Historia de La Música Rock 1954-1983

Índice del volumen 1

Artículos principales

Páginas

Los orígenes Orígenes y antecedentes del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La geografía y las fuentes del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El nacimiento del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 17 33

Rock ‘n’ roll El «Rey» : Elvis Presley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La América de Elvis Presley en el «boom» del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los gigantes del rock and roll .............................................................. La era dorada del rock and roll ..............................................................

49 65 81 97

1955 – 57 El primer balance de una historia

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1958 Sobre el rock instrumental y el rock vocal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1959 La invasión de las estrellas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El fin del rock and roll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1960 1960 : El twist y el nacimiento de una década . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1961 El rock and roll británico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1962 El California sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El preludio del estallido beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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BIOGRAFÍAS Johnny Ace Paul Anca Little Anthony & The Imperials Louis Armstrong Frankie Avalon Burt Bacharach La Vern Baker Hank Ballard, el «inventor» del twist Chris Barber Jeff Barry / Ellie Greenwich John Barry Shirley Bassey Beach Boys, el primer California sound Harry Belafonte Brook Benton Chuck Berry, el poeta del rock and roll Mr. Acker Bilk Bill Black Bobby Bland Gary U.S. Bonds, las dos vidas de una estrella Booker T. & MG’s Pat Boone Big Bopper Big Bill Broonzy Joe Brown Dave Brubeck Johnny Burnette James Burton Jerry Butler Cadillacs Freddy Cannon Carter Family Johnny Cash Patsy Cline Coasters, el estilo de un cambio Eddie Cochran Nat «King» Cole Perry Como Russ Conway Sam Cooke Floyd Cramer Crests Crew Cuts Bob Crewe Crickets Bing Crosby Champs Gene Chandler Bruce Channel Ray Charles Chubby Checker, el rey del twist Chipmunks Chordettes Danny & The Juniors Bobby Darin James Darren Bobby Day Joey Dee and The Starliters Del Vikings Diamonds Bo Diddley Dion & The Belmonts Floyd Dixon

Willie Dixon 11 Bill Doggett 125 Fats Domino, el primer oro del rock 136 and roll 12 Dominoes 157 Lonnie Donegan 126 Dovells 136 Driffters 184 Leroy van Dyke 127 Duane Eddy 153 Duke Ellington 170 Little Eva 176 Everly Brothers, el dúo del rock and roll 216 Fabian 128 Adam Faith 170 Falcons 88 Ella Fitzgerald 192 Five Royals 62 Five Satins 143 Flamingos Fleetwoods 189 Tennessee Ernie Ford 223 Four Seasons, los primeros rivales 155 USA de los Beatles 174 Connie Francis 14 Freddie Bell & Bell Boys 188 Alan Freed, el «inventor» del rock 208 and roll 190 Bobby Freeman 142 Jerry Fuller 175 Billy Fury 46 Stan Getz / Charlie Byrd 156 Gerry Goffin / Carole King 14 Neil Sedaka / Howard Greenfield 123 Jeff Barry / Ellie Greenwich 172 Bill Haley & His Comets, la historia de 109 un reloj eterno 137 Roy Hamilton 10 George Hamilton IV 9 Slim Harpo 172 Jet Harris and Tony Meehan 126 Dale Hawkins 190 Ronnie Hawkins 142 Screamin’ Jay Hawkins 42 Buddy Holly, la primera víctima del 235 rock and roll 106 John Lee Hooker 11 Lightnin’ Hopkins 140 Johnny Horton 240 Tab Hunter 240 Brian Hyland 171 Frank Ifield 185 Impressions 142 Ink Spots 42 Isley Brothers 138 Little Walter Jacobs 159 Etta James 158 Jan & Dean 140 Johnny & The Hurricanes 186 Robert Johnson 142 Eden Kane / Sarstedt Brothers 108 Chris Kenner 32 Albert King 140 Ben E. King 12 Gerry Goffin / Carole King

31 136 42 110 112 220 46 221 138 13 235 104 154 172 142 173 48 48 124 140 32 236 158 42 44 170 136 174 224 152 153 153 45 170 174 223 238 108 110 29 106 29 14 174 158 192 207 222 16 144 11 175 218 138 32 223 221 224 221 152

Buddy Knox Frankie Laine Leadbelly Brenda Lee Jerry Lee Lewis, la historia del rock and roll blanco Professor Longhair Frankie Lymon & The Teenagers Barry Mann / Cynthia Weil Mar Keys Marcels Dean Martin Al Martino Johnny Mathis Gene McDaniels Clyde McPhatter Guy Mitchell Chris Montez Moonglows / Harvey Fuqua Ricky Nelson Willie Nelson Anthony Newley Roy Orbison, el primer héroe de los 60 Orioles Johnny Otis Charlie Parker Les Paul & Mary Ford Carl Perkins, un gigante a la sombre de Elvis Ray Peterson Norman Petty Esther Phillips Gene Pitney Platters Doc Pomus / Mort Shuman Pérez Prado Elvis Presley, discografía de filmografía de primeros músicos de Johnny Preston Lloyd Price Teddy Randazzo Lou Rawls Johnnie Ray Jim Reeves Cliff Richard, el major solista ingles de la era rock Little Richard, el genio loco del rock and roll Marty Robbins Jimmie Rodgers Tommy Roe Otis Rush Bobby Rydell Neil Sedaka / Howard Greenfield Shadows, rock instrumental Del Shannon Helen Shapiro Tony Sheridan, histórico por accidente Shirelles Doc Pomus / Mort Shuman Frank Sinatra Bessie Smith Huey Smith

140 48 31 159 92 15 112 152 221 204 10 9 169 235 124 42 239 138 160 222 156 187 42 128 12 48 94 175 106 220 207 124 153 128 58 56 76 62 184 174 238 188 10 48 202 90 192 11 236 220 154 153 204 206 207 235 191 153 9 15 220

Otis Spann Spotnicks Springfields Tommy Steele, el primer rocker inglés Ray Stevens Surfaris Teddy Bears Nino Tempo & April Stevens «Big Mama» Thornton Johnny Tillotson Tokens Tornados Big Joe Turner Conway Twitty Ritchie Valens Bobby Vee Ventures Vernon Girls Gene Vincent, el maldito del R&R Bobby Vinton T-Bone Walker Dinah Washington Muddy Waters Marty Wilde Andy Williams Hank Williams Larry Williams Maurice Williams and The Zodiacs Sonny Boy Williamson Jackie Wilson Jimmy Witherspoon Howlin’ Wolf Timy Yuro

16 206 204 108 239 224 140 216 16 184 239 207 16 160 156 191 188 238 96 206 15 186 30 173 127 32 112 186 15 128 16 30 239

ESPECTÁCULOS Filmografía musical en los años 50 West Side story, el mayor espectáculo musical

50 234

LA INDUSTRIA DEL ROCK ABC Records ACE Records Aladdin Records Chet Atkins Bert Berns El imperio del Brill Building Cadence Records Cameo – Parkway Records Chess Records Dot Records Duke / Peaco*ck Records Excello Records Leo Fender Lee Hazlewood Hugo & Luigi Imperial Records Scott Joplin Bill Justis Leiber & Stoller, la multinacional del éxito Liberty Records John D. Loudermilk Mercury Records MGM Records Modern Records Scotty Moore Muscle Shoals / Fame Records Tom Parker, el «Coronel», un mánager para un rey El «escándalo Payola» RCA Records, el giro del cambio Reprise Records Roulette Records Speciality Records Phil Spector y el Spector sound, el poder de la música Sun Records Allen Toussaint

GEOGRAFÍA DEL ROCK 110 Chicago 24 110 Memphis 24 28 El delta del Mississippi 24 64 Nueva Orleans 25 190 Nueva York 25 152 111 111 26 GÉNEROS MUSICALES 26 27 Bluegrass 23 27 Blues 22 46 Boogie woogie 22 136 Bop / be–bop 22 136 Cajun 23 27 Country and western 23 11 Country rock 23 142 Doo–woop 22 Gospel 22 47 Jazz 22 111 Rhythm and blues 23 218 Rockabilly 23 28 Rock and roll 23 27 El Skiffle, del rock al beat en Inglaterra 204 28 La moda surf 216 62 Swing 22 238 Twist 184 63 168 63 111 111 28 218 64 176

MEDIOS DE COMUNICACIÓN Dick Clarck Radio y TV en la Inglaterra del rock and roll Radio y TV en USA en la fiebre del rock and roll

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LA MÚSICA ANTES DE 1954 La Segunda Guerra Mundial había concluido en 1945. Con ella finalizaba lo que los políticos no supieron zanjar en 1918, al término de la Gran Guerra. Países en ruinas, hombres y mujeres surgiendo de las cenizas del caos comenzaban lo que ya es habitual en el espíritu del hombre: la reconstrucción. Europa volvía a buscar su identidad, mientras Estados Unidos, en pleno clima de guerra fría, se alzaba, tras su victoria, como bandera de la libertad frente al peligro inmediato representado por Rusia, el Telón de Acero y el comunismo. La posguerra Durante los siguientes diez años, desde mediados de los 40 hasta mediados de los 50, no faltarían nuevos conflic – tos, como el de Corea, en donde Estados Unidos prolon gó un poco más su «defensa de la libertad», pero el germen de una nueva generación ya se abría paso por entre las brumas de los últimos odios y recelos. Era la primera generación libre, enteramente limpia en cierto modo, que puso en marcha la semilla del inconformismo. Eran los hijos de los que habían combatido para forjar «un mundo mejor», y que lejos de aceptarlo como estaba buscaron las huellas de su propia identidad. Eran también los hijos de los muertos, que lejos de mantener el fuego trataban de prender otras chispas. No era fácil, pero su rebeldía fue configurando los signos iniciales del origen de una nueva época: un lenguaje, una forma de expresar – se y, paulatinamente, una forma de vestir y de cantar..., un sonido. Si siempre los jóvenes del mundo han dirigido el son de sus protestas contra lo establecido, los de los años 50 fueron pioneros del cambio más singular de la historia, porque nunca la música había sido un arma tan poderosa ni el vehículo de un fenómeno de tal magnitud. Y con la música, toda la parafernalia que la rodeaba: modas, gustos, un nuevo arte, palabras... todo lo que comenzó con el rock and roll y lo que siguió a través del rock como estigma, como signo de identidad, como fuerza y poder.

La «generación rock» Nosotros somos la generación del rock, por haber nacido con él o por haber crecido con él. Al margen de nuestra actitud hacia el rock, hemos respirado rock y nos hemos visto inmersos en su proceso, recibiendo directa o indirectamente ecos de su proceso, los efectos de su evolución y progresión constantes. Si nuestro cuerpo está formando casi enteramente por agua, nuestra mente se nutre de la sensibilidad que el arte le proporciona, y el arte más expansivo de nuestro tiempo, gracias al «boom» de los medios de comunicación, ha sido la música, la música de nuestro tiempo: el rock. Volviendo hacia atrás y situándonos al filo de la posguerra, podemos rastrear las primeras raíces de re – beldía anteriores al estallido del rock and roll. Estamos en Estados Unidos, la cuna musical de esta historia, unos Estados Unidos que viven los momentos dorados de un Hollywood donde triunfan las mejores películas de Gene Kelly y compañía, y los momentos dorados del Broadway neoyorquino, que ofrece en esos momentos algunas de las mejores obras de toda su historia. Pero también están sucediendo otras cosas. Se habla de un alucinado actor llamado James Dean, el primer rebelde con y sin causa, y se publican los primeros libros de una nueva generación

y entretenimiento, los disc-jockeys, locutores de radio,

de poetas y escritores que patean nuevos caminos y sacan a la luz tipos y formas poco conocidos o difundidos. Es el primer latido de la Beat Generation, la primera fusión de teórica y práctica existenciales. ¿Y la gran corriente, la música? Tin Pan Alley Durante los años 20 y los 30, la música americana por antonomasia había surgido del templo de Tin Pan Alley, la caja de Pandora musical, formada por la reunión de las grandes editoras de canciones en la Avenida Madison de Nueva York. Tin Pan Alley era el núcleo que recogía las obras de los primeros grandes autores estadounidenses, como George Gershwin o Cole Porter, entre otros mu – chos. La música de la factoría de Tin Pan Alley era la que se consumía, la que se devoraba, la que gustaba. Nadie creía que fuera de ese núcleo, o de ese canal, pudiera haber nada más. Pero si en algo destaca el espíritu americano es precisamente en lograr, a fuerza de coraje y empeño, derribar las antiguas estructuras. El primer gesto de rebelión contra la ASCAP ( Ameri – can Society of Composers, Authors and Publishers), que era la Sociedad de Autores única en Estados Unidos, surgió de los profesionales de los medios de información

periodistas... El monopolio de ASCAP comenzó a ser abusivo en la medida que se convirtió en un club para aristócratas de la música, en el que no tenían cabida los humildes autores de canciones, ni, por supuesto..., los que llevaban el germen del cambio. La guerra ASCAP – BMI En 1939, mientras una guerra se desataba en Europa, otra guerra se desataba en la música estadounidense. Un núcleo de profesionales de la radio formó la BMI (Broad – cast Music Incorporated), que era la réplica a la ASCAP y el fin de su monopolio. Durante dos años, la ASCAP mantuvo su poder, fuerte y seguro, pero en 1941 la BMI comenzó a ganar importancia gradualmente, y la respuesta de ASCAP no se hizo esperar: ese año dobló los derechos de radiación de sus obras, convencida de que la BMI no lucharía más. El pecado de ASCAP fue pensar que era insustituible, y que su música era la música Americana misma. BMI tenía otro concepto: la músi – ca americana era la que hacían los miles de folk-singers los jazzmens, los cantantes de country, los bluesmens, los negros con su rhythm and blues... El tiempo le dio la razón a la BMI y la aceptación de su música. Desde entonces, ASCAP y BMI mantienen una fuerte competencia, y las dos se reparten el mercado de los derechos de autor en Estados Unidos. Sin embargo, a finales de los años 50, ASCAP intentó una última jugada sucia, desatando el famoso «escándalo Payola», que le costó prácticamemte la vida a Alan Freed, el «inventor» del rock and roll. En el «escándalo Payola», como se verá en su momento, la ASCAP trató de demostrar que el éxito del rock and roll era debido a que las editoras pagaban a los disc-jockeys para que radiaran aquella música salvaje. Era la única forma, para ellos, de entender el éxito del rock, y de justificarse a sí mismos como decaden – tes muestras de un pasado glorioso pero estancado. El «escándalo Payola» derribó muchas cabezas, pero el rock and roll y su herencia eran ya imparables.

UNA NUEVA ERA MUSICAL Mientras nacía BMI como rival de ASCAP, otros fenómenos cambiaban el sentido de la música. Antes de la guerra, el jazz había sido el canal de los grandes músicos innovadores de aquel tiempo; y las grandes orquestas, la representación más popular de los gustos del público. Sin embargo, la guerra trajo consigo dos hechos singulares: las orquestas quedaron diezmadas cuando sus músicos tuvieron que incorporarse a filas, y el jazz perdió parte de su combatividad. En 1942, en plena guerra, se produjo la célebre huelga del sindicato de músicos estadounidenses, que impidió grabaciones y programas de radio. Se im – plantó la fórmula de cantar... sin orquesta, y un hombre, Frank Sinatra*, se convirtió en el ídolo de millones de mujeres a lo largo y ancho del país. El ejemplo de Sinatra arrastró a dos clases de solistas: a los llamados latín-lovers y a todos sus colegas que poco antes habían cantado al frente de las grandes orquestas. Al término de la guerra, los crooners, los cantantes suaves y románticos, se habían apoderado del gusto popular, superando en fama y popu – laridad a las orquestas de las que habían surgido. Comen – zó el éxito para los Dean Martín*, Perry Como*, Al Martino* o Nat King Cole*, más los ya conocidos Bing Crosby* o Frank Sinatra. Country y blues Pero había otros frentes, aún minoritarios, que fueron la auténtica semilla del rock and roll. Esos frentes tenían sus trincheras en la auténtica música popular americana, cuyas raíces venían de los pioneros y emigrantes del siglo anterior o comienzos de éste. El folk, el country y el blues son las hebras del cordón umbilical que une la prehistoria de la música popular con la concreción del sentimiento juvenil de los años 50 en torno al rock and roll.

La fórmula más utilizada para definir el rock and roll, que será estudiada en el próximo capítulo con mayor amplitud, es: Country and Western + Rythm and Blues = Rock and Roll. Empleándola como silogismo y ley, observamos que de la unión del country blanco y el blues negro, más el ritmo, se forma ese híbrido que se dio en llamar rock and roll. La expansión negra La Segunda Guerra Mundial sirvió de detonante para que muchas formas de cultura, ocultas por racismo, indiferencia o menosprecio, vieran la luz. La tan mentada libertad alcanzada con la victoria no lo habría sido tanto

en Estados Unidos de no haber comenzado a aflorar en su mismo interior..., aunque en los años 50 todavía los negros sufrían en su carne la crueldad blanca y en los años 60 las continuas marchas por la integración racial y la igualdad de derechos mostraron que en este sentido se iba a paso de tortuga. Los negros, que habían luchado con los blancos en la guerra defendiendo a su país, defendiendo una libertad que luego les sería negada, vivieron por primera vez en una especie de armonía establecida con los blancos, y los blancos oyeron por primera vez sus cancio – nes y empezaron a hablar de los artistas que las habían

creado. Al término de la guerra, ante la necesidad de absorber a los que volvían del frente, y por ese constante sentido de cambio y regeneración que inspira siempre a la sociedad americana hacia la búsqueda de «nuevas fronte – ras», los primeros discos de estos nuevos músicos que luego serían fundamentales comenzaron a difundirse a escala nacional y sus voces saltaron a la radio, contando con el respaldo de la BMI, de la que dependían. La cadena estaba formada. El folk El folk había contado a lo largo de su historia, desde finales del siglo XIX, con pioneros notables que costitu – yeron la base de una tradición: músicos como la Carter Family* o Jimmie Rodgers*. El blues, al que podríamos considerar como una espe – cie de folk negro, tenía aún mayor riqueza y unos maestros incuestionables repartidos por los centros neu – rálgicos del proceso creativo y musical estadounidense. Los grandes del rock bebieron en las fuentes de los grandes y legendarios maestros del blues, como Profesor Longhair*, Big Bill Broonzy*, T-Bone Walker*, «Big Mama» Thornton*, Joe Turner*, Otis Spann* o Little Walter*. También, figuras como Scott Joplin*, el intro – ductor del ragtime, eran recuperadas tras un largo silen – cio de muchos años después de su muerte. Cantantes como Bessie Smith* definían una línea emotiva en torno a la forma de cantar con la aportación del «feeling». Charlie Parker* abría sendas aún no holladas en el jazz, sin olvidar a los más populares pero geniales Duke Ellington* y Louis Armstrong*. Todos estos pioneros, nombres en su mayoría de los años 50, son la antesala de los grandes que se estudiarán en el próximo capítulo, como Muddy Waters, Willie Dixon, John Lee Hooker o Leadbelly.

PERRY COMO De origen italiano, Perry Como (18 – 5 – 13, Canonsburg, Pennsylvania) es uno de los más importantes solistas de los años 50, con la suficiente fuerza para perdurar a lo largo de los 60 y los 70. Cantante de la Freddie Carlone’s Band a mitad de los años 30 y de la Ted Weems Orchestra más tarde, su primer hit indivi – dual lo obtiene en 1945 Till the end of time. Su gran fama llega en los años 50 con hits como Don’t let the stars get in your eyes, Wanted, Idle gossip, Hot diggity, More, Magic moments, Catch a falling star, Tomboy, Delaware y I know. En los años 70 destaca su gran éxito It’s impossible y también And I love you so y For the good times.

AL MARTINO Siendo su verdadero nombre Alfred Cini (7 – 10- 27, Philadelphia, Pennsylvania), Al es hijo de un emigrante italiano y amigo de Mario Lanza, que fue quien le animó a can – tar. Tras servir en el ejército en la campaña del Pacífico durante la Segunda Guerra, obtiene su primer éxito en 1952 con Here in my Herat, al que seguirán Take my Herat, Now, Rachel, Wanted y The man from Laramie. En los años 70, un viejo tema Titulado Spanish eyes, grabado en 1955, le Devolverá a la fama durante un tiempo. En 1972 interviene en el film The Godfather cantando el tema de la película y consi – guiendo un gran impacto.

FRANK SINATRA Francis Albert Sinatra (12 – 12 – 15, Hobo – ken, New Jersey), apodado «La Voz», es testigo y parte activa en la historia de la música americana en general desde los años 30, y posiblemente uno de los pocos artistas que ha permanecido en los domi – nios de la fama durante cinco décadas. Cantante, actor de cine, propietario disco – gráfico y eje de múltiples actividades, es el artista «de todos los tiempos» por exce – lencia. Descendiente de italianos, Frank forma en 1933 su primer grupo, The Hoboken Four, desde el cual pasó a cantar en las grandes orquestas de Harry James prime – ro y de Tommy Doersey después. Su aspec – to frágil y poco atractivo no impidió que su voz comenzara a dominar las ondas a prin – cipios de los años 40. La huelga de músi – cos que en 1942 prohibió en Estados Uni – dos tomar parte en sesiones de grabación, hizo que Sinatra, con su voz mágica, se convirtiera en el n.º 1 de los solistas de este tiempo. Su discografía, así como su filmo – grafía, son extensas, con más de 100 álbumes y otros tantos films. Ganador del

Oscar de Hollywood como mejor actor, y dueño de su propia firma discográfica, Reprise Records→, Sinatra tuvo un amplio «boom» en los años 60, especialmente en 1966 por el tema Strangers in the night. Retirado en 1971, volvió a la actividad en vivo poco después demostrando que, a pe – sar de la edad, «La Voz» seguía siendo el maestro de una generación de cantantes. Cinematográficamente, su labor se divide en tres ramas: comedias musicales, obras dramáticas y comedias de humor, desta – cando su participación en obras maestras como Un día en Nueva York o Pal Joey. Algunas de sus más populares canciones son Three coins in the fountain, You my love, Love and marriage, Chicago, Grana – da, Hello Dolly, Strangers in the night, That’s life, My way y Love’s been good to me. Entre sus muchos LP’s destacan Aman and his music, September of my years, Sinatra at The Sands, That love, My way, Ol’ blue eyes is back, Strangers in the night, The main event, The world we knew, Trilogy, las bandas sonoras de sus films y sus abundantes recopilaciones de éxitos, que van desde su época como cantante de orquesta hasta el presente.

DEAN MARTÍN Dino Crocetti (7 – 6 – 17, Steubenville, Ohio) se inició artísticamente formando pareja en el cine con el cómico Jerry Lewis. Producto de esta labor es su inicio como cantante, y separado de Jerry, su continui – dad como actor en un gran número de films. Miembro del llamado «Clan Sinatra», comparte con éste parte de su éxito. Algu – nas de sus mejores canciones a lo largo de los años 50 son: Kiss, That’s amore that’s love, Sway, Mambo italiano, Return to me, Volare, y especialmente Memories are Made of this. Sin hits destacables desde finales de los 50 hasta mediados de los 60, reaparece en los rankings en 1964 con Everybody loves somebody y en 1969 con Gentle on my mind. JOHNNIE RAY Johnnie Ray (10 – 3 – 27, Dallas, Oregon) es un extraño fenómeno de la música: sordo desde los 9 años, logra ser uno de los grandes intérpretes de su tiempo con una voz todavía hoy considerada como única. Debuta a los 15 años en un concur – so en Pórtland (Oregon) y en 1951 se traslada a Detroit para trabajar en el Flame Club. Sus primeros discos no revisten nin – gún atractivo, pero en 1952 el single Cry / Little white cloud that cried es el n.º 1du – rante 11 semanas, Sigue una larga serie de hits como Here an I Broken hearted, Just walking in the rain, Somebody stole my gal, Such a night, Walking my baby back home, Hernando’s hideaway, Here I am, If you believe, con Frankie Laine Good evening friends y con Doris Day Ma says pa pays, Full time job y Let’s walk thata – way. Llamado «The cry guy» («El muchacho que llora») por su estilo, no re – siste el cambio de los 60 y desaparece.

NAT «KING» COLE Nat «King» Cole (17 – 3 – 17, Montgomery, Alabama) es el primer gran «crooner» ne – gro y uno de los solistas más personales e influyentes de las décadas de los 40 y los 50. Iniciando su carrera bajo la influencia de Earl Hines, forma en 1939 un grupo con él al piano, Oscar Moore a la guitarra y Wesley Prince al bajo. El grupo será uno de los grandes éxitos de los años 40, hasta que en 1948, Nat triunfa discográficamen – te con Nature boy, al que sigue Mona Lisa y, ya en 1951, Too young. En los años 50, sus baladas románticas y su espacio de TV

le convierten en una de las grandes estre – llas de su tiempo. Repudiado racialmente por los negros, que le acusan de cantar para los blancos, intentarán torpedear su figura aunque no lograrán reducir su im – pacto, que cesa a partir de los primeros años 60. Entre sus principales hits desta – can Somewhere along the way, Pretend, Can’t l?, Tenderly, Smile, When l fall in love, That’s you y Ramblin’ rose. Algunos de sus mejores álbumes son versiones españolas: A mis amigos, Love is the thing, Unforgettable, More Cole español, Jazz classics y sus muchas recopilaciones de éxitos. Murió el 14 – 2 – 66.

BING CROSBY Llamado, en realidad, Harry Lillis (2 – 5 – 04, Tacoma, Washington), Bing Crosby es el más grande vendedor disco – gráfico de la era musical anterior a Elvis Presley y a los Beatles. Durante su vida artística vendió 400 millones de discos y grabó unas 5.000 canciones (aunque sólo la mitad aparezca con su nombre). El álbum Merry Christmas se halla entre los cinco discos más vendidos del mundo y el tema White Christmas es el n.º 1 de toda la historia, con 92 millones de copias entre Estados Unidos y Canadá, y de 43 millones en el resto del mundo, de ellos 30 millones en versión del propio Crosby. Otro tema, Silent night / Adeste fi – deles, también llegó a los 30 millones. Crosby debuta con Al Rinker, un amigo de la escuela, con quien forma un dúo hasta que en 1927 pasan a ser trío con la incorporación de Harry Barris, llamándose los Rhythm Boys. A partir de 1930, el cine (en donde destacan sus films musicales y cómicos junto a Bob Hope) y la radio le convierten en el favorito de Estados Uni – dos. Es notable también su labor junto a los JIMMIE RODGERS Nacido el 8–9–1897 en Meridian (Mississippi) y muerto de tuberculosis el 26–5–33, James Charles Rodgers fue a finales de los años 20 y los primeros años 30, hasta su fallecimiento, unos de los pioneros del country interpretado por blancos. Jimmie Rodgers fue también el introduc – tor del Blue Yodel, estilo que fusionaba el blues con la fraseología negra y los térmi – nos populares del yodel. Popularizó temas sureños, baladas, y especialmente las clá – sicas «canciones de ferrocarril» y fue el primer artista sureño que logró cierto eco en el norte de los Estados Unidos. Su influencia en el country y el folk ha sido notable durante la segunda mitad de siglo. Posiblemente, dentro de toda su producción musical, su mejor tema es TB Blues, de carácter autobiográfico.

grandes del jazz, como Duke Ellington y Louis Armstrong, entre otros. Abordando toda clase de facetas musicales, su princi – pal labor discográfica cabe centrarla en los años 50 con hits como Isle of Innisfree, Silent night, Changing partners, Stranger in Paradise, In a Little spanish town y Around the world, además de True love a dúo con Grace Kelli, y Zing a little zong Con Jane Wyman. Sin cesar nunca en su actividad, muere el 14 – 10 – 77 en un hotel español.

LITTLE WALTER JACOBS Uno de los instrumentos sacrosantos del blues, la armónica, tiene en Little Walter (1930, Chicago) a su rey indiscuti – ble y al padre de una tradición mantenida en las últimas décadas esencialmente por bluesmans blancos, como Paul But – terfield y John Mayall. Little Walter toca la armónica en muchos de los discos de Muddy Waters, y a él se debe no sólo la supremacía del instrumento como ele – mento solista en grandes grabaciones de blues, sino también su amplificación y electrificación mediante la adaptación del micrófono a la armónica. Muerto en 1968 debido a una hemorragia cerebral, sus grabaciones desde 1947 han servido de modelo a todos los instrumentistas de armónica. Lo mejor de su obra se halla en los álbumes Boss blues harmonica, Con – fessin’ the blues, Hate to see you go, Super blues y sus diversas recopila – ciones

SCOTT JOPLIN Scott Joplin (24-11-1868,Texarkana, Texas) es uno de los padres de la estética musical y conceptual del XX, merced a sus notables aportaciones pianísticas extraídas del ragtime, técnica que le haría ser denominado «King of Ragtime», siendo su más conocida composición Maple leaf rag (1899). Sin embargo, vivió práctica – mente en la indigencia y sus dos óperas, Treemonisha y A guest of honour, no se – rían estrenadas durante su vida: Treemo – nisha, compuesta en 1907, se presentó en el Uris Theatre de Broadway en 1974, tras el éxito de The sting, con producción de la Houston Grand Opera en la que se incluían cien pianistas de todo el mundo. También escribió un ballet, Rag time dance. Maes – tro de pianistas, actividad que desarrolló prácticamente en St. Louis, la llegada del jazz y el fin del ragtime coincidieron con su muerte, el 4-4-19, en Nueva York. En 1974 Marvin Hamlisch→ usó la música de Scott para la banda sonora del film The sting, y el éxito revitalizó la figura del gran innovador y pianista.

JOHNNY ACE Llamado realmente John Marshall Ale – xander Jr. (9–6–29, Memphis, Tennessee). debuta como pianista de la Adolph Duncan Band antes de unirse a los Beale Streeters, formación por la que habían de pasar también B. B. King y Bobby Bland, entre otros. En 1952 debuta como solista logran – do un gran éxito con My song, y en 1954 fue proclamado artista de R & B del año, precisamente… el mismo en que muere jugando a la ruleta rusa el día de Navidad en el escenario del Houston City Audito – rium. Entre sus mejores hits destacan Ne – ver let me go y Pleding my love.

FLOYD DIXON Cantante y pianista de rhythm and blues procedente de California, de notable in – fluencia a partir de su primera grabación en 1947. Dallas blues marca en 1950 la línea de su éxito, seguida por figuras como Nat King Cole y Charlie Brown. Con la irrupción del rock and roll se diluirá como estrella, aunque su música seguirá siendo alta – mente personal y su influencia en el R & B muy clara como fuente del rock.

CHARLIE PARKER Charles «Bird»Parker (28-9-20, Kansas City) está considerado como padre del jazz vanguardista de la segunda mitad del siglo XX. Saxo alto desde los quince años, toca en varias formaciones, hasta que en 1945 forma su propia banda con Miles Davis (trompeta)→ y otros. El «bop» es su primera fuente de expansión, pero su in – fluencia, talento y genio, será la semilla de algo que germinará años después a través de sus discípulos. De 1945 a 1950 desa – rrolla su más densa actividad como solista, pero aquejado por crisis nerviosas y de – presiones, se retira a comienzos de los 50 y muere el 12-3-55 por paro cardíaco. Sus grabaciones, abundantes y con muchos artistas, son una fuente de inspiración constante.

LOUIS ARMSTRONG Louis Daniel Armstrong (4-7-1900, Nue – va Orleáns), más conocido como «Satch – mo», fue el gran trompeta del jazz del siglo XX. Su obra abordó prácticamente todos los conceptos jazzísticos, desde el clásico al moderno. Miembro de innumerables or – questas, trabajó y actuó con todos los gigantes del jazz desde 1917 hasta su muerte, acaecida el 6-7-71 en Nueva York. Como cantante, destacó por su voz perso -

nal y grave, que llegó a crear escuela. Su discografía es tan extensa como importan – te, y merece destacarse en ella su labor dentro de las últimas décadas, en plena explosión rock, y su participación en mu – chos films, como Hello Dolly. Sus más populares hits en los rankings fueron Ta – kes two to tango (52), A theme from the threepenny opera (56), Mack the knife (59), Hello Dolly (64), What a wonderful world/Cabaret (n.º 1 en 1968) y Sunshine of love (68).

DUKE ELLINGTON Siendo su verdadero nombre Edward Kennedy (24-4-1899, Washington DC), es el más importante director de orquesta, pianista y autor de la historia del jazz, con una influencia destacada en la música de madiados del presente siglo y posterior – mente en las nuevas generaciones de

artistas que dominaron numerosas facetas de la esfera rock. Pianista desde los siete años, profesional a los dieciocho, grabó sus primeros discos sobre 1925 ya como líder de su propia banda; su música y sus arreglos dominaron los años 30 y los 40 preferentemente, sin quedar relegado a partir del «boom» del rock and roll prime – ro y el beat después. Duke compuso sui –

tes, obras sacras y un gran número de temas inmortales, como Perfume suite, New world a-comin’, Liberian suite, Deep South suite, Tone parallels to Harlem, Drum is a woman, Newport jazz festival suite, y Black, brown and beige. Por su orquesta han pasado todos los solistas notables del jazz de mediados de este siglo. Su muerte se produciría el 24-5-74.

BIG BILL BROONZY William Lee Conley Broonzy (26-6-1898, Scott, Mississippi, fecha official dada a su muerte, ya que durante años constó el año 1893 en sus biografías) es uno de los grandes pioneros del country y el blues rural en Estados Unidos. Cantante, autor, guitarra y violinista, su obra es tan densa como fundamental, aglutinadora del más ancestral purismo musical en la tradición de comienzos de siglo. Trabajó en una docena de ocupaciones, desde cocinero a portero, y su música se llenó del dolor sutil y romántico de los vagabundos y de la fuerza de las tierras por las que pasó. Afincado en Chicago en la década de los 20, tocó con todos los grandes bluesman, como Blind Lemon, Jefferson o Jim Jack – son. Actuando, trabajando y grabando en – tre Chicago y Nueva York hasta los años 40, realizó una decisiva gira europea en 1951, pero por desgracia el reconocimien – to generalizado de su obra y de su papel histórico no se produjo hasta después de su muerte, acaecida el 14-8-58 a causa de un cáncer. Grabó con Leadbelly, Sonny Terry, Brownie McGhee y Pete Seeger, entre otros. Lo mejor de su discografía lo forman sus recopilaciones.

CARTER FAMILY La más tradicional y representativa formación de folk estadounidense de la primera mitad de siglo, espejo en el que se reflejaron cientos de los folk-singers posteriores. Formaron el grupo Maybelle Ad – dington Carter (10-5-1909, Michellsville, Virginia), Sarah Dougherty (1898) y su Marido Alvin Pleasant Carter (15-12-1891). Grabaron su primer disco el 2-8-27, y a lo largo de los años siguien – tes el trío se convirtió en el núcleo musi – cal de mayor relieve de Virginia, Tennes – see y Carolina del Norte. Separados Al – vin y Sarah en 1933 y divorciados años después ( Sarah se casó con Coy Bayes en 1938), ello no les impidió proseguir su actividad musical hasta 1942. En 1943 Maybelle formó las Carter Sisters con sus hermanas Anita, Helen y June, esta última esposa de Johnny Cash. Durante años, la música, el estilo y las grabacio – nes del trío, determinaron en buena me – dida la evolución del folk, y sus canciones fueron interpretadas por Pete Seeger, Joan Baez, Woody Guthrie, Bob Dylan y todos los grandes de los 60 y los 70. Sus canciones son innumerables, pero cabe destacar This land is your land, Wildwood flower, Will the circle be unbro – ken, The big grand Coulee Dam, Gospel ship y The good Reuben James. Desde la separación del trío en 1942, las reedi – ciones de sus discos en LP’s de recopila – ción han sido constantes, especialmente en los años 60. Alvin murió el 7-11-60, pero Maybelle continuaba cantando.

LIGHTNIN’ HOPKINS Poeta, folk-singer y bluesman en la más genuina tradición de la primera mitad de siglo, Sam Hopkins (15-3-12, Leon Coun – ty, Texas) conocerá a Blind Lemon Jeffer – son en la adolescencia y comenzará a can – tar a fines de los años 20, aunque profesio – nalmente no lo hará hasta finalizada la Segunda Guerra Mundial, empujado por su tío Lucien Hopkins. Con Thunder Smith formará en Hollywood el dúo Thunder & Lightnin’, pero regresará a Houston, donde vive, para seguir como solista. Sus canciones (más de 200) ejercerán una influencia constante en las corrientes del rhythm & blues de finales de los 40 y de la década de los 50. Su purismo, sus toques de country presentes en su genuino blues y su calidad le harán perdurar más allá de los años 60.

BESSIE SMITH Nacida en Chattanooga, Tennessee en 1898 y muerta en accidente de coche en 1937, Bessie Smith es la pionera de las solistas vocales de blues en la tradición que años después seguirían Billie Holiday, primero, y Janis Joplin, después. A lo largo de los años 20 y la primera parte de los 30, su gran personalidad se manifestó a través de piezas como St. Louis blues o Nobody knows you when you’re down and out. Lo mejor de su disco – grafía se halla en los álbumes Any wo – man’s blues, Empty bed blues, Nobody’s blues but mine, The empress y The world’s greatest blues singer.

SONNY BOY WILLIAMSON Nacido en Mississippi, Rice Miller Wil – liamson es uno de los armónicas y bluesman más destacados de los años 40 y los 50, habiendo trabajado al lado de Muddy Waters, Willie Dixon, Otis Spann o Jimmy Rogers desde su llegada a Chicago en la década de los 40. Ante – riormente a él, otro cantante y armónica había tenido ya el nombre de Sonny Boy Williamson (éste se llamaba en realidad John Lee Williamson), por lo que en algunas ocasiones se les confunde. Rice Miller tuvo mayores posibilidades disco – gráficas, y adquirió gran relieve tras su visita a Inglaterra a comienzos de los 60, donde grabó con Eric Burdon y los Ani – mals, Jimmy Page, etc. Destacan sus LP’s This is my story, Bummer road, One way out y Sonny Boy Williamson. T-BONE WALKER Cantante y guitarra, arquetipo del im – pulsor del blues rural de los años 30, nace en Linden (Texas) en 1910. Pionero en el uso de la guitarra eléctrica, toca en varias orquestas y graba sus primeros discos en los años 40, para experimentar después con bandas reducidas y adelan – tarse así a su tiempo en la concepción de «grupo» que imperó en los años 60. Su influencia se deja sentir en guitarras co – mo B. B. King y Freddie King, para culmi – nar en gigantes del rock como Eric Clap – ton. Murió en 1975, entre sus obras des – tacan Call it stormy monday y The truth.

PROFESOR LONGHAIR Henry Roeland Byrd (18-12-18, Bogalu – sa, Louisiana) es el más influyente pianista y músico del gran centro musical que fue Nueva Orleáns, a donde su familia se trasladó siendo él niño. Fusionando estilos tan dispares como la rumba y los ritmos caribeños de acento hispano con el jazz y el rhythm & blues, logró crear una escue – la en la que posteriormente beberían todos los artistas del área de Nueva Orleans, comenzando por Fats Domino. Conocido como Profesor Longhair, publicó su pri – mer disco en 1949, aunque su carrera no se caracterizó por éxitos discográficos. Su más conocida pieza es Go to the Mardi Gras (1959). En los años 60 su genio fue reconocido mediante un pequeño revival y una gira europea.

OTIS SPANN Otis Spann (21-3-30, Mississippi) es el pianista de blues por excelencia, durante mucho tiempo unido a Muddy Waters (casi 20 años), pero con una personalidad propia y una influencia destacada entre los teclistas que siguieron su escuela. Tras grabar con todos los grandes del blues y el R & B, como «BIG MAMA» THORNTON Willie Mae Thornton (11-12-26, Montgo – mery, Alabama) es una de las intérpretes clave del rhythm & blues de la década de los 50. En 1953 convierte en hit el Hound dog de Leiber y Stoller, del que tres años después hizo una versión Elvis Presley que llegó al n.º 1. Su voz, una de las más poderosas de este tiempo, destacó al fren – te de la Jonnny Otis Band. Su mejor com – posición fue Ball and chaín, interpretada a fines de los 60 por Janis Joplin. Lo mejor de su discografía se halla en los LP’s «Big Mama» Thornton with the Chicago Blues Band, Jail, Sassy mama y She’s back, el primero con Muddy Waters y Otis Spann.

Chuck Berry, Bo Diddley, Howlin’ Wolf y otros, grabó así mismo con Paul Butter – field y Mike Bloomfield, Fleetwood Mac, Eric Clapton y Jimmy Page. Muerto el 25-4-70, lo mejor de su obra está en los LP’s Blues never die, Chicago blues, Cryn’ time, Otis Spann versus the everlasting blues, Otis Spann with Luther Johnson and Muddy Waters Blues Band, etc. BIG JOE TURNER Joe Turner (18-5-11, Kansas City) surge en los años 30 en la esfera de influencia jazzística de Kansas, para evolucionar ha – cie el boggie woogie a fines de los años 30 en Nueva York. La integración de todas las formas musicales negras en el rhythm & blues se lleva en los años 50 a su mejor momento de popularidad; su fuerza creati – va se halla encerrada en temas como Corrine Corrine, Flip flop and fly, y espe – cialmente Shake rattle and roll en 1954. Como figura clave en la conversión del blues y el boggie woogie al R & B tiene una importancia capital y es uno de los auténti – cos pioneros del rock and roll.

JIMMY WITHERSPOON James Witherspoon (8-8-23, Gurdon, Arkansas) es uno de los gigantes del blues de la zona de Kansas alrededor de los años 30 y los 40. Con una concepción vanguardista del género, sus arreglos y producciones son únicas en este tiempo. De 1945 a 1952 formó dúo con el pianista Jay McShann, y ya como solista es una de las figuras legendarias a lo largo de los años 60. En su discografía destacan los temas Ain’t nobody’s business y No rolling blues, así como los LP’s Blues for easy livers, Blue Spoon, Goin’to Chicago Blues, Goin’to Kansas City Blues, Groovin’ and Spoonin’, Mean old Frisco y Spoon in London. En 1971 grabó un álbum con Eric Burdon y músicos de War, titulado Guilty, que incluía parte de un concierto de ambos en la prisión de San Quintín. INK SPOTS Grupo vocal estadounidense formado por Jerry Daniels, Charles Fuqua, Ivory «Deek»Watson y Orville «Happy» Jones en los años 30, introductor del estilo Inter. – pretativo adoptado en los años 50 por la mayoría de formaciones vocales de éxito, como Coasters o Drifters. Debutan disco – gráficamente en 1935; en 1939 Bill Kenny reemplaza a Jerry Daniels. Durante los años 40 y los 50 conseguirán una larga serie de hits, destacando If I didn’t care, I love you for sentimentals reasons y Melo – dy of love.

LOS IMPULSOS DE UNA VITALIDAD Una vista de un mapa de Estados Unidos nos permite apreciar la situación estratégica de los centros neurálgicos de la música americana de esa época. En el este, Nueva York, centro de la gran área más conservadora, rodeada por los polos en cierto modo aristocrático de Boston, Philadelphia, Baltimore y la capital, Washington. En el oeste, San Francisco y Los Angeles: la primera con una intensa vida intelectual, puerta al Pacífico y pulmón de California, y la segunda con su fuerza en Hollywood y el mundo del cine, tan unido al de la música. Al norte, frente al lago Michigan, la industrial Chicago y su vecina Detroit. En los Estados del sur, una amalgama de ciudades que se extiende desde Memphis y Nashville hasta Nueva Orleáns, englobando el Delta del Mississippi y abriendo un arco que continúa en estados de un mismo cariz social: Louisiana, Alabama, Georgia, Tennessee, Mississippi y Arkansas. Más hacia el oeste quedan muchos estados, pero su influencia en esta historia, en lo que concierne al rock and roll, fue mínima. Arizona, Nuevo México, Texas, Kansas o Colorado siguieron otras vías. Los sonidos del delta La situación de las zonas del este y oeste, caracterizada por una mayor estabilidad social, no fue la misma que la del norte y el sur, especialmente con la guerra, que acentuó la gravedad ocasionada por la Gran Depresión de los años 30. El sur seguía siendo el territorio pobre por naturaleza, en donde la discriminación racial era más acusada. La emigración desde el delta del Mississippi hacia el norte que Chicago se convirtiera en un eje musical de suma importancia, y a la vez, que los sonidos de ese delta se expandieran lo mismo que una gran marea batiendo nuevos puertos. A lo largo de esta historia de la música rock se hablará en su momento de puntos como Nashville o San Francisco, Detroit o Los Angeles y de su participación en la evolución del rock. Pero en este capítulo, Chicago, Memphis, Nueva Orleáns, Nueva York y el Delta del Mississippi constituyen la clave del primer empuje del rock and roll. En Memphis y Nashville imperaba el country, en Nueva Orleáns el jazz, en el delta el blues. Son parte de los ingredientes del rock and roll. Nunca una riqueza musical tan grande como la aporta – da por el blues del delta puede haber sido una pérdida mayor para la historia de la música. Los pioneros del blues que cambiaron los campos de algodón por la urbanizada e industrial Chicago son posiblemente una muestra escueta de lo que ese delta encerraba. Uno de los más importantes, Robert Johnson *, fue tardíamente des – cubierto y pisó tan solo dos veces un estudio de grabación en su vida, dejando un puñado de canciones imprescindi – bles pero que son únicamente un pálido reflejo de lo que podía habernos legado. Otros llegaron a Chicago y desde allí marcaron las directrices de una evolución: Howlin’ Wolf *, Sonny Boy Williamson, Muddy Waters *, Bo Diddley *…Pero, ¿cuántos bluesmen como ellos hubieron de seguir atados a una tierra, a familias olvidadas y a su miseria?.

Memphis, una encrucijada de caminos Al norte del delta, como puente entre éste y Chicago, estaba Memphis. Por haber nacido en ella Sun Records y por haber grabado en ella Elvis Presley (y también Carl Perkins, Roy Orbison y Jerry Lee Lewis), puede ser considerada con justicia la primera capital del rock and roll... cuando aún la nueva música no había sido todavía bautizada con este nombre. Memphis era paso obligado, escala y alto en el camino hacia el norte. Sin embargo, su proximidad a Nashville y su talante son parte del secreto que a comienzos de los 50 la convirtió en un centro neurálgico de la música, ayudada por esa corriente emi – gratoria que era como el fluido constante de una vita – lidad. El cruce de sonidos, estilos y la misma yuxtaposición de géneros e influencias habían de ser algunos de los motores del rock and roll. Los géneros considerados como fuentes, el blues, el country y el mismo jazz, se hallaban inmersos en un largo proceso de evolución, y no sólo habían producido nuevos géneros, por ejemplo, el rhythm and blues, sino que avanzaban en la búsqueda de cambios que los mantuvieran vivos e hicieran patente su nervio inte – rior. El jazz había aportado el boggie-woogie, el swing y el be-bop. El blues con ritmo era el rhythm and blues, que unido a las viejas esencias del gospel y a la amplia riqueza expresiva del pueblo negro, abría nuevas expec – tativas musicales a los años 50. El country se enriquecía todavía con géneros paralelos como el cajun o el blue – grass. Y no faltaban los grupos que, buscando nuevas orientaciones con las que adornar su técnica, impusieron modas como el doo-woop. Por todos estos caminos fluyeron al filo de los años 50 los impulsos que configura – ron y dieron fuerzas al rock and roll. La industria musical Geografía, estilos musicales y artistas entrelazan sus destinos. ¿ Qué es lo que falta? El aglutinante imprescin – dible en la moderna sociedad industrializada que siguió a la Segunda Guerra Mundial: las editoras discográficas. En los primeros años 50, la industria del disco tenía dos directrices claras: una música de consumo, fácil y hecha por blancos, ubicada con preferencia en Nueva York y Los Angeles, y que giraba en torno a Broadway (teatro), en Nueva York, y en torno a Hollywood (cine), en Los Angeles, y una música negra que había ido abriéndose paso a través de los años 40, preferentemente en Chicago. El divorcio entre la música blanca y la negra era obvio. Los blancos vendían millones de discos y tenían sus rankings repletos de las románticas baladas de los croo – ners de origen italiano o de las bandas sonoras de los éxitos teatrales y cinematográficos, mientras los negros tenían su listas de éxitos de rhythm and blues, de la que no parecían poder salirse. El R & B de Chicago Cuando las primeras editoras de Chicago, en especial Chess Records y después Mercury Records, lograron afianzar el rhythm & blues, estaban dando el primer paso para la divulgación de la música con más nervio que tenía entonces Estados Unidos. Cuando los blancos tildaban al rock and roll de salvaje música de negros, tenían razón. Lo que entonces era dicho en tono de insulto hoy debe de

ser considerado un halago. El rock and roll, pese a surgir también del country and western, era música con más savia negra que blanca, y tan salvaje como el ímpetu de los primeros rebeldes que la tomaron como bandera. Pero el rhythm and blues no fue patrimonio discográfi – co exclusivo de Chicago. En Los Angeles aparecían igualmente firmas fonográficas, como Imperial Records, Specialty Records, Modern Records o Aladdin Records, que prestaron atención total o parcial al R & B; lo mis – mo que Excello en Nashville o Duke / Peaco*ck en Hous – ton (Texas). Mientras, las grandes firmas de aquel tiempo, que se irán mencionando paulatinamente a lo largo de esta enciclopedia, como RCA, Capitol o CBS, mantenían su política, pero supieron reaccionar a tiempo. En 1955 RCA contrató a Elvis Presley pagando un módico precio por su contrato a Sun Records de Memphis, y con ello comenzó el «boom». Hasta ese momento uno de los pocos negros triunfado – res en los rankings blancos era Nat King Cole, y no sin disgusto por parte de sus hermanos de raza. El primer negro que a caballo del rhythm and blues consiguió vender millones fue Fats Domino, la estrella de Imperial Records, y ya en 1949, bastante antes de que Elvis Presley se destapara hacia 1954. Fats Domino fue tam – bién un toque de aviso que no podía pasar desapercibido para la gran industria discográfica. Rentabilidad del rock and roll Muchas de las editoras nacidas en los 40 y los 50 desaparecieron o fueron absorbidas por las multinaciona – les cuando el rock and roll se convirtió en negocio de millones. Unas perdieron su visión del juego, otras no supieron acomodarse al cambio y las más no pudieron competir con las gigantescas empresas extendidas a lo largo y ancho del país. Algunos de los sellos indepen – dientes tenían que distribuir sus discos a través de las grandes editoras, con lo cual quedaron en sus manos. Pero su labor en la primera mitad de los años 50 fue impresionante. Cuando las poderosas compañías descu – brían que un disco grabado por tres personas se vendía por millones, y, en cambio, otro grabado con una orques – ta de sesenta músicos no interesaba, sus conclusiones fueron tan fáciles como descubrir que dos más dos son cuatro. La rentabilidad era lo importante. El costo de un disco grabado con sesenta músicos era veinte veces superior al de otro grabado por tres. Si a ello se unía que éste vendía cien veces más que el otro, la rentabilidad era dos mil veces mayor. ¿Qué sucedía? ¿Cómo le llamaban a lo nuevo? ¿Rock and roll? Bueno, daba igual el nombre: si se vendía era porque gustaba y eso era lo único importante. La industria apoyó tímidamente al rock and roll prime – ro, pero después lo hizo con firmeza, desoyendo a los detractores, porque era un negocio. Alguien había dicho: «Si encontráramos a un blanco que cantara como los negros, nos cansaríamos de ganar dinero.»Y surgió Elvis Presley. Ya tenemos centrado el origen del rock and roll. Todas las piezas empezaban a encajar. Todo estaba en su sitio. Había llegado la hora de Alan Freed, de Bill Haley y especialmente de Elvis Presley. Corría el año 1954.

SOBRE GÉNEROS, ESTILOS E INFLUENCIAS Blues La amplitud del blues como género no permite defini – ciones concretas al respecto. El término blues es equiva – lente a «tristeza», y «lentitud», y ambos términos se complementan en la definición musical del género. Ca – racterístico del pueblo negro, y herencia ancestral de su origen africano y de los años de esclavitud, el blues es por excelencia el sentimiento de los negros estadounidenses puesto en música. Sin embargo, la evolución del blues ha dado abundantes variantes, como el blues urbano, el blues rural, el country blues, y por supuesto la rama popular, el rhythm and blues. El blues es ante todo un sentimiento, una necesidad de expansión y comunicación. Es el abuelo del rock and roll por línea materna, como el country lo es por vía paterna. Boogie woogie El boggie woogie surge del propio jazz a finales de los años 20 y está en la prehistoria del rock and roll, después de la Segunda Guerra. En el principio es un ritmo ágil, mantenido por el piano en el seno de las orquestas, pero acabará siendo sustentado por otros instrumentos, como la guitarra, experimentando diversas adaptaciones. En esencia es una improvisación sostenida por el bajo a nivel rítmico, de manera libre y espontánea. Bop / be-bop El bop o be–bop nació alrededor de 1940 en el Harlem neoyorquino a través de las experiencias de algunos músicos swings muy progresistas, como Charlie Parker, Thelonius Monk, Kenny Clarke y Dizzy Gillespie. Los boppers empleaban a menudo el intervalo de quinta disminuida descendente. Armónicamente, el bop fue un enriquecimiento del lenguaje de las primitivas formas jazzísticas. Su ritmo se compone de frases entrecortadas, formadas sólo por notas esenciales. El bop tuvo su mayor desarrollo en los pequeños grupos de jazz, en oposición a las grandes bandas. Gospel El pueblo negro americano empleó el canto como forma de expresión en todo momento. En la iglesia cantaban para rezar o rezaban cantando, y el gospel fue la identificación de su sentir religioso. Originalmente, el gospel es una conversión de los espirituales y cantos de trabajo, y también una rama del «urban blues». El género adquirió gran relevancia en la década de los años 20, y supo mantener, además, sus coordenadas firmes hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Muchos solistas de los años 60 y los 70 comenzaron cantando en el coro de su iglesia cuando eran niños, como Aretha Franklin y Sam Cooke, entre otros. Algunos de los mejores intérpretes de gospel fueron sacerdotes al frente de los coros de sus iglesias, como el reverendo James Cleveland. Mahalia Jackson es una de las figuras capitales en la música gospel. En los años 60 cabe destacar el éxito del grupo de gospel de los Edwin Hawkins Singers con el tema Oh happy day.

Jazz Por lo general se atribuye al jazz el papel de ser la música negra del siglo XX, basando su estructura en la improvisación, para evolucionar en diversas ramas, desde la bailable y el hot-jazz hasta el free-jazz del vanguardis – mo. Evidentemente es uno de los géneros con mayores alternativas a lo largo de su densa historia. El jazz tiene el valor de aportar ritmo a la música negra y romper el mimetismo del tiempo clásico en torno a las piezas o canciones. Swing Dentro del jazz, el swing es una de las primeras formas libres de interpretación. Nacido en los años 20, alcanza su desarrollo en los 30 y su mayor expansión en los 40, con las orquestas de Count Bassie y Duke Ellington como principales exponentes. El swing se adapta principalmente– te a la función de trompetas y saxos en la sección de viento, a la batería en el ritmo y al piano como solista. Sin llegar a desaparecer, con el nacimiento del bop, el swing perdió parte de su importancia e influencia como germen de la improvisación y de una mayor libertad jazzística. Doo-woop Los grupos vocales negros de los años 50 basaron sus estribillos o sus armonías corales en la repetición incesan – te del término«doo-woop». Ello dio carta de naturaleza al doo-woop como pseudo género musical, y sus máximos representantes fueron conocidos incluso como conjuntos de doo-woop (Chords, Penguins, Crows).

Country and western El country o música rural estadounidense, herencia del folk, tuvo un entronque decisivo cuando los sonidos del oeste estadounidense se fusionaron con él. Si los negros aprendieron de los blancos la vitalidad musical y la alegría, utilizándola progresivamente en su liberación, los blancos tomaron de los negros no poco de su técnica y de su sentimiento. El C & W es el padre del rock and roll, aunque permaneció luego fiel a su carácter de género inalterable dentro de la riqueza musical americana. Rhythm and blues Blues con ritmo o blues popular, el rhythm and blues es la música comercial negra que, iniciada a finales de los 40, tiene su mejor momento de expansión en los años 50 y que, unida al country and western, produce el rock and roll. Musicalmente, el R & B adopta parte de la técnica vocal gospel, emplea la guitarra en el genuino estilo bluessy y aporta el uso de los instrumentos de viento tomados del jazz, en especial el saxo. Como género libre y evolutivo tuvo un palpitar extraordinario hasta influir directamente en el nacimiento del rhythm and blues británico a comienzos de los 60, de cuya rama surgiría la oposición al beat en esa década y los más importantes músicos ingleses de la historia del rock. Durante los años 50, el rhythm and blues fue el único género con sus rankings propios frente al clasismo popular mantenido por los blancos. Hija directa del blues, la forma del R& B es la madre del R & R.

Cajun El cajun es el único movimiento de habla francesa entronizado en las ramas del folk americano. Nacido en Louisiana con el nombre de cydeco o cajun, se ejecutaba principalmente con el acordeón, el violín y el triángulo a finales del siglo XIX y comienzos del XX. La evolución instrumental añadió una sección de ritmo y la steel guitar. Su máximo representante es Clifton Chenier. Country rock Si el country and western fue el padre del rock and roll, la involución del rock sobre el country dio forma al country rock como nuevo híbrido de una misma estructu – ra. Si bien el country rock adquirió consistencia en la segunda mitad de los 60 con Byrds o Flying Burrito Brothers Band, puede considerarse que su raíz y natura – leza parten del propio origen del rock. Bluegrass Es una forma característica del country en las cual no se emplea la guitarra como elemento solista, formándose un bloque sónico central con el violín, la mandolina y el banjo. Aparece originariamente en Virginia y Kentucky.

Rockabilly El rockabilly es una de las variantes formales del rock and roll y nace en el sur de Estados Unidos impulsado por intérpretes de country alejados de los centros como Nueva York o Chicago. Influido por los ritmos negros, con instrumentaciones a base de guitarras y ritmo, y con energía suficiente como para convertirse en un género bailable por excelencia, el rockabilly recibió una impor tante ayuda del propio Elvis Presley, siendo catalogado como género salvaje y rebelde por excelencia. Desde Buddy Holly, uno de sus máximos pioneros, hasta los distintos revivals del presente, pasando por Creedence Clearwater Revival a fines de los 60 y comienzos de los 70, es uno de los géneros musicales afines al rock and roll más palpitantes y extrovertidos. Rock and roll Híbrido de la fusión del country and western y el rhythm and blues, se convirtió en un género definido y básico en la historia de la música a partir de mitad de los años 50, cuyo término «rock» ha bautizado a las últimas generaciones. El rock and roll es un fenómeno histórico y social. Por una parte, es el lenguaje que da identidad a los primeros rebeldes e inconformistas surgidos tras la guerra; por otra, como baile fue la primera explosión de libertad adoptada abiertamente por aquéllos y por las sucesivas generaciones. En un comienzo fue considerado «música negra» y apenas se diferenciaba del R & B, pero con Bill Haley primero y Elvis Presley después, se convirtió en el aglutinante de todas las tendencias previas y el primero de la gran revolución musical de la segunda mitad del siglo XX, ayudado por las nuevas tecnologías y el crecimiento de los mass-media.

SOBRE SELLOS Y EDITORAS Chess Records Formada en Chicago por los emigrantes judíos proce – dentes de Polonia, Leonard y Phil Chess, Chess Records es la gran editora de blues de la historia de la música y la responsable de un sólido movimiento que generará las bases del más potente movimiento de rhythm and blues, y subsiguientemente, del rock and roll y el rock de las décadas siguientes. Los hermanos Chess llegan a Chicago en 1928. Traba – jan en una tienda de licores hasta que logran abrir su propia cadena de bares en el lado sur de Chicago en los años 40. Al comprar un club llamado Macomba, entran en contacto con los artistas de la ciudad. Los Chess vislumbran el potencial del público negro y la solidez de la música que practican, y en 1947 forman Aristocrat Records. Con Leonard de productor, uno de sus primeros lanzamientos es Muddy Waters *, y la simbiosis resulta perfecta. En junio de 1950, Aristocrat Records cambia el nom – bre por Chess Records, y a la obra de Muddy Waters se unen las grabaciones de Willie Dixon *, Howlin’ Wolf *, Elmore James y otros intérpretes. Progresivamente nace – rán etiquetas subsidiarias, como Checker y Argo, y se editarán temas como Rockett 88, considerado como el primer disco de genuino rock and roll de la historia, en 1951. La editora enriquece su catálogo con los más importantes nombres de los 50, atravesando un período de esplendor absoluto con John Lee Hooker *, Chuck Berry, Bo Diddley *, además de los ya citados. El propio Alan Freed colaborará en Chess. A lo largo de los años 60, Chess irá perdiendo su potencial, por el envejeci – miento de los pioneros del blues y el cambio de mentali – dad musical a favor del pop y la música generada por los Beatles. Con la muerte de Leonard Chess (16-10-69), Phil Chess centrará sus actividades en la radio, mientras el hijo de Leonard, Marshall, trabajará con Rolling Stones. Chess continuará, con centro en Nueva York, a través de sus sellos Janus, Cadet, Westbound y otros, dentro del grupo GRT, un importante monopolio estadounidense de grabaciones. El último éxito de Chess Records fue el n.º1 de Chuck Berry en 1973 con el tema My ding-a-ling. Dot Records Tras abandonar el ejército en 1945, Randy Wood, un comerciante sureño, abre una tienda de venta de discos que en 1950 se convertirá en la más importante vendedo – ra por correo del sur. Su siguiente paso será la formación de Dot Records, para producir y editar él mismo las grabaciones. El centro de Dot será Gallatin (Tennessee), población vecina a Nashville. A los primeros lanzamientos, que tienen escaso relieve, seguirán los de Hilltoppers, con los que Dot logra su primer hit, y por fin el de Pat Boone, que hará millonaria a la compañía. En 1956, Wood traslada su casa a Hollywood e incrementa su posición con los éxitos de Del Vikings y Billy Vaughn. Todavía mantenida a comienzos de los 60 con grupos como Surfaris y Rum – blers, Randy Wood venderá Dot al grupo Gulf + Wes – tern, responsables de Paramount, la productora cinema – tográfica, en 1965.

Duke / Peaco*ck Records Don Robey, propietario de un club en Houston (Te – xas), se convertirá primero en manager de Clarence «Gatemouth» Brown, un notable guitarra y cantante, y en1949, después de dos años, fundará Peaco*ck Records editando al propio Brown. El primer disco de Brown en la compañía iniciará una regular línea de éxitos que se consolidarán en 1952 al crear Robey otra editora, Duke. El primer éxito de la nueva empresa correrá a cargo de Johnny Ace, y en 1953, Big Mama Thornton consigue el más importante hit con Hound dog, tema de Leiber y Stoller, acompañada por Johnny Otis. Asentada entre las más influyentes editoras de R & B de los años 50, Duke y Peaco*ck tendrán en su catálogo a Bobby Bland, Little Jr. Parker y Mighty Clouds of Joy, entre otros. En 1972, diluida su fuerza, el grupo ABC / Dunhill absorberá a Du – ke y a Peaco*ck, y en 1975 Robey morirá. Excello Records Excello nace en Nashville en 1952 bajo el impulso de Ernie Young. Hasta 1966, fecha en que Young se retirará y la marca se decantará hacia el soul para desaparecer lentamente, Excello será una de las bases del rhythm and blues en la cuna del country que es Nashville. Una etiqueta subsidiaria, Nashboro, se concentrará en música gospel. Lo mejor de Excello llegará en la segunda mitad de los 50 con artistas como Crescendos, Gladiolas, Slim Harpo y otros. Imperial Records Con base en Los Angeles, forma en 1947 Imperial un ex – universitario graduado en electrónica y vendedor lla – mado Lew Chudd. En 1949 entrará en la compañía Dave Bartholomew como productor, procedente de Nueva Orleáns. La primera incorporación de Dave será Fats Domino, y este mismo año el primer disco de Fats Representa también el primer disco de oro para Imperial. El tándem Bartholomew-Domino pasará a la historia como uno de los más firmes de su tiempo, prolongando durante catorce años el éxito de Imperial, que en la década de los 50 será una de las compañias fundamenta – les, máxime siendo una editora independiente. Al margen del impacto de Domino, Chudd y Bartholomew impulsa – ron artistas notables del country and western, R & B, gospel y blues, hasta el lanzamiento de Rick Nelson en 1957 y de Sandy Nelson poco después. Perdido el empuje y ante el cambio en la orientación musical de los primeros años 60, Imperial fue vendida al sello Liberty en 1963. MGM Records La productora cinematográfica Metro Goldwyn Mayer crea en 1946 su propia compañía discográfica para la edición de sus bandas sonoras ( los grandes del cine musical fueron de la Metro ) y el respaldo de artistas cinematográficos sin olvidar la captación de nuevas figu – ras. Hank Williams * en el country and western, Billy Eckstine en el jazz y el blues, y Conway Twitty en el género popular fueron algunos de sus lanzamientos, aunque la más comercial sería la actriz Connie Francis. Dentro del rhythm and blues, MGM no destacó especial – mente, salvo por los Impalas, pero en pleno «boom» del R & R sí se sumó definitivamente a la corriente masiva imperante.

Modern Records Formada en abril de 1945 en Los Angeles por los hermanos Bihari, Jules, Saul, Joe y Lester, La Modern se convirtió en una de las más consistentes editoras de rhythm and blues de los años 50, extendiéndose rápida – mente hasta Nueva York, en el este, y hasta los centros neurálgicos del sur. Modern es responsable del lanza – miento de tres grandes estrellas, Lightnin’ Hopkins, John Lee Hooker * y B. B. King a finales de los 40; ya en los años 50, en su catálogo contó con figuras como Jimmy Witherspoon, Ike Turner, Floyd Dixon, Cadets, Bobby Bland, Etta James y Howlin’ Wolf *. En 1956 Modern intentó disminuir su producción de singles para concen – trarse en el mercado del LP pero el mercado todavía estaba sometido al influjo del rock and roll, y resultó prematuro, iniciándose así el declive de la editoria y de sus subsidiarias, Fold star, Flair, etc.

Aladdin Records Los hermanos Eddie y Leo Mesner crean Aladdin en Los Angeles en 1945. Con una inquieta visión de la realidad musical de Estados Unidos, serán de los prime – ros en formar un sello de rhythm and blues, en cuya esfera se moverán y grabarán interesantes artistas, como Char – les Brown y Lightin’ Hopkins. En 1956, Aladdin consigue su mejor éxito con el Let the good times roll de Shirley & Lee, pero nunca sabrá adaptarse del todo al impacto del rock and roll, y acabará perdiendo toda su fuerza a finales de los años 50, para integrarse en el sello Imperial en 1962.

Mercury Records Nace como compañía independiente en 1947, en Chi – cago, formada por Irving B. Green, Berle Adams y Art Talmadge, y con hombres en sus filas como Mitch Miller, más tarde jefe de producción en CBS. Sus primeros lanzamientos la convierten en un pequeño imperio: Fran – kie Laine, Patti Page y Vic Damone. Después de una larga serie de hits con artistas como Crew Cuts, Georgia Gibbs, Brook Benton y Dinah Washington, Mercury lanza a sus grandes super-stars: los Platters, que abrirán la etapa estelar de la compañía. Jerry Lee Lewis, Charlie Rich, Johnny Preston, Bruce Channel y Freddie Bell & Bellboys grabarán también en Mercury. En 1962, la división americana de la marca Philips incorporará a Mer – cury a su empresa, creándose el sello Philips-Fontana, de ámbito internacional. Durante los años 60 y los 70, Mercury tendrá en sus sellos a artistas como Rod Stewart

Specialty Records Fundada por Art Rupe en Los Angeles en 1946, Specialty es una de las primeras editoras de rhythm and blues y cabeza de serie entre las compañías independientes de los años 50. Su primer hit lo aportó Roy Milton en los últimos años 40, pero el asentamiento lo consigue en la primera mitad de los 50 con Lloyd Price ( Lawdy, Miss Clawdy), Guitar Slim ( The things that I used to do) y, especialmente, con el abrumador éxito de Little Richard, Tutti fruti, en 1955. Disfrutando de una etapa dorada hasta finales de los 50, Specialty acabará dejando el rhythm and blues y el rock and roll por otros estilos musicales, entre ellos el gospel, y la editora perderá su papel preponderante al marchar su equipo de productores. En los años 60 Specialty volverá a la vida, viviendo de las viejas rentas de su etapa gloriosa en los 50 con constantes reediciones de sus hits de ese tiempo.

y Buddy Miles, mientras que en Inglaterra, Fontana será responsable del lanzamiento de importantes figuras del pop británico, como Troggs, Dave Dee & Cia, Manfred Mann y Spencer Davis Group.

SCREAMIN’ JAY HAWKINS

JOHN LEE HOOKER

Hawkins (1929, Cleveland, Ohio) se ini – cia como cantante y pianista en los años 40 en diversas bandas de rhythm and blues hasta su aparición como solista en 1953. Su mejor tema, I put a spell on you, en 1956, será uno de los clásicos del género durante años. La fama de Screamin`Jay Hawkins declinará en los años 60, una vez perdida la fuerza del rhythm and blues y del propio rock and roll, pero su influencia, por el carácter tétrico y el empleo del «voodoo» en sus canciones, se perpetuará constan – temente.

Nacido en Clarkesdale, Mississippi (22-8-17), John Lee Hooker es un músico de raíz urbana por excelencia, que atesora en su voz, su música, su estilo y excepcio – nalmente en su técnica a la guitarra, raíces de todas las formas sónicas de su tiempo: folk, country, blues, y por evolución poste – rior, rhythm and blues, e incluso, rock and roll. Afincado en Detroit y después en Chicago, inicia sus grabaciones a fines de los años 40, situándose ya en los 50 en la vanguardia de los bluesmen de su tiempo. Muchos de sus temas, Boom boom, Dim –

ples y I’m mad again, entre otros, fueron popularizados por los Animals→ a mitad de los 60, revalorizando así su nombre en la esfera pop. Purista por excelencia, Hoo – ker suele actuar con el único acompaña – miento de su pie golpeando el suelo para marcar el tempo, y consiguiendo un denso poder de galvanización. Su figura es bási – ca en la transición del blues urbano al rhythm and blues. De su discografía desta – can los LP’s Black snake, Boggie Chillun, Boggie with Hooker ‘n’ Heat, It serves you right to suffer, Alone, Mad man blues, Real Blues, Whiskey & women y sus recopila – ciones.

HOWLIN’ WOLF Hijo de plantadores de algodón, Chester Burnett (10-6-10, Aberdeen, Mississippi) es una de las leyendas del blues; pionero entre los negros que del sur emigraron a Chicago en los años 40, mantuvo siem – pre las raíces del delta impregnadas en su piel. En 1948 formó una banda con dos armónicas, James Cotton (1925, Tunica, Mississippi) y Little Jr. Parker (1927, West Memphis, Arkansas – 18-11-71, Chicago) y en 1952 llegó a Chicago. En los años siguientes grabó para Chess y Sun Re – cords, con un estilo vocal lleno de matices, profundo y libre. Wolf, con Waters y Didd – ley, habían de ser prácticamente los mo – deladores de lo que en los 60 será el sonido Rolling Stone. Su obra es funda – mental en la historia de la música, desta – cando LP’s como Evil, Original folk blues, Chess Blues Masters, The legendary Sun performers, The back door Wolf y Change my way. En 1970 grabó en Londres el LP London Sessions, con Charlie Watts y Bill Wyman de los Stones, Ian Stewart y Eric Clapton, para el propio sello de los Ro – llings. Howlin’ moría el 10-1-76.

MUDDY WATERS Siendo su verdadero nombre McKinley Morganfield (4-4-15,Rolling Fork, missis – sippi). Waters es la gran leyenda del delta y el primero de los bluesmen de su tiempo que llegó a Chicago y consolidó el poder de su música, en los primeros años 40. Por su banda pasarán artífices del blues como Otis Spann, Little Walter, Jimmy Rogers, James Cotton y otros. Algunos de los blues clásicos más impresionantes llevan su fir–

ma: Hoochie coochie man, Got my mojo working, Rollin’ Stone, You shook me, Manis boy, Just make love to me y Loui – siana blues. Los Rollings Stones tomaron su nombre de su canción Rollin’ Stone e imitaron su estilo y el de Diddley y Wolf durante toda su vida. En su extensa disco – grafía destacan los LP’s Folk singer, Hard again, At Newport, Al Woodstok, Live, Sail on, London Sessions, Call me Muddy Waters, Unk in funk, McKinley Morganfield y Can’t get no grindin’.

WILLIE DIXON Willie Dixon (1-4-15, Vicksburg, Missis – sippi) es el mayor autor de temas de éxito en la historia del blues, puesto que sus canciones han sido interpretadas primero por sus contemporáneos, como Muddy Waters, Bo Diddley, Howlin’ Wolf, Chuck Berry, Sonny Boy Williamson, Little Walter, y años después por la elite fundamental del pop británico: Rolling Stones, Animals, Spencer Davis Group, Ten Years After, Savoy Brown y especialmente Led Zeppe – lin. Surgido en el fundamento del blues urbano para evolucionar hacia el rhythm and blues en los años 50, destaca en él su labor creativa más que la interpretativa. Sus mejores composiciones son My babe, I’m your hoochie coochie man, You shook me, Spoonful, The little red rooster, The seventh son. I just want to make love to you y Whole lotta love.

LEADBELLY Su verdadero nombre es Huddie Lead – better (1885, Mooringsport, Louisiana). Se inicia en la música siguiendo la tradición musical, tocando la guitarra y el acordeón en reuniones y fiestas. Encarcelado a co – mienzos de los años 30 por robo en Ango – la, Louisiana, es descubierto por un miem – bro de la Library of Congress Archive of Folf Song, llamado John A. Lomas, que buscaba conciones entre los reclusos de las penitenciarías estatales. Convertido en uno de los más influyentes intérpretes y autores de blues, su figura se convertirá en leyenda a lo largo de los años 40 hasta

su muerte en 1949. Los Weavers de Pete Seeger fueron n.º1 en 1950 durante tres meses con el tema Good night Irene, com – puesto por Leadbelly. El característico estilo de Leadbelly, que usaba la guitarra de doce cuerdas, ha sido el patrón incuestionable para muchos mú – sicos posteriores a él, especialmente entre la élite folk (Woody Guthrie, Sonny Terry, Cisco Houston, por ejemplo). Desde las 135 canciones grabadas para la Library of Congress, editadas en varios LP’s, su obra, densa y ampliamente recopilada, cuenta con algunas grabaciones claves como Good morning blues, Sings folk songs, Legacy y Last sessions.

ROBERT JONSON Muerto violentamente en 1937, Robert Jonson es uno de los más desconocidos pero básicos artistas del delta del Missis – sippi, modelo de folk-singer y bluesman. Su influencia ha sido manifiesta en artistas como Bob Dylan, y su obra ha sido revisa – da gracias a él y a otros en los 60 y los 70, aunque en vida apenas dejó registradas, en 1936 y 1937, un puñado de canciones recopiladas luego en la antología King of the Delta Blues Singers, volúmenes 1 y 2. Sus canciones han sido interpretadas por John Mayall, Eric Clapton, Cream, Rolling Stones, Johnny Winter y otros. Nacido Entre 1910 y 1917 y huérfano, su muerte por asesinato fue causada por su profundo atractivo para las mujeres.

BO DIDDLEY Llamado en realidad Elias McDaniel (30-12-28, McComb, Mississippi), Bo está considerado como uno de los padres del rock and roll paralelo a la aparición de Fats Domino y Chuck Berry. Surgido como tan – tos otros músicos en el delta, llega a Chica – go siendo niño. Su fuerza bluessy, su ritmo feroz y la sonoridad de su estilo a partir de 1955, serán el modelo en el cual años

TENNESSEE ERNIE FORD Ernest Jennings Ford (13-2-19, Bristol, Tennessee) será uno de los más importan – tes solistas de los años 50, especialmente por sus canciones Sixteen tons, The ballad of Dhabi Crockett y Give me your word, todas compuestas entre 1955 y 56, y con – sideradas como clásicas de este tiempo. Disc-jockey en su juventud y combatiente en la guerra, su carrera se inicia a fines de los años 40 para decaer a comienzos de los 60, en que se retira dejando una densa obra de dos docenas de LP’s, entre los que destacan varios álbumes de cariz religio – so. Ford moría en 1974.

después se inspirarán Rolling Stones, Yardbirds, Pretty Things y Animals. Entre sus éxitos destaca sobre todo el que lleva su nombre, Hey Bo Diddley, seguido de Who do you love, Mona, Road runner, I’m a man, Crackin’ up y Say man. Entre sus más importantes álbumes fi – guran Bo Diddley, Got my own bag of tricks, Twogreat guitars (con Chuck Be – rry), Go, In the spotlight, así como nume – rosos álbumes de recopilación.

HANK WILLIAMS Hank Williams (17-9-23, Mount Olive, Alabama) es durante la década de los 40 el líder del country, heredando el potencial artístico y creativo de Jimmie Rodgers en los años 20. Algunas de sus grandes can – ciones han sido hitos en las distintas ga – mas y géneros de la historia de la música, como Jambalaya, Honky tonk blues, The – re’ll be no teardrops tonight, You win again y Long gone lonesome blues. Muerto por sobredosis de droga el día de año nuevo de 1953, su carrera quedaba cortada en lo mejor de su trayectoria, a las puertas de la revolución del rock and roll.

Un disc-jockey llamado Alan Freed Alan Freed * era uno de tantos disc-jockey de la América de los 50, pero en su cabeza bullían las ideas. Prescindiendo de lo que era éxito y de lo que se vendía masivamente, dirigió el interés del público blanco hacia el rhythm and blues y la música negra en general. Radió discos de rhythm and blues en su programa y la audiencia del mismo aumentó considerablemente. Ante la respues – ta popular, Freed no perdió tiempo y se lanzó de cabeza a la consolidación de este fenómeno. No resultó fácil que le permitieran hacer un programa «diferente», pero convenció a los dirigentes de su emisora y lo puso en marcha. Cuando buscó un nombre apropiado para bauti – zar al programa, lo que estaba haciendo era bautizar, sin saberlo, a la nueva música. Ni rhythm and blues ni otros adjetivos conocidos servían, así que buscó la denomina – ción en las propias grabaciones. La palabra Rock la tomó de innumerables discos, recuérdese, por ejemplo, Rocket 88 y Rock the joint ( grabados ambos por Bill Haley *), y la palabra Roll, del argot empleado para definir la música, la vida, la misma esencia de la existencia. La expresión Rock and Roll tenía cierto empaque, mucha fuerza, así que se decidió por ella. Poco después, los primeros programas del Moondog’s Rock ‘n’ Roll Party saltaban a las ondas, y de las ondas pasaron a los teatros en 1952. Los Rock ‘n’ Roll Party’s La historia de Alan Freed es la historia del nacimiento del rock and roll en su aspecto publicitario y comercial. Freed y sus Moondog’s fueron el escaparate en el cual se mostró la nueva realidad al público. Las presentaciones en vivo de los Rock ‘n’ Roll Party’s eran éxitos absolutos. Los mismos artistas que Freed radiaba, y para los que incluso componía canciones, actuaban en triunfales giras por Estados Unidos. Cuando en 1954 Alan Freed recaló en Nueva York dejando Cleveland, tras ser contratado por una emisora de la ciudad, el rock and roll ya es una realidad a la que sólo falta un gran éxito. Y ese año, Bill Haley grababa Rock around the clock, los Crew Cuts * triunfaban con Sh-boom, y en Memphis un chico llamado Elvis Presley hacía sus primeras grabaciones. En 1955, el rock and roll crecerá con la fuerza de una avalancha y arrasará Estados Unidos, después Inglaterra, y por fin Europa y el resto del mundo. «Race music» El triunfo del rock and roll no fue fácil, aunque la historia y la celeridad de su estallido y de su arrollador impacto puedan darnos esa impresión. La mayoría del público, que tenía más de treinta años y no estaba preparado para el cambio, el tinglado comercial, que prefería conservar lo bueno y lo «tradicional», y los retrógrados, que siempre han visto en la evolución una pérdida de su propia identidad, atacaron al rock and roll como si se tratara de la propia voz del diablo. Todos los poderes fácticos, desde ASCAP y las grandes editoras hasta el mismo Congreso, se sintieron ofendidos y ultraja – dos por el espíritu del rock and roll. Vieron en él, primero, una nueva forma del expansionismo negro, porque el rock era, según ellos, música de negros, salvaje y sexual; y luego, un peligro para la integridad blanca, para la pureza de sus formas y de su superioridad racial.

El escándalo Tardaron en reaccionar, pero cuando lo hicieron ya no pudieron impedir el rodar de la gran bola de nieve cayendo por la pendiente de la Montaña Mágica. A fina – les de los 50, una confabulación Editoras-ASCAP, con ayuda de congresistas que llevaron el tema al más alto nivel político, desencadenó el «Escándalo Payola», y Alan Freed cayó. Pero para entonces Freed ya sólo era uno de los muchos que vivía en, para y por el rock and roll. Había sido el impulsor de un sueño y pagaría con su cabeza (y después con su vida) el desafío. El «Escándalo Payola» tuvo como base una sencilla ecuación propuesta por los grandes de la industria: el rock es malo, el rock no es bueno, pero se escucha por radio. ¿Si es malo, por qué suena? Y la respuesta les parecía sencilla: porque los disc-jockeys cobran para poner esos «condenados» dis – cos. El ataque desaforado de las fuerzas del «bien y del orden» contra los presuntos acusados fue terrible. Cayó Freed, a pesar de repetir constantemente que era inocen – te, pero, a la postre, las editoras se sumergieron en el rock and roll y la ASCAP contrató estrellas de la nueva música para mantener su prestigio, ahora con la BMI acompa – ñandola. Pero todo eso mucho después. El «impasse» de los 50 En 1954, el primer año de la todavía tímida existencia del rock and roll, la música de los negros y de los blancos del sur de Estados Unidos era menospreciada y se hallaba circunscrita a sus áreas de influencia, grandes y extensas, pero de poco peso en el resto del país. Las grandes editoras se alzaban en Nueva York y en Los Angeles. El arraigo de pequeños sellos en Memphis, Nashville, Chica – go e incluso en puntos de Texas fue el primer detonante de que la nueva música muy bien pudiera no ser tan mal negocio como se pretendía. La industria del disco de mediados de los 50 se hallaba en un «impasse», y las compañías buscaban «ese algo» que periódicamente ha de surgir en música. No sabían dónde buscarlo, y no se les ocurrió que pudiera estar entre los músicos negros ni entre los sureños. A casi diez años de acabada la guerra, todo había cambiado lo bastante como para intuirse un nuevo advenimiento. Las poderosas industrias miraban de reojo a las pequeñas... y no fue extraño que, por ejemplo, la RCA comprara el contrato de Elvis Presley a la Sun Records de Memphis, después de que Elvis hubiera editado cinco singles y se perfilara como una gran promesa, aunque sin dejar traslucir todavía todo lo que iba a ser. ¿Qué clase de música se producía por entonces? La pregunta es interesante porque nos lleva directamente a una de claves de la estética imperante en la industria de aquellos tiempos y al mundo del cover como gran maná blanco.

