 1965, la carrera no pretendía la trascendencia, sino la diversión y la exultante salida de una energía imposible de contener. Faltaba todavía tiem – po para el frenesí multicolor de 1967, pero las pautas se empezaron a fijar sólidamente en 1965, paso a paso. The sound of music En cifras, 1965 tiene cuatro nombres para Gran Breta – ña: Beatles, Rollings, Dylan y la banda sonora de The sound of music. Los primeros ocuparon durante 21 semanas el n.º 1 de las listas de LP’s a lo largo del año; los Stones, 13 semanas; Dylan, 9; y The sound of music, 10. La inclusión de The sound of music en esta esfera comercial no era gratuita. La película, basada en la obra teatral del mismo título, había sido el clásico boom de impacto. En Estados Unidos, The sound of music tuvo 1.443 representaciones; pero, en Inglaterra, éstas se elevaron a 2.385 a lo largo de varios años, convirtiéndose en el musical de más larga vida hasta Jesuschrist superstar. En ventas, The sound of music tiene también un récord destacado: vendió 15 millones fe LP’s en el mundo, más los 2,5 millones de la versión teatral, superando cualquier obra conocida. El impacto popular de la banda sonora hará que, en 1966, el LP vuelva a ser n.º 1 en la lista de álbumes por 28 semanas; en 1967, lo sería durante 24 semanas; y, en 1968, lo fue todavía 1 semanas más. Casi puede decirse que el gran rival de los Beatles en la supremacía de las listas de LP’s fue The sound of music.

En 1972, The sound of music era el LP más destacado de la década anterior, con 266 semanas en lista. Bridge over troubled water, de Simon and Garfunkel, era el segundo con 142 semanas; y la banda sonora de West side story, el tercero con 124 semanas. Los Beatles ocupaban la cuarta plaza con su primer álbum, que estuvo 61 semanas en la lista de LP’s (otros álbumes habían estado más semanas en las listas de ventas, como el Led Zeppe – lin II, con 92 semanas, el Greatest hits de Andy Williams, con 83 semanas, o la banda Sonora de Paint your wagon, con 75 semanas; pero su cómputo de puntos, según los puestos alcanzados, era inferior; de ahí el cuarto lugar de los Beatles, que, de sus 61 semanas en lista, pasó la mayor parte en el n.º 1 o el los primeros lugares). Los hits del año Pero no perdamos el hilo de la acción. Los álbumes eran patrimonio exclusivo de los grandes; y, por otra parte, el pop se movía todavía con predominio en las esferas del single y el EP. A lo largo de 1965, los temas más vendidos mantendrán su guerra particular en los rankings, que mostraban la facilidad del mercado para convertir a un desconocido en un ídolo o para hundir a un consagrado despreciando una pésima grabación. Los discos que a lo largo del año coparon la cabecera de los charts fueron, en su mayor parte, pequeños himnos de la música pop, aglutinantes de la ideología de su tiempo y capaces de dar, en su corta vida de dos o tres minutos, el máximo caudal de emociones posible. Algunas de estas grabaciones eran n.º 1 una sola y fugaz semana; otras, sin llegar a la cabecera de las listas, menos vendidas por algún motivo o frenadas por otra más famosas, acabarían siendo más importantes a la postre. Los Beatles, con Ticket to ride, Help¡ y Day tripper/We can work it out, o los Stones, con The last time, Satisfaction y Get off of my cloud, eran la leyenda frente a canciones como Yeh yeh de Georgie Fame, Go now de los Moody Blues*, You’ve lost that lovin’ feelin’ de Righteous Bro – thers, l’ll never find another you y The carnival is over de los Seekers, Long live love de Sandie Shaw,1-2-3 de Len Barry o el todavía latente Cliff Richard con The minute you’re gone. Junto a ellos, Elvis Presley incluía su hit personal, Crying in the chapel, y los Yardbirds conseguían superar su esfera R&B con For your love. Las novedades más destacadas, y luego históricas, iban a ser los n.º 1 de Sonny and Cher con l got you babe, los Byrds con Mr. tambourine man, los Hollies con l’m alive, Tom Jones* con lt’s not unusual y la confirmación de los Kinks con Tired of waiting for you. A lo largo del año hubo otros hitos. Petula Clark no consiguió ser n.º 1 en Inglaterra con Downtown a causa de los Beatles, y tampoco Them con Here comes the night, Walker Brothers* con Make it easy on yourself, los Animals con We’ ve got to get out of this place y excepcio – nalmente, ya en diciembre del 65, los Who con el más clásico himno de su tiempo, My generation.

LOS GRANDES INGLESES... DESPUÉS DE LOS MAYORES

protesta-por-todo en un testimonio vivo y real. No basta – ba con decir «no me gusta esto». Machacar la guitarra sobre el escenario era lo real, lo evidente.

Las orgías de los Who Los Who, sobre los que habrá un próximo capítulo dedicado a ellos y a su momento de erupción, se habían llamado antes High Numbers. En 1965 iban a convertirse en la máxima atracción de la escena pop británica a causa de sus orgías destructoras. La inteligencia de su líder y guitarra, Pete Townshend, hizo que esta energía caótica de sus primeros años, válida entonces pero no con la evolución posterior, se canalizara a través de una de las más importantes obras de la historia de la música rock. Como los Stones, en un comienzo eran cuatro chicos sin refinar que disfrutaban mostrándole al público su lado salvaje. Destruir la guitarra con la que acababan de extasiar a los entusiastas, o patear la batería después del frenético solo de tambores, era una mera respuesta al clímax desencadenado y una fórmula para convertir la

Un pop suave, brillante, multicolor Los Who, precursores de Small Faces, Pretty Things y otros bandas de la élite, crearon el equilibrio formal junto con los Stones y los Animals (estos últimos menos agresivos ya) frente al pop-blanco, establecido y multico – lor, de los grandes conjuntos del momento. Herman’s Hermits, con su líder Peter Noone a la cabeza, eran la suavidad más delicada del pop. Dave Clark Five eran definidos por Ed Sullivan en Estados Unidos como «unos caballeros y unos buenos chicos, lo contrario de los Rolling Stones». Los Hollies se identificaban mucho más todavía con los Beatles, pero en ellos su excepcional calidad creativa les confería un aire distinto. Lo mismo ocurría con los Walker Brothers, con sus hermosas voces de tenores, empalagosas para los rockeros y verdadera – mente únicas para los abiertos a toda tendencia.

Pero, en 1965, nada por delante de los Who y por detrás de los Stones podía compararse a los Kinks. El grupo de los hermanos Davies tendría, en 1965, nada menos que cinco hits: Tired of waiting for you, Everybo – dy’s gonna be happy, Set me free, See my friends y Till the end of the day. Fue su año más intenso frente a sus tres hits del 66 y los dos del 67, aunque colocaron todos sus temas en el top-10. Los Kinks sonaban tan sucios como los Stones, pero aglutinaban la comercialidad del más bri – llante pop junto a la visualización de sus imágenes rebeldes. El nuevo folk británico La presencia de Bob Dylan en las listas inglesas trajo consigo un mayor incremento del folk en Gran Bretaña; y trajo también una mayor comercialización de las graba – ciones del género, antes apartadas de los circuitos pop. Dylan tuvo en 1965 sus primeros hits en los rankings británicos. Fue top-10 con The times they are a-changin’ y Subterranean homesick blues, tropezó con Maggie’s

farm, que no pasó del n.º 22, y volvió a ser top-10 con Like a rolling stone y Positively 4th street. De todos ellos, cinco éxitos nada menos, Like a rolling stone se convirtió en su disco más importante, tras llegar al n.º 4. Bob nunca superaría este puesto en Inglaterra, si bien Lay lady lay en 1969,llegó al n.º 5. Su amiga y compañera Joan Baez abrió también la brecha con cuatro hits a lo largo del año, en realidad su único y mejor año en Gran Bretaña en el aspecto comercial. Joan tuvo en listas We shall overcome, There but for fortune, lt’s all over now baby blue y Fare – well Angelina, aunque sólo el segundo de estos títulos lograra incrustarse en el top-10. Lo importante para los ingleses fue que, al igual que había ocurrido con la influencia del rhythm and blues, la influencia del folk sirvió para abrir una senda por la que no tardaron en aparecer los primeros pioneros británicos. El primero fue Donovan*. Sus canciones Catch the wind y Colours fueron n.º 4; y un tercer éxito, Turquoise, aunque no pasó del lugar n.º 30, le confirmó para hacer que en 1966 y 67 alcanzara sus mejores impactos.

USA EN GB Si los ingleses hacen su agosto en Estados Unidos, también los americanos inciden en el mercado inglés, aunque sin el peso abrumador que los Beatles ejercen en el país del dólar. Grupos importantes, como Beach Boys o Four Seasons, no consiguieron más que relativo eco a lo largo del año. Los Four Seasons con canción Let´s hang on llegaron al n.º 4; y los Beach Boys, pese a tener tres singles, Dance dance dance, Help me Rhonda y Cali – fornia girls, no pasaron del top-30. Los rivales de los Beatles en Estados Unidos no lo eran tanto en Inglaterra, y menos en el transitorio ’65 (transitorio para los ameri – canos, sacudidos todavía por la onda pop). Los clásicos boom... A lo largo de 1965, algunos éxitos notables proceden – tes de América lo fueran también en Inglaterra, como en todo el mundo: Leader of the pack, por las Shangri-Las*; Wooly bully, por Sam The Sham and The Pharaohs*; Mr. Tambourine man, por los Byrds; l got you babe, por Sonny and Cher; Eve of destruction, por Barry McGui – re*… Pero no fue, ni mucho menos, una avalancha o el resultado de una acción musical relevante y global, sino los clásicos booms de cada año. Otros artistas funcionaron por sí solos. Tal fue el caso de Roger Miller, un cantante estadounidense que incrus – tó una canción, King of the road, entre los hits del año; y, tras ella, colocó tres más a lo largo de 1965. Y También el del veterano Jim Reeves, con seis discos en las listas británicas, en su mejor año comercial... pero fundamen – talmente debido a su muerte el 31 de julio de 1964 en un accidente de aviación. Pero Reeves no sólo consiguió esos seis hits; todavía en 1966 sería n.º 1 con su tema Distant drums; y, entre 1966 y 1972, tendría doce singles en el top-50 inglés. ...y los artistas clásicos Los clásicos tampoco perdían su oportunidad. Elvis Presley fue n.º 1 con Crying in the chapel. Gene Pitney consiguió tres top-10: l must be seeing things, Looking through the eyes of love y Princess in rags. Y los Everly Brothers, cuatro éxitos que serían también su despedida; el principal fue The price of love. Por último, cabe citar a otro americano triunfador en 1964, P. J. Proby, que se mantuvo en el alero en 1965 con cuatro singles: l apologi – se, Let the water run down, That means a lot y, principal – mente, Maria. Proby también declinaría en 1966. Esta presencia americana en las listas de éxitos inglesas refleja una evidente pobreza de resultados globales. Únicamente la música negra de la Tamla Motown, con las Supremes al frente, ofreció un frente común de innegable solidez. Las Supremes, después de su aparición en 1964 con Where did our love go y Baby love, consiguieron cinco éxitos a lo largo del ’65: Come see about me, Stop in the name of love, Bach in my arms again, l hear a symphony y nuevamente éste ultimo, que regresó a la listas tras haber salido de ella. Un arco iris brillante De la música americana se hablará más extensamente en el próximo capítulo, al ver lo que el año 1965

representó al otro lado del Atlántico. La desenfadada alegría británica, flotando ávida alrededor de su invento, ofrecía la consistencia de los sueños labrados en la inconstante alfombra de la realidad. Mr. Tambourine man, la canción de Dylan que fue llave del éxito de los Byrds y una de las introductoras del folk-rock, estudiado también en un próximo capítulo, venía a ser en este año como el Arco Iris brillante que muestra el camino hacia un Más Allá convertido en música: Hey! Mr Tambourine man, play a song for me, I’m not sleepy and there is no place I’m going to. Hey! Mr. Tambourine man, play a song for me, In the jingle jamgle morning I’ll come followin’ you. Take me on a trip upon your magic swirlin’ ship, My senses have been stripped, my hands can’t feel to grip, My toes, too numb to step, wait only for my boots heels To be wanderin’. I’m ready to go anywhere, I’m ready for to fade. Into my own parade, cast your dancing spell my way. I promise to go under it. (¡Hey! Hombre de la pandereta, toca una canción para mí. No tengo sueño y no hay ningún sitio a donde pueda ir. ¡Hey! Hombre de la pandereta, toca una canción para mí. En la alegre y musical mañana te seguiré. Llévame de viaje en tu mágico barco que gira como un torbellino. Mis sentidos están despojados, mis manos están entume – cidas. Los dedos de mis pies están insensibles para caminar y sólo aguardan los tacones de mis botas para vagar errantes. Estoy listo para ir a cualquier parte, estoy listo para desaparecer. En el interior de mi propio desfile, que tu baile inspire mi camino. Yo prometo aceptarlo.)

RADIO Y TELEVISIÓN EN LA INGLATERRA BEAT El papel de la radio británica durante los años del auge pop es intenso, pero no seguirá cauces normales para llegar a esta influencia. Por lo general, cabe destacar aquí dos fuerzas motrices, que formaron un frente de batalla primeramente opuesto y por fin convergente: la radio oficial y las radios piratas. La radio, a comienzos de la Inglaterra beat, tenía relegada a la música a un mero plano de incidencias dentro de su progra –

mación habitual. La BBC, la prestigiosa emi – sora británica, tenía en antena dos progra – mas semanales, ambos ubicados en las emisiones del fin de semana, el Saturday club y el Easy beat. El primero había sido llamado anteriormente Saturday skiffle club, a comienzos de los años 60. El boom de la música pop en 1963 y 1964 no se correspon – día, pues, con la importancia que la emisora estatal daba al fenómeno. Sin embargo, en 1964, entró en funciona – miento la primera emisora pirata: Radio Ca – rolina; y, con ella, se inició el gran cambio de la radiodifusión inglesa. En tan sólo dos años, las emisoras piratas se habían multi –

plicado y su audiencia se contaba por millo – nes de entusiastas. Si, hasta entonces, el aficionado inglés se había contentado con escuchar la europea Radio Luxemburgo, que ha sido sin duda la emisora más influ – yente en la historia de la música rock, la alternativa de las radios piratas fue entonces concluyente. En 1967, cuando las radios piratas fueron extinguidas por orden gubernamental, la BBC había comprendido, por fin, la realidad y pasó a contar con la música en sus progra – maciones semanales. De las radios piratas se hablará más extensamente en los capítu – los relativos al año 1967, pero su lucha y su

presencia a lo largo de la parte central de los años 60 fue el revulsivo que la radio oficial necesitó para que la música saliera de su ostracismo. Aunque las radios piratas solían estar ubicadas en barcos que permanecían anclados fuera de los límites marinos británi – cos, contaban con emisoras de gran poten – cia... y con un nutrido grupo de disc-jockeys, que se hicieron famosos en ellas y que marcaron uno de los hitos más importantes de la batalla pop. La televisión seguía los mismos cauces, por lo que respecta a la BBC; pero el canal independiente ITV comprendió muy pronto la fuerza de la música pop y puso en antena

el programa Ready, steady, go! El 9 de agosto de 1963, en pleno fervor Beatle. Este famoso programa se mantendría hasta la víspera de Nochebuena del año 1966, y por él pasaron todos los grandes nombres de su tiempo. Como contrapartida, la BBC creó en 1964 su propia pantalla pop con el notable programa Top of the pops, que era una especie de hit-parade ilustrado con las ac – tuaciones de los artistas que tenían coloca – dos sus temas en la listas de éxitos inglesa. En su segunda cadena, la BBC-2, apareció The beat room, que era una copia actualiza – da de la emisión más famosa de música de los años 1958 y 1959, Oh, boy! A partir de

aquí, entre los años 1965 y 1967, la alter – nativa de programas fue más clara, con emisiones como Mod ball, Thank you, lucky stars, Gadzooks! Lt’s all happening, Stramash! y otros programas. Frente al estancamiento de la radio, la televisión cubrió un mayor espectro de audiencia en el eje central de la década. La imagen viva ofreció la ilustración perfecta de lo que fue la evolución visual y musical de Gran Bretaña en los años más impor – tantes del fenómeno pop. Sin embargo, fueron las radios, esencialmente las pira – tas, las que más y menor impulsaron este fenómeno.