EL «COVER», LA ESPERANZA BLANCA Un cover es una versión, una copia de algo original. En música, cuando un autor publica un disco original, está editando un trabajo propio. Si ese disco es sólo una versión de un tema ya existente, se está haciendo una copia, que puede incluso tener más éxito que original. Viendo así el negocio discográfico, llegamos a la conclu – sión de que intérpretes como Sinatra, los Beatles en sus comienzos o el propio Elvis Presley, eran adictos al cover. Presley bisó hits de Fats Domino * y de Carl Perkins, y los Beatles de Chuck Berry. La referencia exacta del mundo del cover la hallamos, sin embargo, en esos años 50. Muchos de los grandes temas de entonces eran rhythm and blues o habían sido compuestos por oscuros artistas negros que editaban sus discos en pequeñas compañías. Las editoras poderosas ignoraban a las editoras pequeñas, pero no tanto como para no estar al corriente de su obra. Muy pronto, los temas potencialmente atractivos fueron adaptados por los artistas blancos para ofrecerlos, debidamente adulte – rados, a su público. La industria de cover en Estados Unidos alcanzó una envergadura impresionante en muy poco tiempo. Los grandes y pequeños hits del rhythm and blues tenían rápidas versiones blancas que se vendían por millones. Los autores sacaban su lógico beneficio, pero se sentían ampliamente burlados. Los artistas blancos ha – cían en unos días burdas copias de los discos editados por los negros. Se cambiaban frases con doble intención, se modificaba el ritmo; poderosos temas de rhythm and blues se convertían en baladas intrascendentes, y la cadena seguía. El negro no podía hacer nada para impedirlo, y el blanco disfrutaba de un nuevo potencial musical. Parásitos blancos Muy pronto, Alan Freed * y otros disc-jockeys como él ofrecieron los discos originales junto a los covers, compa – rando incluso las diferencias. Y si no lo hacían ellos, era el mismo público el que seguía interesado las pistas de cada grabación. En muchos casos descubrían que frente a la dulzura del cover, el original mostraba un mayor derro – che de vitalidad y energía, y tratándose de un público joven por naturaleza, ajeno en buena medida a la discri – minación del negro o a la intención de la industria, comenzaron a venderse los originales tanto como los covers... e incluso más. El cover como sistema robó mucha de su importancia a los negros, pero a la postre fue otro de los vehículos clave para la expansión y afianzamiento de éstos. El parásito blanco, que había vivido de la creatividad de los negros, se encontró con la necesidad de buscar en otra dirección cuando los negros comenzaron a vender discos por sí mismos. A mediados de los años 50, el rhythm and blues había ya impuesto su reconocimiento, y el rock and roll daba el gran aldabonazo.

Listas encubiertas El rock and roll, inclasificable al comienzo, fue incorporado a los rankings de rhythm and blues. De 1954 a 1956, e incluso a 1957, todos los rock ‘n’ rollers blancos, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Gene Vincent, Elvis Presley y demás figuraron en las listas de rhytm and blues. Tan sólo Elvis, por su impacto masivo, figuró en los rankings de lo que entonces era simple pop, al lado de Sinatra o Doris Day, Bing Crosby o Mantovani y su Orquesta. Durante toda la década de los 50, la separación de los hits en Estados Unidos fue radical: pop, country and western y rhythm and blues, Finalmente, el rock and roll fue asimilado a entera satisfacción por los blancos con la llegada de una serie de estrellas de cine, rutilantes bellezas masculinas, como Pat Boone, Ricky Nelson, Fabian y un largo etcétera y eso permitió que el «rock» (no el rock and roll), por primera vez el rock como género aglutinador, presidiera la música de consumo en el país. Ello no significó, empero, que el country and western y el rhythm and blues se englobaran en los rankings de rock. Ambas corrientes siguieron su curso, y han llegado hasta el presente, pero los hits de ámbito nacional pudieron aparecer ya libremente en la gran lista de éxitos, el clásico hot-100 o top-100, sin importar a qué estilo pertenecían. La caza de brujas Todas estas luchas perdieron su virulencia a finales de los 50 y a comienzos de los 60, llevando al rock and roll a su justo punto de expansión e importancia. En 1956, el vendaval Elvis arrasó Estados Unidos y en 1957 ya nadie dudaba de la envergadura del más importante fenómeno musical de todos los tiempos. El R & R daba millones, y eso era lo que importaba a los que medían los fenóme – nos por su rentabilidad. Los últimos rescoldos de oposi – ción fueron desapareciendo cuando Elvis demostró que ante todo era un «buen americano». De ser el símbolo salvaje y sexual de una generación, Elvis pasó a ser «el chico del cual toda madre se sentiría orgullosa». Cuestión de matices, y en el caso de Elvis, de inteligencia. ¿Qué barreras tuvo que saltar el rock and roll para conseguir la victoria? Ante todo hay que pensar en la sociedad estadounidense de la primera mitad de los años 50. Un senador llamado Joseph McCarthy había perse – guido el fantasma comunista en una desaforada opera – ción que fue llamada la «caza de brujas». Famosos actores de Hollywood, políticos, financieros..., gentes de todo tipo y condición, se vieron afectados por la «caza de brujas».La sola sospecha de mostrar simpatías hacia los comunistas podía ser motivo de una investigación de un Comité del Senado. América vivía el primer sobresalto de «miedo rojo», y la salvaguarda de sus valores más ances – trales se tomaba como principal bandera social y moral. Si tras esta psicosis surgía una música que fue tachada inmediatamente de subversiva..., resulta fácil compren – der buena parte de las dificultades que encontró el rock and roll en su camino, y la fuerza de que tuvo que hacer gala para vencer la oposición.

LA REBELIÓN EN MARCHA El rock and roll fue la música de los rebeldes. Les dio estilo de vida nuevo, acorde con sus necesidades, y mode – ló una nueva morfología social y estética. Modo de vestir, de peinarse, lenguaje, música... y la transmisión de las ideas mediante el camino directo y concreto de la música, que era el más popular. De todo ello, sin duda son las ideas lo único importante. Las bandas de chicos con cazadoras de cuero, peinados con brillantina y navajas en los bolsillos no fueron sino un extremo de la propia cultura rock, aunque por ellos se midiera con el mismo rasero a todos los jóvenes. Las canciones de aquel tiempo hablaban corrientemente del amor y de los buenos chicos que iban a la iglesia. El rock and roll utilizó el sexo y dejó libre la oposición, la rebeldía natural. Padres horroriza – dos temblaron ante aquello. ¿Habían hecho una guerra para ser testigos de una revolución interna? La iglesia atacó al rock and roll diciendo que era la música del diablo, y el Ku-Klux-Klan organizó quemas de los discos de Elvis Presley como protesta por su éxito. Los políticos iban más lejos, llegando a tachar al rock and roll de ser música subversiva, poco más o menos un arma secreta comunista para socavar los cimientos de la plácida sociedad americana. Poco importó que al otro lado, en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y sus adláte – res, se dijera que el rock and roll era símbolo de la decadencia occidental y capitalista. Lo que estaba claro es que unos y otros lo utilizaban para sus propósitos, y que no veían en ello nada bueno. Dulces dieciséis años El rock and roll, apoyado por esa nueva generación de jóvenes, se salió con la suya. No pretendió, inicialmente, ser otra cosa que un estilo musical, pero acabó siendo el auténtico primer paso de la Era del Rock. Su nacimiento recogía savia de muchas vertientes y sus raíces ahondaban en muchos campos,

como hemos visto hasta aquí. Su historia no había hecho más que empezar, pero su progresión había de ser tan rápida como su ritmo, no tardando mucho en convertirse en una forma de vida para la juventud. El rock and roll contó, en su difusión, con el auge de las mass-media y se expandió en todo el mundo de forma imparable, absor – bente. A la postre, el rock fue un universo sin barreras para la juventud del mundo, y pocos podían imaginar en los albores de su nacimiento lo que iba a representar en la vida de las siguientes generaciones. Y como quizá todos hayamos tenido siempre dieciséis eternos años, todos hemos quedado también apresados por la magia de la música y la energía del sonido del rock. Tal vez ilusión o fantasía, algo entre el sueño y la magia, un sentimiento y un estado de ánimo como el que se adueña de la adolescente que describe Chuck Berry en Sweet little sixteen: Sweet little sixteen, She’s got the grown blues, Tight dresses and lipstick. She’s sporting high heel shoes. Oh but tomorrow morning, She’ll have to change her trend, And be sweet sixteen And back in class again. Dulce pequeña quinceañera, tiene el blues subido, Vestidos ajustados y lápiz de labios. Luce zapatos de tacón alto. Oh, pero mañana por la mañana tendrá que cambiar su estilo y ser la dulce quinceañera y volver a la escuela otra vez. Frente a lo cotidiano, el rock era el inmenso recreo de la libertad.

ORIOLES Grupo vocal procedente de Baltimore integrado por Sonny Til (su verdadero nombre es Earlington Tilghman), George Nelson, Johnny Reed y Alexander Sharp. Unidos en 1947, son descubiertos por el Arthur Godfrey Show y en 1948, con la unión de Tommy Gaither pasan a llamarse Orioles. Gaither morirá en 1950 y le susti – tuirá Ralph Williams. Gregory Carroll susti – tuirá a Nelson en 1953 y la banda se separará en 1954. Sonny Til la reformará en 1956 con los miembros del grupo Re – gals: Paul Griffin, Albert Russell, Billy Adams y Jerry Rodriguez. En 1962, los Orioles pasan a ser Til, Bill Taylor, Delton McCall y Gerald Gregory. Todavía habrá unos nuevos Orioles en los comienzos de los 70 formados por Clarence Young, Bob – by Thomas y Louis Robinson, pero sin nada que ver con los originales. Nelson murió de asma en 1959 y Sharp de un ataque al corazón a finales de los 60. Entre los éxitos del grupo destacan Barbara Lee, It’s too son to know, GAT are you doing New years?, Baby please don’t go y Crying In the chapel, hasta 1953, y I miss you so en su segunda etapa. CREW CUTS Grupo estadounidense formado en Cle – veland (Ohio), pero con sus cuatro miem – bros procedentes de Toronto (Canadá), donde habían cantado en el Catedral Choir School. Ellos son Johnnie y Roy Perkins, Rudi Maugeri y Pat Barret. En 1954 graban el tema Sh-boom, versión propia de la editada originalmente por el grupo The Chords, y lo que no consigue el original consigue la copia. Los Crew Cuts obtienen un éxito absoluto, y Sh-boom pasa a ser de los primeros hits del nacimiento del rock and roll, anterior, inclu – so, a Rock around the clock aparecido también ese mismo año. El cuarteto con – seguirá otros dos pequeños éxitos con Kokomo y Earth angel, pero su técnica de hacer versiones pronto les diluirá. FREDDIE BELL & BELL BOYS Grupo pionero del nacimiento del rock and roll junto a Bill Haley y los Comets, con los que aparecen en el film Rock around the clock en 1955. Fueron también los primeros en actuar en Inglaterra en 1956, en gira con Tommy Steel. Integran la for – mación Freddie Bell (voz solista), Frank Brent (bajo), Chick Keeney (batería), Russ Contic (piano), Jack Kane (saxo) y Jerry Mayo (trompeta). Sus más importantes hits son Hound dog y Giddy up-a-dingdong.

GUY MITCHELL Siendo su verdadero nombre Al Cernik (21-2-37, Detroit), Guy es hijo de emigran – tes yugoslavos. Cantante, bailarín y actor de radio, se inició en la escuela actuando en bandas juveniles. Después de licenciar – se al terminar la guerra, se integró en el grupo de Carmen Cavallaro como solista y en 1949 fue descubierto por Arthur God – frey. Su primer éxito es My Herat cries for you en 1950, al que seguirán The roving kind, My truly, truly fair, Pittsburg (Penn – Sylvania), con Mitch Miller y su orquesta; en 1956 obtuvo su gran impacto, Singing the blues, acompañado por Ray Conniff, siendo n.º1 en USA durante ocho sema – nas. En 1959 repetirá n.º1 con Heartaches by the number. En Inglaterra, Mitchell con – siguió igualmente cuatro n.º1 con She wears red feathers, Look at that girl, Sin – ging the blues y Rock-a-billy, entre los años 1953 y 1957.

CHORDETTES Grupo vocal femenino procedente de Sheboygan (Wisconsin), formado por Ca – rol Bushman, Jimmy Lochard, Nancy Overton y Lynn Evans. Descubiertas en el programa Talent Scouts Show de Arthur Godfrey, pasarán a ser fijas en los shows de Godfrey entre 1950 y 1954. Fichadas por Cadence Records, su primer single Mr. Sandman fue n.º1 en 1954. Hasta 1961 lanzarán, entre otros, Lollipop, Born to be with you, Lay down your arms, Just be – tween you and me, Zorro y Never on sunday. Cambios internos y la pérdida de comercialidad las hizo desaparecer.

FATS DOMINO, EL PRIMER ORO DEL ROCK AND ROLL Antoine Domino (26-2-28, Nueva Or – leans), llamado Fats (Gordo), porque pe – saba más de 100 kilos, es el músico de Nueva Orleáns por excelencia. Pianista, cantante y autor, aglutina toda la tradición musical y cultural de la ciudad, puerto abierto al Atlántico como horizonte amplio y al Caribe como ámbito próximo. El cruce de culturas como la española o la francesa con ritmos negros procedentes de África y revitalizados en el jazz en los años 30 y en los sabores latinos del Caribe confe – rían a la música de Fats un poder poco usual y una comercialidad que le converti – rá en el primer vendedor absoluto del rhythm and blues y en la gran figura de los prolegómenos del rock y de su primera explosión. Fats, pianista desde la infancia, fue des – cubierto en 1948 en el Hideaway Club, por Lew Chudd, de Imperial Records. En estos momentos cobraba tres dólares por sema – na. En Imperial, Fats Domino conoció a Dave Bartholomew, hombre clave en la música de los años 50, y juntos compusie – ron el primer tema de Domino, una canción en que se ríe de sí mismo titulada The fat man. En unas semanas el disco venderá miles de copias y proveerá a Domino y a Imperial de su primer disco de oro, con lo que el pianista de tres dólares por sema – na iniciará una carrera en la que llegará a vender más de 60 millones de discos. Dave Bartholomew (1920, Edgard, Loui – siana) era hijo de un músico que tocaba la tuba. Tras ser licenciado de ejército, formó en 1946 su primera banda en Nueva Or – leans. Al conocer a Lew Chudd entró en Imperial Records a tiempo de formar con Domino un impresionante equipo de éxi – tos, aunque también fuera autor y colabo – rador de otros artistas como Smiley Lewis, Spiders, Earl King, Huey Smith, Guitar Slim y otros. Sus canciones y su trabajo como productor avalan una carrera triunfal que con Domino se convirtió millonaria hasta 1963, año en que Imperial pasó

a Liberty Records. Bartholomew, como Domino, continuó en la brecha ya en otras coordenadas históricas y musi – cales. A partir de The fat man en 1948, Fats consiguió 17 discos de oro, incluido éste, cifra superada únicamente por Beatles, Elvis Presley y Bing Crosby. Son Goin’ home en 1952; You said you loved me, Please don’t me y Going to the river, en 1953; Love me, en 1954; All by myself, I can’t go on y Ain’t that a shame, en 1955; I’m in love again, Bo weevil, Blue monday

y Blueberry hill en 1956; It’s you I love, I’m walkin’ y I still live you, en 1957; y Whole lotta lovin’ en 1958, aunque muchos otros discos suyos fueron éxito en ese tiempo. Las canciones de Domino y Bartholomew iban a ser años después hits en las versio – nes de artistas como Buddy Holly, The Band, Elvis Presley, Little Richard, Pat Boone, Jerry Lee Lewis y otros. A partir de 1963, año en que Imperial dejó de existir como editora independiente, Fats editó a través del sello ABC de Nash – ville, siendo su más destacado tema la

version del Lady Madonna de los Beatles en 1968. Lo mejor de la discografía de Domino se halla en sus LP’s This is Fat, Fabulous, Here he comes again, I miss you so, Let’s dance, Rock and rollin’, Walking to New Orleáns, Here stands Fats y 12 million records, en Imperial; y en ABC, Fats in the fire, Getaway, y Here comes Fats again. Ya en la parte final de los 60 pasó a Reprise/Warner. Aunque lejos de las listas de éxitos y de la fama de los años 50, Fats Domino sigue siendo una descollante leyenda viva de gran importancia musical.

ALAN FREED, EL «INVENTOR» DEL ROCK AND ROLL Alan Freed (15-12-22, Johnstown, Phi – ladelphia) es el gran patriarca del rock and roll. Siendo adolescente formó su primer grupo, The Sultans of Swing, en Salem (Ohio), a donde su familia se había trasla – dado cuando él tenía cuatro años. Estu – diante en la universidad de Ohio a fines de los 30, ingresó en el ejército, pero fue licenciado en 1942 por enfermedad. Sus primeros trabajos en radio los hizo como comentarista deportivo y disc-jockey, pa – sando por varias emisoras (la WKBN de Youngstown, Ohio; la WIBE de Philadel – phia; y la WAKR de Akron) hasta 1950. Contratado por la WKEL de Cleveland, Ohio, en 1950, no tardó en conseguir una gran audiencia con sus programas. Su pase a la WJW de Cleveland fue decisivo. Ya en esos días, además de su programa radiofónico, Freed destacaba como autor de canciones. En 1949, Champion Jack Dupree había grabado su Tongue tied blues, y a lo largo de los 50, Freed sería coautor de innumerables hits con Harvey Fuqua, Chuck Berry y otros. Un vendedor de disco llamado Leo Miintz fue el que le inspiró la idea de radiar rhythm and blues en sus programas, dada la demanda que esos discos tenían en su tienda, solicitados precisamente por públi –

co, blanco. Como el rhythm and blues de – notaba el carácter negro en la música y era conocido con términos despectivos (Race music, es decir, música racial, era el más frecuente), buscó algo nuevo para bautizar su show. Las palabras Roll y Rock Eran usuales en las grabaciones de la época, y las unió. Así nació el Moondog’s rock and roll party, su programa de radio. Convertido en el disc-jockey de mayor audencia y el más popular, Freed pronto sacó el Moondog’s de la radio para ofre – cerlo en vivo, en un show. Su presentación tuvo que ser suspendida, en marzo de films 1952, cuando en el Cleveland Arena, con capacidad para 10.000 personas, se api – ñaron 30.000. El eco de este tumulto se expandió por toda América. En septiembre de 1954 Freed fue con –

tratado por la emisora WINS de Nueva York con un sueldo fantástico. El show saltó de nuevo a las ondas y también volvió a la calle, ofrecido en teatros y locales de amplia capacidad. La música seguía sien – do rhythm and blues interpretado por ne – gros, pero la audiencia era mayoritaria – mente blanca, en proporción de tres a uno. Cuando Freed iniciaba las giras por todo el país llevando su Moondog’s rock and roll party, el rock and roll era ya un fenómeno imparable a pesar de las críticas adversas. Entre 1955 y 1956, Freed tomó parte en los Rock around the clock, Rock Rock Rock y Don’t knock the rock. Presenta, organiza tournees, compone canciones y dirige grupos, con lo que su fama crece. A fines de los años 50, Alan Freed es el gran líder de la generación del rock and roll, y cuando nada parecía poder detener – le lo hizo el «Escándalo Payola». Freed fue acusado de recibir dinero de seis grandes compañías para radiar sus discos. Era la respuesta del sistema al rock, el último acto desesperado de oposición al fenóme – no. El «Escándalo Payola» supuso un fre – no para el rock and roll, pero sólo temporal. Freed fue declarado culpable de aceptar sobornos en 1962, aunque la sentencia ... fue suspendida y no iría a la cárcel. Derro – tado, hundido, alegando su inocencia una y otra vez, los últimos años de Freed serán una caída en vertical hasta su muerte, sucedida el 20 de enero de 1965, en Palm Springs, California.

BILL HALEY & HIS COMETS, LA HISTORIA DE UN RELOJ ETERNO Bill Haley (William John Clifton Haley, 6-7-25, Highland Park, Detroit, Michigan) es el primer gran héroe del rock and roll, con su aspecto de americano medio, su constante rizo en la frente y la leyenda de haber aportado el tema más vendido de rock and roll de la historia: Rock around the clock. Hijo de músicos ( padre, mandolina y banjo; madre, piano y órgano ), debutó profesionalmente a los trece años como cantante y guitarra en un grupo de country and western. A los quince años formó su propia banda de adolescentes y a los dieciocho grabó su primer disco: Candy kisses. Deambuló varios años por diversos grupos hasta que en 1949 formó otra ban – da, Four Aces of Western Swing. En 1951 comenzó su leyenda cuando grabó el tema Rocket 88, al que siguió Rock the joint. Ambos eran dos números de rhythm and

blues que lograron el éxito cantados por los covers, pero lo fundamental es el em – pleo de la palabra «rock» en éstos y otros temas futuros. Sin éxito posterior, dentro de la línea hillbilly que practicaba Haley, en 1953 nacían los Comets. Los primeros Comets fueron John Grande, Rudy Pompi – lli, Al Reed, Billy Williamson, Don Ray – mond y Francis Beecher. El tema Crazy man, crazy sera el prime – ro de una larga lista de hits. Un éxito de Joe Turner, Shake, rattle and roll, en versión de Haley logra llegar al n.º1. El siguiente single, Rock around the clock, será la locura, la canción más importante de este tiempo y una de las claves de la historia del rock, con ventas de casi 25 millones de copias en el mundo durante las déca – das siguientes. Convertido en una figura, Haley no tardó en pasar al cine, en películas como Black – board jungle, Rock around the clock y Don’t knock the rock, mientras sus temas eran una constante sensación entre 1954 y 1960: See you later Alligátor, Razzle

dazzle, Rip it up, The saints rock ‘n’ roll, R-O-C-K, Hot Dog Buddy Buddy, Rockin’ through the rye, Teenager’s mother y Ru – dy’s rock, en 1956; Forty cups of coffee y Billy goat, en 1957; Skinny Minny y Lean Jean, en 1958; Joey’s song, en 1959; y Skokiaan, en 1960. La visita de Haley a Inglaterra en 1957 fue la primera manifestación multitudinaria que se recuerda en la historia del rock. En Inglaterra, Rock arouund the clock entró cinco veces en listas entre 1955 y 1957, siendo reeditado en 1968 y en 1974, alcan – zando el n.º 12. A lo largo de los años 60 Haley vivió del recuerdo, aunque su leyenda no era olvi – dada. Los diversos revivals del rock and roll le mantendrán como una de las figuras indiscutibles, y él, con sus siempre remo – zados Comets, seguirá actuando largos años, saliendo de su retiro temporalmente para regresar después a él. En 1969, en Nueva York, el público le tributó una ova – ción de más de ocho minutos. Su muerte en 1981 significó el fin de una era.

LEO FENDER Pionero en la investigación electrónica aplicada a la música, Leo Fender (1907) es junto con Les Paul→ uno de los creadores e introductores de la guitarra eléctrica. Fender desarrolló sus primeros proyectos de guitarra de cuerpo sólido a comienzos de la década de los 40; sus modelos iniciales, la Telecaster y la Stratocaster, bautizaron a toda la primera gran genera – ción de guitarras. Steve Cropper de los MG’s fue uno de los impulsores de la Telecaster, mientras que Buddy Holly y Hank Marvin de los Shadows, se inicia – ban con la Stratocaster, la misma que Jimi Hendrix convirtió en sagrada hacha de su vanguardismo. La Fender Company, unida en 1965 al grupo CBS, representa la pri – mera utilización de la nueva tecnología en la historia de la música.

CADILLACS Grupo vocal estadounidense nacido en 1954 con Earl Carroll, Bobby Phillips, Gus Willingham, John Clark y Lavern Drake. Es una de las formaciones más típicas del nacimiento del rock and roll. Entre sus mejores temas destacan Speedoo, Peeka – boo y My boy lillipop. En 1961, Earl Carroll se une a los Coasters, otra formación clave, y es sustituido por Bobby Spencer, aunque ya sin éxito.

DRIFTERS Formados en 1953 por Clyde McPhat – ter→, los Drifters son un curioso caso de supervivencia artística mediante continuos cambios en su banda, capaces de revitali – zar constantemente su música, y prolon – gar así hasta más allá de los años 70 su vida, aunque su éxito se concretará en su etapa más brillante, que llega hasta co – mienzos de los 60. En 1953, con McPhat – ter aglutinando la síntesis del grupo, consi – guen su primer hit, Money honey, al que siguen otros como Such a night, Someday, Honey love, Whatcha gonna do y White Christmas. La marcha de McPhatter para cantar solo sumerge al resto en el ocaso, hasta su separación en 1958. Un año después, a las órdenes de Leiber y Stoller, el grupo se forma con Ben E. King, Doc Green, Charlie Thomas, Elsberry Hobbs y Reggie Kimber. Su primer disco es nue – vamente un gran éxito, There goes my baby, al que siguen Dance with me, Lonely winds, This magic moment y Save the last dance for me. Cuando Ben E. King→ abandona el grupo para seguir en solitario, le sustituye Rudy Lewis, procedente de los

Clara Ward Singers. Durante los siguien – tes años, la base del conjunto la forman mujeres, Dee Dee y Dionne Warwick, Do – ris Troy y Cissy Houston, todas ellas famo – sas en el futuro como solistas, y los Drif – ters, con temas de Leiber-Stoller, Goffin – King, Bacharach-David, y arreglos de Phil Spector, Bacharach, Burt Berns y demás, consiguen otra larga lista de hits como Up on the roof, On Broadway, Sweets for my sweet, Let the music play y Rat race, hasta la muerte de Rudy Lewis en 1964. Johnny Moore, uno de los cantantes que entraron temporalmente tras la marcha de McPhat – ter, vuelve al grupo y llega otra tanda incesante de hits: Under the broadwalk, At the club, Saturday night at the movies, Come on over to my place, etc. A partir de la mitad de los 60 el grupo desaparece de los rankings aunque no de la escena. En 1972 se reeditarán varios de los viejos hits y, con Charlie Thomas como solista, goza – rán de otra provechosa etapa hasta finales de los 70, con temas destacados, como Like sister and brother, Kissin’ in the back row of the movies, Down on the beach tonight, There goes my first love y You’re more than a number in my little red book.

LEIBER & STOLLER, LA MULTINACIONAL DEL ÉXITO Jerry Leiber (25-4-33, Baltimore, Mary – land) y Mike Stoller (13-3-33, Nueva York) son los primeros grandes autores y pro – ductores de la historia del rock. Desarro – llando un intenso trabajo en los años 50, nutrieron los rankings con innumerables éxitos, manteniéndose durante los años siguientes. Junto a Carole King y Gerry Goffin, Pomus & Shuman, Burt Bacharach y Barry Mann, Leiber y Stoller han dado la auténtica dimensión de la música popular estadounidense de su tiempo, y su influen – cia es evidente en algunos de sus discípu – los, como Phil Spector. Si bien en los años 60 y los 70, e incluso en los 80, Leiber y Stoller volvieron a dar muestras de su versatilidad, fue en los 50 cuando su fama se cimentó en los conti – nuos éxitos de los artistas a los que produ – cen y para los que componen. Entre ellos hay que destacar a los Coasters, con Yakety yak, Young blood, Posion Ivy, That is rock and roll, Girls, girls, girls y Charlie Brown; a los Clovers, con Love potion, n.º 9; a los Drifters, con There goes my baby, On Broadway, Dance with me y Fo – ols fall in love; a los Isley Brothers, con Teach me how to Shimmy; a Ben E. King,

con Spanish Harlem y Stand by me; a Trini Lopez, con Kansas City; y a «Big Mama» Thornton con Hound dog. Sus canciones han sido interpretadas por todos los gran – des de la historia del rock, desde Presley a los Beatles. Leiber y Stoller comenzaron a trabajar juntos en 1949 en Los Angeles. Al cabo de dos años, más de veinte bluesmen habían interpretado sus primeras composiciones. En 1954, el dúo formó su propia editora, Spark, y en 1955 les contrató Atlantic Records, si bien continuaron trabajando como productores independientes para otras muchas empresas discográficas. La fuerza de sus textos, inspirados en una nueva dimensión llena de inteligen –

cia, sátira y belleza, unida a la música, comercial y de exquisita producción, hizo que estuvieran incesantemente solicita – dos. Presley, con temas como Jailhouse rock, Trouble, King Cróele, Loving you, Baby don’t care y otros, les colocó en la cima. En 1964, el dúo creó Red Bird Records y el sello subsidiario Blie Cat, e incorporó a él a los grandes autores de todos los tiempos, Goffin-King, Barry-Greenwich, Mann-Weil y otros. Durante dos años el grupo aportará otra larga lista de hits hasta el fin de Red Bird, editora en la que desco – llará la figura de otro importante hombre del mundo del disco: George «Shadow» Morton, que sólo en 1965 logró nada me – nos que 20 hits en listas (posteriormente Será productor de New York Dolls y otros grupos de los años 70). La historia de Leiber y Stoller es, por su importancia, la historia de sus cientos de canciones y de los artistas que las interpre – taron. Su sensibilidad y sentido de la evo – lución para pasar del rock and roll de los 50 a pequeñas maravillas como la producción de Stuck in the middle with you por Stea – lers Wheel en los 70, muestra el talento de estos auténticos orfebres de la historia del rock. En 1980, Atlantic editaba un doble álbum con algunos de sus éxitos y la revisión de su obra les devolvía una vez más al n.º 1

JIM REEVES Jim Reeves (20-8-24,Galloway, Texas) es la primera leyenda del country and western en Estados Unidos a causa de su temprana muerte en accidente de aviación el 31-7-64 en Tennessee. Jugador de ba – se-ball, locutor y presentador, comenzará a cantar en 1945, consagrándose como uno de los más populares solistas de los años 50. Su primer hit fue Mexican Joe en 1953, y poco antes de morir rodó Kimber – ley Jim. En Inglaterra y después de su muerte, se convirtió en un mito, consi – guiendo 20 hits hasta 1972, entre ellos el n.º 1 de Distant drum, en 1966. LES PAUL & MARY FORD Lester Polfuss (9-1-16, Waykesha, Wis – consin) es uno de los pioneros en el em – pleo de la guitarra eléctrica. Formado en bandas de hillbilly de donde pasa a tocar jazz, crea el Les Paul Trio en los últimos años 30 y actúa como músico de Bing Crosby. A comienzos de los 40 se interesa por la electrónica y desarrolla la guitarra eléctrica de cuerpo sólido. La Gibson Cor – poration la adaptará rápidamente, nacien – do así la famosa Les Paul Guitar, pionera

FIVE ROYALS Grupo vocal estadounidense proceden – te de Winston, Salem, llamado inicialmen – te Royal Sons y dedicado al gospel. Lo integran Johnny Tañer, Obediah Carter, Lowman Pauling, Johnny Moore y Otto Jeffries. En 1953 consiguen dos importan – tes éxitos en rhythm and blues, institucio – nalizándose dentro del género. Estos te – mas, Baby don’t do it y Help me somebody, serán el preludio de una excelente carrera que hallará sus máximas cotas en los impactos de Think, en 1957, y Dedicated to the one I love, en 1961.

de las guitarras eléctricas. Casado con Mary Ford (7-7-28, Pasadena, California), forma con ella un dúo (Mary cantando y él a la guitarra) que conseguirá repetidos hits durante los primeros años 50, como Moc – kin’ bird hill, Vaya con Dios, How high the moon, The world is waiting for the sunrise y otros. En los primeros años 60 el dúo entrará en declive y se divorciarán en 1963. Les creará nuevas guitarras y el primer equipo de grabación de ocho pistas, experimentando constantemente; Mary morirá el 30-9-77.

FIVE SATINS Grupo vocal estadounidense formado por Fred Parrish, con Al Denby, Jim Free – man y Ed Martin. Conocidos como Scarlets en 1953 y posteriormente como Five Sa – tins, serán responsables de notables hits como In the still of night, I’ll be seeing you y To the aisle, debutando cinemato – gráficamente en la película Let the good times roll. Los Five Satins son una de las formaciones arquetípicas del rock vocal de los años 50.

FRANKIE LAINE Frank Lo Vecchio (30-3-13, Chicago) es uno de los grandes nombres del country and western y una de las figuras decisivas en la fusión de este estilo con formas más comerciales que permitieron su expansión en los años 50, antes del ascenso del rock and roll. Sustituto de Perry Como en 1937

en la Freddie Carlone’s Band, será descu – bierto años después en Los Angeles y lan – zado en 1947 por Mercury, de donde pasa – rá a CBS en 1951. Su extensa discográfia está llena de hits, como That’s my desire, Jesebel Jalousie, Cry of the wild goose, Mule train, That lucky old sun, I believe Hey Joe, Answer me, Granada, My friend y A woman in love.

EL LARGO CAMINO HACIA UNA IDENTIDAD De no haber sido por Elvis Presley, el rock and roll hubiera podido tardar años en germinar adecuadamente, y en este caso, el tiempo se hubiera comido las energías de la generación de ruptura, de la fuerza de combate que disparó la primera andanada. Hubiera existido el rock and roll como término y movimiento, porque había surgido un Bill Haley y porque la esencia la tenían los creadores (Elvis no era autor), los Chuck Berry y Little Richard, Carl Perkins o Buddy Holly, o los tandems como Leiber y Stoller, entre otros. Pero Elvis fue la imagen, el rostro, el gesto. Y era blanco. En la América de mitad de los años 50 eso fue básico. Elvis, el diamante blanco Si consideramos el entorno de Presley, comprobare – mos que son falsas estas estas aseveraciones. Elvis no fue el primero, el introductor, pero a la postre fue «el rock and roll». Previamente, Fats Domino había obtenido varios discos de oro, y se hallaba en la línea de la conversión del rhythm and blues en rock and roll. Pero Fats era negro. Y eran negros Chuck Berry y Little Richard. Bill Haley era blanco, pero llegaba demasiado tarde. Su aspecto regordete, de anti-mito, su imagen blanda con cabello engominado y rizo en la frente… no podía satisfacer la totalidad de una demanda. Haley era un pionero, podía pasar como héroe incluso, y en su haber tenía el Rock around the clock, pero nada más. El mundo de las estrellas requiere también personalidad y atractivo, algo que sí aportó Elvis, con sus 20 años, su magnetismo, su provocación, que no sólo radicaba en los gestos que hacía, sino en esa mirada torvamente seductora, atravesada, y en el rictus de sus labios. Miles de fans enloquecieron por él, pero su música fue más allá y atrapó a cuantos la escucharon y la sintieron. Sin Presley, quizás el rock and roll se hubiera quedado en un simple giro, una inflexión parecida a la que otros estilos generaron en su seno, como el swing, el doo-woop, el be-bop o el boggie woogie. Elvis surgió en el momento preciso, en el punto preciso y en el ambiente preciso, lo mismo que años después surgieron los Beatles para tomar en sus manos la casi apagada antorcha del rock and roll, muerto por el comercialismo y la pérdida de su identidad de combate. Cada tiempo tiene su circunstancia y cada momento su pauta histórica. Es el ser o el no ser, y Elvis fue el ser de ese preciso instante. Nacido con la Gran Depresión La mayoría de los grandes del rhythm and blues procedían de Mississippi, del Delta, o de sus alrededores: de Tennessee, Louisiana, Alabama, Arkansas. Elvis Presley también surge de este enclave, de Mississippi, aunque crece y madura en Tennessee. De Tupelo a Memphis no hay mucho más de cien millas. El ambiente pobre de su familia alienta un doble espíritu de trabajo y de ambición. Mediocre estudiante, Elvis carece de la inteligencia y de los medios que le permitan aspirar a grandes logros universitarios. Al final acabará en el oficio de camionero. Era uno de tantos obreros, hijo de

obreros, que tenía todavía sobre sus costillas el fantasma de la Gran Depresión de los años 30. A fin de cuentas, Elvis había nacido en 1935, en plena época de crisis económica, y su familia emigró a Memphis en 1948, pasada la Segunda Guerra Mundial. De los malos vientos de la Depresión a los malos vientos de la posguerra. Cuatro dólares valía el destino Elvis Presley tal vez deseó ser cantante y estrella. Con su guitarra solía cantar donde, como y cuando podía, pero no era una mente clarividente al respecto, o al menos no lo demostró. Se metió en el mundo del disco por la discreta puerta de la casualidad, aunque su destino hoy nos parezca tan evidente como la luz del sol. Cuando llegó a los estudios de Sun con cuatro dólares para grabar una canción con que obsequiar a su madre, lo hacía como cualquier aficionado que va a registrar su voz sin otra intención. Cantaba bien, y tenía clase, posibilidades, pero no intentó ser cantante, no probó fortuna llamando a las puertas de las editoras, quizá porque en Memphis, salvo Sun, creada en 1962, dos años después de abrirse el estudio de grabación, no había editoras; ni buscó un agente para que le consiguiera contratos. Era joven (18 años en 1953), y hoy es delicado tratar de imaginar cuál hubiera sido su futuro, aunque sea lógico pensar que definitivamente hubiera probado fortuna en el mundo de la música si ese mundo no hubiera ido a buscarle antes. En 1954, cuando Sam Phillips le llama para que grabe unas canciones con Scotty Moore * y Billy Black *, dos músicos de su estudio, ni siquiera el manager pensaba en otra cosa sino simplemente aprovechar el probable talento de Presley. 6 de julio de 1954 La histórica primera grabación de Elvis, junto a Scotty y Bill, en los estudios Sun el 6 de julio de 1954 fue una sorpresa. Elvis era un volcán, a punto de erupción, con un potencial que, si explotaba de golpe, se dispersaría en todas direcciones. Necesitaba una canalización, y esa canalización no llegó hasta que el «Coronel» Tom Parker no se convirtiera en su manager y una multinacional como la RCA no capitalizara esa energía y la convirtiera en un producto de consumo. En 1954 ni Elvis había dejado libres las contenidas aguas de su genialidad ni Sam Phillips disponía de los medios necesarios para salir de su condición de pequeño editor independiente. That’s all right, mama fue una casualidad, según cuenta esa misma historia. Se habían grabado algunos temas, en su mayoría desechados (luego fueron editados al paso de los años como maná propicio para coleccionistas), cuando en un descanso, Elvis cogió su guitarra y se puso a cantar sin inhibiciones, sin la tensión que atenaza a alguien que graba por primera vez. Esa libertad sorprendió a todos. Bill Black * le secundó con el bajo y Scotty Moore * se les unió con la guitarra. En el control, Sam Phillips abrió unos ojos como platos al oír aquello. La campanilla repiqueteó en su mente de buen editor, y les pidió que lo repitieran. Lo hicieron y lo grabó. Ése fue el primer single, That’s all right, mama. Nada de lo que habían grabado antes tenía mucho que ver con aquello, de ahí que pasaran algunas noches buscando otra canción para la cara B.

El primer año El primer año de Elvis Presley, desde que entra en los estudios de Sum hasta que firma por RCA a finales de 1955, fue el que le modeló como artista. Con Moore y Black respaldándole, las actuaciones en directo de Elvis desencadenaron la primera locura, y si sus singles iniciales no tuvieron gran eco, el cuarto cruzó la barrera de la mera difusión local. La prensa se hizo eco de que un cantante sureño blanco estaba causando sensación. Las connotaciones de «sureño» y «blanco» tenían especial significado. Nada que no saliera de Nueva York o de Los Angeles podía ser bueno, según la opinión de los grandes mentores del show-business. Y por supuesto, para llegar a significar algo, el factor racial era clave. Un cantante podía haber nacido en Mississippi o Louisiana, en Texas o Wyoming. La procedencia era indiferente ... mientras hubiera hecho su aprendizaje en Nueva York o en Los Angeles, que eran los centros a los que acudían los buscadores de fortuna de todo el país. ¿Cómo era posible que un chico de Tupelo (Mississippi) criado en Memphis, hubiera atrapado el secreto del éxito sin haber acudido a pelear duramente a los emporios de la fama?

35.000 dólares por el pasado Pero así era. Elvis Presley era sureño y blanco, y graba – ba para una pequeña compañía llamada Sun que tenía tratos con la Chess de Chicago y otras marcas a través de sus delegados en el sur de Estados Unidos. Cuando la prensa divulgó los primeros rasgos del fenómeno Presley, «un cantante de country con voz de negro y macha garra, que enciende multitudes en ferias y ciudades de segundo orden y que es radiado por las emisoras locales hasta la saciedad», las multinacionales se pusieron rápidamente en marcha. Ninguna de ellas creía sin duda en milagros, pero RCA pagó una fortuna por el contrato de Elvis. En la misma compañía no faltaron quienes pensaron que la decisión era un grave error y que 35.000 dólares eran muchos dólares por un chaval de 20 años. Sam Phillips se frotó las manos con el cheque que le permitiría mejorar su empresa. Y por supuesto, no la – mentó el éxito posterior de Presley. Phillips era inteligen – te y comprendió que, con Sun, Elvis jamás hubiera corrido tanto ni en tan poco tiempo. Sun era un zapato del 38 para un pie del 45.

El primer hit La mezcla de country con voz de negro dio unos resultados fulminantes. En enero de 1956 comenzaba la escalada discográfica de Elvis. La canción era Heartbreak Hotel: Now, since my baby left me, I’ve found a new place to dwell, Down at the end of Lonely street, At Heartbreak Hotel. I’m so lonely That I could die, and tho’ it’s always crowded, You can still find some room For broken-hearted lovers To cry there in the gloom and be so lonely, Oh, so lonely, they could die. The bell hop’s tears keep flowing, The desk clerk’s dressed in black. They’ve been so long in Lonely street, They never will go back, And they’re so lonely, Oh, so lonely They’re so lonely, they pray to die. So, if your baby leaves and you have a tale to tell, Just take a walk down Lonely street To Heartbreak Hotel, Where you’ll be so lonely And I’ll be so lonely. We’ll be so lonely, that we could die. Ahora, cuando mi chica me ha dejado, he hallado otro lugar donde vivir, al fondo de la calle Soledad, en el Hotel Corazón Roto. Estoy tan solo que podría morirme, y aunque está hasta los topes, siempre hay alguna habitación para que los amantes de corazón roto lloren en la oscuridad y estén, oh, tan solos que podrían morirse. Corren lágrimas por las mejillas del botones, el conserje va vestido de luto. Hace mucho que están en la calle Soledad, nunca saldrán de ella, y están tan solos, oh, tan solos, están tan solos que invocan a la muerte. O sea, que si tu chica te abandona y tienes una [historia que contar, date una vuelta por la calle Soledad y vete al Hotel Corazón Roto, y yo estaré tan solo. Estaremos tan solos que nos podremos morir.

EL BUEN ELVIS A partir de su primer gran éxito, Heartbreak Hotel, ya no pudo ignorarse a Elvis, aunque su presentación en el Ed Sullivan Show, cuya audiencia era de ámbito nacional, no se produjera hasta septiembre del mismo año 56. El rock and roll era peligroso, subversivo, un complot comunista para socavar la pureza de la estructura moral de la sociedad americana, una música salvaje, desenfre – nada, sexual, una música propia de negros. A partir de todo esto de mucho más, de las proclamas de obispos contra el rock and roll, de las quemas de discos por parte del Ku-Klux-Klan, de las campañas destinadas a ridiculi – zarlo, del desprecio por parte de los cantantes standard y de un gran cúmulo de adversidades, el rock and roll, de la mano de Elvis Presley, se convirtió, poco más o menos, en la nueva «dotrina» espiritual estadounidense, y fue asimilado, aceptado, consumido y barrido en apenas dos años de inflación consumista. Quedó el rock, lo que se leía entre líneas, la esencia, pero ya no era el rock and roll como tal. Aunque ésta sea otra historia que se verá en los próximos capítulos.

El R & R en la vida americana La sociedad americana, azuzada por la beat generation, perpleja ante Elvis, asida como puede al caballo del cambio, sufre su evolución más definida. En 1955 muere en un accidente de automóvil James Dean, el rebelde por naturaleza. Motos, coches, velocidad, cazadoras negras, vaqueros... y el cabello brillante, con el tupé alto, a lo Elvis. Éstas son las señas de una identidad, los símbolos de un nuevo estilo de vida. El rock and roll se mete en todas las casas, porque en todas las casas hay una semilla joven o una capacidad de entendimiento de que algo está pasando y de que no es posible quedarse al margen. Si Elvis hubiera sido negro, nada habría pasado, lo habrían pisoteado y le habrían robado sus canciones y su estilo. Pero era blanco y robaron canciones de los negros y de otros blancos para él. Era joven, arrogante, y encandiló a un millón de madres como había encandilado a sus hijas. Elvis Presley mantuvo su postura radical y rebelde, firme y decidida hasta 1958. El «Coronel» Tom Parker le ató corto, pero no le frenó, porque Elvis resultaba espontáneo y natural. En 1957 ya había publicado un álbum de canciones navideñas que era un claro exponente de lo que podía llegar a hacer en el futuro. Como lo vendía todo, nadie hizo objeciones a esa primera «traición» de los ideales del rock and roll. Era Elvis. Pero en el ínterin, Chuck Berry, Little Richard y Jerry Lee Lewis estaban haciendo el auténtico rock and roll de base. Uno y otros cayeron barridos con la marcha de Elvis al servicio militar, la muerte de Buddy Holly y la invasión de las nuevas estrellas de cine, blandas copias de Presley.

Años rebeldes Uno de los últimos conatos de rebeldía, de identifica – ción del rock and roll con el pulso, el latir y el sentimiento de la juventud por parte de Elvis, fue Yakety-yak, com – puesta en 1958 por Jerry Leiber y Mike Stoller: Take out the papers and the trash Or you don’t get no spending cash. If you don’t scrup that kitchen floor You again gonna rock ‘n’ roll no more. Don’t talk back, Yakety-yak. Just finish cleaning up your room, Let’s see that dust fly with that broom, Get all that garbage out of sight Or you don’t go out friday night. Yakety-yak. Don’t talk back, You just put on your coat and hat And walk yourself to the Laundromat And when you finish doing that, Bring in the dog and put out the cat. Yakety-yak. Don’t talk back, Don’t you give me no dirty looks Your father’s hip, he knows what cooks, Just tell your hoodlum friends outside You ain’t got time to take a ride. Yakety-yak. Don’t talk back. Vacía las papeleras y los cubos de basura o no tendrás ni un duro al final de la semana. Si no friegas el suelo de la cocina, no habrá rock and roll. Y no repliques, Yakety-yak. Procura hacer tu habitación, quiero verte barrer el polvo con la escoba, saca de en medio todos estos trastos o no sales el viernes por la noche. Yakety-yak. Y no repliques, ponte el sombrero y el abrigo y corre a la lavandería y, cuando hayas acabado, entra al perro y saca al gato. Yakety-yak. Y no repliques, no me mires de esa manera. Tu padre está de un humor de perros, [sabe muy bien lo que está pasando. Así que vete a decir a esos asquerosos amigos [tuyos de ahí fuera que no tienes tiempo de salir a dar una vuelta. Yakety-yak. Y no repliques.

El primer ídolo de nuestro tiempo En tres años, 1956, 1957, 1958, Elvis cambió todas las directrices de la música. Nadie podía parecerse a él, y, sin embargo, era imitado. Las editoras lanzaron a un cente – nar de Elvis de cartón. Alguno vendió y el negocio continuó demostrando la validez del rock and roll. Evi – dentemente no hay nada peor para cualquier rebelión que el ser englobada, absorvida por la sociedad. La sociedad cambia, sí, pero la rebelión se mistifica y desaparece. La siguiente rebelión habrá de luchar contra esa misma sociedad ligeramente modificada que tiene en sus entra – ñas, diluidos, los restos de la anterior rebelión. Y es un ciclo que parece condenado a ser eterno. El rock and roll y la América de la segunda mitad de los 50 fueron esa rebelión y esa sociedad. Elvis expandió el rock hasta Europa, Asia, África y Oceanía, pero obviamente no fue eterno. Aunque sí fue el primer ídolo de nuestro tiempo.

ELVIS PRESLEY, LA HISTORIA DE UN FENÓMENO Elvis Presley no fue el creador ni el impulsor del rock and roll, pero sí el artista que lo asentó, lo convirtió en un fenómeno de masas y preparó al mundo para lo que ya era una realidad cuajada: el inicio de la llamada Generación del Rock. Nadie como él, entre 1954 y 1958, supo galvanizar las expectativas de una música, el poder de un sonido y la fascinante coloración de una rebeldía que, lejos de oponerse al Ameri – can way of lefe, como muchos le criticaron en sus inicios, lo realzó aún más. Después de 1958, tras su incorporación al servicio militar y su regreso de él, retirado de los shows en vivo hasta finales de los 60, el rock and roll como tal dejó de existir, pero el milagro, la revolución, ya estaba hecha. Elvis Aaron Presley (8-1-35, Tupelo, Mississippi) nació en el seno de una familia humilde. Junto a él llegó al mundo un hermano gemelo que no llegó a sobrevivir. Quizá la naturaleza no permitió un duplica – do del solista más popular de todos los tiempos. Tupelo era una población situada al sur del estado, próxima a Memphis, al norte de Tennessee. En 1948, los padres de Elvis, Vernon y Gladis, se trasladan a Memphis en busca de mejores oportuni – dades. Elvis, que ya ha desarrollado su instinto musical merced al aprendizaje de los distintos estilos rurales de Mississippi, entre ellos la música gospel, el folk y el country, completará esa educación natural en Memphis. Tras sus primeros contactos musicales con los miembros de la First

Assembly of God, cantando en la iglesia, queda segundo en un festival celebrado en 1945, cuando tenía diez años, en el que interpreta sin acompañamiento Old shep. El festival era el Mississippi-Alabama Fair, el primer escalón de sus ilusiones. Su llegada a Memphis tres años después y su primera guitarra hicieron el resto. La forma de cantar de Presley, y también la forma de moverse, que fue al principio ingrediente de su fama y del escándalo que suscitó, nace directamente del senti – miento negro vivido en su infancia en las iglesias (acompañamiento de palmas, os – cilaciones del cuerpo, golpes de cadera, etc.). La fusión de su talento blanco, su voz especial, y los conocimientos que ha ad – quirido escuchando grabaciones de rhythm and blues o viendo actuaciones, acaban por conformar las bases de su estilo, aunque todavía está lejos su hora. En 1950 comienza a trabajar sin abando – nar los estudios, y en 1953, al concluirlos,

logra una plaza de camionero en una em presa de material eléctrico. Un día decide gastarse cuatro dólares en la grabación de un disco para su madre, y acude a los estudios de la Sun, que entre otras cosas, se dedican a esto. La grabación de este disco despierta el interés de una secreta – ria, y posteriormente el de Sam Phillips, el director de Sun, que anda a la caza de nuevos artistas. La tienda de Phillips don – de se realizan las grabaciones se halla en el 706 de la Union Street y es conocida con el pomposo nombre de Memphis Recor – ding Service. Será la puerta por la que Elvis Presley entrará en la leyenda. Elvis Presley, con su atractivo innato, dotes elementales con la guitarra y una vestimenta chillona, impresionó primero a esa secretaria, Marion Keisker, y cuando volvió al estudio en 1954, a Sam Phillips. Pero no se produjo todavía la entente. Ocho meses más tarde Sam le llamó ofi – cialmente para grabar unas canciones. La

primera sesión de Elvis con Bill Black→ y Scotty Moore→ se produjo el 6 de julio de 1954 y el primer tema grabado fue Ilove you because. Sin embargo, el primer sin – gle editado un mes más tarde fue That’s all right, mama, nacido de un ensayo en el cual los tres músicos se liberaron improvi – sando el fuerte ritmo de la canción. Los tres primeros singles de Elvis fueron relativos éxitos locales, y el cuarto consi – guió cruzar la barrera estatal. En septiem – bre de 1955, el quinto single editado por Sun, Mystery train, completa la imagen de nueva sensación que rodea a Elvis. A lo largo de este año ha cantado acompañado por Scotty Moore y Bill Black en multitud de pueblos, ciudades, ferias, clubs, y ha co – nocido al «Coronel» Tom Parker→, que finalmente se convertirá en su manager. En noviembre de 1955, Sun Records vende el contrato de Presley a RCA, que, frente a otras compañías en litigio, ofrece 35.000 dólares. Todavía no se trata más

que de una promesa, pero en tan sólo dos meses Elvis se convertirá en la más abso – luta realidad. En diciembre de 1955, RCA reedita todos los singles de Sun, y en enero de 1956 se graba en Nashville el primer n.º 1: Heartbreak Hotel. Además de Bill Black, Scotty Moore y el batería D. J. Fontana, sus músicos habituales, intervie – nen en esta histórica grabación Floyd Cra – mer (piano) y Chet Atkins (guitarra). Era el día 10 de enero. El 28, Elvis aparece por primera vez en TV, con Tommy y Jimmy Dorsey. En abril su primer álbum respalda el tremendo impacto causado por Herat – break Hotel y la leyenda se dispara más y más. Cuando el 9 de septiembre del mismo año, Elvis aparece ante cerca de 60 millones de telespectadores en el Ed Sulli – Van Show, la locura Elvis es la locura del rock and roll. Ed Sullivan pagó 50.000 dólares por la participación del ídolo en tres shows. Después de Heartbreak Hotel, otros dos singles habían triunfado en los

charts, I want you, I need you, I love you y el sensacional single con dos caras A, Hound dog/Don’t be cruel. A raíz de la aparición en el Ed Sullivan Show, RCA editó 7 sin – gles a la vez y otro más en octubre del 56 con Love me tender, tema del primer film del nuevo ídolo. Pero en el Ed Sullivan Show surgió el escándalo. La emisora CBS, escandalizada ante los movimientos del cantante, le enfocó a lo largo de su actuación tan sólo de medio cuerpo hacia arriba, censurando sus caderas y piernas. Elvis se convertía también así en el primer símbolo sexual de la generación rock tanto como en su líder inicial. El cine se ocupó de situar su imagen debidamente y su contra – to por tres películas causó un gran revuelo. La primera, Love me tender, estrenada el 16 de noviembre de 1956, superó el costo de producción en sólo tres días. En Time Square, el centro de Broadway, los prepa – rativos del rodaje, que incluía un mural de la figura de Elvis que medía cincuenta pies, causaron expectación. Primero se trazó un interrogante en la figura, después se colo – có la silueta y finalmente el rostro de Elvis. El tráfico quedo colapsado ese día. En 1957, el rock and roll sigue siendo atacado por unos y defendido por otros, pero su rey resiste todos los ataques y va cada vez más lejos. El día 7 de enero, Presley canta un tema de música sacra en otro show de Ed Sullivan, Peace in the valley, y la demanda obliga a grabar rápi – damente temas de contenido espiritual.

Steven Shole, jefe de A & R de RCA, se dedicará íntegramente a la búsqueda de canciones para Elvis, quien, hasta su mar – cha al servicio militar, no abandona los estudios de grabación sino para rodar sus nuevas películas y actuar en vivo. En esta época, su nuevo grupo de acompañamien – to era The Jordanaires. En pleno éxito, el 5 de enero del 57, Elvis se sometía al examen médico militar al ser llamado por el ejército. Pudo haber eludido el servicio o haber aceptado un puesto cómodo, pero Parker convenció a su pupilo para que no buscara camuflajes. La noticia de que Elvis cumpliría sus dos años en Alemania como un soldado más fue el definitivo comple – mento para mostrar su lado de buen ameri – cano y confirmar su aceptación masiva. El año 57, el gran año del rock and roll en su total extensión como movimiento, fue el año de Too much, All shook up, Teddy bear / Loving you y Jailhouse rock. Las pelí – culas Loving you y Jailhouse rock comple – taban la labor de Elvis. En 1958, Elvis rodaba a toda velocidad una de sus mejo – res películas, King Creole, a la vez que realizaba sus últimas grabaciones antes de incorporarse a filas con el número US-53.310.761 a bordo del USS Randall, que le trasladó a Bremerhaven, Alemania. El 24 de marzo del mismo 58 ya había jurado bandera. La historia de Elvis como rey del rock and roll termina, de hecho, aquí. Durante los dos años de su servicio militar, RCA editó todo lo que había dejado grabado y Parker pagó su «millón de dólares» de impuestos como buen americano a pesar de que por no haber pisado Elvis suelo

americano pudo habérselos ahorrado. La única nota de desgracia en este tiempo fue en 1958 la muerte de la madre de Elvis, incapaz de seguir la alucinada y meteórica carrera de su hijo, sometida a curas de adelgazamiento y conmocionada por la riqueza tan rápidamente ganada. En Ale – mania conoció Elvis a Priscilla Beaulieu, una adolescente que era hija de un militar estadounidense y que algunos años des – pués se convirtió en su esposa. Elvis Presley, que ya había cantado villancicos navideños y había realizado abundantes concesiones en pleno estalli – do del rock and roll, asistió al desfonda – miento del rock desde Alemania. Al reco – ger su licencia, el 5 de marzo de 1960 y regresar a casa, todo había cambiado, pero nadie le había olvidado. Su nueva película, G. I. Blues, fue un éxito, y de sus muchas sesiones de grabación discográfi – ca salieron abundantes éxitos, aunque menos agresivos, con más concesión a la

balada y orientados a la captación de un nuevo público o al mantenimiento del viejo. Su reaparición en TV la hizo en un show de Frank Sinatra cobrando 125.000 dólares, logrando mantener ese año y el siguiente el entusiasmo del público. Después, Elvis dejó de actuar en vivo, y a partir de 1962 se dedicó únicamente a rodar tres películas por año. Las bandas sonoras de dichas películas cubrían su discografía. Pero en 1964, los Beatles irrumpían en Estados Unidos y todo empezó a cambiar. Incluso se vieron pancartas sentenciando a Elvis y ensalzando a los Beatles, los nuevos reyes. Entre 1962 y 19672, es decir, en plena época beat, Elvis fue una figura oscurecida que hizo malas películas y editó discos regularmente, aunque alejados de sus grandes ventas de 1956 y 57. A finales de 1968, un año después de haberse casado y siendo ya padre de su única hija, Lisa Marie, la NBC preparó un especial Elvis

para la Navidad. El resultado del programa fue asombroso. Un Elvis Presley que de – mostraba estar en plena forma pese a los cambios operados en su imagen volvió a conmocionar a la opinión pública. El sustancioso contrato cinematográfico de tres películas por año, a millón de dólares cada una, quedó atrás y Elvis volvió a la música. En 1969 volvía al n.º 1 con el tema In the ghetto, al que siguió Suspicious mind; Elvis grabó en Nashville el primero de sus nuevos álbumes al margen del cine desde 1961: From Elvis in Memphis. El álbum grabado en vivo con ocasión de su show navideño volvió a despertar la locura en torno al «rey». Esta segunda etapa de la vida artística de Elvis estuvo llena de acontecimientos que le abocaron a la muerte, acaecida en 1977. Aquejado como su madre de pro – pensión a la gordura, Presley comenzó a debatirse entre dos necesidades: el cui – dado de su imagen y la conservación de su

salud. La imagen suponía ofrecer una pre – sencia agradable en la que la gordura no cabía, y la salud exigía de un proceso natural continuamente alterado por los medicamentos destinados a adelgazar. El – vis inició apretadas tandas de actuaciones en Las Vegas y algunas giras por Estados Unidos, alternándolas con tratamientos de reposo obligados que degeneraron en au – ténticas batallas médicas. Relegada a un segundo plano, Priscilla se divorció de él, pero Elvis volvía a ser el rey y lo que perdía por un lado lo ganada en la escena con sus nuevas canciones y el recuerdo constante de los grandes éxitos del rock and roll. En 1973 su concierto de Hawai fue retransmi – tido al mundo entero vía satélite. Era la primera vez que sucedía algo parecido. El doble LP de esta histórica actuación fue otro éxito. Durante los años siguientes, Elvis Pres – ley siguió siendo un eficaz cantante de éxito, pero con la salud minada. A menudo

desaparecía para ser internado en el hos – pital. El día de año nuevo de 1975 cantó en Pontiac (Michigan) ante una multitud de 60.000 personas, su máxima audiencia. Su peso llagaba por esos días a las 240 libras; sin embargo, se le veía siempre acompañado por mujeres, la última de las cuales iba a ser una muchacha de 23 años llamada Ginger Alden, con la que se dijo iba a casarse. En 1977, el día 10 de abril, actuando en Baltimore, Maryland, sufrió un colapso en plena escena y llegó a estar clínicamente muerto durante treinta minutos. Se recu – peró, pero el día 16 de agosto, Ginger Alden le hallaba inconsciente, y, camino del hospital, moría de un ataque al cora – zón. Se cerraba así una larga historia con tres etapas muy dispares: la del éxito y la leyenda entre 1955 y 1958, la del aletarga – miento entre 1961 y 1968, y la del resurgir de la primera mitad de los años 70, que, aunque carente del clamor de la ascensión del rock and roll, fue también triunfal. Tras su muerte, las ventas de sus discos se dispararon en todo el mundo, reeditán – dose antologías y desencadenando una histeria que rivalizó con la de sus comien – zos. Su tumba en Memphis fue abierta al público, y con el tiempo se ha convertido en un monumento, lo que demuestra dos cosas: el poder de ese rock que Elvis ayudó a generar y la inmortalidad de su más rutilante estrella individual.

Los primeros músicos de Elvis BILL BLACK Bill Black (17-9-26, Memphis) era uno de los más notables bajos de sesión en Memphis cuando se produjo la llegada de Elvis Presley a los estudios de Sun Re – cords. La agresividad de Presley se vio respaldada con extraordinaria vitalidad por el bajo de Black, con un sonido que será el dominante a lo largo de los primeros años de éxito del rey del rock and roll. En 1959, tras la marcha de Elvis al servicio militar, Bill forma el Bill Black Combo, contando con Carl McVoy (piano), Matin Wills (sa – xo), Reggie Young (guitarra) y Jerry Arnold (batería). Poniendo de manifiesto un estilo instrumental extraordinario, el grupo logra – rá varios hits de envergadura. Sin duda, los mejores temas dentro de la obra del grupo de Bill Black son: Smokie en 1959; White silver sands, Josephine y Don’t be cruel en 1960; y Tuff en 1962, este último con Ace Cannon al saxo. La muerte de Bill Black el 21-10-65 detendrá su carrera.

SCOTTY MOORE Nacido en Tennessee (12-31, Gadsden) pero afincado en Memphis en 1954, des – pués de haber trabajado en la radio en Washington y Nashville, Scotty Moore fue el guitarra y el manager inicial de Elvis Presley. Junto a Bill Black, creó el sonido lleno de poder que acompaño a Elvis. A raíz del impacto de Presley, se dedicó a la producción, aunque su figura se fue diluyendo rápidamente a partir del servicio militar de Elvis. Merece destacarse que Scotty ejerció una tremenda influencia posterior en muchos de los guitarras de rhythm and blues, country and western y rock and roll de los años 60.

TOM PARKER, EL «CORONEL», UN MANAGER PARA UN REY Una gran parte de éxito de Elvis Presley se le atribuye al «Coronel» Tom Parker, quien, oculto en las sombras del show-bu – siness, fue su manager y hombre de con – fianza a lo largo de toda su carrera e inclu – so tras su muerte. Parker (29-6-10, West Virginia) debutó en el mundo del esoectá – culo siendo niño trabajando con su tío suyo en una atracción itinerante denominada The Great Parker Pony Circus. Como agente de prensa, estuvo vinculado a esa amalgama de espectáculos que son los carnavales y los circos, hasta que en los años 40 se convirtió en promotor de espec – táculos. Tanto fue el aprecio que se ganó, que en 1953, en Tennessee, recibió el título honorífico de «Coronel», sobrenom – bre con que se le conoció en adelante. Siendo manager de diversos artistas, co – noció a Elvis Presley y fue el responsable de la venta de su contrato de Sun Records a RCA. A partir del sensacional éxito de Presley, Parker se convirtió en su conseje – ro y mentor, siendo suyas muchas de las decisiones que dieron a Elvis su fama mítica, entre ellas la de querer ir al servicio militar, pagar sus impuestos, como «buen americano», a pesar de estar fuera del país, y, por supuesto, retirarse de la esce – na en el momento preciso para dedicarse al cine y volver a los escenarios a finales de los 60 abandonando el cine también en un momento crucial. Parker es la imagen del perfecto manager, consejero y hombre de negocios del show-business estadouni – dense. Su larga vinculación con Presley, jamás rota ni alterada, muestra la inteli – gencia de ambos y el espíritu de equipo que animó su colaboración por encima de divismos. A la muerte del cantante, Parker, en unión del padre de Elvis, siguió mane – jando los intereses de su pupilo, al lado del cual estuvo siempre.

RCA RECORDS, EL GIRO DEL CAMBIO Creada en 1901 en Camden, New Jer – sey, RCA (Radio Corporation of America) es una de las grandes compañías disco – gráficas estadounidenses de toda la histo – ria de la música. Con el fin de asimilar las diversas tendencias que fueron surgiendo en las décadas siguientes, RCA creó di – versos sellos, como el Victor para música de consumo popular y el Bluebird para el folk y, más tarde, para el country and western y el rhythm and blues. Entre sus mejores artistas anteriores al estallido del rock destacan Perry Como en música po – pular y Jim Reeves en folk y country. En 1955, RCA compró por 35.000 dólares el contrato de un joven valor llamado Elvis Presley, y no sólo reeditó su discografía anterior, sino que lanzó cinco singles su –

yos en diciembre de 1955 y otros once a lo largo de 1956. El sensacional impacto de Presley y la llagada del rock and roll como género obligó a RCA a revisar sus cátalo – gos y directrices, como lo hicieron casi todas las compañías importantes. Siguien – do esta línea, RCA fichó a intérpretes clave de esa época, como Sam Cooke. Durante los años 60, junto a la gran estrella que era Elvis Presley, la editora fue evolucionando progresivamente a tono con los cambiantes movimientos desarro – llados en el seno del rock. Desde Neil Sedaka o Nina Simone al filo del cambio de década, es de destacar el lanzamiento de los Monkees como rivales de los Beatles, con su rápido y masivo impacto; de Jeffer – son Airplane, grupo situado en la onda del movimiento hippie de San Francisco; de John Denver como nuevo gran intérprete de folk; y de David Bowie y Lou Reed, ya en la década de los años 70.

SUN RECORDS Sun Records es la editora discográfica que impulsa parte del rock and roll en Memphis, aunque su sonido se decante más por el rockabilly que por el rock and roll, como herencia directa del country and western en que se movieron original – mente parte de sus artistas. El fundador de Sun fue un locutor de radio procedente del norte de Alabama, Sam Phillips. En pleno «boom» de la emigración sureña hacia Chicago, Memphis se convirtió en el principal nudo de caminos que convergían hacia el norte. El clima musical y la energía desarrollada por los cantantes e instru – mentistas que recalaban en la ciudad fue lo que determinó a Sam a crear un estudio de grabación en 1950. En Sun Studios regis – traron sus discos pioneros como Howlin’ Wolf, B. B. King y Rufus Thomas. En 1952, animado por su éxito, Phillips inauguró su

propio sello, Sun Records, y en los años siguientes lanzó las primeras grabaciones de artistas clave, como Roy Orbison, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Carl Perkins y, por supuesto, Elvis Presley. Sam Phillips y su hermano Judd genera – ron durante parte de los años 50 el poten – cial de una de las mejores compañías independientes de este tiempo. Después de editar cinco singles de Presley, Sun vendió su contrato a RCA por 35.000 dóla – res. Una fortuna que permitió consolidar el negocio pero no mantenerlo perennemen – te. El sonido Sun, logrado con excelentes músicos y un buen equipo de producción, fue una de las características fundamenta – les de su leyenda. Sin embargo, a finales de los 50, problemas internos provocaron la desbandada: los mejores artistas firma – ron por otras editoras y los productores, como Bill Justis, dejaron la compañía. Du –

rante los años 60, el sello se mantuvo en pie pero no tuvo relieve, realizando graba – ciones de artistas de escasa entidad, y en 1969 Phillips vendió Sun a un productor de Nashville llamado Shelby Singleton. Las antologías del catálogo Sun se convirtie – ron pronto en un revival forzoso para todos los buenos rockeros. Cuando otro sello inglés, Charly Records, adquirió el cátalo – go Sun a finales de los 70, nuevamente se puso de manifiesto la gran labor desarro – llada por Sam y su compañía en los años 50, quedando el sonido Sun y las grabacio – nes de aquel tiempo como parte funda – mental de la historia del rock. Sam Phillips se retiró del mundo del disco tras la venta de Sun Records y conti – nuó en otro negocio iniciado en los buenos tiempos de su éxito, una participación en la cadena hotelera del Holiday Inn, una de las más importantes de Estados Unidos.

CHET ATKINS Chester Burton Atkins (20-6-24,Lutrell, Tennessee) es el máximo responsable de las grabaciones de Elvis Presley para la RCA durante los años de gran éxito de el «rey». Chet supervisó grabaciones y, en parte, también la elección del repertorio. Es así mismo uno de los hombres que respaldó la carrera de Everly Brothers,

además de otros músicos, y uno de los grandes impulsores del country en Esta – dos Unidos a lo largo de los años 50 y 60, contratando a figuras como Jim Reeves, Charley Pride, Jerry Reed y Waylon Jen – nings. Como músico, intervino, junto a Flo – yd Cramer, en innumerables grabaciones, dando personalidad con su estilo y sonido característico a una larga serie de hits. En su juventud, Atkins fue miembro de los

Dixieland Singers de Bill Carlisle, hasta que se trasladó a Nashville, actuando y grabando con éxito aunque sin alcanzar cotas multitudinarias. Su incorporación a RCA como artista y productor, y después como director de A & R («Arte y Reperto – rio»), fue decisiva no sólo en la carrera de Elvis, sino también en la consumación de uno de los períodos dorados del country en Estados Unidos.

El rito tribal El rock and roll fue, así mismo, un rito, y eso revela la más genuina condición tribal del ser humano. Es posible que ningún rito, por el simple hecho de mostrar la debilidad humana y su condición primitiva, sea agrada – ble, pero el rock and roll fue quizás el más natural de los ritos, porque significó una liberación. Durante el creci – miento del rock, miles de jóvenes se congregaron en las actuaciones de sus ídolos y gritaron, gimieron, lloraron, se masturbaron física y mentalmente y pasaron su catarsis. Fue un verdadero grito tribal en una sociedad desarrolla – da. Por lo general, la sociedad americana de los 50 estaba tanto o más reprimida que cualquier otra sociedad del momento. El hecho práctico de que un joven ame el peligro y el sexo en su adolescencia no puede aislarse del contexto del rock and roll, porque el rock era peligroso y tenía un poderoso hálito sexual. Frente a las normas de la sociedad, el estudio, el trabajo, la rigidez moral, el simple acto de ir a un concierto de rock fue una liberación. Durante unos minutos, inmerso entre miles como él, un joven podía expandirse, lo mismo que su padre lo hacía en el baseball o rugby pidiendo sangre. Al terminar el concierto todo volvía a la normalidad. Se dijo que no eran espectáculos quizá demasiado hermosos (un ídolo subido a un escenario y miles de chicas y chicos llorando y ori – nándose encima, alzando sus manos como si pudieran tocarle y cogerle como quien atrapa un sueño), pero eran, en cambio, espectáculos sanos: «Gritar por Elvis o los Beatles es tan positivo como confesarse o ir al psicoana – lista». La subversión Frente a ese impulso liberador, la sociedad veía lo evidente: el rock and roll ponía «ideas peligrosas» en la cabeza de sus jóvenes, les enseñaba lo contrario a lo habitual. Hablaba libremente de sexo cuando lo lógico era practicarlo en el matrimonio. Hablaba de rutina, de tedio, de aburrimiento: «Si no haces algo ahora acabarás como tus padres». Y el chico o la chica de 15 años miraba a sus padres y se estremecía. Eran... «normales». ¡Gran

Dios, la normalidad es el freno de la ilusión, el escaparate de la vulgaridad! ¿Cómo puede un joven soportar el verse convertido en un ente gris y anodino?. Cualquiera puede esperar de sí mismo grandes cosas a los quince años. Así que rock and roll les dio un primer camino, que, por supuesto, era un camino subversivo. El modelo de joven intelectual, aunque abundante ya en los primeros años 50 como refrendo de la beat generation, no pasaba de ser una minoría. Los intelectua – les podían sentirse atraídos por el jazz y apreciar la pureza bluessy de los pioneros del rhythm and blues, pero no constituían un peligro masivo. Estaban controlados: te – nían sus lugares de reunión y sus círculos concretos. El rock and roll se metió, por el contrario, en todas partes, convirtiéndose en la cultura de los teenagers. Diablos..., se podía ir a Harvard en línea recta, o dando un rodeo. Y si no, siempre se podía modelar la alternativa con aquello de «Vive peligrosamente, diviértete, muérete joven y así tendrás un cadáver bien parecido». Las necesidades de una juventud El rock and roll fue tanto una comunión en vivo como un mensaje subterráneo, «underground», difundido a través de los discos o de las emisoras avanzadas. En algunos casos la «jerga» utilizada no era comprendida por los padres, así que el cantante podía comunicarse con el chico o la chica por medio de una sutil transformación. Los jóvenes de los 50 en Estados Unidos tenían en la cabeza un pequeño mundo formado por lo prohibido: conseguir una chica, tener coche a los dieciséis, ir al cine en busca de la oscuridad en la establecer un primer contacto sexual, siempre temeroso. Y no eran distintos a otras generaciones. A los quince o dieciséis años la vida es más allá todavía por alcanzar, y el presente una necesidad que cubrir. Nada como el rock and roll les había dado la fórmula para cubrirla. Las canciones de Chuck Berry o Little Richard se encargaban de ello, y cómo no, la imagen de Elvis Presley. Chuck Berry, en realidad el primer gran poeta del rock and roll, canta así:

Honestidad y sinceridad En realidad, la escuela, la seriedad, las buenas costum – bres y otras normas sociales podían ser aburridas, pero todavía nadie se había parado a cantar el volumen de ese tedio. Imperaban las canciones románticas y sus tonos moralistas dominaban el horizonte de ese tiempo. El rock and roll simplemente fue honesto y sincero. Lo practica – ban un hatajo de majaderos..., pero a los que respaldaron pronto millones de adolescentes. «Si no puedes derrotar a tu enemigo, únete a él». Habría mil frases para explicar el ascenso del rock and roll y su éxito unido a su propia derrota. Hay que considerar el doble camino que a raíz de ese éxito siguió el rock and roll, distinguiéndose, por un lado, el rock and roll asimilable y asimilado de Elvis Presley, y por otro lado el rock and roll duro e incisivo de Chuck Berry o Little Richard, siempre marginal. A partir de 1958 ni siquiera quedó Elvis porque estaba en el servicio militar, así que la prostitución del rock se hizo absoluta. De no haber sido por los Beatles, el rock and roll se hubiera perdido posiblemente para siempre. ¿Quieres ser decadente? La convulsión americana producida por el rock, no cesaría, sin embargo, ni con su conversión ni con su adulteración y declive. Todavía en los años 60, cuando los Beatles volvieron a ponerlo todo «patas arriba», hombres como el nefando Reverendo David A. Noebel, escribían obras como Communism, hypnotism and the Beatles o Rhythm, riots and revolution, en las que decían auténticas incongruencias como ésta: «La música de los Beatles, lo mismo que otros ritmos aparentemente inocuos e inofen – sivos, escuchados diariamente por los muchachos ameri – canos, forma parte en realidad de un plan sistemático que tiende a convertir a toda una generación de jóvenes americanos en enfermos mentales, emotivamente inesta – bles, con propósito de hipnotizar a esa juventud y prepararla de esta manera para la sumisión y control por parte de los elementos subversivos». La imagen de Elvis Presley, millonario, rodeado de chicas, comprando coches quizás fuera la cumbre de esta decadencia. Pero...si era así, millones de jóvenes querían ser decadentes. Johnny B. Goode, una canción de Chuck Berry, refleja este sueño:

La esperanza alentó en millones de adolescentes. Un Johnny B. Goode vivía en cada uno de ellos, y el rock and roll hizo posible la realidad de muchos de esos sueños. La gran esperanza blanca Elvis Presley, a modo de «gran esperanza blanca», fue el prototipo del rebelde en 1955 y 1956, es decir, el año de sus primeras grabaciones en Sun Records y el año de su gran éxito. En 1957 mantuvo su imagen y su sentido de rebeldía, pero en 1958 el espíritu se marchó con él, vestido de uniforme militar. El «Coronel»Tom Parker hizo la más grande concesión al sistema que jamás se recuerde: entregó dos años de la vida de Elvis «a la causa». Elvis se cortó el cabello y se puso un uniforme. ¿Qué rebelde con o sin causa, que salvaje en potencia acepta la pesada losa de la disciplina bajo el rigor del ejército? Y a pesar de ello, sus adictos no le olvidaron, le fueron fieles durante dos años, y se volcaron hacia él cuando regresó en 1960. Por desgracia, Elvis ya no era el mismo y se rindió al año siguiente.

ELVIS Y EL CINE De la primera etapa de Elvis Presley han quedado cuatro películas poco menos que fundamentales: Love me tender, que en un principio tuvo que haberse titulado The Reno Brothers, nombre considerado después «poco co – mercial»; Loving you; Jailhouse rock, y especialmente King Cróele, película basada en la novela de Harold Robbins A stone for Danny Fisher, producida por Hal B. Wallis y dirigida por Michael Curtiz, el hombre que ganó el Oscar de 1943 por Casablanca. King Cróele era la despedida del mundo del cine de Elvis Presley, cantante de rock and roll y símbolo juvenil. Con su vuelta y su nueva película, G. L. Blues, basada en su propia experien – cia como soldado, y obviamente realizada para sacar el mejor fruto de ello, nacía el Elvis Presley actor, en una larga lista de películas de la pocas merecen considera – ción. Cinematográficamente destacan Viva Las Vegas, Flaming star y The trouble with girls, pero en ninguna surge el Elvis Presley de las cuatro primeras. En 1970, con Elvis-that’s the way it is, documento filmado en uno de sus shows en Las Vegas se recupera al cantante y se mata definitivamente al actor. Por entonces Elvis había vuelto a los escenarios y sus películas ya no tenían demasiado relieve ni atractivo. Un documento visual La filmografía de Eklvis constituye, sin embargo, uno de los más notables documentos visuales de la historia del rock. Ninguna estrella de su magnitud rodó tantas pelícu – las (33 en total, incluyendo Elvis-that’s the way y Elvis on tour, que son reportajes, no películas con argumento) ni reflejó tan bien en ellos su fuerza (los cuatro primeros) como su decadencia (los restantes hasta 1970). Los Beatles rodaron dos films y se sumergieron en otras experiencias, pero sus películas no tuvieron continui – dad. Los Rolliing Stones ni siquiera pasaron por el cine, salvo en reportajes o documentales de sus shows. Elvis es el gran cantante-actor, y sólo por ello merece también una mención especial. En la relación de las películas más taquilleras→ de Estados Unidos, Elvis tiene cuatro cintas en los puestos 24 (Viva Las Vegas, con 5.152.000 dóla – res), 25 (Blue Hawai, con 4.700.000), 26 (G. I. Blues, con 4.300.000) y 27 (Love me tender, con 4.200.000), con la particularidad de que entre los 23 títulos que están por encima de éstos, tan sólo uno, Blackboard jungle, es anterior a su aparición. Con Elvis Presley, el mundo del rock, los sistemas por los que se regían los mass-media (radio y TV) y la música en su vinculación con la sociedad experimentaron la fuerza de propulsión de un cohete a reacción. La América de Elvis estaba en marcha. El rock and roll estaba allí. Había nacido, se había expandido, había encontrado a su Profeta y había logrado la conversión de millones de Jóvenes. Es hora de hablar de los demás dioses, de Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Gene Vincent, Buddy Holly…

RADIO Y TV EN USA EN LA FIEBRE DEL ROCK AND ROLL Hay que considerar la extensión de Estados Unidos como país, integrado por medio centenar de Estados con etnias dispares, para calibrar la importancia de la radio en la difusión del rock and roll. La abundancia de emisoras, unas radicadas en los grandes centros urbanos y otras diseminadas por los pequeños núcleos rurales, da una gran capacidad de impacto a la radio de Estados Unidos, donde la lucha por la captación de la audiencia es dura en unos casos, y solitaria en otros, especialmente cuando se trata de una única emisora en un pueblecito perdido. Durante los años anteriores al albor del rock and roll, los distintos géneros se identificaban prácticamente con las emisoras que los radiaban. Esta situación comenzó a mo – dificarse en la posguerra, cuando el rhythm and blues ganó en importancia y locutores como Alan Freed→ generaron un cambio en profundidad que condujo a una nueva radio. La radio fue el elemento clave en el nacimiento de la BMI (Broadcast Music Inc.) para luchar contra la ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers). La ASCAP era la gran sociedad de autores estadounidense la que defendía los derechos de los músicos más importantes, el núcleo de Tin Pan Alley. Los pequeños autores, la élite del country and western y el rhythm and blues, no tenía un respaldo equivalente. Con el apoyo de la radio, y constituida por disc-jokeys y otros personajes vinculados al mundo de la música, se formó la BMI en 1939. A partir de aquí, la radio en Estados Unidos no tuvo necesidad de hacer alardes de su podero – sa fuerza. En los años 50, la competencia y rivalidad, por un lado, y la pujanza del rhythm and blues, por otro, fueron decisivos para que la radio se convirtiera en el primer motor del rock and roll como vehículo transmisor de los primeros rasgos de la nueva cultura. Precisamente el interés mostrado hacia el rock and roll fue lo que generó a fines de los 50 el «Escándalo Payola»→, mediante el cual se quiso «culpar» del éxito del rock and roll a los presuntos sobornos con que las editoras manejaban a los disc-jokeys. El «Escándalo Payola» fue la última batalla perdida por los hombres de la radiodifusión. El posible punto oscuro ( en todo hay un lado sucio) del «Pa – yola» no podía ya mi – nimizar a la radio co – mo emporio ni al rock como fuerza. En televisión, la lucha fue distinta. La televisión era la imagen. La radio podía ofrecer un disco de Chuck Berry sin decir si el que cantaba era blanco o negro, pero, ¿po – día salir Chuck Be – rry, con su desafío

y provocación por televisión? Era excesivo para el «American Way of Life». La televisión en Estados Uni – dos se opuso al rock and roll por sistema, y porque no tenía otro remedio. No podían cambiarse las «buenas costumbres» de la noche a la mañana. Por otra parte existía el precepto de que lo importante era la canción y no el cantante. Tin Pan Alley o el Brill Building→, los núcleos en los que se aglutinaban los mejores autores ofrecían las canciones de éxito, y éstas podían ser canta – das por todos. El rock and roll acabó con eso (aunque el rhythm and blues ya llevara esa misma propuesta implíci – ta naturaleza), y fueron los artistas los que se impusieron a las canciones. La aparición de Elvis Presley en enero de 1956, junto a Jimmy y Tommy Dorsey, en televisión fue un primer aldabonazo. Coincidía con la edición de Heartbreak hotel. El single fue n.º 1, y 1956 se convirtió en el primer año de la locura Elvis. Sin embargo, ni siquiera el «rey» volvió a salir en televisión hasta nueve meses después, y fue en el programa de mayor audiencia, el Ed Sullivan Show, que contaba con casi 60 millones de telespectadores. Única – mente los Beatles, ocho años más tarde, superaron esta cifra alcanzando los 70 millones de telespectadores. La televisión se resistía. La actuación de Elvis en el Ed Sullivan Show contó con la anécdota de que la pantalla sólo ofreció la cabeza y el tronco del cantante, sin enfocar ni una sola vez sus provocadoras caderas o sus movimien – tos de pelvis. Era un último y banal intento de atemperar el reto del rock, una resistencia estúpida. El Ed Sullivan Show, el Dick Clark Show y el American Bandstand, los programas televisivos de mayor audien – cia, no tuvieron más remedio que sumarse a la escalada del rock and roll, pero con ciertas condiciones. El equili – brio lo ofrecían los cantantes standard, aún en boga, frente a los rockeros blancos y bien peinados. Por supues – to el rhythm and blues no era rock and roll, y los negros no tuvieron acceso a la televisión. La cultura del rock fue tamizada, ofreciéndose de ella únicamente la parte edul – corada, la imagen suave y blanda. Cuando el R & R se convirtió en el anacronismo de los Pat Boone, Fabian y otros stars de Hollywood, perdió toda su esencia, y la música rock no logró un nuevo impulso hasta la aparición de los Beatles. La televisión abrió una etapa más real. Los Beatles en el Ed Sullivan Show tuvieron lo que Elvis no tuvo: una imagen completa. El resumen aparece bastante claro: la radio apoyó al rock and roll, y lo pagó con el «Escándalo Payola». La televisión luchó al princi – pio contra el rock and roll, pero luego le ofreció unas rendijas de luz por las que sólo dejó pasar lo permisible. El rock tuvo que luchar por ello un po – co en solitario hasta la dé – cada de los 60. Con la apa – rición de los Beatles y el asentamiento de la nueva cultura pop, ya nadie pudo detener su evolución.