MOODY BLUES, LOS PRECURSORES DEL SINFONISMO POP El grupo inglés Moody Blues ha tenido dos etapas muy diferenciadas a lo largo de los años 60 y 70. Comenzó como banda de música pop en la Inglaterra de mitad de los 60, para alcanzar el éxito y fragmentarse luego dando paso al grupo definitivo; éste habría de marcar un hito en la historia de la música, siendo el precursor del sinfonismo pop y creando obras conceptuales de un maravilloso fondo sónico. Denny Laine (29-10-44, de verdadero nombre Brian Hines, nacido en un barco frente a la costa de Jersey), guitarra y can – tante, sería el fundador de los Moody Blues al deshacer su propia banda en Birming – ham, The Diplomats. Junto con el canta – te, teclista, guitarra y bajista Mike Pinder (27-12-42, Birmingham), que provenía de los Crew Cats, un grupo popular en la época pop de Hamburgo y Hannover, con – figuró las bases del grupo. En meses de búsqueda fueron incorporándose a la nue – va banda Graeme Edge (30-3-42, Ro – chester, Staffordshire) como batería, Ray Thomas (29-12-42, Stourport-on-Severn) como armónica, guitarra, bajo y otros ins – trumentos, y Clint Warwick (25-6-49, de verdadero nombre Clinton Eccles, Bir – mingham) al bajo. Edge había sido miem –

bro de varios grupos de Birmingham; Tho – mas, de El Riot y de The Rebels; y Warwick, de Ayr y The Rainbows. Triunfadores en Birmingham, donde son el grupo n.º 1, se trasladan a Londres, debu – tando en el Marquee Club. Lose your money sería su primer disco. Con el segundo, Go now!, llegarían al n.º 1 en Inglaterra, consa – grándose rápidamente como una de las nuevas bandas de música pop a tener en cuenta en 1965. Sin embargo, sus nuevas grabaciones, l don’t want to go on without you, From the bottom of my heart y Every – day, no mantienen su prestigio y el grupo entra en crisis, separándose en 1966 Denny Laine y Clint Warwick. Laine se unirá años después a los Wings de Paul McCartney. Con una carrera abortada tempranamen – te, Edge, Pinder y Thomas buscan a dos nuevos miembros. Éstos serán Justyn Hay – ward (14-10-46, Swindon, Wiltshire), a la guitarra, piano y voz solista, y John Lodge (20-7-45, Birmingham), bajo y voz. Los cin – co darán forma a uno de los grupos más importantes de los años siguientes, llegando a grabar todos los instrumentos en sus nue – vos LP’s y tocando entre todos ellos cerca de 50. Maestros en la composición, juntos y por separado, con una sensible lírica en los textos, su sonido se convertirá en una de las bases de lo que en 1969-70 será el sinfonis – mo pop, que en Inglaterra practicaron des – pués de ellos los Nice de Keith Emerson. El primer disco del nuevo grupo es Days of

future passed, un LP grabado con el respal – do de la London Festival Orchestra, dirigida por Peter Knight. De esta obra unitaria se extrae un tema, Nights in white satin, que será n.º 1 en casi todo el mundo y una de las canciones más bellas de la música pop. El éxito de Nights in white satin y Days of future passed proyecta a los Moody Blues a una nueva esfera de influencia. En seis años venderán alrededor de 15 millones de álbumes, logrando que cada uno de sus LP’s sea una obra maestra individual dentro de su estilo. In search of the lost chord sera su segundo LP en 1968, y de él serían éxito en single los temas Voices in the sky y Ride my see-saw. El tercer álbum On the threshold of a dream (69) es el punto de partida para que el grupo forme su propio sello discográfico, Threshold. También de él se extrae un tema de éxito, Never comes the day. To our children’s children’s children y A question of balance son los siguientes LP’s. Con este último y el n.º 1 del single Question, los Moody alcanzan la suprema madurez de su obra. Justin Hayward, autor de los temas más importantes en single, se configura como uno de los grandes creadores de este tiempo. El sexto LP, Every good boy deser – ves favour (71), marca un punto de declive, superado con Seventh sojourn (72), álbum del cual se extrae el single Isn’t life strange. En este momento, los Moody Blues dejan de existir sin haberse separado. Una fabulo – sa carrera de seis años con siete obras magistrales deja paso a los talentos indivi – duales. En los años siguientes, el grupo editará sólo dos álbumes: la recopilación de éxitos, doble, This is the Moody Blues,y el LP doble In live, con temas grabados en vivo y una cara cubierta por material sobrante de anteriores LP’s. El último hit en single es I’m just a singer in a rock and roll band, proce – dente de Seventh sojourn. Como solistas, los cinco Moody son un pálido reflejo de sí mismos dentro del grupo. Sólo Justin Hayward consigue algún éxito: en 1975 cantando a dúo con John Lodge, Blue guitar,y en 1978 con el tema Forever

autumn. De Justin sobresalen sus álbu – mes Songwriter (77) y Night flight (80), así como Blue jays (75), grabado a dúo con John Lodge. De Lodge destaca el LP a dúo con Hayward y Natural avenue (77). De Ray Thomas cabe citar el LP Hopes, dreams and promises (76); de Mike Pinder, el álbum The promise (76); y de Graeme Edge, su asociación con Adrian Gurvitz para formar la Graeme Edge Band (Edge, batería; Adrian Gurvitz, guitarra; Paul Gur – vitz, bajo; y Mick Gallagher, teclado), con la que edita los LP’s Kick off your muddy boots (75) y Paradise ballroom (77). En 1978, los cinco Moody vuelven a unirse para grabar un nuevo LP, Octave, que mantiene su calidad primitiva aunque el concepto de la música rock de fines de los 70 sea ya muy distinto al de una década antes. Tras este disco, Mike Pinder aban – dona la formación definitivamente y es reemplazado por Patriz Moraz (ex-músi – co de los últimos Nice, de Yes y tesclista con discos individuales). Durante 1980, el gru – po realiza varias giras, editando en 1981 otro gran álbum, Long distance voyager. Entre los hits de Moody Blues, cabe citar que, a fines de los 60, fueron de las primeras bandas que utilizaron el melo – trón, el primer paso de la revolución técni – ca impuesta por los sintetizadores y su gama de instrumentos de teclado. Musi – calmente, la obra de Moody es una de las mejores de la historia del pop.

TOM JONES, EL TIGRE Cantante inglés (7-6-40, Pontypridd, Gales del Sur), su verdadero nombre Tho – mas Jones Woodward. Hijo de mineros, inicia siendo niño su vida profesional sin la menor suerte. Casado a poco terminar sus estudios, él y su esposa Linda trabajan en infinidad de actividades, aunque Tom intenta cantar siempre que puede. Forma varios grupos, en los que él toca la batería, y se mueve por un ambiente de pubs mediocres con nombres tan variados co – mo Peter Small and The Avalons, Tommy Scott and The Senators, etc. En 1964 es descubierto por un manager llamado Gor – don Mills, un cazatalentos que se impre – siona por su voz fuera de lo corriente. Firma un contrato con él e inicia la búsque – da de compañía discográfica, cosa que no resulta fácil porque, en pleno estallido pop, la voz de Tom era, o parecía, fuera de lugar. Paralelamente, el éxito de la película Tom Jones, coincidió con los primeros pasos de Tom, si bien no existía la menor relación entre el film y él. A finales de 1964, por fin, Gordon Mills consiguió introducir a su pupilo, y en 1965 el primer single editado se disparaba hacia el n.º 1 de las listas de éxitos: It’s not unusual. Comenzaba así una de las más impresionantes carreras discográficas de la década de los 60, ya que Tom figuraría durante años como «la mejor voz de la

década», sí bien tal término era un recono – cimiento a sus facultades mucho más que a su calidad, que, existiendo, quedaba un tanto desplazada de la esfera rock. Al éxito de It’s not unusual, siguió una importante racha de hits: en 1965, Once upon a time, With these hands, What’s new puss*cat (tema del film del mismo título); en 1966, Thunderball (tema del film del mismo título de la serie James Bood 007), Once there was a time, This and that, Green grass of home (su segundo n.º 1); en 1967, Detroit city, Funny familiar forgotten feelings, I’ll never fall in love again, I’m coming home; en 1968, Delilah, Help yourself, A minute of your time; en 1968, Love me tonight y Without love; en 1970, Daughter of dark – ness, I (Who have nothing); y en 1971, She’s a Lady, Puppet man, Till. A partir de entonces, salvo algún hit aislado, como The young new mexican puppeteer, Letter to Lucille, Something about you baby I like o Say you’ll stay until tomorrow, su carrera cambiaría de signo, fijando su actividad en los circuitos de grandes cabarets en Estados Unidos, y muy especialmente en Las Vegas; aquí, Tom Jones alternaría con los grandes, Andy Williams, Paul Anka, Frank Sinatra o el propio Elvis Presley, convertido en un cantante standard a lo largo de los años 70. Lo mejor de su obra durante sus mejo – res años se halla recogido en varios LP’s de éxitos y álbumes grabados en vivo.

DONOVAN, EL POETA DE COLOURS Donovan Leitch nace el 10 de mayo de 1946 en Glasgow. Después de pasar su infancia en Gorbals, a los 10 años se va a vivir con su familia a las afueras de Londres. Es un niño extraño, al que le gusta escribir cuentos y fantasías terrorífi – cas. Estudia arte, pero su temperamento supera la necesaría calma del estudio y abandona su hogar para recorrer las costas inglesa. A los 18 años, de nuevo en casa, se encierra en su sótano y co – mienza a componer canciones, grabándo – las en un magnetofón. Esas cintas reco – rrieron emisoras de radio y, al surgir el interés del público por su voz inusual, es invitado a actuar en el programa Ready, steady, go! y paralelamente firma su pri – mer contrato discográfico por PYE Re – cords. Su aparición en TV causa sensa – ción. En su guitarra copia el viejo lema de Woody Guthrie(«Esta máquina mata fas – cistas»), pero suprimiendo la última pala – bra («fascistas»). Sus primeros discos le convierten en el Dylan inglés, aunque su estilo es mucho más suave y de un perfil menos duro, más sensitivo. Estos discos son Catch the wind, que alcanza el n.º 2 de las listas inglesas, y Colours, la canción que le internacionaliza definitivamente. La actuación de Donovan en el festival de Newport de 1965 es básica para su introducción en América. Joan Baez ver – sioneando Colours y Buffy Sainte-Marie haciendo lo propio con otro tema, Univer – sal soldier, completan la aureola que Do – novan habría de mantener a lo largo de los años 60 y buena parte de los 70. Sus tres primeros álbumes, What’s bin did and what’s bin hid, Fairytale y Sunshine Super – man, entre 1966 y 67, conforman lo más puro de su discografía. Los temas Sunshi – ne Superman y Mellow yellow fueron en 1967 sus hits más importantes, antes de que Donovan, influenciado por los Beatles y el orientalismo, grabara en 1968 A gift from a flower to a garden, su álbum místi – co. Ese año, Donovan acude en compañía

de los Beatles a la Meditación Trascendental de Rishkesh (India), con el guru Maharishi Mahesi Yoghi. En 1969, con Jeff Beck, graba su mejor LP, Barabajagal. Entre este año y 1971, su discográfia se divide en dos, con álbumes americanos e ingleses, que son editados en alguna ocasión con el nombre cambiado. Estos discos son Open road (70), HMS Donovan (71, LP de canciones infantiles), Wear you love like heaven (71), Hear me now y el doble recopilatorio Donovan P. Leitch. La vuelta a las listas de éxitos se produce en 1971 con Celia of the seals. En 1972 surge la influencia espacial con Cos – mic wheels, un LP producido por Mickie Most. En este período de su vida, Donovan se ha interesado ya por el cine; el resultado es la aparición alternativa de varias pelícu – las, como If it’s tuesday it must be Belgium

(Donovan tiene un breve papel e interpreta la banda sonora). The pied piper (protago – nizada por él) y Brother sun sister moon, ya en 1973, año en el que se edita el álbum Essence to essence, producido por el ma – nager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham. En 1974, Donovan se traslada a Estados Unidos con su esposa Linda y sus hijas, Astella y Oriole, y también con el hijo de ella con Brian Jones, el guitarra de los Stones muerto en 1969, Julian. Su primer trabajo es la obra teatral 7-tease, a la que sigue Slow down world ya en 1976. A partir de este año, Donovan decrece en activi – dad e importancia, limitándose a dar con – ciertos y a efectuar giras individuales acompañado tan sólo por su guitarra, si bien sus LP’s son habitualmente reedita – dos en forma de recopilaciones de éxitos.

WALKER BROTHERS, EL MILAGRO DE UNAS VOCES ÚNICAS

A pesar de ser americanos, la fama de los Walker Brothers se inició en Inglaterra. Fue en 1965 con el éxito de su primer single, Make it easy on yourself, un te – ma de Bacharach y David compuesto en 1962. Sus voces se convertirían duran – te este 1965 y en 1966 en clásicas dentro del pop de los años 60, con su estilo que marcaría una época y que estaba basado en la perfecta calidad y conjunción de las voces de los tres miembros del grupo. Scott Engel (9-1-44, Hamilton, Ohio), a la voz y bajo, John Maus (12-11-43, Nueva York), a la voz y guitarra, y Gary Leeds (3-9-44, Glendale, California), a la voz y batería, se unen en 1964. Antes, Gary había sido batería de P. J. Proby, mientras que John y Scott habían cantando en solitario y también como dúo (John debutó a los 12 años en la serie de TV Hello Mon, con Betty Hutton). Con el nom – bre de Walker Brothers marchan a Inglate – rra y llegan al n.º 1 con Make it easy on yourself, tema al que sigue, también en 1965, My ship is coming in. El album Take it easy reafirma su calidad más allá de los temas de impacto en single, con lo cual en

1966 se produce el auténtica boom Walker Brothers: vuelven al n.º 1 con su mejor y más historia canción, The sun ain’t gonna shine anymore, uno de los mejores discos de la década de los 60. Y sus nuevos singles repiten la expectación, si – tuándoles, a tener de la crítica, en línea de Beatles y muy pocos más. Estos temas son Baby you don’t have to tell me, Another tear falls y Deadler than the male en 1966, y Stay with me baby y Walking in the rain en 1967. En este año, al poco de editarse el LP Images, tercero de su discografía ofi – cial, el trío opta por separarse y seguir carreras en solitario, rompiendo así, en plena gloria, una carrera que prometía conquistar cotas más altas. Por separado, ninguno de los tres miem – bros obtiene el éxito que habían obtenido juntos. Scott Walker llega a las listas de singles con tres temas: Jackie, Joanna y Lights of Cincinatti, siendo el Segundo su más rutilante hit. John Walker consigue un éxito menor con Annabella en 1967, y en 1970 otro con Cotton fields. Gary Wal – ker también tiene dos cortos impactos, You don´t love me y Twinkie Lee. Olvidados pero inmortalizados en los años 60, en 1975 los tres deciden unirse de nuevo para grabar un bellísimo LP, No regrets. Tras él, no hay continuidad; pero en él demostraban mantener toda su cali – dad y su perfecta conjunción vocal.

BARRY McGUIRE Cantante estadounidense (15-10-37, Oklahoma). Hombre de carácter difícil, trabaja en docena de oficios hasta que es admitió como cantante de un grupo importante en la música tradicional americana, The New Christy Minstrels. Con ellos, y siendo su solista vocal, llega – rá al éxito en 1963 gracias al tema Green green. Inmerso en la problemática de la canción social y partidario de la música para protestar por su entorno, en 1965 graba la canción de P. F. Sloan Eve of destruction, que llegará al n.º 1 de las listas de casi todo el mundo por su inten – sidad dramática y su excepcional cali – dad. Irregular en su vida y su carrera, Barry no continuará su impacto ni inten – tará mantener su repentina aureola. En 1969, su mejor LP, Barry McGuire and the doctor, precede a una fuerte evange – lización religiosa de su personalidad, que le sumerge en el cristianismo en busca de la salvación. Sus nuevos álbumes, Seeds y Lighten up, están llenos de religión, pero carecen de comercialidad y éxito. Tras estos dos LP’s, Barry desa – parece de la esfera pop, no sin antes sufrir constantes revisiones de su obra y conseguir que Eve of destruction fuese considerado como uno de los grandes temas de la canción protesta de los 60.