UN CORTO CAMINO LLAMADO GLORIA Si algo tienen en común los pioneros del rock and roll, los primeros gigantes auténticos del género, es su mala suerte... o la adversidad que les hizo ser héroes de algo que no fue bien visto por los poderes sociales de su tiempo. A la hora de «cortar cabezas», las de los líderes, visibles y desguarnecidas, fueron las primeras. El rock and roll ya había triunfado, pero el último coletazo de la represión fue rabiosamente dramático. Y entonces sí, entonces, ya en 1959, el rock and roll como movimiento murió. Se convirtió en una sombra de sí mismo, en una adulteración comercial, pero ya no fue lo mismo ni lo sería hasta que llegaran los Beatles. ¿Qué pudo suceder para que el movimiento más pujante de la historia de la música moderna se desintegrara? En síntesis, hay unas causas muy concretas: la marcha de Elvis al servicio militar, el «Escándalo Payola», la muerte de Buddy Holly..., pero, tras la síntesis, hay algunas más, y en ellas está la clave. Esas causas son el encarcelamiento de Chuck Berry, el retiro de Little Richard por motivos religiosos y el escándalo de Jerry Lee Lewis al casarse con una prima lejana suya de catorce años de edad. El desafío de Chuck Berry Chuck Berry y Little Richard eran negros, y esa es una de las eternas piedras angulares del origen del rock and roll. Chuck Berry compuso las canciones más frescas y naturales de su tiempo, y Little Richard fue una máquina capaz de transmitir la energía de un millón de voltios. Uno y otro crearon los tipos y arquetipos del rock and roll mediante canciones como Johnny B. Goode, School days, Tutti frutti o Long tall Sally, y nadie pudo superarles. Entre 1956 y 1958 modelaron y diseñaron la auténtica estética del rock and roll. Sus canciones eran enteramente juveniles, pletóricas de ritmo, y poseían un lenguaje lleno de alusiones veladas, preferentemente sexuales. Cuando Chuck Berry dice en School days «Drop the coin right into the slot», su significado literal es «Metes una moneda en la ranura», pero indirectamente lo que está diciendo es algo muy distinto a introducir una moneda en el agujero de la juke-box. Por supuesto, esto era argot juvenil, y los mayores ni se enteraban, pero aunque no pillaran todos los significados, la posición de rebeldía se manifestaba de forma diáfana. Berry fue el poeta del rock and roll, pero sus canciones desafiaban lo establecido. Cuando Chuck Berry cometió un error y una muchacha de catorce años le denunció por incitación a la prostitución, nada ni nadie pudo salvarle. Tardó dos años en ser encarcelado, pero el castigo llegó irremisiblemen – te. Aquel negro que tanto hablado de sexo y había enloquecido a una juventud loca que le convirtió en millonario caía atrapado por la misma libertad de la que hacía gala.

EL MIEDO BLANCO Para comprender el miedo blanco al rock and roll, «música de negros», basta con analizar las cifras del crecimiento demográfico negro en algunos puntos con – cretos de los Estados Unidos al filo de los años 50. En California se estimaba que al comienzo de la Depresión vivían unos 80.000 negros, y que en la década de los 50 la cifra rozaba ya el medio millón. En Illinois, con Chicago como capital, se había pasado de los 390.000 a los 650.000. Y en Michigan, de algo más de 200.000 a unos 450.000 aproximadamente. Era una invasión, pero al mismo tiempo una potencial amenaza social. Que el rock and roll naciera básicamente en los estados sureños no fue una pura casualidad, porque sus padres, el country and western y el rhythm and blues, habían nacido también en esos estados, aunque luego se expansionaran hacia el norte (Chicago) o el oeste (Los Angeles). Chuck Berry creció en St. Louis y se trasladó a Chicago, para ser descubierto allí. Little Richard nació en Macon, Georgia. Jerry Lee Lewis en Louisiana. Carl Perkins en Tennessee. Gene Vincent en Virginia. Elvis Presley en Mississippi. Hay un nexo común entre todos ellos, blancos o negros, pero ninguno fue tan listo como Elvis, que se integró rápidamente en las convenciones de la sociedad blanca y sobrevivió. El resto de los gigantes del rock eran, o bien negros, o blancos «estúpidos» procedentes de los olvida – dos estados del sur. La lucha del rock and roll La energía de Berry o de Richard es la energía que a veces genera el desprecio paulatino. Es difícil culpar a Berry de amar al dinero por encima de todas las cosas, cuando vivió en un ghetto negro, o de tachar a Richard de iluso, primitivo y retrógrado, por renunciar a todo en aras de una llamada religiosa, porque él creció en medio de un ambiente profunda y sentidamente religioso. Nuestros antecedentes y orígenes siempre determinan nuestra vida y nuestra conducta, como los suyos les marcaron a todos ellos, pero aún marcaron más a la sociedad que tuvo que juzgarlos y asimilarlos. Un millón de chicos jóvenes podía cantar Tutti fruti, pero bastaban unos pocos hombres poderosos para aplastar, antes o después, a los que se habían atrevido a desafiar el sistema. La lucha del rock and roll, hilando muy delgado por el vértice de la historia, fue también una lucha de clases en un momento de encrucijada social, en la que los valores más fundamenta – les, como la igualdad, clamaban por su reconocimiento. El reflejo de lo cotidiano Chuck Berry fue quien mejor captó ese algo que flotaba en el ambiente a mitad de los 50. Sus textos eran casi siempre juveniles y muy directos. Hacer poesía de lo natural, de lo vulgar si se quiere, de las pequeñas alegrías y de las grandes insatisfacciones, fue su gran contribución como testimonio de una época a la historia del rock. Si a ello sumamos el ensamblaje con una música vibran – te y emotiva, tendremos el cuadro perfecto del gran rock ‘n’ roller. Little Richard era menos poético, pero su voz surgía visceralmente de su volcán interior. Podría decirse que no fue un cantante, sino un voceador de ambientes y situaciones. En Rip it up dice:

Well, it’s saturday night And I just got paid; A fool about my money Don’t try to save… Gonna rock it up, Gonna rip it up, Gonna shake it up, Gonna ball it up, Gonna rock it up, And ball tonight.

Bien, es sábado noche y acabo de cobrar; un loco con mi dinero no intenta ahorrar... Le voy a dar marcha, lo voy a destrozar, lo voy a menear, lo voy a fornicar, le voy a dar marcha y a pasármelo en grande esta noche.

Símbolos blancos Frente a Berry y Richard, solo un blanco genuino pudo oponer su calidad y fuerza: Jerry Lee Lewis. Su magia era increíble, sentado al piano y dibujando melodías de una intensidad única. Tuvo menos talento como autor, pero su papel es fundamental, marcando en cierto modo el equilibrio frente a colosos como Berry y Richard. Carl Perkins y sus Blue suede shoes, lo mismo que Gene Vincent con Be-bop-a-lula, pertenecen a la raza maldita de los «losers», los «perdedores». Conseguir una canción como Blue suede shoes es algo especial, y cuando por culpa de un accidente Perkins no pudo llevarla al éxito, tuvo que ver como la versión de Presley triunfaba en apoteosis. Carl Perkins, arruinado y víctima de una gran depresión porque en su accidente puso la vida de uno de sus hermanos en fiel de la balanza, muriendo dos años después, se convirtió en una sombra. Gene Vincent, el rebelde, el artista que no quiso hacerles el juego a los medios de difusión, creó otro himno, Be-bop-a-lula, expresión que, junto con las com – plicadas palabras iniciales de Tutti fruti, marcan toda la doctrina del rock and roll. ¿Que no significaban nada? Bien, ahí estaba el quid de la cuestión. ¿Debían acaso significar algo para ser importantes? Los Beatles crearon el yeah-yeah, y bautizaron con él a un modelo de juven – tud. Be-bop-a-lula o A-wop-bop-a-loo-bop-a-lop-bamboom eran… todo y nada, mucho y poco. Según el cristal. Gene Vincent, el Quasimodo del rock (por su pierna izquierda, rígida a causa de un accidente, que no dejó de dolerle mientras vivió), fue el último rebelde y también retó a la muerte, aunque se salvó de ella: viajaba en el coche en el que se mató Eddie Cochran. El camino del pop Junto con los pioneros del rhythm and blues, los gigantes del rock and roll son la gran fuente inductora de la historia de la música y de lo que sucedió en los años 60 especialmente. Beatles y Stones cantaron las canciones de Berry, Richard, Lewis, Perkins o Vincent, y sus músicos u otros como Clapton asimilaron las formas del rhythm and blues primero y del rock and roll después para diseñar el auténtico «boom» que fue a la postre el pop. Así, el pop salvó al rock and roll del olvido real en el que había caído, y el rock and roll se convirtió de esta forma en el gran género madre. La expresión «Rock» define hoy la música de los últimos 30 años al completo. Y siendo así, esos escasos gigantes son la gran pantalla de la historia.

CHUCK BERRY, EL POETA DEL ROCK AND ROLL Chuck Berry es el más importante e in – fluyente compositor de la Era del Rock and roll. Diseño un estilo propio que no sólo dio reputación al rock y le erigió a él en su figura más vital, sino que también creó la auténtica raíz rebelde del rock and roll con sus textos llenos de incitantes provocacio – nes. Entre 1955 y 1959, las canciones que grabó y editó, un centenar, se convirtieron en grandes éxitos que la década de los 60 revitalizaría constantemente de la mano de Beatles, Rollings y otros. Su verdadero nombre es Charles Ed – ward Anderson Berry, y existen notables discrepancias sobre la fecha y lugar de su nacimiento. Mayoritariamente se cita el 18 de octubre de 1931 como fecha de naci – miento y a St. Louis, Missouri como lugar, pero en diversas antologías figuran el 15 de enero de 1926 y San José, California. Siendo niño, sus padres se trasladaron A St. Louis, de ahí que se tome esta ciudad Igualmente como referencia válida de su origen en ambos casos. Su padre era carpintero, y en St. Louis la familia vivió en el ghetto de Elleardsville. Chuck comenzó a interesarse por la música en plena ado – lescencia, tocando la guitarra de forma autodidacta, actividad que combinó con sus muchos trabajos. Aunque en su vida hay abundantes puntos oscuros, que él nunca se ha encargado de desvelar, celo – so de su intimidad y su idiosincrasia, se sabe que fue internado en un reformatorio durante tres años por intento de robo. De vuelta a St. Louis en 1947, trabajó en la cadena de montaje de la General Motors, y, dispuesto a mejorar de situación, estu – dio cosmética y peluquería en la School of Beauty Culture de St. Louis por las noches, montando después su propio negocio. A comienzos de los años 50, Chuck Berry está casado, tiene dos hijos, y no ha dejado la música. Forma un pequeño gru – po con él a la guitarra, Johnny Jonson al piano y Ebby Harding a la batería, actuando en locales y clubs pequeños. Du – rante los años siguientes su reputación irá en aumento, y en 1955 es la estrella del Cosmopolitan Club de St. Louis, el más importante local negro de la zona este de la ciudad. Dispuesto a aprovechar su mo – mento, Chuck se traslada a Chicago en primavera y consigue tocar con Muddy Waters, que le presenta a Leonard Chess, promotor de Chess Records. En Chess, Chuck graba su primer single, Maybellene, que se edita en mayo de 1955. El propio Leonard Chess lo lleva a Nueva York y se lo presenta a Alan Freed. Maybellene comenzará a sonar por radio y en unas semanas se convertirá en un hit nacional de envergadura, situándose en el top-5.

Será el disco de rhythm and blues más radiado del año y el lanzamiento de Berry A partir de este momento y hasta 1959, Chuck Berry consigue imponerse entre los conversos del rhythm and blues al rock and roll. Es negro y ha dejado ya atrás su adolescencia. No puede competir en ima – gen con Elvis Presley ni con los gigantes blancos del rock and roll, pero sus canció – nes (que cantarán todos sin distinción) se convertirán en himnos. Él, mejor que na – die, supo captar la rebeldía juvenil, las frustraciones escolares y el peculiar uni – verso de la adolescencia en el «boom» del rock and roll. Sus canciones fueron un testimonio de aquella época, pero han mantenido su vigor en las décadas si – guientes. Nunca han envejecido. Maybellene, que fue escrita por Chuck Berry, figuró como compuesta también por Alan Freed. Es ésta una de tantas historias

oscuras raramente aclaradas, aunque to – do parece indicar que el cantante novato cedió la mitad de los derechos de autor para que su disco llegara a la audiencia. En parte, el odio visceral de Berry por los negocios en el mundo del rock and roll tuvo su origen en sus comienzos. En los años siguientes Chuck fue más interesado de los intérpretes de rock, e hizo del dinero su mejor bandera. Después de Maybellene, la discografía de Chuck está llena de temas que han hecho historia: Roll over Beethoven, Too much monkey business y No money down, en 1956; School days, Rock and roll music y Oh, baby doll, en 1957; Sweet little sixteen, Carol, Johnny B. Goode, Beautiful Delilah, Jo Jo Gunne, Sweet little rock and roller y Run Rudolph Run, en 1958; Almost grown, Little Queenie, Back in the USA y Anthony boy, en 1959; y ya en 1960, Let it

rock y Toop pooped to pop. Otros muchos temas, aparecidos en caras B de singles o en álbumes, fueron posteriormente éxito por sí mismos o por otras versiones, como Memphis y Reelin’ and rockin’. Chuck in – tervino también en varios films: Rock rock rock y Mr. Rock and roll, en 1957; y Go Johnny go, en 1959. En sus constantes actuaciones, primero en los shows de Alan Freed y después como estrella individual, se ganó la gran aureola de introvertido. Era el clásico negro rico al que los blancos no miraban con buenos ojos, quizá por ser arrogante y seguro. En 1959 Chuck monta un negocio propio en St. Louis, un club llamado Bandstand. En un viaje a Juárez conoce a una mucha – cha y la lleva a St. Louis para que trabaje en su club. No mucho después y a causa de haber sido despedida, la joven denun – cia a Chuck a la policía, alegando que tiene

catorce años y que ha sido incitada a la prostitución. El escándalo se desata por – que, en efecto, la chica tiene catorce años. Chuck es negro, y ella, a pesar de ser india, nacida en Nuevo México, no deja de ser blanca. El peso de la ley cae sobre el negro arrogante y rico. La única defensa de Berry es alegar que la había traído a St. Louis para que le enseñara español. El interés de Berry por los temas de raíz hispana se había manifestado en otras ocasiones. Era el fin de la carrera de Chuck Berry, aunque el juicio duró dos años, con apela – ciones constantes y un segundo juicio, ya que el primero fue invalidado por la ani – madversión latente hacia él. En febrero de 1962, uno de los pioneros del rock and roll y autor de textos que habían hecho reac – cionar a la generación de los 50 era encar – celado en el penal de Terre Haute, Indiana, en el que pasaría tres años.

En 1964 el mundo ya no es el mismo. Los Beatles han invadido la escena musical, y aunque Berry es su autor favorito, lo mismo que lo es para los Rolling, los viejos rock ‘n’ rollers parecen ya figuras anacróni – cas, producto de un pasado glorioso. Los teenagers enloquecen por los nuevos gru – pos de músicos de veinte años y cabello largo. Berry está solo, sin su familia, que le ha abandonado, sin su club, y en el olvido de su persona aunque no de su música. A partir de aquí comienza para él una segunda etapa. Sus temas son de nuevo éxito en las versiones de los grupos pop, pero las grabaciones de Chuck pasan desapercibidas: Nadine y No particular place to go, en 1964, Dear dad, en 1965; etc. En 1966 Berry deja Chess Records y firma por Mercury con un contrato de 50.000 dóla – res, que le sirve para financiar un parque de atracciones, Berry’s Park, en Wentzvi – lle, Missouri, donde vive. Mientras Chess reeditaba recopilaciones de sus éxitos, en Mercury, Chuck editará varios LP’s discre – tos, hasta que 1969 vuelve a Chess, grabando los LP’s Back home y San Fran – cisco Dues. En los años 70 el rock and roll experi – menta uno de sus más fuertes procesos de revitalización. La mayoría de los grandes vuelven a las giras, y algunos, como Berry, graban en Londres con músicos de rock. En este «boom», Chuck Berry es n.º 1 a fi – nales de 1972 con uno de sus temas más divertidos, aunque carente de fuerza, My ding-a-ling, una canción comercial que había grabado con otro título. Extraída de un disco en vivo y resumida para single, fue n.º 1 y significó en parte la compensa – ción de los malos años posteriores a su encarcelamiento. De nuevo en la cumbre, Berry vio reeditar toda su obra, y grupos como la Electric Light Orchestra o cantan – tes como Elvis Presley llevaron de nuevo sus canciones al éxito. Durante el resto de los años 70 Chuck Berry realizó constantes giras, aunque vi – viendo de su pasado glorioso y contando con un público que lo había convertido en leyenda. Cincuentón, con su guitarra, su característico «paso de la oca», y con sus 20 hits más conocidos, joyas del rock and roll y de la historia de la música, su figura es un testimonio del pasado y una muestra de energía y constancia. Además de sus recopilaciones más ha – bituales, Golden decade, vols. 1, 2 y 3, y Greatest hits, los principales LP’s edita – dos por Berry son: After school sessions y One dozen Berry’s (58); New juke box hits, On stage, More Chuck Berry y Twist (60); You never can tell (64); In London, Fresh Berry, St. Louis to Liverpool (65); At the Fillmore, Medley, In Memphis (67); Concerto in B. Goode (69); Home again (71); London sessions, San Francisco Dues y Back home (72), Bio (73); 75 (75); Motorvatin’ (76), y Rockit (79).

LITTLE RICHARD, EL GENIO LOCO DEL ROCK AND ROLL Little Richard es, junto con Chuck Berry, el gran artífice del rock and roll de los duros años del rompimiento generacional y uno de los más peculiares héroes del proceso rockero de la segunda mitad de la década de los 50. Sus canciones, su poderío vi – sual, su fuerza, son parte del marco en el cual el rock and roll germinó y evolucionó. Llamado a menudo «The King»(«El rey»), su figura es característica y refleja perfec – tamente su propia idiosincrasia. Negro, retador, loco, considerado tanto un payaso como un genio, supo resumir en una sola, larga e indescifrable palabra, la síntesis de lo que estaba sucediendo en el mundo de la música. Esa palabra es la que abre su hit más notable, Tutti-frutti: A-wop-bop-a-loobop-a-lop-bam-boom. Richard Penniman nace en Macon, Georgia, el 25 de diciembre de 1935 (aun – que en algunas biografías consta 1932). Su numerosa familia era hondamente reli – giosa, perteneciente a la comunidad de los Adventistas del Séptimo Día. Ello hizo que Richard debutara en el coro de su iglesia, en el que acabó siendo solista. Todavía adolescente, se empleó en el Medicine Show de un charlatán llamado Doctor Hud – son. Los Medicine Shows eran carretas en las que se ofrecía un espectáculo itineran – te de pueblo en pueblo mientras un médi – co, casi siempre falso, intentaba vender a la concurrencia medicinas milagrosas. Con esta experiencia semiprofesional, Ri – chard trabajó después en un club de Fitz – gerald, Georgia, y también en diversos empleos, entre ellos como vendedor en una estación de gasolina. En 1951 consi – gue ganar un concurso de nuevos artistas en Atlanta, el Atlanta’s Eighty One Theatre. Tiene, pues, dieciséis años cuando le ficha el sello Candem, con el que grabará sólo ocho canciones, cuatro el 16 octubre de 1951 (Every hour, Why did you leave me, Get rich quick y Think-in’’bout my mother) y otras cuatro el 12 de octubre de 1952 (Ain’t nothin’ happenin, Please have mercy on

me, Taxi blues y I brought it all on myself). Editadas en diversos singles, aunque sin llegar a ser éxitos, le proveen de su prime – ra fama. Su siguiente editora, en 1953, es Peaco*ck, con la que grabará la base de lo que luego será su estilo y su impacto, canciones como Fool at the wheel, Ain’t that good news y Little Richard’s boggie (este ultimo tema grabado con la colabora – ción de Johnny Otis). En 1955, con el rock and roll convertido ya en un alud de música, Little Richard pasa al sello Specialty, tras comprar éste su contrato a Peaco*ck por 600 dólares. En su primera tanda d grabaciones surge Tutti frutti, un tema que debido a su letra,

escandalosa y p*rnográfica, debe de ser arreglado en el mismo estudio por una experta en letras de canciones. Editado rápidamente en single, Tutti fruti será uno de los grandes hits del año y el lanzamien – to de Little Richard entre los grandes del rock and roll. La fecha de la histórica grabación fue el 14 de septiembre de 1955, y la letrista que se vio, sin pretenderlo, envuelta en la fama de haber colaborado en la composición de uno de los hits más clásicos de la historia de la música rock, se llamaba Dorothy La Bostrie. Little Richard, obsceno, loco, expansivo y brillante, inicia en 1956 sus dos grandes años de reinado. Ese mismo año participa

en los films Don’t knock the rock y The girl can’t help it, y triunfa con otros tres temas ya clásicos, Long tall Sally, The girl can’t help it y Rip it up. Dado que Specialty estaba radicada en New Orleans, Little graba con algunos de los mejores músicos de la ciudad como Huey Smith y Earl Palmer. En 1957 aparecen Lucille, Jenny Jenny, Miss Ann, Send me some lovin’ y Keep a-knockin’, y en 1958 Good golly Miss Molly. Para entonces ya había sucedido el hecho más importante en la vida de Little Richard, y éste había abandonado la músi – ca, aunque a lo largo de 1958 continuaron saliendo temas que había dejado graba –

dos, Oh my soul, Ttrue fine mama y Baby face, y ya en 1959, Kansas city. Este hecho fundamental, que obligó a Little a retirarse de la música tuvo dos partes concretas en su gira australiana de fines de 1957. Problemas en el avión y una previsible desgracia, convencieron al can – tante de que Dios le llamaba por otros caminos, así que juró dedicarse a la reli – gión si se salvaba. Tras aterrizar el avión, Little Richard no olvidó su idea, pero desde luego no la puso en práctica al instante. Cuando el hecho se repitió, su decisión religiosa se impuso, y en 1958 ingresó en los Oakwood Adventurist, pasando dos años de estudio en el colegio del mismo

nombre. En este tiempo grabó algunos temas espirituales sin relieve alguno. Little Richard volvería parcialmente a la música en 1960, pero el cambio de orienta – ción y el fin del rock and roll, que por entonces ya era una realidad, le mantuvie – ron apartado, hasta que en 1964 los Beat – les invadieron el mundo, y canciones histó – ricas como las suyas o las de Chuck Berry, volvieron a popularizarse. En 1964 Little Richard reemprendió su carrera, autopro – clamándose «The king of rock and roll», y si bien nunca volvería a obtener la audiencia de 1956 y 1957, su nombre y su fama se mantendrían en alto constantemente. En plena cresta pop, consigue hits notables como Whole lotta shakin’ goin’ on, Lawdy Miss Clawdy, Without love y Bring it on home to me (versión del tema de Sam Cooke) así como Soul train o I’m back. Su paso por diversas editoras le lleva a 1969 a firmar por el sello Okeh, con el que logra nuevos hits, Poor dog, I need love y Hurry sundown, al filo del comienzo de los años 70. Su álbum Explosive muestra que su capacidad y garra no han mermado. Cuan – do en 1972 se produce el revival del rock and roll, Little está en primera línea con su nuevo LP King of rock’n’roll. Por este tiem – po, Tutti fruti llevaba ya vendidos más de treinta millones de discos. Durante el resto de los años 70 y los primeros de los 80, Little ha sido una de las leyendas del rock and roll. Su figura escandalosa, con su ridículo bigotito y sus explosivas declara – ciones, no han dejado de salpicar el paso del tiempo. Si bien la edad no perdona y las alternativas de la música van almacenan – do la historia en el pasado, Little Richard y su obra son ya tan inmortales como el rock and roll. Junto a sus abundantes LP’s de recopi – lación, cabe destacar en su discografía los siguientes álbumes: Here’s Little Ri – chard y Little Richard 2 (58); Fabulous y Well alright (59); Sings gospel, coming home y Freedom songs (64); King of gos – pel songs y Wild and frantic (69); The rill thing, King of rock’n’roll y Second coming (71); You can’t sep a good man down (72); The one and only (74), y Dollars dollars and more dollars (75).

JERRY LEE LEWIS, LA HISTORIA DEL ROCK AND ROLL BLANCO Jerry Lee Lewis (29-9-35, Ferriday, Louisiana) es el rocker blanco por excelen – cia, pese a surgir inmediatamente después que Elvis Presley y con sus mismos oríge – nes y antecedentes (el country and wes – tern y Sun Records). Con la fuerza de Little Richard y la sensibilidad creativa de Chuck Berry, Jerry Lee Lewis es junto a ellos la cabeza más destacada e histórica del rock and roll en la segunda mitad de los años 50. Sus temas y su personalidad han so – brepasado posteriormente el fin del rock and roll, para dominar los años 60 y los 70 con pleno motivo. Hijo de una humilde familia en la que el padre trabajaba de carpintero, Jerry estu – dio en el Bible Institute de Waxahatchie, Texas, y tuvo su iniciación musical en la iglesia, aprendiendo progresivamente a tocar el piano, la guitarra, el violín y el acordeón, demostrando un talento innato para la música; por el contrario, en sus estudios resultó un fracaso y fue expulsa – do del Bible Institute. Su debut semi-profe – sional se produjo a los catorce años, cuan – do comenzó a actuar en Natchez, una localidad de Mississippi cercana a su casa. En la radio y en un club llamado Blue Cat consiguió afianzar su incipiente calidad. Los años siguientes no fueron, sin embar – go, los que habrían de ver su éxito. Can – tando y trabajando en cualquier ocupa – ción, su oportunidad se presenta en 1955, cuando lee un anuncio de una editora de Memphis llamada Sun Records. Sun, que acababa de vender el contrato de Elvis Presley a RCA y tenía dinero para invertir en nuevas estrellas, buscaba savia joven. Jerry se presentó en Memphis e hizo una prueba. Su estilo, demasiado country and western, no impresionó a Sun. Elvis Pres – ley era ya n.º 1 en Estados Unidos con Heartbreak hotel y lo que imperaba era el rock and roll. Jerry Lee Lewis, no perdió, sin embargo, su oportunidad. Su facilidad para adaptar cualquier estilo o canción a su propia concepción musical hizo que

a los pocos días volviera a Sun con la idea del rock and roll asimilada por completo. Su primer disco fue Crazy arms, en 4956. A pesar de ser un buen autor, Jerry Lee Lewis destacó esencialmente como intér – prete del rock and roll. Podía cantar cual – quier canción y podía, sobre todo, interpre – tarla galvanizando al público, sentado al piano y desarrollando con él un ritmo fre – nético y vivo. Su gran momento comenzó en 1957, con Whole lotta shakin’ goin’on,

que fue su primer disco de oro, y se consolidó ese mismo año con Great balls of fire, uno de los temas de la película Jamboree, la primera en la que intervino, y a la que siguieron High school confiden – tial, en 1958, y Young and deadly, en 1960. En 1958, Jerry, en la cúspide de su fama, tropezó con los restos de animad – versión general desarrollados contra el rock and roll. Las canciones Down the dine, Breathless y Hifh school confidential

le colocaron en la cumbre, pero su vida privada le llevó a la autodestrucción. En los estados del sur, las bodas entre parejas jóvenes, a veces unidas por lazos familia – res, son habituales y frecuentes. Jerry Lee Lewis, que se había casado al parecer a los quince años por primera vez y a los dieciocho por segunda, contrajo matrimo – nio con una prima lejana suya llamada Myra, que tenía sólo catorce años. La prensa sensacionalista no dejó pasar la

oportunidad. El rock and roll era aún consi – derado salvaje, de mal gusto, y acusado de contener fuertes connotaciones sexuales. Los periódicos saludaron a Jerry Lee Lewis cuando realizó su primera gira por Inglate – rra, gritando escandalizados que «se había casado con su prima de 13 años». La boda de Jerry y Myra fue una bomba en el seno del rock and roll como lo serían después el «Escándalo Payola» y el encar – celamiento de Chuck Berry. Pero Jerry fue

el primero. No tenía un «Coronel» Tom Parker como Elvis Presley que pudiera convertirle en un «buen americano», ni poseía otra cosa salvo la honradez de su matrimonio legal. En realidad poco impor – taba que Myra tuviera catorce años y que fuera prima tercera de Jerry: era el rock and roll el verdadero blanco de los ataques y fue el fin para Jerry. Tuvo que regresar de Inglaterra dejando su gira inconclusa y en Estados Unidos no pudo ya hacer nada. Sus discos dejaron de radiarse y su nom – bre quedó enterrado durante tres años. Jerry Lee Lewis desapareció del «boom» del rock and roll, pero no desapa – reció de la música, porque él era uno de los grandes ya inamovibles del género y de la historia. Durante los años 60 firmó con el sello Smash, rama country de la potente Mercury, y mantuvo su prestigio actuando. aunque ya no llegara a las listas de éxitos. Volvió al country y en él desarrolló su labor hasta fines de los 60, recuperando su prestigio con el hit Another time, another place, en 1967. Con el revival del rock and roll a comienzos de los 70, gozó de una merecida fama en la que su obra básica volvió a reeditarse y su nombre fue rehabi – litado con la verdad de su matrimonio, justificado por la idiosincrasia del sur de Estados Unidos. Curiosamente, a lo largo de los 70, Jerry siguió haciendo country en Estados Unidos, mientras en todo el mun – do aparecía como pionero del genuino rock and roll. De su extensa discografía caben desta – car los LP’s de éxitos con su material de los años 50, y posteriormente: Jerry Lee Lewis y Rock songs (65); Country songs (66); By request y Return of rock (67); Soul my way y Another time, another place (68); Toger – ther (con Linda Gali) (69); Live at The Iternational, Las Vegas (70); There must Be more to love than that (71); The killer rocks on (72); The session in London (73); Southern rotos y Fan club choice (74); I’m a rocker (75); Back to back (78); Jerry Lee Lewis (79) y When two worlds collide (80). Manteniendo su apodo de «The killer» («El asesino»), a comienzos de la década de los 80, su debilitada salud hizo decrecer su actividad musical.

CARL PERKINS, UN GIGANTE A LA SOMBRA DE ELVIS En cualquier otra circunstancia histórica, y a pesar de existir un líder nato en el rock and roll como era Elvis Presley, Carl Per – kins hubiera sido el segundo gran triunfa – dor del movimiento. Sin embargo, Elvis era único y demasiado grande, y Carl Perkins, uno de los más genuinos autores de rock and roll, se enfrentó con ello y de forma paralela con la adversidad que contribuyó a apartarle de la senda del éxito el tiempo preciso para privarle de una mayor fama, aunque no del reconocimiento histórico de que ha gozado. Carl Perkins (4-9-32, Lake City, Tennes – see) nace en el seno de una familia extre – madamente pobre, una gota blanca en tierra de plantaciones cultivadas por las gentes negras. Su raíz blanca se fusiona sólidamente con su cultura musical negra. Son años duros, en plena Depresión, y los Perkins no tienen nada. A finales de la primera mitad de los 40 consiguen emigrar

a Jackson, donde las cosas les irán mejor. En Jackson, Carl y sus dos hermanos comienzan a cantar y a actuar en bares. En los años siguientes Carl conseguirá su primer equipo musical y perfilará sus dotes de cantante, momentáneamente dentro del country. Cuando en la primera mitad de los 50 el country and western sufre la expansión rítmica que unida al rhythm and blues dará paso al rock and roll, Carl es ya uno de los pioneros.

En 1955 Perkins descubre a Elvis Pres – ley, que acaba de editar sus primeros singles en Sun Records, y se pone en contacto con la editora, afirmando que es mejor que Elvis y que además compone. Sam Phillips le dará una oportunidad, pero no para hacer rock ya que para eso tiene a Presley. Los primeros discos de Carl en Sun serán de country. Sólo cuando Elvis marche a RCA a finales de 1955, Carl tendrá vía libre para hacer rock and roll al

estilo Sun, es decir, genuino rockabilly. El 19 de diciembre de ese mismo año Carl Perkins edita Blue suede shoes. Blue suede shoes es uno de los grandes clásicos del rock and roll. Carl Perkins supo captar en el tema toda la Honda trascendencia e importancia de lo aparen – temente nimio, lo que cualquiera puede considerar superfluo, en el mundo de la gente joven. La canción tuvo una acogida sensacional, disparándose en las listas de

éxitos. El 21 de marzo de 1956 Carl y sus hermanos viajan a Nueva York en coche para actuar en el Ed Sullivan Show y obte – ner, así, el respaldo y el lanzamiento defi – nitivo, pero en Wilmington sufre un acci – dente. Carl, con el cuerpo destrozado, logró salvarse, pero su hermano mayor moría dos años más tarde a causa de las heridas. Durante su convalecencia, Elvis Presley grabó Blue suede shoes y le robó el éxito a la versión original de Perkins. Cuando éste se recobró física aunque no anímicamente, del accidente, era una sombra de sí mismo. Sus grabaciones de mayor éxito no pasaron de un puesto me – diocre en los rankings, como Boppin’ the blues en 1956; Your true love, en 1957; Pink pedal pushers, en 1958; y Pointed toe shoes, en 1959. Las dos primeras las grabó aún en Sun y las dos siguientes en Columbia. A comienzos de los 60 Carl Perkins se retiraba, fracasado. El pop se encargaría de reivindicarle. Su estilo a la guitarra, pionero del rockabilly, sería imitado por muchos artistas y músi – cos, como George Harrison y Eric Clapton, quienes pusieron de manifiesto su impor –

tancia y trascendencia. Los Beatles, gra – bando varios de sus temas, acabaron por perfilar su leyenda. En 1965 Carl volvía a Inglaterra para actuar y retirarse de nue – vo en 1966 debido a una herida en un pie producida mientras cazaba. Este mismo año Johnny Cash, otro de los héroes surgi – dos de Sun Records, le ofrecía el puesto de guitarra en su grupo, y Perkins lo acep – taba para seguir vinculado a la música. Durante años siguió actuando oscuramen – te en la banda de Cash, interpretando alguna de sus canciones, hasta que a co – mienzos de la década de los 70 el revival del rock and roll le recuperaría individual – mente, grabando en solitario aunque sin éxito, pero ya elevado a la categoría de gigante del rock and roll. Junto a sus álbumes de recopilación compuestos con el material que grabó para Sun Records y a las obras selectas de su labor posterior, destacan sus LP’s Dan – ce album, Whole lotta shakin’, Country boy dreams, On top, King of rock, Boppin’ the blues, Man venid Johnny Cash, My kind of country, From Jackson (Tennessee), Ol’ blue suede’s back, etc.

GENE VINCENT, EL MALDITO DEL ROCK AND ROLL Eugene Vincent Craddock (11-2-35, Norfolk, Virginia) es hijo de una humilde familia sin recursos. Alistado en la marina a los diecisiete años (en Norfolf se ubica una de las principales bases estadouni – denses), participó en la contienda de Co – rea. Trabajando en la base en 1955 tuvo un grave accidente, por el cual estuvieron a punto de amputarle una pierna. Aunque no fue al final necesario hacerlo, la pierna se le quedó rígida para siempre. El acci – dente sería capitalizado después por la publicidad discográfica, diciendo que era una herida de guerra. En el hospital, Gene comenzó a tocar una vieja guitarra, que ya le había acompa – ñado en la soledad de los viajes por mar, y a componer canciones, aunque otra le – yenda afirma que su mayor hit, Be-bop-alula, lo compró por 25 dólares a un marino amigo suyo. Entre finales de 1955, ya restablecido, y comienzos de 1956, Gene Vincent actúa con asiduidad en las esta – ciones de radio de Norfolk, cantando te – mas country, y en la WCMS es descubierto por un disc-jockey llamado Tex Davis y apodado «The Sheriff». Por entonces la industria discográfica buscaba ya nuevos Elvis Presley, y cuando unas maquetas de Davis y Vincent son recibidas por la Capi – tol, en Hollywood, Gene es rápidamente contratado. Esto sucedía en 1957, cuando Gene cantaba ya regularmente acompa – ñado de su propio grupo, los Blue Caps, con Cliff Gallup (guitarra solista), Willie Williams (guitarra), Jack Neal (bajo) y Dic – kie Harrell (batería), un grupo que era un precursor de los grupos pop de los años 60, al prescindir de piano y saxo, común – mente usados en el rock and roll. El 4 de mayo de 1957 Gene y los Blue Caps graban Woman love y Be-bop-a-lula. Capitol edita el single con Woman love en la cara A, por considerarla más comercial, pero poco después un disc-jockey de Balti – more comenzó a radiar la cara B, y Bebop-a-lula se convirtió en una de las más brillantes canciones de la historia del rock and roll. Su siguiente single, Bluejean bop, fue otro hit, y a éste siguieron Little lover, Maybellene, Race with the devil, She she little Sheila, Lotta lovin’ y Yes I love you baby. En este tiempo los Blue Caps esta – ban formados por Harrell (único supervi – viente de la banda anterior), Paul Peek, Tommy Fachenda, Bobby Lee Jones y el brillante guitarra Johnny Meeks. Diversos problemas acabaron con el esplendor de Vincent, entre ellos líos lega – les por culpa de existir contratos con dos managers, lo cual le paralizó varios meses, y el hecho de que su mal carácter le indispusiera con la prensa, radio y TV.

Vetado por no avenirse al juego de la promoción, y con Capitol no dispuesta a respaldarle, en 1959 Gene pasó al olvi – do. La dureza de sus textos y su propia postura no contribuyeron a afianzar su fama. Por otra parte, su aspecto poco agraciado y la rigidez de su pierna, unido a su adicción al alcohol contribuyeron tam – bién a eclipsarle cuando el rock and roll se vistió de chicos guapos siguiendo la moda impuesta por Hollywood. Pero Gene Vincent no se rindió. Emigra – do a Inglaterra en 1959, su aureola de rebelde se incrementó cuando salvó la vida milagrosamente en el accidente en que perdió la suya Eddie Cochran→ el 16-4-60 en Londres. Apenas sí tuvo éxitos destacados en su etapa británica, pero fue una de las más populares figuras de la primera mitad de los 60, con una nueva imagen en la que se presentaba vestido de

negro. Regresó a Estados Unidos en 1965 y sus problemas con el alcohol le apartaron de la música, aunque grabó algunos dis – cos para una editora inglesa. De nuevo en Europa en 1969, su leyenda volvió a la luz pública al actuar con Jerry Lee Lewis, Little Richard y Bo Diddley en Toronto, Canadá, en los comienzos del revival del rock and roll de los años 70, pero los problemas minaban su salud y moría en el Inter.-Valley Community Hospital de Newhall, Califor – nia, el 12 de octubre de 1971. La discografía de Vincent, compleja y fraccionada, tiene en sus recopilaciones de éxitos de sus comienzos lo mejor de sí mismo, aunque caben destacar también otros álbumes, como Bluejean bop, Vin – cent rocks Bluecaps Roll, Record date, Sounds like, Crazy times, Crazy beat, Sha – kin’ up a storm, I’m back and I’m proud y The day the world turned blue.

EL ROCK AND ROLL EN INGLATERRA ¿Qué sucedía mientras en Inglaterra, al otro lado del Atlántico? ¿Cómo se arraigaba el rock and roll en la puerta de Europa? Los principales cantantes de éxito en la Inglaterra de los años 50 era la réplica británica de los solistas convencionales de la música estadounidense. El rock and roll, que en Estados Unidos tuvo un largo pero rápido (por su éxito instantáneo) proceso de conversión partiendo del C & W y del R & B, llegó a las Islas dotado ya de toda su fuerza y de toda su entidad como género. Los ingleses supieron un buen día que un chico llamado Elvis Presley tenía un disco colocado en las listas de Estados Unidos. Cuando ese disco, Heartbreak hotel, llegó a In – glaterra, se produjo una locura semejante a la del estalli – do rock en América. Los ingleses vivieron en unas semanas toda la intensidad de un proceso que arraigó en ellos de la misma forma que los Beatles conquistaron después América en unas semanas, saltándose el largo proceso de casi dos años en su conquista británica. Tommy Steele Heartbreak hotel, de Presley, entró el 11 de mayo de 1956 en el ranking británico... y no fue n.º 1. Se quedó en el n.º 2. Lonnie Donegan y Pat Boone fueron los que le cerraron el paso al n.º 1. Una simple curiosidad histórica. Elvis no lograría un n.º 1 hasta el verano del 57 con All shock up, después de que 10 singles suyos hubieran visitado el ranking y algún otro, como Hound dog, se quedara también en el n.º 2. Sin embargo, resulta eviden – te que Presley cambió la música en Inglaterra como su éxito había cambiado el rock and roll en Estados Unidos. En septiembre de 1956 un chico llamado Tommy Steele grababa su primer disco en Gran Bretaña. A pesar de que durante años se intentó capitalizar el éxito de Steele afirmando que fue anterior a Elvis, o por lo menos coetáneo del «rey», la verdad es que las fechas no pueden alterarse y Tommy nació por y para el rock and roll cuando ya Inglaterra bailaba con Elvis y las editoras comenzaban a buscarle un «rival» autóctono. Tommy Steele carecía del carisma, la fuerza y la magia de Presley, pero era un buen cantante, un buen profesional y un buen actor, como demostró con el tiempo. Aprendió rápido, y con su aspecto de inglés medio, de la misma forma que los Everly daban la imagen del americano saludable y bueno, se convirtió en el primer ídolo juvenil de Gran Bretaña en 1957. Pioneros del rock and roll inglés Tommy Steele fue un poco la antesala de Cliff Richard. Cliff sí fue el auténtico rival de Presley, porque además de cantar bien tenía un físico mucho más aprovechable que el de Steele. Cliff Richard debutó discográficamente en verano de 1958, y desde su primera grabación se convirtió en el primer gran fenómeno de masas británico, indes – bancable incluso a pesar de la fuerza del beat, porque en plena Era Dorada del pop, Cliff consiguió constantes hits, varios de ellos n.º 1, y permaneció triunfando durante los años 70... y los 80, en uno de los más impresionantes casos

de supervivencia teniendo en cuenta el factor tiempo y el factor juventud. Si Sinatra ha sobrevivido cinco décadas, desde la de los 40 hasta la de los 80, fue porque desarrolló una carrera singular en la música y en el cine, partiendo de «otro tiempo» que no era el vertiginoso tiempo del rock. Richard se convirtió en el primer y único cantante con 25 años de profesionalidad y éxito. Pero dejemos a Cliff Richard para cuando llegue su momento. La Inglaterra del rock and roll es en 1957 la Inglaterra de Tommy Steele, que no tenía demasiados rivales. Lonnie Donegan, ex-miembro del grupo de Chris Barber, es el máximo vendedor de estos años y practica el skiffle, que es el último paso del rhythm and blues hacia el pop de los años 60. Sin embargo, Donegan no hace rock and roll, así que su papel, si bien importante, no es el de un pionero decisivo, y no puede equipararse su función a la de Elvis Presley o de Tommy Steele. De todas formas, lo importante es que Gran Bretaña no tardará en adaptarse a la nueva situación, con la peculiari – dad de tener la suficiente calidad musical como para generar inmediatamente su propia industria de rock and roll. EUROPA EN EL «BOOM» DEL ROCK AND ROLL El salto del rock a Europa se produce finalmente por hilo directo desde Estados Unidos y también a través de Inglaterra, por proximidad geográfica. Francia es el pri – mer país en experimentar la fiebre del rock and roll, logrando generar también su propia cohorte de figuras. La réplica francesa de Presley, aunque tardía, será John – ny Halliday. En otros países, por ejemplo, España, las connotacio – nes sexuales que tenía la figura de Elvis impidieron no sólo su éxito sino también la proliferación de intérpretes de rock and roll. Era «peligroso» contonearse como The King. Las letras de las canciones, por otra parte, no eran entendidas, ni se comprendían sus significados si estos iban más allá de lo elemental y del trillado I love you («Te quiero»). Un país en el que el rock and roll pudo desencadenar un estallido fue Alemania, dada la cantidad de bases estadounidenses establecidas en su territorio una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, pero había otros problemas más acuciantes, como el final de una reconstrucción y el recobramiento de una identidad. No obstante el rock arraigó en Alemania y los grupos ingleses (el caso de los Beatles en Hamburgo) la convirtieron luego en su principal centro de operaciones. Bye, Bye... Con las últimas grandes incorporaciones, Buddy Holly y Everly Brothers, y el establecimiento de la «sucursal» inglesa con Tommy Steele, el rock and roll alcanza ese crecimiento máximo que convierte a 1956 y 1957 en la Era Dorada del género. Queda tan sólo hablar de éxitos y de otros aspectos generales del movimiento antes de entrar en 1958, que es el gran año central, el cenit, en el que el rock and roll arrasaba. El año en que su fuerza determinó también su fin. Se había tentado demasiado a la suerte.

EVERLY BROTHERS, EL DÚO DEL ROCK AND ROLL El estilo de los Everly Brothers dentro del rock and roll había de ser uno de los puentes hacia el pop de los años 60. En la historia de la música hay pocos casos tan fundamentales como el de su carisma y estilo, de forma que muchos conjuntos pop de la década de los 60 les imitaron, y en sus comienzos, Simon and Garfunkel no fueron más que una mera copia de los Everly Brothers originales. Su categoría y sus grandes éxitos han rebasado el mismo tiempo en que fueron encuadrados para convertirse en un patrimonio de la historia del rock. Don (Donald Isaac, 1-2-37, Brownie, Kentucky) y Phil Everly (19-1-39, Brownie, Kentucky) eran hijos de una conocida pa – reja de cantantes country, Ike and Marga – ret Everly. A los 6 y 8 años de edad respectivamente debutaron ya en escena junto a sus padres, participando en mu – chas de sus actuaciones hasta que su ingreso en la escuela superior y el retiro de sus progenitores acabó con estos inicios prometedores. En 1956 graban en Nashville su primer single, Sep a lovin’ me, para la CBS bajo auspicio de Chet Atkins. Sin embargo, su carrera comenzará de veras en 1957 cuando Wesley Rose, uno de los editores más importantes de Nashville, de la Acuff – Rose Publishing, se convierte en su mana – ger y les presenta a Felice y Boudleaux Bryant, un matrimonio de autores que ha – llará en los Everly la voz ideal para sus canciones juveniles. Don y Phil, que se había mudado a Tennessee con sus pa – dres, firman por el sello Cadence, y aquel mismo año de 1957 aparecen los dos primeros singles suyos que se convierten en dos hits sensacionales, Bye bye love (que es n.º 2) y Wake up little Susie (que es n.º 1). Las canciones de los Bryant y las voces de los Everly Brothers pasarán a ser uno de los grandes sucesos del rock and roll hasta comienzos de los 60.

Hasta su incorporación a la marina en 1960, el dúo mantendrá una fulgurante línea de éxitos: All l have to do is dream (n.º 1 en Inglaterra), Bird dog y Problems (n.º 2 en USA), en 1958; Take a message to Mary y (‘til) l kissed you, en 1959; Cathy’s clown (n.º 1 en USA y en Inglaterra), Let it be me, When will l be loved y Like stran – gers, en 1960. En 1960 y mientras cum – plen su servicio militar en la marina ameri – cana firman por Warner Brothers. Su se –

gunda etapa se abre con Lucille / So sad en ese mismo año y sigue con Walk right back / Ebony eyes (n.º 1 en Inglaterra), Temptation (n.º 1 en Inglaterra) y Don’t blame me, en 1961; Crying in the rain, That’s old fashioned, How can l meet her y No one can make my sunshine smile, en 1962; para decrecer entre 1963 y 1965 con el menor éxito de sus siguientes grabacio – nes, So it will always be, It’s been nice, The girl sang the blues, Ferris wheel, Gone

gone gone, That’ll be the day, The price of love y Love is strange. La llegada del beat arrumbará el estilo de los Everly, aunque seguirán cantando y actuando en los gran – des escenarios del show-business esta – dounidense. En 1972 dejarán Warner y fir – marán por RCA, debutando con el LP 26, pero en 1973 se separarán, siguiendo ca – da uno su camino. Las diferencias musica – les entre los dos hermanos habían sido ya frecuentes en los últimos años. Don edita –

rá los LP’s Don Everly (publicado antes de la separación, en 1971), Sunset towers (74) y Brother juke-box (77); Phil, por su parte, grabó Star spangled springer (73), There’s nothings too good for my baby (74), Phils diner (74), Mystic line (75) y Phil Everly (79), todos ellos sin repercusión, aunque conservando trazos del estilo que les convirtió en gigantes del rock and roll. La discografía del dúo en lo referente a LP’s es densa, existiendo abundantes

recopilaciones de sus éxitos del período 57-60. Entre sus mejores álbumes cabe contar Everly Brothers (58), Songs our daddy taught us (58), Fabulous style (60), Folk songs (60), It’s Everly time (60), A da – te with the Everly Brothers (61), Both sides of an evening (61), Instant party (62), Sings great country hits (63), Rock ‘n’ soul (65), Gone gone gone (65), Two yanks in Lon – don (65), Rotos (68), Show (70), Stories we could tell (74), Pass the chicken (74), etc.

NORMAN PETTY Músico y cantante que formó equipo con su esposa; Norman Petty se hizo famoso por su relación con Buddy Holly→, tanto a nivel de compositor como por grabar Holly en el estudio de Petty, en Clovis, Nuevo México. Bajo los auspicios de Norman Petty, también grabó allí sus primeras canciones Roy Orbison, lo mismo que Buddy Knox su famoso Party doll, tema que alcanzó el n.º 1 de los rankings. El éxito de Holly y los Crickets dotó a Petty de un tremendo prestigio, y a la muerte del cantante, él fue el encargado de llevar a cabo las ediciones discográficas a partir del material inédito grabado en su estudio o simplemente compuesto por ambos. En la década de los 60, Norman Petty logró éxitos esporádicos como autor con Wheels, interpretado por The String Alongs, y con Sugar shack, por Jimmy Gilmer & Fireballs, ante de volver a su estudio y trabajar en la radio.

CRICKETS Los Crickets fueron el grupo de acompa – ñamiento de Buddy Holly, pero mantuvie – rón una personalidad propia, primero gra – bando como grupo instrumental con el mismo Holly, y posteriormente al dejar a Buddy Holly→ en 1958, y continuar como conjunto. Su primer éxito se produce en 1957 con el n.º 1 de That’ll be the day, formando la banda Budy Holly (guitarra), Jerry Allison (batería), Niki Sullivan (guita – rra) y Joe Mauldin (bajo). Jerry Allison (31-8-39) fue el auténtico impulsor de los Crickets y co-autor con Buddy Holly de muchos temas de éxito. En 1958 Maybe baby les reportaría su segundo hit. Ya sin Holly, después de 1958, el grupo atravesó por diversas alternativas y cambios, man – teniéndose como base Allison a la batería y el cantante y guitarra Sonny Curtis. A co – mienzos de los 60 lograron algunos impac – tos en Inglaterra, Please don’t ever change y My little girl, pero su sonido quedó anti – cuado con el beat y se separaron en 1965. Dedicados a la producción y trabajando como músicos de estudio, Allison y Curtis volvieron a formar los Crickets momentá – neamente a raíz de su intervención como músicos en un LP de Eric Clapton, con Albert Lee (guitarra) y Rick Grech (bajo), volviendo a dejar la música en activo a mi – tad de los 70. En su discografía destacan los LP’s Chirpin Crickets, Bobby Vee me – ets the Crickets, In style, Something old something new, Rockin 50’s rock ‘n’ roll, Rock reflections, Bubblegum, pop, ballads and boogie, A long way from Lubbock y Back in style.

BUDDY HOLLY, LA PRIMERA VÍCTIMA DEL ROCK AND ROLL Gigante del rock and roll en la segunda mitad de los años 50, Buddy Holly es uno de los más genuinos autores de este tiem – po y uno de los músicos que más innova – ciones aportó, tanto en la concepción de los arreglos como en el empleo de los instrumentos, a la evolución sónica que posteriormente recogieron las formacio – nes pop de los años 60. Su estilo a la guitarra fue imitado por la pléyade de con – juntos beat, comenzando por los Beatles, y sus canciones, escasas dada su tempra – na muerte, son un patrimonio de especial relieve en la historia del rock. En los años 70 Paul McCartney compró todos los dere – chos de estas canciones y los incorporó a su editora como dueño exclusivo, tanto como homenaje a Buddy como por su valor intrínseco. El mismo Paul promovió home – najes y «Semanas musicales» en honor de Holly, característico «rebelde juvenil» del rock and roll. Su muerte, el 3 de febrero de 1959, en un accidente de aviación cerca de Fargo, en Dakota del Norte, fue uno de los determinantes históricos del fin del esplen – dor del rock and roll, y tras ella, Buddy se convirtió en la primera víctima del largo proceso de muertes tempranas que ha marcado la historia del rock. Buddy, cuyo verdadero nombre era Charles Hardin Holley (7-9-36, Lubbock, Texas), aprendió a tocar piano y violín siendo niño, pasando después a la guitarra y actuando en funciones escolares y emi – siones radiofónicas locales. La orientación musical de Buddy parte del característico sonido tejano-mejicano que años después dará pie al Tex-Mex, pero que bajo la influencia del rock and roll se convirtió en la variante del hillbilly. Con un amigo llamado Bob Montgomery formará su primer grupo, Ampliado con el bajista Larry Welborn, en 1954, cuando Buddy cuenta sólo 18 años. Un disc-jockey de la emisora KDAV, Dave Stone, le presentará a Eddie Crandall, agente musical de Nashville, y con el editor Jim Denny, llevará a Buddy al sello Decca, para el cual firmará en 1956, a los 20 años. En este tiempo Buddy había formado ya otra banda con el batería Jerry Allison, y a la hora de grabar, su carrera tomó dos direcciones, una como solista y otra como integrante de los Crickets, su banda, en la que, con él y Allison, militaron primero Welborn y Niki Sullivan (guitarra), y des – pués Joe Mauldin (bajo). En febrero de 1957 los Crickets obtienen un gran éxito con el single That’ll be the day, y este mismo año Buddy y los Crickets de respal – do otro con Peggy Sue. Ambos discos son el arranque de dos importantes carreras, aunque los Crickets→ perderán su fuerza tras separarse de Holly en 1958.

Parte fundamental del éxito de Buddy Holly se centra así mismo en Norman Petty→, co-autor de muchos de sus hits y dueño de un estudio en Clovis, Nuevo México, en el que graban. De 1957 a 1958 Buddy y los Crickets desarrollaran una intensa actividad de trabajo en común, con abundantes grabaciones juntos y por se – parado. Buddy llevará al éxito los temas

Liten to me, Rave on y Early in the morning en 1958, viajando a Inglaterra donde se convierte en un ídolo. De vuelta a Esta – dos Unidos, contrae matrimonio con María Elena Santiago y se retira a Nueva York para hacer de la ciudad su centro de trabajo. Es el momento en que se produce la ruptura con los Crickets. Su primer disco en 1959 es Heartbeat. En esos días Holly

trabaja con músicos como el saxo King Curtis, el guitarra Tommy Allsup (que tam – bién había estado en los Crickets en su etapa formativa) y un cantante, guitarra y autor llamado Waylon Jennigs→, al que Buddy producirá su primer disco, Jole Blon, y que se salvará de morir en el mismo accidente que él al ceder su puesto en el avión a su compañero Big Bopper. En febrero de 1959 Buddy se halla en gira con Ritchie Valens y otros artistas. Para no viajar toda una noche y llegar descansados al lugar de su siguiente ac – tuación, deciden alquilar una avioneta y ganar tiempo. Buddy, Ritchie Valens y Big Bopper ocupan las tres plazas, ade – más del piloto, y despegan del Mason City Airport de Iowa. Es el 3 de febrero. La avioneta se estrella cerca de Fargo, mu – riendo todos los pasajeros. Su último dis – co, it doesn’t matter anymore, será n.º 1 en Inglaterra y un gran éxito en USA. A partir de su muerte, todo lo grabado por Holly, más el material inédito, se con – vierte en el pequeño germen de su le –

yenda, en unión a los Crickets antes de su desvinculación. En 1959 el LP The Buddy Holly Story es disco de oro, y el Volumen 2, editado en 1960, lo mismo. Tras su muerte aparecerán en singles canciones como Midgnight shift, True love ways, Learnin’ the game, What to do, Baby l don’t care Reminiscing, Brown-eyed handsome man, Bo Diddley, Wishing, You’ve got love y Lo – ve’s made a fool of you, hasta 1964, en que su fama declina, si bien no será nunca olvidado. La compra de sus canciones por Paul McCartney, para editarlas, y la reali – zación de una película sobre su vida en 1980, muestran el afecto hacia uno de los grandes del rock and roll, la primera le – yenda caída estando en la cumbre. La obra de Holly es periódicamente reeditada. Las innovaciones de Holly en materia de grabación y en la misma estructuración de su grupo (un claro avance del pop de los años 60 al emplear dos guitarras y prescin – dir de piano y saxo), le colocan entre los auténticos impulsores del rock y el más claro innovador blanco de su tiempo.

DIAMONDS Grupo canadiense formado a mediados de la década de los años 50 por Dave Somerville, Mike Douglas, Ted Kowalski y Bill Reed. Los Diamonds se especializa – ron en grabar cobres, que apenas mostra – ban diferencias con el original, fórmula que les valió constantes éxitos en Estados Unidos en la segunda mitad de los 50, a pesar de los constantes cambios de los integrantes de la formación. Los california – nos Evan Fisher y John Felton sustituyeron a Kowalski y Reed después de los prime – ros éxitos del grupo, desapareciendo a co – mienzos de los 60. En 1956, los Diamonds triunfan con Why do fools fall in love?, pero su gran año es 1957 con Little darlin’, versión del tema de un grupo llamado Gladiolas. Hasta 1960 continuarán su línea pirata aunque triunfal con The stroll, Silhouettes, Words of love, One summer night y otros éxitos. Su discografía comprende los siguien – tes álbumes: Pop hits, America’s n.º 1 sin – ging stylists, Meet Pete Rugolo, Old west, Stroll, Diamonds y diversas recopilaciones de éxitos. DALE HAWKINS Dale Hawkins (Delmar Allen Hawkins, 22-8-38, Goldmine, Louisiana) pasará a la historia por haber creado uno de los mejo – res hits de los años 50, Susie-Q, que fue éxito en 1957 y del que posteriormente hicieron versiones muchos solistas y gru – pos, teniendo especial relieve la de Cree – dence Clearwater Revival. Dale Hawkins se formó en las raíces del country y tuvo una época de un vivo interés por la música gospel en los años 40, para evolucionar después progresivamente ha – cia el rockabilly guiado por Jerry Lee Lewis y Elvis Presley. Contratado por Chess Records, en 1957 Dale Hawkins editará Susie-Q y gozará de una rápida fama. En su banda hay que destacar la presencia de notables músi – cos, como el guitarra James Burton. Entre 1958 y 1959 Dale obtendrá nuevos hits, aunque esta vez de menor alcance, como La-do-dada, A house, a car and a wedding ring, Yeah yeah, My babe, Class cutter y Liza Jane, entre otros. Tras dejar Chess en 1961, su figura se perderá progresivamente, dedicándose a la producción de otros intérpretes, como Bruce Channel y los Five Americans. Vol – vió a reaparecer en 1971 con el álbum Dale Hawkins aprovechando el éxito alcanzado por Susie-Q en la versión de los Cree – dence. Entre los mejores álbumes de Dale Hawkins destacan Susie-Q, Lets twist at the Peppermint Lounge, La Memphis & Ty – ler Texas, entre otros.

TOMMY STEELE, EL PRIMER ROCKER INGLÉS Tommy Steele fue, o pretendió ser, la respuesta inglesa a Elvis Presley en la segunda mitad de los años 50. Su verda – dero nombre es Thomas Hicks (17-12-36, Bermondsey, Londres), y pertenecía a una familia de clase media; al concluir los estu – dios trabajó como vendedor hasta que su afición por la música le llevó a profesionali – zarse. En 1956, actuando en el club The Two I’s, fue descubierto por un cazatalen – tos neocelandés llamado John Kennedy que se convirtió en su manager y le llevó a su primera editora. En septiembre del mismo año Steele editó el primer single, Rock with the caveman. Rápidamente Tommy se convirtió en el primer ídolo británico de rock and roll a lo largo de 1957, aunque sin alcanzar el carisma de Presley, dando más la imagen del británico medio, con acento callejero y pose de chico diver – tido. Hasta finales de los 50 obtuvo varios éxitos propios y también en versiones de hits estadounidenses. Destacan Singing the blues (su único n.º 1, a comienzos de 1957), Knee deep in the blues, Butterfin – gers, Water water, Shiralee y Hey you, en 1957; Nairobi, The only man on the island y Come on let’s go, en 1958; Tallahasse

Lassie y Little white bull, en 1959; y What a mouth, en 1960. Interesado por el teatro y el cine, a fina – les de los 50 Tommy estudió danza, arte dramático y otras técnicas interpretativas, iniciando una segunda carrera dentro del mundo del espectáculo. Trabajó en shows de variedades y en obras de teatro en la Old Vic Company, especializada en Sha – kespeare, y triunfó plenamente con la co – media Half a six pence, posteriormente llevada al cine por él mismo. En su cinema – tografía, ya dentro de la primera mitad de los años 60, destacan la película The Tom – my Steele story, en la que cuenta su propia vida, y Finian’s Rainbow, en que actuó con Fred Astaire y Petula Clark, en 1968.

COASTERS, EL ESTILO DE UN CAMBIO Las canciones de Leiber y Stoller→ tu – vieron en el grupo vocal The Coasters uno de sus más fieles y genuinos estandartes, destacando al mismo tiempo el conjunto por ser uno de los primeros en la utilización de una nueva estética vocal al amparo del rock and roll, que les apartó del rhythm and blues a pesar de que en sus orígenes se encuadraron en él por razones de color y ritmo. Los Coasters son una de las formaciones más clásicas y fundamenta – les del rock and roll de la segunda mitad de los años 50. La base de los Coasters nace a comien – zos de los 50 con el grupo The Robins, en el que cantan su líder, Bobby Jun, y Carl Gardner. En 1953 los Robins conocen a Leiber y Stoller, que han formado un sello llamado Spark, y obtienen un notable eco

con varios éxitos de reducida difusión, Riot in cell block n.º 9, Framed, Smokey Joe’s Café, etc. Cuando Leiber y Stoller pasan a Atlantic en 1955, Jun y Gardner les siguen, creando los Coasters con la unión de Leon Hughes y Bill Guy, otros dos excelentes cantantes. En 1956, el grupo, con Adolph Jacobs a la guitarra, inicia su racha de grandes éxitos con Down in Mexi – co y One kiss leads to another, para conse – guir fama absoluta en 1957 con el doble single Searchin’ / Young blood, dos caras A que en cierto modo marcaron toda una historia. El éxito de este single hace que Jun y Hughes dejen el grupo, siendo sustituidos por Will Jones y Cornelius Gun – ter. Ni el estilo ni la fuerza de Coasters se resiente con el cambio. En 1958 llegan al n.º 1 con Yakety yak, manteniendo su alto nivel ese mismo año con Shadow knows, Charlie Brown, Poison Ivy, Along came Jones, That is rock and roll y Three cool

cats, en 1959; Little Egypt, en 1964; y Girls, girls, girls, en 1962. Músicos como King Curtis colaboraron en la perfección del sonido creado por Leiber y Stoller para las voces del grupo. En 1961 Earl Carroll, procedente de los Cadillacs, sustituye a Gunter, pero el cam – bio de orientación aparta a los Coasters del éxito, determinado la separación del gru – po. El «boom» del soul en 1966 provocará su vuelta en la que consiguieron cierto impacto a través de temas como D.W. Washburn en 1968, de nuevo escritos por Leiber y Stoller, que se habían apartado de ellos también al dejar Atlantic. A finales de los años 60 y comienzos de los 70, con el revival del rock and roll, volvieron a actuar, como testimonio de una gran carrera pla – gada de canciones inmortales. Las cons – tantes reediciones de sus hits en recopila – ciones de éxitos son la mejor medida de su fundamental aportación.

La nueva industria del rock and roll ABC RECORDS Nace en Hollywood en 1956 de la mano de Sam Clark, y es una editora subsidiaria del grupo Paramount. Conseguirá un bri – llante éxito inicial, afirmándose en los pri – meros años gracias al hallazgo de Paul Anka y a los talentos de Buck Ram y Don Costa como ejecutivos, productores, etc. Lloyd Price, Danny & The Juniors y final – mente Ray Charles, acabarán de impulsar al sello, que se mantendrá en las décadas siguientes en un discreto segundo plano, sin excesivas estrellas fundamentales. ACE RECORDS

RONNIE HAWKINS Ronnie Hawkins (10-1-35, Huntsville, Arkansas) está considerado como uno de los pioneros del rock and roll, si bien a nivel testimonial, ya que nunca dispuso de un hit que le encuadrara entre los grandes. Su mayor aportación fue la de formar en 1952 un grupo llamado Hawks, en los que más tarde se hallaría la base de una de las grandes bandas de todos los tiempos, The Band, con Robbie Robertson y Levon Helm. Formando en el country y en las raíces de la música negra, se pasará al rockabilly a mitad de los años 50, especial – mente con el éxito de Presley. En 1957 Ronnie se traslada a Canadá, donde nace – rán los Hawks auténticos, y triunfa primero con el tema Bo Diddley. Integran Hawks DOMINOES Los Dominoes nacen a comienzos de los años 50 de la mano de Billy Ward (19-9-21, Los Ángeles, California), que será su líder y principal aglutinante durante los muchos años de existencia de la banda hasta la década de los 70. La primera formación la integraron Ward, Clyde McPhatter, Joe Lamount, James Van Loan y Bill Brown, logrando dos importantes hits en 1951 y 1952: Sixty minute man y Have mercy, baby especialmente, además de Do something for me, I am with you, The

entonces Levon Helm (batería), Jimmy Ray Paulman (guitarra) y Will Jones (piano). Hasta 1960 se sucederán los hits como Forty days, Mary Lou y One of these days, así como los LP’s Ronnie Hawkins and The Hawks y Mr. Dynamo. En 1963, ya con Robbie Robertson en los Hawks, triunfa con la versión de Who do you love?, tema de Bo Diddley que introduce por primera vez el concepto de «guitarra psicodélica» en la música. En 1964 los Hawks se mar – charán para reaparecer junto a Bob Dylan en 1966 como The Band→. Ronnie Haw – kins continuará en Canadá con éxito me – nor, pero grabando en Estados Unidos notables álbumes posteriores, como Ron – nie Hawkind, Hawk, Rock and roll resu – rrection, Giant, Rockin’s, etc. bells, I’d be satisfied, These foolish things y Rags to riches. En 1953 McPhatter aban – donará el grupo para formar el grupo Drif – ters→ y le sustituirá otro gran solista, Jackie Wilson, que a su vez se marchará a mitad de los años 50. En 1957 el grupo Dominoes está formado por Ward, Gene Mumford, Milton Merle, Cliff Owens y Mil – ton Grayson, logrando un notable hit con Stardust, seguido de otro con Deep Purple. Durante los años 60 y 70, con escaso éxito y cambios constantes, Ward continuará al frente de su eternos Dominoes, que lo – gran mantener su estela de gran grupo.

Fundada en 1955 por Johnny Vincent, Ace se convertirá en la más importante editora de rhythm and blues del sur de Estados Unidos, primero en Jackson, Mis – sissippi, y después en Nueva Orleáns. Entre los artistas lanzados por ella desta – can Huey Smith, Earl King y Joe Tex. Con la llegada de los 60 buscará un nuevo catálogo, más en la onda pop a raíz del «boom» del beat inglés, sin demasiado éxito.

La nueva industria del rock and roll (cont.) CADENCE RECORDS

LIBERTY RECORDS

REPRISE RECORDS

Nace en Nueva York bajo los auspicios de Archie Bleyer, quien como cantante tuvo en su propia marca un pequeño hit, The rockin’ ghost, y se convierte en parte de la historia al lanzar a los Everly Brothers primero y a Andy Williams después. Otros artistas, como Johnny Tillotson y Link Wray, reafirmaron el potencial del sello, potencial que se desvaneció al perder a los Everly primero y a Williams después, de – sapareciendo Cadence en 1961 definitiva – mente.

Fundada en 1955 en Hollywood por Si – mon Waronker, Theo Sep y Alvin Ben – nett, Liberty se convierte en una de las nuevas editoras jóvenes de Estados Uni – dos con el lanzamiento de grandes estre – llas como Eddie Cochran y Johnny Burnet – te, a las que seguirán ya a fines de los 50 Bobby Vee, y en los años 60, Gary Lewis & The Playboys, Jan & Dean y The Ventu – res. Perdida su capacidad a finales de los 60, Liberty pasará a ser marca dependien – te de la United Artists. Uno de sus últimos lanzamientos será Johnny Rivers.

Una de las últimas editoras de la última generación del rock and roll, formada en 1960 por Frank Sinatra, con Mo Ostin de director ejecutivo. En un principio fue la «editora de Sinatra para los discos de Sinatra», pero luego lanzó a todos los miembros del clan, como Dean Martín, Sammy Davis Jr, y otros, a medida que los contratos de éstos quedaban libres en sus respectivas editoras. Cuando en 1963 Si – natra pasó a trabajar en varias películas de Warner, Reprise se convirtió en una marca subsidiaria de Warner Brothers. En los años 60 la editora distribuyó en Estados Unidos los discos de Pye, y obtuvo varios hits con grabaciones de los Kinks y Petula Clark, aunque el gran éxito lo consiguió en la segunda mitad de la década con Nancy Sinatra, y con el propio Frank y su Stran – gers in the night. Con los lanzamientos de Jimi Hendrix, Arlo Guthrie, Randy New – man, Joni Mitchel, Neil Young, Gordon Lighfoot, y manteniendo la síntesis del clan Sinatra como base, Reprise se convertirá en una de las editoras discográficas más activas del rock de comienzos de los años 70, decreciendo después en su ímpetu aunque manteniendo a la mayoría de sus estrellas.

CAMEO-PARKWAY RECORDS Kal Mann y Bernie Lowe fundan Cameo en 1956 en Philadelphia, consiguiendo en sus primeros años de vida una regular línea de éxitos interpretados por cantantes de nuevo cuño impulsados por la editora, entre ellos Bobby Rydell, los Rays, The Orlons y Dee Dee Sharp. El impacto de Cameo es sin duda el hallazgo de Chubby Checker y el twist, que causaron furor entre 1960 y 1961 en todo el mundo. Decreciendo en importancia tras ello, la marca cerrará a finales de los años 60.

ROULETTE RECORDS Nace en 1956 como núcleo operacional de dos editores, Phil Khals y Morris Levy, a los que se une George Goldner durante un tiempo. La entrada de Hugo & Luigi→ como autores y productores dotará de fuerza al sello a través de los hits de Buddy Knox, Ronnie Hawkins y otros, hasta que a comienzos de los 60, perdido el empuje inicial, cesará la producción.

LONNIE DONEGAN Anthony Donegan (29-4-31, Glasgow, Escocia) es la gran estrella de la música británica de los 50. Formado en el jazz y con raíces folk, aprende de su padre, que es violinista. A los diecisiete años toca en un grupo de Glasgow, y mientras cumple su servicio militar entre 1940 y 50 es batería en la Wolverines Jazz Band. Será más tarde miembro del Ken Colyer’s Group, hasta que en 1953 se une como cantante y banjo a la banda de Chris Barber→, mostrando su versatilidad como músico. Cuando en 1955 se edita el álbum de Barber titulado New Orleáns joys, un tema interpretado por Lonnie salta al éxito, Rock island line. Al año siguiente y ya actuando en solitario, Lonnie Donegan inicia una carrera que hasta comienzos de los 60 le reportará más de treinta hits, de ellos tres n.º 1 (Cumberland gap y Gamblin’ man / Putting on the style, en 1957; My old man’s a dustman, en 1960) catorce top-10 en Inglaterra. Gran cultivador del skiffle, que dominará la música popular inglesa en este tiempo, Lonnie Donegan se convierte en el primer idolo de masas por la envergadura de sus hits, hasta que la aparición de los Beatles y el inicio del pop le relega a un segundo plano. Su fama, consolidada en series de TV y películas, pasará no obstante a for – mar parte de la gran historia de la música en Gran Bretaña. LARRY WILLIAMS Larry Williams (10-5-1935, New Or – leans) es pianista de diversos cantantes de rhythm and blues a lo largo de los 50, y en especial de Lloyd Price. Inicia su carrera como solista en 1956, y a pesar de su poca repercusión, varias de sus canciones se – rán consideradas con el tiempo temas clásicos del rhythm and blues: Bony Moro – nie, Short Fat Fanny y Dizzy Miss Lizzy. Considerado rival de Little Richard a fina – les de los 50, desaparecerá de la escena del rock en la década de los 60.

FRANKIE LYMON & THE TEENAGERS Grupo estadounidense formado por Frankie Lymon (30-9-42, New York) con otros adolescentes en 1954, cuando él tenía 12 años. Limón y sus amigos, Jimmy Merchant (10-2-40), Sherman Garnes (8-6-40), Joe Negroni (9-9-40) y Herman Santiago (18-2-41), cantaban en las calles cuando fueron descubiertos por Richard Barrett, líder del grupo Valentines. Barrett les presentará en Gee Records, y en 1956, con una canción compuesta por Lymon, Why do fools fall in love?, lograrán un éxito formidable, vendiendo 2 millones de co – pias. En 1957 Lymon continuará como estrella en solitario, destacando sus dotes de batería y bailarín, apartándose de los discos de éxito pero manteniendo una reputada carrera en TV y clubs hasta su muerte por consumo excesivo de drogas el 24-2-68 en Nueva York.

1955 En 1955 Winston Churchill dejaba de ser Primer Ministro de Inglaterra y el general Perón perdía el poder en Argentina. Francia enviaba tropas a Argelia y se cumplían diez años del fin de la Segunda Guerra Mundial. En Estados Unidos moría James Dean, y en una película titulada Blackboard jungle se utilizaba una canción titula – da Rock around the clock como tema principal. Era la primera vez que, en el cine, los pies se movían al compás sincopado y enérgico de una música nueva, distinta. Ahí estaba el rock and roll. En 1955, en Estados Unidos, las canciones más popu – lares fueron Mr. Sandman, de las Chordettes, y Let me go

lover, de Joan Weber, junto a dulces melodías como Eras of stone, de las Fontane Sisters, y Sincerely, de las McGuire Sisters, antes que Bill Haley consiguiera su primer n.º 1 con Rock around the clock. Con anterioridad a Haley, no hay que olvidar The ballad of Davy Crockett, de Bill Hayes, y el potentísimo Cherry pink and apple blossom white, de Pérez Prado∗, que significaba la irrup – ción del mambo. Frente a las diez semanas en que fue n.º 1 Pérez Prado, las 8 semanas en el n.º 1 de Bill Haley & His Comets son el anuncio más impresionante durante ese año de la pujanza del rock and roll. América era todavía un mercado de canciones comer – ciales frente a los álbumes considerados «de autor». Los éxitos de Frank Sinatra, Doris Day y Mario Laza eran

tres ejemplos del imperio de los grandes de la música, y no faltaba entre lo mejor del año la banda sonora de una película como Oklahoma! Sin embargo, el mercado de canciones se movía ya por derroteros que anunciaban grandes cambios. Repasando los «discos de oro», que eran el refrendo de los discos más vendidos, aparecen los cinco obtenidos por Fats Domino, y de uno de ellos, Ain’t that a shame, la correspondiente versión blanca, el cover de Pat Boone. No era el único cover. LaVern Baker conseguía el éxito con Tweedle dee, y su más tenaz versioneadora, Georgia Gibbs, lo mismo. Dos intérpretes se disputaban las ventas de Unchained melody: Al Hib – bler y Lex Baxter... Pero, entre lo habitual, considerando habitual que un cantante de rhythm & blues como Fats

Domino consiguiera cinco discos de oro, situándose por delante de Sinatra, aparecen ya los primeros nombres de la mitología rock. Little Richard y Tutti fruti; Chuck Berry y Maybellene; e incluso, Tennessee Ernie Ford con Sixteen tons, Joe Turner con Flip, flop and fly, B. B. King con Every day y los Platters∗ con Only you. Al otro lado del mar, en Inglaterra, el año está plagado de artistas convencionales, como Rosemary Clooney, Tony Bennett, Alma Cogan, Slim Whitman y Eddie Fisher, pero también es n.º 1 Rock around the clock, y el mambo de Pérez Prado anima las suavidades vocales habituales. Lo cierto es que la música popular aún permanecía aferrada a su función de amable «intrascen – dencia», a su papel de mero «entretenimiento».

1956 El estimulo lo da en 1956 el contoneo provocativo y alucinante de Elvis Presley, mientras en el mundo estallan momentos de crisis y se producen acontecimien – to curiosos. Uno de ellos es que Alemania Federal proclama «oficialmente» la muerte de Hitler el 25 de octubre. Y mientras Eisenhower es reelegido Presidente de Estados Unidos, una actriz Hollywood llamada Grace Kelly se convierte en Princesa de Mónaco hacien – do verdad el sueño de la provinciana muchacha america – na de convertirse en reina. Al mismo tiempo, las tropas anglo-francesas intervienen en Suez después de que Nasser nacionalice el Canal. Comienza la guerra fría USA-URSS... y la aparición del rock and roll es utilizada con demagogia para «denunciar» la intención subversiva comunista en su afán de minar la integridad de Occidente. Sin en 1955 el mambo fue el ritmo-loco capaz de hacer enloquecer como moda, en 1956 Harry Belafonte∗ popu – lariza el calypso. Entre ambos, el rock and roll no parece sino otro ritmo más, pero mientras el mambo y el calypso son importados del Caribe, el rock and roll es propio, y se convierte en el lenguaje y el medio de expresión de una generación. La prueba de que con el rock and roll están cambiando las cosas la tenemos en que por primera vez las listas de «los mejores discos del año» se amplían, y los discos de oro aumentan espectacularmente. Elvis Presley, el nuevo monstruo, tiene dos LP’s entre los mejores del 56 en USA. Sólo le iguala Harry Belafonte. Pero en las listas de singles Elvis coloca cinco discos entre los más populares. Los Platters y Fats Domino le siguen. El primer oro para el rock A lo largo de 1956 el rock and roll ya deja sentir su peso específico. En 1954 se habían recaudado en Estados Unidos por venta de discos un total de 213 millones de dólares. En 1955 había aumentado la cifra a 227 millo – nes. Cuando en 1956 se pasa a 337, cien millones más que el año anterior, la industria comienza a frotarse las manos ante «el invento». Y no son sólo los discos..., también se doblan las ventas de equipos reproductores. Los discos de rock hacen la competencia a los habituales y de esta forma son n.º 1 ese año Elvis Presley (Heartbreak hotel, Don’t be cruel y Love me tender), los Platters (The great pretender y My prayer), y otros, como Jim Lowe con su Green door o Kay Starr con Rock and roll waltz. En Inglaterra repiten casi todos los triunfadores de Estados Unidos, pero hay sorpresas como los pequeños Frankie Lyman and The Teenagers, un grupo descubierto en la calle que, con canciones de Frankie, un adolescente de 14 años, triunfan a raíz de Why do fools fall in love? Donde mejor se ve la abierta importancia del rock es en la relación de discos de oro del año: Elvis Presley y Fats Domino consiguen cuatro cada uno, uniéndoseles Pat Boone, el primero de los cantantes-actores de Holly – wood. Pero la relación es extensa y variada: Chuck Berry con Roll over Beethoven, Bill Doggett (precursor del rock instrumental) con Honky tonk, Bill Haley y su See you later alligator, Little Richard con Long tall Sally y Rip it up, Clyde McPhatter con Treasure of love, Carl Perkins con Blue suede shoes y Gene Vincent con Be-bop-a-lula y Bluejean bop. Es el gran arranque.

1957 En 1957 las películas de Elvis Presley enloquecen a la generación del rock and roll, y sin que el mundo apenas se entere, para la historia surgen dos fechas que en el futuro habrán de ser claves. Ambas afectan a la vida del hombre en la Tierra... y a su futuro en ella o el espacio: el 4 de octubre se lanza el primer satélite artificial, y el 18 de diciembre la primera planta de energía atómica entra en funcionamiento para proveer electricidad. El primer he – cho se produce en Rusia, y el satélite es el Sputnik Ι. El segundo hecho tiene lugar en Shippingport, Pennsylva – nia. La Era Espacial y la Era Atómica. ¿Son el progreso o el advenimiento del fin? Pero las preguntas y la emoción de acento catastrofista son algo demasiado incongruente o lejano. En 1957 hay algo mejor: el rock and roll. El rock and roll como negocio El rock and roll que se ha convertido en un negocio. 460 millones reportará este año. Las Listas de singles son la explosión del género... aunque en las de LP’s los cantantes clásicos y convencionales pasen al ataque, y sólo Elvis Presley tenga un hueco. Frank Sinatra, Nat King Cole, Harry Belafonte, Johnny Mathis y Pat Boone son los grandes. Incluso, entre las canciones más impor – tantes del año, figura como la mejor Tammy, de la actriz Debby Reynolds, y aparecen destacadas las de Pat Boo – ne, Johnny Mathis o Tab Hunter. A pesar de todo, el rock and roll cumple su primera etapa, demostrando que no es una moda o una tendencia, como el mambo o el calypso. El rock and roll es un ritmo palpitante y vivo. La inflación de grupos y solistas no tarda en producirse: Diamonds con Little daerlin’; Everly Brothers con Bey bye love y Wake up Little Susie; Paul Anka∗ con Diana; Del Vikings con Come go with me; Rays con Silhouettes; Buddy Knox con Party doll; Sam Cooke∗ con You send me; Buddy Holly, enmascarado tras los Crickets, con That’ll be the day; Chuck Berry con su School days; Coasters con Searchin’; Jerry Lee Lewis con Whole lotta shakin’ going on; Little Richard con Lucille, y Gene Vincent con Wear my ring. Son una muestra de lo más triunfal, pero es únicamente la octava parte del gran iceberg que flota en las aguas de la música. En 1957 la venta de instrumentos musicales, de apara – tos para reproducir los discos y el nacimiento de grupos y cantantes que intentan seguir los pasos de Elvis Presley, son un verdadero alud. Hollywood, por su parte, no descansa. Ya ha encontrado una mina de oro en Pat Boone, pero al igual que Elvis con RCA, que hizo que las demás editoras buscaran rápidamente a «su Elvis», el éxito de las primeras stars Made in Hollywood provoca que todas las productoras busquen «su rostro». A Pat Boone comienzan a seguirle Tab Hunter, Ricky Nelson y, por supuesto, Debbie Reynolds. De todas las grandes estrellas nacidas este año, el mayor interés lo suscita Paul Anka. A los catorce años ya, había escrito Diana, su gran canción-revelación, y en 1957 se convertía en un ídolo mundial de enorme magni – tud, el primero canciones, graba algo parecido. La diferencia de Paul con otros rostros capaces de enamorar a las adolescentes era que él no necesitó de ningún arropo

publicitario o comercial. El suyo fue un éxito fulminante, internacional, surgió por sí mismo, espontáneamente. Se intentó una comparación con otros ídolos jóvenes, pero siempre quedaba al margen porque sus dotes artísticas superaban a las de los demás, y fue la única figura de esta invasión juvenil que no murió con el fin del rock and roll o la llegada de los Beatles, la única que se ha unido al carro de cantantes convencionales como Sinatra a lo largo de las décadas siguientes, superándoles en muchos casos por su constante actualización creativa. La diversificación del rock En 1957 la música rock comienza ya a mostrar las múltiples tendencias que la harán fuerte en 1958. Hay un rock and roll fuerte y triunfal con Elvis Presley de estrella máxima; un rock and roll comercial y generador de nuevos aludes de fans con Everly Brothers y Buddy Holly; un rock and roll adolescente con Paul Anka, Danny & The Juniors, Teenagers y otros; un rock de laboratorio, hecho en Hollywood; y también un rock vocal, como el de Platters, Coasters y Drifters; un rock instrumental con Eddie Cochran, y un rock que sigue manteniendo su herencia rhythm & blues con Chuck Berry y Little Richard, al que cabe adscribir a Sam Cooke o a James Brown en cierto modo. En Estados Unidos los temas más populares del año son muchos, tantos que el top-50 no da la medida de tal magnitud, y no recoge en justicia tantas canciones como invaden el mercado. Como prevención contra el rock and roll, o para diferenciarlo del simple pop, todos los roc – kers, salvo Presley o los suaves como Platters, van a parar a los rankings de rhythm & blues, que ya no son sólo para negros, sino para todos los que practican la nueva música. Ello hace que los grandes éxitos del 57 aparezcan en las listas de rhythm & blues, y que en las lista con los mejores temas «generales» predominen canciones «de gusto más amplio y popular»: Debbie Reynolds, Pat Boone, Perry Como, Andy Williams∗… En Inglaterra, salvo la presencia de Elvis Presley, Tommy Steele, Paul Anka y los Crickets de Buddy Holly, los n.º 1 están copados por los Guy Mitchell, Tab Hunter, Lonnie Donegan, Johnnie Ray, Frankie Vaughan y Harry Belafonte, entre otros, pero el «boom» del rock and roll no necesita de números 1 para confirmarse en las Islas. La invasión estadounidense, con los Everly, Buddy Holly y los Crickets, Bill Haley, Jerry Lee Lewis o Gene Vincent, es un alud. Se respira de tal forma rock and roll que son escasos los solistas o grupos propiamente ingle – ses con acceso a los rankings. Hay momentos, como en agosto, en que Presley ocupa las dos primeras plazas del top-10, impidiendo que un disco suyo sea n.º 1 porque otro ya está en él. Y entre los 20 primeros los británicos no pasaban de tener tres artistas. El rock and roll era estadounidense por el momento, hasta que surgiera la réplica autóctona. Al entrar en 1958, todo gira en torno al rock and roll. Elvis Presley ha demostrado que es un buen muchacho, pero el rock sigue siendo malo para algunos; la industria gana dinero, pero las grandes compañías tiemblan por primera vez ante el empuje de las pequeñas; hay negros millonarios con sus canciones y blancos que dan una imagen más comedida de la nueva música. 1958 será el último buen año y después... la historia seguirá.

JOHNNY CASH Johnny Cash (26-2-32, Kingsland, Ar – kansas) es uno de los grandes del folk y uno de los héroes del género en la segunda mitad de los 50, teniendo en cuenta el clima de euforia creado en torno al rock and roll en este tiempo. Hijo de una familia muy pobre (tuvo cinco hermanos), el medio rural, la música country y el elevado espíritu religioso fueron su entor – no característico en la infancia. A los doce años comenzó a cantar, y de la escuela pasó a la emisora KLCN de Blytheville, Arkansas. Alistado tempranamente en el ejército, y, tras licenciarse a mediados de los 50, forma su propio grupo, los Tennessee Two, con Luther Perkins (8-1-28, Memp – his) y Marshall Grant, pasando a llamarse Tennessee Three con la entrada de W.S. Holland, después de que ya hubieran gra – bado en el sello Sun sus primeros discos, Hey Porter, Cry, cry, cry, Folsom Prison

blues, So doggone lonesome, There you go y l walk the line, todos ellos auténticas obras maestras en su género. En 1958 Cash ficha por la CBS y su primer disco, Don’t take your to town, es un tre – mendo éxito comercial al que seguirán otros. En 1963 obtiene impacto con Ring of fire, canción compuesta por June Carter y Merle Kilgore. June (heredera de la tradición de la Carter Family→) cantará a dúo con Johnny y se convertirá en su esposa el 1-3-68, actuando en este perío – do como su más viva influencia. Proble – mas con el alcohol y las drogas habían apartado durante años a Cash de su mejor momento, pero en 1968 resurge con el tema If l were a carpenter, al que sigue en 1970 A boy named Sue. En la década de los 70, Cash y su esposa mantendrán su gran prestigio musical, comenzando en 1971 por su intervención en Israel en un film de cariz religioso. Johnny, que es miembro del Peace Corps, de la Country Music Association y del John Edwards

Memorial Foundation, ha intervenido en dos películas sobre su propia vida, Trial of tears y Johnny Cash, the man, his world, his music, además de colaborar en otras, como A gungight, y componer abundantes bandas sonoras. De su extensa discogra – fía, formada por muchos álbumes de éxitos y las primeras grabaciones en Sun, cabe destacar Johnny Cash e Hymns (59); Ride this train (60); Hymns from the heart y Sound (62); Blood, Sweat & Tears y Ring of fire (63); I walk the line y Bitter tears (64); Orange blossom special y True west (65); Mean as hell, Everybody loves a nut y Hap – piness is you (66); Carryin’ on y Greatest hits (67); At San Quentin (69); Hello, I’m Johnny Cash, Walls of a Prison (70); Jack – son (70, con June Carter); Man in black (71); Thing called loved y Give my love to rose (con June Carter), Any old wind that blows y America (72); Gospel road y Sun – day morning coming down (73); Five feet high and rising (75); John R. Cash (76), y así hasta un centenar de álbumes.

CLYDE McPHATTER Hijo de un sacerdote baptista, Clyde McPhatter (15-11-33, Durham, Carolina del Norte) es uno de los grandes intérpre – tes de rhythm and blues de todos los tiempos y uno de los artistas de mayor éxito en las diversas alternativas de su carrera. Formado en la música gospel, creó su primer grupo a los catorce años, los Mount Lebanon Singers. A los dieci – siete entró como solista en el grupo Domi – noes, a cuyo frente estaba Billy Ward. Con Billy Ward & The Dominoes, Clyde McPhatter conseguirá diversos hits hasta 1953: Do something for me, I am with you, Have mercy baby y The bells. En 1956 formó uno de los más importan – tes grupos de los años siguientes, Drif – ters→, con los que triunfó ya convertido en una figura del rhythm and blues, hasta que su incorporación al ejército en 1954 le obligó a dejarles. En 1956 vuelve a la música tras licenciarse en el ejército, y su carrera individual se afianza con una ex – tensa serie de éxitos: Treasure of love, Seven days, Without love, Long lonely nights, Just hold my hand, A lover’s ques – tion, Lovey dovey, Since you’ve been gone, You went back on your word, Twice as nice, Think me a kiss, Ta ta y otros. Con el «boom» del pop, Clyde entra en una etapa oscura llena de cambios de compañía discográfica que diluyen su fa – ma aunque no su prestigio, ya que las reediciones de sus álbumes y recopilacio – nes de éxitos son constantes en este tiem – po. Entre 1967 y 1970 vive en Londres pero no consigue sus propósitos de resur – gimiento triunfal. Ya en Estados Unidos, perderá su última batalla contra el alcohol y morirá el 13-6-72 en Nueva York. Entre sus LP’s destacan Clyde McPhatter and The Drifters, Love Balad, Clyde, Ta ta, Golden Blues hits y Lover please. FLAMINGOS Grupo estadounidense formado en 1952 por los hermanos Zeke y Jake Carey, con Paul Wilson, Solly McElroy y Johnny Car – ter. En 1956 triunfan con I’ll be home, aunque la versión «blanca» de Pat Boone sea la más popular. Hasta 1960 lograrán temas excelentes, como I only have eyes for you, Nobody loves me like you, Booga – loo party, Dealin’ y Buffalo soldier. Resurgirán a finales de la década de los 60 con el «boom» del soul, y grabarán canciones como Lover never say goodbye, Time was, Love walked in y I was such a fool que les mantendrán discretamente en los años 70; en este tiempo introducirán cambios constantes en sus filas, como Nate Nelson (después en Platters), Larry Clinton, Terry Johnson, Johnny Pearson, Doug McClure y Tom Hunt.

PLATTERS El mejor grupo vocal Negro de la historia del rock and roll es The Platters. Sus armonías, su estética, canciones, concep – ción de arreglos y disposición vocal se hicieron famosas durante una década, hasta la invasión beat. La síntesis del grupo se formó en 1952, y sus primeros discos se editaron sin éxito en una etiqueta minoritaria hasta que en 1955 fueron con – tratados por el sello Mercury. Los Platters originales fueron Herbert Reed (proceden – te de Kansas City), Tony Williams (de Roselle, New Jersey), David Lynch (de St. Louis) y Paul Robi (de Nueva Orleáns). Su primer sigle fue Only you (1955), inicio de su tremendo éxito. A raíz de él, el cuar – teto se amplía con un quinto miembro, la solista Zola Taylor, y el impacto de Only you se agranda con The great pretender y una densa relación de temas: My prayer,

You ‘ll never never know, Twilight time, It isn’t right y Smoke gets in your eyes (una vieja canción de 1933, procedente de un musical titulado Roberta). En 1961, la mar – cha de Tony Williams, sustituido por Sonny Turner, marcará un poco el declive del quinteto, ya que los cambios se sucederán en él a lo largo de los siguientes años, especialmente después del ocaso iniciado en 1964. Sandra Dawn sustituirá a Zola Taylor, y Nate Nelson a Paul Robi en los primeros años 60, cuando todavía el grupo disfruta de su fama. En la segunda mitad de los 60 desaparecen, para resurgir a co – mienzos de los 70 con el revival del rock and roll. Películas relativas a los años 50 devuelven una y otra vez sus temas clási – cos a los rankings, en 1974, con Monroe Powell de solista principal, retornan a los conciertos, de forma que en la década de los 80 los Platters, aún sin restos de su primitiva esencia, continúan en activo.

PAUL ANKA Paul Anka (30-7-41, Ottawa, Canadá) es uno de los primeros ídolos adolecen – tes de la historia del rock y, sin duda, uno de los pocos surgidos por su propia calidad y fuerza, sin la necesaria adulteración mer – cantilista que le ofreciera como producto de consumo. A los catorce años ya había escrito el tema Diana con el que se haría famoso, alcanzando el n.º 1 en más de veinte países y consiguiendo que su can – ción tuviera más de 300 versiones en todo el mundo. Paul era hijo de los dueños de un restau – rante. A los doce años formó su primer grupo en la Fisher Park High School, y su éxito fue tal que les llovieron ofertas para actuar en circuitos musicales estudiantiles

y en obras musicales. Paul prefirió seguir solo y obtuvo el permiso paterno para trasladarse a Hollywood, donde residía un tío suyo. Consiguió grabar sin éxito algu – nos singles, hasta que Don Costa le llevó a ABC-Paramount, donde registró Diana, uno de los grandes temas de la historia y disco clave en 1957 en su género. Hasta 1962 la línea de sus canciones será una constante de éxitos: l love you baby, You are my destiny, Crazy love, Lonely boy, Put your head on my shoulder, lt’s time to cry, Puppy love y muchos otros. Durante los años 60 y la primera mitad de los 70, Anka se dedicará a la composición preferente – mente, aportando canciones extraordina – rias como She’s a lady para Tom Jones y la excepcional My way, que primero por Frank Sinatra y después por otros muchos,

será otro de los más grandes temas de la historia de la música pop. Involucrado en el show-business como hombre de nego – cios, crea compañías musicales y de pro – ducción, convirtiéndose en la cabeza de un pequeño imperio comercial. Sus actuacio – nes en Las Vegas y en los circuitos de clubs estadounidenses mantienen viva, sin embargo, su fama como cantante. En 1974 volverá a las grabaciones y obtendrá un nuevo éxito con (You ’re) Having my nany, manteniendo desde entonces una línea discográfica regular llena de calidad. Su papel como autor y cantante le aparta de los clásicos cantantes convencionales, ya que su constante evolución y adecua – ción musical, siempre acorde con los tiem – pos y con la progresión estilística, le han hecho figurar en un plano destacado.

BURT BACHARACH Como cantante, pianista, arreglista, pro – ductor y director de orquesta, Burt Bacha – rach (12-5-28, Kansas City, Missouri) es ya una de las personalidades más nota – bles de la música estadounidense en las últimas décadas, pero como autor, espe – cialmente con Hal David de letrista, es uno de los diez compositores más importantes de la historia de la música, por volumen de obra y por éxito. Ganador del Oscar en 1969 por el tema Raindrops sep falling on my head de la película Butch Cassidy and The Sudance Kid, y nominado otras veces (Alfie en 1967 y The look of love en 1968), autor de comedias de éxito en Broadway (Promises, promises→, en 1968) y galar – donado con todos los premios posibles dentro del show-business americano, su personalidad abarca todos los campos de la música, destacando, así mismo, por el impulso dado a diversas estrellas con sus canciones, en especial a Dionne War – wick→, a la que brindó más de veinte hits, y a Carpenters. Burt estudió piano en su tierra pero se trasladó a Nueva York siendo joven. Tras jugar a rugby volvió a la música atraído por los nuevos estilos que impera –

ban en su tiempo, entre ellos el be-bop. Fue después manager de artistas, empre – sario, organizador de shows y finalmente fundó su propia banda. Decidiendo volver al estudió, cursó su carrera musical en la McGraw University, en la Mannes School of Music y en la Music Academy of the West de Santa Barbara en California. Des – pués de servir en la armada entre 1950 y 1952, trabajó ya en la industria discográ – fica como arreglista y acompañó al piano a Marlene Dietrich durante tres años. A mediados de los 50 sus primeras cancio – nes comienzan a triunfar en las voces de Perry Como, Gene Pitney y otros, y ya en los años 60 es uno de los autores más solicitados, convirtiendo en oro práctica – mente todas sus composiciones. Casado durante varios años con la actriz Angie Dickinson, la fama y capacidad creativa de Bacharach llegan a los 80 intactas. Su discográfia, abundante, está constituida por las versiones orquestales de sus mu – chas composiciones, destacando, entre otros, los álbumes Futures, Living toge – ther, Make it easy on yourself, Reach out, Close to you/One less bell to answer, Trains and boats and plains y diversas recopilaciones.

SAM COOKE Uno de los primeros intérpretes de rhythm & blues en conseguir un n.º 1 en el ranking general de Estados Unidos fue Sam Cooke (22-1-31, Chicago, Illinois) con You send me, 1957. La voz de Sam y sus canciones, junto a las de su hermano Charles, forma uno de los pilares del rhythm & blues, con una densa obra que será recogida por muchos de los intérpre – tes de los años 60 y los 70, en especial en Inglaterra (Animals, Rolling Stones, Her – Man’s Hermits, Rod Stewart, etc.). La in – fluencia de Cooke es decisiva en este aspecto. Sam, que era uno de los siete hijos del reverendo Charles Cook, comen – zó a cantar en la iglesia paterna y formó su primer grupo de gospel, Singing Children, siendo adolescente. Pasó posteriormente por otros grupos de gospel hasta llegar a los Soul Stirrers, un cuarteto con el que grabó entre 1950 y 1956. En este grupo Sam alcanzó algo más que personalidad y fama. Empleando por primera vez, den – tro de la estructura del gospel, la fórmula de una doble voz, con el solista Robert Harris, el grupo se convirtió en uno de los líderes del género. La popularidad de los Soul Stirrers y la fuerza de Sam hizo que, En 1956, «Bumps» Blackwell, uno de los productores clave del sello Specialty, le propusiera grabar en solitario canciones destinadas al consumo comercial. Sam aceptó aunque sus primeros discos los editó con el nombre de Dale Cook, para más tarde adoptar el de Sam Cooke (aña – diendo una «e» a su apellido). Ello fue debido a la fuerte influencia de su educa – ción religiosa, aunque con el éxito los remordimientos quedaron superados. En 1957 Blackwell le produjo You send me, con adición de coros femeninos, y el disco fue n.º 1 en USA. Era el inicio de una extensa carrera de hits, como l‘ll come running back to you, Forever, l’ll love you for sentimental reasons/Desire me, Lonely island, You were made for me y Only sixteen. Contratado por RCA, Sam conti – nuó a comienzos de los 60 su línea triunfal con Wonderful world, Chain gang, Twistin’ the night away, Bring it on home to me, Sed me some lovin’, Another saturday night, Little red rooster, Good news, Good times y Shake, entre otros temas, todos ellos convertidos en clásicos por las abun – dantes versiones que los han inmortaliza – do posteriormente. En Little red rooster, junto a Sam, grabaron Ray Charles al piano y Bill Preston al órgano, lo cual da una medida de su excepcional carisma. La carrera de Cooke quedó lamentablemente truncada la noche del 10 al 11 de diciembre de 1964 en un hotel de Los Angeles, cuando fue asesinado a raíz de una pelea, desapareciendo con él uno de los más brillantes autores y cantantes de su tiempo.

CHRIS BARBER Chris Barber (17-4-30, Welwyn Garden) es el gran héroe ingles en la conversión del jazz y la instauración del rhythm & blues en Gran Bretaña, pasando por la moda del skiffle, que dominó las Islas a finales de los 50 y comienzos de los 60. Barber forma en 1949 su primer grupo, tocando el trombón, después de haber sido músico en abun – dantes bandas, entre la Cy Laurie’s Orchestra en 1949. El transvase del jazz al blues, que pasa por el skiffle, y el gran instinto evolutivo de Baber, convierten sus grupos en una fuente de progresión cons – tante. La entrada de Lonnie Donegan hará que pase a utilizar estrictamente una sec – ción de ritmo como acompañamiento, y, cuando Lonnie Donegan→ le deje para seguir en solitario, Barber iniciará su gran etapa experimental invitando a tocar con él a todos los grandes del rhythm & blues en gira por Inglaterra, o uniéndose a ellos en sus actuaciones. Big Bill Broonzy, Muddy Waters y muchos más serán introducidos por Chris en Inglaterra, despertando el interés por el R&B, que cambiará las bases del pop inglés en los primeros años 60, especialmente tras la visita de Waters en 1958. Cuando Barber invita a Cyril Da – vies→ y Alexis Korner→ a unirse a él para unas actuaciones, está creando el definiti – vo nexo que conduce al cambio musical en la Inglaterra de los 60. Con Ottilie Patter – son, su esposa, como cantante, él al con – trabajo y sus ideas siempre en ebullición, Chris se convertirá en uno de los gigantes de la música inglesa de todos los tiempos, aunque ya en los años 60 su sonido y su estilo pierdan actualidad. Su mayor éxito discográfico se produce en 1959 con el hit de Petite fleur, y a nivel de LP’s destacan sus álbumes New Orleáns joys, Petite fleur, Traditional jazz, vol. 1, American jazz band, Best yet y Collaborations.

ANDY WILLIAMS Howard Andrew Williams (3-12-28, Wall Lake, Iowa, aunque en diversas antologías se cita también 1930 y 1932 como año de nacimiento), es uno de los grandes intér – pretes de la música de las últimas décadas en la línea de Sinatra, Mathis y otros. Comienza a cantar con sus tres hermanos en el coro de la iglesia, dirigido por sus padres, y, cuando la familia se traslada a California, el grupo se profesionaliza, actuando en clubs junto al comediante Kay Thompson hasta 1952. En 1944 los Wi – lliams habían ya sido coro de Swinging on a star, el tema de Bing Crosby. Entre 1952 y 1955 actúan en el Steve Allen’s tonight’ show adquiriendo gran fama, y en 1956

Andy es contratado por el sello Cadence. En 1957, el tema Butterfly es su primer gran hit, n.º 1 en USA e Inglaterra. En 1959, con su propio show en TV, es ya proclama – do «Personalidad del año» en Estados Unidos. En la primera mitad de los años 60 consigue otros grandes éxitos con Moon river y Days of wine and roses y debuta en el cine con l’d rather be rich en 1964. Su carrera es ya una continua línea de éxitos, aunque Andy pronto pase a los grandes circuitos de clubs, especialmente Las Ve – gas. Experto en cantar temas de películas, algunos de sus grandes hits en los años 70 será Love story y The Godfather. En 1974 su LP Solitaire, con producción de Richard Perry, le abrirá nuevas vías y reafirmará su prestigio entre los grandes del pop clásico.

JOHNNY OTIS Cantante, batería, autor, productor, líder de su propia banda y de su propio show visual y musical, y también miembro de la industria discográfica a nivel ejecutivo, Johnny Otis (28-12-21, Vallejo, California) está considerado como uno de los padres del rhythm & blues. Hijo de Alex e Irene Veliotes, ambos emigrantes griegos, deambula por Estados Unidos a lo largo de los años 40, tocando en infinidad de ban – das y formando, así mismo, las suyas propias, como la Otis Love Band en 1943. Participa en giras con Nat King Cole y los Ink Spots, y consigue su primer éxito en 1946 con Harlem nocturne. A finales de los 40 descubre en Los Angeles a una cantan – te de trece años llamada Esther Philips→, que será su primera vocalista. En los pri – meros años 50, Otis logra el éxito con Double crossing blues, Mistrustin blues, Dreamin’ blues, Rockin’ blues, Deceivin’ blues, Wedding blues y otros temas. La Johnny Otis Rhythm and Blues Caravan comienza a ser famosa, y Otis se encarga de descubrir a una larga serie de músicos y cantantes que después poblarán las lis – tas de R&B o serán figuras de la historia del rock and roll (Jackie Wilson, Hank Ballard, Big Mama Thornton, etc.) y colaborará con otros, como Little Richard, Sugarcane Ha – rris y Johnny Guitar Watson. El propio hijo de Johnny, Shuggie Otis, será guitarra de su padre a comienzos de los 70. La obra y el papel de Johnny alcanzarán su mayor auge en los años 50 para declinar en la década de los 60 y reaparecer con carácter de revival en los años 70. Su LP Live at Monterey ! en 1970 es el punto de partida de este resurgir. Adaptándose siempre a los cambios de modas y estilos, Johnny Otis es un precursor del rhythm & blues y del rock and roll, y una figura de especial relieve por su labor aglutinadora a través de sus shows y espectáculos.

JACKIE WILSON Jackie Wilson (9-6-36, Detroit, Michi – gan) es uno de los nuevos impulsores del rhythm and blues en la segunda mitad de la década de los 50. Descubierto por Johnny Otis cuando tie – ne quince años, a los diecisiete sustituye a Clyde McPhatter en el conjunto de los Dominoes de Billy Ward. En 1957, una vez pasada la etapa adolescente, inicia su propia carrera en solitario contratado por el sello Brunswick, y, con canciones de Berry Gordy Jr. y otros autores, consigue una notable fama con una serie de hits como Reet petite, Lonely teardrops, Night/Dog – gin’ around y My Herat at thy sweet voice. En los años 60 su fuerza decrecerá aunque seguirá colocando excelentes te – mas en los rankings, como l’m comin’ back to you, Tear of the year, Baby workout, Whispers y Higher & Higher, para desapa – recer prácticamente en la década de los 70. Durante su etapa de esplendor fue uno de los cantantes de mejor estilo interpreta – tivo y, en ciertos aspectos, mereció el calificativo de «Elvis negro».

HARRY BELAFONTE Harold George Belafonte (1-3-27, Har – lem, New York) destaca durante los años 50 por ser uno de los solistas negros de mayor éxito en las listas de música pop, escapando a la clasificación rhythm & blues propia de los cantantes negros. Cuando Belafonte tiene ocho años, su familia se traslada a Jamaica y regresa a los trece a Nueva York, pero aquella estancia marcó su vida, invadido por los ritmos caribeños. Tras enrolarse en la marina, trabajó en el American Negro Theatre Workshop y después como sim – ple mensajero. Siguió cantando aunque sin fortuna, actuando en pequeños clubs de la costa este, y abrió un restaurante en el Greenwich Village, que cerró para dedicarse definitivamente a cantar. Su vida se circunscribe a las actuaciones en los clubs de las principales ciudades americanas. Serán el cine (Bright road, Carmen Jones, Island in the sun y The world, the flesh and the devil, entre otras) y la canción Banana boat song lo que le convertirá en una celebridad. En 1957, el álbum Calypso, seguido por Belafonte sings of the Caribbean, desatan el «boom» y la fiebre por el calypso en todo el mundo. Hasta comienzos de los años 60 Belafonte será uno de los gran – des de la música americana y uno de los máximos vendedores del mercado discográfico, manteniendo posterior – mente su condición aunque ya lejos de los rankings.

PÉREZ PRADO Dámaso Pérez Prado (23-11-18, Ma – tanzas, Cuba) es el gran introductor del mambo, uno de los ritmos latinos más cálidos y fuertes de la década de los 50 en todo el mundo. Miembro de la Orquesta del Casino de la Playa en Cuba, comenzó su labor de arre – glista en los años 40, y en 1948 formó su propia banda en México, siempre con el mambo como base de su música. En 1954 triunfa en Estados Unidos junto a Perry Como y Rosemary Clooney, y en 1955 participa en el rodaje de la película Underwater, en cuya banda sonora Inter. – preta el tema Cherry pink and apple blos – som white. La canción, publicada en Fran – cia originalmente en 1950 y adaptada lue – go a la lengua inglesa en 1951, se convier – te en la puerta de la locura del mambo y de la música caribeña, siendo n.º 1 en Esta – dos Unidos diez semanas y n.º 1 dos semanas en Inglaterra, y uno de los temas instrumentales más famosos de todos los tiempos. A partir de ese momento Pérez Prado se convirtió en el rey de la música latina en casi todo el mundo, y su lista de hits se extiende hasta comienzos de la década de los 60: Mambo n.º 8, Patricia, Qué rico mambo y Silbando mambo, entre ellos. Perdida la fama y olvidada la moda, Pérez Prado continuó, sin embargo, al frente de su orquesta en las décadas si – guientes, y en 1981 volvió a grabar sus grandes éxitos de antaño, usando los re – cursos de la tecnología actual, pero con el mismo sabor de siempre.

EL ROCK INSTRUMENTAL Antes de que el rock and roll hiciera su aparición como tal, las orquestas por un lado y las jump bands por otro habían demostrado plenamente la importancia de la música instrumental. Dentro de las grandes orquestas, que empleaban a un solista vocal como un elemento más, no como estrella, los líderes solían ser clarinetistas, trombones, pianistas o trompetas. Lo mismo sucedía con las jump bands, una modalidad de orquesta primordialmente negra, las cuales, alejadas del jazz, que por su tono de experimentación e improvisa – ción frecuente, no invitaba a bailar, hacían su máxima concesión comercial estableciendo una «entente cordia – le» con el público, la entente música-baile. Las jump bands (jump = «brincar», «saltar») eran formaciones instrumentales por excelencia, destacando en ellas sobre todo el saxo como solista, cosa que había de perdurar casi hasta los años 60. La primera música instrumental Durante la primera mitad de los años 50 la música de moda en las pistas de baile recibía corrientemente el refuerzo del respaldo discográfico, pero la música instru – mental estaba reservada en este período a los breves solos que formaban el puente intermedio en las grabaciones, entre el comienzo y el fin, o entre dos estrofas. De hecho, la música instrumental no interesaba porque una canción, por fuerza, debía de transmitir unas emociones, y las emociones sólo podía transmitirlas un texto que narrase una historia o algo similar. Corrientemente, en antologías y tratados, se cita a Bill Doggett como pionero de los discos instrumentales. Pionero porque su Honky tonk de 1956 fue el primer tema instrumental en lograr un éxito masivo y unas ventas considerables en un mercado hostil desde el punto de vista de la competitividad. Doggett era un oscuro pianista cuyo único acierto fue grabar Honky tonk. Mayor rentabilidad Con el éxito del rock and roll, a lo largo de 1956 se descubrió una fórmula ya citada en anteriores capítulos. La industria comprobaba que un tema grabado por cuatro o cinco chicos podía vender millones de copias. Frente a las costosas grabaciones de las orquestas o de las bandas anteriores al rock and roll, incluso frente a las grabaciones de cantantes como Sinatra o Perry Como, que necesita – ban de la misma orquesta de fondo (aunque Sinatra, en los primeros años 40, grabase sin músicos), una fórmula tan elemental resulta un prodigio comercial. Elvis grababa con dos o tres músicos, y su ritmo era insupera – ble. ¿Què sucedía? Lo que sucedía era que se estaba labrando una de las grandes revoluciones musicales de este tiempo, una innovación que, por su rentabilidad, convenció a la industria: menos músicos igual a más beneficio. ¿Qué pasaría, pues, si, además, se prescindía del cantante? Evidentemente la fórmula no era válida para todos los casos, pero buen número de buenos músicos que no sabían cantar y que permanecían ocultos bajo el fulgor de las grandes figuras vieron abierto un camino por el que muchos habían de llegar a la gloria.

Los músicos Fue el momento de guitarras como James Burton o Scotty Moore, de bajistas como Bill Black, de saxos como Johnny Paris (de Johnny & The Hurricanes) o King Curtis. La cohesión instrumental de grupos como los Crickets de Buddy Holly tenían parte del éxito que la fórmula cantante (Buddy) – grupo (Crickets) conseguía. Con los primeros años 60 sobrevino el «boom» de la guitarra eléctrica, el «hacha», al decantarse los músicos por ella como principal instrumento de la generación del rock. Anteriormente uno de los instrumentos básicos, por su cariz solista, había sido el saxo. Todos los grupos de rock, salvo los Crickets, emplearon el saxo como instru – mento primordial, y los solos de saxo constituían los mejores momentos de sus actuaciones. Algunos grupos no sólo representaban un saxo, sino dos y hasta tres, a veces con el apoyo de varios instrumentos de viento (trompetas y trombones), y otras, incluso en solitario. Del saxo a la guitarra Había razones para esta importancia del saxo. En primer lugar estaba la tradición, ya que durante años los instrumentos clave habían sido los mismos: saxo, piano, etc. El rock and roll fortaleció, por ejemplo, la figura del batería, por tratarse de un género eminentemente rítmi – co. Pero la batería no ofrecía la versatilidad y la brillantez del saxo, que mantuvo su poder. En segundo lugar, aunque los grupos ya empleaban la guitarra, porque era el pricinpal acompañamiento para un cantante a la hora de componer y de comenzar a cantar, la evolución de la misma fue demasiado rápida e impidió la aparición de muchas figuras con ella. James Burton o Scotty Moore fueron pioneros porque además desarrollaron su propia técnica, imitada años después por muchos otros. El propio Les Paul había triunfado cuando grabó a dúo con Mary Ford, y no por sus avances con la guitarra, aspecto que la crítica histórica ha aclarado con toda justicia. Duane Hedí y el twangy El primer gran solista de guitarra, además de innova – dor, es Duane Eddy. De forma autodidacta, desarrolló una técnica conocida como twangy, y los primeros hits instrumentales fueron los suyos. Duane Eddy fue el primero en abrir un camino a este instrumento, dando paso a los grandes guitarras surgidos en los años 60, guitarras que ya constituían una «segunda generación» y habían aprendido de maestros negros como Muddy Waters o B. B. King, o de la popularidad de Hedí y de otros guitarras. Duane fue el puente que condujo en los primeros años 60 al gran momento de grupos como los Shadows, los Ventures o los Tornados, cuyo éxito hizo crecer una ola que se expandió internacionalmente. Los primeros hits instrumentales fueron, pues, los de Bill Doggett, Johnny & The Hurricanes o Duane Eddy. En la propia Sun Records debutó Bill Justis, obteniendo un importante impacto con Raunchy como solista de saxo. Bill Black siguió en esta línea al dejar a Presley, y poco a poco, en muchos grupos, primero el saxo y después otros instrumentos, fueron abriendo una puerta al rock instrumental. Los propios solistas, o los arreglistas de canciones, influidos por el auge instrumental, acaba – ron por introducir solos fuertes en sus grabaciones.

EL ROCK VOCAL Platters, Drifters, Moonglows o Coasters son una parte fundamental de la historia de la música rock. Lo curioso es que son únicamente algunos de los nombres más conocidos de la variante que más éxitos aportó hasta comienzos de los 60 a esta historia. Ellos... y miles de grupos más son el embrión del rock vocal, es decir, lo opuesto al rock instrumental: música hecha sin instru – mentos o con una sucinta y leve base instrumental de respaldo y a veces casi de mero adorno. El fulgor del doo-woop Las bases del rock vocal son muy claras, como lo son las del instrumental. En síntesis, el rock vocal surge directa y únicamente del doo-woop→, el estilo que más ha definido la función voz- acompañamiento o el aspecto coral de las voces en una grabación o actuación. Sin embargo, ¿cuál fue la razón de la masiva aparición de grupos de doo-woop en la segunda mitad de los años 50? Las respuestas nos las dan dos hechos separados: por un lado, falta de medios en algunos casos para poder com – prar un instrumento y, por otro, la tradición vocal de los artistas negros, que hallará entonces este «nuevo» medio de expresión. Uno y otro son, a la postre, caminos convergentes. La sociedad estadounidense no era ni mucho menos en los años 50 una sociedad en la que existiese igualdad social y económica. Por falta de medios, muchos chicos jóvenes no podían comprarse una guitarra o un saxo para practicar, y no por ello estaban dispuestos a renunciar a la música. Cuando varios de esos muchachos se unían, no podían hacer otra cosa que cantar y darse ritmo a sí

mismos a base de palmas o del simple chasquido de los dedos. Si a esto unimos que el hombre negro lleva la música en la sangre, no es de extrañar que en los ghettos y en las calles de las principales ciudades estadounidenses surgiera el grupo vocal como una especie de panacea de la nueva cultura musical. Música de las calles, música de las street-corners («las esquinas», que es donde solían poner – se), como se la llamó en los años 50. Una moda romántica Los Platters, los primeros grandes líderes del rock vocal, marcaron unas directrices que tuvieron que ser seguidas por no existir otras. Ellos crearon la máxima armonía conjuntando cinco voces de matices diferentes y demostraron que el rock vocal era un estilo eminente – mente romántico. Las canciones de los grupos vocales son en su mayoría cantos suaves y emotivos, cuya carga sentimental hizo que las ventas de los grandes hits del género fuera abrumadora. La falta de instrumentación ofrecía una senda para tal estética, y pocos grupos vocales obtuvieron una masiva aceptación fuera de ella. Muchos de esos adolescentes reunidos para cantar en las calles lograron la fama, y otros tuvieron que unirse posteriormente (líderes de bandas distintas) para encau – zarse. Con el «boom» del doo-woop, del rock vocal, los grupos surgieron ya por libre asociación. La demanda de primeros o segundos ya por libre asociación. La demanda de primeros o segundos tenores, de barítonos y demás aumentó, y todo solista con poca voz o tono vulgar tenía un puesto seguro en algún grupo de nueva formación. Los miles que llegaron a grabar son una pequeña muestra de los muchos miles más que cantaron a todo lo largo y lo ancho de Estados Unidos, en clubs caros o locales de mala muerte, durante la segunda mitad de los 50

Tradición negra Hecho importante es que un género tan aparentemente esquematizado tuviese la versatilidad que tuvo, aunque responsables de ello son algunos de los grandes autores y productores de este tiempo, como Leiber y Stoller (impulsores del historial de los Coasters). Las combina – ciones que las voces, solas o con respaldo instrumental, llegaron a ofrecer elevaron la cresta de ola rock hasta límites comercial y musicalmente insólitos. Frente a Phil Spector, quizás el productor más «rico» en ornamentos (ya en los primeros años 60), se situaba en el otro extremo del rock vocal el clásico grupo integrado sólo por voces, sin el apoyo de ningún instrumento. La pureza de los Platters, el éxito de los Coasters, la fuerza de los Drifters, o más tarde el «feeling» de los Four Tops no hace olvidar las grandes canciones del esplendor del doo-woop, a veces un único éxito de un grupo que pasaría a la historia por él. Artistas clásicos en este sentido son Little Anthony & The Imperials, Frankie Lyman & The Teenagers, Danny & The Juniors o Dion & The Belmonts. La historia se había iniciado ya antes con Orioles, los Dominoes, los Flamingos, los Crows o los Five Satins. Como en el caso beat, aunque a escala mucho menor, se produjo una masiva prolifera – ción que el tiempo se encargó de cribar. Al parecer el beat, con su mayor peso instrumental, y modificarse todo el espectro de la música, el rock vocal, quizás la última consumación del rock and roll como tal, desaparecería súbitamente. En el momento del balance quedaban una decena de grandes triunfadores con un papel decisivo y un centenar más de nombres con uno o dos hits sin continui – dad. La abundancia de grupos en la segunda mitad de los 50 es, sin embargo, evidente.

Falta de identidad Quizá la razón fundamental de que muchos grupos no alcanzaran mayor éxito fuese su falta de identidad, la carencia de un elemento catalizador. La mayoría contó con un solista separado del grupo, como es el caso de Danny & The Juniors y de Dion & The Belmonts, pero incluso en estos casos, el grupo carecía de imagen. Los Coasters, que fueron una banda estable, cambiaron de miembros sin perder su estilo ni su sonido, y los Drifters lo mismo, con el agravante de la marcha de su líder inicial, Clyde McPhatter. Hubo casos de duplicidad de conjun – tos, actuando los originales en un show y el «duplicado» en otro. En algunos casos las «copias» llegaron a estable – cerse en otros países vendiendo discos en abundancia. Los conjuntos de doo-woop perdieron por ello mucho de su potencial. El público que iba a ver a un solista conocía su cara, e incluso algunos grupos tenían miembros muy definidos, como los Crickets. Pero los cantantes de rock vocal eran solo un sonido, y ellos, cambiando constante – mente, contribuyeron a esa disociación entre imagen y música. Un último aspecto a considerar fue que, estando la mayoría de los grupos formados por cantantes negros, su música fue asimilada por el público blanco, adulterán – dose. Poder cantar ante audiencias blancas, es decir, poder ganar dinero, compensaba la pérdida de una identidad. Muchos grupos utilizaron lo más comercial del doo-woop para gustar al público blanco. Hubo grupos con historia, pero hubo más canciones como hit que rostros a recordar. Románticos, con movi – mientos ensayados y gestos medidos, los grupos del rock vocal tuvieron su importancia, aunque en el fondo fueran otra pérdida de combatividad y rebeldía del auténtico rock and roll.

JERRY FULLER Mediocre cantante estadounidense con discreto éxito en algunos de sus singles, como Betty my angel, pero con singular importancia como autor y productor. En los años 50 fue el responsable del impacto de Ricky Nelson y, en los 60, del «boom» de Gary Puckett & The Union Gap, para los que escribió sus principales hits. LEE HAZLEWOOD Uno de los más importantes autores y productores de los años 50 con posterior influencia en las décadas siguientes. Lee Hazlewood (9-7-29, Mannford, Oklahoma) trabajó en la radio, en Phoenix, Arizona, y produjo por primera vez un disco en 1956: The fool, para Sanford Clark. El éxito le llevó a construir su propio estudio, y en 1957descubrió a Duane Eddy, con el que logró fama como autor y productor. Perdi – da su importancia a comienzos de los 60, reapareció años depués como productor de Dino, Desi & Billy, un trío de música comercial, y finalmente como autor de These boots are made for walkin’, El gran hit de Nancy Sinatra→, con la que también triunfó cantando a dúo varias canciones, entre ellas Jackson. Su actividad decreció posteriormente hasta desaparecer de la actualidad musical en los años 70. HUGO & LUIGI Hugo Peretti y Luigi Creatore, hijos de emigrantes italianos en Nueva York, for – man uno de los tandems de producción más notables de las últimas décadas. Tras debutar como cantantes con escaso éxito, consiguieron como autores un gran impac – to en 1957 con Oh Oh l’m falling in love again, interpretado por Jimmy Rodgers. Su fama se asentó produciendo a los Isley Brothers y a Sam Cooke, para decrecer en los años 60. En la década de los 70, Hugo & Luigi, en el sello Avco, fueron los artífices del éxito del grupo Stylistics. BILL DOGGETT Pianista del Jimmy Gorham’ Band en la década de los 30, Bill formó a finales de la misma su propio grupo. Su carrera tuvo sucesivas alternativas hasta que en 1956 su tema Honky tonk le hizo famoso, ocu – pando el n.º 2 del ranking USA, con Billy Butler (guitarra) y Cliff Scott (saxo) como estrellas, más él al piano. Considerado en la historia del rock and roll como pionero de los temas instrumentales, este tema se convirtió en un clásico. Bill fue también arreglista de los Ink Spots, de Lionel Hampton y de Louis Jordan, entre otros.

LAVERN BAKER Una de las más populares cantantes de rhythm and blues de comienzos de los años 50. LaVern Baker (11-11-29, Chicago) de – butó en Detroit con el nombre de Little Miss Sharecropper. Sus primeros discos apare – cieron entre 1952 y 1954, pero fueron, en muchos casos, los cobres blancos de sus temas los que obtuvieron el éxito ma – yoritario, como Tweedle dee. Entre 1956 LITTLE ANTHONY & THE IMPERIALS Grupo vocal estadounidense formado en Brooklyn por adolescentes surgidos del ghetto negro. Los miembros iniciales fue – ron Anthony Gourdine, Ernest Wright, Cla – rence Collins, Tracy Lord y Nat Rogers. Anthony formó su primer grupo, The Du – ponts, en 1955, cambiándole después el nombre por el de Chesters. En 1958, ya como Little Anthony & The Imperials, por indicación de Alan Freed, que les presentó en sus Rock ‘n’ roll partys, consiguieron un

y finales de la década, con el «boom» del rock and roll y el descubrimiento de la calidad de los intérpretes negros frente a las versiones blancas, LaVern Baker logró notables hits con Jim Dandy, Woo – doo woodoo, Jim Dandy got married, l cried a tear y A waited too long. Conside – rada como una de las primeras iniciadoras del soul, su fama decreció a mediados de los 60, tras éxitos como Sabed, Tiny Tim y See see rider. gran éxito con Tears on my pillow, al que siguieron otros de menor resonancia, co – mo So much, Wishful thinking, A prayer and a juke box, Shimmy Shimmy ko-ko bop y My empty room, hasta 1960. El grupo se separó ese año, pero Antho – ny lo reformó en 1964 con Sam Strain, Ernest Wright y Clarence Collins. En esta segunda etapa, con la nueva formación, obtuvieron un relativo éxito. Los temas más destacados fueron Goin’ out of my head, Hurt so bad, Better use your heart, l’m hypnotized, Out of sight out of mind ý diversos cobres de otros éxitos. Su carre – ra se diluyó en los años 70.

EDDIE COCHRAN Eddie Ray Cochran (3-10-38, Oklahoma City) es en la historia del rock and roll la segunda víctima mortal que entró en la leyenda de los grandes que dieron forma a un modo de vida y a un sonido y no pudieron llegar a recoger la parte de gloria que les correspondía. Eddie vivió hasta los once años en Albert Lea, en Minnesota, a donde su familia se había trasladado poco después de nacer él; cuando Eddie contaba trece años, su familia se instaló definitivamente en Bell Gardens, California. Por entonces Eddie, el menor de cinco hermanos, era ya un notable guitarrista, y en 1954, después de debutar en el grupo Connie Guybo Smith, actuó primero como músico de un cantante llamado Hank Cochran (pese al apellido no existía el menor parentesco entre ellos) y formó luego un dúo con Jerry Capehart al que llamaron Cochran Bro – tres. Los Cochran Brothers debutaron con el single Tired and sleepy, y , tras él Eddie grabó en solitario el single Skinny Jim, en 1955. Capehart se convirtió en

coautor de las canciones y en manager de Eddie. A finales de 1956 firmó por Liberty Records y en 1957 obtuvo el primer hit de relativo alcance, Sittin’ in the Balcony, constituyendo un fracaso sus siguientes temas: Mean when l’m mad, Drive-in show y Jeannie Jennie. Ese año debutó en el cine con la película The girl can’t help it. El gran éxito de Cochran se produjo final – mente en 1958 con el tema Summertime blues, uno de los temas clásicos de la historia del rock and roll, al que siguió a finales del año C’mon everybody. Convertido en una figura estelar de la nueva música, los siguientes discos de Eddie demostraron su fuerza: Weekend, Something else y Hallelujah l love her so. Su renombre le llevó a participar en los shows de Alan Freed y en nuevas pelícu – las: Untamed youth y Go Johnny go. En 1960 Cochran y Gene Vincent, más populares en Inglaterra que en Estados Unidos, se hallaban en gira por Gran Bre – taña. El 16 de abril actuaban en el hipódro – mo de Bristol y el día 17 el coche en el que viajaban ambos se estrelló. Vincent se salvó milagrosamente, pero Cochran mu –

rió en el accidente. Al mes siguiente, su tema Three steps to heaven era n.º 1 en Inglaterra y el público le veía en su última película, Bop girl. Durante los años si – guientes, dada su popularidad, se creó en Inglaterra el Eddie Cochran Memorial So – ciety, mientras en Estados Unidos su me – moria llegó casi a desaparecer. Durante los 60, su tema Summertime blues volvió a ser un éxito interpretado por los Who y otros artistas.

JOHNNY & THE HURRICANES Grupo instrumental estadounidense for – mado por Johnny Paris (saxo), Paul Tesluk (órgano), Lionel Mattice (bajo), David York (guitarra) y Lynn Bruce (batería), los cuatro primeros de Toledo, Ohio, y el último de Detroit. Formaron el grupo en la escuela y sus actuaciones en la Toledo’s Pearson Park les hicieron populares. Su primer MOONGLOWS / HARVEY FUQUA Harvey Fuqua (27-7-29, Louisville, Ken – tucky) formó The Moonglows en 1952, con Bobby Lester (13-1-30), Prentis Barnes (1921), Alexander Graves (17-4-30), y Billy Johnson. Unidos a los Rock ‘n’ Roll de Alan Freed, iniciaron su carrera con el hit Since – rely, al que siguió Seesaw y el soberbio Ten commandements of love en 1958. Por este tiempo los muchos cambios modifica – ron la composición de los Moonglows, y Fuqua deshizo la banda y pasó a ser director de A&R (Artistas y Repertorio) del sello Chess en 1960, aunque grabó con un nuevo grupo, Marquees, en el que partici – pó Marvin Gaye. Durante los años 60 Fuqua editó discos con Etta James. Casa – do con Gwen Gordy, hermana de Berry Gordy Jr., de Motown→, acabó uniendo sus sellos, Anna y Tri-Phi, al imperio Mo – town. Oscurecido en su labor de autor y productor, a comienzos de los 70 recons – truyó los Moonglows para estar presente en el gran revival del rock and roll y el rhythm and blues de los años 50.

single, Crossfire, apareció en 1958, pero fue el siguiente, titulado Red river rock, el que les hizo famosos; se trataba de una versión rock del tema tradicional Red river valley. El conjunto consiguió mantenerse con una breve lista de hits hasta 1961: Reveille rock, Beatnik fly, Down yonder, rocking goose, Ja-da y Old smokey/High voltaje, teniendo la mayoría de ellos mejor aceptación en Inglaterra que en su propio país, Estados Unidos. DANNY & THE JUNIORS Como tantos grupos descubiertos en la calle en Estados Unidos en la década de los 50, Danny & The Juniors lo fueron en Philadelphia en 1957. Los miembros que integraron la forma – ción inicial del grupo fueron Danny Rapp (1941) como voz solista, Dave White como primer tenor (1940), Frank Maffe (1940) como segundo tenor y Joe Terranova (1941) como barítono. Sus primeros pasos como profesionales los dieron actuando como voces de acom – pañamiento de un cantante llamado John – ny Madara; su debut en solitario tuvo lugar con la grabación de su primer single, titula – do At the top, que se convirtió en un éxito sensacional. Con la entrada de Bill Carluc – ci en el grupo sustituyendo a Dave White, lograron luego mantenerse con diversos hits menores hasta comienzo de la década de los 60: Rock ‘n’ roll is here to stay, Twistin’ USA, Doin’ the continental walk, Dottie Ponny express, Back at the hop y Twistin all night long. David White grabó en 1971 un álbum en solitario, titulado Pastel, paint, pensil and ink.

DUANE EDDY Duane Eddy (26-4-38, Corning, Nueva York) es el gran guitarra de los albores del rock and roll y uno de los pioneros del rock and roll instrumental de ese tiempo. Tras – ladado con su familia a Phoenix, Arizona, en 1951, Eddy desarrolló de manera auto – didacta su propia técnica de guitarra, ya que su familia, de humilde posición, no podía costearle lecciones o estudios supe – riores de ningún tipo. Fue Chet Atkins→ quien primero le empleó como músico de sesión, y Lee Hazlewood→ el que compu – so con él la base de sus éxitos, los cuales grabó en el propio estudio de Lee en Arizona. El sonido de Duane, llamado twangy, se identifica por el empleo de la cuerda baja de la guitarra para la melodía, en lugar de hacerlo con las otras cinco. Respaldado por su propio grupo, los Re – bels, con Al Casey, Larry Knechtel (más

tarde en Bread→) y Steve Douglas, Duane inició en 1958 su gran carrera de éxitos con el hit Rebel rouser, n.º 6 en Estados Uni – dos, al que siguieron Movin’ and groovin’ y Ramrod y Cannon ball, en el 58; The Lonely one, Yep!, Forty miles of band road

y Some kind of earthquake, en 1959; Bon – nie came back, Shazam!, Because they’re young (título que inspiró luego su primera película) y Peter Gunn, en 1960. En 1961 Duane y Hazlewood se separaron y el guitarra entró en crisis grabando una larga

serie de temas carentes de interés. De nuevo con Lee, volvió a triunfar con Dance with the guitar man, disco en el que apare – cen por primera vez las Rebelettes, un coro vocal de acompañamiento, al amparo del giro de la música de comienzos de los 60 y del éxito de los conjuntos vocales femeninos. Sin embargo, con la llegada de los Beat – les y el triunfo se la música pop de los 60, Duane Eddy perdió toda su fuerza y clase, quedando sólo su estela gloriosa como pionero instrumental en la cresta del rock and roll. Su discográfia es abundante por haber grabado innumerables temas de to – do tipo (incluidos temas country y gospel trasvasados a su onda rock), destacando sus muchas recopilaciones y LP’s, como Have twangy guitar, Twang’s the thing, $1.000.000 worth of Twang, Dance with the guitar man, Twang a song, Lonely guitar, Twistin’, ln person, etc.

TEDDY BEARS Uno de los primeros grupos vocales blancos y una de las primeras experiencias de Phil Spector→ en este sentido. Phil for – mó los Teddy Bears uniéndose a Annette Kleinbard (1941, Los Angeles) y a Marshall Lieb (1938, Los Angeles), siendo los tres estudiantes de la Fairfax High School. En 1958, con tema de Spector, que tenía dieciocho años en ese momento, llegaron al n.º 1 en EE. UU. La canción, To know him is to love him, no solo inició lo que había de ser el Spector Sound, sino que fue uno de los grandes éxitos del año, convirtiéndose en un clásico del rock and roll de los 50. Problemas con su sello grabador les hicieron pasar a Imperial, pero el grupo acabó separándose poco tiempo después sin haber logrado repetir su éxito. Estas malas experiencias con las editoras animaron a Phil Spector a montar su propia editora poco después, revelán – dose como uno de los grandes creadores de la historia del rock. FLEETWOODS Grupo estadounidense adscrito a la tradición de rock and roll vocal blanco al estilo de los Teddy Bears. El grupo se llamó originalmente Two girls & a Guy, para denominarse finalmente Fleetwoods en 1958. Su primer single fue Come softly to me, que alcanzó el n.º 1 en 1959, situándoles en primera línea aunque no supieron man – tener una carrera del mismo nivel durante mucho tiempo. Sus mejores temas fueron Mr. Blue, Graduation’s y You mean everything to me, en 1959; Run around, en 1960; y Tragedy, en 1961. En los años 60 la fama de los Fleetwoods decreció pro – gresivamente hasta quedar eclipsados, tras la nueva propuesta musical de los Beatles. El grupo estuvo integrado por los siguientes miembros: Gretchen Diane Christopher (29-2-40, Olimpia, Washing – ton), Barbara Laine Ellis (20-2-40, Olym – pia, Washington) y Gary Robert Troxel (28-11-39, Centralia, Washington).

BOBBY DAY Robert Byrd (1934, Fort Worth, Texas) es uno de los descubrimientos de Johnny Otis en la segunda mitad de los 50. Como cantante y autor triunfó con temas como Little bitty pret one y Rockin’ Robin, aunque algunas de sus canciones, como Over and over fueron éxito posterior en las versiones de otros artistas. Indepen – dientemente de su carrera como solista, Day formó en diversas conjuntos, como los Hollywood Flames y los Day Birds. Durante los años 60 sus temas obtuvie – ron un inusitado impacto en versiones de grupos pop. BUDDY KNOX Buddy Knox (14-4-33, Happy, Texas) es uno de los primeros intérpretes de country que adivinó las posibilidades del rock and roll dentro de su estilo. Con su grupo, Rhythm Orchids, gra – bó en el estudio de Norman Petty→, en Clovis, sus dos primeros y grandes éxi – tos, Party doll y Hula love, para el sello Roulette, en 1957. Buddy Knox, gradua – do en psicología y administración de negocios, abandonó la rutina de su tra – bajo cambiándola por la vida de los ro – deos y las actuaciones en los pequeños pueblos y ciudades sureñas. El éxito de Party doll le convirtió en uno de los favoritos de las teenagers por su atracti – vo físico y su carisma, debutando en la película Jamboree (1957). Jimmy Bowen, músico de su grupo, inició también su propia carrera en solita – rio, siendo co-autor de Party doll. Knox no logró repetir estos hits, aunque hasta comienzos de los 60 obtuvo algún acierto con Lovey dovey y Somebody touched me. En los 60, viviendo de las rentas de su momento estelar, siguió dentro de la estela country. CHAMPS Grupo estadounidense formado por Chuck Tequila Río (saxo), Dale Norris (guitarra), Dave Burgess (guitarra), Van Norman (bajo), Gene Alden (batería) y Dean Beard (piano). Los seis, músicos de estudio, se unen en 1957, consiguien – do en los tres años siguientes una exce – lente racha de éxitos, consagrándose con el hit Tequila. Otros temas nota – bles son El Rancho Rock, Too much Tequila y Limbo rock. Jimmy Seals y Dash Crofts sustituyen a Río y Alden, un tiempo antes de que los Champs se separen. De sus restos, Beard y Bur – gess iniciarón carreras individuales, y Seals & Crofts→ obtendrán un gran éxito como dúo en la década de los 70.

DION & THE BELMONTS Hijo de un cantante y de una actriz, Dion Di Mucci (18-7-39, Bronx, Nueva York) debutó a los cinco años. Pero como tantos otros intérpretes de los años 50, fue duran – te un tiempo cantante callejero. Su primer grupo se denominó Dion & Timberlanes y con él grabó el single The cosen few. Descendiente de italianos, su siguiente conjunto, Dion & The Belmonts, estuvo integrado por Carlo Mastrangelo (voz barí – tono), Angelo D’Aleo (primer tenor) y Fred

Milano (segundo tenor). En 1958 consi – guieron sus primeros hits (l wonder why, No one knows y Don’t pity me), llegando su consagración en 1959 con A teenager in love. En sus siguientes grabaciones si – guieron dando muestras de su poderoso estilo vocal, como lo demuestran Every little thing l do, A lover’s prayer, Where or when, When you wish upon a star y ln the still of the night. En 1960 los Belmonts se separaron y Dion continuó solo teniendo una carrera irregular hasta mitad de los 60. Su mejor año fue 1962, en el que consiguió

varios hits con Runaround Sue, The wan – derer, Lovers who wander, Sandy, Little Diane y Love came to me. Contratado por CBS, debutó con su nueva editora en 1963 con el single Ruby baby y mantuvo su línea de relativo impacto con This little girl, Be careful of stones that you throw, Donna the Prima Donna y Drip drop. La llegada del pop británico y su entrega a grabaciones clásicas, como Johnny B. Goode y Hoochie Koochie man, le sumieron en el olvido a lo que se sumó su dependencia de las drogas. En 1967, Dion reapareció en

escena, reformando los Belmonts, aunque el peso del conjunto siguió gravitando so – bre su personalidad, y en 1969 logró su mayor éxito desde los años 50: Abraham, Martín and John, un tema que llegó al n.º 2 en Estados Unidos. En la década de los 70, Dion siguió perviviendo como uno de los nombres más significativos de los años 50, y aunque no logró salir de una popularidad de segunda línea, siempre se le consideró uno de los más notables supervivientes de la época gloriosa del rock and roll vocal.

BILL JUSTIS Bill Justis (14-10-27, Birmingham, Ala – bama) era músico profesional a comienzos de los años 50. Ingresó como arreglista en el equipo de Sun Records y con su instru – mento, el saxo alto, desarrolló una de las primeras técnicas de sonido instrumental dentro del rock and roll. En 1958, el éxito de su tema Raunchy sentó las bases, junto a Duane Eddy y otros, del gran furor del rock instrumental. En 1959 fundó su propio sello, Play me, luego pasó a RCA. En los 60, sin apenas relieve personal, continuó como productor y arreglista. CHIPMUNKS Grupo formado por David Seville (Ross Bagdasarian, 27-1-29, Fresno, Califor – nia), autor de muchos éxitos para otros artistas, como respaldo de sus propias composiciones. Su tema The Chipmunk song fue uno de los grandes hits comercia – les de finales de los 50, aplicando la fórmu – la del rock and roll vocal a una simple balada navideña. El grupo tuvo una vida corta con escasos temas de interés, como Ragtime cowboy Joe y Alvin’s harmonica. David Seville mostró su talento en otros campos, componiendo para el cine y des – tacando en películas como The deep six, Devil’s hairpin y Rear window.

FALCONS Grupo estadounidense formado en De – troit. Su importancia se centra básicamen – te en los cantantes que pasaron sus filas, desde sus orígenes gospel hasta su etapa de rhythm and blues. Inicialmente fueron Eddie Floyd, Mack Rice, Joe Stubbs (hermano de Levi Stubbs, de Four Tops), Willie Schofield y Lance Finney los que

integraron el grupo. El mayor éxito de los Falcons fue You’re so fine, convertido en un clásico del rhythm and blues en 1959. Posteriormente Schofield descubría a un nuevo cantante llamado Wilson Pickett, al que integró en el conjunto. La fama de Pickett→y Floyd→en los años 60 apunta – ló el prestigio de los Falcons en ese tiempo.

DEL VIKINGS

Wright, Clarence Quick, Gus Bakus y Co – rinthian «Kripps» Johnson. En 1958 consi – guieron otros éxitos menores, pero sucesi – vos cambios en el grupo acabaron con sus posibilidades, no quedando ningún miem – bro original a comienzos de los 60. Chuck Jackson, uno de los nuevos integrantes del quinteto en esos años, fue el único en obtener un provecho individual aunque sin excesiva importancia en el futuro.

Grupo vocal estadounidense formado por miembros de la base aérea de Pitts – burgh en 1955. Vencedores de un concurso, su éxito les llevó a grabar su primer single, Come go with me, que obtuvo una gran resonancia y difusión en 1957. Los miembros iniciales del grupo fueron Dave Lerchey, Norman

JAMES BURTON Uno de los introductores de la guitarra eléctrica en el rock and roll, posteriormente imitado por todos los guitarristas de la historia del rock. James figuró en 1957 en la grabación de Susie-Q por Dale Hawkins, pero su mejor trabajo lo desarrolló en el grupo de Ricky Nelson, cuyo sonido carac – terístico es obra suya. En los años 60 grabó su primer LP, Corn pickin’ & slick slidin, y en 1971 el segundo, Guitar sounds. Figura presente en el «boom» del folk-rock y el country-rock de los 60, Ja – mes contribuyó al éxito de Elvis Presley cuando reapareció en los años 70. CRESTS Grupo vocal estadounidense formado por Johnny Maestro con Harold Torres, Jay Carter y Tom Gough. Entre sus éxitos destacan Sixteen candles, The angels lis – tened in, Trouble in paradise y Step by step. Debido a los cambios el grupo desa – pareció a comienzos de los 60. Leonard Alexander y Ed Wright fueron dos de sus últimos miembros. Maestro consiguió un discreto éxito en 1961 con Model girl, y, tras eclipsarse totalmente, reapareció en 1968 con los Brooklyn Bridge, sin volver a destacar.

BOBBY BLAND Robert Calvin Bland (27-1-30, Rose – mark, Tennessee) es uno de los intérpre – tes de blues y rhythm and blues más solidos, aunque menos triunfales por sus canciones, de la década de los 50. Miembro de los Véale Streeters, en los que actuó junto a B. B. King, Junior Parker

y Johnny Ace, fue uno de los pioneros del éxito del rhythm and blues a mediados de los años 50. Su primer disco, lt’s my life, baby, se editó en 1955, grabando luego una larga serie, entre los que cabe desta – car Farther up the road. Fue en los años 60 cuando Bobby Bland logró sus mejores creaciones, con l pity the fool, Cry cry cry, Ain’t nothing you can do y otros temas

para llegar a los años 70 convertido en uno de los grandes del blues. Sus mejores álbumes son His California album (73), Dreamer (74), Together for the first time (con B. B. King, 74), Get on down (75), Together again... live ( con B. B. King, 76), Reflections in blue (77), y Come fly with me (78), además de sus recopilaciones de piezas grabadas en los años 50 y en los 60.

ISLEY BROTHERS Los Isley Brothers son uno de los esca – sos grupos en la historia del rock con un doble éxito en dos épocas tan diferencia – das como son los 50 y los 70. Los integran – tes del conjunto original eran tres herma – nos Isley: O’Kelly (25-12-37), Ronald (21-5-41) y Rudolph (1-4-39), que proce – dían de Cincinnati, Ohio. Instalados en Nueva York en 1957, grabaron diversos temas hasta conseguir su gran éxito con Shout, en 1959, de la mano e los produc – tores Hugo & Luigi. A principios de los años 60 firmaron por Atlantic, trabajando con

Leiber y Stoller, para desarrollar luego una oscura carrera en otras compañías hasta llegar a la Motown a mediados de esa década con un único éxito a sus espaldas, Twist & shout. En la Motown lograron hits esporádicos, como This old Herat of mine. Paralelamente, el trío formó su propio sello discográfico, T-Neck, y grabó abundante material (uno de sus músicos era Jimi Hendrix). A finales de los 60 los tres her – manos cambiaron de imagen y ampliaron el grupo con otros dos hermanos, Ernest (guitarra) y Marvin (bajo), y la unión de un sexto miembro, Chris Jasper (teclados). En 1969 el tema lt’s your thing les abrió las

puertas de su mejor momento, convirtién – donse en uno de los grupos de funky más vendedores de la primera mitad de los 70 y obteniendo notables éxitos, como Love the one you’re with, Lay lady lay, That lady, Highway of my life, Summer breeze, Har – vest for the world y Live it up, entre otros. A partir de este resurgimiento de los Isley Brothers, cobraron especial importancia sus álbumes, destacando el triunfal 3+3 (73), y The heat is on (75) , Harvest for the world (76), Go for your guns (77), el álbum de recopilación Forever gold (77), Show – down (78), Winner takes all (79) y Go all the way (80).

LOS «BEAUTIFUL AND WONDERFUL BOYS» No deja de ser curioso, como se estudiará en el próximo capítulo que, en 1959, confluyeran los factores precisos que determinaron el fin del rock and roll: escándalo Payola, muerte de Buddy Holly, marcha de Elvis al servicio militar, y adulteración del género a causa de la invasión de las screen-stars. Pero así fue. Después de tres años increíbles (1956 – 1958), la cresta de la ola del rock había alcanzado su cenit, iniciando el largo descenso que llegó hasta 1964, año en que unos chicos llamados Beatles la llevaron a un punto aún más alto. Las pautas de un estilo Las screen-stars tenían unas características casi comu – nes: eran por lo general descendientes de italianos (reme – dando a los latin lovers de los años 40: Sinatra, Dean Martín, Perry Como..., y siguiendo la tradición impuesta años ha por Rodolfo Valentino); resultaban sumamente maleables (como chicos-kleenex que podían ser «usados» y después arrojados al cesto de los papeles); y por supuesto «daban bien» en la pantalla, lo cual no podía decirse de rockeros como Carl Perkins, Gene Vincent y Bill Haley, y mucho menos de los «nigg*rs» como Chuck Berry o Little Richard. Otra característica de las sceen-stars fue su virginal pureza. La imagen espiritual, supercristiana y evangélica de Pat Boone* le impedía besar a sus «partenaires» en las películas que interpreta – ba, a pesar de lo cual fue un importante astro que entusiasmó a miles de mujeres en los años 50. Muchos de los cantantes-actores apenas si perduraron un lustro. Mientras sus fans crecían y las nuevas teenagers buscaban otros rostros con que sustituir a los que habían adorado sus hermanas mayores, el tiempo les jugó a todos la mala pasada de envejecerles. La herencia de los latin lovers No fue casualidad tampoco que la cuna de muchas de las nuevas figuras fuera Philadelphia, la puritana Phila – delphia. ¿Motivo?: en Philadelphia tenía su centro de actividades al American Bandstand de Dick Clark, uno de los programas para teenagers más famosos de la zona y también en el ámbito nacional. Una hora y media cada día de emisión local y una semanal de Costa a Costa le daban la suficiente fuerza como para que el programa reuniera a lo mejor del estado de Pennsylvania. Frankie Avalon , Fabian* y Bobby Rydell* (además de Chubby Checker) salieron de Philadelphia. El carácter latino de esas estrellas es sintomático: Frankie Avalon se llamaba en realidad Francis Avallone; el verdadero nombre de Bobby Darin* era Waldo Cassot – to; el de Fabian era aún más explícito, pues se llamaba Fabiano Forte Bonaparte; el de Ritchie Valens* era Richard Valenzuela; James Darren * se llamaba James Ercorlani; Freddy Cannon * era Frederick Picariello; Bobby Rydell era Robert Louis Ridarelli; y Connie Francis*, por último, respodía al nombre original de Constance Franconero. Americanos puros dentro de este frente eran únicamente Ricky Nelson*, Brenda Lee*, Tab Hunter*, Conway Twitty* y Pat Boone.

Los buenos chicos La maleabilidad, otra característica citada, tenía nor – mas preestablecidas: con la honrosa excepción de Bobby Darin y de Paul Anka, que de hecho no entra en la categoría de screen-stars al estar muy encima de ella, la mayoría de estos nuevos cantantes no componían sus canciones ni eran propiamente dueños de su destino. Cantaban lo que se les daba (como Presley, pero con menos libertad) y aceptaban lo que se les ofrecía. Su única misión era la de conseguir un aspecto limpio y pulcro; su misma imagen era debidamente vendida por sus agentes y publicistas. Esta ductilidad era muy apreciada por las editoras. Los chicos hermosos no suponían, por lo gene – ral, problema alguno. Correspondían a la imagen del americano medio y se mostraban sumamente respetuosos con las instituciones establecidas. En sus canciones (de ello se ocupaban las editoras) no había nada procaz. Los temas eran románticos, de amores limpios y puros: «Yo te quiero, tú me quieres, nos queremos, Oooooh-Oooooh». Todo lo contrario de un Gene Vincent, por ejemplo, que no aceptaba entrevistas y se portaba groseramente con los periodistas que le preguntaban bobadas; Vincent nunca quiso hacer el juego a su editora cuando ésta presentaba la rigidez de su pierna como «herida de guerra» cuando en realidad había sido resultado de un accidente de tráfico. Gene Vincent no hizo más cine que el que le permitió su fama de rocker, siempre junto a otros artistas, mientras que las screen-stars rodaron decenas de películas conven – cionales. La rueda parecía perfectamente estable: el cine les hacía vender discos y los discos les llevaban a rodar películas, todo para satisfacer la demanda de las teenagers, cuya voracidad no se detenía ante nada. A la caza del gran sueño La tercera característica de los nuevos ídolos era la pureza. Jerry Lee Lewis protagonizaba un escándalo casándose con una prima lejana de 14 años, y Chuck Berry era acusado de perversión. Fue Elvis quien definió el modelo para el buen «producto»made in America y en este aspecto todos le siguieron. Nada de escándalos, y sobre todo dar la impresión de ser «el que toda madre querría tener como hijo». En descargo de las screen-stars cabe decir que ellas no tuvieron la culpa de la muerte del rock and roll, pero que indirectamente fueron responsables de echarle una pale – tada de tierra al cadáver. También hay que decir que, entre miles de niños-bonitos, los que triunfaron lo hicie – ron por tener mejores méritos que otros, y para alcanzar el éxito, es indudable que ha de existir un mínimo de razón, una causa. Los Fabian o los Ricky Nelson eran chicos como tantos otros que buscaron su oportunidad y la encontraron. ¿Se aprovecharon de su físico y de las circunstancias? Bien, ¿quién no ha hecho o haría lo mismo en su caso? Desde que la juventud ha tenido una vida propia, abierta y libre, las teenagers han buscado la fantasía del ídolo juvenil al que adorar y por el que vivir, soñar y desmayarse. Es algo que está ahí y no es ocasional ni será cambiado, máxime cuando los medios de comuni – cación han abusado desde los días de Valentino del gancho que supone el atractivo físico y sexual de este tipo de ídilos para las muchachas, lo mismo que para los hombres las explosivas Jean Harlow, Mae West o Marilyn.

El reflejo de un tiempo El cine, que contribuyó a la aparición de nuevos cantantes, lo mismo que la música contribuyó a la apari – ción de nuevas estrellas, aportó, tanto a la pantalla grande como pequeña, una ingente lista de modelos que el público aceptó e imitó. Series de TV como 77 Sunset Strip se hicieron famosas. Sin embargo, no todos los actores o actrices desarrolla – ron una extensa carrera discográfica. Una de las chicas más deliciosas y populares de finales de los 50 y principios de los 60, Connie Stevens, tan sólo tuvo un gran éxito discográfico, Sixteen reasons, en 1960. Connie era otra muñeca americana típica, aunque descendiente de italia – nos (su nombre era Concetta Ann Ungolia). Sus películas no dejan de ofrecer un aspecto (sólo un aspecto) de la América de aquellos años post-rock and roll. No hablan de los problemas del sur, ni de la discriminación, y en realidad, parecen como el preludio del «sueño americano» que John F. Kennedy preconizó a lo largo de su mandato presidencial hasta su muerte en Dallas. Fue la parte colorista del rock and roll, aunque su luz y esplen – dor desvirtuasen a veces la auténtica raíz de la nueva música, la fuerza que llevó al rock and roll a ser el motor de una revolución que rebasó el ámbito de la música y conmocionó a la sociedad entera. Nombres y canciones La relación de las screen-stars más famosas refleja lo que fue esta etapa en particular dentro de la historia de la música rock. El primer de los nuevos ídolos, antecesor del rock and roll, fue Pat Boone y el más inteligente, sin duda, Bobby Darin. Ricky Nelson fue quizás el único que, merced al respaldo de buenos músicos (su guitarra fue James Burton), logró sacar adelante una producción discográfica decente, superando en voz y talento a mu – chos otros. Hello Mary Lou es un ejemplo clásico en la discografía de Nelson, lo mismo que el extraordinario Mack the knife lo es en la de Bobby Darin. Por el contrario, Fabian, Tab Hunter o Frankie Avalon no rebasaron la condición del mero producto artístico. Otro nombre importante, quizá del que cabía esperar más, fue Ritchie Valens, pero triunfó y murió en menos de un año, dejando tras de sí dos piezas importantes, Come on, let’s go y Donna, esta última con La bamba en la cara B mostrando sus raíces mexicanas a toda potencia. Hubo supervivientes, como Conway Twitty, que, tras el declive del rock and roll, hallaron una salida en otros medios musicales y pudieron seguir cantando (Conway se dedicó a la música country), pero la mayoría, como fueron los casos de Freddy Cannon y Bobby Rydell, entre otros, desaparecieron con la llegada de los Beatles. Brenda Lee también se pasó al country, y la mejor voz, Connie Francis, vivió de las rentas gracias a su gran éxito internacional. Algunos, como el actor Anthony Newley*, continuaron en el cine con buenos trabajos. Unos y otros vendieron millones de discos, fueron «un modelo» para la sociedad del momento (no el único ni el mejor, sino «uno más») y llenaron las pantallas de historias de colegios y amores adolescentes. Fue un tiempo maravilloso, juvenil y lleno de candor, pero nefasto para el rock and roll, que perdió fuerza como movimiento social.

El imperio del Brill Building Si Tim Pan Alley, es decir, el núcleo de editoras que durante años dominó la músi – ca popular estadounidense desde su cen – tro de operaciones en la Avenida Madison de Nueva York, había sido uno de los modelos básicos de la creatividad musical a lo largo de varias décadas, el rock and roll abrió nuevos cauces para la composi – ción musical, y el cambio de orientación que imprimió a los autores era ya un hecho evidente a finales de los 50. En este sentido, el Brill Building, ubicado en el 1619 de Broadway, fue el primer gran núcleo de autores fundamentales en la historia del rock and roll, y también respon – sable de la mayoría de los grandes éxitos del período 1959-1964. Muchos grupos y solistas hallaron la fama gracias a los temas que el Brill Building producía. En cierto modo, los diversos equipos del Brill Building (salvo Leiber y Stoller) perte – necen a la primera Era post-rock and roll, pero, teniendo en cuenta el hecho de que hasta la aparición de los Beatles hubo una evidente crisis (después de lo mucho que podía esperarse del rock and roll), puede decirse que lo poco de bueno que tuvo sentido en la música en este período sur – gió de allí. Adoptando una perspectiva histórica, puede decirse que la música comprendida entre 1959 y 1964 fue la música del Brill Building, gracias a autores como Sedaka y Greenfield, Goffin y King, Mann y Weil, y más tarde los equipos formados por Pomus y Suman, Barry y Greenwich y finalmente Leiber y Stoller. Brill Building era en cierto modo la pan – talla de la editora Aldon Music, fundada en 1958 por Don Kirshner y Al Nevins. Al había sido un oscuro guitarrista del grupo Three Suns, y Kirshner→(hombre impor – tante en la industria americana de los 60 y los 70) era ya un avispado empresario, productor y agente entre otras muchas dedicaciones relacionadas con el mundo musical. Amparándose en la Aldon Music, reclutaron a compositores que luego resul – tarán fundamentales en la historia del rock, algunos desconocidos, otros famosos años después (Neil Diamond), y otros rápi – damente catapultados a la fama en 1959. Éste es el caso de Gerry Goffin y Carole King, de Barry Mann y Cynthia Weil, de Howard Greenfield y Neil Sedaka, de Jeff Barry y Ellie Greenwich, de Doc Pomus y Mort Shuman, y finalmente de los vetera – nos Leiber y Stoller→, que se sumaron al equipo Brill después de los años 50. Los autores y la música del BB fueron, ante todo, brillantes a nivel comercial, en – tendiendo el concepto rock-consumo me – jor que ningún otro. Las canciones dirigi – das a los teenagers, que fueron la parte más fácil del rock and roll blanco posterior a 1958, tuvieron unas normas constante – mente repetidas: amor, sensiblería, reflejo de problemas (casi siempre inocuos com –

parados con los más reales de Chuck Berry y otros líderes del R & B) y de situa – ciones triviales referidas al reducido marco que rodeaba la vida de los adolescentes. De esta forma, resulta comprensible que no hubiera excesivas maravillas «concep – tuales» en aquella música, aunque nadie les puede quitar mérito a unos temas que, diciendo siempre las mismas cosas, sona – ban cada vez diferentes. Musicalmente, el BB aportó, en cambio, una riqueza de sonidos, arreglos y producción tan admira – ble, que fueron el modelo en que, en cierto modo, se inspiraron muchos grupos pop de los años 60. Los mismos Beatles graba – ron temas de Goffin-King y fueron a verles en su primera visita a Estados Unidos, como fervientes admiradores de su talen – to. Elvis Presley y un centenar de artistas contaron con los equipos del Brill, y mu – chos les deben su fama. GERRY GOFFIN / CAROLE KING BARRY MANN / CYNTHIA WEIL Barry Mann (9-2-39, Brooklyn, Nueva York) debutó como autor de canciones en 1958. Su primer tema, White bucks and saddle shoes, interpretado por Bobby Pe – drick, mostró su gran talento. En 1961 se casó con Cynthia Weil y formó con ella equipo, ingresando en el Brill Building. Durante la siguiente década, la pareja aportó varias decenas de hits, entre ellos Blame it on the Bossa Nova (Eydie Gor – me), Walking in the rain (Ronettes), You’ve lost that loving feeling (Righteous Brothers, con Phil Spector también de co-autor, co – co la anterior), We gotta get out of this place (Animals), Kicks (Paul Revere and The Raiders), You’re my sould and inspira – tion (Righteous Brothers) y Hungry (Paul Revere and The Raiders). La principal características de la pareja Mann-Weil fue la versatilidad estilística, que nunca estuvo ceñida a patrón o moda alguna. Por el contrario, la carrera del propio Barry como cantante no tuvo ape – nas relieve, descontando algún interesan – te álbum como Survivor (75).

Gerry Goffin (11-2-39, Queens, Nueva York) y su esposa Carole King (Carole Klein 9-2-42, Brooklyn, Nueva York) prota – gonizaron a comienzos de los 60 una carrera que culminó, en su primera parte, al divorciarse, circunstancia que coincidió con la invasión beat y con el cambio de orientación de la música rock. La carrera se prolongó a partir de 1971 con el tremen – do impacto de Carole King→cantando en solitario sus propios temas. La pareja Gof – fin-King es uno de los tandem de autores más importantes de comienzos de los años 60 y pieza fundamental en el Brill Building. Entre sus éxitos más notables cabe citar Will you love me tomorrow?, que, interpretado por las Shirelles fue n.º 1, constituyendo el primer triunfo de la pareja. al que siguieron Take good care of my baby (n.º 1, Bobby Vee), Crying in the rain (Everly Brothers), The Loco-motion (n.º 1, Little Eva), One fine day (Chiffons), Chains (Cookies-Beatles), l’m into something good (Herman’s Hermits), Don’t bring me down (Animals), Pleasant Valley sunday (Monkees) y A natural woman (Aretha Franflin).

NEIL SEDAKA / HOWARD GREENFIELD Con más de 500 canciones compuestas, Sedaka y Greenfield son el primer equipo de autores de éxito que ingresa en el Brill Building, el primero como músico y el segundo como letrista. A la importancia de la obra conjunta, hay que añadir la carrera del propio Neil como cantante. Juntos des – de su etapa escolar en la Lincoln High School, crearon piezas como Stupid cupid (Connie Francis) o Charms (Bobby Vee), aunque la parte más importante de sus temas la grabó Neil en su carrera ( The diary, Oh Carol, Calendar girl, Happy birth – day sweet sixteen, Breaking up is hard to do, etc. ). Neil Sedaka (13-3-39, Brooklyn, Nueva York) era hijo de un taxista y des – cendiente de turcos. Su pobre atractivo fisico le impidió tal vez figurar entre las screen-stars de ese tiempo. Miembro de los Tokens, fue pianista, cantante y arre – glista, así como director musical en cam –

pos estudiantiles de verano. Estudió luego en la Juilliard School de Nueva York, don – de conoció a Arthur Rubinstein. En 1958 fue contratado como autor por el Brill, a través de Aldon Music, y debutó disco – gráficamente en solitario con The diary, consagrándose en 1959 con l go ape y Oh Carol (dedicada a Carole King). Después de una extensa y triunfal carrera que llegó hasta mediados de los 60, se dedicó casi exclusivamente a la composición, con Greenfield, aportando nuevos hits para Monkees, Andy Williams, 5 Th. Dimension y Tom Jones entre otros. En 1971, Don Kirshner formó su propia editora, y Neil le acompañó, volviendo a grabar e iniciando una segunda carrera que alcanzó notable resonancia al editar el álbum Emergence; siendo un veterano de los 50 y los primeros años 60, Neil Sedaka demostró, sin em – bargo, seguir en plenitud de facultades. Entre sus mejores temas de los 70 cabe destacar Laughter in the rain, Bad blood, Standing on the inside y Superbird.

DOC POMUS / MORT SHUMAN Jerome «Doc» Pomus (27-6-25, Broo – klyn, Nueva York) y Mort Shuman (12-11-36, Nueva York) formaron uno de los equipos comerciales más notables del período 1959-1964. Pomus había sido mu – sico y autor durante más de una década, aportando excelentes temas al repertorio de otros artistas. Contratado por Leiber y Stoller cuando éstos componían y produ – cían para Atlantic, Pomus colaboró con ellos en la composición de Yound blood, para los Coasters. Al año siguiente, 1958, inició su trabajo con Mort Shuman, y en 1959 lograron sus primeros hits: l’m a man y Turn me loose para Fabian; True love, true love para Drifters; y sobre todo Teenager in love para Dion and The Belmonts. Ya dentro del Brill Building, compusieron canciones inmorta – les, como This magic moment, Save the last dance for me (n.º 1) y l count the tears (Drifters); Surrender (n.º 1, Elvis Presley); Seven day weekend (Gary U. S. Bonds); Viva Las Vegas (Elvis Presley), y Here comes the night (Ben E. King). Tras romper su entente artística en el año 1966, Mort Shuman se trasladó a Pa – rís donde comenzó una nueva carrera como autor, cantante y promotor, mientras Doc Pomus perdió su importancia al verse superado por las nuevas tendencias musi – cales imperantes. JEFF BARRY / ELLIE GREENWICH Jeff Barry era un oscuro cantante a fina – les de los 50, lo mismo que Ellie Greenwich (1940, Long Island, Nueva York). Uno y otra despuntarán, no obstante, en la composición, y tras su boda lograron una extensa relación de éxitos, a partir de 1963, en el seno del Brill Building. Parte de su trabajo lo hicieron para Phil Spector, por entonces convertido ya en editor y produc – tor además de autor, y para la editora de Leiber y Stoller, Red Bird. Tras divorciarse hacia finales de 1965, la pareja siguió, sin embargo, componiendo junta, hasta que en el año 1973 iniciaron ambos nuevas carreras como cantantes, aunque no tuvieron éxito en esta nueva faceta. Entre sus mejores creaciones, al – gunas compuestas conjuntamente con Phil Spector, destacan Da doo ron ron (Crystals), Be my baby (Ronettes), Then he kissed me (Crystals), Chapel of love (n.º 1, Dixie cups), Do wah diddy diddy (n.º 1, Manfred Mann), Leader of the pack (n.º 1, Shangri-Las), River deep, mountain high (Ike and Tina Turner) y Hanky Panky (n.º 1, Tommy James and Shondells). Por separa – do, Barry fue co-autor y productor del hit de los Archies, Sugar sugar.