SHANGRI-LAS Grupo vocal femenino estadounidense, formado por Mary Weiss, su hermana Bet – ty y las gemelas Mary Ann y Margie Gan – ser. Cantantes en la Andrew Jackson High School de Queens, en Nueva York, se pasan al terreno profesional cuando su primer disco, Remember (Walkin’ in the sand), es éxito en 1964. Con el siguiente, Leader of the pack, en 1965, conseguirán uno de los números más fuertes del año, convertido más tarde en un clásico de los años 60. Hasta 1966, las Shangri-Las mantendrán una constante línea de hits: I never go home anymore, Past, present and future, etc.

McCOYS Uno de los grupos más jóvenes y tam – bién más triunfales en relación a su edad. Cuando se forma en 1962, en la escuela, Rick Zehringer (más conocido posterior – mente como Rick Derringer) tiene 13 años y es un reputado guitarra. Su her – mano Randy toca la batería y tiene 11 años. Los otros dos miembros, Randy Hobbs al bajo y Bobby Petterson al tecla – Do, son igualmente menores. La banda nace en Union City, Indiana (Estados Unidos), y primero tuvo diver – sos nombres, como Rich Z. Combo y Rick and The Raiders. Un tema de The Ventures titulado The McCoy les dio el suyo definitivamente. En 1965 graban la canción de Bert Berns Hang on sloopy y consiguen un hit espectacular en todo el mundo. Confirmando que no ha sido un golpe de suerte, otros dos temas les llevan a las listas, Fever y Sorrow. En 1969, los McCoys se unen al guitarra y cantante de rock y blues Johnny Winter, y Rick se convierte en el productor del LP Johnny Winter and. La banda se separa muy poco después y Rick continuará tocando la guitarra, con Johnny Winter primero y más tarde con su hermano Edgar Winter. En 1974 llagará su primer álbum en solitario, All american boy, y en 1975 el segundo, Spring fever, aun – que la fama de Rick como guitarra segui – rá siendo superior a la de sus grabacio – nes individuales.

SIR DOUGLAS QUINTET Grupo estadounidense: Doug Sahm (6-11-42, San Antonio, Texas), Francs – co Morin (13-8-46), Augie Meyers (31-5-40), Harvey Kagan (18-4-46) y John Pérez (8-11-42). Fue uno de los más clásicos grupos tejanos de rock de los años 60, con influencias mexicanas y raíces country. Doug Sahm empezó a tocar la guitarra a los 6 años, y a los 9 era miembro de la Louisiana Hayride Band. Durante el boom del rock and roll, forma el grupo The Knights, con el que graba algunos discos. Graba también en solitario, hasta que en 1964 forma el Sir Douglas Quin – tet. Su primer disco, She’s about a mon – ver, les popularizará en 1965, y manten – drán su éxito en 1966 con The rains came. En 1969, alcanzan sus mejores momentos con el single y LP Mendocino, tras haber vuelto a los charts con Honkey blues en el 68. Ya en los 70, dos nuievos LP’s marcan el momento de mayor es – plendor del quintento, Together after five (70) y 1+1+1= 4 (71). En 1971 se separán y Doug Sahm seguirá cantan – do en solitario aunque sin éxito, salvo por su brillante LP de 1973 Doug Sahm and Band, grabado con músicos como Bob Dylan, Dr. John y David Bromberg.

SAM THE SHAM AND THE PHARAOHS Domindo Samudio, nacido en Dallas, Texas, forma uno de los primeros grupos del llamado sonido Tex-Mex (sonido de Texas-México). Tras un largo peregrinar por clubs de rock y con abundantes cam – bios en The Pharaohs, su banda, graban algunos discos en Memphis sin ningún éxito. En 1964, formando el grupo Roy Stinnet, Butch Gibson, David Martín y Je – rry Patterson, con Domingo Samudio, editan el single Hgaunted house. El si – guiente tema será Wooly Bully, uno de los booms más clásicos en la historia a partir de 1965. Durante los siguientes años, Sam The Sham y su banda regis – trarán varios LP’s clñaves en la evolución del Tex-Mex, Sam The Sham and The Pharaohs y Sam The Sham en 1965, On tour y Lil’ red riding hood en 1966, Best of y Revue en 1967. Tras ello, los Pharaohs se separan y Sam continúa en solitario, debutando con su primer LP titulado Sam, hard and heavy en 1970, álbum que no reverdecerá sus viejos lauros y que le convertirá en una de tantas reliquias del pasado cuya fama previa le permitiría una gris supervivencia. Ésta sólo sería mantenida por las constantes reediciones de Wooly Bully.

Una trompeta de oro Los triunfadores destacados a nivel mayoritario fueron nuevamente los Beatles, con seis discos de oro; los Beach Boys, con cinco; Herman’s Hermits con cuatro; Barbra Streisand, con tres; Rolling Stones, con dos; Andy Wil – liams, con dos; y la revelación del año, Herb Alpert, con dos. A nivel mundial, los Beatles consiguieron dos más; los Beach Boys, otros dos; Herman’s Hermits, cinco; Herb Alpert, dos; Dave Clark Five, tres; Elvis, tres; Stones, tres;Seekers, tres; Supremes, cuatro; y, por primera vez, Dylan y Byrds, dos cada uno. Herb Alpert fue un revulsivo para la música instrumen – tal, todavía anclada en el estilo de las grandes orquestas de los años 40 y los 50. Un simple núcleo rítmico, una sección de viento, percusión y el hallazgo de un aire latino basado en ciertas pautas de la música mexicana darían a un discreto trompetista la fórmula mágica del éxito. En pocos años se convertiría en el artista más vendedor de Estados Unidos después de Beatles, Supremes y Stones, con una larga serie de álbumes millonarios. Pocas veces un sonido tan concreto y aparentemente falto de posibili – dades dio más de sí y llegó a cansar menos. Fue una moda que se impuso a sí misma.

La víspera de la destrucción Menos suerte tuvo Barry McGuire, que fue n.º 1 en Estados Unidos con uno de los grandes temas del año, Eve of destruction. La impresión causada por su voz desgarrada, la denuncia constante de su personalidad y el agrió y duro grito de protesta reflejado en su canción estrella le inmortalizaron a nivel histórico, pero Barry no pudo o no supo aprovechar su éxito. Raras veces en la historia hallaremos a un artista-de-un-solo-disco más insólito que él. Barry fue un luchador, que trabajó en infinidad de cosas, como albañil, y que terminó renun – ciando a todo por una visionaria y alucinante evangeliza – ción de su música y su personalidad. El n.º 1 de Eve of destruction por Barry McGuire, y el de I got you babe por Sonny and Cher, o el de Wooly Bully por Sam The Sham, Downtown por Petula Clark o Hang on sloopy por los Mochis marcaron las directrices de un año sin lugar a dudas brillante y variado en Estados Unidos. En este aspecto, Beatles y Supremes dominaron los rankings con cuatro números uno por cabeza: Eight days a web, Ticket to ride, Help! y Yesterday, por los Beatles; y Come see about me, Stop, in the name of love, Bach in my arms again y I hear a symphony, por las

Supremes. Frente a otros n.º 1 importantes, como Mr. Tambourine man y Turn turn turn de los Byrds, My girl por los Temptations, I can’t help myself por los Four Tops, Help me Rhonda por los Beach Boys, This diamond ring por Gary Lewis, y Righteous Brothers con su maravilloso You’ve lost that lovin’ feelin’, la música inglesa aportaba los restos del Liverpool sound con I’m telling you now por Freddie and The Dreamers, además de Wayne Fontana y los Mindbenders con Game of love, Dave Clark Five con Over and over, los Stones con Satisfaction y Get off of my cloud y Herman’s Hermits con I’m Herry Vlll, I am y Mrs. Brown you’ve got a lovely daughter. La reacciona americana se hacía notar, pero aún era incapaz de frenar el auge del pop británico. En 1966, las cosas cambiarían; y, salvo Beatles y Stones, y algún que otro éxito importan – te, Estados Unidos cogería nuevamente las riendas de su negocio, de su industria.

SONNY AND CHER, LA BELLA Y LA BESTIA

Dúo estadounidense, formado por Son – ny Bono (16-2-35, Detroit) y Cherilyn Saki – sian La Pierre (20-5-46, El Centro, Califor – nia), ambos cantantes. En la segunda mi – tad de los años 60, fueron uno de los mejores y más innovadores revulsivos del rock partiendo de la evolución del folk en su más pura identificación pop. Vistiendo con pieles, como seres prehistóricos, lo – graron una imagen casi a la vanguardia del sentimiento hippy que imperaría en Cali – fornia a partir de 1966. Su primer éxito, I got you babe, vendió 3 millones de co – pias, lo mismo que su primer LP, Look at us. Salvatore Bono es hijo de emigrantes italianos. Casado en 1954, trabaja en una larga serie de empleos; pero no renuncia a su vocación: la de compositor y cantante. Empleado en la Phillies Records, como asistente del productor y autor Phil Spec – tor, trabaja en el lanzamiento de algunos de los más notables artistas de finales de los años 50 y comienzos de los 60. Se divorciará en estos años, antes de conocer a Cher en 1963, con la que se casará al año siguiente. Cher desciende de armenios e indios de la tribu Cherokee. Su madre era actriz en Hollywood, ella sigue sus pasos estu – diando arte dramático y música. Cuando la familia se traslada a Nueva York, Cher trabajará como voz de coro. Al conocer a Sonny, entre ellos surge primero el amor y luego la idea musical. Cher tiene 17 años en 1963, cuando Sonny intenta convencer a Phil Spector para que se ocupe de su

lanzamiento. En este tiempo, el papel de compositor de Sonny al lado de Spector ha crecido; suyos son algunos pequeños y grandes éxitos del Spector sound, como Needles and pins para los Searchers. Casados y cantando ya como dúo, debu – tan con el nombre de Caesar and Cleo, pero sus discos no obtienen ningún resultado. En 1965, optan por hacerlo con sus verdaderos nombres, Sonny and Cher, y graban sus primeros temas, entre ellos Just you y I got you babe. Este último y el primer LP, Look at us, les confirman entre los artistas más importantes del año. Su éxito mundial se mantendrá hasta 1967 con otros dos álbu – mes notables, Wondrous world of Sonny and Cher e In case you’re in love. La fama les hace grabar en solitario algunos discos: ella, Bang bang y All I really want to do; y él, Laugh at me. En 1966 debutan en el cine con la película de Willian Friedkin Good times. En 1968, después de editarse el álbum Greatest hits, el momento del dúo parece pasar. Sonny entonces concentra sus es – fuerzos en la creación, especialmente de

temas sociales. El musical The beat goes on y un film anti-drogas para escolares son muestras de trabajo. Después de su película Chastity, nom – bre de su hija, el dúo comienza a trabajar en los circuitos de cabarets de Las Vegas. Esto sucede a comienzos de los años 70. La belleza y personalidad de Cher la incli – nan hacia una labor más individual. Traba – ja como modelo y tiene un primer n.º 1 en solitario, Gypsies, tramps and thieves en 1971, al tiempo que edita su primer álbum sola, Cher. Esta vuelta al éxito rea – viva el nombre de Sonny and Cher por unos años. Un tema del dúo, All I ever need is you, será su primer Nuevo éxito, así como el LP del mismo título y otro grabado en directo, Live, ambos en 1972. Este año son contratados por la televisión e inician un show personal, que Cher alterna ya Claramente con su carrera en solitario. El segundo LP de Cher, Bittersweet white light, y el tema Half breed siguen a otro éxito, Dark Lady. Esta línea de grabaciones se mantiene, lo mismo que el show del matrimonio, hasta que en 1974 la pareja decide divor – ciarse. Desde este momento, Sonny se concentrará en su trabajo de actor y com – positor y Cher continuará su carrera como solista. En 1975, Cher edita su tercer LP, Stars, y se casa con el líder de la Llaman Brothers Band, Gregg Allman, pero su matrimonio dura 9 días. En 1976, I’d rather believe in you es su cuarto álbum y su vuelta a la normalidad, mantenida a lo largo de los siguientes años con discos interesantes. Éstos la confirman como una preciada standard, herencia de su gran momento en los años 60, y como una personalidad acusada dentro de la escena musical. Entre esos discos cabe destacar Take me home.

PAUL REVERE AND THE RAIDERS, ESPECIAL PARA TEENAGERS

Paul Revere (1942, Boise, Idaho), pia – no, forma los Downbeats, antesala de los Raiders, en Pórtland, Oregón, con Mark Lindsay (9-3-42, Eugene, Oregón) como cantante solista. Juntos pasan pe – roídos de evolución en los que comienzan a grabar sus primeros discos, siendo el más importantes de ellos, en el año 1961, Like long hair. En 1962 adoptan el nombre de Paul Revere and The Raiders, y en 1963 obtie – nen un primer éxito reducido con una ver – sión del tema Louie Louie. A lo largo de 1964, Mark Lindsay deja a Paul, pero retorna con él en 1965, año en el que se inicia efectivamente la carrera del grupo como tal. Lo forman en estos inicios, ade – más de Paul y Mark, Drake Levine a la guitarra, Philip Volk al bajo y Michael Smith a la batería. El primer disco, Steppin’ out, les pro – yecta a la fama, y supone que Dick Clark, el popular hombre de la TV americana, les brinde un show titulado Where the action is; con ese show, Paul y los Raiders aumen –

tan su categoría, convirtiéndose en héroes juveniles tanto por su música abierta y co – mercial como por su aspecto, ya que visten ropas del tiempo de George Washington. Durante cuatro años, los éxitos del quinteto serán continuos: Just like me, Kicks, Hungry, The great airplane strike, Good thing, Ups and dows, I had a dream, Peace of mind, Too much talk, Don’t take it so hard, Cinde – rella sunshine, Mr. Sun Mr. Moon, Let me y We gotta get together. El equilibrio del grupo lo mantienen la calidad de Mark Lind – say, como cantante y autor de gran parte de los temas del grupo, y el carisma personal de Paul Revere. Mark Lindsay, obtendrá en 1969 un gran hit con el tema Arizona, que era su segundo single en solitario, aunque sin abandonar a los Raiders. Hasta este momento, los principales álbumes publica – dos por la banda habían sido Just like us (66), Midnight ride (67), Spirit of ’67 (67), Greatest hits (67), Revolution (67) y Some – thing happening (68). Hasta 1970, más de 30 músicos pasarán por los Raiders, manteniendo siempre

a Paul y a Mark. Entre los más destacados hay que citar a Jim Valley, que reemplazó a Drake Levine, y a Freddy Séller, que a su vez sustituyó a Valley. En 1970, la banda está integrada por Paul , Mark, Freddy Weller (9-9-47) a la guitarra, Joe Correro Junior (19-11-46) a la batería y Charlie Coe (19-11-44) al bajo. En 1971, Mike Smith es el batería y Keith Allison el bajista. Este año, ahora llamándose simplemente The Raiders, obtienen el más importante impacto de su historia: el n.º 1 de Indian reservation, tema de John Loudermilk, un gran autor tradicional. Mark Lindsay se pasa a la producción y vuelve a grabar en solitario, destacando su LP You’ve got a friend y los singles Are you old enough y Something big. Los Raiders, con los LP’s Indian reservation y All-time greatest hits, así como con los singles Country wine, Song seller y Powder blue Mercedes Que – en principalmente, mantendrán su estela durante un corto período más antes de desaparecer del primer plano de la actuali – dad musical.