BOBBY RYDELL Compañero de Frankie Avalon y Fabian en el «boom» de cantantes juveniles de Philadelphia salidos de los programas de Dick Clark, Rydell (Robert Louis Ridarelli, 26-4-42, Philadelphia, Pennsylvania) co – menzó a cantar con Frankie Avalon siendo niño. Juntos formaron en 1957 el grupo Rocko and His Saints (Frankie al trombón Y Bobby a la batería) en Atlantic City, hasta que ambos iniciaron sus propias carreras individuales. En 1959, Rydell debutó con Kissin’ time, consagrándose con su si – guiente disco, We got love. En 1960 repitió con Wild one / Little bitty girl, y después mantuvo una regular línea de éxitos con Swinging school y Volare en el 60, Good time baby en 1961, The Cha cha cha en 1962 y Forget him en 1963. Junto a Chub – by Checker, otro artista de Philadelphia, obtuvo así mismo dos medianos hits en 1962, Teach me to twist y Jingle bell rock. Su labor se amplió con su intervención en la película Bye bye birdie, en 1963, al lado de Ann Margret. Con la llegada del beat, Bobby Rydell se convirtió, como tantos otros cantantes de su momento, en una figura del pasado.

FABIAN Fabian (Fabiano Forte Bonaparte, 6-3-43, Philadelphia, Pennsylvania) es, al igual que Frankie Avalon, un producto de Philadelphia y un descubrimiento de los autores y productores Bob Marcucci y Pe – ter de Angelis. Lanzado en 1957 a imagen y semejanza de Elvis Presley, consiguió, aprovechando su físico, una rápida fama y una buena serie de éxitos a partir de 1959: I’m a man,

Turn me loose, Tiger (su único gran hit y disco de oro), Come on and get me y Hound dog man. Sin embargo, su carrera adquirió luego consistencia en el cine a partir de 1959, debutando en Hound dog man e interpretando después High time con Bing Crosby y North to Alaska con John Wayne, en 1960; y Love in a goldfish bowl, en 1961. Durante los años siguientes su labor perdió mejores perspectivas y se hizo mediocre, actuando en TV y haciendo pequeños papeles en varias películas.

PAT BOONE Más de dos docenas de hits avalan la carrera de Pat Boone (Charles Eugene Boone, 1-6-34, Jacksonville, Florida) entre 1955 y 1962, convirtiéndole en uno de los pocos grandes astros del cine y de la canción que, estando ya asentados en el albor del rock and roll, supieron mantener – se durante el «boom» y llegar en plena actividad hasta comienzos de los 60, ro – zando la frontera musical que establecie – ron los Beatles en 1964. Pat fue el cantante juvenil más popular anterior a Presley, rival de Elvis entre 1956 y 1958, y a la postre uno de los pocos que no se vio afectado por él, mostrándose precisamente como su oponente. Si Elvis fue el rebelde con trasfondo sexual, Pat ofreció siempre la

imagen blanda y convencional del «buen chico», tanto en sus canciones como en sus películas. En sus inicios se dedicó a cantar versiones de los éxitos del rhythm and blues, grabando covers adulterados e inocentes, especiales para teenagers blancas y puras. Su primer hit fue Ain’that a shame en 1955 (versión del tema de Fats Domino), al que siguieron Long tall Sally (de Little Richard) y otros muchos. Pat creció En Nashville, de ahí que sus raíces musicales estuvieran dentro de la esfera country y que se casara con Shirley Foley (hermana del cantante Red Foley). Con – tratado por Dot, inició en 1956 su extensa carrera de éxitos, con títulos como l’ll be home, l almost lost my mind y Friendly persuasión, en 1956; Don’t forbird me, Love letters in the sand, Remember you’re mine

y April love, en 1957; A wonderful time up there, lt’s too son to know, Sugar moon y lf dreams came true, en 1958; l’ll remem – ver tonight, For a penny y `twixt twelve and twenty, en 1959; Walking the floor over you, en 1960; Johnny will y Moody river, en 1961; y Quando y Speedy Gonzales, en 1962. Cinematográficamente destacan sus trabajos en Bernadine, April love, Mar – di Gras, State fair y The main attraction. Durante los años 60 se dedicó principal – mente a actuar en TV, viviendo de su gloria pasada, hasta que, en los 70, formó un grupo con su esposa y sus cuatro hijas: Cherly Lynn, Linda Lee, Deborah Ann y Laura Gene. A la vez que actuaban en Disneylandia, grabaron el LP Pat Boone Family. En 1969 había aparecido otro LP de Boone, Departure.

RITCHIE VALENS

ANTHONY NEWLEY Actor adolescente, Anthony Newley (24-9-31, Hackney, Londres) debutó en la TV inglesa a los catorce años, en la serie The adventures of Dusty Bates. Pasó lue – go al cine, donde consiguió culminar una extensa y sólida carrera hasta la segunda mitad de la década de los años 50, con películas como The little ballerina (46), Vice versa (47), Oliver Twist (48), A boy, a girl and a bike (49), y ya en los años 50, The battle of the River Plate (55), Fire down below (56, con Rita Hayworth, Jack Lemon y Robert Mitchum), High flight (57, con Ray Milland), No time to die (58, con Victor Mature), The man inside (58), Heart of a man (59) y The killers of Kilimanjaro (59). En 1959 rodó Idol on parade y debutó como cantante de rock and roll consiguien – do un súbito éxito que le permitió mantener una notable carrera discográfica con te – mas como Why?, What kind of fool am l ? y D-Darling. Durante los años 60, Anthony Newley editó varios álbumes que carecían de la fuerza de sus primeros discos, pero pudo proseguir, sin embargo, hasta los años 70, su sólida carrera cinematográfica con títu – los como Dr. Doolittle, Sweet November (con Sandy Dennis) y Willie Wonka and the Chocolate Factory.

El éxito de Ritchie Valens (Richard Va – lenzuela, 13-5,41, Pacoima, Los Angeles, California), fue de muy corta duración, al triunfar y morir en el breve espacio de un año. Su primer grupo fue The Silhouettes, formado en la Pacoima High School. Am – parándose en su atractivo físico, su nota – ble talento para la composición y su exce – lente técnica como músico, en 1958 Va – lens debutó discográficamente en solitario. FREDDY CANNON Coetáneo de Fabian y Frankie Avalon en Philadelphia, y dado a conocer también en el programa American Bandstand de Dick Clark, Freddy Cannon (Frederick A. Pica – riello, 4-12-40, Lynn, Massachusetts) no alcanzó el éxito de éstos, aunque sí una notable carrera discográfica a raíz de su gran éxito Tallahassie Lassie en 1959, al que siguieron otros menores, como Okefe – nokee y Way down yonder in New Orleáns ese mismo año; The urge, Jump over, Happy shades of blue y Chattanooga shoeshine boy, en 1960; Muskrat ramble y Palisades park, en 1961; lf you were a rock and roll records, en 1962; Patty baby y Everybody monkey, en 1963; Abigail beecher, en 1964; Action, en 1965; y The dedication song, en 1966. Llamado «el último rock ‘n’ roller», desapareció con la llegada del beat. En 1962 rodó en Inglate – rra la película Just for fun.

Sus primeros discos, Come on, let’s go y Donna / La bamba, le convirtieron en una estrella del rock and roll. Su debut cine ma – tográfico en Go Johnny go demostró tam – bién sus posibilidades en este campo. Cuando estaba en pleno éxito, Ritchie Valens murió junto a Buddy Holly y Big Bopper en un accidente aéreo el 3 de febrero de 1959. Ritchie Valens fue el introductor del so – nido latino en el rock and roll merced a su ascendencia, mitad india mitad mexicana.

FRANKIE AVALON Francis Avallone (18-9-40, Philadelphia, Pennsylvania) se inició siendo niño en la música como trompestista; a los 13 años debutó ya profesionalmente con un grupo en Atlantic City. Su incipiente fama le llevó a la TV, consiguiendo la popularidad en el Teen Club de Paul Whiteman. Fueron dos compositors y productores, Peter de An – gelis y Bob Marcucci, los que descubrieron sus posibilidades vocales. En 1957 Fran – kie dejó su grupo, Rocko & His Saints, con los que actuaba en clubs junto a Fabian

y otros jóvenes artistas de la zona de Philadelphia, parar iniciar su propia carrera en solitario como cantante y actor. Su primer film fue Jamboree en 1957. Ese mismo año editó su primer gran éxito, que fue hit en 1958, Dede Dinah. Discográfica – mente se mantuvo hasta comienzos de los 60 con varios temas de marcado carácter juvenil: Just ask your Herat y Venus, en 1959; Why, Where are you, Tuxedo junc – tion, Togetherness, A perfect love y The puppet song, en 1960; True true love, Who else but you y All of everything, en 1961; y A miracle y You are mine, en 1962.

Además de cantar temas en algunas pelí – culas, como El Alamo, Fue intérprete de Guns of the Tinberland en 1960 y de The carpetbaggers en 1962. Durante los años 60 no editó discos y trabajó en TV en diversas series juveniles hasta 1971, en que intervino en la serie cómica Love ame – rican style. Perdida su apariencia juvenil ante las nuevas generaciones, mantuvo su popularidad, destacando su breve inter – vención en la película Grease, en 1978, y su interpretación del tema Beauty school drop-out, con el que volvió a reverdecer viejos laureles.

TAB HUNTER Tab Hunter (Arthur Gelien, 11-7-31, Nueva York) es uno de los casos más claros de popularidad ganada a través del cine y dirigida al público juvenil mediante la música. Campeón de «ice skater» en la adolescencia, Tab encarnó uno de los personajes más adorados por las teen – agers de la segunda mitad de los 60. Descubierto en la película The lawless, en 1948, fue n.º 1 en Estados Unidos e Ingla – terra en 1957 con el tema Young love, que le proporcionó una buena posición como cantante. De sus siguientes grabaciones, únicamente 99 ways, también editado en 1957, tuvo un cierto eco. De vuelta a su carrera cinematográfica, su fama se esfu – mó de forma paralela a su radiante aspecto juvenil. En 1981 tuvo un breve papel en el film Grease 2.

JAMES DARREN Uno de los últimos actores-cantantes en incorporarse a la élite de las screen-stars fue James Darren (James Ercolani, 8-3-36, Philadelphia, Pennsylvania). De – butó en el cine en 1959 con la película Rumble on the docks, para conseguir un buen éxito posterior en The Gene Krupa Story, The guns of Navarone y Gidget. Como sus predecesores en Philadelphia, Fabian y Frankie Avalon, fue actor juvenil y aprendió a tocar la trompeta, formando su propio grupo de jazz. Estudió arte y co – menzó a cantar sin demasiado éxito hasta que su fama como actor le impulsó hacia una carrera discográfica. En 1961 logró su mejor hit, Goodbye cruel world, después de una tímida aparición en 1960 con Because they’re young. Desapareció rápidamente dejando en 1962 otros dos temas de relativo éxito comercial, Her royal majesty y Conscience, y reapareció en 1967 con All. Su trabajo como actor se concentró en los años 60 y 70 en la TV.

CONNIE FRANCIS Una de las voces más populares en el ámbito juvenil entre 1958 y comienzos de los 60 y quizá la única que supo mantener – se sin la ayuda del cine o sin haber desta – cado previamente en la pantalla, ya que su primera película fue Where the boys are (1961). Connie (Constance Franconero, 12-12-38, Newark, New Jersey) comenzó a interesarse por la música siendo niña, estudiando en la Newark Arts High School y en la Belleville High School. Graduada en teoría y orquestación en la primera, com – puso sus primeras obras y canciones en la segunda. A los once años ya había debu – tado en público, actuando en el programa de TV Startime, del cual formó parte poste – riormente; logró el éxito en el Talent Scout Show de Arthur Godfrey. En 1955 comen – zó a grabar y en 1957 consiguió su primer

éxito cantando a dúo con Marvin Rainwa – ter el tema Majesty of love. Su carrera arrancó definitivamente en 1958 con Who ’s sorry now?, canción que llegó a vender 35 millones de copias en todo el mundo (Connie la cantó en una docena de idiomas). Hasta 1962 su lista de hits es extensa: l ’m sorry l made you cry, Carolina moon/ Stupid cupid y Fallin’, en 1958; My happiness y Lipstick on your collar, en 1959; Mama / Robot man, Everybody’s so – mebody’s fool y My heart has a mind of its own, en 1960; Many tears ago, Where the boys are y Together en 1961; Vacaction en 1962; etc. En cambio de orientación musi – cal la aparó de la cumbre de la populari – dad, aunque su voz, única e inconfundible, permaneció años en el recuerdo del públi – co. A lo largo de los años 60 y parte de los 70 grabó abundantes LP’s con temas country, italianos y españoles.

BRENDA LEE Llamada «Little Miss Dynamite», Brenda Lee (11-12-44, Lithonia, Atlanta, Georgia) es una de las más populares cantantes juveniles de la parte final de la gran Era del rock and roll. A los seis años triunfó en un concurso y, a los once, el cantante de country Red Foley la descubrió en otro certamen de aficionados. Su debut el 31 de marzo de 1956 en el Ozark Jubilee Show la consagró, y dos meses más tarde su primer single, Jambalaya, tuvo un éxito considerable. Durante los años siguientes triunfó en todos los shows de la TV esta – dounidense, considerándosela la herede – ra de Judy Garland tras su presentación en Europa. Su primer film fue The two little bears. Discográficamente su carrera cobró importancia a partir de 1960, en que grabó Sweet nothin’s, tema al que siguieron ese mismo año lim sorry / That’s all you gotta do (n.º 1) y l want to be wanted; Let’s jump the broomstick, Emotions, Dum Dum y Fool number one en 1961; Break it to me gently, Speak to me pretty, Here comes that feeling, lt started all over again y Rockin’ around the Christmas tree en 1962, All alone am l, Losing you, l wonder y Sweet impossible you en 1963; As usual, Think e ls it true en 1964; y Thanks a lot y Too many rivers en 1965. Declarada «mejor cantante pop del mundo» en los años 62, 63 y 64, su fama terminó súbitamente con la irrupción beat. Durante los años 70 volvió a la música, dedicándose al country y estableciéndose en Nashville.

BOBBY DARIN Uno de los pocos artistas juveniles de finales de los 50 que supo evolucionar y pasar de ser un ídolo para teenagers a convertirse en un autor completo, can – tante y actor que consiguió éxitos inolvida – bles. Bobby Darin (Waldo Cassotto, 14-5-36, Bronx, Nueva York, aunque tam – bién se cita Philadelphia como lugar de nacimiento) perdió a su padre al poco de nacer y fue su propia madre quien le educó musicalmente, junto a su hermana, con ánimo de que fuera cantante y actor. Sien – do adolescente aprendió a tocar guitarra, bajo, batería, piano y vibráfono; tras dejar la escuela, se hizo inmediatamente profe – sional y actuó en el área neoyorquina. En 1956 grabó su primer disco, My first love, y debutó en marzo en TV, en un show con Tommy Dorsey. Su gran momento llegó en 1958 con el éxito del single Splish splash, al que siguieron Dream lover, Queen of the hop,y su mejor creación, Mack the knife

(tema del musical Threepenny Opera, de Bertolt Brecht y Kurt Weill). Hasta 1962 su fama como cantante se mantuvo con La mer (beyond the sea), Clementine, Bill Bailey, Lazy river, Nature boy, You must have been a beautiful, Come september, Multiplication y Things, entre otros temas. Sus mejores películas son Pepe, Too late blues, Come september (a raíz de ella, en la que además de actor, compuso la banda sonora, se casó en 1960 con Sandra Dee, su compañera de rodaje), Hell is for heroes e lf a man answers. En los 60, con la irrupción del pop, Bobby Darin perdió su fuerza, no consiguiendo más que un único éxito en 1966 con el tema lf l werw a car – penter, aunque siguió actuando en Esta – dos Unidos, preferentemente en series de TV y grandes shows. Una fiebre reumática que padeciera a los 8 años le acosó a lo largo de toda su vida, y, en 1973, tras ser internado en el Lebanon Hospital de Holly – wood, murió de un ataque al corazón el día 20 de diciembre.

CONWAY TWITTY Conway Twitty (Harold Jenkins, 1-9-33, Helena, Arkansas, aunque se citan igual – mente mariana, Arkansas, y Friars Point, Mississippi como lugares de nacimiento, al ser su padre piloto del ferry que recorría el río) debutó como cantante y guitarra a los diez años en un programa de radio; a los doce años formó su propio grupo, Phillips Country Ramblers actuando para públicos juveniles. Mientras servía en la Armada de Estados Unidos dio vida a otro grupo, The Cimarrons, en Tokio, actuando en la radio de la capital japonesa. De vuelta a su país, inició su etapa profesional, intentando gra – bar en Sun Records, para ser finalmente Mercury el sello que le editó sus primeros discos. l need your lovin’ fue la antesala de su gran hit, lt’s only make believe, n.º 1 en USA y Gran Bretaña. Su estilo de rock suave, preferentemente dentro de la bala – da, le hizo famoso hasta comienzos de los años 60, gracias a canciones como Story of my love y Mona Lisa en 1959, Lonely blue boy y ls a blue bird blue en 1960 y C’est si bon en 1961. Su debut cinemato – gráfico se produjo en Sexpot goes to colle – ge, película a la que siguieron Platinum high school (titulada en Inglaterra Rich, young and deadly) y College confidential. En la década de los 60, su fama se eclipsó pero reapareció a finales de la década cantando country, unas veces solo y otras en compañía de Loretta Lynn, logrando de esta forma volver a la popula – ridad aunque en otro campo musical distin – to al de un principio.

RICKY NELSON Ricky Nelson (Eric Hilliard Nelson, 8-5-40, Teaneck, New Jersey) es uno de los grandes cantantes y actores adoles – centes de la segunda mitad de los años 50, con una brillante carrera discográfica y una no menos notable carrera cinematográfica en papeles dramáticos. Hijo de artistas (su padre fue Ozzie Nelson, líder de su propia banda, y su madre la cantante Harriet Hilliard), aprendió a tocar varios instru – mentos y debutó a los ocho años junto a sus padres en la serie de TV The Adven – tures of Onzzie & Harriet. Destacado atleta en la Hollywood High School, su facilidad interpretativa le llevó pronto al cine y a gra – bar en solitario sus primeros discos. Entre sus películas más destacadas hay que citar Rio Bravo (con Angie Dickinson y John Wayne), y The wackiest ship in the army. En 1957 consiguió su primer gran éxito discográfico con A teenager’s roman – ce / l’m walkin’ (muchos de sus singles con – taron con dos temas importantes, una do – ble cara A). Hasta comienzos de los 60,

grabó numerosos temas, entre ellos: Be – bop baby y Stood up, en 1957; Believe what you say, Poor little fool ( n.º 1 en USA), l got a feeling y Lonesome town, en 1958; Never be anyone else but you / lt’s late, Just a little too much y Sweeter than you, en 1959; y Young emotions, en 1960. En 1961, Ricky cambió su nombre por el de Rick, en busca de una nueva imagen, ante la pérdida de fuerza del rock and roll, y ese año fue n.º 1 en USA con Hello Mary Lou / Travelin’ man, que fue su último gran éxito. Dedicándose preferentemente al ci – ne y a la TV, durante los años 60 editó varios LP’s y abundantes recopilaciones de su etapa estelar. Casado con Kristen Harmon (hija del jugador de rugby Tom Harmon ), gozó de ocasionales vueltas al éxito con algunas grabaciones, como She belongs to me en 1969 y Garden party en 1972. Durante su etapa de mayor éxito merece destacarse la contribución que el guitarra James Burton→ hizo al frente de su banda, modelando el sonido que convir – tió a Ruicky Nelson en algo más que una estrella comercial para las teenagers.

LAS FASES DE UN ECLIPSE... QUE SÓLO FUE PARCIAL Entre 1959 y 1960 quedó desmantelado el rock and roll. Los primeros años de la nueva década fueron una mezcolanza de estilos ( twist, madison, limbo-rock, etc. ) sin demasiado sentido, aunque grandes creadores como los del Brill Building mantuvieron un eficaz equilibrio entre calidad y comercialidad en algunas de las mejores composiciones de este tiempo. Faltaba, no obstante, el empuje, la semilla de la rebeldía, los cantos de la conmo – ción y los himnos definitorios de un estilo, como lo fueron en su día Tutti fruti o Roll over Beethoven. No había espontaneidad ... y la espontaneidad es casi siempre la base de lo importante, de lo genial. Los nuevos artistas eran pequeñas máquinas prefabricadas de acuerdo con unas normas concretas : imagen, adulteración y consumo. ¿Dónde estaban los Presley, Berry, Richard, Vincent o Lewis, y dónde los artífices de la consolidación, Holly y los Crickets?

Patria y religión .... Los grandes héroes y líderes habían caído o estaban cayendo. Pudiera parecer que su «modo de vida» no era el bueno, como argüían los predicadores del status, sin embargo la caída de algunos de ellos no tuvo nada que ver con su modo de vida; muy al contrario. Presley se fue al servicio militar y Little Richard sintió la «llamada de Dios». Uno cumplió como «buen america – no» y el otro «se convirtió» abrazando una espiritualidad de la que luego se arrepintió, aunque a su regreso todo fuera distinto. Elvis Presley sacrificó dos años de su vida y su propia fama para demostrar que era un chico estupendo. Su manager, el «Coronel» Tom Parker, no dejaba de saber lo que se hacía. El gran héroe del rock and roll «desertaba» del frente, con lo cual, con objeto de salvarse a sí mismo, no hizo sino acelerar el proceso de descomposición. La leyenda sobre Little Richard es distinta: durante un viaje en avión, al ver fallar el aparato, juró dejar la música y arrepentirse de sus pecados si salvaba la vida. Una y otra fueron pérdidas irreparables para el rock and roll.

... y sexo Los casos de Jerry Lee Lewis y Chuck Berry tuvieron un trasfondo escandaloso. El primero se casó con una chica de 14 años que era prima lejana suya. Lo que era una costumbre en los estados del sur sirvió para que los detractores se cebaran en él, acusándole de incesto y, a la vez, de escándalo sexual en sí: un hombre casado con una niña. Jerry Lee Lewis no pudo salir bien librado de su aventura, y su popularidad entró en picado, apartándole de la escena el tiempo necesario para que otros aconteci – mientos desmantelaran la estructura del rock and roll. Chuck Berry fue acusado por una chica de 14 años de haberla inducido a la prostitución. Poco importó que la muchacha fuese ya una prostituta y que tuviese sangre mezclada en sus venas, o que Berry la hubiese contratado para que le enseñara español. Se trataba de un negro fanfarrón y millonario con una «blanca». Chuck fue llevado a los tribunales y para él comenzó el fin. Lo perdió todo, incluso a su mujer y a sus hijos, y cuando salió de la cárcel el rock and roll era sólo un vago recuerdo en la mente de una generación anterior.

La deserción de los rebeldes Otros líderes tuvieron problemas de efectos parecidos. A Gene Vincent le «suicidó» su carisma de rebelde, que le hizo impopular en su propia compañía y que le supuso figurar en la «lista negra» de las emisoras y de los periodistas. Carl Perkins tuvo un accidente de coche que le obligó a permanecer un año retirado, un año que resultó para él decisivo. La deserción, obligada o accidental de los gigantes del rock and roll, corrió paralela a la aparición de las screen – star, lanzadas por la industria en un intento de consolidar un mercado «a su gusto» y «con gusto». El público más juvenil y por tanto más maleable, el de los teenagers, enloqueció con el carrusel de bellos rostros promociona – dos por Hollywood, presentados en Technicolor y cantan – do suaves baladas que hablaban de amor y pubertad o pseudo-rocks de menor agresividad. Frente a esta invasión de azúcar y miel, los rockers puros renegaron del rock and roll... aunque de hecho ya no se tratase de rock and roll. El público fue, pues, el último en fallar, aunque, falto de perspectivas y de entusiasmo, acabó claudicando. Parecía que, en Estados Unidos, las «buenas costumbres» volvían a imperar. Afortunadamente, al otro lado del Atlántico, en Inglaterra, el proceso del rock había sido distinto y se hallaba precisamente en un estado germinal que, renegando de la pura adaptación, buscaba la crea – ción propia. Cliff Richard y los Shadows no fueron precisamente símbolos de la rebeldía, pero tenían la calidad que las nuevas estrellas americanas no poseían. Y en las sombras, dos movimientos paralelos ya estaban funcionando, generando las bases del futuro: por un lado el rhythm and blues ingles y por otro los grupos del pop, los Beatles y demás.

La muerte al final del camino Se ha dicho que los movimientos mueren cuando mueren sus creadores. En música el aserto tiene mucho de verdad. Si el beat desapareció en 1970 con la separa – ción de los Beatles ( aunque hubiera muerto de hecho ya en 1968 ), el rock and roll murió con el servicio militar de Presley y la desaparición de los gigantes. Los Beatles permanecieron muchos más años porque eran más fuer – tes, y en los 60 ya nada pudo frenar la evolución. El rock and roll tuvo, por desgracia, un período clave que duró sólo tres años. A su fin ayudó la muerte de Buddy Holly. En aquellos día ni siquiera las figuras hacían giras en solitario. No había conciertos de dos horas. Los empresa – rios organizaban giras con cuatro o cinco grupos punteros ( cada uno actuaba durante 20 ó 30 minutos), y de hecho este sistema seguía funcionando en los años 60 cuando aparecieron los Beatles ( los shows de los Beatles rara – mente sobrepasaban los 35 ó 40 minutos ). En una de esas giras de comienzos de 1959, bautizada como Winter Dance Party, figuraban artistas como Buddy Holly, Dion & The Belmonts, Big Bopper, Ritchie Valens y Frankie Sardo. Un importante conjunto de nombres capaz de congregar al público de los pueblos y ciudades donde tenían contratos. La vida a cara o cruz Estados Unidos es, sin embargo, un país muy grande. Entre actuación y actuación, contratadas casi siempre de un día para otro, sin apenas descanso, mediaban en muchos casos distancias de 500 a 1.000 kilómetros. Tales distancias eran recorridas en autobús, con lo cual el agotamiento iba acumulándose a lo largo de los días hasta provocar el derrumbamiento gradual de los artistas, tensiones, crisis, etc. Todos aquellos que creían que los ídolos del rock and roll vivían entre el lujo nunca habían hecho una gira. La gira a que hemos hecho alusión transcurría durante unos días en los que hacía un frío glacial, y Buddy Holly, soportando todas las incomodidades y privaciones imagi – nables, llegó al límite de sus fuerzas. El 2 de febrero, tras actuar en Clear Lake, le esperaba un viaje de 500 millas ( más de 700 kilómetros ) hasta su siguiente destino, Moorhead ( Minnesota ). Buddy se sintió incapaz de pasar la noche en un autocar, y con sus músicos, Tommy Allsup y Waylong Jennings, se propuso alquilar una avioneta. Podría llegar antes a su destino, dormir en una cama confortable y estar en condiciones para dar un buen concierto al día siguiente. La idea fue bien acogida por las otras dos estrellas de la gira, Ritchie Valens y Big Bopper, quienes pidieron a los músicos de Holly que les dejaran ocupar sus puestos. Un músico de acompañamiento podía tocar mal, pero el cantante tenía que estar en forma. Allsup y Jennings cedieron sus puestos a Ritchie Valens y Big Bopper. Jennings se lo cedió a Big Bopper porque éste se hallaba enfermo, y cuenta la leyenda que Allsup y Ritchie Valens se lo jugaron a cara y cruz. Y de nuevo perdió el rock.

La locura del rock and roll La avioneta que despegó del aeropuerto de Mason City, una Beachcraft Bonanza de cuatro plazas y un motor, jamás llegó a su destino. En medio de una nevada impresionante que les hacía desear con mayor intensidad la llegada y el descanso, el aparato se perdió y apareció estrellado al día siguiente, 3 de febrero. Las fotos de los cadáveres esparcidos en posturas grotescas alrededor del aparato dieron la vuelta al mundo. Los titulares de los periódicos rezaban : «Tres jóvenes cantantes, figuras pun teras de la locura del rock and roll, han hallado la muerte en Iowa junto al piloto Roger Peterson...» La locura del rock and roll. Con la muerte de Holly esa locura mostraba sus primeros crespones negros. Pero además de haber muer – to un gran artista, un creador y un impulsor, todos los historiadores del rock han coincidido en los años siguien – tes en que con Buddy Holly murió algo más: murió el rock and roll, o por lo menos una parte de él. Holly era el único de los artistas de la segunda oleada que tenía ideas claras, sonido, inteligencia y capacidad para hacer frente al futuro. Un elefante herido... y resurrecto Finalmente, también en 1959, el «Escándalo Payola» fue el golpe definitivo, aunque para entonces el rock and roll ya era como un elefante herido de muerte en busca de su cementerio. El Escándalo Payola→, por sus especiales connotaciones y su importancia, merecen un apartado especial en este mismo capítulo. Podría decirse que fue una lástima. El rock and roll era la más hermosa bestia surgida del genio de la juventud tras la segunda guerra. Sin embargo, lo verdaderamente fundamental fue que se mató su «existencia», no su espíritu. Se quemó el libro, pero permaneció en la memoria lo que en él estaba escrito.

EL «ESCÁNDALO PAYOLA» La guerra latente entre la ASCAP y la BMI, ya mencionada en capítulos prece – dentes, iba a concluir en 1959 cuando el rock and roll se hallaba en el punto inicial de su declive. La ASCAP y las grandes compañías arguyeron en todo momento que el éxito del rhythm and blues y del rock and roll no podía ser debido a causas naturales, sino a los sobornos que disc – jockeys y emisoras recibían de las peque – ñas compañías para que sus discos sona – sen por radio y TV, con lo que, además del aumento de las ventas, cobraban los dere – chos de emisión. El escándalo suscitado por la denuncia de ASCAP contribuyó a acabar con el desafío del rock: los que veían en su ritmo una degeneración espiri – tual y una pérdida de la decencia, impulsa – da por «oscuros intereses», tales como el comunismo, llegaron a suspirar tranquilos, no sólo por los resultados del «Escándalo Payola», sino también porque, con él y tras él, el rock and roll dejó de ser la bandera de una generación rebelde. En realidad, los sobornos a disc-jockeys son hechos conocidos a lo largo de la historia de la música. El soborno puede ser directo, mediante pago de dinero, o indi – recto, mediante vacaciones pagadas, re – galos, o participación en los porcentajes de los artistas o las editoras. Obviamente, en el éxito del rock and roll, debió existir el soborno o «payola», pero ni mucho menos fue el responsable del impacto social y mu – sical del género. En 1959 un subcomité del Senado in – vestigaba los concursos de TV y sus ama – ñamiento, y ASCAP, respaldada por las grandes editoras, puso el dedo en la llaga del rock. El primer revuelo se levantó cuan – do estas mismas empresas dejaron de pagar a los disc-jockeys y algunas emiso – ras despidieron aquellos de sus emplea – dos que despertaban mayores sospechas de haber sido sobornados. El peso de la ley se puso en marcha lentamente entre fines de 1959 y comienzos de 1960. El diputado Oren Harris, de la House Legisla – tive Oversight, fue el presidente del subco – mité encargado de investigar el «payola» discográfico, mientras que en Nueva York, el Fiscal del Distrito, Frank Hogan, y su ayudante, Joseph Stone, iniciaban las causas judiciales contra un gran número de disc-joskeys, muchos de los cuales fueron hallados culpables o confesaron irregularidades importantes. El 8 de febre – ro de 1960 comenzaron a dictarse senten – cias en firme, y en medio de este clima, el propio Eisenhower pedía el 4 de marzo la dimisión de John C. Doerfer, presidente de la Comisión Federal de Comunicaciones, por haber aceptado unas vacaciones de seis días pagadas por la Storer Bradcas – ting Company. La limpieza pretendía ser efectiva en todos los estamentos.

Los grandes acusados del «Escándalo Payola» fueron, sin duda, Alan Freed y Dick Clark; el primero era el más impor – tante introductor del rock and roll y el segundo, el más popular presentador de aquellos días en TV. Dick Clark fue defen – dido por el estadista Bernard Goldstein, que presentó una defensa impecable. Clark admitió haber recibido regalos y re – muneraciones de varias empresas, pero demostró que o bien tenía intereses en ellas o se trataba de atenciones como las que cualquier firma hace en momentos determinados. Demostró, así mismo, con estadísticas y datos, que los discos que programaba y los artistas que presentaba eran los que el público había pedido en cada momento. Como colofón, y por suge – rencia de su cadena de TV, que le respaldó en todo momento, vendió sus acciones en diversas compañías discográficas, dando a entender que, si aquello era causa de problemas, él no estaba dispuesto a tener – los. Su gesto de buena voluntad, la defen – sa de Goldstein y las pruebas, respaldadas

por datos hoy discutibles, liberaron a Clark. Siendo el objetivo más importante del «Es – cándalo Payola», los tribunales declararon a Dick Clark inocente y lo confirmaron como un «hombre honesto». Peor suerte corrió Alan Freed, la gran víctima del conflicto y «cabeza de turco» para suavizar los ánimos de los que veían en el rock and roll un peligro social. Alan fue sometido a juicio, y su sentencia de culpabilidad, dictada en 1962, fue ratifica – da en 1964. Previamente, el 13 de sep – tiembre de 1960, el Federal Comunica – tinos Act promulgaba una ley por la cual se consideraba delictivo el «payola», penali – zando a los empleados de medios de comunicación que recibieran cualquier tipo de obsequio por parte de las editoras. La sentencia de Alan Freed conmocionó el mundo rock. Declarado culpable de so – borno, fue posteriormente acusado de evasión fiscal el 16 de marzo de 1964. Acosado por la primera sentencia, des – prestigiado, arruinado, sin trabajo y hundi – do física y moralmente, Freed ya nunca más tuvo que ir a la cárcel o someterse a nuevos juicios, porque murió el 20 de enero de 1965, a los cuarenta y tres años sin dejar de repetir una y otra vez que era inocente. Cuando con la muerte de Freed el «Es – cándalo Payola» cesó, los Beatles habían vuelto a poner la música y rebeldía en todo lo alto. Un nuevo intento de escándalo se suscitó entre 1972 y 1974, contra varios ejecutivos de importantes editoras (CBS, Philadelphia International, etc. ), pero a pe – sar de que diversas jurados sentenciaron positivamente las denuncias, la historia del rock ya no volvió a estremecerse en este sentido. El «Escándalo Payola» sirvió para matar al rock and roll, que ya estaba mu – riendo por sí mismo, y para matar «legal – mente» a su inventor y máximo impulsor: Alan Freed.

DICK CLARK En unión de Alan Freed y junto a Ed Sullivan, Dick Clark es uno de los grandes protagonistas de la historia del rock and roll en sus facetas de disc-jockey, presenta – dor, promotor y director de sus propios programas de TV. Clark (30-11-29, Mount Vernon, Nueva York) se inició en la radio a los 13 años, debutando en la estación de la universidad de Siracusa, entusiasmado por el rhythm and blues y las nuevas tendencias. Después de graduarse trabajó en emisoras de Nueva York hasta que llegó a la WFIL de Philadelphia en 1952. En la WFIL se programó el American Bandstand, impulsado por el disc-jockey Bob Horn, con el que Clark colaboró. El programa presentaba entrevistas y actua – ciones en un ambiente juvenil que pronto fue la clave de un enorme y creciente «boom» en torno a la música en Philadelp – hia. En 1956, Horn tuvo problemas legales (bebida y acusación de soborno) y Clark se convirtió en el director del American Bandstand. Bajo su batuta, el programa alcanzó fama nacional, emitiéndose dia – riamente para la zona de Pennsylvania y una vez a la semana para todo el país. Artistas como Fabian y Frankie Avalon se dieron a conocer a través de él. En plena fama, Clark inició el Dick Clark Show en Nueva York, en 1958, programa estelar de los sábados por la noche, para un público más adulto aunque con la misma fórmula. Por uno y otro pasaron todos los grandes artistas del rock and roll, incluidos los «peligrosos» como Chuck Berry, o adoles – centes como Tom y Jerry (años después más conocidos por sus nombres: Simon & Garfunkel). El «Escándalo Payola» colocó a Dick Clark en el fiel de la balanza, por supuestas actividades ilegales, sobornos, etc. Se de _ mostró que Clark tenía intereses en mu – chos cantantes y compañías de discos, pero también que no cobraba por incluirles en sus programas y que todos sus nego – cios tenían una transparencia legal inta – chable. Mientras Alan Freed cayó senten – ciado, Dick Clark fue declarado inocente. Más fuerte que nunca tras la sentencia, Dick continuó con sus programas hasta que, trasladado a Los Angeles y siendo ya millonario, desarrolló otras actividades, aunque siempre próximas al show-busi – ness, como producción de películas, pro – gramas de TV, espectáculos de varieda – des, etc. En 1973, su emisión 20 Years of rock volvió a demostrar su talento, al con – seguir un índice de audiencia récord, edi – tándose luego un LP con el mismo título. Habiendo logrado sortear el «Escándalo Payola» (se rumoreó que por las muchas influencias de su cadena de TV patrocina – dora, la ABC), Clark ha sido el gran y úni – co superviviente de todos aquellos que en los años 50 impulsaron el R & R.

JOHNNY MATHIS Uno de los grandes cantantes del pre – rock convertido en cantante convencional a través de una densa y triunfal discografía que llega a los años 80. Mathis (30-9-35, San Francisco, California) es el primer artista negro en lograr un status ma – yoritario en Estados Unidos con sus gran – des éxitos, preferentemente con los de la segunda mitad de los 50. Cuarto de siete hermanos y atleta juvenil, su padre fue artista de vaudeville y le inculcó las bases de su carrera siendo niño. A los 10 años, Johnny ya cantaba en reuniones locales y su debut se produjo con Helen Noga en el Black Hawk Club de San Francisco. Su primer hit llegó en 1956 con el tema Won – derful wonderful, acompañado por Ray Conniff y su orquesta. Entre sus mejores canciones destacan A certain smile, So – meone, The best of everything, Misty, You

are beautiful, My love for you, l’m stone in love with you, When a child is born y Gone gone gone. Sus abundantes LP’s incluyen recopilaciones de éxitos, siendo la prime – ra, Greatest hits, en 1958, uno de los discos más vendidos de su tiempo.

ROY HAMILTON Formado en la música gospel, Roy Ha – milton (16-4-29, Leesburg, Georgia) debu – tó profesionalmente con los Searchlight Gospel Singers a finales de los 40. Con – vertido en cantante en los albores del rhythm and blues de la primera mitad de los 50, su primer hit fue You’ll never walk alone en 1954, y le siguieron lf l loved you, Hurt y Unchained melody en 1955. Su carrera declinó progresivamente, consi – guiendo esporádicos éxitos como Don’t let go en 1958 y You can have her en 1961; sin embargo, la importancia de Roy es básica ya que su técnica interpretativa sirvió de modelo a muchos artistas de los años 60, entre los Righteous Brothers. Hamil – ton murió en 1969 víctima de un paro cardíaco.

BOBBY FREEMAN Uno de los escasos cantantes negros de rock and roll (no rhythm and blues) de la segunda mitad de los 50. Freeman (13-6-40, San Francisco), debutó a los 14 años con un grupo llamado Romancers, y en 1958 triunfó con Do you wanna dance. Continuó con Betty Lou got a new pair of shoes y Shame on you Miss Johnson. Su formula rítmica, de acusada potencia, al – canzó su punto más alto con el tema Shimmy shimmy. Olvidado en la etapa de ocaso del rock and roll, su único single de interés fue C’mon and swin, en 1964, pro – ducido por Sly Stewart, más tarde líder de Sly & The Family Stone.

JOHN BARRY Compositor, músico y director, John Ba – rry (3-9-33, York, Inglaterra) es uno de los más importantes artistas británicos de las últimas décadas, destacando pricipal – mente su labor de creación, de gran reper – cusión por su influencia en sucesivas ge – neraciones de músicos, desde el rock and roll de los 50 hasta el pop de los 60. Líder de su propia banda, la John Barry Seven, lanzó al éxito a artistas como Alam Faith, compuso canciones para los programas de TV Drumbeat y Juke Box Jury y de radio, como el Easy beat, e intervino en películas como Beat girl. Su labor más importante quizás haya sido la composición de los temas de las películas de la serie James Bond 007 y de la serie de TV The Persuaders (con Tony Curtis y Roger Moore). En su discografía destacan títulos como Hit and miss, Walk don’t run, The magnificent seven y From Russia with love, además del James Bond theme y de The persuaders.

BROOK BENTON Formado en la música gospel, Brook Benton, cuyo nombre real es Benjamín Franklin Peay (19-9-31, Camden, Caroli – na del Norte), es uno de tantos cantantes que a lo largo de los años 40 fueron ignorados hasta que en los 50 algunas de sus canciones eran interpretadas por figu – ras como Nat King Cole. En 1958 Brook debutó como solista y en 1959 se convirtió en un triunfador grabando varios temas de éxito: lt’s just a matter of time, Thank you pretty baby y Endlessly, a los que siguieron

Kiddio, So many ways y Fools rush in en 1960; Boll weevil song y Frankie & Johnny en 1961; Lie to me en 1962; y My true confession y l got what l wanted en 1963. Con Dinah Washington logró otros dos notables hits en 1960, Rockin’ good way y Baby (you’ve got what it takes). Poseedor de una voz profunda y llena de matices, su estilo fue característico en su tiempo, has – ta que el cambio de orientación estilística le apartó de los primeros lugares de la popularidad. Continuó cantando a lo largo de los 60 y los 70 aprovechando su fama y su calidad.

RAY CHARLES Llamado corrientemente «El Genio», Ray Chalers (Ray Charles Robinson, 23-9-30, Albany, Georgia, aunque tam – bién se cita 1932 como posible año de nacimiento) es el más importante artista negro de la denominada «Soul Genera – tion». El feeling y el sentimiento interpreta – tivo de Ray, clásico en la década de los 50 y posteriormente decisivo por su influencia (en blancos y negros) durante las décadas siguientes, le confieren un poder inusual y una calidad especial a lo largo de su trayectoria. Ciego desde los 6 años, por lo

que tuvo que ser reeducado de nuevo en una escuela especial, y huérfano desde los 15, Ray se sumergió en la música como único medio de expresión, llegando a do – minar piano y saxo alto, y destacando tanto a nivel de autor y arreglista como de can – tante y director de orquesta. Es, junto a Fats Domino, el artista negro con más hits en la historia de la música. Su carrera la inició a los 17 años formando el Maxim Trio, y a mitad de los años 50 sus grabacio – nes comenzaron a incrustarse con regula – ridad en los rankings: l’ve got a woman, Blackjacks, A fool for you, This little girl of mine, Hallelujah l love her so, Mary Ann

y finalmente What’d l say?, su mejor crea – ción. Ya en los años 60, continuó acapa – rando éxitos con Georgia on my mind, Hit the road Jack, l can’t stop loving you y otros hasta mitad de la década. Sus últimos éxitos fueron versiones de temas de los Beatles, como Yesterday y Eleanor Rigby. Al margen su carrera discográfica, Ray actúa incesantemente por todo el mundo con su orquesta y un grupo coral femenino, llamado Raylettes primero y más tarde Raelets. Con cuatro décadas de profesio – nalidad, sus LP’s llegan al centenar, ade – más de existir numerosas recopilaciones de sus temas.

PATSY CLINE Heroína de la música country, e inmorta – lizada en el Country Music may of Fame en 1973, a los diez años de su muerte, Patsy Cline (Virginia Hensley, 8-9-1932, Win – Chester, Virginia) inició su carrera en 1957 En el programa de TV Talent Scout, de Arthur Godfrey. Durante seis años fue la gran reina del country, con títulos como Walking before midnight y She’s got you; su muerte, en accidente de aviación (con ella murieron otros dos intérpretes. Cow – boy Copas y Hawkshaw Hawkins), signifi – có un duro golpe para la música country.

RUSS CONWAY Pianista inglés de notable éxito entre 1957 y 1961, con temas como Side saddle y Roulette (ambos n.º 1 en 1959). Su especialidad fueron los «Party pops»,te – mas consistentes en unir fragmentos de piezas populares. Russ (Trevor H. Stan – ford, 2-9-27, Bristol) fue niño prodigio de la música a los 10 años, pero trabajó de sirviente, barman, viajante y en otros mu – chos oficios, además de servir en la marina y recibir la Medalla de Servicios Distingui – dos, antes de licenciarse en 1955 y profe – sionalizarse como músico. En 1957 se editó su primer disco de Party pops, y en 1961 fue el primer artista inglés en recibir un disco de plata por las ventas de 250.000 álbumes. En su labor destaca la produc – ción del musical Mr. Venus en 1958 y la música de la pantomina de TV Beauty and the beast, que compuso en 1956.

ADAM FAITH Siendo su verdadero nombre Terry Nel – hams (23-6-40, Acton, Londres), Adam Faith es uno de los pioneros del pop ingles junto a Cliff Richard. Mientras trabajaba de mensajero en la Rank (una compañía cine – matográfica), formó su primer grupo, Wo – rried Men, y al poco debutó en la película 6.5 Special, sin demasiado éxito. Una nue – va tentativa le llevó, a la serie de TV Drumbeat, con la que logró triunfar, aun – que no discográficamente. Su intervención en un nuevo film, Beat girl, precedió a su primer hit, What do you want?, que apare – ció en 1959 y consiguió el n.º 1 en Inglate – rra, lo mismo que el siguiente, Poor me, n.º 1 en 1960. Hasta mediados de los 60 su

papel de cantante popular se vio avalado por innumerables hits: Someone else’s baby, When Johnny comes marching ho – me, How about that y Lonely pup, en 1960; This is it / Who am l, Easy going me, Don’t you know it yThe time has come, en 1961; Lonesome, As you like it, Don’t that beat all y Baby take a bow, en 1962; The first time, en 1963, y otros singles menos importan – tes hasta 1966, es decir, coincidiendo con la oleada beat. Retirado de la música, reapareció como actor de TV en los años 70 y protagonizó con David Essex la exce – lente película Stardust. A pesar de grabar de nuevo a mediados de los 70, su princi – pal función en este tiempo era la de pro – ductor y autor. Uno de sus grandes hallaz – gos fue Leo Sayer.

MARTY WILDE Su verdadero nombre es Reginald Smith (1939, Londres) y fue coetáneo de Billy Fury en la escena rock inglesa. Marty Wilde se convirtió en uno de los artistas Más populares de Gran Bretaña entre 1958 y 1952. Sus constantes apariciones en el pro – grama juvenil Oh Boy le proporcionaron miles de admiradores, siendo en ese tiem – po el ídolo favorito de las teenagers ingle – sas. Sus mejores temas son, sin duda, Endless sleep en 1958; Donna, A teenager in love, Sea of love y Bad boy en 1959; Johnny Rocco, The fight y Little girl en 1960; Rubber ball, Hide and seek y Tomo – rrow’s clown en 1961; Jezebel y Ever since you said goodbye en 1962, año en que desapareció discográficamente para cen – trar su campo de operaciones en la TV y en el show-business. Marty Wilde fue de todas formas una figura de la canción inglesa que basó su fama en las versiones de grandes hits estadounidenses, con el único aval de su carisma y de su figura ante el público.

ELLA FITZGERALD Una de las grandes reinas del jazz, Ella Fitzgerald (25-4-18, Newport News, Virgi – nia) tuvo una notable aunque corta reper – cusión en las listas de éxitos a finales de los 50 y comienzos de los 60, gracias a canciones como Swingin’ Shepherd blues, But not for me, Mack the knife, How high the moon, Desafinado, y finalmente Can’t buy me love en 1964. Ella fue descu –

bierta por Chick Webb en un concurso de aficionados celebrado en el Apolo Theatre de Harlem en 1933. Después fue solista de los Delta Rhythm Boys, los Ink Spots y otros grupos, y grabó con todos los grandes del jazz, como Duke Ellington, Count Basie, Louis Armstrng, etc. La pu – reza de su voz la convirtió en la gran solista de su tiempo, y su calidad la ha hecho perdurar en las décadas siguientes hasta el presente.

JOHNNY HORTON Johnny Horton (30-4-27, Tyler, Texas) surgió de entre la élite del country and western a finales de los años 40. Hasta finales de los 50, a lo largo de una década, cantó y trabajó en la radio sin excesiva fortuna. Con la llegada del rock and roll y el aluvión de rockabilly en el sur de Estados Unidos, Johnny Horton inició una corta pero intensa carrera, entre 1959 y 1960, con éxitos como Honky tonk man, Honky tonk hardwood floor, Springtime in Alaska, y principalmente sus dos grandes impac – tos, Battle of New Orleans y North to Alaska. El 5 de noviembre de 1960 murió en un accidente de coche. Su último single, Sleepy eyed John, fue top-10 en 1961.

GEORGE HAMILTON IV A caballo entre el country y el rock, George Hamilton IV (19-7-38, Salem, Ca – rolina del Norte) es uno de los artistas más populares en Estados Unidos, aunque sin llegar a la altura de los grandes, durante la segunda mitad de los 50. Su carrera se inició en los circuitos de country and western, con centro en el Grand Ole Opry. En 1956, con un tema de John D. Loudermilk, A rose and a baby Ruth, consiguió su primer millón de ventas. Su carrera se mantuvo con Only one love, High school romance, y Why don’t they understand hasta finales de la década. En la década de los 60, George Hamilton IV se inclinó definitivamente por la música country, obteniendo en Estados Unidos un considerable impacto con el single Abilene en el año 1963.

BIG BOPPER Llamado verdaderamente J. P. Richard – son (20-10-30, Sabine Pass, Texas), Big Bopper fue un oscuro cantante que, tras una breve carrera de éxitos, murió el 3 de febrero de 1959 en el accidente en el que también perdieron la vida Buddy Holly y Ritchie Valens. Locutor de radio de exuberante capaci – dad, inició en 1957, tras licenciarse de la Armada, su carrera profesional como can – tante. Al año siguiente obtuvo sus primeros impactos con los temas Chantilly lace y The Big Bopper’s wedding. Su muerte interrumpió un futuro que se presentaba mucho más prometedor. En el haber de Big Bopper destaca su récord de permanencia ante un micrófono, establecido en 1956, con 122 horas y 8 mi – nutos (superó en 8 minutos el anterior récord mundial), a través del programa Jape-a-thon (Jaypee & Marathon).

BILLY FURY Llamado, en realidad, Ronald Wycherly (17-4-41, Liverpool), Fury es uno de los primeros rockers nacidos en la cuna de los Beatles y popularizado por una larga rela – ción de hits hasta mediados de los 60. Descubierto por un empresario cuando Billy le presentó sus canciones en 1958, debutó discográficamente en 1959 con Maybe tomorrow, al que siguieron Margot este mismo año; Colette, That’s love y Wondrous place, en 1960; A thousand LLOYD PRICE Lloyd Price (9-3-33, Nueva Orleans, Louisiana) es una de las primeras estrellas de éxito del rhythm and blues de comien – zos de los 50. Su primer disco, Lawdy, Miss Clawdy, le convirtió en 1953 en el solista n.º 1 de R & B. Nacido en el seno de una familia dedicada a la música, estudió trompeta y formó su primer grupo para actuar en emisoras de radio. Con el éxito de Lawdy, Miss Clawdy (tema en el cual interviene Fats Domino al piano) se consa – gró, pero su incorporación al servicio mili – tar interrumpió su carrera, si bien fue desti – nado al Cuerpo de Servicios Especiales

stars, Halfway to Paradise, Jealousy y l’d never find another you, en 1961; Last night was made for love y Once upon a dream, en 1962; Like l’ve never been gone, When will you say l love you y ln summer, en 1963; Do you really love me too, l will y lt’s only make believe, en 1964; ln Throughts of you, su último top-10, ya en 1965. Con un estilo único y potente, Fury fue un ejemplo crucial de la nueva generación de músicos ingleses de los años 60. En 1973 volvió a la actualidad gracias a la película That’ll be the day. y canto en Corea y Japón con una orquesta del ejército. Licenciado en 1956, volvió a su profesión y recupero la fama inmedia – tamente con varios temas notables: Just because, Stagger Lee (un viejo tema titula – do Stack-O-Lee, que, readaptado por Llo – yd, fue n.º 1 en los rankings de R&B), l’m gonna get married, Personality, Come into my Herat, Where were you (on our wedding day?), Lady luck, Question y Won’t Cha come home, hasta comienzos de los 60. Fundador de su propia editora, Double LL, que lanzó a otros artistas, entre ellos a Wil – sin Pickett en 1963, Lloyd fue una de las personalidades más influyentes de la mú – sica de Nueva Orleáns entre 1957 y 1961.

ETTA JAMES Descubierta por Johnny Otis en San Francisco a principios de los 50, Etta Ja – mes (1938, Los Angeles, California) es una de las tres grandes solistas femeninas del rhythm and blues junto a Dinah Washing – ton y Ruth Brown, y si bien éstas la superan en hits, Etta consolidó mejor su posición dentro de la historia del rock superándolas en importancia. Entre 1955 y comienzos de los 60, triunfó con Roll with me Henry, Good rockin’ daddy, Work with me, Annie, All l could do was cry, Fool that l am, Don’t cry baby, Dream, Pay back, Pushover y otros temas. Oscurecida por el fulgor del pop de los 60, reapareció en plena onda soul de finales de esa década con Tell mama y Losers weepers, que la mantuvie – ron hasta los primeros años 70. El consu – mo de drogas la llevó a seguir a partir de ese momento una línea intermitente, apar – tada del ranking nacional pero aún notable en el seno del R&B.

RAY PETERSON Cantante estadounidense de breve aun – que notable carrera entre 1958 y 1961. Ray (23-4-39, Denton, Texas) se trasladó a Los Angeles para darse a conocer, debu – tando con el single Let’s try romance. Después de algunos éxitos relativos con Fever y Shirley Purple, consiguió su mejor éxito con The wonder of you en 1959. Después de Tell Laura l love her y Answer me en 1960, y de Corrina Corrina y l could have loved you so web en 1961, desapare – ció de la escena rock y se integró en la élite más cómoda del country and western.

JERRY BUTLER Formado en la música gospel, Jerry Butler (8-12-39, Sunflower, Mississippi) creció en Chicago, a donde su familia se trasladó en 1942. Formó el grupo Jerry Butler & The Impressions, en el que militó Curtis Mayfield, y triunfaron en 1958 con el hit For your precious love. El éxito hizo que Butler dejara a los Impressions→ para continuar su carrera en solitario. Has – ta mediados de los 60 consiguió varios hits importantes, entre ellos Need to belong,

Moon river y Make it easy on yourself, y a dúo con Betty Everett, Let it be me. Retirado de la grabación discográfica y centrado en la composición y la produc – ción, fue autor de temas como l’ve been loving you too long, hit por Otis Redding. Con el respaldo de Leon Huff y Kenny Gamble, más tarde pioneros del Philadel – phia Sound→, volvió a triunfar con Only the strong survive. Ya en la década de los 70, su importancia decreció por completo, aunque siguió manteniendo su vinculación con la industria discográfica.

SHIRLEY BASSEY Shirley Bassey (8-1-37, Cardiff, Gales) es la más importante voz femenina británi – ca surgida en la segunda mitad de los 50. Hija de un marino nigeriano y de madre inglesa, fue la sexta de seis hermanos, y al perder a su padre a los doce años de edad, viviendo en la célebre Bahía del Tigre, su infancia fue dura. Debutó en 1953 en un espectáculo musical llamado Memories of Al Jolson, y, después de una etapa en la que trabajó de camarera, volvió al mundo artístico consiguiendo un puesto en el es – pectáculo Such is life en 1955. La fuerza de su voz la llevó a grabar en 1956, y a co – mienzos del siguiente año su primer hit llegaba a los rankings: Banana boat song, al que siguieron Kiss me, honey honey, kiss me (n.º 3) en 1958, As l love you (n.º 1) en 1959, As long as he needs me (n.º 2) en 1960, You’ll never know y Reach for the stars / Climb every mountain (n.º 1) en 1961, y una larga relación hasta mediados de los 60, destacando Goldfinger, tema de la película del mismo título de la serie James Bond 007. Entre 1970 y 1973 Shir – ley gozó de un nuevo momento dorado con Something, For all we know, Diamonds and forever (otro tema de la serie James Bond) y Never never never. Convertida en una cantante convencional, Shirley Bas – sey centró sus actuaciones en la TV y los grandes circuitos de clubs.

ALLEN TOUSSAINT Allen Toussaint (14-1-83, Nueva Or – leans, Louisiana) es uno de los artífices del poderío de Nueva Orleáns en la etapa posterior al «boom» del rhythm and blues y del rock and roll. Pianista y músico, colaborador de Fats Domino y de Lloyd Price entre otros, en 1958 publicó su pri – mer álbum, Wild sounds of New Orleáns. Sin embargo, la importancia de Allen no se manifestó en sus propias grabaciones, si – no en sus composiciones y producciones para otros cantantes a lo largo de las décadas siguientes. Entre sus mejores tra – bajos, bien como autor, bien como produc – tor, o en ambos sentidos a la vez, destacan Java (Al Hirt), Whipped cream (Herb Al – pert), Woorking in the coal mine (Lee Dor – sey), etc. Convertido en un coloso, a fines de los 60 construyó su célebre estudio de grabación, Sea-Saint Studios, y sus activi – dades se multiplicaron, volviendo a grabar él mismo aunque con escaso éxito. La producción de temas como Lady marmala – de (LaBelle) y Right place, wrong time (Dr. John), así como el lanzamiento de The Meters, sus propios músicos de grabación, confirman su gran capacidad. John Mayall y Paul McCartney grabaron LP’s importan – tes en sus carreras (Mayall, el Notice to

appear, nefasto en su trayectoria; y Paul, su extraordinario Venus & Mars), con can – ciones de Allen, lo mismo que hicieron otros muchos artistas (Band, Joe co*cker, Frankie Miller, Little Feat, Ringo Starr y Jess Roden entre ellos). Capitalizando gran parte de la música de Nueva Orleans en la oscura década de los 70, Toussaint es uno de los grandes orfebres de la historia del rock. Entre sus álbumes cabe destacar Toussaint (71), Life, love & faith (72), Southern nights (75) y Motion (78). Realizó otras grabaciones con diversos seudónimos, como Al Tousan y Naomi Neville (nombre de su madre).

LA SEGUNDA GENERACIÓN DEL ROCK AND ROLL Las pautas sociales de la segunda generación del rock and roll son ambiguas. En Estados Unidos (de la evolu – ción inglesa se hablará en el próximo capítulo), la imagen que dan las películas es la de una juventud adolescente que va a la escuela superior y que vive únicamente para pasarlo bien, que carece de preocupaciones y busca ante todo amor y la diversión. Pero la realidad es muy distinta. El 8 de noviembre de 1960, John Fitzgerald Kennedy era elegido presidente de Estados Unidos venciendo al republicano Richard Nixon. La guerra fría con la URSS se adentrará muy pronto por caminos de intranquilidad mundial. El 12 de octubre del mismo año, en la reunión del 25 aniversario de la fundación de la ONU, el jefe del gobierno ruso, Nikita Kruschov, había protagonizado un escándalo al golpear la mesa con un zapato en la mano. Guerra fría por una parte, pero también la irrupción del «Gran Sueño Americano» de los primeros años 60. En este ambiente, las circunstancias de la segunda generación del rock no eran dulces ni suaves. Los sociólo – gos han dicho que este período, que culminó con la muerte de Kennedy en 1963, fue un momento de notable crispación, generada por los fantasmas de la muerte y de la automarginación. La muerte, ejemplarizada en el rock por la caída de los rebeldes, como James Dean y Buddy Holly, y la automarginación, provocada por un tipo de sociedad que por primera vez no ofrece unas formas ni unas fronteras estables. El presidente Kennedy hizo un intento por definirlas, pero su muerte y, posteriormente, el conflicto de Vietnam acabaron por conformar el senti – miento de frustración de la segunda generación del rock. Sin embargo, para entonces, la revolución cultural hippie y la música de los Beatles habían hecho saltar por los aires las pautas de los 60.

Fantasías adolescentes Entre la realidad conocida y la ficción impuesta, se mueve un amplio sector de público que es como una ola mecida a impulsos del viento. Parece que todo se reduce a tener un coche en el que el hacer el amor y a la tímida pregunta final, a modo de leve resto de oposición por parte de la chica, alegando «si se ha acordado del preservativo». Esta es la imagen picaresca que velada – mente apunta al cine Made in Hollywood. Las canciones también hablan de amores adolescentes, de algún proble – ma generacional y de la falta de libertad impuesta por unos adultos «retrógados»; aunque poco a poco apare – cen temas como la muerte que es ahora como un fantasma al final del camino. Dentro de este contexto, el bucolismo de los partys, que no era sino otro reflejo del «American Way of Life», contribuyó a la cristalización del California sound y de la moda Surf. El California sound fue el exponente del neo-rock de papel de color lanzado por la industria cinematográfica: una música comercial puesta en boca de actores rubios y guapos. Sin embargo, gracias a grupos como los Beach Boys, el surf y el California sound no habían de ser estériles. Pero en 1960 todo estaba aún en gestación. La apari – ción de los Beach Boys se produjo en 1961, y su éxito internacional en 1963.

El twist de Chubby Cheker En este compás de espera fue de agradecer el lanza – miento del twist. En 1960 las dos únicas figuras notables surgidas en Estados Unidos fueron Chubby Checker y Roy Orbison. Una tercera, Gary U. S. Bonds*, no logró el afianzamiento y el éxito hasta el año siguiente. Chubby Checker apareció como un fenómeno singular: de vendedor en un mercado a gigante de la historia por la vía directa de un cover. Antes, los blancos solían hacer versiones de los hits negros. Ahora era un negro el que, con una versión de tema de 1958 que había sido cara B de un single, conseguía apabullar al mundo de la música. El twist era la primera locura de los 60 y el último vestigio de la década de los 50. El twist puso a todo el mundo en movimiento con su zig-zag de piernas. En muy pocas semanas, y sobre todo a lo largo de 1961, los grupos de twist iban a florar como setas tras la lluvia, y los cantantes ya establecidos no tuvieron más remedio que grabar temas siguiendo las pautas del nuevo ritmo. Pero sólo hubo un rey del twist, como sólo hubo un rey del rock and roll en su origen. Chubby Checker fue ese rey. Que una moda, un baile, sea lo más característico de un año dice mucho en detrimento de este año, máxime cuando fue el twist lo que relanzó un sector del rock and roll, mientras en el sector, las editoras luchaban por crear nuevas estrellas de la nada.

Roy Orbison y U. S. Bonds, últimas stars Roy Orbison tuvo una carrera mucho más difícil. Cantante en Sun Records después del hallazgo de Pres – ley, autor notable pero sin fortuna hasta 1958, su éxito en 1960 fue el éxito de la constancia y la honestidad, unidas a una voz singular y talento nato. Orbison mereció triunfar mucho antes, pero en plena fiebre del rock `n´roll había otros como él. Cuando ya no quedó nadie, le bastó un single, Only the lonely, para situarse y no perder compás hasta pasada la mitad de los 60. Su declive natural y la tragedia de su vida, marcada por el sello de la muerte a finales de los 60, señalaron el fin de su estela. Roy Orbison y Gary U. S. Bonds* aparecen, pues, como las últimas grandes figuras del rock and roll y del rhythm and blues respectivamente. Entre 1961 y 1963, la senda del rock se bifurcó: en Inglaterra surgían Cliff Richard y los Shadows, y la gran corriente del rock and roll británica se convertía en el skiffle; en Estados Unidos, triunfaban el California sound y los movimientos menores como los grupos vocales femeninos. En Inglaterra surgían ídolos propios; en Esta – dos Unidos, canciones ante todo y también patrones y esquemas de sonido, fórmulas de grabación. Ante la falta de coherencia y en ausencia de una línea ma – yoritaria, el rock se nutrió de esfuerzos concretos, situa – ción que no había de variar hasta la llegada de los Beatles.

TWIST Twist (literalmente, «retorcido») fue el ritmo que inició la moda de los bailes en la primera mitad de los 60, hasta que los Beatles dieron una mayor consistencia a la música, arrancándola de la futilidad en que había caído. En origen, el twist no era más que otro híbrido del rock and roll y de un rhythm and blues evolucionado, adereza – do con una fuerte carga rítmica. Creado por Hank Ballard y difundido internacional – mente por Chubby Checker, se convirtió en el baile de moda, generando una larga serie de bailes que fueron perdiendo fuer – za y entidad poco a poco, como el madi – son, el limbo rock, etc. Junto con el rock and roll, que fue también un baile además de construir un género motriz, el twist fue el segundo de los estilos bailables del pre-beat, y posiblemente el último de los grandes bailes de la historia del rock.

HANK BALLARD, EL «INVENTOR» DEL TWIST Hank Ballard (18-11-36, Detroit, Michi – gan) era uno de tantos pioneros excelen – tes de rhythm and blues de los años 50, con un éxito notable que le hizo figurar varias veces en los top-10 de los rankings. Sin embargo, primero las versiones blan – cas de sus éxitos, y en 1960 la versión de su gran creación personal, The twist, he – cha por Chubby Checker, le relegaron a un plano histórico secundario, probablemente injusto. Hank fue descubierto en 1951 por John – ny Otis en Detroit. En 1953 formó su propio grupo, The Royals, al que cambió el nom – bre al año siguiente por su parecido con The Five Royals. El nuevo nombre fue The Midnighters, e integraban el grupo inicial –

mente Norman Thrasher, Henry Booth, Billy Davis y Lawson Smith. En 1954, Ba – llard y los Midnighters lograron una prime – ra racha de hits en los charts de rhythm and blues con la llamada «serie Annie», can – ciones referidas todas al personaje de una chica llamada Annie: Work with me, Annie; Annie had a baby; Annie’s aunt fanny, etc. Otros discos, Sexy ways, It’s love baby y Teardrops on your letter, le confirmaron en su puesto de nuevo valor del R&B. Durante esos años, los cambios en los Midnighters no alteraron su potencial: Charles Sutton sustituyó a Thrasher, Son – ny Woods a Booth, y Arthur Porter a Davis. En 1958, la cara B del single Teardrops on your letter era una canción titulada The twist. Dos años después, mientras Ballard volvía a los rankings con Let’s go, let’s go, let’s go y Finger poppin’ time, otro artista negro, Chubby Checker, realizaba una versión alucinante y fuerte de aquella can – ción, desatando la locura del twist como baile y moda. Ballard reeditó The twist y logró otro disco de oro con él, pero ya Checker se había convertido en «el rey del twist», robándole su triunfo, de la misma forma que en los años 50 muchas cancio – nes de Hank fueron éxitos en boca de artistas blancos, que modificaban su ca – rácter provocativo y marcadamente sexual convirtiéndolas en textos más blandos. Después del «boom» del twist, Ballard subsistió unos pocos años más con can – ciones como The float (1961), y los LP’s Mr. Rhythm and Blues (60); The one and only Hank Ballard, Sing along with the Midnighters (61); Spotlight on Hank Ba – llard, Let’s go again, Twistin’ fool (62); Jumpin’, 1963 sound (63); Greatest hits y Hank Ballard (64). En 1964, los Midnigh – ters desaparecieron y Ballard continuó en solitario pero lejos de su mejor época, en un momento en que los Beatles estaban impulsando un cambio de orientación musical.

JOHNNY TILLOTSON Formado en la música country, pero trasvasado con acierto al rock y posterior – mente al beat, Johnny Tillotson (20-4-39, Jacksonville, Florida) se inició en la música siendo niño, compaginando esta dedica – ción con sus estudios universitarios y su trabajo de periodista. Profesionalizado en 1959, consiguió una inmediata racha de hits con Dreamy eyes, Without you y espe – cialmente Poetry in motion, tema que le convirtió en figura entre 1960 y 1961. Su último gran impacto antes de cumplir su servicio militar fue It keeps right on a – hurtin’. A su regreso, todavía en la pri – mera mitad de los 60, consiguió otra serie de hits con Send me the pillow that you dream on, You can never stop me loving you, Heartaches by the number y Talk back trembling lips, estando hasta 1963 en el sello Cadence y posteriormente en MGM. En la segunda mitad de los 60, Johnny cambió su imagen y su orientación, dedi – cándose a actuar en los grandes circuitos de clubs, ya lejos de los rankings, aunque a comienzos de los 70 volvió a grabar comercialmente sin resultados positivos. JOHNNY PRESTON Johnny Preston (18-8-39, Port Arthur, Texas) debutó con el grupo The Shades siendo adolescente, y fue descubierto por J. P. Richardson, conocido artísticamente como Big Bopper→ en 1958. Con la ayuda de Big, Johnny inició su carrera profesio – nal, consiguiendo un n.º 1 en Estados Unidos, con una canción de Bopper, Run – ning bear. Por desgracia, poco después de componer el tema, Big Bopper moría en el accidente aéreo en el que perecieron así mismo Buddy Holly y Ritchie Valens. El impacto de Running bear consagró a Johnny Preston, aunque su carrera pos – terior careció de relieve, declinando con sus nuevos temas, Cradle of love, Feel so fine y Charming Billy.

CHUBBY CHECKER, EL REY DEL TWIST Chubby Checker fue el primer cantante que popularizó un baile y un estilo en la historia de la música. Su verdadero nom – bre era Ernest Evans (3-10-41, Philadel – phia, Pennsylvania) y alternaba su trabajo en un mercado con la afición a la música. Su propio jefe, Henry Colt, le presentó a Kal Mann, de Cameo-Parkway Records. Cantante, pianista y batería, Ernest Evans se convirtió rápidamente en otro de los «graduados» del American Bandstand de Dick Clark. El nombre de Chubby lo adoptó en honor de la esposa de Clark. El primer disco grabado por Chubby Checker, en 1959, fue The class, com –

puesto por Kal Mann. El siguiente fue una versión de un tema de Hank Ballard→, The twist, editado como cara B dos años antes. The twist alcanzó el n.º 1 de Estados Unidos en agosto de 1960 y volvió a ser n.º 1 en 1962 en plena fiebre del nuevo baile. Chubby, el rey del twist, mantuvo una extraordinaria carrera llena de éxitos hasta 1963: The hucklebuck, Pony time, Let’s twist again, The fly, Slow twistin’, Dancin’ party, Limbo Rock, Popeye (the hitch-hiker), Let’s limbo some more, Twen – ty miles, Birdland, Loddy lo y Hooka tooka. Sus álbumes, así mismo abundantes, res – paldaron su impacto: Twst, Twistin’ around the word y Your twist party, en 1961; Let’s twist again, For teen twisters only, For teen twisters y Don’t knock, en 1962; Limbo

party, Let’s limbo some more, Biggest hits, Beach party y Checker in person, en 1963; y Folk album, en 1964. Acabada la popularidad del twist en 1964 debido a la llegada de los Beatles, Chubby Checker se mantuvo gracias a sus excepcionales dotes de cantante, bailarín y showman. Tras actuar en diversas películas musi – cales, Chubby Checker entró en la leyenda lentamente grabando hasta finales de los años 60. Intentó reaparecer a comienzos De los 70 buscando la supervivencia en las nuevas tendencias de la música negra, como el rock vanguardista e incluso el reggae, pero fracasó, actuando solo en esporádicas ocasiones al amparo del revi – val de los ritmos desaparecidos.

MAURICE WILLIAMS AND THE ZODIACS Considerado una de las figures conven – cionales del rhythm and blues por la gran cantidad de canciones compuestas en su carrera, Maurice Williams (26-4-38, Lan – caster, Carolina del Sur) se inició como cantante en la iglesia. Mientras estudiaba en la Barr High School se pasó a la canción pop y formó un grupo con otros tres com – pañeros, Charles Thomas, Willie Bennet y Henry Gasten. Su primer nombre fue el de The Charms, pero a mediados de los 50, instalados en Nashville, grabaron sus primeros discos con el nombre de The Gladiolas, y más tarde con el de The Excellos. En 1957, el grupo Diamonds grabó Little darlin’, una de las primeras canciones compuestas por Williams, y su éxito sacó al grupo de la oscuridad. Llama – dos definitivamente en 1959 Maurice Wi – lliams and The Zodiacs, en 1960 consi – guieron llegar al n.º 1 con Stay, una de las grandes canciones de ese año (revivida a finales de los 70 por Jackson Browne). A pesar del impacto, Williams y el grupo apenas si pudieron mantenerse un año con otras tres canciones, May l (compues – ta por Brook Benton y Clyde Otis), I re – member y Come along. Cambios en los Zodiacs y el escaso éxito les llevaron a de – saparecer antes de mitad de la década. Maurice continuó en solitario una oscura carrera, aunque en sus temas ofreció un excelente nivel de calidad. JOEY DEE AND THE STARLITERS En plena euforia twist, Joey Dee (11-6-40, Passiac, New Jersey) y su grupo The Starliters estuvieron entre los grandes triunfadores de la nueva moda. Formados en 1958, sus actuaciones en el Peppermint Lounge de Nueva York (una de las cunas del twist) les convirtieron en 1960 en famo – sos. En 1961, su tema Perppermint twist fue n.º 1 en EE. UU., consagrándoles; du – rante los dos años siguientes mantuvieron su nombre con temas como Hey let’s twist, Shout y Hot pastrami with mashed potatoes. Los Starliters iniciales fueron Wi – llie Davis (batería), Carlton Latimor (órga – no), David Brigati y Larry Vernieri (ambos bailarines y cantantes). Su trabajo en el cine tuvo como base dos películas, Hey let’s twist y Vive le twist. En 1963, con el fin del género, Dee obtuvo todavía un último éxito con la balada What kind of love is this. En ese tiempo, los Starliters eran Gene Cornish, Felix Cavaliere y Eddie Brigati, que más tarde dieron vida a los Young Rascals→. Aunque en 1966 Jimi Hendrix tocó con ellos, ya no volvieron a la fama y actuaron en clubs y cabarets.

DINAH WASHINGTON Ruth Jones (29-8-24, Tuscaloosa, Ala – bama) fue considerada «Queen of the blues» (Reina del Blues) durante años. Formada musicalmente en la iglesia, don – de cantaba y tocaba el órgano, debutó profesionalmente como solista de la or – questa de Lionel Hampton. Sus abundan – tes grabaciones a lo largo de los 50 la hicieron probar suerte como solista de rhythm and blues, y en 1959 logró su

primer hit en los rankings con What a diffe – rence a day made. En 1960, a dúo con Brook Benton, logró su mayor éxito con Baby (you got what it takes). En 1961. September in the rain prolongó un poco más su fama, ya en franco declive. En Inglaterra debutó cinematográficamente en la película Jazz on a summer’s day en 1959. Su muerte, debida a una sobredosis de píldoras, acaeció el 14-12-62 y cortó su posible resurrección artística dada la cali – dad de su voz.

ROY ORBISON, EL PRIMER HÉROE DE LOS 60 Primer héroe de los 60…, o último de los 50, Roy Orbison (Roy Kelton Orbison, 23-4-36, Vernon, Texas) es el último de los solistas coetáneos de Elvis Presley que alcanzó el éxito; su voz y su estilo fueron, sin duda, los más personales en el seno del rock durante la primera mitad de los 60, sobreviviendo a duras penas durante dos años a la irrupción de los Beatles, ya que su último hit importante llegó en 1966. Amigo de Pat Boone, con quien fue compañero de escuela, Roy Orbison se inició musicalmente en el country y, duran – te la adolescencia, fue líder de un grupo llamado Wink Westerners, inclinándose por el rockabilly. Representando a Texas en el International Lions Conclave de Chi – cago, presentó su propio programa de radio; más tarde cantó en otro grupo, los Teen Kings. En 1955, Roy Orbison grabó sus prime – ras canciones en el estudio de Norman Petty→, en Clovis, y en 1956, Sun Re – cords→ publicó su primer single, Ooby Dooby. En Sun, Orbison completó su for – mación aunque no alcanzó la fama. Sin embargo, en 1958 los Everly Brothers lle – varon al éxito una canción compuesta por él en honor de su mujer, Claudette, y ello indujo a Orbison a dar preferencia a su labor de autor sobre la de cantante, trasla – dándose a Nashville. Contratado por el

sello Monument volvió a probar fortuna, y su segundo single en el sello, Only the lonely, alcanzó el n.º 2 en las listas esta – dounidenses. A partir de este momento, 1960, Roy Orbison se convirtió en una de las figuras del rock and roll, evolucionando desde el country y el rockabilly hasta las baladas en boga a comienzos de los años 60. Su fuerza tocando la armónica y su personali – dad quedaron reflejadas en su debut en el American Bandstand de Dick Clark aquel mismo año. Only the lonely fue así mismo n.º 1 en Inglaterra, consolidando también en este país su fama durante años. Hasta 1966, los mejores temas de Orbi – son son: Blue angel, en 1960; Running scared y Cryin’, en 1961; Dream baby (n.º 2 en Inglaterra), en 1962; In dreams, Falling y Blue Bayou / Mean woman blues

(n.º 3 en Inglaterra), en 1963; Borne on the wind, It’s over (n.º 1 en Inglaterra), Oh pret woman (n.º 1 en Inglaterra) y Pret paper en 1964; Goodnight y Crawlin’ back en 1965; y Lana y Too son to know (n.º 3 en Inglaterra) en 1966. Siguieron aparecien – do discos suyos hasta 1969, pero sin éxito después de 1966, tras haber iniciado el declive en 1965. La tragedia formó parte de la vida de Roy en esos años finales de los 60. En 1966, su esposa Claudette moría en un accidente de moto, y en 1968 dos de sus tres hijos perecían también en el incendio que destruyó su casa. Durante la década de los 70, Orbison volvió a grabar, a caballo entre el country y la música pop, pero sin éxito. Sus abun – dantes recopilaciones de éxitos mantienen viva la llama de su memoria como uno de los últimos pioneros del rock and roll.

JOE BROWN Joseph Roger Brown (13-5-41, Swarby, Lincolnshire) es una de las primeras figu – ras pop del mercado británico de comien – zos de los años 60. Miembro del grupo The Spacemen en 1956, fue uno de tantos entusiastas del skiffle hasta su lanzamien – to individual en 1959. Logró la fama en el programa Oh Boy!, confirmando luego su VENTURES Uno de los grandes grupos instrumenta – les de los años 60, precursor de cierto modo del sonido de los Shadows. La base del grupo la formaron en 1959 Don Wilson (10-2-37, Tacoma, Washington) y Bob Bo – gle (16-1-37, Pórtland, Oregon), ambos guitarristas, completando la banda Nokie Edwards (9-5-39) al bajo y Howie Jonson a la batería. En 1960 se editaron ellos mismos su primer discos, Walk, don’t run, ante la negativa de varias editoras, y al – canzaron el n.º 2 en las listas americanas.

categoría a través de sus discos. Entre sus mejores temas destacan Darktown strut – ters ball, Shine, What a crazy world we’re living in, A picture of you (n.º 2 en 1962), Your tender look, It only took a minute (n.º 6 en 1962) y That’s what a love will do (n.º 3 en 1963). En 1963, su participación en la película What a crazy world marcó el techo de su fama, que declinó con la irrupción de los Beatles. Otro tema ese mismo año, Perfidia, fue también top-10 a ambos lados del Atlánti – co, con lo cual los Ventures fueron declara – dos «mejor grupo instrumental del año». La carrera del cuarteto (con cambios constan – tes de batería) tuvo una sorprendente con – tinuidad a pesar de la falta de nuevos hits, desarrollando en los años siguientes una notable obra, recogida en más de cincuen – ta álbumes. Junto a los dos líderes del grupo, hay que destacar posteriores inclu – siones, como la del batería Mel Taylor, la del guitarra Jerry McGee y la del pianista Johnny Durrill.

LOU RAWLS Lou Rawls (1-12-36, Chicago, Illinois) es uno de tantos cantantes negros formados en la música gospel. Miembro del grupo Pilgrim Travelers a mediados de los 50, cumpió su servicio militar en la Armada, para reintegrarse en 1958 al mismo grupo. Como resultado de un accidente de coche junto a Sam Cooke, estuvo 5 días en coma, salvándose milagrosamente. En 1959, los Travelers se separaron, y Lou deambuló por pequeños clubs y locales hasta que algunas actuaciones en TV (Dick Clark Show) y las sobresalientes características de su voz le llevaron a firmar su primer contrato discográfico como solista. En 1962 editó su primer álbum, Stormy mon – day, con el single Love is a-hurtin’, siendo el inicio de una extensa carrera que alcan – zó los años 80, considerándosele una de las voces negras más elegantes de estos años y una personalidad del show-busi – ness. Debutó cinematográficamente con Angel, angel, down we go, y su mejor trabajo lo hizo en la película Believe in me. Discográficamente su obra es extensa, Aunque destaca a mitad de los 70 su Incorporación al Philadelphia Sound con el LP When you hear Lou, you’ve heard it all.

GARY U. S. BONDS, LAS DOS VIDAS DE UNA ESTRELLA Triunfador a comienzos de los 60 y rea – parecido a comienzos de los 80, Gary U. S. Bonds (Gary Anderson, 6-6-39, Jackson – ville, Florida) protagonizó uno de los más interesantes casos de éxito, seguido de un olvido injusto y la posterior recuperación para la historia del rock. Su iniciación musi – cal, como la de tantos, tuvo como marco el coro de la iglesia cuando sólo contaba 9 años. A los 13, Gary cantó ya profesio – nalmente en diversos grupos de música gospel. Trasladado con su familia a Nor – folk, Virginia, en 1952, formó el conjunto The Turks a finales de los 50 y posterior – mente intentó cantar en solitario. Descu –

bierto por Frank J. Guida, propietario del Norfolk Recording Studios y del sello dis – cográfico Legrand, Gary debutó en 1960 con el single New Orleans, al que siguió Not to me. En 1961 fue n.º 1 en Estados Unidos con Quarter to three, canción que Le convirtió en uno de los gigantes de los primeros años 60. El estilo de Gary U. S. Bonds, apoyado en los nuevos recursos de grabación, fue una de las revoluciones del rhythm and blues y del rock en este tiempo, marcando pautas que poco después siguieron mu – chos de los artistas y músicos más influ – yentes enfrentados al comercialismo pop. Sin embargo, la fuerza de Gary duró poco tiempo, obteniendo éxitos como Schools is in, schools is out, Twist señora y Dear lady twist, para declinar después de 1962. Du – rante los años 60 cantó en pequeños clubs

y olvidados locales y en los 70 se integró a los circuitos del revival del rock ‘n’ roll como «vieja gloria». El resurgimiento de Gary U. S. Bonds fue, por tanto, imprevisto aunque justo, y tuvo un valedor: Bruce Springsteen→. Bruce, adicto del estilo Bonds y convenci – do de que Gary guardaba aún toda su fuerza, le produjo a comienzos de los 80 el álbum Dedication (81), componiendo ade – más varios temas y participando en la grabación con varios de sus músicos. El éxito del LP puso de nuevo en circulación la leyenda de Gary U. S. Bonds, mantenida con el siguiente álbum, On the line (82). La labor de Springsteen demostró no sólo su propia inteligencia musical, sino el carisma del reaparecido Gary, lejos de su estilo de los años 60 e integrado en las corrientes más actuales del rock.

BERT BERNS Productor y autor, Bert Berns (1929) es uno de los grandes nombres de la década de los 60 dentro del rhythm and blues, y posiblemente el único gran heredero o nuevo impulsor del género en ese tiem – po. Pianista, entre otras actividades vincu – ladas con la música, su debut como autor se produjo en 1960, y sus primeras cancio – nes fueron interpretadas por artistas de la élite neoyorquina, como Exciters, Johnny Thunder y Conway Twitty, entre otros. Posteriormente se unió a Leiber y Stoller y creó su propia editora, Webb IV, aportan – do hits notables para Ben E. King, los Drifters y Tony Orlando. A partir de 1965, con la creación de Bang, afiliada a Atlantic, Berns se introdujo en el pop, componiendo y produciendo para artistas blancos. Them (Here comes the night) y los McCoys (Hang on sloopy) fueron los más claros resultados de su labor, aunque también hay que destacar los primeros pasos de Neil Diamond a su lado. Su larga carrera de éxitos, desde Twist and shout (uno de los primeros temas que versionaron los Beatles) hasta lo más álgido de la onda pop, se vio truncada por su súbita muerte el 31-12-67, en Nueva York, víctima de un ataque de corazón.

JOHNNY BURNETTE Johnny Burnette (25-3-34, Memphis, Tennessee) y su hermano Dorsey (28-12-32, Memphis, Tennessee) inicia – ron sus actividades profesionales en el mundo del boxeo, siendo todavía adoles – centes. Asistieron a la misma escuela que Elvis Presley y trabajaron posteriormente en la misma empresa en la que él hacía de camionero. En 1955, Johnny y Dorsey formaron un trío con Paul Burlison. Recha – zados por Sun Records, encontraron su oportunidad en Nueva York debutando en el Amateur Hour de Arthur Godfrey y fi – chando por el sello Coral, subsidiario de Decca. En 1956, el Johnny Burnette Trio debutó con Tear it up, iniciando una discre – ta carrera con temas como The train kept a rollin’, y actuando en la película Rock rock rock. En 1958, los dos hermanos deshicieron el trío trasladándose a Califor – nia, Allí destacaron como autores de varios hits de Ricky Nelson: Waitin’ in school, en 1957; Believe what you say, en 1958, y Just a little too much, en 1959. En este período, Johnny logró un relativo éxito con Bertha Lou, para triunfar finalmente entre 1960 y 1963 con sus grandes impactos,

Dreamin’, You’re sixteen, Little boy sad, Big, big world y God, country and my baby. Tras entrar en el declive en 1963, intentó resurgir en 1964 formando su propia com – pañía discográfica, Magic Lamp, pero sólo pudo editar un disco en ella, ya que murió en un accidente, mientras estaba pescan – do, el 14-8-64 en Clear Lake, California. Es indudable que, con el estallido del beat, Johnny difícilmente hubiera recobrado su mejor momento, pero fue una de las esca – sas figuras que tuvo el rock and roll en los primeros años 60.

FLOYD CRAMER Pianista desde niño, Floyd Cramer (27-10-33, Shreveport, Louisiana) debutó en el grupo Louisiana Hayride, y en 1955 fue músico en el Grand Ole Opry (la cuna del C & W). Contratado por RCA como músico de sesión, fue el pianista de muchos discos de Elvis Presley (desde el primero, Heart – break hotel) y uno de los más influyentes músicos del área de Nashville y de la música country de los años 60. En 1960 su tema Last date fue n.º 2 en Estados Uni – dos, siendo proclamado por ello «instru – mentista del año». No repitió su éxito, aunque su obra se mantuvo a lo largo de los años 60 con abundantes LP’s.

BOBBY VEE Bobby Vee (Robert Velline, 30-4-43, Fargo, Dakota del Norte), es uno de los últimos cantantes que, al amparo de su atractivo físico, estuvieron destinados a captar el interés de las teenagers. Nacido en una familia con antecedentes musica – les, él y sus hermanos formaron parte de una orquesta de 15 miembros. Una de las primeras actuaciones de Bobby fue como respaldo de Buddy Holly el día de su muerte. Estabilizado como cantante en 1959, y respaldado por The Shadows (Bill Velline a la guitarra, Jim Stillman al bajo y Bob Korum a la batería), debutó con el single Susie, baby y en 1960 obtuvo sus primeros hits con Devil or angel y Rubber ball. Hasta 1963, Bobby y su grupo (sin nada que ver con los Shadows ingleses) mantuvieron una excelente carrera de éxi – tos con More than I can say, How many tears, Take good care of my baby, Run to him, Please don’t ask about Barbara, Sha – ring you, A forever kind of love, The night has a thousand eyes y Bobby Tomorrow, casi todos ellos top-10 en Inglaterra, don – de Bobby logró mayor fama que en Esta – dos Unidos, lo que le permitió incorporarse a varias películas y programas de TV. Perdida su fuerza con la llegada de los

Beatles, reapareció a comienzos de los años 70 después de algunos éxitos relati – vos a finales de los 60, como Come back when you grow up en 1967, Someone to love me en 1969 y Sweet sweetheart en 1970. Con su vuelta, en la que usó su verdadero nombre, probó fortuna con el álbum Nothin’ like a sunny day. En su discografía destacan los LP’s Devil or an – gel, Bobby Vee, With strings and things, Take good care of my baby, Bobby Vee, Metes The Crickets, Bobby Vee Metes The Ventures, I remember Buddy Holly, Live on tour, Look at me girl, Come back when you grow up girl y sus muchas recopilaciones.

SHIRELLES Nacidas en Passiac (New Jersey), las Shirelles son uno de los grandes grupos vocales femeninos de comienzos de los años 60. Las cuatro integrantes, Addie Harris (22-1-40), Shirley Alston (10-6-41), Doris Kenner (2-8-41) y Beverly Lee (3-8-41) estudiaban juntas en Passiac cuando decidieron formar un conjunto. De los «partys» y pequeños trabajos locales pasaron a la profesionalidad al filo de 1957. Su primer éxito se produjo en 1958 con I met him on sunday, pero, fue en 1959, al formar su manager Florence Greenberg el sello Sceptor Records, cuan – do se establecieron entre los grandes con – juntos de su tiempo. Su primer disco oro llegó en 1960 por Dedicated to the one I love, seguido por Tonight’s the night y, finalmente, ya en 1961, Will you love me tomorrow?, n.º 1 en USA y n.º 4 en Inglate – rra. La canción, escrita por Gerry Goffin y Carole King, las convirtió en estrellas. En 1962 repitieron su impacto con Soldier boy; en 1963 decreció su fuerza con Foo – lish little girl. Superadas por el «boom» Beatles, las Shirelles mantuvieron su carre – ra dentro de clubs y circuitos clásicos (grandes hoteles, cabarets, etc.) , hasta que a finales de los 60 se separaron. Reagrupadas a comienzos de los 70, ac – tuaron exclusivamente en festivales del revival del rock ‘n’ roll durante un tiempo. Entre sus abundantes recopilaciones de hits, destacan también los álbumes To – night’s the night (61), Sing (61), Baby it’s you (62), Shirelles and King Curtis twist party (63), su primer LP de Greatest hits (63) y Foolish little girl (63).

MR. ACKER BILK Bernard Stanley Bilk (28-1-29, Somer – set, Inglaterra) es uno de los más impor – tantes músicos británicos de jazz de co – mienzos de los años 60. Con su dominio del clarinete y el éxito del tema Stranger on the shore, se convirtió en el más famoso instrumentista de su época en Inglaterra. Hijo de un predicador metodista y de una organista, Bilk apredió a tocar el clarinete en 1947, mientras cumplía una condena de 3 meses en Egipto, donde servía en el ejército. BRIAN HYLAND Brian Hyland nació el 12 de noviembre del año 1943 en Woodhaven (Nueva York), se formó musicalmente en el coro de su iglesia y debutó a la edad de doce años frente de un grupo que él mismo formó y que se llamaba The Delphis. A los 17 años, Brian Hyland fue n.º 1 en Estados Unidos con el tema Itsy, bitsy, teenie, weenie, yellow polka dot bikini. La carrera profesional de Brian Hyland fue una curiosa cadena de altibajos, consi – guiendo sucesivos éxitos con Four little geels, Ginny come lately, Let me belong to you y Sealed with a kiss. Desaparecido con el fulgor beat, consiguió, sin embargo, un inesperado hit en 1966 con The joker went wild y otro mayor en 1971 con Gypsy woman. En 1975 logró un top-10 en Ingla –

En 1958 formó la Paramount Jazz Band y en 1960 conseguía su primer éxito con Summer set. En 1961, un tema de su LP Sentimental journey, titulado Jenny, fue adaptado para la serie infantil de TV Stran – ger on the shore. Reeditado con este título, alcanzó el n.º 1 en Inglaterra y Estados Unidos entre ese año y 1962, habiendo vendido 4 millones de copias en 1967, año en que la R.I.A.A. certificó su disco de oro. Considerado como «mejor instrumentista» de 1962, Bilk ya no volvió a conseguir nuevos éxitos de importancia, y sólo en 1976 fue n.º 5 en Gran Bretaña con Aria. terra con la reedición de Sealed with a kiss. Hyland formó equipo de producción a fina – les de los 60 con otro gran artista, Del Shannon→.

MARTY ROBBINS Una de las leyendas del country and western con importante incidencia en el mercado popular a finales de los años 50 y comienzos de los 60. Marty Robbins (26-9-25, Glendale, Arizona) debutó musi – calmente en la radio a finales de los 40 para grabar sus primeros discos en 1952 cantando a dúo con Lee Emerson, su mánager. A mediados de los 50 se pasó al rockabilly, y, con el «boom» del rock and roll, obtuvo varios éxitos, That’s all right, Singin’ the blues y Storys of my life. Extendiendo su labor musical al cine, logró su mayor momento de gloria con temas como El Paso y The hanging tree (película en la que también intervino como actor. Su primer disco de oro lo obtuvo con el tema A white sport coat and a pink carnation en el año 1957, pero con El Paso alcanzó el n.º 1 en 1960. El tema pertenece a su LP Gunfighter ballads and trail songs. En 1962 consiguió su último éxito en el ámbito pop, Devil woman, y a mediados de los 60 volvió a la música country, género en que se mantuvo como figura durante las siguientes décadas.

LA RADIO Y TV EN LA INGLATERRA DEL ROCK AND ROLL En comparación con el auge producido por la llegada de los Beatles en los años 60, la radio y la TV de la década de los 50, y en especial del período comprendido entre la mitad de ella y el comienzo de la siguiente, estuvieron presididas por una relativa inoperancia gradualmente supe – rada. La radio británica, dominada por la BBC, no varió sus normas ni su rigidez hasta que las radios piratas y la revolución beat la hicieron tambalear (ver Radio y TV en la Inglaterra Beat→ y las Radios Piratas→). Si bien el rock and roll fue asimilado en Inglaterra con el éxito de Elvis Presley, la sublimación del skiffle como género, y ya entre 1959 y 1962, la aparición de Cliff Richard y los mejores artistas del pre-beat, no puede decirse que la radio prestara una gran atención a la música. La televisión estuvo en mejor disposición y a ella corres – pondieron los mejores logros. Durante los años 50, el programa inglés de variedades que mejor supo mostrar los caminos de la música fue Teleclub, y con el «boom» del rock and roll, apareció Cool for cats. Pero fue a finales de esa década cuando se lanzaron los grandes programas del cambio, primero 6.5 Special y después Oh boy!, este último el motor de la apertura inglesa. El espacio 6.5 Special fue impul – sado por la BBC a principios de 1957, y Oh boy! Por la ITV a mediados de 1958. En 1959 aparecieron otros programas de me – nor entidad, como el Juke Box Jury (man – tenido hasta 1967) de la BBC, altamente conservador, mientras Boy metes girl su – plía a Oh boy! En la ITV. Por su parte, la BBC lanzaba otra emisión, Drumbeat, an – tesala del Top of the Pops. Durante los primeros años 60, el des – pliegue fue mayor. Aparecieron nuevos programas destinados al público juvenil, como Wham! y el Tin Pan Alley Show, pero nuevamente fue la ITV (la cadena inde – pendiente) la que logró el mayor auge con Thank your lucky stars. Si Oh boy! fue la emisión de los teenagers y contó con Cliff Richard como gran estrella lanzada a tra – vés de él, Thank your lucky stars enlazó directamente con el nacimiento de los Beatles. A partir de ese momento sonó la hora de Ready Steady Go! y, por supuesto, de Top of the Pops, programas clave en plena fiebre beat hasta pasada la mitad de los 60. Sin embargo, todos estos programas ofrecieron, de todas formas, sólo una parte del fenómeno rock, como el American Bandstand de Dick Clark mostraba en Es – tados Unidos la parte adulterada del rock blanco, esencialmente comercial y desti – nado al consumo.

CLIFF RICHARD, EL MEJOR SOLISTA INGLÉS DE LA ERA ROCK Cliff Richard es, con Elvis Presley y los Beatles, el más importante vendedor dis – cográfico en Gran Bretaña y la figura capi – tal del rock inglés anterior los Beatles, que supo luego mantenerse hasta los años 80 en plenitud de facultades. Su falta de éxito en Estados Unidos no representó en este caso concreto un menoscabo. Cliff se bastó con su gran fama en Gran Bretaña para dominar durante más de 20 años un mercado, renovar constante y periódica – mente sus públicos e influir de forma nota – ble en el continente europeo. Siendo su verdadero nombre Harry Roger Webb (14-10-40, Lucknow, India), llegó a Ingla – terra a la edad de ocho años para residir en Cheshunt. En sus días escolares formó su primer grupo, The Quintones, con otro compañe – ro y tres chicas. En 1957 se unió, ya profesionalmente, al Dick Teague Skiffle Group, y su siguiente paso fue crear una banda propia, The Drifters, con Terry Smart y Ken Pavey. Durante unos meses, los Drifters lograron cierto eco de populari – dad que les llevó a tocar en el 2 I’s Coffee Bar de Soho, en Londres. Allí se les unió Ian Samwell como guitarrista por un tiem – po. Ya en 1958, se produjeron diversos cambios en los Drifters, quedando final – mente formados por Jet Harris (bajo), Hank Marvin (guitarra), Bruce Welch (gui – tarra) y Tony Meehan (batería). El grupo, ya con Harry llamándose Cliff Richard, fue contratado por la EMI a través de Norrie Paramor, y su primer disco presentó una versión de un hit de Bobby Helms, School – boy crush. Sin embargo, después de la presentación de Cliff en el programa de TV Oh boy! El 15 de septiembre de 1958, fue la cara B, Move it, la que se disparó en los rankings alcanzando el n.º 2. Era el inicio de una densa carrera difícilmente supera – ble con más de 100 éxitos y nueve n.º 1 en algo más de 20 años. En 1959, los Drifters cambiaron su nom – bre debido a la existencia de otro grupo de igual denominación en Estados Unidos, y pasaron a llamarse The Shadows→. Su carrera, vinculada por una parte a Cliff Richard y, a la vez, desligada de él en actuaciones independientes, fue otra de las leyendas del pop británico. Cliff debutó en el cine en 1959 con Serious charge, para continuar a comienzos de los 60 con una excelente serie de películas comercia – les, a la imagen de los productos de la época hechos en Hollywood: Expresso bongo (60), The young ones (61), Summer holiday (62), Wonderful life (64) y Finders keepers (66). En 1968 intervino en la pelí – cula Two a penny, en su primer papel dramático; en 1969 realizó un documental

en Israel y en 1970 debutó en el teatro con Five fingers exercise, en el New Theatre de Bromley. Proclamado «major cantante ingles», entre 1959 y 1966 la carrera de Richard tuvo varias etapas. En primer lugar, logró superar la aparición del «boom» Beatle manteniendo sus éxitos casi ininterrumpi – damente hasta comienzos de los 70, si bien a partir de 1968 en sentido descen – dente. Durante los años 70 se mantuvo en activo, mostrando todo el calor de su voz y un magnetismo personal inalterable al paso de los años, aunque sin conseguir un impacto discográfico destacado. En 1978, a los 20 años de la aparición de Cliff y los Shadows y después de un gran concierto de revival en el Palladium, Cliff se reintegró a la esfera de los importantes con más

fuerza que nunca, volviendo a ser n.º 1 con We don’t talk anymore en 1979 y entrando en los años 80 con un renovado ímpetu. Por primera vez realizó grandes actuacio – nes en Estados Unidos (en 1960 su prime – ra gira apenas si tuvo impacto) y de esta forma alcanzó de nuevo la cumbre. Punto importante en la trayectoria del cantante fue el rumor de su retiro de la música atendiendo la llamada de la fe religiosa. Brian Locking (miembro de los Shadows que en 1963 dejó el grupo para hacerse sacerdote) influyó vivamente en él, aunque el hecho no llegara a producir – se. El factor espiritual, sin embargo, estuvo presente en la trayectoria de Richard, es – pecialmente a lo largo de los años 60. En su resurgir de finales de los 70 y comien – zos de los 80 es de destacar su nuevo

equipo de trabajo, en el que contó con Alan Tarney y Trevor Spencer, de la Tarney – Spencer Band→. Bruce Welch, hombre clave en los Shadows, fue también su productor y el autor de muchos de los hits que el grupo consiguió a lo largo de esos años, y en parte, responsable del manteni – miento de Richard y de su adecuación a cada tiempo musical. Parte de la razón del fracaso americano de Cliff estuvo en su «parecido» con Elvis Presley. En la propia Inglaterra, el impacto de Elvis generó innumerables imitadores, y muchos, aunque no lo desearan, no podían evitar cantar o moverse como él. Si Cliff tuvo en el programa de TV Oh boy! El trampolín de su gran lanzamiento, no logró lo mismo en Estados Unidos. De haber triunfado al otro lado del Atlántico, su figura

hubiera aumentado en proporciones ini – maginables. A pesar de todo, fue uno de los pocos artistas que se bastaron a sí mismos para llevar adelante una inteligen – te carrera salpicada por pocos deslices. Uno de ellos fue aceptar defender a Ingla – terra en el Festival de Eurovisión de 1968 con su tema Congratulations. La canción, que quedó en segundo lugar, fue, no obs – tante, n.º 1 en Inglaterra, si bien la catego – ría de Cliff Richard quedaba por encima de certámenes como el Festival de Eurovi – sión. A partir de Move it en 1958, los principa – les hits de Cliff son: High class baby (n.º 7), también en 1958; Mean streak (n.º 10), Living doll (n.º 1) y Travelin’ light (n.º 1), en 1959; A voice in the wilderness (n.º 2), Fall in love with you (n.º 2), Please don’t tease (n.º 1), Nine times out of ten (n.º 3) y I love you (n.º 1), en 1960; Theme for a dream (n.º 3), Gee whiz it’s you (n.º 4), A gorl like you (n.º 3) y When the girl in your arms is the girl in your heart (n.º 3), en 1961; The young ones (n.º 1), I’m looking out the window / Do you want to dance (n.º 2), It’ll be me (n.º 2) y The next time / Bachelor boy (n.º 1), en 1962; Summer holiday (n.º 1), Lucky lips (n.º 4), It’s all in the game (n.º 2) y Don’t talk to him (n.º 2), en 1963; I’m the lonely one (n.º 8), Constantly (n.º 4), On the beach (n.º 7), The twelfth of never (n.º 8) y I could easily fall (n.º 9), en 1964; The minute you’re gone (n.º 1) y Wind me up (let me go) (n.º 2), en 1965; Visions (n.º 7), Time drags by (n.º 10) y In the country (n.º 6); en 1966; It’s all over (n.º 9), The day I met Marie (n.º 10) y All my love (n.º6), en 1967; Congratulations (n.º 1), en 1968; Big ship (n.º 8) y Throw down a line (n.º 7), en 1969; Goodbye Sam, hello Samantha (n.º 6), en 1970; Power to all our friends (n.º4), en 1973; Devil woman (n.º9),en1976; We don’t talk anymore (n.º 1), en 1979; y ya en 1980, Carrie (n.º 4) y Dreamin’ (n.º 8). Entre su abundante discografía de LP’s, en la que hay numerosas recopilaciones, destacan especialmente Cliff (59), Sings (59), Me and my Shadows (60), Listen to Cliff (61), The young ones (61), 21 today (61), 32 minutes 17 seconds (62), When in Spain (63), Summer holiday (63), Wonder – ful life (63), Aladdin and his wonderful lamp (65), Cliff Richard (65), When in Rome (65), Love is forever (65), Kinda latin (66), Fidders Keepers (66), Cinderella (67), Don’t stop me now (67), Good news (67), Cliff in Japan (68), Two a penny (68), Sincerely (69), It’ll be me (69), About that man (70), Power to all my friends (73), Help it along (74), 31 st. of Februry (74), I’m nearly famous (76), Every face tells a story (77), My Kind of life (77), 40 golden greats (77), Small corners (78), Green light (78), Rock ‘n’ roll juvenile (79), Thank you very much (79), I’m no hero (80), Wired for sound (81) y Now you see me, now you don’t (82).

EL SKIFFLE, DEL ROCK AL BEAT EN INGLATERRA Existen discrepancias en torno a la cues – tión de si el skiffle es un género musical o sólo un subgénero. El término comenzó a aplicarse en Chicago durante la década de los años 20 dentro del jazz, cuando los solistas suplieron a los instrumentistas y las secciones de ritmo quedaron absorbidas por una mayor densidad sónica de fondo. Sin embargo, ya a mediados de la década de los 50, se llamó skiffle a la combinación musical surgida del rhythm and blues y el country, o lo que es igual, al rock and roll. El skiffle como parte del rock and roll apenas si tuvo una importancia anecdótica en Estados Uni – dos, pero en Inglaterra fue el auténtico ger – men de un gran movimiento, casi un puente entre rock and roll y la futura música beat. Todos los grupos beat de los años 60, incluidos los Beatles, comenzaron haciendo skiffle en la escuela siendo adolescentes. Ello fue debido también a la facilidad tanto expresiva como interpretativa que ofrecía el Skiffle, al permitir desarrollar temas y soni – SPRINGFIELDS Trío inglés formado por Tom O’Brien y Tim Field, completado con la inclusión en 1960 de Mary O’Brien (hermana de Tom), momento en el que pasaron a llamarse The Springfields. La calidad vocal de Mary (más conocida como Dusty Springfield) fue lo que llevó a la fama al grupo entre 1960 y 1963, con éxitos destacados como Island of dreams y Say I won’t be there (ambos top-5) en Inglaterra, y Silver threads and golden neddles (top-10) en Estados Uni – dos. En 1963 problemas internos provoca – ron la marcha de Field, sustituido por Mike Longhurst-Pickworth brevemente, ya que ese mismo año el trío se separó definitiva – mente y Dusty Springfield→ emergió de sus restos como gran estrella individual de los años 60.

dos sin una excesiva preparación o estu – dios musicales. Frente a la necesidad de emplear guita – rras eléctricas en el rock and roll, y el peligro de cantar pareciéndose a Elvis, el skiffle, por su rudimentaria simplicidad, precisaba tan sólo de una guitarra (en la que se utilizaban únicamente cuatro cuer – das) y el bajo como soporte. En Inglate – rra, el skiffles arranca en el año 1956 con el éxito del Rock island line de Lonnie Done – gan. Hasta finales de la década, el estilo generó una auténtica locura, siendo el con – trapunto del rock and roll como el rhythm and blues blanco lo será del beat a media – dos de los 60. La aceptación masiva de la guitarra eléctrica a comienzos de los años 60, las nuevas técnicas aprendidas de los grandes músicos de rhythm and blues que visitaron Gran Bretaña en ese tiempo, y el rápido progreso de los mismos músicos de – terminaron que el skiffle se viera supera – do rápidamente, siendo la música beat la que acabó desbordándolo. Entre 1956 y 1961, el skiffle fue uno de los grandes motores musicales de la Inglaterra rock, y en él iniciaron muchos músicos y crea – dores, cantera de la generación beat. MARCELS Conjunto vocal estadounidense forma – do por Cornelius Hart, Ronald Mundy, Wal – ter Maddox y los hermanos Allen y Fred Johnson (Allen Johnson y Walter Maddox sustituyeron a los miembros iniciales, Dick Knauss y Gene Bricker). Procedentes de Pittsburg y en plena decadencia del doo – woop y de los grupos de adolescentes (sus edades oscilaban entre los 18 y los 20 años), su primer disco, Blue moon, fue n.º 1 en Estados Unidos y en Inglaterra en 1961. La vieja canción de Hart y Rodgers (compuesta en 1934) conseguía así su más fuerte impacto en la Era del Rock. Los Marcels intervinieron en la película Twist around the clock (1961) y posteriormente se diluyeron después de conseguir dos hits menores: Summertime y Heartaches.

SHADOWS, ROCK INSTRUMENTAL Los Shadows fueron el grupo instrumen – tal más famoso de los años 60, y con toda seguridad el más popular de la historia de la música rock. Su sonido y su influencia son de importancia capital, y, en su tiempo, marcaron con mucho el techo de la guitarra eléctrica y de la calidad sónica, especial – mente entre 1960 y 1963. Llamados inicialmente The Drifters, cambiaron este nombre por el de Shadows debido a la existencia de los Drifters esta – dounidenses. Durante toda su carrera ac – tuaron, a la vez, como grupo autónomo y como conjunto de soporte de Cliff Ri – chard→, muy especialmente a lo largo de los primeros años 60 y en sus muchos conciertos de revival y de aniversario a fi – nales de los 70. Al comienzo (1958) forma – ban el grupo Terry Smart (batería), Ian Samwell (guitarra), Hank Marvin (guitarra) y Bruce Welch (bajo), pero en 1959 cristali – zó la primera formación de éxito con Mar – vin (28-10-41, Newcastle) y Welch (2-11-41, Bognor Regis, Sussex) a las guitarras, más Tony Meehan (2-3-42, Lon – dres) a la batería y Jet Harris (7-7-39, Londres) al bajo. Su debut se produjo en 1959, al margen de su labor junto a Cliff Richard, con el single Feelin’ fine. Tanto éste como los dos discos siguientes no tuvieron el menor relieve, pero en verano de 1960, con la aparición de Apache, Los Shadows alcanzaron el n.º 1 del ranking inglés. Era el inicio de una larga relación de temas instrumentales: Man of mystery / The stranger (n.º 5), también en 1960; F.B.I. (n.º 6), The frightened city (n.º 3), Kon-tiki (n.º 1) y The savage, en 1961. A finales de 1961, Tony Meehan dejó la banda y fue sustituido por Brian Bennett (9-2-40, Londres), siguiéndole Jet Harris, que fue reemplazado por Brian Locking. Brian permaneció un año únicamente con los Shadows, retirándose de la música a causa de su vocación religiosa. Su orde – nación sacerdotal influyó profundamente en el propio Cliff Richard, que estuvo a punto de seguir el mismo camino. John Rostill (16-6-42, Birmingham) fue el último Shadows. A partir de 1962, la carrera de la banda se mantuvo igualmente pujante con Wonderful land (n.º 1), Guitar tango (n.º 4) y Dance on! (n.º 1), en 1962; Foot tapper (n.º 1), Atlantis (n.º 2), Shinding (n.º6) y Ge – ronimo (n.º 11), en 1963; para declinar a partir de 1964, salvo en contados éxitos, como The rise and fall of flingel bunt (n.º 5) en 1964, y Don’t make my baby blue (n.º 10) en 1965. Los Shadows intervinieron en todos los films musicales protagonizados por Cliff Richard, y a pesar de su éxito como grupo instrumental (con cinco n.º 1 en los charts británicos), su carrera quedó vinculada en

gran manera a la de Richard. Es de desta – car sus series de pantomimas en el Palla – dium de Londres (Alladdin en 1964, Babes in the wood en 1965 y Cinderella en 1965). A medidos de 1968 Rostill dejó el grupo y le siguió Bennett. Oficialmente, los Sha – dows desaparecieron, ya que Marvin y Welch se unieron a John Farrar temporal – mente, formando un trío de escaso éxito que debutó el 5 de febrero de 1971 con el álbum Marvin, Welch & Farrar. Rostill se unió a Tom Jones y escribió canciones para él, Engelbert Humperdinck y Family Dog. Marvin y Welch siguieron, sin em – bargo, unidos a Cliff Richard, y el segundo se convirtió en su productor y director musical a lo largo de los años 70. John

Farrar fue por su parte el responsable del descubrimiento y lanzamiento de Olivia Newton-John→, convirtiéndose en su manager. A finales de los años 70, el vigésimo aniversario de la formación del grupo y de la aparición de Cliff Richard les reunió de nuevo. De su tanda de conciertos en el London Palladium salió el LP Thank you very much, grabado el 4 de febrero de 1978. Marvin, Welch y Bennett (con la ayuda de Alan Jones al bajo y de Cliff may al teclado) revivieron a los Shadows por otro período de tiempo. En 1978, su versión de Don’t cry for me Argentina fue n.º 5, y en 1979 Theme from the Deer Hunter ( Cavati – na) n.º 9, disminuyendo de Nuevo su éxito

en 1980 con el n.º 12 de Riders in the sky. La discografía de los Shadows, junto a diversas recopilaciones y el material grabado con Cliff Richard, destaca por sus LP’s The Shadows (62), Out of the Sha – dows (62), Greatest hits (63), Dance with the Shadows (64), The sound of the Sha – dows (65), More hits (65), Shadows music (66), Jigsaw (67), Hank, Bruce, Brian and John (67), Established 1958 (68), It’ll be me (69), Something else (69), Live at Paris (75), Specs appeal (75), Rarities (76), Tasty (77), Thank you very much (78, en vivo con Cliff Richard), String of hits (79) y Change of address (80). En 1977 su LP de recopilación 20 golden greats, fue n.º 1 en Inglaterra.

SPOTNIKS Grupo sueco surgido con la ola instru – mental de comienzos de los 60. Aunque tuvieron un relativo éxito en Inglaterra, alcanzaron notable fama en Europa avala – da por su limpio sonido. El grupo estuvo integrado por Bo Winberg (guitarra solis – ta), Bo Lander (guitarra), Bjorn Thelin (ba – jo) y Ove Johansson (batería), consiguien – do entre 1962 y 1963 cuatro pequeños hits en Gran Bretaña con Orange blossom special, Rocket man, Havah nagila (el más famoso, n.º 13) y Just listen to my heart. Su discografía internacional comprende los álbumes The Spotnicks in London (61), The Spotnicks in Paris (63), The Spotnicks in Spain (64), Out a space (63), The Spot – nicks in Japan (66), The Spotnicks in Win – terland (66) y diversas recopilaciones en los años 70, como The Spotnicks (75) y Very best (77).

BOBBY VINTON

DEL SHANNON Siendo su verdadero nombre Charles Westover (30-12-39, Grand Rapids, Michi – gan), Del Shannon debutó en plena ado – lescencia cantando y tocando la guitarra. A los 18 años su incorporación a la Armada cortó su carrera amateur, pero le propor – cionó la oportunidad de realizar sus prime – ras tablas en los conciertos organizados para las tropas en Alemania. Licenciado de la Armada en el año 1959, regresó a Battle Creek, donde vivía, uniéndose al pianista Max Crook, con el que escribió la mayor parte de sus temas iniciales. Contratado en 1960 por el pequeño sello Big Top, grabó su primer single, Runaway, que se

convirtió en uno de los grandes temas de 1961, siendo n.º 1 en ambos lados del Atlántico. Del se convirtió en una estrella y hasta mediados de los 60 mantuvo una línea de excelentes canciones: Hats off to Larry y So long baby, en 1961; Hey little girl y Swiss maid, en 1962; Little town flirt y Two kinds of teardrops, en 1963, y Keep searchin’ en 1965. Perdida su popularidad a finales de los 60, Shannon se concentró en la producción y formó un buen equipo con Brian Hyland→ destacando su hit Gipsy woman en 1970. Durante los años 70 gozó de varios momentos de nuevo auge, con reedición de sus grandes éxitos, aprovechando el revival del R&R y la fama de su inmortal Runaway.

Solista estadounidense cuyo verdade – ro nombre es Stanley Robert Vinton (16-4-35, Canonsburg, Pennsylvania). Uno de los últimos rostros-para-teenagers del mercado americano, respaldado por el éxito de su tema Roses are red en 1962. En Inglaterra su fama fue respaldada por su actuación en la película Just for fun, aunque en este país tan sólo consiguió un segundo y mediocre hit, There I’ve said it again. En EE.UU. tuvo un primer momento de gloria a comienzos de los 60, para mantenerse después hasta 1967 y decli – nar convertido en un cantante estándar a lo largo de los 70. En este tiempo su mejor canción fue Sealed with a kiss. Entre sus álbumes destacan Dancing at the hop, Plays for his Li’l darlin’s, Mr. Lonely, Drive – in movie, Satin Pillows, Country boy, My elusive dreams y varias recopilaciones.

TORNADOS Grupo inglés formado inicialmente por Joe Meek como respaldo de acompaña – miento instrumental en 1960. Meek era un activo ingeniero de sonido con un estudio propio, amplia experiencia en la composi – ción y la producción, que había trabajado con Lonnie Donegan, Frankie Vaughan, Shirley Bassey y Petula Clark entre otros. Hasta su muerte (3-2-67) su nombre des – tacó en el pop inglés, especialmente por la creación de The Tornados. El quinteto lo integraron George Bellamy (8-10-41, Sun – derland) a la guitarra, Alan Caddy (2-2-40, Chelsea, Londres) a la guitarra y violín, Heinz Burt (24-7-42, Hargain, Alemania) al bajo, Clem Cattini (28-8-39, Londres) a la batería y Roger Laverne Jackson (11-11-38, Kidderminster) al piano y órga – no. Apoyados por Meek, en 1962 llegaron al n.º 1 en Inglaterra con el tema instrumen – tal Telstar, al que siguió en 1963 Globetrot – ter (n.º 5). El quinteto perdió fuerza des – pués de Robot, The ice cream man y Dra – gonfly en 1963, para separarse a media – dos de los 60

GENE PITNEY

FRANK IFIELD

Cantante, compositor, experto en soni – do e ingeniería, pianista y batería, Gene Pitney (17-2-41, Hartford, Connecticut) fue uno de los más importantes ídolos de comienzos de los 60 en el mundo del rock. Gene estudió en la Rockville High School y siguió, así mismo, estudios de piano y batería. Sus primeras canciones las en – vió a editores de Nueva York mientras estudiaba en la Universidad de Connecti – cut. Fueron, sin embargo, sus conocimien – tos de ingeniería, obtenidos en la Ward’s Electronic School, la base de su éxito, cuando en su primer disco llegó a grabar su voz en siete pistas diferentes, mezclán – dolas después con resultados extraordina – rios. Este tema, I wanna love my life away, le reportó su primer hit en 1961. Antes de ello Gene había compuesto ya canciones para Ricky Nelson, Roy Orbison y Tommy Edwards, destacando como uno de los nuevos autores del momento. Insatisfecho con las interpretaciones de sus temas, decidió labrarse su propia carrera de can – tante a raíz del éxito de I wanna love my life awai. Después de su segundo hit, Town without pity, Pitney se unió al tandem Burt Bacharach-Hal David, grabando entre 1962 y 1963 varios números que le consa –

Frank Ifield (30-11-36, Coventry, War – wiskshire) fue el gran intérprete romántico de la Inglaterra de comienzos de los años 60, con cuatro n.º 1 casi consecutivos entre 1962 y 1963. Emigrado a Australia con su familia siendo niño, regresó su patria en 1959 para debutar inmediatamente como solista en 1960 con dos hits iniciales, Luc – ky devil y Gotta get a date, que precedieron a su «boom» en 1962 con I remember you (n.º 1), Lovesick blues (n.º 1), Wayward wind (n.º 1), y ya en 1963, con Nobody’s darlin’ but mine (n.º 4) y Confessin’ (n.º 1). En 1964, después de Don’t blame me (n.º 8), su estilo quedó ampliamente supe – rado por el beat y aunque se mantuvo hasta 1966 con algunos temas en el top-30, terminó retirándose de la escena dejando tras de sí un breve aunque repleto palmarés.

HELEN SHAPIRO Solista británica, proclamada «mejor nueva voz de 1961» con sus dos n.º 1 con – secutivos: You don’t know y Walkin’ back to happiness. Helen Shapiro (28-9-46, Londres) fue descubierta en la Berman School por John Schroeder en 1961. El mismo Schroeder fue quien compuso sus hits iniciales. Helen debutó en 1961 con Don’t treta me like a child (n.º 3) y los ya citados You don’t know (acompañada or – questalmente por Martín Slavin) y Walking back to happiness (con acompañamiento dirigido por Norrie Paramor). En el año 1962, Helen Shapiro prolongó su éxito con Tell me what he said (n.º 2), Let’s talk about love y Little Miss Lonely (n.º 8), para perder fuerza a lo largo de 1963 y desaparecer con el cambio musical generado por la llegada de los Beatles.

graron, entre ellos los temas de las pelícu – las 24 hours from Tulsa y The man who shot Liberty Valance, y también Only love can break a heart y If I didn’t have a dime. Hasta pasada la mitad de los 60 su fama no decreció, gracias a canciones como Mec – ca, That girl belongs to yesterday, I’m gonna be strong, I must be seing things, Looking through the eyes of love, Princess in rags, Backstage, Nobody needs your love, Just one smile y Something’s gotten hold of my heart. En Inglaterra, donde no logró ningún n.º 1 pero fue n.º 2 por dos veces, su popularidad llegó a ser tan fuerte como la obtenida en Estados Unidos. En 1968 Gene volvió a resurgir con She’s a heartbreaker, para prolongar su éxito basado en su personalidad de cantante estándar a lo largo de los años 70, si bien lejos de los rankings. Sus grabaciones en Italia y otros países le permitieron gozar de abundantes mercados en los que mante – nerse. Entre sus álbumes destacan Only love can break a heart (62), Just for you (63), Gene Pitney with George Jones (63), Many sides of Gene Pitney (63), World wide winners (63), Fair ladies of folkland (64) y en otros sentidos sobresalen sus recopilaciones de éxitos o sus álbumes internacionales, Italiano, Español, Nessu – no mi puo guidicare, etc.

DAVE BRUBECK David Warren Brubeck (6-12-20, Con – cord, California) es una de las personalida – des del jazz moderno. Nacido en una familia de músicos (ma – dre pianista y dos hermanas profesoras de música), Dave Brubeck aprendió a tocar el piano y el violoncelo, interesándose por el jazz a los trece años. Estudió en el College of The Pacific de Stockton, trabajó en clubs nocturnos y formó sus primeras ban – das muy pronto. Discípulo de Darius Milhaud, el servicio militar le apartó de su aprendizaje, pero trabajó como arreglador

en la orquesta del ejército. Ello le llevó a abandonar la universidad y sus clases con Arnold Schoenberg. Licenciado en 1946, Dave Brubeck formó el Jazz Work – shop Ensemble, antesala del Dave Bru – beck Trio en 1949 y del Dave Brubeck Quartet en 1951, grupos que le colocaron en la cima como líder de un sector del jazz moderno. Junto a Dave, destacó en mu – chas de sus grabaciones y discos Paul Desmond (saxo alto). En 1959 Brubeck y su grupo grabaron un álbum, Time out, en el cual aparecía el tema Take five. Esta composición, con su «tempo de 5/4», ca – racterístico de esta etapa de la banda, se

convirtió en uno de los grandes clásicos de la música, obteniendo un gran éxito en 1961 que se prolongó hasta 1962. El LP Time out y el siguiente álbum, Time further out, dieron a conocer al Dave Brubeck Quartet en todas las esferas, siendo pro – clamados mejor grupo instrumental de 1961. La formación en esos días la integra – ban Brubeck (piano), Paul Desmond (saxo alto), Joe Morello (batería) y Eugene Wright (bajo). La carrera de Dave Brubeck continuó inalterable a lo largo de los si – guientes años, siendo considerado uno de los gigantes del jazz hasta la década de los años 80.

LA IDENTIDAD AMERICANA Los Beach Boys* son la identidad americana del pre – beat..., que, curiosamente, llegaron a su máximo apogeo en 1966, plena euforia Beatle. Raras veces un grupo surgido en un momento semejante a aquél ha sabido adaptarse a la evolución, salvo que sea ese mismo grupo el que marque la evolución. Los Beach Boys no fueron precisamente los generadores de una corriente musical, y, sin embargo, subsistieron por su notable calidad y dieron pruebas de excepcional longevidad llegando hasta los años 80. Se dieron a conocer entro de un estilo pero aportaron lo mejor de sí mismos, como autores y como intérpretes, fuera de él. Sus dos hitos históricos, Barbara Ann y especialmente Good vibrations, son dos modelos de ejecución, producción y grabación, sin olvidar otros temas como God only knows o Sloop John B.

Los reyes del surf Pero antes de estas pequeñas maravillas de mediados de los 60, los Beach Boys fueron los reyes del surf, el deporte por excelencia de las playas californianas. El surf es un símbolo. Los jóvenes acuden al mar para practicar el deporte, actividad que conlleva la necesidad de poseer un automóvil y posibilita la comunicación que se establece en esas playas. Los beach partys fueron la base de la difusión de un tipo de música muy concreto, despreocu – pado y carente de relieve en cierto modo. De acuerdo con la relación entre causa y efecto, esta forma de diversión y de encuentro juvenil provocó la aparición de grupos autóctonos que actuaron como amateurs primero y bus – caron la difusión profesional después. En 1962, uno de los Beach Boys, Carl, sólo tenía 15 años. Era, pues, un nuevo movimiento adolescente, pero en este caso centra – do exclusivamente en California. En 1963, el estallido surf se había generalizado ya y Estados Unidos conoció una plaga de nuevos nombres: Dick Dale, Jan and Dean, Bongo Teens and The Preston Epps, Astronauts, Surfa – ris… y, por supuesto, Beach Boys.

Los cuatro cardinales Los primeros discos de los Beach Boys son casi de una monótona repetición: Surfin’, Surfin’ Safari, Surfin’ USA, Surfer girl... Los coches y la locura están también repre – sentados en temas como Little deuce coupe y Fun, fun, fun; el baile, en otros como Dance, dance, dance y Do you wanna dance?, y por último, la síntesis, el verano, en All summer long y Summer days and summer nights. Éstos fueron los cuatro puntos cardinales de la Surf music, bautizada también como Summer music, por ser ante todo un estilo propicio para la libertad de las vacaciones. Curiosamente, el primer éxito de los Beach Boys, Sur – fin’ USA, era una adaptación de un tema clásico de Chuck Berry, Sweet little sixteen. Los Beach Boys debutaron con este nombre, después de haber actuado con otros, el 31 de diciembre de 1961 en el Long Beach Municipal Auditórium, en un concierto de homenaje a Ritchie Valens, fallecido en febrero de 1959. Los Beach Boys colaboraron con Jan & Dean*, el según – do grupo fundamental de la Surf music, y de esta colabo – ración surgió Surf city, en 1963, el primer n.º 1 del género en Estados Unidos. Entre 1962 y 1963, cientos de chicos californianos hicieron lo que Jan & Dean: emplear los garages de sus padres como estudio de prácticas o incluso como local de grabación. El eco del surf se expandió de tal forma, que otros artistas se sumaron a la moda, como fue el caso de los Shadows con su álbum Surfing with The Shadows, de Los Ventures con Surfing, y hasta de un pionero del rhythm and blues como Bo Diddley, que lanzó su Surfin’ with Bo Diddley. Entre las más famosas canciones surf, al margen de las que interpretaron los reyes Beach Boys, destacaron Summer means fun de Bruce & Terry (Bruce Johnston y Terry Melcher), Beach boy de Ronnie & The Daytonas, Wipe out por los Surfaris*, The lonely surfer de Jack Nitszche y Surf beat de Dick Dale & Del-Tones.

Antesala de un estilo Características principales de esta invasión eran los agudos falsetes (Jan & Dean* fueron los pioneros) mon – tados sobre bases rítmicas brillantes y álgidas, así como contraposiciones corales y otros efectos. Entre la genuina interpretación de Jan & Dean, y los temas bailables aportados por Dick Dale, los Beach Boys aparecen como los más completos, gracias a su mejor sentido de la creatividad y a la búsqueda constante de sonidos que les permitieran evolucionar. California, llamada The Promised Land («La Tierra Prometida») y con el arco iris (rainbow) como símbolo, creó con la Surf music el primer estilo del California sound dotado de identidad. De hecho, la Surf music era la antesala de la aparición de grupos como The Mama’s and The Papa’s y Lovin’ Spoonful, que llevaron el California sound a un refinamiento absoluto. La posterior aparición del psicodelismo y del movimiento hippy no hizo sino mantener el poderío de aquel estado dentro de la historia de la música. Finalmente, los Doors fueron tan de Los Angeles como pudieran serlo en 1963 los Beach Boys, y aun con posterioridad a la psicodelia, surgió un nuevo California sound, representado por la ola intimista (Cros – by, Stills, Nash & Young, Jackson Browne, Joni Mitchell) o el folk-rock y el country rock (Eagles, Gram Parsons).

EL ROCK FEMENINO Tan característico como la Surf music fue en ese tiempo el rock femenino, llamado así por el auge de los grupos vocales femeninos. La exclusiva y casi absoluta paterni – dad de los grupos femeninos se debió por un lado al Brill Building y por otro a Phil Spector. Entre finales de los 50 y la primera mitad de los 60, un centenar de conjuntos vocales femeninos, la mayoría integrados por muchachas negras, se dieron conocer con discos notables, y una docena se convirtieron en grupos estelares. El término «rock femenino» no es del todo acertado, aunque así ha pasado a la historia. El tipo de música interpretado por estos conjuntos era ante todo un pop en la órbita e la incertidumbre que siguió al fin del rock and roll, aunque indudablemente no dejaba de ser rock si nos atenemos al sentido general del concepto. Una búsqueda del rock femenino Surgiendo de California, la moda de los conjuntos vocales femeninos dio a la música internacional la sufi – ciente dosis de comercialidad en su período estelar, 1962-63, lo mismo que hizo la Surf music. Phil Spector,

con las Crystals y las Ronettes, fue el que mejor definió este estilo, desde la creación del Phil Spector sound, definido también como Wall of sound («Muro de soni – do»); pero editoras como Motown no lo dejaron de lado, y respaldadas por el propio Motown sound, pudieron lanzar a las Marvelettes. Las otras «reinas», nutriéndose esencialmente de las canciones del Brill Building, no fueron patrimonio exclusivo de ninguna gran editora. Las Shirelles eran de Scepter Records, las Shangri-Las del sello Red Bird (perteneciente a Leiber y Stoller), las Chiffons de Laurie y las pioneras, las Chantels, de End. Por lo general, los grandes éxitos de los grupos femeni – nos fueron temas intrascendentes, bien construidos, ar – mónicamente interpretados y muy comerciales. Con el paso de los años, se ha dudado de su valor cuando se ha buscado un fondo relevante a la música. El propio hecho de que ningún grupo femenino sobreviviera a su momen – to de sublimación parece justificar esta apreciación, pero sería injusto no tener en cuenta su existencia. También el surf fue intrascendente, y, a pesar de la longevidad de unos Beach Boys, fue más corto su momento de expan – sión y vida. Las canciones del girl rock fueron tan intrascendentes como su entronización histórica. Habla –

ban de chicos y de amor, como Chuck Berry hablaba de sexo y de amor en las suyas. Lo que sí es evidente es que la mayoría de los grupos femeninos fueron sobre todo un producto de avispados autores y productores, más que el florecimiento espontáneo de un estilo musical. Phil Spector hizo a las Ronettes y a las Crystals, de la misma forma que Carole King y Gerry Goffin hicieron el mítico The loco-motion de Little Eva, o Leiber y Stoller a las Shangri-Las. El público prestó su atención a los grupos femeninos y la industria los apoyó. Eran una imagen atractiva, incitante, y los mejores equipos de composición y producción estuvieron detrás de ellas. ¿Qué más podía pedirse? Cubrieron un amplio hueco abierto en las postrimerías del rock and roll, y muchas de las canciones que interpretaron se hicieron históricas..., aunque, en cierto modo, más por los que estaban detrás de ellas que por ellas mismas. Los grandes éxitos del rock femenino Entre los éxitos del rock femenino están las Chantels con Maybe (n.º 15 en 1958) y Look in my eyes (n.º 14 en 1961); las Shirelles con Will you love me tomorrow? (n.º 1 en 1960), Dedicated to the one I love (n.º 3 en 1961),

Mama said (n.º 4 en 1961), Baby it’s you (n.º 8 en 1961) y Soldier boy (n.º 1 en 1962); las Marvelettes con Please, Mr. Postman (n.º 1 en 1961) y Playboy (n.º 7 en 1962); las Sensations con Let me in (n.º 4 en 1962); Kathy Young & Innocents con A thousand stars (n.º 3 en 1960); Rosie & Originals con Angel baby (n.º 5 en 1960); Paris Sisters con I love how you love me (n.º 5 en 1961); las Crystals con He’s a rebel ( n.º 1 en 1962) y Da doo ron ron (n.º 3 en 1963); las Ronettes con Be my baby (n.º 2 en 1963); las Exciters con Tell him (n.º 4 en 1962); Lesley Gore con It’s my party (n.º 1 en 1963); las Chiffons con One fine day (n.º 5 en 1963); las Angels con My boyfriend’s back (n.º 1 en 1963); las Jaynetts con Sally go’ round the roses (n.º 2 en 1963); las Dixie Cups con Chapel of love (n.º 1 en 1964); y las Shangri-Las con Remember (n.º 5 en 1964), Leader of the pack (n.º 1 en 1964) y I can never go home anymore (n.º 6 en 1965). A partir de 1964, el rock fue cosa de los Beatles y de su generación beat, y el único gran grupo femenino que supo mantenerse fueron las Supremes.

LA MODA SURF La moda surf o Surf music, nació en California en 1961 y declinó en 1966, con – siderándose su período álgido la etapa 62-65. En este tiempo, el paraíso califor – niano y su forma de vida dieron consisten – cia a un rock sumamente comercial basa – do en los intereses que movían a la juven – tud en esa zona: la playa, los automóviles y la locura de eterno estío californiano. El surf, el deporte-equilibrismo-arte de soste – nerse sobre una tabla en las crestas de las grandes olas que se acercan a las playas, fue finalmente lo que sirvió para bautizar la moda. En California, especialmente en el sur, el surf era y es un símbolo curioso, casi una identidad. Las fiestas en la playa en las noches de verano, los jóvenes practicando el deporte, y cómo no, el vínculo que les unía, el automóvil, útil para cubrir las dis – tancias enormes que los separaban de las playas u objeto con el que deslumbrar (la moda también imponía coches aerodiná – micos, de colores vivos y chillones, con motores al descubierto y casi fabricados a mano), fueron los temas centrales de gran número de canciones interpretadas por grupos nacidos al amparo de la moda. Líderes indiscutibles de la Surf music fueron los Beach Boys por su éxito interna – cional; pero, entre 1962 y 1965, más de un centenar de formaciones grabaron y se hicieron notar en el seno de la Surf music, entre ellas Jan & Dean, Dick Dale, The Surfaris, Four Speeds y Bruce & Terry.

NINO TEMPO & APRIL STEVENS Nino Tempo (6-1-35, Niagara Falls, New York) era músico de Bobby Darín cuando En 1962 formó un dúo con su hermana April (29-4-36, Niagara Falls, New York). Dedicados a hacer versiones de temas ajenos, inesperadamente fueron n.º 1 en Estados Unidos con el tema Deep Purple en 1963. Su fama fue, sin embargo, efíme – ra, y Nino se pasó al campo de la produc – ción en los años 70.

BEACH BOYS, EL PRIMER CALIFORNIA SOUND Por su permanencia en los escenarios musicales, los Beach Boys son uno de los grandes grupos de la historia de la música, pero, por su calidad vocal y por la impor – tancia de su aparición en la América de comienzos de los 60, son el conjunto n.º 1 de su tiempo, incluyendo su etapa triunfal a lo largo de la década de los 60. El germen de los Beach Boys surgió de Hawthorne, un barrio de Los Angeles, en el que vivía la familia Wilson. Murray Wilson, el padre, había sido cantante en su juven – tud, y sus hijos Brian (20-6-42), Dennis (4-12-44) y Carl (21-12-46) siguieron sus pasos. Dennis, campeón de surf, fue el que primero tuvo la idea de la banda, contando con Mike Love (15-3-41, Los Angeles), que era su primo, y un amigo común llamado Al Jardine (3-9-42, Lima, Ohio). Con Carl a la guitarra, Alan al bajo, Brian a la batería y los cinco cantando y em – pleando diversos falsetes plenos de armo – nía, iniciaron su carrera bajo diversos nombres (The Pendletones, Carl & The Passions) adoptando en diciembre de 1961 el definitivo de Beach Boys, inspirado en la moda surf en la que se movían. Durante un tiempo, Jardine prefirió seguir su vocación de dentista y le sustituyó Da – vid Marks (guitarra) pasando Brian al bajo y Dennis a la batería. En 1962 se produjo el debut discográfico del quinteto, y a co – mienzos de 1963 su cuarto single, Surfin’ USA, fue n.º 3 en Estados Unidos, dando el impulso definitivo a la Surf music y convir – tiendo a la banda en la primera gran forma – ción estadounidense de la historia del rock. Jardine, que había dejado el grupo en marzo, regresó a él en agosto del 62. Durante la moda surf, Beach Boys fue la banda más popular de América. La llegada de los Beatles y el fin de la Surf music no determinaron, sin embargo, su declive. Su mejor etapa, tanto vocal como musical, fue la de mediados de los 60, con obras como Barbara Ann, Sloop John B., God only knows y Good vibrations, exquisitas instru – mentalmente y con extraordinarias conjun – ciones vocales. El LP Pet sounds constitu – yó así mismo su cenit creativo. Pasado este momento triunfal, Brian Wilson aban – donó las actuaciones en vivo (aunque no las grabaciones) y le sustituyó Bruce Johnston, que había sido miembro de un dúo de surf llamado Bruce & Terry y cola – borador de los Beach a través de cancio – nes y arreglos. Durante un breve período, Glen Campbell tocó en la banda antes que Bruce. Brian realizó diversos trabajos al margen de los Beach Boys, especialmente con Van Dyke Parks. Manteniéndose con menor éxito disco – gráfico pero con constantes giras y la

eterna calidad de sus voces, los Beach Boys se convirtieron en una institución de la música rock. La marcha de Bruce para continuar su propia carrera provocó la en – trada de dos nuevos miembros, Ricky Fa – taar (batería) y Blondie Chapman (guita – rra), ambos procedentes de Sudáfrica. En 1974, los dos dejarán a su vez al grupo y los Beach Boys no les sustituyeron, si bien su nuevo manager, James William Guercio (manager de Chicago→), tocó el bajo con ellos en las giras. En 1975, el grupo actuó en el concierto del Wembley Stadium junto a Elton John y los Eagles. Durante el resto de los 70 y comienzos de los 80 la labor discográfica de los Beach Boys ha decrecido, aunque sus recopila – ciones de éxitos son constantes; su perso – nalidad y carisma, que les permite actuar

en grandes conciertos, les sigue mante – niendo en la gloria del rock. Los grandes temas del grupo son Sur – fin’, Surfin’ Safari (n.º 14 USA) y Ten little indians, en 1962; Surfin’ USA (n.º 3 USA), Surfer girl / Little deuce coupe (n.º 7 USA) y Be true to your school / In my room (n.º 6 USA), en 1963; Fun, fun, fun (n.º 5 USA), I get around (n.º 1 USA y n.º 7 GB), When I grow up (n.º 9 USA) y Dance, dance, dance (n.º 6 USA), en 1964; Do you wanna dance? (n.º 12 USA), Help me Rhonda (n.º 1 USA), California girls (n.º 3 USA) y The little girl I once knew (n.º 20 USA), en 1965; Barbara Ann (n.º 2 USA y n.º 3 GB), Sloop John B. (n.º 3 USA y n.º 2 GB), God only knows (n.º 8 USA y n.º 2 GB) y Good vibrations (n.º 1 USA y n.º 1 GB), en 1966; Heroes and villains (n.º 12 USA y n.º 8 GB),

Wild honey y Darlin’, en 1967; Friends y Do it again (n.º 1 GB), en 1968; I can hear music y Break away (ambos top-10 en GB), en 1969; y Sail on sailor, en 1973. Su discografía, formada por muchas re – copilaciones a partir de los 60, la integran los siguientes álbumes capitales: Surfin’ Safari (62), Surfin’ USA (n.º 2, 63), Surfer girl (n.º 7, 63), Little deuce coupe (n.º 4, 63), Shut down, vol. 2 (64), All summer long (n.º 4, 64), Beach Boys concert (n.º 1, 64), Beach Boys today (n.º 4, 65), Summer days, summer nights (n.º 2, 65), Beach Boys party (n.º 6, 65), Pet sounds (n.º 10, 66), Best of The Beach Boys, vol. 1 (n.º 8, 66), Best of The Beach Boys, vol. 2 (67), Smiley smile (67), Wild honey (67), Friends (68), Best of The Beach Boys, vol. 3 (68), 20 / 20 (69), Close up (69), Sunflower (70),

Surf’s up (71), Pet Sounds-Carl & The Passions «so tough» (72), Holland (73), In concert (73), Endless summer (n.º 1, 74), Spirit of America (n.º 8, 75), 15 big ones (76), Stack o tracks (76), Love you (77), M. I. U. album (78), LA (Light album) (79) y Keepin’ the summer alive (80), LP que les adentra en la década de los 80. (Se citan únicamente las posiciones de los álbumes situados en el top-10 USA.) En 1967, el grupo formó su propia compañía, Beach Boys Records, distribuida por Capitol (su editora original) hasta 1970, por Warner Reprise hasta 1978 y por Epic posterior – mente. A lo largo de la historia de la música rock, ningún otro grupo estadounidense ha su – perado a los Beach Boys en longevidad ni en el número de éxitos conseguidos.

JOHN D. LOUDERMILK Reputado autor, John D. Loudermilk (31-3-34, Durham, Carolina del Norte) es uno de los grandes diseñadores de la vertientes más pop o más rock del country. Su debut se produjo en 1956 en la TV recitando un poema titulado A rose and a Baby Ruth. Escuchado por George Ha – milton IV, su adaptación y versión fue JAN & DEAN El grupo más importante de la Surf mu – sic, junto a los Beach Boys, fue el integrado por el dúo Jan & Dean. Nacidos ambos en Los Angeles, Jan Berry (3-4-41) y Dean Torrence (10-3-40) se conocieron en la escuela Superior Emmerson Jr. al oeste de Los Angeles, donde jugaron al rugby y co – menzaron a cantar como tantos otros gru – pos en las fiestas y partys. Su primer grupo fue The Barons, del que ambos se desga – jaron para profesionalizarse como Jan & Dean en 1958. Su primer single, Jennie Lee lo grabaron en el garaje de Jan y fue un relativo hit. La marcha al servicio militar de Dean por seis meses detuvo su actividad, pero a su regreso el dúo prosiguió su carrera con varios singles notables: Baby talk, There’s a girl, Clementine, We go together, Gee y Heart and soul. Actuando con los Beach Boys (y grabando con ellos en varios de sus discos como coro), Jan y Brian Wilson (líder de los Beach) compu – sieron el tema Surf city, que fue n.º 1 en USA y su gran consagración. Con el surf como bandera, el dúo mantuvo durante tres años su éxito de 1962 gracias a temas como Honolulu Lulu y Drag city (63); Dead man’s curve, New girl in school, The little old lady, Ride the wild surf, Sidewalk sufin’

top-10 en USA abriéndole las puertas de la fama. Hasta mediados de los 60, muchos de sus temas fueron hits en versiones de diversos artistas, destacando canciones como Waterloo, Three Stars, Language of Love, Callin’ Dr. Casey y Tobacco road. Introducido en la élite del C&W durante los años 70, sus temas fueron objeto de cons – tantes versiones por las sucesivas genera – ciones de nuevos artistas. (64), From all over the world, You really know how to hurt a guy, I found a girl (65); Batman, Popsicle y Fiddle around (66). En abril de 1966 Jan sufrió un accidente de coche que le dejó paralítico durante un año y le mermó física y mentalmente. Dean fracasó en solitario y se dedicó al negocio de artes gráficas que había fundado. Tam – bién Jan, tras recuperarse, fracasó como solista. En los comienzos de los 70 se unieron otra vez pero el surf era una moda de otro tiempo y no pasaron de realizar un breve revival. En 1977, Jan & Dean graba – ron de nuevo sus hits en un notable LP de recopilación.

PHIL SPECTOR Y EL SPECTOR SOUND, EL PODER DE LA MÚSICA Phil Harvey Spector (26-12-40, Bronx, Nueva York) es, junto a Leiber y Stoller, el autor y productor más importante de la primera mitad de los 60, y uno de los genios más representativos de la historia de la música rock, incluida la realización del «sueño americano» de haber ganado su primer millón de dólares a los 21 años de edad. Nacido en Nueva York, pero residente en Los Angeles, a donde su madre se trasladó en 1953 tras la muerte de su padre cuatro años antes, comenzó a tocar la guitarra mientras estudiaba en la Fairfax High School. Formó un trío llamado Teddy Bears→, con Annette Kleinbard y Marshall Leib, que en 1958 consiguió un rotundo triunfo con la primera de las grandes can – ciones de Phil, To know him is to love him (el título del tema corresponde al epitafio que su madre hizo grabar en la tumba de su padre). Los Teddy Bears se separaron al año siguiente sin afianzar su fama, y Phil volvió a sus estudios y, al terminarlos, se trasladó a Nueva York para intentar traba – jar como intérprete de francés en la ONU (conocía el francés por parte materna). Volvió, sin embargo, a la música, y, con algunos productores independientes, co – mo Lee Hazelwood o Leiber y Stoller, se adentró en el ámbito de la producción. En 1960 escribió Spanish Harlem, pero lo más importante fue su primera producción, Co – rinna Corinna, para Ray Peterson, que alcanzó el top-10 USA. A lo largo de 1961, las producciones de Spector (a partir de aquí su trabajo como autor siempre fue menor o estuvo supeditado a la produc – ción) invadieron los rankings, extendiendo su éxito hasta Inglaterra en muchos casos. Con Lester Still, otro notable productor independiente, asociado a él, acabó creando a finales del 61 su propia editora, la Philles. Este año produjo los hits Be my boy (Paris Sisters), Pretty little angel eyes (n.º 7, Curtis Lee), I love how you love me

(n.º 5, Paris Sisters), Every breath I take (Gene Pitney), There’s no other (like my baby) (Crystals) y otros más. En 1962 Philles inició su gran carrera, grabando en la costa oeste y formando Spector un sólido equipo de profesionales que dio forma al llamado Spector Sound. Músicos suyos en esta etapa fueron Glen Campbell, Leon Rusell, Larry Knechtel, etc. Destacando en la producción de gru – pos vocales femeninos, como Crystals y Ronettes, el Spector sound consistió en la creación de un compacto núcleo instru – mental de fondo, sin apenas fisuras ni esquemas solistas, sobre el cual las voces muestran una fuerza extraordinaria. Desa – rrollando técnicas y buscando nuevos so – nidos, Phil fue el primer nuevo creador de la historia del rock en su período de transi – ción beat. Hasta 1966 sus más destaca – das producciones fueron Uptown (n.º 13, Crystals), Second hand love (n.º 7, Connie Francis), He’s a rebel (n.º 1, Crystals), Zip-a-dee-doo-dah (n.º 8, Bob B. Soxx & The Blue Jeans), He’s sure the boy I love (n.º 11, Crystals), Da doo ron ron (n.º 3, Crystals), Then he kissed me (n.º 6, Crys – tals), Be my baby (n.º 2, Ronettes), Baby I love you (Ronettes), You’ve lost that loving feeling (n.º 1, Righteous Brothers),

Just once in my life (n.º 9, Righteous Bro – thers), Unchained melody (n.º 4, Righteous Brothers) y River deep mountain high (Ike & Tina Turner), éste último fue éxito en Inglaterra aunque no tanto en Estados Unidos, donde en 1966 existía ya cierta animadversión hacia Spector por su egola – tría y peculiar idiosincrasia. A partir de 1966, Spector se retiró par – cialmente de la producción, pero regresó en 1969 con algunos hits menores. Negán – dose a trabajar para artistas de poca enti – dad, se convirtió en un productor específi – co para grandes estrellas o proyectos im – portantes. En este sentido cabe destacar sus trabajos con John Lennon (Imagine) y George Harrison (All things must pass), así como el álbum con la grabación del Concert for Bangla Desh. Este elitismo hizo que, en la década de los 70, su labor fuera mucho menos prolífica y, por su – puesto, diferente a la de su esplendor entre 1961 y 1966, su época clave. En 1973 se unió a Warner Brothers y en 1975 formó una nueva compañía, la Phil Spector Inter – national. Su estrella se mantiene radiante, aun sin un volumen excesivo de obras, pasando a ser una leyenda viva de la historia del rock, capaz de cualquier genia – lidad en el momento más inesperado.

HUEY SMITH Apodado «Piano» Smith (26-1-34, New Orleans), Huey es el más completo y activo pianista de la zona de Nueva Orleáns a lo largo de los años 50 y comienzos de los 60, grabando con innumerables artistas, des – de Little Richard a Lloyd Price. Habiéndose formado al lado de una figu – ra como el Profesor Longhair, Huey Smith formó un grupo vocal llamado The Clowns y con ellos alcanzó sus mayores éxitos, Rockin’ pneumonia and the boggie woogie flu y especialmente, en 1962, Pop-eye. Debido a razones de índole religiosa, Huey Smith se apartó de la música a lo largo de los años 60.

DOVELLS Grupo estadounidense formado por Len Barry (6-12-42), Danny Brooks (1-4-42), Arnie Satin (11-5-43), Jerry Summers (29-12-42) y Mike Dennis (3-6-43), todos de Philadelphia. En la primera mitad de la década de los 60 consiguieron una notable racha de top-5 en USA con los temas Bristol stomp, Bristol twistin’ Annie, Hully gully baby y You can’t sit down, entre otros. Su estilo vocal quedó enclavado en un doo-woop clásico pasado por el prisma blanco, más comer – cial. Separados en 1964, Len Barry→ rea – pareció en Inglaterra brevemente como solista en 1965. ESTHER PHILLIPS OTIS RUSH Otis Rush (29-4-34, Mississippi) es uno de los grandes del rhythm and blues trasla – dados a Chicago a mediados de los años 50. Su escuela musical constituyó una de las bases de la máxima influencia del género en el pop de los años 60. Su mejor canción es, sin duda, So many roads, que tiene innumerables versiones. Mike Blo – omfield le produjo varios temas a finales de la década de los 60.

Descubierta por Johnny Otis→ a los 13 años en el Barrelhouse Club de Los Ange – les, Esther Phillips (Esther May Jones, 23-12-35, Houston, Texas), es una de las voces femeninas más importantes del rhythm and blues de los años 50, desde su primer n.º 1 Double crossing blues en 1950, al que siguió Cupid’s boogie. Can – tante de la Johnny Otis Orchestra bajo el nombre de Little Esther, su carrera en solitario la llevó al fracaso, retirándose

a mediados de los 50. A comienzos de los 60 Esther Phillips volvió a la música y en 1962 consiguió su mayor éxito con Relea – se me. Hasta 1966 se consagrará como gran estrella merced a sus dotes y asu extraña tonalidad nasal. A pesar del «bo – om» del soul, no grabó entre 1967 y 1969, reapareciendo una vez más a comienzos de los 70 con el singular LP titulado Bur – nin’. Tras pasarse al jazz y al blues en esta década, se mantuvo alejada de los ran – kings pero atesoró una notable personali – dad artística.

CHRIS KENNER Nacido en Kenner, Louisiana (15-12-29), Chris Kenner desarrolló su vi – da artística entre el gospel y el rhythm and blues para surgir como cantante más abierto al pop a comienzos de los 60. Apoyado por Allen Toussaint, triunfó con I like it like that (n.º 2 en USA), aunque su mayor aportación histórica la hizo como autor. Entre sus temas más destacados, figura Land of thousand dances, n.º 1 en plena expansion soul por Wilson Pickett. LEROY VAN DYKE Notable autor y cantante country de orientación pop, Van Dyke (24-10-29, Spring Fork, Missouri) desarrolló su más importante y triunfal labor a fines de los 50 y comienzos de los 60, destacando su éxito Walk on by en 1961, seguido de If a woman answers en 1962. De Nuevo ceñido al ámbito country, desapareció gra – dualmente con el paso de la década.

MAR KEYS Notable caso de reunión de músicos de estudio con entidad propia para grabar y actuar independientemente de su trabajo en sesiones de grabación. Los Mar Keys, lo mismo que Booker T. & MG’s→(ya que varios de los músicos eran los mismos), fueron la base de las grabaciones del sello Stax a lo largo de los 60. La compacidad de su sonido y su calidad las dotó de un estilo inconfundible. El origen de los Mar Keys se sitúa en 1961 con Steve Cropper (guita – rra), Don «Duck» Dunn (bajo) y Terry John – son (batería) como base, ampliándose después con la sección de viento formada por Don Nix (saxo barítono), Charles Axton (saxo tenor), Jerry Lee Smith (teclado) y Wayne Jackson (trompeta). Su primer éxito como grupo fue Last night (n.º 3 en USA), al que siguieron Morning after, Po – peye stroll, Philly dog y otros. Andrew Love sustituyó a Nix en 1963, dedicándose éste a la producción; a mediados de los 60, al no ser un grupo estable, el núcleo de Mar Keys lo forman Cropper, Dunn, Wayne Jackson, tocando también con ellos Isaac Hayes (piano), Joe Arnold (saxo tenor), Al Jackson (batería) y el propio Booker T. Su respaldo instrumental a grabaciones de Otis Redding, Aretha Franklin, Sam & Da – ve, Wilson Pickett y Arthur Conley probará su extraordinaria compacidad. Luego Boo – ker T., Cropper, Dunn y Al Jackson conti – núan como Booker T. & MG’s, Axton forma el grupo Packers, y Love, Wayne Jackson y el saxo barítono Floyd Newman se inte – gran en los Memphis Horns disgregándose el grupo en los 70.

BEN E. KING Benjamín Earl Nelson (28-9-38, Hen – derson, Carolina del Norte) comenzó a cantar en el negocio de su padre siendo niño. Su familia, que se trasladó a Nueva York teniendo él once años, abrió un res – taurante en Harlem, y Ben cantó con otros chicos en bodas y bautizos. A los dieciocho años se unió al grupo Five Crowns, con los que grabó una decena de singles entre 1952 y 1958. En 1959 el grupo Drifters se separó y los Crowns fueron contratados por Atlantic para sustituirles, cambiando – les el nombre por el de Drifters→. Con Leiber y Stoller de productores, los nuevos

Drifters lograron el éxito y King se convirtió en su estrella, lo cual le animó a continuar como solista. Sus primeros temas, Spa – nish Harlem y Stand by me le consolidaron en 1961, siguiendo a continuación con Here comes the night, Ectasy, Too bad, I (Who have nothing), Seven letters, Tears tears tears, What is soul y otros hasta finales de los años 60, y obteniendo un especial relieve dentro del «boom» del soul entre 1966 y 1968. Perdido el empuje soul y declinando su influencia, a lo largo de los 70 King fue una de tantas figuras de presti – gio que se mantuvo cantando en circuitos de clubs sin realizar una labor discográfica de relieve.

IMPRESSIONS Precursores del soul a comienzos de los 60, el grupo Impressions nace en 1957 por iniciativa de Sam Gooden y Fred Cash, procedentes de Chattanooga, Tennessee, a los que se une Jerry Butler primero y Curtis Mayfield después. Conocidos co – mo Jerry Butler & The Impressions, su primer éxito se produce en 1958 con For your precious love. La marcha de Jerry Butler→ deja al grupo frente a una dura crisis, pero entonces es Curtis Mayfield el que toma el mando. Dos músicos que ya habían actuado con ellos, los hermanos Richard y Arthur Brooks, completan la for – mación. Finalmente Sam y Fred Gooden se marchan también y el grupo queda reducido a un trío, con Mayfield a la cabe – za. Durante diez años, los Impressions son una institución musical, con repetidos éxi – tos como Gipsy woman, It’s all right, You must believe me, Amen, Keep on pushing, I’m so proud, People get ready, Talkin’g about me, etc. Después de dos fallidos intentos de formar su propia compañía, Curtis lo consigue en 1967 creando el sello Curtom y debutando con el single Fool for you, al que siguen This is my country, Choice of colours y Check out your mind. En 1970 Curtis Mayfield→ abandona Im – pressions y le sustituye Leroy Hutson sin éxito. En 1973 los hermanos Brooks reforman la banda dando entrada en ella a Ralph Jonson y Reggie Torian y volviendo a triunfar con temas como Three the hard way, Finally got myself together y First impressions. Sin embargo, en la segunda mitad de la década de los 70, entran en el declive. En la discografía del grupo, abun – dante en recopilaciones, destacan sus ál – bumes Impressions, Never ending Impres – sions y Keep on pushing (64), People get ready y One by one (65), Fabulous Impres – sions (67), We’re on a winner y This is my country (68), Young mod’s forgotten story (69), Check out your mind (70), Times have changed (72), Preacher man (73), Finally got myself together (74), First impressions (75) y Loving power (76).

WILLIE NELSON Cantante y actor, Willie Nelson (30-3-33, Fort Worth, Texas) es un influ – yente elemento del country orientado ha – cia el rock. En 1962 debutó como solista después de haber obtenido varios éxitos como autor y triunfó con Touch me, un tema que abrió su etapa más prolífica a lo largo de esa década, aunque sin repercu – sión en los rankings. Entre sus más de 50

álbumes destacan Here’s Willie Nelson (63), Willie Nelson and Family (71), Pha – ses and stages (74), Wanted the outlaws (76), Willie Nelson Live (76), Willie Nelson and Friends (76), There’ll be no tears (78) The electric horseman (79), este último banda sonora de la película del mismo título en el que también fue intérprete junto a Jane Fonda y Robert Redford, San Anto – nio rose (80), Some where over the rain – bow (81) y Always on my mind (82).

EDEN KANE / SARSTEDT BROTHERS Eden Kane (Rick Sarstedt, 29-3-42, Del – hi, India) es un hallazgo de la película Drinks all round (1960). Debutó discográfi – camente con Hot chocolate crazy y en 1961 fue n.º 1 en Inglaterra con Well I ask you, repitiendo el éxito con Get lost, n.º 10 ese mismo año. A pesar de conseguir otros tres impactos, Forget me now (n.º 3) y I don’t know why (n.º 7), ambos en 1962, y Boys cry (n.º 8) en 1964, no logró mante – nerse en el fulgor beat. Un hermano suyo, Peter Sarstedt→, triunfó individualmente en 1969, y ello les llevó a unirse con un tercer hermano, Clive, formando los Sars – tedt Brothers sin éxito.

SLIM HARPO Más conocido como Harmonica Slim (James Moore, 11-1-24, West Baton Rou – ge, Louisiana), Slim Harpo es el pionero de los grandes instrumentistas de armónica en la consolidación del rhythm and blues de finales de los 50. Su primer hit llegó en 1961 con Still raining in my heart, y su labor, grabando con diversos músicos, fue notable. Muerto en 1970, su influencia sobre los músicos británicos de R&B en los 60 fue fundamental.

BOOKER T. & MG’S Al igual que los Mar Keys→, los MG’s (Memphis Group) de Booker T. Jones (11-12-44, Memphis) son el esqueleto de las grabaciones del sello Stax y uno de los equipos de sonido más impecables de los años 60, tanto por su respaldo instrumen – tal de otros artistas como a nivel de grupo. Los MG’s iniciales son Steve Cropper (21-10-41, Ozark Mountains, Missouri) a la guitarra, Al Jackson (17-11-45, Memphis, Tennessee) a la batería y Lewis Steinberg al bajo. Su primer éxito, Green onions fue n.º 3 en USA en 1962. Con Donald «Duck» Dunn (24-11-41, Memphis, Tennessee) sustituyendo a Steinberg, el conjunto ad – quirió el line-up clave que les hizo ganar constantes hits a lo largo de los 60: Jelly bread (62); Chinese checkers (63); Mo’O – nions y Soul dressing (64); Boot-leg (65); My sweet potato (66); Hip-hug-her y Groo – vin’ (67); Soul limbo (68), y Time is tight (69), además de diversos álbumes. Su

labor como grupo de sesión en múltiples grabaciones de esa década fue así mismo crucial. Individualmente, Cropper trabajó con Otis Redding (Dock of the bay), Wilson Picket (In the Midnight hour) y Aretha Franklin (See-saw). En 1971 Booker T. formó un dúo con su esposa Priscilla Coo – lidge (hermana de Rita Coolidge) graban – do sin demasiado éxito varios LP’s (Booker T. & Priscilla y Home grown fueron los primeros y más notables), y los MG’s se separaron para reaparecer en 1973 con Dunn y Jackson más Bob Manuel (13-11-45, Memphis) y Carson Whitsett (1-5-45, Mississippi). Su primer álbum fue The MG’s en 1974. La muerte de Jackson en 1975 acabó con el grupo. Dunn siguió los pasos de Cropper en la producción, y continuó como session-man. Los princi – pales LP’s de Booker T. & MG’s son Green onions (62); And now (66); Doing our thing, Best of, Uptight y Soul limbo(68); McLe – more Avenue y Booker T. Set (70); Melting pot (72), y Greatest hits (74).

STAN GETZ / CHARLIE BYRD Getz (Stanley Gayetzsky, 2-2-27, Phila – delphia) y Byrd (16-9-25, Chuckatuck, Vir – ginia) fueron los responsables, en 1962, de la introducción de la bossa nova como moda internacional, aportando con ello un nuevo ritmo latino a las corrientes del rock, aunque Getz ya había grabado antes con Jimmy Raney en el mismo estilo. El álbum titulado Jazz Samba y el tema Desafinado (compuesto por Antonio Car – los Jobim) fueron la clave de su éxito, recibiendo el Grammy al mejor LP de jazz del año. Charlie Byrd, discípulo de Django Reinhardt y de Andrés Segovia, era ya un notable guitarra cuando realizó en 1961 una gira por Sudamérica comisionado por el Departamento de Estado. Stan Getz es hijo de emigrantes ruso-judíos; tocó con Benny Goodman y Jimmy Dorsey entre otros grandes del jazz. A raíz de Desafina – do, se convirtió en uno de los más influ – yentes músicos de jazz con su saxo tenor, aunque luego se apartó de la bossa nova, descubierta casi de modo visceral por Byrd en Brasil.

ALBERT KING Guitarra de blues de notable trascen – dencia histórica, Albert King (25-4-23, In – dianola, Mississippi) es uno de tantos bluesmen rurales emigrados a Chicago en los años 40, después de residir desde niño en Forest City, Arkansas. Músico de Jim – my Reed, formó diversas bandas de rhythm and blues en Chicago, en St. Louis y en otras ciudades del sur de Estados Unidos, grabando en los años 50 gran cantidad de temas hasta que en los prime – ros años 60 su calidad fue reconocida

internacionalmente. Los grupos británicos de R&B popularizaron varios de sus te – mas, como The hunter por parte de Free y Oh pretty woman por John Mayall. En 1968, su primer disco en los rankings fue Cold feet, aunque su mayor fuerza la desa – rrolló en sus álbumes. Entre finales de los 60 y principios de los 70, logró sus ma – yores éxitos con los LP’s Live wire / blues power, Does the King’s thing, Jammed together, Lovejoy y Years gone by. Figura mítica de técnica impresionante, Albert King es tanto un pionero como maestro para las generaciones de los 60 y los 70.

SURFARIS Uno de los grandes grupos de la Surf music entre 1962 y 1963. Naturales de Glendora, California, formaron la banda Pat Connolly (voz y bajo), Jim Fuller (guita – rra), Bob Berryhill (guitarra rítmica), Ron Wilson (batería) y Jim Pash (saxo). El empleo del saxo les distinguió de otros grupos de surf, creando unas bases rítmi – cas excelentes. Siendo todavía adolescentes (estaban entre los 16 y 17 años todos ellos), en 1963 fueron n.º 2 en USA y n.º 5 en GB con el instrumental Wipe out. Mantuvieron su ni – vel con sus siguientes grabaciones, Point panic, Waikiki run, Scatter shield y Dune buggy, antes de eclipsarse con moda surf. Sus mejores álbumes son Wipe out, The Surfaris Play, Hit city y Fun city USA.

La avanzadilla del hippismo La Beat generation fue un avance claro del movimiento hippy: los vagabundos del Dharma constituyeron la pri – mera generación que se enfrentó a los múltiples interro – gantes abiertos en la época, tratando de saber quiénes eran y qué querían en realidad. No obstante, el hippismo fue mucho más claro como movimiento pacifista y de oposición a la guerra de Vietnam y a otros aspectos de la vida en la segunda mitad de los 70. Entre la Beat generation no faltaban aquellos que buscaban ante todo el lado poético del asunto (dormir al raso o conocer gentes maravillosas) o los que pretendían llegar a la ruptura de su represión, creyendo que todo consistía en el amor libre y el encanto sutil y extremo de la libertad. Es difícil realizar un análisis escueto de la Beat genera – tion cuando hay libros exhaustivos sobre el tema; pero dentro de la historia de la música rock es obligada su referencia. Muchos de esos héroes anónimos llevaron su guitarra al hombro, y parte del nuevo folk americano de comienzos de los 60, con Diylan a la cabeza, tuvo como fondo y origen a la Beat generation, o al menos su conocimiento, ya que desde los tiempos de la Gran Depresión de la década de los 30, los caminos de los Estados Unidos habían estado llenos de hombres y mujer – res que o bien huían de la miseria o bien buscaban su propio destino persiguiendo un futuro que fuera mejor de lo que había sido su pasado. De beatniks a rockers Los beatniks se expandieron por todo el mundo y fue – ron bautizados de muy diversas formas a tenor de su comportamiento o indumentaria: teddy boys, blouson noirs, etc. Es corriente a símbolos como James Dean o Marlon Brando (en una película, éste hacía el papel de un precursor de los hell’s angels) con los auténticos beatniks, pero la distorsión social es constante e inevitable. Los beatniks llegaron a confundirse con los rockers porque los rockers tenían, en parte, alma de beatniks. Tanto es así, que en los estertores del rock and roll la semilla de la Beat generation mantuvo el espíritu del rock, aunque lejos ya de la pureza de 1956 a 1958. Parte de lo iniciado por los Beatles y culminado después por los hippies nació de esa semilla. Varias décadas después, la Beat generation se ve toda – vía como ejemplo del inconformismo y de voluntad de búsqueda, racional o irracional, del sentido último del hombre. En su momento, el beatnik era (o se pretendía que fuese) un ser que vivía al día y a salto de mata, que hacía cualquier trabajo cuando no tenía dinero..., siempre y cuando ello no le produjera un excesivo desgaste mental, porque todo ente vinculado con el arte no resiste ese tipo de fatiga. Agotados muchas veces, mal alimenta – dos, descubriendo la incertidumbre o la crueldad a cada giro del camino, muchos beatniks acabaran enrolados en el ejército, mientras otros se casaban y algunos se agrupa – ban en comunas. Los beatniks nutrieron los ghettos del chinatown de las grandes ciudades, y el Greenwich Villa – ge→quedaba siempre como el gran paraíso inmerso en el «Corazón de la Aurora». Si el rock and roll fue una salida para el inconformismo, la carretera preconizada por Jack Kerouac fue otra. Ambas formas demostraron tener caminos convergentes.