LOVIN’ SPOONFUL, LA SUAVE BRISA DE JOHN B. SEBASTIÁN

Uno de los grandes grupos de la escena norteamericana fue Lovin’ Spoonful, aun – que su corta vida (1965-67), debido a cau – sas extramusicales, abortara una carrera vital y plena de innovación. Formaron la banda: John Sebastián (17-3-44, Nueva York), voz, armónica e instrumentos diver – sos; Zally Yanovsky (19-12-44, Toronto, Canadá), voz y guitarra; Joe Butler (19-143, Glen Cove, Long Island), bate – ría; y Steve Boone (23-9-43, North Caroli – na), bajo y piano. Los orígenes de Lovin’ Spoonful se re – montan a comienzos de los años 60, John B. Sebastian es un folk-singer que se adentra por las raíces del blues y toca la armónica con todo tipo de cantantes de ambos estilos. Hijo de un famoso solista de armónica clásico, forma el grupo The Mugwumps, con Zal Yanovsky, Cass Elliott y Denny Doherty. Los Mugwumps desaparecen tras una corta vida, dejando un LP que hoy es un pequeño hito en la historia de la música pop y que ha sido reeditado varias veces con el nombre de An historical recording of the Mugwumps. Al deshacerse los Mugwumps, Cass Elliott y Denny Doherty volerá a la fama co – mo miembros de The Mamas and The Papas→, Zal tocará en varias bandas de Nueva York y John Sebastian continuará

su labor alternativa, grabando y tocando con Tim Hardin, los Even Dozen Jug Band, Lightnin’ Hopkins y Mississippi John Hurt. De nuevo juntos en Nueva York, Sebas – tian y Yanovsky forman Lovin’ Spoonful (toman el nombre de una canción de John Hurt precisamente) con Boone y Butler. Su primer disco, en 1965, es Do you believe in magic?, que supone una pequeña revolu – ción conceptual por el estilo fresco e innova – dor, bordeando el folk para llegar a una esfera pop, desenfadada, y con una línea abiertamente abstracta. A este hit se – guirán otros, como Daydream, You didn’t have to be so nice, Younger girl y, especial – mente, el extraordinario Summer in the city. En 1967, John B. Sebastian compone la música de dos films: uno dirigido por Francis Ford Coppola, You’re a big boy now, y otro por Woody Allen, What’s up tigre Lily? Para – lealmente, Zal Yanovsky es detenido por tenencia de drogas y deportado a Canadá. La pérdida de uno de los dos hombres básicos rompe la buena racha del grupo en ese momento. A Zal le sustituye Jerry Yester, ex-miembro de Association, pero la estabilidad de la banda se resiente en los meses siguientes y acaban separándose en 1968 dejando cuatro LP’s: Do you believe in magic? (65), Daydreams, Hums of the Lovin’ Spoonful (66) y Everything playing (67), ade –

más de las dos bandas sonoras citadas, What’s up tigre Lily? (67) y You’re a big boy now (68). En 1969 se editó el LP Revela – tion-Revolution y, de 1966 a 1968, tres álbumes de éxitos: John Sbastian song book, vol. 1, The best of Lovin’ Spoonful y The best of Lovin’ Spoonful, vol. 2. Con la separación, Butler intentó seguir con la banda, pero fracasó en su intento de formarla con otros miembros. Yester grabó un LP, Farewell Aldebaran (70), Boone inició otras actividades y John B. Sebas – tian comenzó a cantar en solitario. La primera actividad de éste fue la confección de una nueva banda sonora de película, Jimmy Shine, interpretada por Dustin Hoff – man. Orientado nuevamente hacia el folk, pero con una gran carga tradicional blues – sy en la sangre, sus actuaciones persona – les en los festivales de Big Sur y Wood – stock aureolaron su personalidad a co – mienzos de los años 70. Actuó también en el festival de Wight y editó un primer LP titulado Cheapo Cheapo Productions pre – sents the real live John Sebastian, del cual un tema fue éxito en single, She’s a lady. Tras ello, aunque espaciadamente, John editaría buenos LP’s en su estilo: John Sebastián, The four of us, Tarzana kid, welcome back, etc., aunque sin obtener un gran éxito comercial.

TURTLES, EL POP IRÓNICO DE CALIFORNIA

Grupo estadounidense. La raíz de los Turtles nace en una escuela del sur de Los Angeles, donde cuatro amigos se reúnen para tocar en los bailes escolares y en fiestas, pasado progresivamente a profe – sionalizarse y actuar en pequeños clubs y eventos menores. Ellos son: Howard Kaylan (22-6-47, Nueva York), voz, instru – mentos de viento y armónica; Mark Vol – man (19-4-47, Los Angeles), teclado, voz e instrumentos de viento; Al Nichol (31-3-45), guitarra; y Chuck Portz (28-3-45), bajo y otros instrumentos. Con la llegada de Don Murria, batería, se com – pleta el primer line-up de la banda en 1964, aunque entonces actúan con otros nom – bres, como Nightriders y Crossfires. Se deciden a utilizar definitivamente el de Turtles en 1965 al grabar su primer disco, versión de un tema de Bob Dylan, It ain’t me, babe, que es su lanzamiento estelar. A este éxito seguirán otros dos, Let me be y Grim reaper of love, tras los cuales Don Murria abandona el grupo y es sustituido por John Barbata, un batería nacido en abril del 46. La línea de los Turtles se había afianza – do con buenos álbumes, como You baby y The Turtles present the battle of the bands; pero la inestabilidad, que no afecta – ría a su músicas, se mantendría constante –

mente. Chuck Portz sería el siguiente en abandonar la banda. En 1967 entran en ella el guitarra Jim Tucker y el bajista Jim Pons (14-3-43, Santa Monica, California). Con la grabación de Happy together, los Turtles llegan al techo de su popularidad. El tema será uno de los grandes clásicos del pop de 1967 y tendrá continuidad con otros dos buenos impactos: She’d rather be with me y Elenore. Jim Tucker sería la nueva baja, aunque tras 1967 el prestigio del grupo, basado en Howard Kaylan y Mark Volman, se mantendría con los LP’s Happy together, Golden hits vol. 1, Golden hits vol. 2 y More golden hits. En 1969, en los Turtles quedan Kaylan, Volman, Nichol, Pons y un batería llamado John Seiter. Tienen un éxito, el tema You showed me, y un LP notable, Woodenhead. En el año 1970, los Turtles se separan y, a continuación, Kaylan y Volman se unen a los Mothers of Invention de Frank Zappa→ durante una temporada, para se – pararse también de Zappa posteriormente y formar entonces el dúo Flo and Eddie (The Phlorescent Leech and Eddie). Con Zappa, intervendrían en la grabación de cuatro álbumes decisivos: Chunga’s Re – venge, 200 motels, At the Fillmore East y Just another band from L. A. Al mismo tiempo, como voces de acompañamiento, Kaylan y Volman intervienen en abundantes

sesiones de grabación, siendo las más notables las de tres LP’s para T. Rex: T. Rex, Electric Warrior y Slider. El primer álbum de los nuevos Flo and Eddie se titula The Phlorescent Leech and Eddie y se edita en 1972. En el grupo, Volman y Kaylan han recuperado a Jim Pons, se han llevado a Aynsley Dunbar, que también tocaba en los Mothers de Zappa, y han incluido a dos nuevos ele – mentos, John Herron y Gary Rowles. Aynsley Dunbar había sido anteriormente batería de John Mayall y de Jeff Beck; y también había fundado su propia banda, la Aynsley Dunbar Retaliation, editando entonces los LP’s Retaliation, Doc Dun – bar’s Prescription, To Mum with love y Re – mains to be heard. El grupo perdería preci – samente en 1973 a Dumbar, al editarse el segundo LP. Más tarde, los cambios serán continuos. Flo and Eddie (Volman y Kaylan) man – tendrán a lo largo de los años 70 una línea musical entre el rock y la caricatura ácida. Su estilo irónico y las gotas de humor les harán populares, manteniendo el prestigio del pasado, aunque ya sin repercusión discográfica. Además de su trabajo musi – cal, colaborarán en prensa y radio, siem – pre enfocando su labor bajo el prisma de la parodia.

A & M RECORDS, LA MAGIA DE UNA TROMPETA

El símbolo de A & M Records es una trompeta , en honor de Herb Alpert, fun – dador de la compañía en 1962 junto con el promotor y productor Jerry Moss. El primer disco de A & M, The lonely bull, por Herb Alpert y sus Tijuana Brass, les supuso también su primer disco de oro y la confianza de tener un camino abierto, camino que las propias grabaciones de Alpert confirmaron a lo largo de casi diez años. En 1966, controlado el impacto del sonido Tijuana Brass, A & M Records ini – cia el lanzamiento de artistas, como Ser – gio Mendes and Brasil ’66, Chris Montez y The Sandpipers. Hasta 1968, de 25 LP’s editados, 16 habían llegado a obte – ner el disco de oro por sus ventas. A partir de 1968, con el giro estilístico que la música inicia en el mundo, A & M se abrirá a nuevas tendencias y estilos. Flying Burrito Brothers Band, Joe co*cker y Cat Stevens (Cat pertenece a A & M en Estados Unidos y a Island en Inglate – rra) serán sus primeros lanzamientos. En 1970, con la inclusión del sello ODE Records, de Lou Adler, productor y ma – nager de gran importancia en años pos – teriores, se produce otra etapa de enor – me impacto popular, con los éxitos de artistas como Carole King, Cheech and Chong, Carpenters y Leon Russell. A és – tos seguirán Humble Pie, Rick Wake – man, el fichaje de Joan Baez y el lanza – miento de Supertramp, banda clave de la segunda mitad de los años 70. En 1974, A & M Records se ocupó de la distribución del sello Dark Horse, funda – do por ex-Beatle George Harrison, que aportaba artistas tales como Ravi Shan – kar; pero la relación se quebró muy poco tiempo después, pasando Dark Horse a Warner Brothers. Con la aparición de nuevos cantantes y grupos, básicos den – tro de la historia de la música, como Police a finales de los 70, A & M demos – traba ser una de las más significativas editoras de esta misma historia.

MAN OF LA MANCHA, UN MUSICAL BASADO CERVANTES Man of La Mancha se estrenó en Nueva York el 22 de noviembre de 1965, en el Washington Square Theatre; en 1968 se cambió al Martin Beck Theatre y en 1971 pasó al Eden Theatre, donde la obra se cerró el 26 de junio del mismo año 1971, después de 2.330 representaciones. Oca – sionalmente fue presentada de nuevo en el Vivian Beaumont Theatre, el 22 de junio

de 1972; y, tras 140 representaciones más, el 21 de octubre de este mismo año volvió a terminar su pase. Man of La Mancha se convirtió en uno de los espectáculos musicales más notables de mediados de los años 60. Fue una de las obras precursoras del Nuevo music – hall, casi orientado ya hacia la ópera-rock, que imperaría pocos años después. Basa – da en la vida y en obra de Miguel de Cervantes, fue escrita por Joe Darien, con música de Micth Leigh, sobre libreto de Dale Waserman.

KAMA SUTRA RECORDS, LA CORTA VIDA DE UN ÉXITO

SCEPTER RECORDS, MÚSICA NEGRA EN NUEVA YORK

Fundada por un grupo de productores y editores dirigidos por Artie Ripp, Kama Sutra inició sus actividades como oficina de producción y management, hasta que pasó a ser editora musical en 1965, siendo distribuida por la compañía MGM. Con productores jóvenes, llenos de ideas brillantes, Kama Sutra tuvo un rápido auge y crecimiento gracias a los éxitos de las Shangri-Las primero y muy especial – mente de Lovin’ Spoonful. Con artistas menos importantes aunque dignos de ser citados, The Innocence, The Vacels, Sopwith Camel, The Tradewinds, etc., Kama Sutra vivió la parte más intense de los años 60. La desaparición de sus estrellas, Lovin’ Spoonful, supuso su cri – sis primero y, en 1970, pasar a ser una simple marca subsidiaria de Buda Records.

Scepter Records surge en 1958 de la mano de una mujer, Florence Green – berg, y su primer descubrimiento, The Shirelles. El éxito de las Shirelles permiti – rá crear en 1961 el sello subsidiario Wand y mantener a lo largo de los prime – ros años 60 una regular línea de éxitos, que se amplía con Chuck Jackson, Isley Brothers, Rocky Fellers y los Kingsmen. Pero, sin duda, el mayor impacto de la marca es Dionne Warwick: entre 1962 y 1971 consigue 38 hits, casi todos escri – tos por Burt Bacharach y Hal David; éstos fueron responsables también, en 1969, de B. J. Thomas y su n.º 1 Raindrops keep falling on my head (banda sonora del film Dos hombres y un destino). Scepter será uno de los grandes sellos de los 60, por el acierto de sus grabacio – nes y la elección de sus artistas.

MODS CONTRA ROCKERS Los mods, al igual que los rockers, fueron la respuesta pop a las coordenadas pop, y no es un contrasentido. El pop era algo que crecía y se hacía mayor en el año 1965. En realidad, todo lo que podía incluirse dentro del pop era tanto y tan variado, que la diáspora de alternativas crecía día a día con cada giro de la moda o con la última tendencia. Las referidas coordenadas pop mostraban un enorme y vasto campo de posibilidades donde la fantasía se proyectaba hasta esferas difícilmente imaginables, incluso no siempre heterogéneas. Cualquier distorsión artística o discordancia musical podía ser bautizada como avance pop. Cualquiera podía pasar por genio. Era un terreno resbaladizo que iba ascendiendo y que llegaría a su clímax en 1967. Pero 1965 era el comienzo de la carrera. Así, cuando los primeros adolescentes coinciden en dos tendencias opuestas dentro de su estilo de vida, se está comenzando a perfilar el nacimiento de una raza especial dentro del pop, se está encontrando una respuesta unita – ria para un núcleo determinado y determinante del pop.

Los mods y los rockers Los mods y los rockers son ese núcleo. En síntesis, y perfilando la evolución, podría decirse que los mods son los herederos del tono Beatle y los rockers los herederos del tono Stone. Pero únicamente en esquema. El mod es el adolescente bien vestido, limpio, aseado, que trabaja pero cuya vida se circunscribe en esencia a la música y la moda. Esto no quiere decir que no se sienta preocupado por otras cosas. El mod intenta profundizar en sí mismo, en su presente y en el futuro. Este carácter de neotrascendencia les diferenciará de los rockers mucho más que su aspecto. El rocker es el duro, el rebelde, que viste enteramente de cuero o lleva una agresiva chaqueta negra. La vulgar scooter mod es despreciada por él; y, en su lugar, el rocker monta auténticas motocicletas. El rocker desprecia al mod por su apariencia de gentlement estilo ’65, chillón y colorista. El mod, por su parte, desprecia al rocker por considerarle ordinario, carente de buen gusto, zafio y es – tupido. En lo único que mods y rockers coinciden es en su pasión por la música.

Moda mod, moda rockers La aparición de mods y rockers es una pequeña revolu – ción en Inglaterra a mediados de los años 60. Por la parte mod, sin duda la más importante por ser no sólo la más colorista, sino la que más se ceñía a los patrones de consumo que el pop había puesto en marcha, hay que destacar su enorme carisma social. Los mods serán los primeros que pondrán en órbita el estilo de Carnaby Street, una calle del centro de Londres, próxima a Piccadilly Circus, de un centenar de metros, que se convertirá en el centro de la moda pop británica. El buen mod se gasta en ropa todo lo que gana o tiene. No se es un buen mod si no se estrena algo semanalmente; y, cuanto más llamativo, tanto mejor. El rocker, en cambio, está en contra del consumo. Los pantalones vaqueros han de verse viejos para dar un mayor aspecto de rebeldía. La batalla de Brighton Mods y rockers se odian. Podrían pasar como dos núcleos aislados de un mismo foco, pero no pueden prescindir los unos de los otros. Para los rockers, los mods

son unos niñatos afeminados. Para los mods, los rockers representan el mal gusto. Además de coincidir en su pasión por la música, los dos grupos coinciden en algo más: en su violencia. La primera vez que mods y rockers chocan en Brighton, una playa del sur de Inglaterra conocida por ser refugio de ancianos jubilados y devotas mujeres amantes de la paz, estalla la revuelta. Las peleas de las playas de Brighton harán historia, como parte integrante de los años 60 y como elemento fundamental de la Era Pop. Los medios del orden quedarán sorprendidos por la violencia de los altercados, y éstos no serán aislados. Cuando la moda de pelearse en Brighton se establece como tal, la ciudad será tomada cada fin de semana por los grupos rivales y, al mismo tiempo, por un enjambre de policías. Las deten – ciones se producirán por decenas. El lunes siguiente a cada refriega, para unos queda el recuerdo en forma de ojo morado, brazo roto o aspecto deplorable; para otros, la multa pagada por salir en libertad después de alterar el orden. En el ínterim, la satisfacción de la pelea. Todos volverán el próximo fin de semana. Para volver a empezar.

EL ESTILO WHO Los Who fueron el máximo símbolo de la destrucción y la violencia en la primera etapa del pop. Superaron a los Stones y fueron precursores de Hendrix o del mismísimo movimiento punk en 1976. Sin embargo, no fueron ellos sino los acontecimientos lo que les hizo avanzar en este sentido. De la misma forma que fueron mods por necesi – dad de mercado, también fueron el símbolo del caos por necesidad de propagación entre sus adictos. El día que Pete, por accidente, rompió su guitarra contra el techo, en pleno paroxismo de su trance, descubrió que el público, apático, rugía. No se quejó por la guitarra: acabó de romperla astillándola contra el suelo. En su siguiente concierto, la gente se pelea por verles. «Un tipo rompía su guitarra tacando. » Ésa era la respuesta, una liberación conceptual. La guitarra producía música, tensión, placer,

éxtasis... pero era asesinada por el hombre que la había hecho vibrar. Es toda una simbología pop. El estilo de los Who no será únicamente un canto a la destrucción. Ellos y los Rollings fueron los primeros en convertir el simple y comercial pop en el germen rock que llevó al cambio de 1969. En 1966, los Who ya utilizaban el feedbach: aumentaban la intensidad del sonido por medio de un efecto en el amplificador, convirtiendo la guitarra en micrófono y ampliando el volumen de las pulsaciones de las cuerdas. Pero, si los Who se hubieran limitado a destruir o a mecerse en las aguas provechosas del mod, nunca habrían superado la gran crisis pop de 1968. Fue Townshend, con sus canciones, y el grupo en pleno, con su inteligencia, lo que les confirmó y les hizo asumir su responsabilidad. En este sentido, cabe hablar de Tommy como de una obra maestra de la imaginería pop, tanto como de un hito en la historia del rock.

LOS ESPECTÁCULOS DE LOS WHO Tommy, Quadrophenia y The kids are alright son el testimonio auditivo y visual de lo mejor de los Who. Si los Beatles se plasmaron a sí mismos con dos películas, los Who completaron esa plasmación yendo más allá, en parte merced a que la vida del grupo ha sido mucho más durade – ra; y el tiempo ha ayudado, tanto como la calidad de la música de Pete Townshend, a llevar a cabo proyectos tan complejos como Tommy. Tommy, teatro y cine Lou Reizner fue el hombre que diseñó el llamado «Tommy sinfónico». Reizner era un productor bastante conocido en las esfe – ras pop, pero con su proyecto superó sus trabajos anteriores. Después de Tommy, llevó a cabo otro proyecto importante: la película All this and the World War ll, en la cual, sobre imagines de la Segunda Gue – rra Mundial, la banda sonora ofrecía can – ciones de los Beatles interpretadas por grandes intérpretes, como Leo Sayer, Bee Gees, Rod Stewart, Peter Gabriel, etc. Reizner moría de cáncer en junio del 77. La versión sinfónica de Tommy se gestó en septiembre de 1971 y las grabaciones se iniciaron en marzo de 1972. El álbum, editado en noviembre de este año, fue n.º 2 en Estados Unidos y en 1973 recibió un Grammy Award por su presentación. La producción de Reizner incluyó a la London Symphony Orchestra, dirigida por David Measham, con coros y un plantel artístico de grandes estrellas: Pete Townshend, Sandy Denny, Graham Bell, Stevie Win – wood, Maggie Bell, Keith Moon, Roger Daltrey, Richie Havens, Merry Clayton, John Entwistle, Ringo Starr, Rod Stewart y Richard Harris. El éxito del doble LP hizo que Tommy fuera llevado al teatro a fines de 1972, estrenándose el 9 de diciembre en Londres, en el Rainbow, con casi los mismos artistas que habían intervenido en la grabación. En diciembre de 1973, Ken Russell, director de películas como The Devils y The music lovers (con Richard Chamber – lain y Glenda Jackson, basada en la vida de Chaikovski), firma con Pete Townsheand y el productor Robert Stigwood el contrato para pasar Tommy al cine. Russell segui – ría posteriormente su línea de películas con ambientación musical, llevando a la pantalla grande de la vida de Mashler y la de Liszt, si bien esta última, protagonizada por Roger Daltrey, fue una adaptación un tanto caótica, desenfrenada y polémica, que recibió muchas críticas adversas. La banda sonora de la película fue grabada entre enero y marzo del 74 bajo supervi – sión de Pete Townshend. El 22 de abril se iniciaría el rodaje y en julio se daría la cifra del costo de producción: 8 millones de

dólares. El 18 de marzo de 1975, Tommy es estrenada en Nueva York. La banda sonora está cantada por los mismos artis – tas del film: Oliver Reed, Ann-Margret (que recibió el Oscar de Hollywood por su traba – jo en el film), Roger Daltrey, Elton John, Eric Clapton, Keith Moon, Paul Nicholas, Jack Nicholson, Tina Turner, Pete Towns – hend, John Entwistle y también los Who en pleno como grupo. Quadrophenia, un cuadro de la Inglaterra mod Quadrophenia fue, musicalmente, más allá de Tommy, aunque no logró la fama de ésta, que, por ser la primera ópera-rock reconocida de la historia, tuvo el mérito de romper con muchos moldes. Si, con Tommy, Townshend presentaba el mundo de un chico sordo, mudo y ciego, inmerso a su vez en el gran mundo de la hipocresía y la maldad, con la que se enfrenta, desnudo y puro, al sanar, en Quadrophenia se colocaba a un persona – je, Jimmy, en el centro de la Inglaterra mod. El personaje manifiesta a través de la acción la problemática de ese momento exacto de la historia y el caos interno de un joven que parece buscar sin encontrar y que finalmente acaba sucumbiendo bajo el peso de su propio rol y de la sociedad que le rodea y le oprime. Ambas, Tommy y Quadrophenia, son retratos ambiciosos y llenos de cierta desesperanza. Musical – mente, son obras maestras de la historia del rock. La versión cinematográfica de Quadro – phenia fue llevada a cabo por el director Franc Roddam y protagonizada por Phil Daniels (un oscuro cantante que, tras el film, grabó varios discos) y otros actores desconocidos, entre los que se encontraba Gordon Sumner, más conocido como Sting, líder de Police. La película se rodó en 1978 y la banda sonora incluyó, junto a las canciones de la obra, temas de James Brown, Kingsmen, Chiffons, Ronet – tes, Crystals, Cascades, Booker T. and The MG’s y los High Numbers (los propios Who antes de cambiarse el nombre). The kids are alright, los chicos están bien... The kids are alright es una de las mejo – res películas jamás realizadas sobre la vida de un gran grupo de rock. Consta únicamente de una recopilación de actua – ciones de los Who, con entrevistas, a lo largo de su carrera, más unas filmaciones llevadas a cabo para la película en los Shepperton Studios. Algunos de estas ac – tuaciones fueron gloriosas en su momen – to, como la del programa Ready, steady, go! y las recogidas en el festival de Wood – stock por la películas filmada en él. La banda sonora, un doble LP, se editó en 1979 , y es el testimonio sonoro de lo que en cine fue esa vida y su evolución.

WHO, DE HÉROES MOD A LA INMORTALIDAD

Grupo inglés, formado por: Pete Towns – hed (19-5-45, Chiswick, Londres, de nombre completo Peter Dennis Blandford Townshend), guitarra solista; Roger Dal – trey (1-3-44, Hammersmith, Londres, de nombre Roger Harris Daltret), voz solista y armónica; John Entwistle (10-9-44, Chis – wick, Londres, de nombre John Alec Ent – wistle), bajo; y Keith Moon (23-8-46, Wem – bley, Londres), batería. Surgidos en pleno auge pop en 1964, como tantos otros grupos, y convertidos en líderes del movimiento Mod, pocos podían sospechar a mitad de los años 60 que los Who iban a ser la tercera gran banda británica de la historia junto a Beatles y Stones, superando el fin del beat de 1968, creando dos obras modélicas en su género (Tommy y Quadrophenia) y llegan – do a los años 70 en lo más alto de su potencial y creatividad. Pocos a mediados de los 60... aunque ya entonces Pete Townshend comenzó a revelarse como uno de los autores más intuitivos y vitales a través de una notable serie de canciones que, una a una, fueron un reflejo social y musical de su entorno y el testimonio de un tiempo que ellos, más que muchos otros grupos, lograron cambiar y acelerar.

Pete Townshend debutó a los 15 años tocando el banjo en un club de Acton, el Congo Club. Con un compañero de escuela, John Entwistle, que era trompetista, formó en 1963 The Detours. En la banda, John tocaba el bajo, Pete la guitarra de ritmo; otro amigo de la escuela, Roger Daltrey, tocaba la guitarra solista; y Colin Dawson y Doug Sanden eran el cantante y el batería, res – pectivamente. En el mismo 63, Daltrey y Dawson se pelean, y Townshend y Ent – wistle deciden conservar al primero y echar al segundo. Daltrey pasa a ser el cantante, Pete el guitarra, John sigue al bajo y Sanden a la batería. En 1964 deciden llamarse The Who, pero en abril, su manager, Peter Mea – den, les cambia el nombre por el de High Nombers, al tiempo que Sanden se retira y su puesto es ocupado por Keith Moon. En junio del 64, los High Numbers debutan con su primer single, I’m the face, compues – to por Meaden. Sus primeros shows son demoledores, naciendo con ellos la fama del grupo. En una actuación, Pete Townshend rompe la guitarra contra el techo del local; fue accidentalmente, pero la noticia de que un guitarrista rompe su guitarra actuando se expande y el público acude en masa a ver el fenómeno. Ampliando el tono salvaje de

cada actuación, Keith Moon también patea su batería y Roger Daltrey hace oscilar el micrófono como si fuera un látigo. En una de estas actuaciones son descubiertos por Kit Lambert y Chris Stamp, el primero hijo del compositor Constant Lambert y el segundo hermano del actor Terence Stamp. Ambos deciden convertirse en managers del grupo, y éste vuelve entonces a llamarse The Who. A finales de 1964, se graban las primeras canciones compuestas por Pete Town – shend; y en enero de 1965 se edita I can’t explain, que llegará al n.º 8 de la lista de éxitos. Un nuevo single con Anyway, any – how, anywhere precede en el mismo 65 al gran hit de los Who en los años 60 y posible – mente el más importante tema de su carrera discográfica, no sólo por su valor musical, sino porque la canción es el reflejo perfecto de un tipo de vida propio y característico de aquellos días: My generation. Los Who se convierten en líderes del movimiento mod, es decir, de la juventud británica que preco – niza el gusto por vivir, vestir a la última moda y oír música, pero con una base social importante que apunta hacia el futuro. Entre el primer álbum, The Who sings my generation, publicado a finales del 65, y el segundo, A quick one, a finales del 66, los

Who desarrollan su máximo potencial en plena expansión de su fama. A lo largo del 66 tendrán cinco hits en single, Substitute, A legal matter, I’m a boy, The Kids are alright y Happy Jack. Sus constantes actuaciones por Inglaterra y también por otros países europeos, con dos accidentes incluidos, son el detonante para que Estados Unidos surja ante ellos como el objetivo inmediato. I’m a boy y especialmente Happy Jack son las llaves para la conquista USA. La primera gira americana finaliza con el equipo destro – zado pero con un público impresionado, en la primavera de 1967. Los Who parecen ir más allá de los Rolling; pero en 1967, con la detención de tres de los Stones por drogas, grabarán un single con dos temas de los Rolling, The last time y Under my thumb, en apoyo de los detenidos. Este año volverán dos veces más a Estados Unidos, actuando durante la primera en el festival de Monte – rrey, donde se consagran definitivamente junto a Janis Joplin, Jimi Hendrix, Ravi Shankar y otros. Pirtures of Lily y I can see for miles son los dos singles Who del año. En diciembre de 1967 aparece el tercer álbum, The Who sell out. Si en el anterior, A quick one, Townshend ya desarrolla su primera teoría de obra-completa con

los 9 minutos del tema A quick one while he’s away, en este nuevo LP presenta el primer esbozo completo de álbum genérico. Mien – tras el pop sigue manteniendo el single como caballo de batalla, el talento de Pete Townshend ve claramente la importancia futura del LP. Su capacidad creativa surgirá definitivamente en 1968 con la composición de Tommy, la primera ópera-rock de la historia. Mientras Tommy cobra forma, a lo largo del 68 repiten visitas continuas a Esta – dos Unidos y consiguen otros dos hits en single, Dogs y Magic bus. El impacto de Magic bus obliga a editar un álbum con temas de singles, Magic bus-The Who on tour. En Estados Unidos también había apa – recido el LP Direct hits. El año 1969 es el año de los nuevos Who, supervivientes de la gran debacle del 68 con el fin del auge beat. El single Pinzall wizard es el adelanto de Tommy, álbum doble que se edita en mayo. La ópera-rock es presen – tada en el Sullivan Show y, en junio, es un éxito en las listas americanas. La gira por Estados Unidos tiene un colofón especial con la intervención de los Who en el festival de Woodstock. En 1970 aparece otro extraordinario ál – bum, Live at Leeds, enmarcado por dos

singles de distinto signo: The seeker, que es un fracaso, y Summertime blues, que es un éxito (se trata del clásico número de Eddie Cochran desarrollado con una po – tencia aplastante). Un nuevo proyecto de ópera-rock titulado Lifehouse es finalmen – te suspendido por Townshend, a pesar de que la Universal Pictures trata de comprar – le los derechos por un millón de dólares. Los mejores temas de Lifehouse (que iba a ser doble LP) pasan a formar parte del LP Who’s next, editado en agosto de 1971. Como adelanto había sido lanzado el sin – gle Won’t get fooled again. En septiembre, el productor Lou Reizner inicia los trabajos para la versión sinfónica de Tommy. Y se edita el LP recopilatorio Meaty, Beaty, Big and Bouncy. En 1972, los Who diversifican sus activi – dades: John Entwistle, que ya ha editado su primer álbum en solitario, graba otro; Keith Moon se pasa al cine como actor; Pete Townshend también graba en solita – rio; y, más tarde, hará lo mismo Daltrey. A lo largo del año se editará sólo un single, Join together. En noviembre aparece la versión sinfónica de Tommy, con la Lon – don Symphony Orchestra y Coros de Cá – mara. La versión original de los Who lleva

ya entonces 3 años en la lista de éxitos americana, con 5 millones de álbumes vendidos. En diciembre, Tommy es repre – sentada escénicamente en el Rainbow de Londres. En 1973, Pete Townshend, superado el fallido proyecto de Lifehouse, compone una nueva obra, Quadrophenia, mientras sus compañeros siguen dedicados a em – presas individuales. En septiembre se pu – blica 5.15, tema de la ópera-rock, y en octubre el doble álbum con la misma. Su título es Quadrophenia, disco de platino inmediato en USA. De nuevo juntos, los Who realizan una epopéyica gira por Esta – dos Unidos. En Inglaterra, Tommy vuelve a ser llevada al teatro. Por último, en el mes de diciembre, Pete Townshend y Ken Rus – sell, el famoso director de cine, llegan a un acuerdo final para plasmar Tommy en una película. El año 1974 es el año de Tommy, con un exhaustivo rodaje que incluye una nueva grabación de la música para la banda sonora, a la que Pete añade algunos te – mas nuevos. La actuaciones de los Who de este año en el Madison de Nueva York y en el Charlton Athletic Stadium, ante 70.000 personas, son memorables. Du –

rante el año, Pete Townshend actúa en solitario, toca con Eric Clapton en el concier – to de vuelta de éste a la música y tanto Daltrey como Moon siguen con su carrera cinematográfica. John Entwistle recoge ma – terial sobrante de otras grabaciones y el nuevo LP de los Who aparece con el nombre de Odds and sods. Durante 1975 se produce el nuevo boom mundial de Tommy. La versión cinemato – gráfica, con Roger Daltrey de protagonista y un nutrido grupo de actores célebres, es un éxito, lo mismo que la banda sonora. En pocas semanas, el film reporta 100 millones de beneficio. Paralelamente, Roger Daltrey interpreta el papel de Liszt en el film Liszto – mania, graba en solitario y los rumores sobre una posible disolución del grupo surgen. Son silenciados con la gira británica y la gira americana de fines de año, coincidiendo con la aparición del nuevo álbum, The Who by numbers. A partir de este instante, superada la posible disolución, los Who parecen más fuertes que nunca. Las actividades individua – les de cada miembro no entorpecen la mar – cha del conjunto cuando es necesario. El álbum Who are you, en 1978, es uno de sus mejores LP’s. Sin embargo, el centro

de las actividades del grupo es ahora el cine. A lo largo de 1977 y 1978, los Who preparan dos películas: una basada en su propia vida, con filmaciones recogidas a lo largo de su carrera en TV, cine, reportajes, conciertos, etc.; y la otra, basada en Quadrophenia. Ambos films se estrenan en 1979. El primero se titula The kids are alright; y el segundo, Quadrophenia simplemente. El primero tie – ne como banda sonora los éxitos de los Who a lo largo de su vida en sus versiones originales, grabadas en directo en cada ca – so; y el segundo tiene de banda sonora parte de los temas del Quadrophenia original, más otras canciones. Uno y otro son hits fuertes. Por entonces, la primera tragedia ha sa – cudido al grupo: Keith Moon muere el 9 de septiembre de 1978 a consecuencia de una sobredosis. Se especula nuevamente con la posible separación, pero finalmente Kenny Jones, ex-miembro de Small Faces y de The Faces, se une a los Who como batería. Con él graban Face dances, el nuevo álbum que inicia el futuro y que se edita en 1981. Casi 20 años después de haber comenzado, el grupo demuestra no sólo su potencial y ca – risma, sino también su calidad, superando barreras históricas, modas y demás condi – cionantes.