ECOS DEL ÚLTIMO AÑO DE LA ERA ROCK AND ROLL La Surf music de los Beach Boys, el fresco pop de aliento negro de los Four Seasons, el twist de Chubby Checker, el folk de Peter, Paul and Mary y las canciones de Bob Dylan o el debut de Joan Baez conforman la visión global de lo que en 1962 la música en Estados Unidos. Al otro lado del Atlántico, en Inglaterra, Cliff Richard y los Shadows, y Elvis Presley con sus cuatro n.º 1 a lo largo del año, fueron el contrapunto, mientras, en Liverpool, decenas de grupos estaban desarrollando el beat y, en Londres, músicos más puristas se encerraban en pequeños locales con poco público para practicar un rudimentario rhythm and blues de personalidad blanca una vez arrancado del corazón del estilo original. De Elvis a Cliff Los éxitos americanos del 62 son, entre otros, The lion sleeps tonight de los Tokens, The twist de Chubby Chec – ker (había sido n.º 1 en 1960 y volvía a serlo en enero de 1962), Peppermint twist de Joey Dee y los Starliters, Duke of Earl de Gene Chandler, Het baby de Bruce Channel, Stranger on the shore de Acker Bilk, I can’t stop loving you de Ray Charles, Roses are red de Bobby Vinton, The loco-motion de Little Eva, Sheila de Tommy Roe, Sherry de los Four Seasons, Telstar de los Tornados, He’s a rebel de las Crystals y Breaking up is hard to do de

Neil Sedaka. Fueron las canciones que dieron identidad sónica a 1962, aunque la historia colocarías a ese año en otro prisma. En Inglaterra, el rey era Presley con sus cuatro n.º 1: Rock-a-hula baby, Good luck charm, She’s not you y Return to sender. También triunfaron Cliff Richard con The young ones y los Shadows con Wonder – ful land, los Tornados con su Telstar, Frank Ifield con Lovesick blues y I remember you y Ray Charles con I can’t stop loving you. La pujanza del sonido instrumental (no sólo evidenciada por los Shadows y los Tornados) se demuestra con el n.º 1 obtenido por B. Bumble & The Stingers con el tema Nut rocker. La melodía estaba balada en la Nutcracker Suite de Tchaikovski y la supervi – sión de la grabación corrió a cargo de Kim Fowley, artista de especial carisma en el futuro. Más oro cada día Por primera vez, la R.I.A.A. certificó ese año más de 40 discos, la mayoría pertenecientes a LP’s editados en años anteriores: Frank Sinatra (cuatro), Mitch Miller (seis), Johnny Mathis (cuatro), Ray Conniff (cuatro) y Billy Vaughn (tres). Elvis lograba un solo disco de oro en USA por Can’t help falling in love, aunque obtenía tres más por sus ventas globales internacionales. En este apartado aparecían por primera vez los Beatles con Love me do. Entre las bandas sonoras aparecen West Side story, Camelot y Flower drum song. Las dos primeras fueron así mismo los discos del año. West Side story volvió a serlo en 1963, sentando un precedente único.

El año de West Side story Los mejores discos del año en las listas «populares» (como siempre, los temas de rock and roll o de rhythm and blues quedaban enclavadas en los rankings de R&B) muestran, sin embargo, una mayor apertura y evolución. En la relación de álbumes, detrás de West Side story y Camelot, aparecen intérpretes del nuevo folk, como Joan Baez y Peter, Paul and Mary, restos de rock and roll a trevés de Elvis Presley, el twist con Chubby Checker y Joey Dee & The Starliters, el jazz con Dave Brubeck, un toque estándar con Judy Garland y el rhythm and blues con Ray Charles. Nunca los 10 primeros LP’s, designados como los mejores de un año, habían mostrado tanta variedad. En la relación de singles, The twist era la canción del 62 y Stranger on the shore de Mr. Acker Bilk el tema outsider. Entre los 10 primeros destacan Henry Manzini con su Blue moon, Dion con The wanderer, los Tokens con The lion sleeps tonight y Ray Charles con I can’t stop loving you. La historia se encargó de demos – trar que otros temas fueron más importantes que algunos de los que también figuraron en ese top-10 global (Barba – ra Lynn, David Rose, etc.). Se trata de los clásicos Hey baby de Bruce Channel, The loco-motion de Little Eva, Duke of Earl de Gene Chandler, Doyou love me de Contours, Soldier boy de las Shirelles, Sherry de los Four Seasons, Twist and shout de Isley Brothers, Surfin’ Safari de Beach Boys, Green onions de Booker T.& MG’s, Twistin’ the night away de Sam Cooke y Please Mr. Postman de las Marvelettes.

Aires de cambio Una ojeada a los nombres y las canciones demuestra que, un año más, los grandes éxitos fueron discos iniciales de artistas desconocidos (casi siempre sin continuidad posterior) que acertaron en la diana del éxito. El rock se convertía en un devorador de ilusiones a través del cual muchos podían perseguir durante años un hit, y tras lograrlo eran incapaces de subsistir. Este mecanismo de destrucción terminó también con la llegada de los Beat – les, permitiendo una mayor solidez en solistas, grupos y autores. El beat posibilitó que, en muchos casos, fueran los propios miembros de los grupos los autores de sus temas y quienes dirigieran sus propios carreras, determi – nando el fin de los monopolios, gracias a los cuales autores y productores habían dado sus canciones o mode laban sus sonidos y experimentos electrónicos a través de una constante búsqueda de nuevos valores. El preludio del beat, el nacimiento del Nuevo folk estadounidense, el« boom» del Greenwich Village neo – yorquino, la consolidación del rhythm and blues blanco en Inglaterra con los Rolling Stones, y la coherencia artística de compañías como Motown fueron los fac – tores que iban a definir el gran proceso conversor de 1963-1967. Menos improvisación, un sonido, un estilo y la consolidación del rock tras la muerte del R & R fueron las pautas del nuevo gran proceso musical. Más fuerte que nunca, el rock se abrió paso en los 60 surgiendo de Liverpool, y expandiéndose a todo el mundo. Nacían... The Beatles.

WEST SIDE STORY, EL MAYOR ESPECTÁCULO MUSICAL West Side story es la primera de las grandes películas musicales de la Era del Rock, aunque su música no se ciña preci – samente al rock and roll. Su tema es la lucha racial en los barrios neorquinos entre dos bandas rivales, los Jets y los Sharks; los primeros son clásica banda callejera que domina su barrio y delimita su zona como posesión privada, y los según – dos los emigrantes portorriqueños que se la disputan. El telón de fondo de este drama contemporáneo, que se nutre a do – sis iguales de romanticismo y de tragedia, es la delincuencia juvenil. Pero su éxito conmovió al mundo. La historia hizo llorar a millones de personas y la música sublimó la imaginación de millones de melómanos. West Side story presentaba por primera vez una coreografía moderna, espectacu – lar y realizada a la medida de la banda sonora. Para los musicales teatrales y ci – nematográficos, esta obra quedó como uno de los grandes logros de todos los tiempos. West Side story fue estrenada con gran éxito en Broadway en 1957. Sus

autores son Stephen Sondheim (autor del texto) y Leonard Bernstein (de la música). Como es norma en los grandes impactos de Broadway, su trasvase al cine fue inme – diato. Estrenada en 1961, su difusión inter. – nacional a lo largo de 1962 la colocó a la cabecera de las superproducciones de su género. La película ganó 10 Oscars de Hollywood, incluido el de la mejor película de 1961. Dirigida por Robert Wise (tam – bién productor) y Jerome Robbins, a co – reografía de este último tuvo como gran aliciente el de estar realizada en las mis – mas calles de Nueva York, huyendo de

escenarios o decorados. El tono dramático de la escenografía fue otra de las claves de lo que se llamó «verismo cinematográfi – co ». West Side story rompió así con todas las normas establecidas en Hollywood y se adelantó a su tiempo. La banda sonora de la película fue n.º 1 en Estados Unidos durante 54 semanas entre1962 y 1963 y elegida «mejor disco» del año en ambas ocasiones, un récord jamás igualado. Per – maneció, así mismo, 2 años entre los 10 discos más vendidos de USA y 198 sema – nas en total en el Top-100. Con cinco millones de discos vendidos en 1970 y el Grammy a la mejor obra de 1961, es uno de los hitos de la historia de la música. En la versión cinematográfica intervine – ron Natalie Wood, Russ Tamblyn, Richard Beymer, George Chakiris y Rita Moreno, pero algunos de ellos no cantaron en la banda sonora. La voz de Marni Nixon fue la que dio vida a Natalie Wood y la de Betty Wand dobló a Rita Moreno. También Ri – chard Beymer fue doblado en pasajes de sus canciones. La versión teatral en 1957 estuvo producida por Robert E. Griffith y Harold S. Prince, pero fue sin duda Jerome Robbins, director, coreógrafo y máximo responsable de la obra, el gran artífice del milagro West Side story.

GENE McDANIELS Gene McDaniels (12-2-35, Kansas City) es un notable cantante de comienzos de la década de los 60, que se había pasado al rock después de dar sus primeros pasos en la música gospel. Hijo de un predicador, creció en Omaha, Nebraska, y estudió en el conservatorio de la ciudad, a la vez que cantaba en la iglesia paterna y tocaba el saxo. Fue así mismo un buen atleta. A comienzos de los 50 formó su propio grupo de música gospel, orien – tándose gradualmente hacia el rhythm and blues y el jazz, y actuando tanto en iglesias como en locales diversos. En 1960 Gene MacDaniels firmó por el sello Liberty y debutó como cantante lo – grando una densa relación de éxitos, la mayoría provenientes del Brill Building→. Hasta 1963 destacan especialmente: In times like these, The green door, 100 pounds of Clay, Tower of strength, A tear, Chip chip, Funny, Point of no return, Spa – nish lace y It’s a lonely town. Diluido des – pués de la aparición del beat, la reedición de sus temas de éxito fue constante hasta la década de los años 70, en la que to – davía cantó, con el nombre de Eugene McDaniels. BOB CREWE Cantante sin éxito a mitad de los 50, Bob Crewe (12-11-37, Bellville, New Jersey) fue uno de los grandes productores de comienzos de los 60, siendo junto a Leiber y Stoller el mayor éxito discográfico. Bob Crewe formó su propia editora, WXYZ, en 1957, con Frank Slay Jr., que había sido autor de sus canciones en su etapa de cantante. Crewe y Slay fueron durante dos años los responsables de los éxitos de Freddy Cannon (Tallahassie Lassie) y los Rays (Silhouettes) entre otros. Separados en 1959, la ruptura signi – ficó más de dos años de ostracismo, y en este tiempo Crewe trabajó como actor sin el menor éxito. En 1962 Bob Crewe volvió a la produc – ción y fue el máximo responsable del lan – zamiento de los Four Seasons→. Crewe y Bob Gaudio, miembro de este grupo y autor, formaron hasta finales de los 60 uno de los tándem más sobresalientes del showbusiness americano. Por esa época Bob Crewe creó otra editora, New Voice, y con – siguió diversos hits con artistas como los Detroit Wheels, Mitch Ryder, etc. En 1969 inició una nueva etapa formando la Crewe Records y en los primeros años 70 lanzó a Oliver (n.º 1 en USA con Jean) y más tarde a Frankie Valli, cantante de los four Seasons, en solitario, si bien su importan – cia fue descendiendo gradualmente a lo largo de esta década.

LITTLE EVA Una sola canción, The loco-motion, compuesta por el tánden Goffin-King→, inmortalizó a Little Eva (Eva Narcissus Boyd, 29-6-45, Belhaven, Carolina del Norte) en 1962. Residente en Nueva York desde los 15 años y perteneciente a una familia de catorce miembros, Eva trabajó como babysitter del matrimonio formado por Gerry Goffin y Carole King. Tras probar su voz, le hicieron grabar The loco-motion, en un comienzo destinada a Dee Dee Sharp, y la prueba constituyó un rotundo éxito. Lanzado el single en 1962 por el sello Dimension, fue n.º 1 en Estados Uni – dos y en n.º 2 en Inglaterra. Estando en plena fiebre twist, Little Eva se hizo, así mismo, popular en shows de la TV como bailarina respaldando con ello su potente hit. Disco – gráficamente no consiguió luego superar su The loco-motion, aunque obtuvo cierto eco con Sep your hands off my baby, Let’s turkey trot y Old smokey locomotion en 1963, para desaparecer definitivamen – te en 1964. En 1972, en plena moda revi – val, The loco-motion volvió a ser éxito en Inglaterra. TONY SHERIDAN, HISTÓRICO POR ACCIDEN El nombre de Tony Sheridan no tendría el menor relieve histórico de no ser porque en 1961 grabó un puñado de canciones con unos desconocidos llamados Beatles. Aquellas canciones entraron en la leyenda al ser «lo primero de los Beatles», siendo objeto de múltiples reediciones en las dé – cadas siguientes. Su verdadero nombre era Anthony Es – mond Sheridan McGinnity y había nacido en 1941; fue estudiante de arte en Norwich antes de dedicarse a la música profesio – nalmente e instalarse en Alemania, ac – tuando con grupos ingleses de respaldo. En 1961 conoció a un quinteto llamado en aquel momento Beat Brothers y que du – rante las sesiones de grabación que si – guieron adoptaron el nombre de The Beat – les. El quinteto lo formaban John Lennon, Paul McCartney, George Harrrison, Stuart Sutcliffe y Pete Best. En primavera, la compañía Polydor alemana les ofreció la posibilidad de grabar como respaldo de Tony Sheridan y ellos aceptaron. Entre ese puñado de canciones (en unas se siguen llamando Beat Brothers y en otras Beatles) hay que destacar dos temas, Cry for a sha – dow, compuesta insólitamente por George Harrison y John Lennon e interpretada por los Beatles, y Ain’t she sweet, cantada por John Lennon y con los Beatles también sin Sheridan.

A finales de verano de 1961 y comienzos de ese invierno, el público inglés comenzó a pedir un single editado en Alemania y titulado My bonnie (con When the saints go marching in en la cara B). Un vendedor llamado Brian Epstein fue en busca de los Beatles, les contrató y comenzó la leyenda. Tony Sheridan no hizo nunca nada más en el terreno musical, pero vendió un millón o más de copias del single My bonnie, que fue n.º 48 en Inglaterra en verano de 1963 y n.º 26 en Estados Unidos en 1964. My bonnie era un tema tradicional escrito en 1881 por Charles T. Pratt bajo los seudóni – mos de J. T. Wood y H. J. Fulmer. A modo de anécdota, hay que decir que el single original de Tony y los Beatles, es uno de los discos más buscados por los coleccio – nistas, llegándose a pagar fortunas por una copia en cualquier estado.

TOMMY ROE Llamado verdaderamente Thomas Da – vid Roe (9-5-42, Atlanta, Georgia), Tommy Roe fue uno de los últimos cantantes ado – lescentes incorporados al rock y también uno de los de mayor calidad. En 1958 formó el grupo Tommy Roe & The Satins y en 1960 grabó sin éxito su primer disco, Sheila, en un sello pequeño. Tras desper – rar el interés de la ABC-Paramount, debutó de nuevo con Save your kisses, pero fue una versión de Sheila la que le llevó a la fama en 1962, siendo n.º 1 en USA y n.º 3 en Inglaterra. Ese año y el siguiente Tommy obtuvo diversos hits: Susie darlin’, The folk singer, Everybody, etc. Superado por la música beat en 1964, desapareció para emerger de nuevo a mitad de los 60 en una línea sumamente comercial. Sus canciones Sweet pea y Hooray for hazel fueron el preludio de su nuevo n.º 1 a am – bos lados del Atlántico en 1969: Dizzy. Nuevamente en la cumbre, Roe se mantu – vo esta vez con otra tanda de hits menores. Heather honey, Jam up jelly tight, Pearl, We can make music, Stagger Lee y Mean little woman, para declinar a lo largo de la primera mitad de los 70. Entre sus mejores LP’s destacan Sheila, Tommy Roe y So – meeting for everybody en 1963; Sweet pea en 1966; Phantasy en 1967; Dizzy en 1969, Twelve in a Roe, We can make the music y Greatest hits en 1970; y diversas recopilaciones a partir de este momento. Con un estilo próximo al de Buddy Holly y más de 200 canciones compuestas, Tommy Roe es uno de los más completos artistas surgidos a comienzos de los 60.

FOUR SEASONS LOS PRIMEROS RIVALES USA DE LOS BEATLES Four Seasons es una de las más impor – tantes formaciones estadounidenses de la primera mitad de los 60. Los Beach Boys en la costa este y ellos en la este capitali – zaron el sonido americano del pre-beat y sobrevivieron también al «boom» de los Beatles. Casualmente los primeros discos de los Beatles fueron distribuidos en Amé – rica por el sello Vee Jay, que editaba a los Four Seasons, y entre ellos se preparó un montaje de rivalidad, incluido la aparición de un álbum conjunto con sus mayores éxitos titulado Four Seasons versus The Beatles. La base de los Four Seasons se formó a mediados de los años 50 con Frankie Valli (Francis Castelluccio, 3-5-37, Ne – wark, New Jersey), Nick Massi (19-9-35, Newark, New Jersey), y los hermanos De – Vito, Tommy(19-6-35, Belleville, New Jer –

sey) y Nick. El cuarteto se llamó original – mente The Variations, para rebautizarse en 1956 como Four Lovers. Ese tiem – po editaron varios singles sin excesivo éxito, salvo un tema titulado You’re the apple of my eye. A comienzos de los 60 Bob Crewe→ les utilizó como músicos de session y conjunto vocal de soporte en sus producciones. La marcha de Nick DeVito y la entrada de Bob Gaudio (17-11-42, Bronx, Nueva York) ayudaron a reforzar el cuarteto. Gaudio había sido miembro de varios grupos, pero su mejor labor la había desarrollado en los Royal Teens, consi – guiendo su mayor éxito, Short shorts. Gau – dio aportó su valía como autor, que unida a la de Crewe en el mismo sentido más su instinto como productor, hicieron del gru – po, ahora llamado Four Seasons, uno de los grandes de la música americana. A pe sar de ser blancos, los Four Seasons des – tacaron por sus voces en falsete y su sonido de orientación rhythm and blues. En 1962 el primer disco del grupo, She – rry, fue n.º 1 en Estados Unidos, y también

top-10 en Inglaterra. Ese mismo año repi – tieron suerte con Big girls don’t cry y a co – mienzos de 1963 se reafirmaron con Walk like a man. Candy girl y Stay, éste a princi – pios del 64, fueron sus últimos discos en Vee Jay, firmando después por Philips. La irrupción de los Beatles en Estados Unidos y el cambio que ello supuso, determinaron la desaparición de muchos conjuntos, y si – tuaron a los propios Four Seasons en la encrucijada. Lograron salir de dudas sobre su capacidad editando un tema fantasma, Don’t think twice (version de la canción de Bob Dylan) bajo el seudónimo de Wonder Who. El éxito del single les hizo persistir en su línea y su primer nuevo disco, ya en Philips, fue su mejor canción: Rag doll, n.º 1 en Usa y n.º 2 en Gran Bretaña. Frankie Valli grabó, así mismo, en solitario su primer tema, You’re gonna hurt yourself. Hasta 1968 los Four Seasons consiguie – ron una regular línea de hits: Dawn (go away) siguiendo a Rag doll en 1964; Let’s hang on en 1965; Working my way back to you, Opus 17, I’ve got you under my skin

y Tell it to the rain en 1966; Beggin, C’mon Marianne y Watch the flower grow en 1967; y Will you love me tomorrow en 1968. Sus mejores LP’s son Sherry, Greetings, Big girls y Ain’t that a shame en 1963; Stay, Dawn, Born to wander y Rag doll en 1964; Entertain you, Big hits by Bacharach and David and Dylan y Working my way back to you en 1965; Christmas album en 1966; y Genuine imitation life gazette en 1968, además de abundantes recopilaciones. En 1968, el álbum Genuine imitation life gazette provocó la ruptura con Bob Crewe al querer incidir el grupo en una música más vanguardista. Bob Gaudio pasó a ocuparse de la producción y entró en el grupo Joey Long sustituyendo a Massi. Pero fue la propia evolución sónica, más que estos cambios, lo que acabó con la banda. Valli había seguido editando en solitario con algunos éxitos como >Can’t take my eyes off you en 1967, y el grupo pasó a llamarse Frankie Valli & Four Sea – sons. Hasta comienzos de los 70 se man – tuvieron con escaso relieve, con los LP’s

Half and Half (70) y Chameleon (72). Sin embargo, a mediados de los 70 Valli en solitario por un lado, y él más el grupo por otro, tuvieron un notable resurgir. Frankie grabó en el sello Private Stock triunfando con el tema My eyes adored you, al que siguieron Swearing to God y Fallen angel. Los Four Seasons hicieron lo propio con canciones como Night, Who loves you, December, 1963 (Oh, what a night), que fue n.º 1 en Inglaterra, Silver star y otras. En 1978 Frankie Valli cantó el tema de Grease→, una de las películas de la fiebre discotequera, interpretada por John Tra – volta y Olivia Newton-John, y fue de nuevo n.º 1 en USA y n.º 3 en Inglaterra, siendo Éste su último gran impacto popular. Entre finales de los 70 y comienzos de los 80 nuevas recopilaciones de éxitos mantuvie – ron su fama como producto de revival, aunque Valli y los Four Seasons, editados por Warner Brothers, continuaron con ál – bumes como Who loves you (75), Helicon (77), Frankie Valli is the word (78) y Reuni – ted live (81, doble en directo).

MUSCLE SHOALS / FAME RECORDS Una de las cunas del mejor sonido esta – dounidense es, sin duda, el conglomerado de los estudios de grabación de Muscle Shoals y los músicos de sesión afincados en ellos. El promotor de Muscle fue Rick Hall, también creador de Fame Records en el mismo año, 1961. Muscle Shoals nació en Florence, Alabama, y se convirtió de inmediato en un sello de calidad gracias a las grabaciones de artistas como Tommy Roe, Joe Tex y Percy Sledge, a lo largo de los años 60. Fame Records adquirió su mayor relieve a partir de 1964, integrando – se un año después en el seno Atlantic

Records para pasar en 1968 a Capitol. Muscle y Fame aglutinaron a productores como Spooner Oldham y a músicos como David Hood y Roger Hawkins (más tarde miembros de Traffic), Duane Allman, Joe South, King Curtis y otros. Los principales artistas de Fame fueron Candi Stanton y Jimmy Hughes, pero la leyenda de los Muscle Shoals se labró en las grabaciones de Aretha Franklin, Wilson Pickett, Claren – ce Carter, Etta James, Arthur Conley, Joe Tex, etc. El estilo inconfundible de los estudios hizo que, ya en los años 70, artistas como Paul Simon grabaran en ellos (Paul grabó su excelso There goes rhymin’ Simon), ampliando aún más la especial categoría del sello.

JET HARRIS AND TONY MEEHAN Ex-miembros de The Shadows→, Jet Harris y Tony Meehan dieron vida por breve tiempo a un dúo que heredó parte de la calidad y buen sonido de los Shadows. Jet fue el primer en grabar en solitario, destacando sus dos éxitos en 1962, Bésa – me mucho y Main title theme from Man with the golden arm. Unido a Tony Meehan, fueron n.º 1 en Inglaterra a comienzos de 1963 con Diamonds y repitieron su éxito ese mismo año con Scarlett O’Hara (n.º 2) y Applejack (n.º 4). Separados repentina – mente cuando cabía esperar una buena carrera de confirmación discográfica, Jet no reapareció y Tony formó el Tony Mee – han Combo, sin apenas relieve salvo por su tímido top-40 a comienzos de 1964 con Song of México, tras el cual se dedicó a la producción. VERNON GIRLS El primer grupo pop surgido de Liverpool poco antes de la aparición de los Beatles. Cantantes y bailarinas, las Verrnon Gilrs surgieron en 1957 como parte de una agrupación denominada Vernon Pools. Una docena y media de ellas formaron un Grupo propio en 1958 trabajando constan – temente en los programas de TV, y muy especialmente en el Oh boy! Su atractivo femenino y su atractivo comercial hizo que su popularidad fuera enorme a comienzos de los 60. En 1961 se fragmentaron en varios gru – pos menores. Unas se llamaron Break – aways (Margo Quantrell, Vicky Brown y Jean Hawker), otras siguieron en solita –

rio, como Lyn Cornell o Margaret Stredder (la cual se unió más tarde a otras dos cantantes, Marion Davis y Gloria Geor – ge, formando el grupo Ladybirds), y otras tres mantuvieron el nombre de Vernon Girls, consiguiendo varios hits me – nores en Inglaterra entre los años 1962 y 1963: Lover please, Lover please you know what I mean, Loco-motion, Funny all over y Do the bird. Las componentes de este grupo fueron Frances Lee, Jean Owen y Maureen Ken – nedy. Tanto en sus comienzos como con – junto de baile y coro como en su etapa de disgregación, las Vernon mantuvieron un sello característico que las convirtió en las reinas del show-business inglés de este tiempo.

TEDDY RANDAZZO Cantante y actor en la élite de las screen – stars de finales de los 50 y comienzos de los 60. Intervino en la película The girl can’t help it y logró diversos éxitos saltando del skiffle al pop, del rock and roll al rhythm and blues y de la música de sabor latino al twist. En 1955 formó el grupo Three Cuck – les, con Tom Romano y Russ Gilberto, y en 1958 siguió en solitario. Sus mejores pie – zas son The way of a clown y Dance to the locomotion, este ultimo su mejor impacto en 1962. Diluido con la aparición de los Beatles, siguió vinculado a la música como productor durante un tiempo.

TIMY YURO Rosemary Yuro (4-8-40, Chicago) fue una destacada solista a comienzos de los 50 dentro del rhythm and blues, convirtién – dose en una de las revelaciones juveniles del género. Sin duda, su mejor éxito inicial fue Hurt en 1961, y a mediados de los 60 repitió suerte con Down in the valley. Su fuerza interpretativa fue la base de su estrellato mucho más que un sólido aval en los rankings, si bien desapareció con el paso de la década de los 60.

TOKENS Los Tokens han pasado a la historia fundamentalmente por su gran éxito de finales de 1961 y comienzos de 1962, The lion sleeps tonight. En sus orígenes más bien oscuros, fue Neil Sedaka el que les empleó hacía 1958 como grupo, interviniendo en sus graba – ciones, lo mismo que Carole King y muy posiblemente Neil Diamond. Los primeros discos de los Tokens al – canzaron un notable éxito en Estados Uni – dos: When I go to sleep, Tonight I fell in love y Sincerely; pero fue el impacto de The lion sleeps tonight el que les hizo verdaderamente famosos, a pesar de que tras este gran éxito no supieron mantener una continuidad. The lion sleeps tonight era un arreglo realizado por Hugo Peretti, Luigi Creatore (Hugo & Luigi→), George Weiss y Albert Stanton de un tema de origen zulú (Sudáfrica), titulado Wimoweh y que pertenecía al folklore mbube. La adaptación de esta pieza del folklore zulú no sólo se hizo famosa en 1962, sino que en las décadas siguientes surgieron decenas de versiones del mismo tema, y algunas de ellas (Robert John, Stylis – tics, etc.) estuvieron igualmente situadas en los rankings. Los Tokens estaban inte – grados en este tiempo por Jay Siegel, Joseph Venneri, Phillip Margo, Hank Me – dress y Mitchel Margo, todos nacidos en Brooklyn, Nueva York.

CHRIS MONTEZ Llamándose en realidad Christopher Montanez (17-1-43, Los Angeles, Califor – nia), Chris fue uno de los adolescentes de estilo latino que mayor éxito invadieron el mercado estadounidense a comienzos de los 60. Estudiante en Hawthorne, donde también estudiaron los Beach Boys, debu – tó en 1960 con el single She’s my rocking baby, acompañado de su hermano a la guitarra. En 1961 abandonó la escuela y conoció a Jim Lee, un autor y productor que acababa de formar su propia editora, Monogram Records. Lee produjo el si – guiente single de Montez, All you had to do RAY STEVENS Autor, cantante y músico (toca piano, trompeta, saxo, clarinete, bajo, batería, violín y otros instrumentos), Ray Stevens (24-1-41, Clarkdale, Georgia) es un sobre – saliente elemento del show-business in – ternacional a lo largo de la década de los 60. El tono siempre cómico, jovial y comer – cial de sus canciones, la leve crítica social y su fuerza, le hicieron destacar extraordi – nariamente. Disc-jockey a los 15 años y presentador en TV a los 16, formó su propia banda y se trasladó a Nashville a finales de los 50 después de estudiar teoría y composición en la Universidad de Georgia. En 1959 grabó su primer single, Seargeant Preston of the Yukon, y en 1960 logró un tremendo éxito con Ahab the Arab, al que siguió Hairy the ape. A pesar de ello, prefirió concentrarse en la compo – sición y la producción, trabajando en los años 60 con Brook Benton, Charlie Rich, Patti Page, Brenda Lee y otros. Reapare – ció a finales de los 60 con varios números notables, Unwind, Isn’t it lonely together?, Mr. Businessman, hasta su nuevo gran éxito, Gitarzan, que le abrió las puertas de la fama otra vez. Durante la primera mitad

was tell me, en el que cantó a dúo con una tal Kathy Young, pero fue el siguiente, Let’s dance, otra composición de Lee, el que le dio el éxito. El estilo fresco y comercial del tándem se mantuvo dos años con otros temas notables, Some kinda fun especial – mente. En 1964, Jim Lee probó fortuna como cantante abandonando la produc – ción y Montez reapareció en 1966 con algunos hits menores, Call me, The more I see you y There will never be another you, para desaparecer a finales de los 60. En los años 70, los revivals del rock and roll permitieron que Let’s dance volviera a los rankings en 1972 (llegando a ser n.º 9 en Inglaterra) y en 1979. de los 70 consiguió diversos impactos: Along came Jones, Everything is beautiful (n.º 1 USA y n.º 6 en Gran Bretaña en 1970), con el cual ganó el Grammy al mejor show, Bridget the midget (n.º 2 en Gran Bretaña en 1971), The streak (n.º 1 en USA y GB en 1974) y Misty (n.º 2 en Gran Bretaña en 1975). De nuevo alejado de los rankings, Ray Stevens continuó trabajando en la indus – tria discográfica con efectividad y graban – do diversos álbumes. Lo mejor de su dis – cográfia lo forman sus recopilaciones.

GENE CHANDLER Su verdadero nombre es Eugene Dixon (6-7-37, Chicago, Illinois) y el artístico es Gene Chandler, pero es más conocido por su seudónimo, que dio título a su mayor éxito discográfico, Duke of Earl, en 1962. Gene Chandler comenzó a cantar en la escuela y sus raíces musicales fueron el gospel y el rhythm and blues a pesar de que luego se inscribió claramente en un ámbito más comercial. A los quince años Gene Chandler formó el grupo Gay Tones, deambulando des – pués por otras bandas y cantando en pe – queños clubs hasta que se unió a The Dukays. Alistado en la Armada en 1957, sir – vió en Alemania y fue destinado, gracias a sus dotes, al Servicio Especial de Shows y Actividades Artísticas. Licenciado del ejército en 1960 regresó a Chicago y a los Dukays, pero firmó contrato como solista con Vee Jay en donde debutó con el single The girl is a devil. Después de dejar a los Dukays, en noviembre de 1961 se editó Duke of Earl, n.º 1 en USA a comienzos de 1962. A raíz de este impacto, Gene se mantuvo a lo largo de más de diez años con una extensa sucesión de excelentes canciones: Rain – bow, Man’s temptation, Think nothing about it, Just be true, Nothing can stop me, The girl don’t care, I fooled you this time, From teacher to the preacher, etc. Tras formar su propia editora, Chad Music, produjo a diversas artistas, entre ellos Mel & Tim, dúo que consiguió un pequeño éxito con Backfield in motion. Ya en los años 70 Gene grabó otro tema, Groo – vy situation, y en 1971 un LP a dúo con Jerry Butler, del que fue hit Ten and two. Este álbum y el anterior, Situation, le colo – caron de nuevo en la cima. A lo largo de los 70, aunque dentro de su papel de figura del R&B, Gene Chandler fue decayendo lenta – mente. Ayudado por Curtis Mayfield, autor de muchos de sus temas en los años 60, logró resurgir de nuevo al filo de 1980 con Get down, When you’re number 1 y Does she have a friend.

BRUCE CHANNEL Cantante y guitarra desde la infancia e hijo de músicos, Bruce Channel (28-11-40, Jacksonville, Texas) creció en Dallas y fue su propio padre el que le llevó a Shreveport, Louisiana, para presentarlo a Tillman Franks, impulsor del Louisiana Hayride Show. Contratado por el espectá – culo en 1958, grabó sin éxito diversos temas de música country. En 1962, su productor Bill Smith hizo una edición limlta – da del tema Hey baby, que en pocas semanas llegó al n.º 1 en Estados Unidos, consagrándole, y siendo n.º 2 en Ingla – terra. Discos posteriores no revalidaron el éxito, aunque a lo largo de los años 60 logró diversos hits menores: Going back to Louisiana en 1964 y Keep on en 1968,

sobre todo. El estilo de Channel, y espe – cialmente el empleo de la armónica en sus grabaciones, influyó en los Beatles a raíz de la gira británica del cantante en 1962.

Índice del volumen 2

Artículos principales

Páginas

5 de octubre de 1962: una fecha mágica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1963 La Inglaterra de los Beatles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El mundo pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El frente musical del rhythm and blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las figuras del rhythm and blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La nueva frontera americana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bob Dylan y el tiempo de cambio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 30 33 49 65 81

1964 1964: La invasión beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 De Hollies a Kinks, el espíritu del beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 La década de oro del Motown sound . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

1965 1965: El año de Satisfaction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La herencia de Beatles y Rolling Stones en la música de 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El despertar del gigante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La generación de los Who . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El origen del folk-rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145 161 177 193 209

1966 1966: El adiós beat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Cream, la era de los supergrupos y la segunda ola británica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 Monkees y otras historias de la América del ’66 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

BIOGRAFÍAS Herb Alpert and The Tijuana Brass Chris Andrews Animals Association Bachelors Joan Baez, la reina del folk Long John Baldry Len Barry The Beatles Cliff Bennett and The Rebel Rousers Cilla Black, la princesa del beat Blues Magoos Blues Project Graham Bond Bonzo Dog Band Los Bravos, pop español para el mundo Savoy Brown, blues británico desde 1966 Tim Buckley Búfalo Springfield, la gran promesa rota Eric Burdon and The Animals Paul Butterfield, escuela de folk, rock, blues y soul Byrds, el primer gran grupo americano de los años 60 Petula Clark, Downtown y el hechizo de una sonrisa Jesé Colin Young Judy Collins, la voz del ensueño folk Contours Country Joe and The Fish, el acid-rock politico Cream, el primer supergrupo (y sus Derivados) Crystals Chiffons Dave Clark Five, protagonistas de la primera invasión británica Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich, la factoría de Howard y Blaikley Cyril Davies, una leyenda inconclusa Detroit Spinners Neil Diamond, la belleza de una voz, la elegancia de una canciones Donovan, el poeta de Colours Downliners Sect Bob Dylan, un genio en constante evolución Easybeats Electric Prunes Marianne Faithfull Georgie Fame and The Blues Fames Chris Farlowe and Thunderbirds Gary Farr and The T-Bones Wayne Fontana and The Mindbenders Fontella Bass Four Tops, la fuerza de Reach out, I’ll be there Fourmost Freddie and The Dreamers: beat de Manchester

155 106 54 238 29 92 64 160 12 112 20 254 224 63 256 255 234 223 222 54 220 218 157 271 95 144 236 250 58 29 110 252 60 144 232 174 64 76 254 239 111 62 64 64 112 256 143 111 21

Marvin Gaye, un pionero Gerry and The Pacemakers, a la sombra de los Beatles Bobby Goldsboro Grass Roots Woody Guthrie, el destino de la gloria Tim Hardin Roy Harper, un magnetismo Herman’s Hermits Hollies, las mejores voces de los años 60 Engelbert Humperdinck, el físico y la voz que hicieron sonar a millones de mujeres Incredible String Band, la imaginación al poder Tommy James and The Shondells, el explosivo hit de Mony Mony Jay & The Americans Waylon Jennings Davey Jones and The King Bees Tom Jones, el tigre Johnny Kidd and The Pirates Kingsmen Kingston Trio Kinks, la cruda furia del beat Gladys Knight and The Pips Alexis Corner, padre del R&B inglés Billy J. Kramer and The Dakotas, con canciones Beatles LaBelle Left Banke Barbara Lewis Gary Lewis and The Playboys Gordon Lightfoot Trini Lopez Love, malditos del rock californiano H. P. Lovecraft Lovin’ Spoonful, la suave brisa de John B. Sebastián Lulu, la Brenda Lee británica Manfred Mann Manfred Mann Chapter Three Manfred Mann’s Earth Band Marmalade Martha and The Vandellas Marvelettes John Mayall, el señor de los supergrupos McCoys Barry McGuire Merseybeats Monkees, la respuesta americana a los Beatles Moody Blues, los precursors del sinfonismo pop Move, las primeras locuras de Roy Wood Nashville Teens New Vaudeville Band Phil Ochs Orioles Paramounts Paul and Paula Tom Paxton Peaches and Herb

142 20 29 240 90 223 154 127 124 253 237 270 110 223 63 173 64 28 96 126 142 60 21 28 238 160 160 221 29 271 255 190 109 106 107 107 256 143 144 61 176 175 112 266 172 254 63 255 94 63 63 29 96 239

Peter and Gordon, promesas perdidas Peter, Paul and Mary Brian Poole and The Tremeloes, sorpresa de un fracaso Jimmy Powell and The Five Dimensions Pretty Things, heroes sin gloria Charley Pride P. J. Proby ? (Question Mark) and The Mysterians Tommy Quickly and Remo Four Young Rascals/Rascals, soul de ojos azules Paul Revere and The Raiders, especial para teenagers Righteous Brothers Smokey Robinson and The Miracles, los primeros Motown Rolling Stones: rebeldes sin causa Ronettes Diana Ross and The Supremes Royal Guardsmen Jimmy Ruffin Tom Rush Paul and Barry Ryan Sgt. Barry Sadler Buffy Sainte-Marie Sam The Sham and The Pharaohs Searchers Pete Seeger, padre del folk Seekers, el primer pop australiano Shangri-Las Dee Dee Sharp Sandie Shaw, la habilidad de unos pies descalzos Joe Simon Simon and Garfunkel, voces, canciones y amor Nancy Sinatra Sir Douglas Quintet Small Faces, principes mod Jimmy Smith Sonny and Cher, la bella y la bestia Spencer Davis Group Dusty Springfield, el dulce encanto de una voz increíble Barbra Streisand, historias de cine y aventuras diversas Supremes Tammi Terrell Tams Taste Temptations, una factoria de cantantes Them, las primeras travesuras de Van Morrison Troggs, los trogloditas del pop Ike and Tina Turner, una larga historia de R & B Turtles, el pop irónico de California The Tymes Walker Brothers, el milagro de unas voces únicas Junior Walker and The All-Stars

109 94 20 63 208 238 112 238 111 268 189 125 139 44 28 141 239 240 224 159 240 95 176 20 91 160 176 29 128 256 216 239 176 208 256 188 62 21 108 141 144 28 240 140 159 252 234 191 29 175 111

Dionne Warwick Geno Washington and Ram Jam Band Mary Wells Who, de héroes mod a la inmortalidad Wilde Flowers Stevie Wonder, el más importante artista negro de la historia Yardbirds, el grupo de Clapton, Beck y Page Youngbloods Zombies, adolescentes al poder Zoot Money’s Big Roll Band

128 64 144 204 63 138 56 271 156 64

ESPECTÁCULOS Cabaret, un music-hall sobre el Music-Hall Man of La Mancha, un musical basado en Cervantes Marquee y Flamingo, los clubs del rhythm and blues Quadrophenia, un cuadro de la Inglaterra mod The kids are alright, los chicos están bien… Tommy, teatro y cine

272 192 48 203

EMI Records, la «casa»de los Beatles

Brian Epstein, «el quinto Beatle» Albert Grossman, el manager de Dylan Holland-Dozier-Holland Kama Sutra Records, la corta vida de un éxito Don Kirshner, el mago de la inversión Andrew Loog Oldham, el manager de los Rolling Stones George Martin, el productor de los Beatles Mickie Most, en la casa del sol naciente Los impulsores del Motown sound Smokey Robinson, autor y productor Scepter Records, música negra en Nueva York Sep Talmy, de Who a Kinks y otras historias Vee Jay Records, los introductores de los Beatles en USA Mike Vernon, el productor de John Mayall WEA (Warner, Elektra/Asylum, Atlantic), un imperio discográfico Norman Whitfield

6 80 136 192 268 46 7 48 136 137 192 107 18 48 272 136

203 202

GEOGRAFÍA DEL ROCK Greenwich Village, la catedral del folk Liverpool, cuna del beat

67 3

LA INDUSTRIA DEL ROCK A& M Records, la magia de una Trompeta Ashford and Simpson Capitol Records CBS Records Decca Records, la compañía que lanzó a los Rolling Stones

192 137 110 224 46

GÉNEROS MUSICALES Beat Rhythm and blues, la herencia del pueblo negro

10 34

MEDIOS DE COMUNICACIÓN Mersey Beat La prensa musical en la Inglaterra beat Radio y televisión en la América beat Radio y televisión en la Inglaterra beat Sing Out! Y Broadside, las revistas del folk

4 159 158 170 94

5 DE OCTUBRE DE 1962: UNA FECHA MÁGICA

Un día como otro cualquiera y un disco como otro cualquiera: 5 de octubre de 1962 y Love me do. Mirando hacia atrás con todo el amor del mundo...hoy, 5 de octubre de 1962, es una fecha mágica que cambiará la vida de millones de personas. Y, sin embargo, como ha ocurrido con tantos hechos históricos, este 5 de octubre parece tan normal como cualquier otro día. ¿Qué puede significar o representar que, en las tiendas de discos británicas, se distribuya un single con una canción titulada Love me do, con la que debuta un grupo de Liverpool llamado The Beatles? Aquel disco tiene una tímida entrada en el top-20 inglés. Las ventas se centran mayoritariamente en Liver – pool. Al final del año, sin embargo, en las habituales encuestas de público designar a los mejores o a los

más populares, ese grupo llamado The Beatles figura entre los favoritos. Uno solo disco de reducido éxito parece no corresponder a lo que los Beatles son en ese momento. Pero así era. El primer paso, la primera piedra de la fantasía pop, estaba ya colocada. Diez años después de esa fecha, los Beatles habrán vendido 420 millones de discos, superando todo lo superable: Elvis había vendido 300 millones; Bing Crosby, 365. En 8 años, los Beatles grabarán 209 canciones y compondrán unas 18 para otros artistas. Lo vendido, en relación a lo grabado, es puro asombro. Entre 1915 y 1930, un cantante llamado Ben Salvin llegó a grabar 9.000 canciones, y Crosby contabili – zó 3.100. Los Beatles, con poco más de 200 temas, se convertirían en el fenómeno de mayor envergadura. Y aquel 5 de octubre de 1962, se abrió la puerta.

El preludio de la gloria La biografía de los Beatles*, como la de todos los grandes artistas que aparecen en esta obra, tiene su apartado especial y escueto, su ficha. En muchos casos, sin embargo, juntos a los datos básicos, hay que ampliar detalles y razonar aspectos inéditos. De 1962 a 1970, los Beatles serán personajes destacados de esta historia. Pero antes, preludiando esa fecha clave, hay un pasado lleno de vivencias. Lo fundamental es que la carrera previa de los Beatles, antes de su éxito, es un símbolo, un espejo. Porque, al mismo tiempo que ellos, otros cientos de conjuntos, independientemente o siguiendo sus pasos, tuvieron una historia, y la historia de todos es la historia del nacimiento de la Era Pop, el nacimiento del beat, el nacimiento de una cultura y una forma de vida. Hablar del pasado de los Beatles es resumir un poco el pasado de esos cientos de grupos, y sentar las bases de todo lo que sucedió antes de ese 5 de octubre de 1962. Así se entiende esa fecha, y así se entienden la raíz y el origen de un fenómeno social. Así se entiende que un maestro como Rubinstein llamara a los Beatles «El mayor suceso de nuestro tiempo», o que se diera la categoría de «genio» a John Lennon, o incluso el que se llegase a llamar a Paul McCartney «el Mozart del siglo XX».

Un 15 de junio Ni los propios historiadores de los Beatles se ponen de acuerdo en torno a la fecha en que John Lennon y Paul McCartney se conocieron. Se coincide en que fue un 15 de junio, pero el año oscila de 1955 a 1957. Lo cierto es que John Lennon había formado un grupo llamado The Quarrymen y que Paul se unió a él. Para más datos, Paul y John fueron presentados por un amigo de John, Ivan Vaughan, en un picnic de la iglesia de Woolton. Los dos tocaron juntos ya ese día. En 1958 componían Love me do, cuatro años antes de que fuera editada en single. El 15 de julio de 1958 muere la madre de Lennon. El padre le había abandonado tiempo atrás. Si hay raíces para la genialidad, obviamente John Lennon tuvo que buscárselas él solo. Pero las encontró. O las llevaba dentro. La música es el centro de su universo y, a través de ella, la historia cobra forma. Además de The Quarrymen, John y Paul tocarán juntos con otros muchos nombres; The Nurk Twins es el de 1958. Pero, ese mismo año, George Harrison se une a ellos. A comienzos de 1959 toca la batería Thomas Moore, y al bajo está Stu Sutcliffe. A pesar de que el grupo toca temas de todo tipo, John y Paul ya han compuesto más de 100 canciones juntos. Y en el verano... aparecen todavía con otro nombre más: Johnny & The Moondogs.

LIVERPOOL, CUNA DEL BEAT

La revista musical Mersey Beat*, editada en Liverpool en plena locura beat, estimó en más de 350 los grupos que, entre 1960 y 1965, surgieron de esta ciudad británica, cuna de la revolución pop. Los orígenes de este auge son una continuidad de la expan – sión de la música a fines de los 50 en Estados Unidos, expansión a la que no fue ajena Inglaterra: centrándose en Liverpool, halló su mayor esplendor con el triunfo de los Beatles y de gran cantidad de bandas El fenómeno Liverpool tiene unas raíces básicas y concretas. La ciudad cuenta con el puerto de mar más vinculado a Estados Unidos. Por Liverpool entraron a fines de los años 50 mayor cantidad de discos, libros y revistas americanas, de rhythm & blues y de rock and roll que por cualquier área inglesa, superando al mismo Londres. La corriente formada por marinos, aventureros, inmigrantes y otras gentes de vida subterrá – nea fue germinando en una eclosión, a la que no fueron ajenos los managers y empresarios de la ciudad. La apertura de The Cavern el 16 de enero de 1957 fue significativa, así como su importancia capital

en 1962, el año más intenso de la música pop en su antesala triunfal de 1963. A The Cavern – situada en el número 10 de Ma – thew St. – siguieron más locales: el Lither – land Town Hall, el Iron Door, el Jacaranda, el Beachcomber, etc. Con el tremendo impacto de los Beatles en 1963, se produciría el «boom» de Liver – pool, Brian Epstein*, manager de los Beat – les, se apresuró a conseguir contratos de muchos conjuntos de la ciudad. Las edito – ras británicas se volcaron sobre Liverpool, a la caza de bandas para rivalizar con los Beatles y saciar la sed de música beat que sacudía a Inglaterra. La mayoría de los grupos, hasta los menos importantes, con – siguió grabar «su» disco; y una gran canti – dad de temas de impacto popular y comer – cial sacudió las listas de ventas en los dos años siguientes, hasta que las nuevas técnicas evidenciaron la pobreza de recur – sos de la mayoría. En 1966, el Liverpool sound quedó superado, y escasas forma – ciones resistieron el cambio. Grupos y ma – nagers se habían trasladado a Londres, capital del pop desde 1964.

Pete Best, el primer batería definitivo de los Beatles, suple a otro llamado Ken Brown al final del verano de 1959. John, Paul, George y Stu le conocen en The Casbah, un club inaugurado poco antes por la madre del propio Pete. Pero su incorporación definitiva no llegará hasta 1960, pues a finales de 1959 los Quarrymen se separarían. Pete toca en The Blackjacks hasta que nacen los Silver Beatles, también llamados Long John & The Silver Beatles, también llamados Beetles, también llama – dos Beat Brothers, también llamados... Las primeras giras En abril de 1960, el grupo realiza su primera gira por Escocia... como acompañantes de un solista llamado Johnny Gentle. Poco después hay que hacer pasaportes rápidamente ante la posibilidad de actuar en Alemania. En el verano, ya en la segunda mitad de agosto de 1960, los Beatles debutan en Hamburgo, en el club Indra. Stu conocerá allí a Astrid Kirschner, que será la creadora del peinado Beatle. También en Hamburgo conocerán a Klaus Voorman, más tarde bajista de Manfred Mann y diseñador de la portada del LP Revolver. Tras el cierre del club Indra, el grupo actúa en el Kaiserkeller, otro club de Hamburgo, compartiendo car – tel con Rory Storm and The Hurricanes, banda en la que toca Ringo Starr. Ringo toca la batería algunas veces con ellos. El tercer club que les contrata es el Top Ten; pero, en la primera noche, George es detenido por ser menor MERSEY BEAT

Los dos nombres claves que recogen el Nacimiento y auge de la música surgida en Liverpool* fueron sin duda el Mersey Beat y The Cavern. El primero es una revista; el segundo, un club, creado en 1957. Mersey Beat aparece por primera vez en julio de 1961. El primer ejemplar ofrecía el período comprendido entre el 6 y el 20 de julio de ese año. En la portada ya se incluye un artículo sobre los Beatles. Alre – dedor de la publicación comenzaron a aglutinarse las noticias y los reportajes de todos los grupos que poco después coparían las listas de éxitos inglesas, con la novedad de publicar abundantes artícu – los escritos por los propios artistas. Lo que hoy es un documento de indudable y ex – cepcional valor, en su tiempo fue un es – fuerzo mantenido con el auge de bandas que nutrían la zona. Anuncios de la NEMS de Brian Epstein, de The Cavern, giras de solistas y conjuntos, listas de éxitos, en –

y deportado. Terminan los sueños y las ilusiones. Vuelta a casa, a Liverpool... y las primeras actuaciones en The Cavern, tras un memorable concierto en Litherland. Tony Sheridan y los Beatles Cuando George cumple 18 años, regresan a Hamburgo y actúan en el Top Ten Club. Esto sucede en abril, y en mayo graban un disco como acompañantes de un oscuro rocker llamado Tony Sheridan. Ese disco será la llave del éxito. Una canción titulada My bonnie comenzará pronto a ser buscada por los aficionados. Mientras tanto, al regresar el grupo a Inglaterra, Stu les deja y se queda para no perder a su novia, Astrid. La muerte de Stu el 10 de abril de 1961 será una sorpresa; pero, con ella, el propio Stu iba a ser mitificado: años después, se quiso demostrar que él había sido el auténtico genio de los Beatles. A lo largo de 1961, los Beatles se convierten en asiduos de The Cavern, un club de Liverpool, y en héroes del Mersey Beat*, la primera publicación que se ocupa del fenómeno pop en Liverpool*. Tras el verano, que Brian Epstein* pasa en España, el público comienza a pedir discos de Tony Sheridan & The Beat Brothers, concreta – mente My bonnie y The saints, un single editado en Alemania y que no aparecerá en Inglaterra hasta diciem – bre de ese mismo año. Para entonces, Brian Epstein ya ha conocido a los Beatles y se ha convertido en su manager fijo supliendo al anterior, Allan Williams, con el que había roto en primavera.

cuestas, etc., dieron forma continuada a una publicación aparentemente minoritaria y de corta vida. El editor, Bill Harry, creó las bases de la prensa musical en rivalidad con los grandes medios de difusión escritos bri – tánicos, como el New Musical Express o el Melody Maker. Por el Mersey Beat pasó la historia y quedó impresa. Más de 350 grupos fueron nombrados en mayor o menor grado por sus páginas. Raramente en la historia de la música una publicación tan pequeña ha – brá tenido una mayor importancia.

BRIAN EPSTEIN «EL QUINTO BEATLE»

Brian Epstein, «el quinto Beatle», el pro – motor del «milagro», nace en Liverpool el 19 de septiembre de 1934. Según la autobiografía de Brian, A cellar full of noise, fue el 28 de octubre de 1961 cuando un tal Raymond Jones le pidió un disco titulado My bonnie de «un grupo llamado Beatles». Se trataba en realidad de Tony Sheridan, acompañado por los Beatles, en una grabación realizada en Alemania. En los días siguientes, nuevos jóvenes pidieron el disco de The Beatles, y ello motivó que el propio Brian se intere – sara por el fenómeno de un disco que no tenía, grabado por un grupo que no cono – cía. Brian localizó al grupo en un local de Liverpool, The Cavern. Impresionado por la descarnada crudeza y simplicidad del cuarteto, les propuso allí mismo firmar un contrato de management, en el que Brian iba a percibir el 25 % de los beneficios. Con el contrato firmado, Epstein inició la búsqueda de una editora para sus pupilos. A los primeros fracasos y rechazos, siguió finalmente una audición de prueba con Parlophone, una marca subsidiaria de la potente EMI. Aceptados los Beatles, con George Martín* de productor y un nuevo batería que daba forma final al grupo, del 4 al 11 de septiembre de 1962 se grababa el primer disco, Love me do. Comenzaba así la década pop.

Con el impacto de los Beatles, Brian Eps – tein convirtió la NEMS (empresa creada por él) en una agencia de contratación y mana – gement, firmando contratos con varias ban – das del mismo Liverpool. Así, Brian se con – virtió poco menos que en el dueño de la flor y nata de conjuntos base de los primeros años beat: Cilla Black, Billy J. Kramer and The Dakotas, Gerry and The Pacemakers, Tommy Quickly, Big Three y otros, si bien ninguno representó demasiado en compa – ración con los Beatles, a los que Brian enseño prácticamente todo, desde cómo vestirse a cómo actuar. Brian Epstein fue el máximo responsable de la proyección de los Beatles, y el único que pudo haberles mantenido unidos, aun – que en 1966 surgieron ya las primeras dife – rencias entre él y John Lennon. El 27 de agosto de 1967, hallándose los Beatles en Gales con el guru Maharishi Mahesi Yogui, Brian moría en Londres, solo, a causa de una sobredosis de píldoras. Brian Epstein, a su muerte, dejó una fortu – na incalculable que heredó su hermana Queenie, aunque en efectivo no tenía más de 90 millones limpios. Todo cuanto ganaba lo invertía, y así se descubrió que era o había sido dueño de «cosas» tan extrañas como... un torero, un británico llamado Henry Hig – gings del cual también fue manager. Llegó a dirigir teatros, revistas, musicales, clubs y, por supuesto, sus grupos de Liverpool. An – tes de morir rechazó una oferta de 680 millones de pesetas por su empresa. Un imperio construido, con una visión personal, en poco menos de 5 años.

GEORGE MARTÍN, EL PRODUCTOR DE LOS BEATLES Nace en Londres el 3 de enero de 1926. Graduado en la Guildhall School of Music, entra a formar parte de la plantilla de músicos profesionales de la EMI británica, pasando más tarde a ocuparse de la pro – ducción de discos. Entre sus pricipales éxitos antes de 1962, cabe destacar discos producidos para Peter Sellers, Shirley Bassey y Matt Monro, preferentemente dentro del estilo de corte sentimental y ba – ladístico. En 1962 George se convierte en el productor de los Beatles, puesto que desempeñará hasta 1969, cubriendo la totalidad de la carrera Beatle y los años dorados de la música de los 60. George enseño todos sus secretos de producción a los Beatles y formó con Lennon y McCartney uno de los más innovadores equipos de su tiempo, aplicando paso a paso a la música pop avances técnicos e ideas tan revolucionarias como la unión de cuerda y secciones orquestales al soni – do beat. En 1965, George formó su propia compañía, la AIR London, abandonando EMI. Tras la separación de los Beatles siguió su labor de producción, ocupándose de proyectos como la banda sonora del film Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, protagonizado por Peter Frampton y los Bee Gees, y de otros artistas, como el grupo californiano Sea Train o el conjunto vocal inglés América.

Muchos fracasos... En 1962, la música tiene en Inglaterra unas vertientes muy definidas. El rey Elvis mantiene su influencia; y LP’s como Blue Hawai y Pot luck son n.º 1, rivalizando con obras como West side story y el On stage de George Mitchell Minstrells. En medio quedan los Shadows, que obtienen su último n.º 1 en LP’s con Out of the Shadows. En singles, a lo largo de 1962, serán n.º 1 temas como Stranger on the shore de Acker Bilk, Let’s twist again de Chubby Checker, I can’t stop loving you de Ray Charles y Telstar de los Tornados, junto a los clásicos de Elvis, como Good luck charm, She’s not you y Return to sender, o los impactos de la nueva ola británica, las canciones de Cliff Richard, The young ones y The next time, o los propios Shadows, con Wonderful land. En este ambiente de clasicismo, por un lado, y de rock and roll, por otro, roto por el éxito de Cliff Richard y los Shadows, es cuando los Beatles, a través de Brian Epstein, intentan conseguir un contrato discográfico. Los fracasos se suceden. Mientras el grupo vuelve a Alemania para actuar en el Star Club, Epstein recorre editoras de discos. Una prueba realizada con la Decca, en la que se graban abundantes canciones (publicadas luego en editoras pirata), tropieza con la incomprensión de los ejecutivos del importante sello británico. Los Beatles no son, al parecer, un éxito claro. No tienen nada que ver con lo que se estila. Mientras en Liverpool el Mersey Beat les proclama el grupo n.º 1 en popularidad, en Londres la Decca prefiere fichar a Brian Poole & The Tremeloes. En abril, el grupo vuelve a marchar a Alemania, desanimado, para actuar durante 7 semanas en Hambur – go. Brian Epstein recorre Londres con sus cintas bajo el brazo y, por fin, consigue otro voto de confianza: ahora es con EMI Records, aunque la prueba se realiza para la etiqueta filial Parlophone. Los Beatles regresan a Inglate – rra y, el 6 de junio de 1962, se graba una maqueta bajo supervisión de George Martín*. A su vuelta a Liverpool hay una fiesta, y las especulaciones sobre el inmediato primer disco son el tema de los círculos musicales. ...para un final feliz El verano de ese 62 será accidentado, pero en él todo comenzará a cobrar forma. En Londres, la maqueta de Love me do es aceptada, pero George Martín dice que falla el batería. Ante la inminencia del contrato, los Beatles llaman a Ringo Starr. Por aquellos días, la amiga de John, Cynthia Powell, descubre que está embarazada y hay boda el 23 de agosto. El 4 de septiembre, los Beatles, ya con Ringo, entran en los estudios St. John’s Wood de la EMI en Londres, con George Martín de productor, para grabar la versión definitiva de Love me do. El 11 de septiembre, las sesiones finalizan. El 5 de octubre se edita el single. El resto ya es muy distinto. Los Beatles debutan en TV en noviembre, y el single hace su tímida entrada en los rankings británicos. Es n.º 1 en Mesey Beat, pero de momento en las revistas nacionales no hay mucho auge: es n.º 48 en Melody Maker, n.º 49 en Record Mirror y lo mismo en New Musical Express. En el Billboard británico llegará a estar 6 semanas en el top-20, pero sin pasar del n.º 17. En el resto sucederá lo mismo. Sin embargo, la fama del cuarteto se afianza y quedan entre los 10 grupos

BEAT El significado inglés de esta expresión es «golpe», «latido», «pulsación», «toque de tambor». La música beat, eje del pop en los años 60, proviene del compás marcado por la batería en las canciones de esta época. A nivel musical no puede ser un estilo más simple, con el ritmo como base. La asociación de la palabra beat con el nombre de los reyes del género, los Beatles, es inequívoca.

favoritos del público inglés. Cuando en noviembre Geor – ge Martín produce la nueva sesión de grabaciones, surge ya el primer n.º 1: Please please me, que se editará el 12 de enero de 1963... aunque eso es ya otra historia. La sencillez para el cambio Visto el preludio de los Beatles antes de su éxito, cabe pensar que no les fue fácil triunfar. De 1958 a 1962 transcurrieron cinco años en los cuales aquellos joven – zuelos tropezaron con innumerables escollos, comenzan – do por el de su inmadurez y finalizando por la nula aceptación de su música a nivel editorial... ¡cuando ya el público se les había rendido! Lo que está muy claro es que los cuatro Beatles, aventajados de su tiempo, provenían de ambientes humil – des y que, antes de refinarse, tuvieron que recorrer muchos caminos y conocer el ambiente de la calle y el de los tugurios en donde cantaban a diario por muy poco dinero. Junto a su música fresca y absolutamente nueva, hay que destacar los textos, que, en esta primera época, eran realmente sencillos: «Ámame, por favor ámame. Tú sabes que yo te quiero, y esto es verdad. Ámame, por favor ámame» (Love me do), «Anoche dije yo a mi chica que ya sabía que me amaba» (Please please me), etc. Y lo que hoy pueda parecer obvio no lo era en 1962-63. El mundo no estaba entonces preparado para recibirles, como no lo estaba antes para Presley. Frente al clamor de sus fans, las primeras críticas llovieron sobre los cuatro ¡por sus «cabellos largos»! El clásico «peinado Beatle», hoy ridículo y corto, en 1963 fue la sensación. Si a Elvis se le tachó de ser obsceno, a los Beatles se les tachó de groseros, insustanciales y estúpidos por sus respuestas ocurrentes. Un año después, los Beatles habían encandi – lado a los padres de sus fans, porque llevaban el cabello largo... ¡pero limpio!, y eran casi la imagen de lo que ellos

mismos hubieran deseado de sus hijos. ¿Por qué no? Elvis había encajado en el sistema americano de vida, el American way of life; los Beatles encajaban en Inglaterra. La música estrena leyenda La lucha, en pleno síndrome de penetración, se planteó en todos los países. En España se acusaba a Elvis de ser invertido, afeminado, de gestos provocativos; y al rock and roll, de ser un género atrevido. Las fotos de mil fans besando el coche de Elvis o luchando por un botón de su camisa eran tan espectaculares y novedosas como actual– mente las de Saturno visto por los Voyager. Con los Beatles, el efecto fue más instantáneo, aunque en cada país hubo una canción-llave que les hizo famosos, siendo la primera vez en la historia en que eso sucedía. La juventud no sólo imponía sus gustos: los transmitía. El cambio del rock and roll al pop, iniciado con el beat* sound, era ya una realidad antes de que los medios de comunicación masivos lo adoptaran y lo estudiasen. Cliff Richard y los Shadows sacudían Inglaterra, lo mismo que Elvis, sin actuare, sacudía al mundo entero; y, sin detener – se, la música estrenaba leyenda. Todo muy sencillo, sin alardes. Los Beatles se hicieron su gloria y su mítica fama paso a paso. Cinco años para llegar y ocho para reinar. Un toque de optimismo Los cuatro monstruos de Liverpool, de la mano de las canciones de Lennon y McCartney, supieron despertar las conciencias dormidas y dar a la sociedad de su tiempo un toque abrumador de optimismo, de vitalidad y alegría. Los Beatles movieron masas, crearon una moda y un estilo de vida; y, por encima de todo, convencieron: ¡convencieron a un mundo que había necesitado de una ONU para intentar gobernarse (sin éxito)! Allá donde fallaban las palabras triunfaba un sonido, una voz. Gue –

rras y paces encubriendo otras guerras, campañas publici – tarias para decirnos qué refresco hemos de pedir o qué cigarrillo hay que fumar, antagonismos entre Occidente y Oriente... ¿Qué otra cosa ha sido capaz de poner enteramente de acuerdo a todos en algo concreto? La respuesta es muy clara y contundente: nada salvo los Beatles y lo que ellos iniciaron y desarrollaron en los años 60. Desde aquel 5 de octubre no ha dejado de sonar un solo instante la música de los Beatles en el planeta Tierra. En un mismo segundo, un japonés y un keniata pueden estar oyendo y sintiendo en lo más hondo Yesterday, y un español o un canadiense estar emocionándose al mismo tiempo con el Let it be. La sencillez de los Beatles es tanto una forma como un fondo. Esa sencillez refleja también su humanidad. Fue – ron mitos... pero por debajo siguió latiendo su parte humana; y, cuando ésta salió a la luz, logró imponerse al mito y surgió la ruptura del grupo. La parte espiritual de sus egos, sus canciones y su música, son el reflejo de nuestra generación. La alegría de vivir era la de sus discos (¡Qué noche la de aquel día!), su nostalgia (Yesterday), su grandeza (Help!), su esperanza (Con la ayuda de la amistad), su amor (Love me do), su misterio (Magical mystery tour), su voluntad (El largo y tortuoso camino), su intrascendencia (He visto un bache), su inmensidad (Lucy en el cielo con diamantes), su misticismo exótico (Within’ you without you), su infantilismo esencial (Submarino amarillo), su profundidad (El hombre de ninguna parte), su belleza (Michelle, Girl, Ana), su búsqueda (Some – thing)... todas esas cosas eran «nuestras cosas»; y, en suma, reflejan sentimientos, que es lo más hermoso que posee el hombre y lo que le humaniza a la postre. Ese 5 de octubre de 1962 comenzó una parte de la historia, dentro de la Gran Historia. Tras esa puerta, la fascinación sigue y seguirá.

THE BEATLES (Ficha biografíca) Grupo inglés, formado por : John Lennon (9-10-40, Liverpool), guitarra de ritmo y voz; Paul McCartney (18-6-42, Liver – pool), guitarra de bajos, piano y voz; George Harrison (25-2-43, Liverpool), gui – tarra solista y voz; Ringo Starr (cuyo verdadero nombre era Richard Starkey, 7-7-40, Liverpool), batería y voz. John Lennon forma The Quarrymen en la segunda mitad de los años 50. Poco después entran en el grupo Paul McCart – ney y George Harrison. En 1959, los Qua – rimen son John, Paul, George, Stu Sut – cliffe y Ken Brown. Este ultimo es sustitui – do por Pete Best en la primavera de 1960. El grupo, ahora llamado Beat Brothers , realiza su primera gira alemana – en agos – to – y debuta luego en The Cavern, un club de Liverpool. En abril de 1961 vuelven a Alemania y la firma Polydor les ofrece un contrato para acompañar al cantante Tony Sheridan en varias grabaciones. Definiti – vamente bautizados con el nombre de The Beatles, regresan a Inglaterra sin Stu, que morirá el 10 de abril de 1962 víctima de un tumor cerebral. La novia de Stu, Astrid Kirschner, había sido creadora del que luego sería mundialmente conocido como «peinado Beatle».

Un vendedor y manager llamado Brian Epstein, ante la demanda de discos del grupo, les localiza y firma con ellos un con – trato. Comienza la preparación y moldea – miento del cuarteto. Brian intenta conseguir un contrato discográfico sin éxito a comien – zos de 1962, hasta que por fin, en mayo, el sello Parlophone, subsidiario de la EMI, les ofrece una prueba. La grabación no resulta, y se impone el cambio de batería. Ringo Starr, que toca en Roy Storme and The Hurricanes, ocupa el puesto de Pete Best. El 4 de septiembre, los Beatles entran en los estudios St. John’s Wood de Londres, con George Martín como productor. El 5 de octubre de 1962 se edita Love me do, primer single de los Beatles; en esa fecha se inicia la Era Pop. Es el gran salto hacia adelante de la música rock. El primer disco del nuevo grupo alcanza un tímido top-20 en las listas de éxitos, pero la popularidad del cuarteto se dispara. El nuevo tema, Please please me, editado el 12 de enero de 1963, es ya n.º 1 el 16 de febrero. En abril aparece el primer álbum, Please please me, editado en muchos paí – ses simplemente como The Beatles y que, de 61 semanas en lista, pasará 21 en el n.º 1. Durante 1963 se editan She loves you

y I want to hold your hand, así como el segundo álbum, With The Beatles. Consagrados como el conjunto n.º 1 de Inglaterra, Brian Epstein inicia una gran campaña para conquistar Estados Unidos. Del 7 al 21 de febrero de 1964, los Beatles arrasan América y la leyenda cobra forma con hitos que van haciendo historia. De vuelta a Inglaterra, ruedan su primera pelí – cula: A hard day’s night, dirigida por Richard Lester. Durante 1964 aparece el álbum con la banda sonora del film y las canciones Can’t buy me love, A hard day’s night, I feel

fine, así como varios EP’s de cuatro cancio – do», versión moderna de la técnica emplea – nes entre los que destaca All my loving. da por los Hermanos Marx años antes. Con Antes de terminar el año aparece el cuarto el estreno de la película y la aparición del LP, Beatles for sale. Por entonces, los Beat – álbum con la banda sonora, el 12 de junio se les son ya el mayor fenómeno musical del anuncia que los Beatles han sido nombra – momento, y las ventas de sus discos prome – dos Miembros de la Orden del Imperio Britá – ten superar las de los dos grandes mons – nico, el más alto galardón inglés. El Premier truos: Elvis y Cliff Richard. británico, Harold Wilson, premia así el hecho A comienzos de 1965, el cuarteto inicia el de que los Beatles aporten más divisas al rodaje de su segunda película, Help!, tam – tesoro inglés que cualquier otra industria; y, bién dirigida por Richard Lester. Junto al políticamente, da un golpe importante para impacto de las películas, los criticos desta – granjearse el favor de la juventud de su país. can la creación de un nuevo «cine del absur – Después de una gira europea, y otra por Estados Unidos, el 26 de octubre los Beatles son investidos en Buckingham Palace por Su Majestad la Reina. El 5 de diciembre se edita el sexto LP, Rubber soul. Durante el año han sido éxito Ticket to ride, Help! y Day tripper. Hay que destacar que los álbumes del cuarteto se van sucediendo a sí mismos en el n.º 1 de las listas inglesas. En 1966, la vida de los Beatles comienza a cambiar. Después de giras por Alemania

y Japón, en agosto se inicia el último tour por Estados Unidos. El 29 de agosto, en el Clandestick Park de San Francisco, los Beatles realizan su última actuación en vivo. Tras ella dejarán los escenarios, ale – gando que su sonido en directo no tiene nada que ver con lo que consiguen gracias a las avanzadas técnicas de grabación. Antes de la decisión han aparecido el EP Yesterday, el single Paperback writer, el EP Nowhere man, el single Yellow subma – rine y el LP Revolver. Al término de la gira, John Lennon rueda el film How I won the war en Alemania y España, a las órdenes de Richard Lester, y se corta el cabello, las famosas «melenas Beatle». Paul compone la música del film The family way. Se cierra 1966 con la edición del primer álbum de éxitos, Oldies but goldies. Cuando en di – ciembre los cuatro se reúnen para grabar, el éxito y las incursiones por el mundo de las drogas comenzarán a marcar barreras entre ellos.

El año 67 representa, por un lado, el «boom» de la música pop, y también el auge y el posterior declive de las relacio – nes personales de los cuatro Beatles. George Harrison inicia contactos con la música y la religión hindúes y consigue arrastrar con él a los otros tres, que pare – cen buscar un «algo más» en sus vidas y en sus relaciones. Después del single Penny Lane (con Strawberry fields forever en la cara B) se edita el Sgt. Pepper’s Ionely hearts club band, el LP más impor – tante del grupo y posteriormente consa – grado como obra cumbre de los años 60. El 25 de junio, cuando el mundo queda unido por primera vez gracias al sistema de TV por satélite, la participación británica consiste en ofrecer un fragmento de la grabación del nuevo tema de los Beatles, All you need is love, compuesto para este acontecimiento. El éxito de Sgt. Pepper’s y All you need is love forman el techo de la más dorada Era de la música pop. Cuando el 27 de agosto muere Brian Epstein, el autor del milagro Beatles, el único que podía mantenerles unidos, comenzará el lento declinar de los cuatro. Paul McCart – ney intenta convertirse en líder, y su prime – ra empresa es el film para la TV Magical

mystery tour, que se rueda en septiembre. Aparece el single Hello goodbye y un doble EP con los temas de Magical mystery tour, pero el impacto de los discos no evita la censura de la critica a la nueva producción del grupo. Es el primer comentario adverso a su carrera. Individualmente Ringo rueda una película y George Harrison se halla totalmente inmerso en sus prácticas orienta – les, tocando el sitar con su maestro Ravi Shankar. A comienzos de 1968, los Beatles mar – chan a Rishkesh, en India, para participar en un cursillo de Meditación Trascendental con su guru Maharishi Mahesi Yogui. Ringo abandonará el cursillo a los pocos días, y después hará lo mismo Paul. Sólo John y, por supuesto, George llegan al final. Tras la aparición de Lady Madonna, en abril de 1968 se inaugura el comienzo del Imperio Beatle: Apple Corps. Ltd. Será el segundo paso rumbo a la separación, ya que, en dos años, los problemas se sucederán, tanto

financieramente como a nivel personal. Paul McCartney conocerá a la hija de uno de los abogados americanos de Apple, Linda East – man, heredera además de la Kodak; y John iniciará su romance turbulento con una japo – nesa llamada Yoko Ono, experta en happe – nings, tras lo cual se divorciará de su esposa Cynthia Powell, con la que se había casado el 23 de agosto de 1962. El divorcio se falla el 8 de noviembre de este 1968. El primer disco editado por Aplle es Hey Jude, que se convierte en el single más vendido de Inglaterra en el año, aun habién – dose editado casi a finales de la temporada. Otro hallazgo de Apple, Mary Hopkins, es n.º 1 en las listas. El imperio Beatle comienza con buen pie, pero fallará la continuidad. Entre noviembre y diciembre de 1968 se edita la banda sonora del film Yellow subma – rine, película de dibujos animados basada en los cuatro Beatles y que es, a su vez, una revolución en el campo de los dibujos ani – mados, el doble LP The Beatles (también

conocido como el Doble blanco) y el álbum Two virgins de John Lennon y Yoko Ono, en cuya portada están ambos desnudos, hecho que da pie a un fuerte escándalo. El año 69 es el año de las turbulencias internas. Comienza con los Beatles graban – do y rodando las sesiones de grabación con destino a un film documental sobre sí mis – mos. En la grabación de Get back, con Billy Prestón al órgano, los Beatles tocan juntos y en vivo en la azotea de Apple. Es uno de los últimos momentos de cordialidad. El 12 de marzo, Paul se casa con Linda Eastman en Londres; y el 20 del mismo mes, John hace lo mismo con Yoko Ono en Gibraltar. A partir de su boda, John y Yoko iniciarán una campaña a favor de la paz que tendrá diversas alternativas, pero que marcará la primera separación formal de los Beatles. Los miembros del grupo comienzan a editar álbumes en solitario, especialmente George y John, aunque son experimentos sonoros más que LP’s musicales en sí. Con George

y Ringo fuera, Paul y John graban The ballad of John & Yoko, uno de los últimos y mejores temas de la historia beat. Posteriormente, John graba el primer disco con destino a las listas de éxito de un Beatle en solitario. El tema es Give peace a chance. A él sigue la formación de un grupo, la Plastic Ono Band, con la que John y Yoko actúan por primera vez en Toronto, Canadá. Los nuevos singles de John, Yoko y la Plastic serán éxito, aun – que John comience también su carrera de «proscrito» al devolver la medalla de Miem – bro de la Orden del Imperio Británico a la Reina, como protesta por la intervención inglesa en Biafra. El nuevo álbum Beatle es Abbey road, que se edita en septiembre de 1969, pero cada miembro de la banda tiene más actividades fuera que dentro de ella. George produce y descubre artistas. Ringo hace cine. John vive sólo para Yoko. Y Paul intenta ser el líder de un conjunto que ya no loes. La edición del álbum Plastic Ono Band, con el concierto en vivo en Toronto, cierra 1969, pero la llegada de 1970 no trae buenas noticias. Se habla de peleas entre los cuatro Beatles, de desavenencias, y en marzo apa – rece el último LP, Let it be, junto con el primero de Ringo en solitario. En abril, días antes de que aparezca también el primer álbum de Paul en solitario, concretamente el día 10, el mismo Paul anuncia su marcha del grupo y la separación de su nombre de todas las empresas del grupo. Es el fin. Tras él, nacerán cuatro artistas por separado cuyas vidas serán muy distintas individualmente: John Lennon→, Paul McCartney & Wings→, George Harrison→ y Ringo Starr→. La carrera musical y personal de los Beat – les es la más densa y apasionante de la historia del pop. Con algo más de doscientas canciones, consiguieron vender más discos de lo que nadie había vendido nunca, y du – rante ocho años conquistaron todo lo con – quistable en música. El resumen y balance de su historia es el propio resumen y balance de la historia de los años 60.

DISCOGRAFÍA DE LOS BEATLES Discografía oficial inglesa: Singles: Love me do (62), Please please me, From me to you, She loves you, I want to hold your hand (63), Can’t buy me love, A hard day’s night, I feel fine (64), Ticket to ride, Help!, Day tripper (65), Paperback wri – ter, Yellow submarine / Eleanor Rigby (66), Penny Lane / Strawberry fields forever, All you need is love, Hello goodbye (67), Lady Madonna, Hey Jude (68), Get back, The ballad of John & Yoko, Something / Come together (69), Let it be, The long and winding road (70). EP’s: Twist and shout, Beatles number 1 (63), All my loving, Long tall Sally, A hard day’s night Vol. 1, A hard day’s night Vol. 2 (64), Beatles for sale Bol. 1, Beatles for sale Vol. 2, Beatles million sellers (65), Yesterday, Nowhere man (66), Magical mystery tour (doble EP’, 67). LP’s: Please please me, With the Beatles (63), A hard day’s night, Beatles for sale (64), Help!, Rubber soul (65), Revolver, A collec – tion of Beatles oldies…but goldies (66), Sgt.

Pepper’s lonely hearts club band (67), The Beatles (también llamado «Doble Blanco»), Yellow submarine (banda sonora del film del mismo título, con sólo una cara de los Beat – les) (68), Abbey road (69), Let it be (70), Live at Hollywood Bowl (77). Recopilaciones más importantes: 1962-1966, 1967-1970 (dobles LP’s, 73), Rock and roll music (76), Love songs (77), Rarities (78), 20 gold hits (79). Discografía americana: LP’s: Introducing the Beatles (63), Meet the Beatles, Second album, A hard day’s night,

Something new, The Beatles story (64), Beatles’ 65, Early Beatles, Beatles VI, Help!, Rubber soul (65), Yesterday and today, Re – volver (66), Magical mystery tour (67). A par – tir de Sgt. Pepper’s, los álbumes fueron los mismos que en Gran Bretaña. La principal diferencia entre Inglaterra y USA fue que, en Estados Unidos, de cada LP se editaban dos; de ahí la gran cantidad de álbumes. Discos de interés especial: LP Beatles live at the Star-Club in Hamburg, Germany, 1962 (77), Beatles versus Four Seasons (64), Tony Sheridan and The Beatles (obra antológica con reediciones constants).

LA INGLATERRA DE LOS BEATLES ( 1963 )

El inicio de 1963 es el inicio de la aventura. Lo que ha sido caldo de cultivo durante varios años, y que ha culminado en los meses finales de 1962, se convierte por fin en la más dorada realidad. Nada más comenzar el año, el día 12 de enero, se edita el segundo single de los Beatles, Please please me, y el beat se dispara imparable – mente. El 16 de febrero, el disco es n.º 1 en las listas inglesas, y la «beatlemanía» pasa a ser el primer movi – miento básico de la revolución musical e incluso social de los años 60. Durante 1963, los Beatles arrasarán Gran Bretaña... como un vendaval arrasa todo cuanto encuentra a su paso. Dos álbumes y cuatro singles, además de dos EP’s, serán la clave. Los dos álbumes, Please please me (tam – bién llamado The Beatles) y With the Beatles, y los cuatro

singles con cuatro temas históricos: Please please me, From me to you, She loves you y I want to hold your hand. Los dos EP’s contaban como temas estelares Twist and shout y I saw her standing there. Suyos y de otros En este primer «puñado» de canciones se halla prácti – camente la clave, o el secreto, de los Beatles y su significado. En el primer LP, de los 14 temas, 8 pertene – cen a Lennon y McCartney; y en el segundo, de los 14, 7 son de ellos. Aún no hay tiempo ni posibilidades, además de confianza total, para que los álbumes tengan al ciento por ciento material de John y Paul. Sin embargo, los Beatles, en esas canciones no com – puestas por ellos, hacen al mismo tiempo un repaso y un

EMI RECORDS, LA «CASA» DE LOS BEATLES La compañía discográfica EMI surge en 1931, de la fusión de la Gramophone Com – pany y la Columbia Gramophone Compa – ny. La primera ya se había anexionado antes a la Marconiphone Company, la cual, a su vez, había hecho lo propio con His Master’s Voice ( La Voz de su Amo). Del resultado de la funsión de 1931 surgió la que, durante años, fue la primera marca editora británica: se calcula que, en los años 50, tenía un volumen de ventas que suponía el 20 % del total bruto del merca – do internacional. EMI puso en marcha tres marcas en las que aglutinó lo mejor del mercado de los 50 y los 60: Parlophone, Columbia y His Mas – ter’s Voice, además de ocuparse de otras pequeñas etiquetas británicas. En 1954, la EMI se extiende a Estados Unidos a través de Capitol Records, aunque entre este año y 1957 perderá la distribución de la Colum – bia americana, es decir, la CBS y la RCA ( que contaba con Elvis Presley como es – trella). Conseguirá, a cambio, distribuir ABC Records (con éxitos como Diana, de Paul Anka). Y entrará en los años 60 con el «boom» de Cliff Richard and The Shadows primero y de los Beatles después. Joseph Lockwood, director de la compañía a co – mienzos de los 60, reúne a nombres de prestigio para dirigir sus marcas: George

Martín se encarga de Parlophone; Norman Newell, de His Master’s Voice; y Norrie Paramor, de Columbia. La EMI es, sin duda, la editora clave de la primera parte de la década beat. El lanza – miento de los Beatles ya lo habría justificado por sí mismo; pero además posteriormente, con etiquetas como Harvest, lanzará tam – bién a Pink Floyd, y ya en los años 70, conseguirá el afianzamiento de artistas co – mo Steve Harley, Queen y muchos otros, así como nuevas marcas, como la RAK de Mickie Most. A mitad de los 70, Gerry Oord, el nuevo director, continuó la labor iniciada por el anterior, Baskhar Menon, que superó el bache de Capitol subsiguiente al «boom» Beatle; este bache incidió en la marcha global de EMI en general, aunque la compa – ñía no perdió su posición de privilegio dentro del mercado mundial. VEE JAY RECORDS, LOS INTRODUCTORES DE LOS BEATLES EN USA La primera compañía que distribuyó a los Beatles en Estados Unidos fue Vee Jay. Formada por Vivian Carter y Jimmy Bracken en 1953, fue el clásico sello pequeño que consiguió con varios éxitos un primer auge con el que respaldó acciones posteriores. De haber continuado con los Beatles, podía haber llegado a lo más alto; pero perdió la mina de oro y los Beatles fueron distribuidos

luego en América por Capitol Records. En mayo de 1966, la Vee Jay desaparecía. Vivian Carter nació en Tunica, Missis – sippi, y Jimmy Bracken en Kansas City, Missouri. Ella tenía una tienda de discos en Chicago cuando formaron la compañía los dos (luego se casaron). Sus dos primeros artistas, Jimmy Reed y The Spaniels, se dice que grabaron sus discos en la calle. Con el éxito, los Bracken habilitaron un garaje como estudio de grabación. Varios de los mejores artistas de Chicago de esta época surgieron de Vee Jay o de marcas filiales que crearon los Bracken. Los Im – pressions, Dee Clark, El Dorado y, por supuesto, Jimmy Reed fueron los nombres que asentaron la importancia de la compa – ñía hasta la entrada de Randy Wiood como director en 1960 y de Bill Shepherd, que fue el responsable del mayor impacto de Vee Jay: Duke of Earl, de Gene Chandler, disco de oro y superventas de 1962. Si – guiendo su buena racha, la Vee Jay lanzó a los Four Seasons, que obtuvieron sen – dos millones de ventas con Sherry y Big girls don’t cry en 1962. En 1964, los Four Seasons cambiaron de etiqueta; y los Beatles, que en Vee Jay habían pasado sin gloria, dieron millones a Capitol. La Vee Jay emigró a Hollywood, regresó a Chicago... y desapareció en 1966. Ocho años después, James Brac – ken moría y su esposa Vivian se converti – ría en una reputada locutora de radio.

homenaje a la música previa a su éxito, al sonido en el que ellos se han ido forjando. Cantan a Chuck Berry (Roll over Beethoven, que es también un abierto himno de ruptura diciendo «Guarda a Beethoven»); cantan a Caro – le King y Gerry Goffin (Chains), dos clásicos de la segunda etapa del rock and roll; cantan a Burt Bacharach y Hal David (Baby it’s you); y dan repaso a temas magistrales interpretados originalmente por artistas tan variados como The Miracles (You really got a hold on me), The Marvelettes (Please mister postman) o cortes procedentes de obras musicales del estilo de The music man (Till there was you). En los temas propios, los Beatles crean un universo natural que, además, sirve para abriles las puertas del mundo. En 1964, l want to hold your hand será la canción básica para la conquista americana; Twist and shout (que no es de Lennon-McCartney, sino de Medley y Russell) y luego She loves you lo serán para España. Son dos ejemplos. Cada país tendrá su propia canción-llave. El «ye-yeísmo» Con She loves you, y gracias a su letra inocente, surge la moda «ye-yé». En un principio el «ye-yeísmo» es casi un mote despectivo para señalar a la juventud que canta enloquecida: «She loves you, yeh, yeh, yeh, She loves you, yeh, yeh, yeh, You think you’ve lost your love Well I saw her yesterday-yi-yay It’s you she’s thinking of and she told me what to say-yi-yay»

Lo evidente, sin embargo, se deduce de las consecuen – cias. Los «ye-yés» no son adolescentes locos; o, por lo menos, lo que ellos forman no es algo pasajero. Pretender la insustancialidad de algo tan elemental como las pala – bras «She loves you, yeh, yeh, yeh» es negar otras trascendencias que hoy, por venir del pasado, pueden parecer «más serias». Hubo un tiempo en que un señor llamado Shakespeare escribió una frase como está: «Ser o no ser, he ahí el dilema». Y otro señor, llamado Cervantes, comenzó un libro diciendo: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...» En uno y otro caso, ni Shakespeare ni Cervantes podían imaginar que la historia convertiría sus palabras en algo evidentemente trascendente. Los Beatles crearon tam – bién, sin saberlo, un punto de partida importante para sentar las raíces de lo que toda una generación hizo propio. «She loves you, yeh, yeh, yeh» es, pues, un símbolo, el inicio de una revolución pacífica. La invasión que llegó de Liverpool Inglaterra se vio sacudida por los Beatles y por la estela del Liverpool sound. Gerry and The Pacemakers*, Billy J. Kramer and The Dakotas*, Cilla Black* y una docena más de nombres. En la lista de ventas del año, lograron n.º 1 con sus canciones únicamente 9 artistas : Beatles (4 veces), Shadows (1), Jet Harris y Tony Meehan (1), Frank Ifield (2), Cliff Richard (1), Gerry and The Pace – makers (3), Billy J. Kramer and The Dakotas (2, escritas por Lennon-McCartney), Searcher* (1) y Brian Poole and The Tremeloes*. Como puede verse, salvo Cliff Richard y los Shadows, los Searchers y Frank Ifield, el resto es puro Liverpool sound. Y era solo el comienzo.