Individualmente, las trayectorias de los cuatro Who fueron así: John Entwistle sería el primero en llevar a término proyectos individuales. En sep – tiembre del 69 publicó un LP titulado John Entwistle and The Who, con canciones su – yas compuestas para el grupo. Este álbum, pese a todo, no se considera propiamente formal en la discografía de John, y se cita el siguiente, Smash your head against the wall, como el primero. En octubre del 72 lanzaría el siguiente, Whistle rhymes; en septiembre del 74, Rogor mortis sets in; y en 1975, Mad dog, presentando a su grupo personal, Ox. En estos álbumes, John desarrolla su creati – vidad como segundo autor de Who. Keith Moon editará un único LP, Two sides of the moon, en mayo de 1975; pero su carrera cinematográfica es abundante, ha – biendo intervenido en los films That’ll be the day, Tommy, Stardust, 200 motels y The kids are alright. Pete Townshend edita en septiembre del 72 su primer álbum solo, Who came first, LP lleno de profundo sentimiento religioso en torno a la fe que él practica y que está impulsada por Meher Baba (antes, única – mente en el tema Baba O’riley había pistas de su identificación espiritual en la obra

Who). Tras este álbum, no editará otro hasta 1980, el excelente Empty glass, que será un éxito notable. Además de estos LP’s cabe citar en él la ayuda prestada a otros grupos, como The Crazy World of Arthur Brown y Thunderclap Newman, en el aspecto de producción preferentemen – te. En 1980 interviene en el célebre Con – cert for Kampuchea al lado de Paul McCartney, como miembro de una banda de estrellas llamada Rockestra. Roger Daltrey será el miembro más activo profesionalmente, iniciando una Magnífica carrera cinematográfica en la que destacan Tommy en primer lugar, Lisztomania después, y otras más, con mención especial para McVicar en 1980. McVicar será su primer film no musical como protagonista, aunque cantará la banda sonora. La discografía de Daltrey, la mejor de cualquier miembro del grupo al margen de la banda, comprende los LP’s Daltrey (73, con el single de éxito Giving it all away), Ride a rock horse (75, con el tema Walking the dog como single estelar), la banda sonora de Lisztomania (75), One of the boys (77) y la banda sonora de McVicar (80, incluidos los dos singles Free me y Without your love).

SEP TALMY, DE WHO A KINKS Y OTRAS HISTORIAS Shel Talmy nace en Chicago en 1938, pero aparece en la escena británica a co – mienzos de los años 60 como productor. Su nombre comienza a ser conocido al destacar en la producción de los prime – ros singles de los Kinks. El rápido éxito de la banda de los hermanos Davies tiene mucho que ver con Talmy, que es el principal aglutinante del sonido Kinks y artífice de su cohesión total. En 1965 produce a los Who, siendo responsable de los cuatro primeros singles del grupo, incluido My generation, y también del primer LP. Convertido en uno de los arquetipos del bronco sonido de guita – rras pesadas y riffs característico de am – bos grupos, su popularidad le hará man – tenerse un tiempo, a mediados de los 60, hasta cerca de 1967/68. Producirá dis – cos para Manfred Mann, los Easybeats, Amen Corner y The Pentagle, es decir, desde grupos pop hasta folk, sin bien su éxito ya no será el mismo que en los años 64, 65 y 66. Desaparecido en la década de los 70, sus únicas novedades serán la publica – ción de una novela, The ichaboad decep – tion, y la producción de un LP para Ralph McTell.

DISCOGRAFÍA DE LOS WHO Discografía inglesa: My generation (65), A quick one (66), The Who sell out (67), Tommy (69), Live at Leeds (70), Who’s next (71). Meaty, Beaty, Big and Bouncy (71), Quadrophe – nia (73), Odds and sods (74), The Who by numbers (75), Who are you (78), The kids are alright (79, banda sonora del film del mismo título), Quadrophenia (79, banda sonora del film del mismo titulo) y Face dances (871). Otros álbumes de interés: Tommy (vers – sión sinfónica, 72), Tommy (banda sono – ra del film, 75). Discografía americana: The Who sings my generation (66), Happy Jack (67), The Who sell out (68), Direct hits (68), Magic bus-The Who on tour (68), Tommy (69), Live at Leeds (70), Who’s next (71), Meaty, Bneaty, Big and Bouncy (71), Quadrophenia (73), Odds and sods (74), The Who by numbers (75), Who are you (78), The kids are alright (79), Quadrophenia (79) y Face dances (81).

PRETTY THINGS, HÉROES SIN GLORIA

Una de las bandas más influyentes de Pendleton se van y toman su puesto John los 60, y de las más admiradas, fue sinPovey, John Twink Adler y Wally Allen. duda Pretty Things, si bien su fama fue Después de Emotions, el LP de 1967, la inversamente proporcional a su éxito. Tu – banda publica en 1968 su LP clave, S. F. vieron 7 singles en las listas de ventas, Sorrow, compuesto por Phil May esencial – pero sólo uno llegó al n.º 10. Pobre recono – mente. Ésta sería la obra que inspiraría cimiento para los méritos de un grupo a Pete Townshend de los Who la creación extraordinario. de Tommy, la primera ópera-rock de la Pretty Things fue formado en otoño de historia, si bien el concierto de S.F. Sorrow 1963 por el primer bajista de los Rolling ya era plenamente el mismo. Stones, Dick Taylor, y el cantante Phil May. Dick Taylor se va después de este álbum Taylor pasó a la guitarra solista; May fue y Skip Alan vuelve al grupo en su lugar. El cantante y armónica; Viv Prince, el batería; quinto LP, Parachufe, en 1969, es uno de Brian Pendleton, el guitarra de ritmo; los mejores discos de hard rock de los 60. y John Stax, el bajista. Su estilo fue el Sin éxito en Inglaterra, será declarado «LP clásico rhythm and blues; pero, frente al del año» en Estados Unidos en 1971 por la éxito de otros grupos, los Pretty tuvieron revista Rolling Stone. En 1973 entran Pe – que esperar a 1964 para esbozar las bases ter Tolson y Gordon Edwards; y con ellos de su estilo. Su primer single, con dos se graba el LP Freeway madness, cuatro caras A, fue Rosalyn/Big Boss man. El años después del anterior y cuando ya los siguiente, a fines del 64, sería su mayor Pretty parecían separados y olvidados. Es impacto, al colocarse en el n.º 10 del el punto de arranque para que Led Zeppe – ranking británico: Don’t bring me down. En lin, que tienen su propia compañía disco – 1965, el primer LP del grupo, Pretty gráfica, la Sawan Song Records, contrate Things, precede a otros dos singles, Ho – a los Pretty para su marca. Jimmy Page, ney l need y Cry to me, para cerrar el año guitarra de Led Zeppelín, había sido un con su segundo álbum, Get the picture. admirador del grupo en los años 60y paga – También en 1965, Skip Alan sustituye a Viv ba así en cierto modo su admiración. El Prince. primer álbum de los nuevos Pretty es Silk A lo largo de 1966, los Pretty no editan torpedo, en 1974; y con ellos interviene un LP’s, pero sí sus tres últimos singles de nuevo miembro, Jack Green, que había cierto éxito, Midnight six man, Come see tocado con T. Rex. Con Savage eye, en me y A house in the country. En plena 1975, Phil May deja finalmente su banda, época de singles para los grupos pop, ellos que sigue con John Povey (teclados). Pe – se dedicaron a editar LP’s, adelantándose ter Tolson (guitarra y voz), Jack Green en dos años a su tiempo. El grupo, sin (bajo y voz), Gordon Edwards (teclados, embargo, se resiente de la falta de hits guitarra y voz) y Skip Alan (batería), aun – comerciales. Skip Alan, John Stax y Brian que sin relieve ni mayor trascendencia.

SMALL FACES, PRINCIPES MOD Si bien los Who fueron los reyes del culto mod en el Londres de mediados de los 60, los Small Faces fueron los prínci – pes, consiguiendo lo que no consegui – rían los Who: tener un n.º 1 en la lista de éxitos, en base a una mayor comerciali – dad que también sería su tumba final, no sin antes mantenerse a lo largo de cinco años gloriosos. Los Small fueron: Steve Marriott (30-1-47), a la guitarra solista y voz; Ronnie Lane (1-4-46), al bajo y voz; Kenny Jones (46-9-48), a la bate – ría; y Ian McLagan (12-5-45), al teclado. El grupo se forma en 1965 con Marrito (que había sido actor de niño), Lane, Jones y Jimmy Wiston al teclado. Su primer disco, en el verano de ese mismo año, es Watcha gonna do about it?, que llega al n.º 14 de la lista de éxitos. Des – pués de dos nuevos singles fallidos, Eve – rybody needs somebody to love y I’ve got mine, Ian McLagan sustituye a Winston y el grupo entra en su gran recta triunfal. Sha la la la lee es n.º 3 a comienzos del 66; Hey girl, n.º 10; y, por fin, All or nothing, una de las mejores canciones de este año, es n.º 1 en el verano. Todavía en 1966, My mind’s eye es n.º 4. En 1967, los Small publican su primer álbum, Small Faces, y también el segundo, From the beginning.I can’t make it y Here comes the nice son los dos singles inicia – les del 67 sin demasiado éxito, hasta que Itchycoo Park les devuelve al n.º 3, Tin soldier al n.º 9 y Lazy sunday, a comien – zos del 68, llega al n.º 2. Será su último gran impacto. El álbum Ogden’s nut gone flake en 1968 es el primero que el grupo edita por el sello Inmediate, la marca creada por Andrew Loog Oldham, el que fuera manager de los Stones hasta 1967. Otro single en 1968, Universal, precede al último de su etapa triunfal, Afterglow of your love, en la primavera del 69. Autumn stone, álbum editado en 1969, será su último LP. Los Small Faces se separarán en 1969; y de sus restos, junto con los restos de otro grupo famoso, el Jeff Beck Group→, surgirá una de las grandes formaciones de los años 70: Faces→. Steve Marrito, por su parte, fundará un nuevo grupo de gran éxito: Humble Pie→. En 1976, en los inicios de la llamada «moda nostálgica», se reeditará en Ingla – terra el single Itchycoo Park, que llegará al n.º 9 del ranking de ventas. También será reeditado Lazy sunday, con menos fortuna. Con motivo de este revival, los Small Faces se reagruparon para reali – zar una gira, debido a que, en este tiem – po, Humble Pie y Faces habían dejado ya de existir.

EXPASIÓN DEL FOLK-ROCK El revulsivo Byrds El concierto de Forest Hills es la antesala de la total expansión del folk-rock en Estados Unidos. Los éxitos de los Byrds son ya una realidad, y también la proliferación de grupos con el mismo fondo musical. Buffalo Spring – field* se convertirá pronto en la segunda banda impor – tante. Y hay algo más junto a la música, algo que no pasa desapercibido en aquel 1965. Tanto Byrds primero, como Buffalo Springfield después, llevan el cabello más largo que los Beatles, y visten de forma netamente anticonven – cional, con chaquetas de piel, vaqueros... La informalidad y la libertad se imponen a los habituales cánones de los grupos de este tiempo. La progresión británica ha comen – zado a cambiar la mentalidad musical americana, espe – cialmente dotando de imaginación a los artistas. Pero la imaginación, en 1965, aún se detiene en lo visual. Los disfraces de trogloditas de Sony and Cher son una excepción curiosa. La mayoría de los grupos viste de uniforme, con rigor, seriedad y «un toque de clase», aunque hagan rock o canten las canciones más comercia – les. Los Byrds serán los primeros en romper auténtica – mente este esquema. Precursores absolutos de su tiempo, si su calidad musical es relevante, su carisma no lo es menos. En tan sólo un año, Estados Unidos pasaría de la cárcel del sistema a la libertad de la imaginación. En 1966, el flower power y los hippies completarían el cuadro de la transformación.

El folk-rock, una realidad A finales de 1965, Bob Dylan se ha casado con Sarah Lowndes (22 de noviembre) y, en diciembre, inicia una larga gira por Estados Unidos hasta marzo. Le acompa – ñan los Hawks. Concierto a concierto, la oposición va siendo vencida. Los puritas recalcitrantes se quedan en casa, y las actuaciones se llenan nuevamente de estusias – tas. Highway 61 revisited es n.º 3 en Estados Unidos y n.º 4 en Inglaterra. Los singles Positively 4th. Street y Can you please crawl out your window son sus principales armas en este período. Cuando se da la noticia de que Bob lleva vendidos 10 millones de discos y de que 150 artistas han grabado canciones suyas (sobre todo Blowin’ in the wind), él ya vuelve a estar lejos. Los Angeles y Berkeley (universidad de Oakland, en San Francisco) son el refren – do total. El folk-rock ya no es una moda, sino una realidad; y es también una salida clara y llena de posibilidades para miles de folk-singers estancados. La música corre desbo – cada y sin aparente control; cuenta, sin embargo, con recursos y resortes que la hacen lógica y siempre conse – cuente. Paso a paso, la historia de los años 60 va caminando hacia el clímax absoluto de 1967. La propia rapidez de su crecimiento es una parte de la mutación global que la sociedad experimenta día a día. Si la evolución influye en la música, la música a su vez crea nuevos modelos de sociedad influyendo en las nuevas generaciones de adictos. Por debajo de todo ello, la industria no pierde el tiempo. El folk-rock será la nueva mina de oro, y el mercado se verá muy pronto saciado con nuevos hallazgos, con nuevas ideas.

LA CUMBRE DEL FOLK-ROCK Tom Wilson, el padre de The sounds of silence Una idea que valdrá millones es la de Tom Wilson. Deja de ser el productor de Bob Dylan, pero es un hombre lleno de iniciativas. Dylan no llegó a rechazarle cuando se lo presentaron por el hecho de ser negro, aunque temió que fuera un mal productor y que la cuestión racial aflorara en caso de negarse a trabajar con él. Por suerte, Wilson, aquel desconocido, era un talento. En 1965, motivado por la creciente expansión del folk-rock y la falta momentánea de artistas, Tom Wilson escarba entre los discos editados por CBS ese año (CBS llevaba la delantera, al contar con Dylan y con los Byrds) y encuentra el primer disco de un dúo llamado Simon and Garfunkel*. Hay en él una canción preciosa, interpretada con el suave guante de una guitarra y enmarcada de lleno en la más pura, escueta, sucinta y sencilla línea folkie. Tom Wilson elige esa canción, se la lleva al estudio de grabación, contrata a unos músicos y graba un nuevo fondo instrumental para el tema. El producto, encajable de lleno dentro de las directrices del folk-rock, es editado a finales de 1965. En diciembre, el single se encarama por las listas de éxitos, mientras Dylan está en plena gira americana llevando el folk-rock a los límites de la acepta – ción popular. En enero de 1966, The sounds of silence, de Simon and Garfunkel, es n.º 1 en Estados Unidos.

Los sonidos del silencio Evidentemente, el proceso de gestación de The sounds of silence resultó entonces uno de los más sorprendentes de la historia de la música. Se solía grabar primero la base instrumental de cada canción, y al final se agregaba la voz. Nunca se había hecho nada parecido: ¡incluir instrumen – tación sobre un tema ya medido! Posteriormente al éxito de The sounds of silence, la paternidad del invento fue atribuida a diversas personas. Lo cierto es que fue Tom Wilson el que la llevó a cabo, dando con ello entrada en la historia a uno de los más importantes autores de la misma, Paul Simon, y facilitan – do el éxito del más famoso dúo de todos los tiempos, Simon and Garfunkel. De no haber sido por The sounds of silence, es difícil prever lo que hubiera sido del dúo. En diciembre de 1965 y ante el fracaso del primer álbum editado por ellos, Wednesday morning: 3 AM, Paul estaba en Inglaterra y Art había vuelto a sus estudios. Con Simon and Garfunkel, el folk-rock alcanza su cota más alta y también la más elegante. Simon and Garfunkel son la distinción, la clase, la reflexión. Bob Dylan es el ácido; los Byrds, el grupo por excelencia con una directa comercialidad sustantiva. Simon and Garfunkel forman el frente del refinamiento. Letras elaboradas paciente – mente, una perfección absoluta en la grabación... Mien – tras Dylan graba sus álbumes de una sola toma, guiado por el instinto y convencido de que el primer sentimiento es el que vale, Simon and Garfunkel son el grado extremo de la lentitud y la perfección. En 1969, la canción The boxer les llevó unas 100 horas de grabación. 6000 minutos para un tema de 5. Pero fue una obra maestra.

SIMON AND GARFUNKEL, VOCES, CANCINES Y AMOR

Dúo estadounidense formado por Paul Simon (13-10-41, Newark, New Jersey) y Art Garfunkel (5-11-41, New York), artífi – ces del nuevo folk surgido a mitad de los años 60 en su vertiente más lírica y poéti – ca. Las canciones de Paul Simon y la voz de Art Garfunkel han sido consideradas como la mejor simbiosis artística de 1965 a 1970. Estudiantes de matemáticas (Art ) y lite – ratura inglesa (Paul), la vida artística del dúo se inicia cuando ambos comienzan a cantar en las fiestas escolares primero y universitarias después, Como Tom and Jerry graban un disco en 1957, Hey schoolgirl, debutando en el Dick Clark Show de TV. Sus vidas se Cruzan y entre – cruzan entre este año y 1964. Estudian, trabajan, cantan, pero es la música la que domina sus aficiones finalmente. En el Village neoyorquino, logran su consagra – ción actuando en los clubs clásicos de la élite folk, el Gherde’s entre ellos, y posterior – mente en el Edinburgh Folk Festival. Paul, que es hijo de judíos húngaros, compone durante un tiempo con el nombre falso de Paul Kane, y llega a grabar discos con nombres como Jerry Landis o Tico and The Triumphs (Motorcycle, en 1962).

En 1964, como Simon and Garfunkel, graban una canción con su nueva compa – ñía, la CBS: The sounds of silence. El disco pasa desapercibido y el dúo vuelve a sepa – rarse. En 1965, Paul está en Europa y Art estudiando cuando el productor Tom Wilson (artífice de los primeros éxitos de Bob Dylan) toma la canción y le agrega un fondo instru – mental nuevo con base de rock, ampliando con ello el tono folk puro de la misma. Reeditado nuevamente, The sounds of si – lence se dispara a finales de 1965 y es n.º 1 en Estados Unidos la primera semana de 1966. Para Paul Simon es una revelación; y para el folk-rock, una de las más importan – tes victorias. Paul regresa a Estados Unidos, Art deja de estudiar... y comienza la gran carrera de Simon and Garfunkel. En cinco años venderán 20 millones de discos y se convertirán en el mejor dúo de la historia de la música, superando a sus héroes de ado – lescencia, los Everly Brothers. Una de las características primordiales de Paul Simon como autor es su elevado perfeccionamien – to estético: algunos de sus temas tardó en escribirlos seis meses, cambiando y mejo – rando los textos. En cuanto a Garfunkel, su voz, suave y delicada, ha sido siempre su principal característica personal.

El primer álbum del dúo es Wednesday morning: 3 AM, grabado en 1964 y produci – do por Tom Wilson. Fue un fracaso inicial, tras el cual Paul grabó en Londres su primer disco en solitario, Songbook. Con el éxito de The sounds of silence se grabó el segundo LP, titulado de igual forma y editado en 1966. El productor aquí es Bob Johnston, produc – tor a su vez de Dylan después de Tom Wilson. Este álbum aparece la versión más actualizada de The sounds of silence, y también el siguiente éxito del dúo, I’m a rock. En 1967 se produce la confirmación con un álbum maravilloso, Parsley, sage, rosemary and thyme, Lp que incluye nuevos hits en single como Homeward bound, The dangling conversation y Patterns. Otros au – tores cantan también temas del dúo y consi – guen éxitos. En 1968, después del LP Book – ends, con canciones del calibre de America y Mrs. Robinson, se produce el «boom» mundial de la película The graduate (El graduado), interpretada por Dustin Hoffman. La banda sonora del film es uno de los grandes hitos del año, y canciones como Mrs. Robinson o Scarborough fair/ Canticle, ya aparecidas en los álbumes anteriores, afianzan aún más el prestigio del dúo. En 1969, lejos de aprovechar este tremendo

impacto, Paul sólo compone una canción, que se edita en single: The boxer. Es una muestra clara de la lentitud pero también de la maestría de Paul en la composición. Por último, en 1970, se produce el más fuerte y definitivo trallazo en la carrera del dúo: el LP Bridge over troubled water, que venderá diez millones de copias en el mundo en los años siguientes. Del álbum se editan en single el tema del mismo título, Cecilia y El cóndor pasa, y se incluye en él The boxer. Simon and Garfunkel recibirán cinco Gram – my Awards por su LP, consiguiendo entre otros el mejor LP y mejor canción de 1970. Bridge over troubled water se conver – tirá en una de las mejores obras de los 70. Después de llegar a esta cumbre, el dúo se separa al iniciar carreras opuestas. La última vez que actúan juntos es el 14 de junio de 1972 en un mitin político del entonces candidato a la Presidencia de Estados Uni – dos, senador McGovern, en el Madison de Nueva York. Este mismo año se edita el álbum Greatest hits, que se convierte en su obra más vendida junto a Bridge over trou – bled water. En 1975, los dos grabarán una canción, My town, que se incluirá en los dos LP’s individuales de Paul y Art en este año: Still crazy after all these years y Breakaway.

Individualmente, Art Garfunkel iniciará primero una eficaz carrera cinematográfica, con los films Catch-22 y Carnal knowledge, pero en 1973 volverá a la música con su primer LP, Angel Clare, del cual la canción I shall sing llegaría a confirmarle como solis – ta. Breakaway, en 1975, es su segundo LP, con otro éxito en single: I only have eyes for you. En 1978, el tercero, Watermark, y en 1979, Fate for breakfast, con dos nuevos singles, Since I don’t have you, procedente del álbum, y Bright eyes, otro hit mundial. Ya en 1981, Art edita Scissors cut, álbum pro – ducido por el veterano Roy Halee, que había sido también el productor de Bridge over troubled water. Paul Simon ya había editado su primer disco en solitario en 1965, Songbook. Poste – riormente, al separarse de Garfunkel, graba el LP Paul Simon, del cual son éxito los singles Mother and child reunión y Me and Julio down by the schoolyard, en 1972. Al año siguiente edita el LP There goes rhymin’ Simon, con los temas Take me to the Mardi Gras y Loves me like a rock. Este año, Paul realiza una densa gira con el grupo de música gospel Jessy Dixon Singers y otra por Sudamérica con los miembros de una Banda llamada Urubamba; ambos aparecen

en su nuevo LP, titulado Live rhymin’, grabado en vivo en las giras y publicado en 1974. En 1975, otro LP, Still crazy after all these years, incluye su siguiente hit en single, 50 ways to leave your lover. El LP coincide precisamente con su ruptura ma – trimonial. A partir de aquí, Paul Simon remitirá mucho en su labor creativa. En el año 1977 publicará el álbum Greatest hits etc., un LP de éxitos con una novedad que también aparecerá en single, Slip slidin’ away. A continuación, otro largo período de silencio precederá a su primer trabajo cinematográfico, protagonizando el film One trick pony en 1980, cuya banda sono – ra es su nuevo álbum. De ella es éxito el tema Late in the evening, que no sólo devuelve a Paul su preponderante papel en la música de los últimos años, sino que también le abre las puertas del cine. Como dato anecdótico, culminando la vida de dos de los más grandes artistas de la historia de la música, cabe agregar que en 1977 el dúo recibió en Londres el pre – mio Britania Award al ser considerado Bridge over troubled water el mejor single y el mejor LP de la etapa 1952-1977, es decir, de los 25 años conmemorativos del nacimiento del rock.

BYRDS, EL PRIMER GRAN GRUPO AMERICANO DE LOS AÑOS 60

La influencia Beatle en EE.UU. en 1964 se manifestó en la proliferación de nuevos grupos que surgen este año, aunque la mayoría trata de imitar más que de crear. En las fuentes del folk, que se queda atrás como estilo, aparecen los verdaderos in – novadores que marcarán la primera gran evolución; y el primer grupo que salta al estrellato, convirtiéndose en líder del cam – bio musical, es The Byrds. Los Byrds originales son: Jim McGuinn (13-7-42, Chicago, Illinois), banjo y voz; Chris Hillman (4-12-42, Los Angeles, Cali – Fornia), bajo y mandolina; Gene Clark (17-11-41, Tipton, Missouri), guitarra, ar – mónica y pandereta; Michael Clarke (3-6-44, Nueva York), batería y armónica; y David Crosby (14-8-41, Los Angeles, California), guitarra y voz. Jim McGuinn (su Verdadero nombre es James Joseph McGuinn, pero en 1968, al adoptar la fe Subud, decidió cambiarlo y empezó a lla – marse Roger McGuinn) había sido folksinger en el Greenwich Village a finales de los 50, trabajando en arreglos de cancio – nes para Judy Collins y actuando poste – riormente como guitarrista de Bobby Darin y con el Chad Mitchell Trio. David Crosby había estado cantando cinco años en soli –

tario hasta 1964. Gene Clark, miembro de los New Christy Minstrels, y Mike Clarke, que provenía de la esfera jazz, eran quizá los polos opuestos dentro del grupo. Chris Hillman, por su parte, había tocado música country desde que era niño y había formado una banda llamada Hillmen. Los cinco se unen en 1964 y graban un primer álbum, que no será editado... hasta 1973. En 1965 fichan por CBS (que ya tiene a Dylan y que está cuidando el nuevo folk este año, con lanzamientos como el de Simon and Garfunkel), y su primer single, Mr. Tambourine man, es n.º 1 absoluto. El folk rock irrumpe por doquier y el propio Dylan, autor del tema, se asombra de los resultados, acelerando su propia conversión rockera. El siguiente single, A ll I really want to do, no es éxito, porque se adelanta la versión de Sonny and Cher; pero el tercero, Turn! Turn! Turn!, de Pete Seeger, repite el n.º 1, lo que confirma a los Byrds. Después de los primeros LP’s, The Byrds (también titulado Mr. Tambourine man) en 1965 y Turn! Turn! Turn! En 1966, Gene Clark deja el grupo, que no lo sustitu – ye. El tercer LP, Fifth dimension (66), orienta a la banda hacia el acid-rock y el space-rock, dos formas alternativas de entender la in –

fluencia de las drogas en la música de aquellos días, manifestada en temas como Eight miles high y Mr. Spaceman. Younger than yesterday (67) contiene otro tema cla – ve, So you want to be a rock and roll star. En octubre del 67, David Crosby deja el grupo y, un año después, se unirá a Graham Nash y Stephen Stills, formando Crosby, Stills and Nash→. Gene Clark vuelve unos días; pero incapaz de soportar la vida de la ciudad y los constantes viajes, vuelve a dejarles. Se edi – ta el LP Greatest hits (68) y el álbum The notorious Byrd Brothers (68) con solo tres miembros (McGuinn-Hillman-Clarke). En 1968, el grupo cambia totalmente y se orienta al country-rock con la entrada de Gram Parsons (5-11-1946, Winterhaven, Florida) y Kevin Kelley (1945, California), marchándose Mike Clarke. Se graba el LP Sweetheart of the rodeo, y en las giras actúan con la banda Sneaky Pete al steel guitar y Doug Dillard al banjo. Gram Parsons provenía de la International Submarine Basnd, y Kelley era primo de Hillman. En el mismo 68 se separan, y Parson forma la Flying Burrito Brothers Band→ con Hillman. Roger McGuinn forma los nuevos Byrds, con Clarence White (6-6-44) a la guitarra y voz, Gene Parsons (9-4-44) a la batería

y voz y John York (ex-Sir Douglas Quintet) al bajo y voz. Graban los LP’s Dr. Byrds and Mr. Hyde (69) y Ballad of easy rider (70). En 1970, Skip Battin (2-2-34) sustitu – ye a York. La nueva formación graba los LP’s Untitled (doble, en directo, 70), Byrd – maniax (71) y Farther along (72). Al mismo tiempo se editan dos Greatest hits, vol. 2, uno inglés y otro americano. A finales de 1972, John Guerin sustituye a Gene Par – sons, y con ellos llega el final. Es la última formación Byrd. En 1973, los cinco Byrds originales se reúnen y graban un LP de despedida, titulado simplemente Byrds. También este año se edita el primer álbum (nunca editado antes, ya que fue una gra – bación de prueba en 1964), titulado Prefly – te. Recordando los éxitos del grupo se editará en 1976 un doble LP de hits, Histo – ry of the Byrds, y en 1979 el album The Byrds play Dylan, con versiones de cancio – nes de Dylan que los Byrds grabaron. Roger McGuinn editará en 1973 su pri – mer álbum solo, Roger McGuinn, y en 1974 el segundo, Peace on you. En 1975 se une a Bob Dylan y la Rolling Thunder Revue, y en este mismo año edita Roger McGuinn and Band. En 1976, con varios miembros de la Rolling Thunder, Rob Syoner (bajo), Howie Wyeth (batería) y Mick Ronson (guitarra), graba Cardiff Rose. En 1979 abandona su línea en soli – tario, para grabar con Chris Hillman y Gene Clark el LP McGuinn. Clark and Hillman y, en 1980, el álbum McGuinn-Hillman. Los restantes miembros de los Byrds, además de formar parte de los grupos ya citados, desarrollaron abundante activi – dad. Battin se unió a New Riders of The Purple Sage. Hillman pasó al grupo Ma – nassas de Stephen Stills→, cuando Cros – by, Stills, Nash and Young dejó de existir, y posteriormente formó la Souther-Hill – man-Furay Band con John David Souther y Ritchie Furia (ex-Poco→). Mike Clarke, después de pasar por la Flying Burrito Brothers Band, formó Firefall→, en 1976. Gram Parsons y Clarence White murieron en 1973: aquél, por sobredosis de drogas; éste, en accidente de coche.

Paul Butterfield (17-12-42, Chicago, Illi – nois) es uno de los grandes músicos, inno – vadores y creadores, de los años 60 en Estados Unidos. Por sus diversas bandas Pasaron algunos de los mejores bluesmen blancos de su tiempo, creando una escue – la de tanta importancia como la de John Mayall en Inglaterra. Su punto álgido se produce esencialmente en la etapa de conversión del folk en rock, y la importan – cia de Butterfield es decisiva en este aspecto. Paul estudia flauta de niño, pero se pasa a la armónica. A los 16 años toca en clubs de Chicago; y algunos de los grandes líderes del blues, como Howlin’ Wolf, Little Walter, Otis Rush y Magic Sam, le invitan a tocar con ellos. Su técnica de unir el micrófono a la armónica, produciendo di – versos efectos según las posiciones, le hará rápidamente famoso e indiscutible. La Paul Butterfield Blues Band la formán él a la voz y armónica, Jerome Arnold al bajo, Sam Lay a la batería (Jerome y Sam habían sido músicos de Howlin’ Wolf) y Smokey Smothers a la guitarra. Elvin Bishop sustituirá a Smothers y, en 1965, completarán la banda Mike Bloomfield a la guitarra, Mark Naftalin al piano y órgano y Billy Deavenport, que reemplaza a Lay en la batería.

El grupo graba su primer álbum, What’s shakin’ (65), considerado una de las obras maestras de estos años. Su debut en el festival de Newport causa sensación, y ello por dos motivos: por ser una banda de rock y blues en un festival de folk, y porque acompañan a Bob Dylan en su primera actuación electrificada. El segundo LP, titulado East-West (66), contiene un tema de 13 minutos de duración: fue uno de los primeros grandes números musicales, que se adelantaron a su época rompiendo las clásicas barreras del tiempo en las cancio – nes anteriores. En 1967, Mike Bloomfield deja la banda para tocar con Dylan y, posteriormente, for – mar Electric Flagg→. Paul graba un EP en solitario con Peter Green en Inglaterra (Pe – ter era miembro de los Bluesbreakers de John Mayall). Para el siguiente álbum, The resurrection of pigboy crabshaw (67), Paul añade una sección de viento a su banda, con lo cual su sonido es casi por entero negroide en plena expansión de la música soul. Su nuevo LP, In my own dream (68), persistirá en el estilo. Este año, Bishop deja a Paul Butterfield para seguir en solitario, grabando varios LP’s notables, como Elvin Bishop, Feel it, Rock my soul, Let it flow, Juke joint jump y Struttin’ my stuff, hasta mediados de los 70. El grupo de 1967-68 lo formaban,

además de Paul, Elvin Bishop y Naftalin, Charles «Bugsy» Maugh al bajo, Philip Wil – son a la batería, Charles Dinwiddie al saxo tenor, Dave Sanborn al saxo alto y Keith Jonson a la trompeta. Bishop es reempla – zado después por Buzzy Fieton. Al desha – cer la banda, Paul Butterfield formará otra nueva, con él mismo, Dinwiddie y Sanborn, más Rod Hicks, Ralp Wash, Steve Madaio, Dennis Whitted y Trevor Lawrence. Entre 1969 y 71 se graban los LP’s Keep on moving (69), Live (70) y Sometimes l just feel like smilin’ (71). La Paul Butterfield Blues Band desapare – ce en 1972, y Paul forma el grupo Better Days con Geoff Muldaur a la voz, Ron Barron al piano, Amos Garret a la guitarra y Chris Parker a la batería. También fue miembro de ella Bobby Charles. En 1972 se edita el álbum recopilatorio de éxitos Golden butter (The best of Paul Butterfield); y, en 1973, el primer LP del nuevo grupo, Better Days, seguido de It all comes back (74). Disueltos también en 1975, Paul optará por grabar su primer álbum en solitario, Put it in your ear (76), colaborando en otras graba – ciones de artistas notables en años siguien – tes. Su obra deja de tener el relieve de los años 60, aunque su personalidad y calidad siguen siendo la de uno de los grandes innovadores de su tiempo.

Nace en Orillia, Ontario, Canadá (1711-38) y a lo largo de su carrera, con más de 400 canciones compuestas entre mitad de los 60 y fines de los 70, se convierte en uno de los grandes personajes de la músi – ca canadiense. Su voz sensitiva y su línea de alta sensibilidad creativa le confirman individualmente, al mismo tiempo que otros artistas llevan al éxito sus canciones (Peter, Paul and Mary, Harry Belafonte, Judy Collins, Richie Havens, Anne Murray, Elvis Presley, Johnny Cash, etc.). entre sus mejores temas destacan Early mor – ning rain, The way I feel y, sobre todo, lf

you could read my mind, que fue su gran hit en 1971, al que siguió el n.º 1 Sundown. Sus mejores álbumes son Lightfoot (66), The way l feel (67), Did she mention my name? (68), Back here on earth (69), Sun – day concert (69), Sit down young stranger (70), lf you could read my mind (71), Sum – mer side of life (71), Don Quixote (72), Old Dan’s records (72), Sundown (74), Cold on the shoulder (75), Gord’s gold (75), Sum – mertime dream (76), Endless wire (78) y Dream street rose (80), además de varias recopilaciones de éxitos realizadas en di – versos años.

BUFFALO SPRINGFIELD, LA GRAN PROMESA ROTA

Formados en plena cresta del folk-rock, a comienzos de 1966, los cinco Búfalo originales son: Stephen Stills (3-1-45, Dallas, Texas), guitarra; Neil Young (12-11-45, Toronto, Canadá), guitarra; Ri – chie furia (9-5-44, Dayton, Ohio), guita – rra; Bruce Palmer (1947, Liverpool, Cana – dá), bajo; y Dewey Martin (30-9-42, Ches – terville, Notario, Canadá), batería. Stephen Stills había estudiado en la universidad de Florida a comienzos de los 60. Interesado por la música folk, deja los estudios por marchar a Nueva York. Toca la guitarra, la batería y el piano en múltiples grupos, hasta que entra en una banda de nueve miembros llamada Au Go Go Sin – gers, en la que milita Richie Furay. Richie había formado su primer grupo de folk en la escuela, para instalarse después en Nue – va Yor y cantar en el club Four Winds. Con los Go Go Singers, Stills y Furay realizarán una gira por Canadá, en la que tocarán con Neil Young and The Squires. Los Singers se separan en 1964, Furay regresa a Nueva York y Stills marcha a Los Angeles. Por su parte, Neil Young canta en solitario al deshacer su grupo, hasta unirse a los Mynah Birds, un grupo en el que

tocaba Bruce Palmer. En 1965, Young y Pal – mer dejan al grupo y van a Los Angeles. La reunion de Stills, Young, Palmer y, posterior – mente, Furay forma el núcleo de los Buffalo Springfield. Dewey Martin es el último en unirse a ellos, tras haber sido batería del grupo MFO, de la banda de bluegrass The Dillars y, antes, batería de artistas country como Patsy Cline, Faron Young, el rockero Carl Perkins y también de Roy Orbison. En 1964 había sido cantante y líder de su propia banda, Sir Walter Raleigh and The Coupons. Con la rápida fama ganada en sus prime – ras semanas, llega el consagrador concierto del 25 de julio de 1966 en el Holly – wood Bowl. El primer álbum se edita a co – mienzos del 67, Buffalo Springfield, y un tema se plantea en el n.º 7 de la lista de éxitos, For what it’s worth, compuesta por Stills. El segundo LP, Again (67), mantiene el clímax en torno a ellos; pero sus siguientes singles, Bluebird y Rock ‘n’ roll woman, no funcionan como el primero. A lo largo del 67, las tres tendencias impulsadas por los tres líderes, Stills, Young y Furay, comienzan a formar la crisis de la banda. Stills es preferentemente duro en su estructura rock, y tiene leves influencias latinas. Young es más innovador,

investiga, compone baladas, a menudo con sentimientos opuestos, como el amor y el miedo. Tras la grabación del segundo LP, Again, Palmer es deportado a Canadá por no tener en regla el permiso de trabajo en Estados Unidos. Young se halla en las mismas condiciones, pero se escapa sor – prendentemente de ser deportado. La baja de Palmer es cubierta primero por Jim Fielder (más tarde, bajo de Blood, Sweat and Tears), después por Doug Hastings (más tarde, miembro de Rhinoceros) y, finalmente, por Jim Messina (5-12-47), que había sido ingeniero de grabación. A finales de 1967, sin embargo, los Buffalo entran en su crisis final, separándose in – mediatamente. Todavía se editarán dos nuevos singles de escaso éxito en 1968, Expecting to fly y On the way home, y el LP Last time around en 1969. No obstante, la fama del grupo, a pesar de su corta vida, motivará que en años siguientes aparez – can nuevas recopilaciones, comenzando por Retrospective: The best of Buffalo Springfield (69) y siguiendo con Expecting to fly (70) y Búfalo Springfield (73). Al separarse, los miembros del grupo iniciarán carreras extraordinarias, demos – trando una vez más que los Buffalo fueron la gran promesa rota de la música ameri – cana. Stephen Stills se unirá primero a Mi – ke Bloomfield y Al Kooper para grabar el portentoso LP Supersesión; y después formará con Graham Nash y David Crosby el trío Crosby, Stills and Nash→. Neil Young cantará primero en solitario, pero también se unirá a ellos después, forman – do así Crosby, Stills, Nash and Young→. Jim Messina y Richie Furay formarán el grupo Poco→, considerado como la he – rencia directa de Buffalo Springfield. De – wey Martin formará el grupo Springfields, con tres miembros, pero sin éxito; y Bruce Palmer grabó un LP en solitario.

TIM BUCKLEY Cantante, guitarrista y compositor esta – dounidense (14-2-47, Washington DC). Forma varios grupos de country en Califor – nia, con Jim Fielder (posteriormente bajis – ta de Blood, Sweat and Tears). En 1965 es descubierto por el manager de Frank Zap – pa, Herb Cohen, y graba su primer LP, Tim Buckley, en 1966. Su discografía se enri – quecerá álbum a álbum, confirmando su calidad y erigiéndole en uno de los grandes de la música americana de los años 60. Su muerte, el 29 de junio de 1975, por la heroína y la morfina, cortó su progreso. Sus mejores álbumes después del inicial son Goodbye and hello (67), Happy/Sad (69),Lorca (70), Blue afternoon (70), Star – sailor (71), Greetings from L.A. (72), Sefro – nia (74) y Look at the fool (74). TIM HARDIN Nace en Eugene, Oregón, en 1940, y es descendiente del forajido John Wesley Harding, en el cual se inspiró Dylan para componer uno de sus LP’s, después de conocer a Tim. Alistado en la Marina ame – ricana, inicia su carrera al ser licenciado, actuando en los clubs de folk de Boston. En 1966 edita su primer álbum, Tim Har – din l, al que seguirán ll (67), Live in concert (68), lV (69), Suite for Susan Moore and Damion-We are one, all in one (69), Bird on a wire (71), Painted head (73) y Nine (74), además de un álbum de hits, Best of Tim Hardin (70). Su estilo como autor le convierte en un extraordinario ar – tista a lo largo de estos años. Entre sus mejores temas destaca Reason to believe, que fue n.º 1 por Rod Stewart a comienzos de los años 70. WAYLON JENNINGS Cantante y guitarrista estadounidense (15-6-37, Littlefield, Texas). Bajista de Buddy Holly, se salva de morir en el acci – dente de aviación que le costó la vida a éste, al ceder a última hora su asiento a J. P. Richardson. Pasa del rock and roll al folk y en 1966 rueda el film Nashville rebel, dada su popularidad con sus primeros singles en 1965, Green river, MacArthur Park y Only daddy that’ll walk the line. Entre sus mejores álbumes destacan Lo – nesome, ‘Ornrey and mean, Ladies love outlaws, Honky Tonk heroes, The ramblin’ man y Are you ready for the country, osci – lando en todos entre el folk-rock y el coun – try. Casado con Jessi Colter (que tuvo en 1975 un hit con l’m not Lisa), su carrera acabará orientada al country a lo largo de los años 70. En 1978, cantando a dúo con Willie Nelson, ambos son declarados me – jor dúo del año.

CBS RECORDS

Nacida como Columbia Phonograph Company en 1887, fue la marca que inició la moderna industria discográfica con la creación, en 1890, del primer pregrabador cilíndrico. Entre sus muchos logros anteriores al «boom» del disco, cabe destacar la introducción, en 1947, del long play (disco de larga duración) en Estados Unidos. En la década de los 50 contó con artistas de la talla de Frankie Laine, Doris Day, Guy Mitchel y Johnnie Ray, aunque perdió el contrato de un genio como Frank Sinatra. En pleno auge del rock and roll, la Columbia volcó sus intereses en el lanzamiento de artistas de country and western. Sin estrellas desta – cadas dentro del rock, los esfuerzos de la compañía se aplicaron al lanzamiento de obras procedentes de Broadway y de Hollywood, grabando partituras de las obras de teatro y bandas sonoras de películas de éxito, como South Pacific y otras. Otro de sus catálogos, el folk, iba a rendirle uno de los más notables tribu – tos en su historia: Bob Dylan. A partir de Bob, el primero y el folk-rock des – pués hallaron en CBS una vía de expan – sión. Artistas como los Byrds y Simon and Garfunkel fueron lo más destacado de mediados de los 60, aunque clásicos como Andy Williams seguían vendiendo millones y reportando buenos beneficios. Con Clive Davis de presidente, CBS conoció un auge y esplendor notables. El giro de la música iniciado en 1968 coinci – dio con una fuerte expansión de Davis, que culminó con el lanzamiento de artis – tas como Santana, Chicago, Blood, Sweat and Tears, Janis Joplin y otros en este período crucial. Durante los años 70, la fuerza de CBS en su vertiente discográfica (Columbia Broadcasting System es también televisión y otras empresas afines) se mantuvo y se realzó con la base de lo iniciado en 1968, aun – que Clive Davis se viera involucrado en un asunto de sobornos, lo mismo que la etiqueta filial, la Philadelphia Records, y dejara el cargo para formar una nueva compañía que en pocos años adquiriría tremenda importancia: Arista Records. Entre los artistas destacados de los años 70, cabe citar a Neil Diamond, Aerosmith, Barbra Streisand, Boz Scaggs, Julio Igle – sias, etc,

TOM RUSH Cantante estadounidense (8-2-41, Port – smouth, New Hampshire). Es uno de los innovadores natos en la evolución del folk entre 1964 y 1966 y autor de canciones excelentes, como No regrets (éxito en 1976 por Walker Brothers en su regre – so ocasional). Su discografía comprende pricinpalmente los LP’s Tom Rush (64), Blues/Song/Ballads (64), Tom Rush (65), Take a little walk with me (66), The circle game (68), Tom Rush (70), Classic Rush (71), Wrong end of the rainbow (72), Merri – mack county (72) y Ladies love outlaws (75) entre otros. Con este último disco recobró parte de su gloria anterior. BLUES PROJECT Grupo estadounidense, cuya importan – cia radica principalmente en haber sido la antesala de otras grandes bandas y cuna de instrumentistas excepcionales. Estuvo formado inicialmente por: Al Koper, al teclado; Steve Katz, a la guitarra; Danny Kalb, a la guitarra; Andy Kulberg, al bajo y flauta; Roy Blumenfeld, a la batería; y Tommy Flanders, a la voz solista. Artie Traum fue también miembro ocasional. El primer LP se edita en 1966, pero el grupo se funda en 1964 y desarrolla una intensa actividad a lo largo de 1965. El álbum es Live at The Café Au Go Go. Los siguientes LP’s, Blues Project Projections (66), Goin’ down Louisiana (67), Blues Project, vol. 2 (67) y Live at Town Hall (67), confirman su potencial. El grupo se separa en 1968. Koper y Katz forman Blood, Sweat and Tears→ y después Kooper→ seguirá solo. Flanders continúa en solita – rio, sin éxito; Blumenfeld y Kulberg se unen a Richard Green (violin), John Gregory (guitarra) y Don Kretmar (bajo) y graban el LP Planned obsolence como Blues Pro – ject, pero finalmente pasarán a llamarse

Seatrain→. En 1971, Blues Project se re – forma, con Kalb, Blumenfeld, Flanders y Don Kretmar y David Cohen. Se edita el LP Lazarus y, en 1972, con Bill Lussenden (guitarra), el LP Blues Project. En 1973, la formación original, menos Flandres, se reúne para un concierto, del cual se edita el álbum grabado en vivo Reunion in Central Park. Posteriormente, Katz formará otra banda notable, la American Flyer→, en el año 1976.

BEATLES: COMIENZO DEL CAMINO Un Revolver con balas de música Después de editarse el single Paperback writer y de dos cortas giras por Alemania y Japón, los Beatles editan el 5 de agosto de 1966 su álbum Revolver. Es un disco crucial, puesto que forma el puente entre los álbumes netamente comerciales, culminados con Rubber soul, y el próximo, que será Sgt. Pepper’s, el gran LP de la década. Revolver inicia el misticismo oriental de George, presenta los primeros esquemas de sofisticación de Paul y mani – fiesta el talento innovador de John: el primero introduce la música oriental con su tema Love you to; el segundo intenta ir más allá de Yesterday con la magnificencia de Eleanor Rigby; y el tercero rompe moldes con su barroco y entonces extravagante Tomorrow never knows. Sin embargo, el éxito de Revolver es una canción insustancial, Yellow submarine. Uno de los más felices y divertidos números de la carrera Beatle acababa de nacer y, con él, una historia propia que culminaría en 1968 con la creación del primer film de dibujos animados basado en los Beatles. Yellow submarine tuvo en 1966 t