GERRY AND THE PACEMAKERS, A LA SOMBRA DE LOS BEATLES Gerry and The Pacemakers son un gru – po ingles formado por: Gerry Mardsen (24-9-42), voz solista y guitarra; Les Ma – guire (27-12-41), piano; John Chad – wick (11-5-43), bajo; y Fred Marsden (2310-40), batería. Todos de Liverpool, me – nos Maguire (Wallasey, Cheshire). Gerry Mardsen trabaja en la compañía ferroviaria cuando forma su primer grupo, The Mars Bars, con el que toca durante seis meses por los clubs del área e Liver – pool. En 1959 forma The Pacemakers y, siguiendo la estela de los Beatles, se con – vierten en el segundo grupo en importan – cia del Liverpool sound, junto con Billy J. Kramer y sus Dakotas*. En junio de 1962, Brian Epstein se hace su manager y Geor – ge Martín les produce su primer LP, How do you like it? Los primeros tres singles son n.º 1 en Inglaterra, How do you like it?, I like it y You never walk alone (éste se converti – rá en el himno del equipo de fútbol de Liverpool). En 1965 intervienen en la pelí – cula Ferry cross the Mersey. En 1966, al final de la primera etapa del beat, el grupo se separa, dejando tras sí los LP’s Girl on a swing, Second album, Don’t let the sun y I’ll be there. Gerry seguirá como solista, sin éxito, en TV y locales diversos.

BRIAN POOLE AND THE TREMELOES, SORPRESA DE UN FRACASO Brian Poole es uno de los ejemplos más desafortunados de los años 60. Nace en Liverpool y forma en 1959 The Tremeloes (Alan Blakely, guitarra y órgano; Rick West, guitarra; y Dave Munden, batería). En 1963 obtienen su primer éxito con Twist and shout, hit por los Beatles. Some – one será su aldabonazo internacional. Tras él tomarán parte en el film A touch of Blar – ney, y seguirán otros éxitos: Do you love me, I can dance, I want Candy, etc. En 1965, Brian Poole abandona a los Tremeloes para seguir en solitario; y sus nuevas grabacio – nes son un fracaso: That’s reminds me baby, Everything I touch turns to tears, etc. Retira – do de la música, y trabajando en el negocio familiar (una carnicería), Brian Poole es tes – tigo del gran éxito de los Tremeloes→, sin él, a partir de 1966.

CILLA BLACK, LA PRICESA DEL BEAT De verdadero nombre Priscilla White, Cilla Black nace el 27 de mayo de 1943 en Liverpool. Frecuente adicta de los clubs locales, en plena efervescencia del Liver – pool sound, debuta de la mano de Rory Storm’s Hurricanes (el grupo de donde pro – cedía Ringo Starr) y posteriormente Brian Epstein se convertirá en su manager. Su primer disco, en agosto de 1963, es una canción de Lennon y McCartney: Love of the loved. Giras con Gerry and The Pacemakers y los Beatles la erigen en la primera reina del Liverpool sound. Sus nuevos discos de éxito son: Anyone who had a heart; la versión inglesa de Il mondo, titulada You’re my world; otro tema de Lennon-McCartney, It’s for you; y You’ve lost that lovin’ feelin’. Triunfa en Estados Unidos en 1965 y se convierte en estrella de la BBC británica a través de varios shows, debutando tam – bién en el cine con Work... is a four-letter word. Convertidas en una standard del pop, a lo largo de los 60 tendrá nuevos éxitos: What good am I?, l only live to love you (1967), Step incide love (de Lennon-Mc – Cartney), Sher-00! (LP), Best of Cilla Black (LP) (1968), Surround yourself with sorrow, Conversations (1969), Sweet inspiration (LP) (1970), etc. Casada en 1969 con su manager, Bobby Willis, se retira parcialmen – te al nacer su primer hijo. SEARCHERS Grupo inglés. Mike Pender (3-3-42, Liver – pool), Chris Curtis (26-8-41, Oldham, Lan – cashier), Tony Jackson (165-7-40, Liverpool), y el fundador, John McNally (30-8-41, Liver – pool). En 1964, Frank Allen (14-12-43, Ha – yes, Middlessex) reemplaza a Jackson. For – mados en el área de Liverpool, acompaña – ron de 1960 a 1963 a un solista local llamado Johnny Sandon. En 1963 toman el nombre de Searchers de una película de John Way – ne y comienzan su carrera de hits con Sweets for my sweet y Sugar and spice. En 1964 llega su mejor tema: Needles and pins. Después de marchar Curtis y entrar John David Blunt, los nuevos temas, He’s got no love (65) y Popcorn double feature (67), les llevan a la separación. Sus mejores LP’s fueron Meet the Rattles y Take me for what I’m worth, en 1965 y 66 respectivamente.

DUSTY SPRINGFIELD, EL DULCE ENCANTO DE UNA VOZ INCREÍBLE De verdadero nombre Mary O’Brian, Dus – ty Springfield nace el 16 de abril de 1939 en Hampstead, Londres. En 1960 se une al grupo formado por su hermano Tom, y se convierten en The Springfields→. En octu – bre de 1963, Dusty abandona a los Spring – fields para cantar en solitario. Su primer hit es l only want to be with you, al que siguen Close my eyes and count to ten, Wishin’ and hopin’, l just don’t know what to do with myself y You don’t have to say you love me, así como LP’s Hits (67), Look of love y Stay awhile (68). En 1969 graba en Memphis con su característica voz de matices negroides y logra su mayor éxito con Son-of-a preacher man y el LP Dusty in Memphis. En su nueva etapa siguen los éxitos con temas como A brand new me, ln the land of make believe, l wanna be a free girl, Silly, Silly fool, How can l be sure, Learn to say goodbye y Mama’s little girl, y los LP’s Brand new me y For you, love, Dusty. En los primeros años 70, queda estacionada con esta serie de temas y pasa a la historia como una de las mejores voces de la Inglaterra de los 60.

BILLY J. KRAMER AND THE DAKOTAS, CON CANCIONES BEATLES Billy J. Kramer and The Dakotas son un grupo inglés formado por: Billy J. Kramer (19-8-43, Bootle), voz solista; Tony Mans – field (28-5-43, Salford), batería; Mike Max – field (23-2-44, Manchester), guitarra solista; Ray Jones (20-10-39, Oldham), bajo; y Ro – bin McDonald (18-7-43, Nairm, Escocia), guitarra rítmica. Billy J. Kramer, cuyo verdadero nombre es William Ashton, había cantado en un grupo llamado Coasters (sin relación con los Coas – ters citados en esta enciclopedia), alternan – do sus actuaciones con su trabajo en los ferrocarriles británicos. Es descubierto por Brian Epstein, que le une a los Dakotas y les lanza al estrellato con canciones de LennonMcCartney: Do you want to know a secret? y Bad to me, a las que seguirán l’ll sep you satisfied y From a window. A estos éxitos compuestos por Paul y John siguen otros, como Little children, Trains and boats and plains y lts gotta last forever. En LP’s, el grupo graba Billy J. Kramer and The Dakotas (64), l’ll sep you satisfied (64) y Trains, boats, plains (65) antes de separarse en 1966. Los Dakotas, como grupo, lograron también un hit con The cruel sea en 1963.

FREDDIE AND THE DREAMERS: BEAT DE MANCHESTER Freddie and The Dreamers son un grupo inglés formado por: Freddie Garrity (14-11-40), voz solista; Bernie Dwyer (11-9-40), batería; Pete Birrell (9-5-41), bajo; Roy Crewsdon (29-5-41), guitarra de ritmo; y Derek Quinn (24-5-42), guitarra solista. Todos son de Manchester. Freddie Garrity procede de un grupo de skiffle llamado Red Sox y, como el resto, tenía cierta experiencia escénica. Debutan como Freddie and The Dreamers en el programa Let’s go de la BBC británica, en octubre de 1961. El primer éxito lo alcan – zan en 1963 con lf you gotta make a fool of somebody, al que siguen l’m telling you now, You were made for me y su participa – ción en el film What a crazy world. El éxito en USA de sus dos últimos hits citados hace que en 1965, en los programas Shin – ding y Hullabaloo shows, se popularice como baile el The Freddie. Los últimos éxitos del quinteto serán l understand (64), Do the Freddie, A little you (65) y los LP’s Freddie and The Dreamers (64), Freddie and The Dreamers (mismo nombre que el anterior, 66) y Fun Lovin’ (66). El grupo se disolverá en 1966.

RONETTES Trío vocal femenino estadounidense. Verónica Bennett (10-8-43), su hermana Estelle (22-7-44) y la prima de ambas Nedra Talley (27-1-46), todas de New York. Unidas desde niñas, primero como las Dolly Sisters y después como bailari – nas del Pippermint Lounge, intervienen con el Clay Cole Twist Package en Twist around the clock. En 1961 graban su pri – mer disco y otros cuatro sin éxito, hasta que en 1963 las contrata Phil Spector. Sus dos primeros singles serán hits mundiales, Be my baby y Baby, l love you. El tercero, Walking in the rain, las encumbrará; si – guieron luego varios éxitos más: The best part of breaking up, Do l love you, Born to be together, ls this what l get for loving you? y l can hear music, éste en 1966. Veronica se casaría con Phil Spector, y se divorciarían en 1973.

KINGSMEN Grupo estadounidense, de Pórtland, Ore – gón. Lynn Easton, Gary Abbott, Mike Mit – chell, Don Gallucci y Norman Sundholm. Formados en 1957 y popularizados en TV a través de anuncios, obtienen en 1963 uno de los más importantes éxitos del año: Louie Louie, un clásico de los 60, de influencia en la instrumentación de años siguientes. CRYSTALS Grupo estadounidense vocal femenino. Barbara Alston (1944), Dee Dee Wright (1944), Pat Thomas (1944) y Lala Brooks (1945). Todas de Brooklyn, New York. Des – cubiertas por Phil Spector, su primer disco es There is no other (like my baby) en 1962. Después de He’s a rebel y Uptown, se produce su impacto mundial con Da doo ron ron. Hasta mediados de los 60, seguirán buenos temas: He’s sure the boy l love, Then he kissed me, Little boy, All grown up y Wait til my baby gets home, y los LP’s He’s a rebel, Twist uptown y Greatest hits.

TAMS Grupo estadounidense formado por Jo – seph Pope (6-11-33), Charles Pope (7-8-36), Floyd Ashton (15-8-33), Robert Lee Smith (18-3-36) y Horace Kay (13-4-34). Cantan durante años en los clubs de Atlanta, Georgia, hasta su primer hit en 1962 con Untie me. En 1963 inician su escalada fuerte, consagrándose con What kind of fool, you lied to your daddy, lt’s all right, Hey girl don’t bother me, Silly little girl, Be young, be folish, be happy, etc. Albert Cottle (1941, Washington) reemplazó a Ash – ton en 1963. LABELLE Surgida en el área de Philadelphia, Patti LaBelle (24-5-44) es una de las solistas negras más importantes de los años 60, al frente de su grupo The Bluebelles (grupo en el que al principio figuraba Cindy Birdson, más tarde miembro de las Supremes). De 1963 a mitad de los 60 obtienen éxitos con Down the aisle, l shold my heart to the junkman, You never walk alone, Danny boy, All or nothing y Take me for a little while, así como con el LP Patti LaBelle and The Blue – belles. Patti sigue en solitario y en 1971 aparece el LP LaBelle, junto con un Greatest hist. En 1973 reforma su grupo con Nona Hendryx (4-10-44, Trenton, New Jersey) y Sara Dash (18-8-45, Trenton, New Jer – sey), y con el nombre de LaBelle vuelven al éxito gracias al hit Lady Marmalade.

BOBBY GOLDSBORO Nace en Mariana, Florida (18-1-41). Músi – co de Roy Orbison durante dos años, debuta con Molly en 1962, alcanzando gran presti – gio a partir de 1963 con singles y LP’s que culminan en 1968 con su sensacional éxito Honey, varias semanas n.º 1 en los charts. Algunos de sus mejores LP’s son: Can’t stop lovin you, Little things (65), Broomstick cow – boy, lt’s too late (66), Blue autumn, Spild, Romantic soulful (67), Our way of life, Honey (68), y Muddy Mississippi line (70).

THE TYMES Donald Banks y George Hilliarad ( de Franklin, Virginia) y Al Berry, George Wi – lliams Jr. y Norman Burnett (de Philadelphia) forman Tymes en 1956. Alcanzan el éxito en 1963 con So much in love, uno de los primeros temas del considerado Soul de los años 60. El grupo llegará a triunfar durante los años 70 con el tema Mrs. Grace, dejando una larga serie de éxitos: Wonderful, won – derful, To each his own, People, You little trustmaker, etc.

CHIFFONS Grupo estadounidense vocal femenino. Sylvia Peterson (30-9-46), Barbara Lee (16-5-47), Patricia Bennett (7-4-47) y Judy Craig (46). Todas de New York. Graban su primer disco, Tonight’s the night, en 1960, y consiguen éxito mundial en 1963 con el tema He’s so fine, al que sigue One fine day, Sweet talking guy, A love so fine, l have a boyfriend, Nobody knows what’s goin’on, Out of this world, Stop, look and listen! y los LP’s Chiffons, One fine day y Sweet talking guy, todos entre 1963 y 1966. TRINI LOPEZ Trinidad Lopez nace en Dallas, Texas, el 15 de mayo de 1937. Hijo de una familia muy pobre, en 1955 inicia su carrera musical, actuando en cualquier parte. En 1959 actúa en el PJ’s Club y se instala en él hasta que, en 1963, Don Costa le graba su primer LP en vivo. De él surge un tema, lf l had a hammer, del que vende 5 millones de copias en el mundo. Sus nuevas canciones, La bamba, A-me-ri-ca, Green green y Kansas city rea – firman su éxito. Actualmente tiene un gran número de LP’s grabados, entre los que destacan Trini Lopez at PJ’s, More at PJ’s, On the move, Latin album, Love album, Folk album, Greatest hits, ln London, Now, Viva!, etc. También en el cine ha tenido éxitos.

PAUL AND PAULA Dúo estadounidense. Ray Hildebrand (21-11-40, Joshua, Texas) y Jill Jackson (1942, Brownwood, Texas). El primer sin – gle de este joven dúo, Hey Paula, fue uno de los clásicos de comienzos de los 60. Pero jamás lo superaron con sus nuevos temas: Young lovers, First quarre!, Some – thing old, something new y First day back at school. En 1965, el dúo se separó. DEE DEE SHARP De nombre Dione LaRue (9-9-45, Phila – delphia). A los 15 años se presenta candi – data como cantante al leer un anuncio en un periódico. A partir de 1962 triunfa con Slow twistin’, Mashed potato time, Gravy y Ride. Se retira al casarse. BACHELORS Formados como trío de armónica en Dublín, bajo el nombre de Harmonichords en 1953, y cantantes a partir de comienzos de los 60. Con Clusky (18-11-41) y su hermano Declan (12-12-42) a la guita – rras, y Sean James Stokes (13-8-40) al bajo. En 1963 tienen su primer hit con Please please me al mismo tiempo que los Beatles; siguen Diana, l believe, Ramona, hasta Sounds of silence en 1966.

Lo que desencadenaron los Beatles, en 1963 en Ingla – terra, en 1964 en Estados Unidos e inmediatamente después en el resto del mundo, entronizó de lleno el pop en la música, pero no lo creó. La raíz del pop, como un concepto global y como una forma de arte, a todos los niveles, es casi diez años previa al nacimiento de la música beat; y ni siquiera su arranque, a mitad de los años 50, coincidiendo con el nacimiento y expansión del rock and roll, es atribuible a éste. Un caso de simbiosis Obviamente, aquí hay un interesante caso de paralelis – mo, que no se entiende por separado, sino en una unión formal ideológica. Que el rock and roll y el pop surjan en un mismo paréntesis histórico es una notable simbiosis, cuya premisa más acusada la hallamos en la misma sociedad de los años 50. La generación de la posguerra por un lado, la necesidad de hallar sus propios campos de expresión, a todos los niveles, y el desarrollo de las mass media (medios de comunicación de masas), con la expan – sión popular que promovieron, son la auténtica raíz del

cambio que se inicia a comienzos de los años 50 y que halla su más importante expansión y consolidación en los años 60. El pop: un arte realmente popular El pop, en sí, tomado como raíz de la palabra popular, es la consumación del arte a nivel de masas; y, al decir arte, decimos arte en todas sus manifestaciones: música, literatura, pintura y cualquier forma de expresión creati – va del hombre. En los siglos pasados, sólo podían asistir a los concier – tos un número reducido de personas: eran, pues, personas selectas, pertenecientes a la aristocracia o a las familias burguesas. Aún en el siglo XX, una ópera o un concierto son un acto reducido y circunscrito a un determinado número de asistentes. Las diferencias de clases por un lado, directamente proporcionales a los diversos grados de cultura, y el estancamiento de una sociedad en la que no hay camino para los «no seleccionados por el destino» hacen que la cultura sea privativa de un cierto tipo de minoría. Esto va a cambiar después de la Segunda Guerra

Mundial. Los mass media se convierten en los portavoces de lo popular; y, siguiendo con el ejemplo concreto de los conciertos, de los cientos de personas que podían presen – ciar un festival se pasa a los miles de un «happening» como Woodstock o Wight. El «mundo pop» es, pues, el mundo de lo popular convertido en arte y en forma de vida de los últimos 30 años. La sociedad de masa crea su propia cultura y gene – ra su propio estilo de vida. En arte, el pop art es la recreación de lo cotidiano convertido en modelo natural. En música, las canciones difundidas por los medios de comunicación son temas de 2 ó 3 minutos con letras que hablan de lo cotidiano. Lo «vulgar» se vuelve norma El principal abismo del pop como modelo artístico es que, mientras antiguamente lo normal se consideraba en cierta forma «vulgar», el pop convierte lo vulgar en norma. La cultura de masas no es selectiva. En su entorno bulle la sociedad de consumo, y el consumo viene repre – sentado por la botella de Coca-Cola o por un disco de los

Beatles. Las canciones hablan de esa botella de Coca-Co – la; y los primeros cuadros que representan a la misma botella, o a la bandera americana, o simplemente, como en el caso de Andy Warhol, un dibujo de la lata de sopas Campbell, se toman como fieles exponentes del nuevo arte pop. Es la conversión de lo meramente popular en arte, con señales de identidad propias y con auténticas raíces en el cambio posterior al término de la Segunda Guerra Mundial. Si el hombre crea el arte partiendo de su entorno, o yendo más allá de él, aunque con unas bases estables tomadas de sí mismo y de su proyección en lo que le rodea, es obvio deducir que el mundo pop es el resultado del cambio iniciado por la generación de la posguerra. El cambio influye en el hombre, y el hombre crea su expresión artística generando más cambio. El desarrollo de la sociedad desde finales de los años 40 y comienzos de los 50 es un modelo claro y específico que gira en torno al consumo y los mass media. Partiendo de aquí, el mundo pop es la realidad de estos 30 años, como parte intrínseca de la llamada generación rock.

Divos para las masas Dentro de la masificación, surgen igualmente nuevos símbolos forjados por la misma necesidad que motiva la sociedad de consumo. En música, los símbolos claros son los divos cuyas canciones mueven masas y provocan estallidos de histeria. Elvis Presley o los Beatles son un modelo. Constituyen el reflejo vivo de lo que cualquiera puede llegar a ser. El star system no es nuevo de esta época, sino un derivado de lo que Hollywood era ya antes del nacimiento del rock and roll; pero en música, como la forma de arte más popular de estos 30 últimos años, los divos se convertirán en mitos y leyendas, en ejemplos a imitar y en ejemplos a seguir. La generación de la posguerra crearía sus propios mitos y, con ellos, una moda, una identidad propia. Todo esto dará forma y realce al mundo pop, especialmente en los años 60. Una creatividad desbordada En cuanto al nacimiento del pop como expresión artística y cultural básica, se cita como fecha aproximada

para su origen la mitad de los años 50: alrededor de 1954-55. El término popular art nace en 1955 con Leslie Fiedler y Reyner Banham, que lo utilizan para definir el conjunto de fenómenos que giran alrededor de la TV, el cine, la publicidad, los comics, la música y las restantes imágenes producidas y popularizadas por los medios de comunicación. A partir de aquí, surge la revolución total; y, con la libertad promovida por el pop art, se desborda la creatividad artística en todos sus márgenes. Anteriormente, «lo vulgar» era sentenciado como tal por una élite crítica racional; pero el mundo pop abre nuevas vertientes en las que «lo vulgar» se convierte en arte, en expresión de un momento. Cierto que con ello nacerán infinidad de corrientes, algunas anulándose entre sí; pero la fórmula es válida dentro de un contexto histórico. Los valores ancestrales son revisados profunda – mente. El mundo pop abre una puerta prácticamente infinita, rompiendo una barrera de limitaciones que parecía eterna. Lo «malo» y lo «bueno» son sólo conno – taciones particulares de una esfera frente a otra. El pop crece sin freno buscando su más infinito.

EL FRENTE MUSICAL DEL RHYTHM AND BLUES

En el primer volumen de esta obra hemos analizado la influencia del rhythm and blues* en el nacimiento del rock and roll. La evolución del rhythm and blues, sin embargo, es constante aún en plena locura rockanrolera. Dado que los blancos tomaron el rhythm and blues y lo transformaron en éxito, la raíz del estilo seguía práctica – mente intacta; y la personalidad de los grandes creadores del género estaba aún reservada a sólo unos pocos conocedores. Una entrada subterránea Así como por el puerto de Liverpool había entrado la esencia musical que provocó el auge de grupos en la ciudad, el rhythm and blues entraba de forma poco menos que underground, subterránea. Pero, lentamente, el rhythm and blues pasaría a ser la auténtica escuela de los músicos británicos en los primeros años 60. Lo más curioso fue que el «boom» del beat barrió toda alternati – va inicial, pero que el rhythm and blues no se frenó por ello. Tardó entre uno y dos años más en hacerse popular, a medida que los primeros grupos ingleses que lo practi – caban llegaban a las listas de éxitos.

Hoy, visto ya el fenómeno con la perspectivas de 20 años, nos damos cuenta de algo esencial: el beat aportó el mayor movimiento musical británico de los años 60, y cientos de grupos compusieron y crearon la música de casi toda una década, pero fue el rhythm and blues el que formó a los mejores músicos, aquellos que, naufragado el beat, mantuvieron el nivel sónico inglés en la etapa más comprometida y también la más intensa de la histo – ria; es decir, fue el rhythm and blues lo que condujo al fortísimo 1969 y sentó las bases del vanguardismo en los primeros años 70. Los Beatles mantuvieron su influencia hasta ese año 69, separándose en 1970, pero la primera oleada de grupos beat desapareció en 1966, y la segunda lo haría en 1968. En 1966, por el contrario, los hombres surgidos del rhythm and blues comenzaron a dominar clara y netamente el rumbo musical inglés. De esta forma, el frente musical del rhythm and blues habrá de convertirse en el fiel de la balanza de la historia pop de Inglaterra. Forjándose como réplica al estallido comercial beat, amparándose en él y en el crecimien – to de la industria, el rhythm and blues y sus forjadores señalaron la senda a seguir en el futuro inmediato.

RHYTHM AND BLUES, LA HERENCIA DEL PUEBLO NEGRO La música que proviene de los artistas negros, y que surge en su totalidad en Estados Unidos, ofrece una amplia gama de alternativas por las que ahondar en busca de raíces, de orígenes y consecuen – cias. Y esa gama se amplió aún más cuando esa música se expandió, y dio lugar a nuevas formas híbridas, con la incorporación de músicos blancos y estilos generados por la evolución del rock. El negro americano, hombre de color que lleva en su sangre el ritmo de tambo – res de la lejana África, tiene durante mu – chos años, en la música, una de sus princi – pales vías de expansión tanto humana y social como espiritual. El negro, esclavi – zado por el blanco, se desahoga con sus cantos de trabajo en los campos de algo – dón. La enorme carga de sentimientos que lleva consigo, y que procede de sus ances – tros, da origen a los espirituales, la ante – sala del gospel como medio de expresión del hombre negro. Con la progresiva libe – ralización de las gentes de color, el folklore rústico y primitivo que conforma su univer – so sónico se enriquece con el folklore del hombre blanco. Era una forma de caminar juntos, pero aún con diferencias básicas y sustanciales en los estigmas propios. Antes de que el soul dominara la música negra de finales de los 60, expandiéndose hasta el presente, surgió la amplia base del rhythm and blues. Y para que el rhythm and blues tuviera vida y generase su pro – pia evolución y la de la música rock, el blues y el jazz romperían el mimetismo del hombre negro y le harían sobresalir en el contexto musical de la primera mitad del siglo XX. El blues proviene directamente de los campos de trabajo y es un lamento repetido sobre una sucinta base musical

en la que a veces la instrumentación no existe, o consiste en un monótono golpear del pie en el suelo marcando el ritmo. El blues es dolor y agonía frente al jazz y su ruptura. En ambos sentidos, el negro cuenta con su feeling («sentimiento»). En Nueva Orleáns, el jazz cobrará carta de identidad. Primero nace el ragtime pianístico fundamental, del cual se pasó al swing como puente directo hasta el jazz. La música negra se vuelve fluida y abierta, tan abierta que la improvisación es fre – cuentemente la base de horas y horas de ininterrumpido show. El banjo, importante también para el folk, es un hallazgo del hombre negro. El banjo de 5 cuerdas tuvo su primitiva expresión en un instrumento norteafricano llamado banjar, que consta – ba de 3 ó 4 cuerdas. La aplicación blanca se producirá en el siglo XIX. A comienzos de los años 40, el blues rural y el ritmo promovido por el swing de las grandes bandas jazzísticas comienzan a encontrarse mutuamente y a ser defini – dos con un nombre concreto: rhythm and blues. Los primeros artistas negros que genera el estilo lo convierten pronto en un género propio; y lo que nace como deriva ción híbrida de dos fuentes musicales ne – gras, acaba siendo la base de la propia revolución en la música negra, afirmando – se a finales de la década de los 40 con absoluta fuerza. Ya en los años 50, el rhythm and blues con el country and wes – tern dará origen al rock and roll, por un lado, mientras el rhythm and blues en sí se expandirá tanto por las nuevas generacio – nes de cantantes negros como por su influencia sobre los blancos. Esta influen – cia, en Inglaterra, pondrá en marcha una corriente musical esencial en los 60.

LAS TENDENCIAS INTERNAS

El rhythm and blues se convierte pronto en un movi – miento autóctono que genera su propia dinámica. Pero en su mismo seno, como sucede en todos los estilos, se halla la síntesis de su evolución. Y esta evolución no es posible sin la alternatividad de los múltiples caminos a seguir y que pronto van descubriéndose. De la misma forma que hay un blues rural y un blues urbano, y de la misma forma que existe un jazz tradicional y un jazz vanguardista constante, el rhythm and blues perfila sus propias tendencias; éstas abarcan un amplio campo sónico a lo largo de la consolidación de 1963, cuando ya los grupos están sólidamente aglutinados y algunos incluso han grabado su primer disco. Partiendo del rhythm and blues puro que siguen al comienzo The Animals o Georgie Fame, la miscelánea se diversifica espectacularmente hasta llegar al rhythm and blues co – mercial, que pronto es absorbido por el beat. En esta última base cabría citar nombres que fueron consagrados por la música pop y que aún hoy sería discutible incluir dentro del origen del rhythm and blues.

Dos tendencias extremas... Por un lado, y dado el éxito posterior que alcanzaron, hay que citar a los Rolling Stones*. Su rhythm and blues es agresivo y salvaje, lo mismo que su aspecto. Para los puristas son el no-va-más, la degeneración absoluta de la quintaesencia musical. La fuerza con que actúan sacude los cimientos de cada local, y pone en ojos de un enloquecido público una gota de abierta sorpresa. Pero los Rolling Stones abrirán la puerta del progreso por la que luego seguirán otros grupos, los grupos que, a fin de

cuentas, consiguieron posteriormente un mayor impacto comercial en la Era Pop. En el otro extremo, aunque con alternancias estilísticas dentro de la pureza musical, se hallan los propios Korner y Davies, y también John Mayall, que es el más bluessy de todos. Los hombres que pasarán por la «escuela Mayall» serán los mejores, aunque no todos seguirán las directri – ces de su patrón: la mayoría oscilará hacia bases más asequibles, dado el giro que la música ofreció a partir de 1964. Korner y Davies, por su parte, terminarán su

asociación para seguir rumbos distintos. La muerte de Davies impidió ver hasta dónde hubiera podido llegar; Korner mantuvo un prestigio que ya no habría de perder, si bien nunca llegó a ser popular hasta el nivel de tener hits en las listas de éxitos. El descendiente más directo de ambos es Graham Bond, un innovador nato, hombre de constante experimentación instrumental, que repitió un poco de la agresividad Stone pero sin transgredir su ideología. ...y una rama intermedia Una rama intermedia del rhythm and blues, netamente británica, fue la de los muchos conjuntos que, sin abrirse a uno u otro extremo, lograron cierto renombre pero no una definida personalidad capaz de inmortalizarles más allá de un breve lapso de tiempo. Estos grupos podían orientarse más hacia el rock and roll, como en el caso de los Downliners Sect, o hacia el estilo personificado por cada líder respectivo: tal es el caso de Chris Farlowe y sus Thunderbirds, Geno Washington y su Ram Jam Band, Gary Farr y los T-Bones, Zoot Money y su Big Roll Band o Jimmy Powell con su 5 th. Dimension.

LA CONSOLIDACIÓN Y LA CRISIS DE CRECIMIENTO

De la gestación a la consolidación La consolidación del rhythm and blues habrá de produ – cirse después del obvio período de gestación de cada una de las tendencias internas. Ello no significa que el rhythm and blues no estuviera ya consolidado en el mismo 1962; pero, hablando en términos históricos, la presencia de todo ese clamor popular tendría una reafirmación global con el éxito de los primeros grupos surgidos del movi – miento. Aquella música de clubs pequeños, procedente de los negros americanos y que aún escandaliza, avanza paso a paso y consigue sus primeros resultados «prácticos» en la segunda mitad de 1963. Los Rolling Stones graban su primer disco en este período; y, a finales de año, en noviembre, aparece el primer hit... aunque sea una canción escrita por Lennon-McCartney. El inicio de 1964 nos presenta ya a los Stones en las listas de ventas. Muy poco después, el 13 de junio de este mismo año, se edita The house of the rising sun, que será un n.º 1 absoluto para The Animals y, al mismo tiempo, la sublimación del rhythm and blues.

Un arma de doble filo Por supuesto, la «consolidación» de este estilo habría de ser un arma de doble filo en el desarrollo posterior del rhythm and blues. Hay que tener en cuenta que la gestación del género en Estados Unidos había sido mera – mente subterránea, más bien propia de los artistas de color. Sólo el rock and roll extrajo a la superficie la esencia misma del estilo. En Inglaterra, el rhythm and blues se forma en un período propicio, con el «impasse» del rock and roll y la suma de factores desorientadores de los primeros años 60. Desde el nacimiento del germen hasta los primeros éxitos de 1964, el rhythm and blues goza de una pureza virginal, que lo hace esencial dentro de la evolución que sigue. Aún no hay intereses creados: únicamente un puñado de locos que disfrutan con el sonido y con lo que de él extraen. Pero aquí interviene, como siempre, la industria, que convierte el rhythm and blues en un mercado y lo «eleva» a la categoría de negocio. Los Rolling Stones triunfan, The Animals son uno de los éxitos mundiales de 1964. A partir de aquí ya nada será igual en la progresión del rhythm and blues; puede decirse que, en dos años, el género habría dado lo mejor de sí mismo, y algo más: habría llegado a un colapso interno que impediría su crecimiento.

Ëxitos que llevan al fracaso Las causas de este colapso resultan evidentes. El rhythm and blues de 1961 a 1963 era una forma musical libre y sin cortapisas: en ella, cada músico era capaz de crear sin freno, según su libre inspiración; y cada grupo podía ejecutar en público lo que se le antojase, en aras de la evolución. Con el éxito, el público comienza a interesarse por el género; o, al menos, por el género que ha descubierto gracias a los discos que están situados en los charts. Se pide «ese»rhythm and blues. Los clubs han de darlo para mantener el negocio, para forzar su supervivencia o para captar nuevos clientes y mejorar. A partir de 1964, si hay una nueva hornada de músicos ingleses de rhythm and blues, no se verá prácticamente en el futuro. En este sentido, sería el éxito de público del rhythm and blues una de las causas de su fracaso. No son sólo los clubs los responsables. Los propios músicos ya no buscan con libertad su propia identidad, sino que copian a los consagrados o siguen por las sendas trilladas que ellos mismos han iniciado. Dado que el rhythm and blues está siendo «enlatado» en singles de 2 a 3 minutos, dado que está siendo ofrecido como producto de consumo, esas sendas trilladas no conducen a ninguna parte. El rhythm and blues se ahoga a sí mismo con su éxito.

Destronado por el beat Junto a esta premisa hay que destacar otra igualmente importante, procedente de la misma fuente del rhythm and blues: los años 60 darán un giro espectacular a la música. Los Beatles cambiarán la faz sonora del mundo. Muy pronto, el rhythm and blues se adulterará a sí mismo dando paso al soul, otro estilo fundamental y básico que coincide con el primer «boom» de las discotecas. Los viejos reyes del rhythm and blues, como Muddy Waters o Bo Diddley, continuarán en solitario su camino, pero ya sin innovaciones que ofrecer. Otros morirán. No habrá relevo. Seca la fuente original, en Inglaterra no hay una natural continuidad; porque el rhythm and blues no es algo nacido en la isla, sino importado del extranjero. En el año 1965, el beat lo ha cambiado ya todo, y el rhythm and blues como tal languidece hasta desaparecer casi total – mente. Pero la estela formada por su esplendor está ya ahí: Rolling, Animals, Yardbirds y los músicos que pasaron por ellos y los restantes grupos. Juntos formaron un frente musical esencial en la primera mitad de los años 60, proyectando y lanzando grupos que luego resultaron básicos en la historia de la música o descubriendo autores tan mágicos como Mick Jagger y Keith Richards, voces únicas como la de Eric Burdon y mitos del calibre de Eric Clapton, Jimmy Page y Jeff Beck.

ROLLING STONES. REBELDES SIN CAUSA (Ficha Biográfica)

Este importante grupo inglés está for – modo por: Mick Jagger (26-7-43, Dartford, Kent), voz solista; Keith Richard (18-12-43, Dartford, Kent), guitarra; Brian Jones (Brian Hopkin-Jones, 26-2-42, Cheltenham, Gloucestershire), guitarra; Charlie Watts (2-6-41, Irlington), batería, y Bill Wyman (24-10-41, Levisham), bajo. Mick Jagger es hijo de un maestro de educación física, por lo cual él es profesor de educación física a los 18 años; pero comparte esta actividad con la música, cantando cuando y donde puede, incluido el Alexis Korner’s. Keith Richard es hijo de un ingeniero electrónico, pero fue expulsa – do de la Technical School y, salvo un trabajo de cartero en las Navidades del 61, la música es su mundo. Brian Jones es hijo de una profesora de piano y un ingeniero aeronáutico; estudió en colegios caros, trabajó de asistente en un departamento de material eléctrico de la cadena White – ley’s y debutó con un grupo llamado Ram – rods tocando el saxo, para desfilar luego por numerosos conjuntos (uno de ellos los Roosters, con Eric Clapton). Bill Wyman es hijo de un albañil, trabajó en una tienda de libros y finalmente se unió a la Air Force. Charlie Watts, el más músico de los Stones en sus comienzos, es hijo de un camione – ro; tocó la batería con Blue by Five, Joe Jones Jazz Seven (grupos desconocidos) y el Blues lnc. De Alexis Korner. Los cinco, unidos en 1962, darán forma a la más longeva y fuerte banda de rock de la histo –

ria de la música, marcando en los 60 el contrapunto perfecto a la música de los Beatles. Primero el grupo lo integraron Jagger. Richard, Jones, lan Stewart al teclado y Dick Taylor al bajo. Giman reemplazó a Taylor, Stewart dejó el grupo para estudiar (aunque ha tocado en muchas giras y en casi todos los LP’s de los Stones) y, finalmente, Charlie Watts completó el quinteto, con Alexis Kor – ner de tutor. En 1963, con Andrew Loog Oldham como manager, se graba el primer single, Come on. Ese mismo año, Lennon y McCartney dan a los Rolling su primer éxito: l wanna be your man. En 1964, la carrera del grupo marca las pautas de su tremenda ascensión hacia el éxito. Declara – dos poco menos que «enemigos públicos n.º 1», sus actuaciones son escandalosas y demenciales, un reto para los sentidos. El primer LP, The Rolling Stones, será n.º 1 du – rante 12 semanas, algo importante si tene – mos en cuenta que el resto de 1964 contó con tres n.º 1 de los Beatles a lo largo de las 40 semanas restantes. En singles, el triunfo es para Not fade away, lt’s all over now y Little red rooster. En el año 65, después de Rolling Stones 2, los escándalos se suceden, con mención especial para el protagonizado en el Sunday night at the London Palladium de la BBC-TV. The last time precede al éxito aplastante de Satisfaction, considerada como la canción más representativa de los años 60 y que es el primer n.º 1 americano de los Rolling el 23

de julio de este año. Con el álbum Out of our heads, la discografía americana se dispara – rá hasta 1967, apareciendo casi el doble de álbumes que en el mercado inglés debido a las mezclas y arreglos que se hacen con los LP’s originales y las recopilaciones de éxitos. Los Rolling, imparables, son el se – gundo gran grupo de los años 60, con giras tumultuosas y continuos problemas; éstos culminarán en 1967, con la detención de Brian Jones primero, por tenencia de dro – gas, y de él, Jagger y Richard después, por el mismo motivo. Antes de ello, los Stones han confirmado su absoluto dominio creati – vo con Get off of my cloud, 19 th nervous breakdown, Paint it black, Have you seen your mother, baby, standing in the shadow, Let’s spend the night together / Ruby tuesday y los LP’s Aftermath, Big hits y Between the buttons. Jagger y Richard emergen como los mejores compositores de la historia del rock detrás de Lennon y McCartney. En 1967, los escándalos provocados por las detenciones causan revuelo en Inglate – rra. Los juicios son seguidos por miles de seguidores con expectación, y los músicos británicos se solidarizan con los Stones ha – ciendo campañas y grabando discos en su apoyo, como hicieron los Who. En un clima de tensión, la sentencia contra el quinteto se Retira por falta de cargos; pero el precedente ya ha estremecido los cimientos del mundillo pop, y también ha socavado la moral de Brian Jones, que al salir de la cárcel inicia el camino de su propia autodestrucción. We

love you es el single que cierra 1967. Su instrumentación, abierta con ruido de cade – nas y puertas de hierro cerrándose (simboli – zando la estancia en la cárcel), es todo un testimonio. En 1968 aparece Jumpin’ Jack Flash, Street fightihg man y el LP Beggar’s ban – quet. Durante este año, Brian Jones es detenido otras dos veces por la policía y ha de recibir tratamiento psiquiátrico, internán – dose en el hospital varias veces. El 9 de junio de 1969, Jones, desquiciado, abandona a los Stones. El 13 de junio, Mick Taylor (17-1-48, Welwyn) es nombrado nuevo gui – tarra del grupo. El 3 de julio, Brian Jones muere ahogado en su piscina, en la residen – cia de Cotchford Farm, en Hatfield, debido a una dosis excesiva de Salbutamol. El 4 de julio aparece el primer nuevo single sin Brian, Honky tonk woman, y el 5 los Stones despiden la memoria de Brian con su recital de Hyde Park, en Londres, uno de los festi – vales más significativos de la historia. A partir de 1969, los Rolling dividirán un tanto sus actividades. Mick Jagger hará cine y mientras, su novia, Marianne Faithfull, entrará en estado de coma aunque no llega – rá a morir. A los LP’s Through the past, darkly y Let it bleed, sigue una gira inglesa en las que se les prohíbe actuar en el Royal Albert Hall de Londres. El 6 de diciembre, cerrando la gira americana en el festival de Altamont, un hombre es asesinado a pocos metros del escenario, frente al grupo. El hecho será recogido por las cámaras de cine

que están rodando la película Gimmie shelter. En 1970, los Stones crean su propio sello discográfico, después del LP Get yer ya-ya’s out! Y en 1971 aparece Sticky fingers, primer disco de la compañía. La anterior editora, Decca, lanzará desde ese momento más de una docena de discos recopilatorios, graba – dos en vivo y otras mezclas especiales. Con la aparición del single Brown sugar, el quin – teto deja Inglaterra y fija su residencia en Francia para evitar impuestos. El 12 de mayo de este 71, Mick Jagger se casa en Saint Tropez con Bianca Pérez Morena de Macías, mientras en Inglaterra los Rolling son duramente censurados por su actitud de abandonar el país. A partir de 1972, la carrera del quintento entra en una fase de grandiosidad manteni – da durante toda una década. Un LP anual y giras alternadas, un año por Estados Uni – dos y otro por Europa, mantienen al grupo en su puesto como la mejor banda de rock. La gira de verano del 72 por América, durante 6 semanas, se ve rodeada de una expecta – ción sin límite y despierta unas extraordina – rias medidas de seguridad, que no logran impedir el estallido de una bomba en el camión de instrumental. Las entradas para los conciertos se venden por computadora, y un periodista, escritor y guionista de cine de la talla de Truman Capote se une a los Rolling para escribir sobre el grupo y la gira. El single Tumbling dice y el LP Exile on main St. son los discos oficiales de este año.

En 1973, el álbum será Goat’s head soup y el single Angie. A lo largo del año, Keith Richard y su compañera Anita Pa – llemberg serán detenidos por tenencia de drogas una vez más. En 1974, un álbum sensacional, lt’s only rock and roll precede a la marcha de Mick Taylor del grupo. No será sustituido oficialmente, aunque Ron Wood (1-6-47), guitarra de Faces y ante – riormente del Jeff Beck Group, acaba sien – do el quinto Stone en los años siguientes. Después de Made in the shade (75), Black and blue (76) y el directo Love you live (77), los Stones sobreviven a todos los grupos surgidos en los años 60. La frase «la mejor banda de rock and roll del mundo» es una realidad. El final de los 70 y el comienzo de los 80 coinciden con nuevos problemas en el quinteto, con una nueva detención de Keith Richard por te – nencia de drogas que amenaza con llevar – le a la cárcel por varios años. La crisis se supera una vez más, aunque los rumores sobre una posible separación del conjunto se suceden día a día. A cada rumor, los Rolling responden con la edición de un álbum cada vez más fuerte. La historia sigue con Some girls (78), Time wait for no one (79), Emotional rescue (80) y el sober – bio Tattoo you (81), con uno de los mejores single de la carrera Stone: Start me up. En 1981, en su gira estadounidense de otoño, atentados, muertos y conmoción vuelven a marcar sus actuaciones. Los Rolling siguen estando vigentes.

DECCA RECORDS, LA COMPAÑÍA QUE LANZÓ A LOS ROLLING STONES

ANDREW LOOG OLDHAM, EL MANAGER DE LOS ROLLING STONES

En abril de 1963, Giorgio Gomelsky, manager del club Crawdaddy de Rich – mond, Surrey, un suburbio-barrio-pueblo de Londres, llamó a Peter Jones, redactor del Record Mirror, para que viera a sus nuevas estrellas: los Rolling Stones. Al día siguiente, Peter Jones, fascinado por lo que había visto, escribía su primer artículo sobre el grupo en el periódico; y, no con – tento con esto, abría las puertas de la historia a Andrew Loog Oldham, el futuro manager de los Rolling. En efecto, Jones le llevó a ver a los Stones... y la magia del quinteto contagió también a Loog, que tenía entonces tan sólo 19 años pero tam – bién muchas ambiciones. Loog Oldham, hijo de un combatiente caído en la Segunda Guerra Mundial, es educado a costa de los máximos esfuerzos de su madre. A los 16 años, Andrew termi – na los estudios y, movido por una avidez creativa paralela a su inteligencia y a su deseo de triunfo, se coloca en el departa – mento artístico de Mary Quant, la creadora - poco después- de la minifalda. Cansa do de tener ideas para otros y de hacer escaparates, marcha a la Costa Azul, don – de pasa un año «viviendo la vida». Regre – sa a Londres, prueba fortuna como can – tante y trabaja en el club de jazz más famoso de Londres, el Ronnie Scott, como mozo de guardarropa. Frustrado como cantante (lo probó con varios nombres: Chancery Lane, Sandy Beach, etc.), co – mienza a trabajar como publicista de Brian Epstein, que se halla muy ocupado con el «boom» inicial de los Beatles. Brian le enseña el negocio de la música y, cuando Andrew descubre a los Stones, se convier – te en su manager y productor. No tenía un céntimo, pero consiguió que Eric Easton, un hombre de 50 años cargado de dinero,

experto en el show-business, financiase la aventura. Easton, al ver a los Rolling, dijo: «No están mal, pero convendría cambiar al cantante porque la BBC no le dejará pasar». Andrew Loog Oldham hizo con los Sto – nes lo mismo que Epstein con los Beatles, a nivel artístico, pero no a nivel personal. Mientras Brian educaba a sus pupilos, Andrew sacó a relucir lo más perverso de los suyos. La Decca* les fichó y un año más tarde. A los 20, Loog Oldham era ya millonario; vestía estrafalariamente; era todo un personaje. Con los Stones nunca regateó esfuerzo ni dinero. Las giras ame – ricanas eran una ruina, pero él las realiza – ba como inversión de futuro, inversión que le supuso una fortuna. La carrera de Andrew, con los Rolling encumbrados, se separará de la de ellos. Forma sociedad con Allen Klein, descubre a Marianne Faithfull y, en 1966, crea su propia compañía discográfica: Inmediate Records. Loog Oldham sigue con los Rol – ling; pero en 1967, no queriendo verse mezclado con el escándalo de la detención de Jagger, Richard y Jones por drogas, termina la amistad y la cooperación. An – drew se dedica a su compañía y deja de producir a los Stones desde este año. Con la Inmediate, Andrew logra una serie de éxitos notables con artistas como Chris Farlowe, P. P. Arnold y, muy especialmen – te, los Small Faces. Después del descubri – miento de Amen Corner, la lnmediate en – traría en crisis y finalmente desaparecería en 1970. Andrew Loog Oldham seguiría vinculado al mundillo musical, pero lejos ya del fulgor y brillo alcanzado en los años 60 y, en especial, lejos de los Rolling Stones, de su proyección internacional y de su obra más completa.

Formada en 1929, la Decca británica se convirtió pronto en la primera rival de la poderosa EMI. En 1934 se fundó la rama americana del sello, la cual contó con artistas como Bing Crosby, Sammy Davis Jr., The Ink Spots, Ella Fitzgerald y Louis Jordan. La nueva oficina de Nashville formó también una élite de cantantes de country and western. El mayor impacto de Decca fue fichar a Bill Haley para su etiqueta Philadelphia, y luego contar con Buddy Holly para otra marca, Coral. A mediados de los años 60, la compañía se unió a la MCA en Estados Unidos. En Inglaterra, Decca fue la primera editora en introducir las nue – vas técnicas de alta fidelidad en sus discos, en 1944, y también el tipo de disco long play (LP), de «larga duración». Decca llegó a distribuir los discos de RCA y Atlantic, así como de la Capitol, marcas americanas que se expansionaron hacia Europa a finales de los 40 y comienzos de los 50. La formación del sello London reunió en torno a Decca a figuras de la talla de Fats Domino, Duane Eddy, Chuck Berry, Roy Orbison, Crystals, Ro – nettes, Ventures, Ricky Nelson, Del Shannon, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Pat Boone y los Everly Brothers. Sin embargo, en 1962, el éxito de Decca le lleva a rechazar a un grupo llamado... Beatles. Mike Smith es el cul – pable de ello. El impacto de los Beatles lo subsanará la compañía logrando el con – trato de los Rolling Stones, pocos meses después de haber dicho que no a los Beatles «por ser demasiado avanzados y sonar mal». En los años 60, Decca y sus etiquetas filiales estarían presentes en la historia con Ton Jones, Engelbert Humperdinck, Procol Harum, etc.

DISCOGRAFÍA DE LOS ROLLING STONES

Discografía inglesa: The Rolling Stones (64), The Rolling Stones 2 (65), Out of our heads (65), Aftermath (66), Big hits (high tide and green grass) (66), Between the buttons (67), Their Satanic Majesties Request (67), Beggar’s banquet (68), Through the past, darkly (69), Let it bleed (69), Get yer ya-ya’s out (70), Sticky fingers (71), Exile on main street (72), Goat’s head soup (73), lt’s only rock and roll (74), Made in the shade (75), Black and blue (76), Love you live (77), Some girls (78), Time waits for no one (79), Emotional rescue (80), Tattoo you (81).

Discografía americana: The Rolling Stones (62), 12 x 5 (64). The Rolling Stones now! (65), Out of our heads (65), December’s children (65), Big hits (high tide and green grass) (66), Aftermath (66), Got live if you want it (66), Between the buttons (67), Flowers (67), Their Satanic Majesties Request (67), Beggar’s banquet (68), Through the past, darkly (69), Let it bleed (69), Get yer ya-ya’s out (70), Sticky fingers (71), Hot roks 1964-1971 (72), Exile on main street (72), More hot rocks (big hits and tazed cookies) (72), Goat’s head soup (73), lt’s only rock and roll (74), Metamor – phosis (75), Made in the shade (75), Black and blue (76), Love you live (77), Some girls (78), Time waits for no one (79), Emotional rescue (80), Tattoo you (81).

Otros álbumes recopilatorios de interés en GB y USA: Stone age (71), Gimmie shelter (71), Milestones (72), The best of Rolling Stones (72), Rock’n Rolling Stones (72), No stone unturned (73), y Rolled gold (75).

MICKIE MOST, EN LA CASA DEL SOL NACIENTE

MIKE VERNON, EL PRODUCTOR DE JOHN MAYALL

MARQUEE Y FLAMINGO, LOS CLUBS DEL RHYTHM AND BLUES

De nombre Michael Hayes, nace en 1963 en Aldershot, Hampshire (Reino Unido). Extra en la película Juana de Arco en 1956, se introduce en la música en plena explosión del estilo skiffle. En 1958 forma Most Brothers con Alex Mur – ray y graba para Decca algunos discos sin éxito, participando en una gira con Cliff Richard como supporting. Se casa en 1959 con una muchacha sudafricana y forma Mickie Most and The Playboys en Sudáfrica, cantando covers de éxitos americanos. En 1962 regresa a Inglate – rra y se pasa a la producción en plena efervescencia del rhythm and blues. Su nulo éxito como cantante se compensa con la fama que pronto alcanzará en el ámbito de la producción. Su primer éxito es Baby let me take home con los Animals, pero la consagración será la producción de House of the rising sun. Tras ello, Mickie producirá a una larga serie de artistas, los Nashville Teens, Brenda Lee, Lulu, Donovan y el Jeff Beck Group. En 1969, Most forma su propia compañía discográfica, la RAK Records, y descubre con ella a nuevos artistas, como Suzi Quatro, Smokey, Hot Choco – late, Kenny, Mud y un largo etc. Todos ellos realizan un pop comercial y de éxito en las listas de singles.

Nace en Harrow (Reino Unido) el 20-11-44 y, a comienzos de los años 60 se convierte en el más importante pro – ductor de la etapa rhythm and blues en Inglaterra, tras una adolescencia muy influenciada por el rhythm and blues americano, el jazz y el blues. Asistente de producción en la Decca, trabaja en discos para Berry Hill, Mantovani y Ken – neth McKellar, hasta que su talento emerge definitivamente produciendo los LP’s Bluesbreakers y A hard road con John Mayall (el primero con Eric Clapton junto a Mayall). Seguirán, durante los años 60, producciones discográficas de artistas como Chicken Shack, Ten Years After, David Bowie, T. S. McPhee y Fleet – wood Mac. En 1969 dejará Decca para concentrarse en el sello Blue Horizon. A lo largo de los años 70, Mike producirá a Focus y coordinará los lanzamientos de artistas negros a través de Blue Horizon, volcado ya en el blues. Estos artistas serán B. B. King, Freddie King, Otis Rush, Jimmy Witherspoon, etc. Sus últi – mos éxitos importantes en las listas los logra con el grupo Bloodstone en 1973.

Situados en Wardour Street, el Mar – quee y el Flamingo son los clubs londi – nenses que vieron el desarrollo del rhythm and blues en toda su extensión. El Flamingo fue creado en 1962; y el Marquee, si bien comenzó como club de jazz, pronto se pasó al rhythm and blues, merced a las presencias constantes de Alexis Korner primero y los Rolling Sto – nes después. El Flamingo se convirtió en agencia de management, y el Marquee ocupará un lugar prominente en la histo – ria de la música inglesa: por el pequeño local habrían de pasar todos los grandes grupos de los años 60, los 70 e incluso los 80, siempre en los primeros años de formación de los mismos. El Marquee y su organización se ocupan de poner en marcha cada año el festival de Reading, que durante tres días, en verano, agrupa a las mejores bandas del momento junto a las que van surgiendo día a día.

LOS ENEMIGOS PÚBLICOS N.º 1

Los Rolling Stones eran la antítesis misma de lo considerado normal en 1962. Cliff Richard, risueño y jovial, limpio y sonrosado para sus quinceañeras, consti – tuía el ejemplo británico para el mundo en aquel año. Y los Shadows, medidos, perfectos, moviéndose al mismo compás y maravillosamente trajeados, eran el comple – mento perfecto para la brillantina de Cliff. Vistos estos ejemplos, se comprende que Brian Epstein transformara a los Beatles, que les hiciera vestir «de uniforme» y les educara convenientemente, puliéndoles los modales en lo posible. Sólo en lo posible. Los Stones no se preocuparon de nada de ello, y menos su manager, Andrew Loog Oldham. Antes incluso de contactar con Oldham, los cinco Stones se contentaban con tocar temas conocidos, que convertían en auténticos torrentes sonoros de inimaginable caos estructural. Los Rolling eran sucios, tremendamente ásperos, y su sonido apenas se distinguía: sonaba como una jauría eléctrica desbordada y barroca. Pero tenían vitalidad y una energía muy especial. Su nombre, The Rolling Stones, lo sacaron de un tema de Muddy Waters de los años 50 titulado Rollin’ Stone. En el Crawdaddy Club, donde Giorgio Gomelsky les paga una libra por cabeza y donde serán ensalzados por Peter Jones, cronista del Record Mirror, y vistos por Andrew Loog Oldham, los Stones muestran toda la gama de movimientos y aspectos visuales de sus actuaciones, que luego habrán de mantener a lo largo de más de veinte años hasta llegar al presente. El quinteto parece buscar lo peor de cada cual para exponerlo al público, y Loog Oldham no haría escarbar en esos interiores hasta sacar a flote la perversión natural de cualquier ser huma – no. Con ello y con el sentido anárquico de la música que hacían, los Stones se abalanzaron sobre el público inglés

de su tiempo. La experiencia de presenciar una actuación del grupo en 1963 queda reflejada en algunas crónicas de entonces. Cinco nombres para un quinteto Charlie Watts, el batería serio, era una máscara rígida amparada en un rostro feroz que poco tenía que ver con la poderosa energía desarrollada con su ritmo y su golpear preciso. Bill Wyman, al bajo, parecía tocar alejado del escena – rio, aburrido. Sin embargo, la fusión rítmica creada por él y por Watts iba a ser durante años el esquema primordial sobre el cual las guitarras de Jones y Richard, y la voz de Jagger, cabalgaran en el clímax del sucio sonido Stone. Brian Jones, en los comienzos, eran tan estrella como Mick Jagger. Su hermosa cabellera rubia le convertía en uno de los blancos predilectos del público. Sus movimien – tos, de vamp masculino, y sus guiños, flotando en un rostro que reflejaba cinismo y reto, eran la burla grotesca que acompañaba la dureza del otro guitarra, Keith. Keith Richard, con rostro atravesado y más tono rockero, formaba el respaldo absoluto para dejar en libertad a Mick Jagger. Mick y sus saltos, Mick y sus movimientos obscenos, Mick y sus labios frotados antes de cada actuación para aumentar su tamaño y convertirse, con el tiempo, en el símbolo del grupo. Mick Jagger se movía como una imitación burda, y realizada a toda conciencia, de Elvis Presley. Una imitación del peor de sus shows. Pasaba el trasero por delante de las caras del público y pedunculaba sus labios a una exagerada distancia de su lugar de origen. No cantaba: berreaba como un cabrito a punto de ser dego – llado; pero era electrizante. Todo en él era la antítesis de lo que era, o debía ser, un cantante en 1962 y 1963.

DE BEATLES A ROLLING De cómo en un mismo país, y al mismo tiempo, los entusiastas y teenagers pudieron aplaudir y enloquecer con polos tan opuestos como Beatles y Stones, no habla la historia. A la corrección de unos, con voces medidas y canciones hábilmente comerciales, se oponía el desen – freno de los otros, con temas violentos y una salvaje adrenalina corriendo por sus venas. Lo cierto es que Beatles y Stones se complementaron y, en los años siguientes, llegaron a editar sus discos escalonadamente para no estorbarse ni hacerse la competencia entre sí. Prácticamente puede decirse que se repartieron el merca – do pop.

Entre el público, había también dos bandos; pero, en general, los dos grupos enardecían al mismo tiempo. Los Beatles fueron la bandera de un sector más «formal», más convencional, una vez aceptados sus «cabellos largos»; y los Rolling se convirtieron en los líderes de todos los «rebeldes sin causa» repartidos por el mundo. La misma aparición de los Rolling Stones puede que acelerara el proceso de aceptación de los Beatles por el sector conven – cional de la sociedad. La secuela del rhythm and blues Entre unos y otros, el rhythm and blues colocó los elementos de su vasto poder. La secuela Beatle había traído consigo los éxitos de artistas surgidos del foco de Liverpool, como Gerry and The Pacemakers y Billy J.

ANIMALS / ERIC BURDON AND THE ANIMALS Grupo inglés. Formados originalmente como Alan Price Combo, con: Alan Price (19-4-42, Fatfield, Durham), órgano; Hilton Stuart Patterson Valentine (2-5-43, North Shields, Northumberland), guitarra solista; Bryan «Chass» Chandler (18-12-36, Hea – ton, Newcastle-on-Tyne), bajo; y John Steel (4-2-41, Gateshead), batería. Con la unión de Eric Victor Burdon(19-5-41, Newcastle – on-Tyne) como cantante, pasaron a llamar – se The Animals («Los Animales»), debido a su fuerza sónica. Esto sucedía en 1962. Al año siguiente, el grupo triunfa en el Club

a-go-go de Newcastle, y esto les determina a dar el salto a Londres. Debutan en la capital el 27 de diciembre de 1963 a través del BBC-Saturday Club. Poco después, Mic – kie Most se convierte en su productor. El primer single es Baby let me take you home, versión de la que Dylan hizo en su primer LP. El segundo sería The house of the rising sun, que también figuraba en el primer álbum de Dylan, solo que Alan Price hace con ella un arreglo excepcional. Mediante una gira in – glesa, con Chuck Berry, y una americana, los Animals se consagran mundialmente, y consagran con ellos el auge del rhythm and blues blanco procedente de Inglaterra, aun – que Burdon destacara siempre por su voz «negroide» y fuera luego considerado como

Kramer and The Dakotas. La secuela rhythm and blues no tardó en hacer acto de presencia en el panorama musical de entonces. Los primeros que aparecieron en esta línea fueron The Animals. Es un misterio cómo, en tan poco tiempo, pudieron surgir en Inglaterra la mayoría de los hombres clave en la historia de la música rock. Beatles, Rolling, Eric Burdon, Jimmy Page, Jeff Beck, Eric Clapton, Rod Stewart, Brian Auger, Julie Driscoll, Keith Emerson, Gary Brooker y muchos más. Pero así es. Fue un torrente. Decir hoy que los Beatles fueron el mejor grupo de la historia, los Stones la mejor banda de rock o Eric Burdon la mejor voz solista de los años 60 puede parecer demasiado elemental, al condensarse todo en los artistas surgidos en este período. Pero es así. Fueron los mejores.

mejor cantante solista de los años 60. Los nuevos temas del quinteto confirman su éxito: lt’s my life, We gotta get of this place, l’m crying, Don’t let me be misunders – tood, Bring it on home to me. Todos ellos proceden de las fuentes primarias del R & B, ya que son números de Sam Cooke, Nina Simone o del gran John Lee Hooker, con el cual los Animals hacen una verdadera labor de revalorización (Dimples, Boom Boom, Maudie, l’m mad again, etc.). Tras esta primera etapa de éxitos, y con los LP’s The Animals (64) y Animals tracks (65), aunque en Estados Unidos se editarían dos más, On tour y Best of Animals, Alan Price deja el grupo en mayo de 1965. Es reemplazado por Dave Rowberry (4-7-40).

El blanco que quería ser negro La voz de Eric Burdon*, un hombre que en 1970 confesó desear haber nacido negro, ha sido y es una de las voces más personales jamás oídas. Nadie, siendo blanco ha cantado el blues como lo ha hecho él. Los temas de la primera formación del grupo, cuando aún eran The Animals*, son puro rhythm and blues; pero, ya en algunos, Eric recrea el auténtico blues que más tarde tomará como núcleo de su carrera. Por supuesto, la trayectoria de Burdon tendrá abundantes giros, aunque en los años 80 todavía conserva su matiz perfectamente orientado hacia el estilo en el que ha sido el mejor maestro. The Animals, que fueron primero una creación del organista Alan Price, con la marcha de éste serían estrictamente Eric Burdon al cien por cien.

Llegan nuevos álbumes (Animalisms en In – glaterra, Animalization en Estados Unidos) y éxitos menos brillantes (Don’t bring me down, Looking out), pero en 1966 The Ani – mals entran en crisis por múltiples proble – mas internos. Hilton Valentine, por culpa del LSD, sufre paranoias en las que se cree Jesucristo. Chass Chandler descubre a Jimi Hendrix y se convierte en productor suyo. Eric Burdon reorganiza el grupo y forma Eric Burdon and The Animals: John Weider, violín y guitarra; Vic Briggs, guitarra; Danny McCulloch, bajo, y Barry Jenkins, batería. En 1967, con el esplendor de Monterrey en Estados Unidos y las nuevas fuentes hippies que emanan de la música, Eric Bur – Don and The Animals hallan una nueva vía

de inspiración. Triunfan nuevos temas: When l was a young, Help my girl!, Hey gyp, See see rider, Winds of changes, Good times, Sky pilot, Monterrey, Ring of fire, San Franciscan nights; y los álbumes Winds of change y Everyone of us. Los cambios en el grupo son, sin embargo, abundantes en este período. En 1968, el LP The twain shall meet marca un hito tras el cual entran en el grupo Zoot Money a los teclados y Andy Summer a la guitarra solista, manteniéndose Weider y Jenkins. Graban el doble LP Love is, que es lo mejor de esta época; pero tras él, ya en 1969, Eric Burdon decide continuar en solitario, cosa que hará primero al frente del grupo War→ y después como Eric Burdon→.

YARDBIRDS, EL GRUPO DE CLAPTON, BECK Y PAGE Grupo inglés. Chris Deja (11-11-45, Su – rrey), guitarra rítmica; Paul Samwell-Smith (8-5-43, Twickenham), bajo; Keith Relf (22-3-43, Surrey), armónica y voz solista, y Tony Topham forman el Metropolitan Blues Quartet a comienzos de los años 60. Con la entrada del batería Jim McCarty (25-7.-43, Liverpool) y, finalmente, de Eric Clapton (30-3-45, Ripley, Surrey), pasan a llamarse The Yardbirds y se dan a cono – cer primero en el Crawdaddy de Richmond y luego en el Marquee de Londres.

Después de dos primeros singles, l wish you would y Good morning little schoolgirl, en 1964, consiguen su primer hit en 1965 con For your love. Por entonces, Eric Clap – ton deja el grupo y le reemplaza Jeff Beck (24-6-44, Surrey) como guitarra solista. Se edita el LP Five live Yardbirds, y más cancio – nes de éxito: Heart full of soul, Evil hearted you, l’m a man; y además, el LP americano For your love y el ingles Having a rave up with The Yardbirds. En 1966, Paul Samwell – Smith deja el grupo. Entra Jimmy Page (9-1-44, Middlessex) como guitarra, pasan – do Deja al bajo. A fines del 66, Jeff Beck abandona el grupo y continúan Deja, Relf, Page y McCarty, después de obtener esca –

so éxito con Over under sideways down (single y LP en Estados Unidos), Happe – nings ten years time ago (único single con Page y Beck juntos), Yardbirds (LP inglés) y de tomar parte en el film de Antonioni Blow up. En 1967 de edita en Inglaterra y Estados Unidos el álbum Little games. A fines de año aparece el último single, Goodnight sweet Josephine, aunque tras la separación aún se editará el LP Live Yardbirds, grabado en sus últimos concier – tos. En julio de 1967, la banda se disgrega. Relf y McCarty continúan juntos, Deja de – saparece y Jimmy Page forma en 1968 los New Yardbirds, nombre que acabará cam – biando por el de Led Zeppelin→.

Los Yardbirds, un auténtico nido de guitarras Los Yardbirds* destancan muy especialmente en la historia, por haber tenido en sus filas a los tres mejores guitarras británicos de los años 60... y también de los 70 y los 80. ¿Otra casualidad? Eric Clapton, llamado «el dios de la guitarra», fue su primera estrella. Les dejó para tocar con John Mayall, y formó Cream, la primera banda de rock duro y vanguar – dista conocida, en 1966, adelantándose casi tres años al «boom» del hard rock. Después de la experiencia Cream, que dura dos años y medio y que supone millones de discos vendidos, tras una larga serie de escarceos, Eric Clapton se constituirá en estrella que brillará por sí mismo, como solista. El segundo de los guitarras de Yardbirds, Jeff Beck, es

el más controvertido y, para muchos, el más desaprobé – chado en el ámbito popular. Su carrera será otra muestra de versatilidad y de una variación constante, lo contrario de lo que ocurre con el tercer guitarra-leyenda de Yardbirds: Jimmy Page. Jimmy dará vida en 1968 a Led Zeppelín, la primera gran formación heavy de la historia. Led Zeppelín con – vulsionará la música entre 1969 y 1972, para mantenerse luego en el primer plano de la actualidad a lo largo de toda una década. Eric Clapton – solo o formando parte de la revolución Cream –, Jeff Beff y Led Zeppelín no han sido superados todavía. Y todos empezaron a comienzos de los 60, surgiendo prácticamente de Yardbirds, un grupo que tuvo menos éxito del que hubiera merecido pero que compensó con una justa fama esa merma.

Una voz negroide para un grupo de R & B El Spencer Davis Group* tardó más en triunfar, pero consiguió un impacto mayor. De él surge otro de los líderes indiscutibles de la historia de la música británica y, por supuesto, de la internacional: Stevie Winwood. A los 14 años, Stevie ya es músico, con un buen dominio de la guitarra y del órgano. A los 16, al formarse Spencer Davis Group, Stevie aporta una voz peculiar, de orientación negroide, lo cual facilita la incorporación del grupo a la corriente del rhythm and blues. Pero además de ser un magnífico instrumentista y cantante, Stevie es uno de los autores más sorprendentes de este período. El Spencer Davis Group es el trampolín en el cual se forma su talento, pero después de casi una docena de hits, varios de ellos n.º 1 en las listas de ventas de 1965 y 66, Winwood se emancipará y creará un nuevo grupo esencial: Traffic. Pudo ser un fluido ciertamente mágico, pero los prime – ros años 60 no tienen desperdicio; y, muy especialmente, lo forjado al amparo del rhythm and blues.

LAS CORRIENTES DEL RHYTHM AND BLUES Varias corrientes diversas... Muchos de los músicos iniciados en ese clímax tardaron diez años en representar algo dentro de la música; y, para entonces, el rhythm and blues no era ya más que un hito significativo en un momento crucial de esa historia sono – ra. Los casos más representativos los hallamos en los pequeños conjuntos esparcidos por los clubs londinenses. Andy Summers, músico de la Zoot Money’s Big Roll Band* y posteriormente miembro de Eric Burdon and The Animals, triunfará en los años 80 con Police. Keith Emerson, teclista de los T-Bones* de Gary Farr, será una de las piezas clave del sinfonismo pop y del impacto del vanguardismo, primero al frente del grupo Nice en la parte final de los 60 y después como miembro de Emer – son, Lake and Palmer. Davey Jones, cantante de los King Bees*, tardará diez años en convertirse en el mito David Bowie, líder del movimiento «Gay power» o «Glam Rock». Gary Broker y sus músicos de The Paramounts* tardarán menos, la mitad de tiempo, en convertirse en Procol Harum y crear A whiter shade of pale, uno de los hitos de los 60. La élite del núcleo musical de Canterbury, agrupada alrededor de los Wild Flowers*, será esencial en el rodaje del psicodelismo británico de 1967. Como puede verse, ninguna de estas tendencias o corrientes musicales tiene algo que ver con el rhythm and blues, pero el germen que impulsó a todos esos músicos sí partió de él y de la vibración que les envolvió a todos ellos al empezar la década pop.

... y una corriente principal El resto, la corriente principal, siguió el camino del ocaso al tambalearse el rhythm and blues como estilo unitario a partir de 1965. Los solistas, como Georgie Fame*, Chris Farlowe* o Long John Baldry*, subsistie – ron, bien individualmente, sumergiéndose en el amplio núcleo del pop, o bien al frente de grupos nunca demasia – do importantes o trascendentes. Las voces del rhythm and blues, en suma, fueron superadas por los músicos del rhythm and blues. La «escuela Mayall», los Bluesbreakers de John Ma – yall, serían a la postre los hombres decisivos, formando en sí mismos una gran corriente que fue aportando calidad, evolución y prestigio a la misma historia. La biografía de Mayall* es bastante evidente; y la relación de músicos que pasaron por sus bandas, un resumen obvio de todo ello. El propio John, merced a esta evolución constante, sin alejarse nunca demasiado del rhythm and blues ni del blues, ha sido el único superviviente en los años 80 de los grandes introductores del género, Alexis Korner* y Cyril Davies*. Durante los años 60, John Mayall supo prescin – dir de modismos y se mantuvo fiel a una ideología. Su relevancia histórica es trascendental.

Beat, R & B... y folk Mientras en Inglaterra el beat y el rhythm and blues cambiaban la estructura musical de los 60, en Estados Unidos había comenzado ya mucho antes a germinar un nuevo fenómeno: la revalorización del folk, partiendo de la aparición de figuras que a su vez, influirían fuertemente en el pensamiento americano, social y musical, de los años 60. Dylan, Joan Baez y la élite de artistas que solían cantar en el festival de Newport habían comenzado desde mucho antes su andadura. Bob Dylan había editado ya su primer LP en 1962. Sin embargo, el beat fue mucho más rápido y se coló en la historia antes de que esa nueva frontera americana soplara los vientos de cambio a la historia. En 1963 también, Estados Unidos vivía otra clase de aventura...

ALEXIS KORNER, PADRE DEL R & B INGLÉS Alexis Korner, hombre clave en el rhythm and blues británico y en el catapul – tamiento de artistas básicos para los años 60, nace en Paris el 19 de abril de 1928. Hijo de un austríaco y una turcogriega, nacido en Francia pero educado en Ingla – terra, Korner es el introductor en Gran Bretaña de artistas todavía ignorados en – tonces en Estados Unidos, como Big Bill Broonzy, Muddy Waters, John Lee Hooker, Brownie McGhee y Sonny Terry. En 1955, en el Barrelhouse Club, toca con Cyril Davies*, otro de los padres del rhythm and blues británico. Seis años más tarde, formarán la Blues Incorporated, de – butando el 17 de marzo de 1962 en el Ealing Blues Club, para pasar luego al Marquee, donde debutan el 3 de mayo. Por la Blues Incorporated pasan, en dos años, muchos de los grandes músicos que darán vida al rock inglés en los años 60. Muchos son fijos una temporada, pero otros actúan como invitados. De esta forma, la Blues Incorporated cuenta sucesivamente con Art Wood, Charlie Watts, Long John Bal – dry, Jack Bruce, Ginger Baker, Ron Jones, Graham Bond, Keith Richard, Eric Burdon, Paul Jones, Brian Jones, Lee Jackson, Danny Thompson, Hughie Flint, John McLaughlin, Terry Cox, John Surman, Dick Heckstall-Smith.

Cyril Davies formaría luego la Cyril Da – vies Blues band→. En 1966, mientras Ale – xis toca con Terry Cox (celesta), John Renbourn (guitarra) y Danny Thompson (bajo y voz), sus antiguos músicos triunfan agrupados entre sí en grupos como Cream, Rolling Stones, Manfred Mann, Yardbirds, Graham Bond Organization, Animals, etc. En 1967, forma el grupo Free At Last, con Marsha Hunt, Hughie Flint, Victor Brox (luego sustituido por Robert Plant, más tarde de Led Zeppelín), Gerry Conway, Binky McKenzie y Cliff Barton. En 1968 toca con el cantante danés Peter Thorup. En 1969 crea en Inglaterra el New Church, todavía con Peter, lo mismo que en 1970, época en la que crea un ambicioso proyecto de macrobanda, la CCS (Collective Consciousness Society), con la que obtiene varios éxitos en listas: Whole lotta love, Walking y Tap turns on the water. En 1971, CCS desaparece y Alexis continúa luego una prolífica carre – ra como solista, aunque acompañado en discos o actuaciones por sus «amigos». Algunos de los mejores LP’s de Alexis Korner son The Legendary Cyril Davies with Alexis Korner’s breakdown group and The Roundhouse jug four (57), R & B from the Marquee (62), Blues Incorporated (64), Blues Incorporated (67, mismo título que el anterior), New Church-Both sides (70), Alexis (71), accidentally born in New Or – leans (73) y Get off my cloud (75), además de los LP’s con CCS→.

UNA LEYENDA INCONCLUSA: CYRIL DAVIES Nacido en Inglaterra en 1932, Cyril Davies es, junto con Alexis Korner*, el máximo responsable de la introducción y auge del rhythm and blues en Inglaterra a comienzos de los años 60. La carrera de Davies corre paralela a la Korner, incluyendo la grabación del álbum The legendary Cyril Davies with Alexis Kor – ner’s breakdown group and The Round – house jug four. Después Cyril forma su Blues Band, denominada comúnmente Cyril Davies All Stars. En ella militan los hombres básicos del Screaming Lord Sutch’s Sa – vages, otro de los personajes y agrupa – ciones singulares de la Inglaterra de co – mienzos de los 60: Nicky Hopkins al piano, Carlo Little a la batería, Bernie Watson a la guitarra y Ricky Fenton al bajo. Long John Baldry será el segundo cantante del grupo, y luego pasarán por la banda el batería Mickey Waller, Cliff Barton al bajo y Jimmy Page como guita – rra. Cuando de Cyril se podía esperar lo mejor, y el rhythm and blues contaba con nombres como el suyo para su expan – sión, la leucemia acabó con él. Cyril Davies moría el 7 de enero de 1964, en los estudios de Eel Pie de Island Records en Londres.

EL SEÑOR DE LOS SUPERGRUPOS: JOHN MAYALL John Mayall, el llamado «padre del blues blanco», nace en Manchester (Inglaterra) el 29 de noviembre de 1933. Aprende a tocar la armónica, la guitarra y el piano, y descubre el blues a través del boggie woogie primero y escuchando los discos de Django Reinhardt después. A los 17 años, Muddy Waters y Big Bill Broonzy, con su música, configuran su primera for – mación musical. Para entonces, John ha terminado sus estudios de arte en la Junior School de Manchester. Trabaja de limpia – ventanas y en un almacén, tocando cuan – do puede. Llamado a filas y enviado a Co – rea, toca en una banda militar. En Tokio compra su primera guitarra, y con ella hará más tarde la innovación de ponerle 9 cuer – das. Al licenciarse trabaja como tipógrafo e ilustrador, pero sigue tocando por las noches en pequeños clubs. Su primer gru – po se llama Powerhouse Blues, pero hasta 1963 no emergerá la personalidad de Ma – yall con su grupo Blues Sindícate. Alexis Korner* es quien convence a John para que se vaya a Londres, y en marzo del 63 John forma sus primeros Bluesbreakers, con él, como siempre, a la voz solista, guitarra, armónica y teclados, y Bernie Watson (guitarra), John McVie (bajo) y Peter Ward (batería). El 7 de

diciembre de 1964, con Roger Dean (guita – rra), McVie y Hughie Flint (batería), graba su primer LP, en vivo, en el Klook’s Kleek Club: John Mayall plays John Mayall. A partir de aquí comenzará la fama de los músicos de John y la calidad de sus discos. En los años 60, la «escuela Mayall» dará más de dos docenas de nombres a la historia de la música: nada más dejarle, o despedirles él, formaban grupos que luego serían histó – ricos. En 1969, con Mayall en Estados Unidos, el album Turning point marcará su punto álgido de popularidad. En este LP, grabado en vivo en el Fillmore East de Nueva York el 12 de julio. John presenta la novedad de prescindir de la batería. En 1972, la unión de Mayall con músicos de Jazz creará otro hito, aunque a partir de mitad de los 70, John se limitará a mantener su fama, creando ban – das nuevas con algunos de sus viejos ami – gos y grabando LP’s un tanto alejados del sentido purista de los años 60. La discografía Mayall comprende nume – rosos álbumes: John Mayall plays John Ma – yall, Bluesbreakers (con Eric Clapton), A Hard road, The blues alone (grabado por John es solitario, tocando él todos los instru – mentos salvo la batería, por Keef Hartley), Crusade, Diary of a band, Vol. 1, Diary of a band, Vol. 2, Bare wires, Blues from Laurel Canyon, The Turning point, Empty rooms, USA Union (con introducción del violín), Memories, Jazz-Blues fusion, Moving on, Ten years are gone, The latest edition, New

year, new band, new company, Notice to appear (con Allen Toussaint), A banquet in blues, Lots of people... y abundantes reco – pilaciones de éxitos de las compañías por las que ha pasado: Decca, Polydor, ABC. Los músicos que han formado parte de las casi 30 bandas de John, hasta, fines de los años 70, son muchísimos. Como guita – rras: Dhabi Graham, Sammie Prosser, Ber – nie Watson, John Gilbey, Roger Dean, John Slaughter, John Weider, Jeff Kribbit, Eric Clapton, Peter Green, Mick Taylor, Jerry McGee, Harvey Mandel. Bajos: John McVie, Jack Bruce, Ricky Brown, Peter Bufford, John Bradley, Paul Williams, Keith Tillman, Andy Fraser, Tony Reeves, Larry Taylor, Steve Thompson. Baterías: Sam Stone, Keith Robertson, Brian Mayall, Gin – ger Baker, Peter Ward, Martín Hunt, Hug – hie Flint, Micky Waller, Aynsley Dumbar, Mike Fleetwood, Keef Hartley, Jon Hise – man, Colin Allen, Ron Selico, Paul Lagos. Instrumentos de viento y otros: Alan Skid – more, Nigel Stranger, Rip Kant, Chris Mer – cer, Dick Heckstall-Smith, Henry Lowther, Don «Sugarcane» Harris, John Almond, Fred Robinson, Blue Mitchell, Clifford So – lomon. Una lista casi interminable, pero hecha con nombres que, tras tocar con Mayall, darían vida a una selecta gama de bandas clave de la historia de la música: Cream, Blind Faith, Fleetwood Mac, Fami – ly, Juicy Lucy, McGuinness-Flint, Aynsley Dumbar Band, Keef Hartley Band, Free, Colosseum, etc.

GEORGIE FAME AND THE BLUE FAMES De verdadero nombre Clive Powell, el músico inglés Georgie Fame nace en Leigh, Lancashire, el 26 de junio de 1943. Con su grupo The Blue Fames (Fame al Piano, Colin Green a la guitarra, Red Reece a la batería y Tex Makins al bajo), debuta como solista en el Flamingo Club a comienzos del 62, tras haber sido mú – sico de Billy Fury. Por la banda pasa – rán hombres como el guitarra John McLaughlin y el batería Mitch Mitchell. A partir del primer LP, R & B at The Fla – mingo, la fama de Georgie se dispara. Su estilo personalísimo como cantante le hará ser declarado en 1965 «mejor can – tante nuevo del año», tras el n.º 1 de su tema Yeh yeh. Y siguen otros éxitos: Get away, Sunny y el LP Sweet thing. En 1966, los Blue Fames se separan y él sigue solo: firma contrato con la CBS y debuta con el tema Because l love you; pero será su siguiente single, The ballad of Bonnie and Clyde, el que le proporcio – nará su más sonado éxito mundial. Por entonces, el rhythm and blues ya es sólo un recuerdo y Georgie se convierte en un cantante de moda y hombre del mundo del espectáculo, con shows como One man and his music, que presenta en el Mayfair Theatre de Londres. En 1969 aparece el álbum Seventh son y Fame debuta en TV con Alan Price, antiguo miembro de los Animals y del Alan Price Combo, en la serie The price of fame. Tras Does his thing with strings y Going home, LP’s editados en 1970 y 1971, en el mismo 71 Georgie y Alan se unen y graban el álbum Fame & Price, Price & Fame, together. Su primer y único hit es Roseta. Después de un nuevo álbum, All me own work, Georgie parece reencontrar el sabor del R & B y reforma a sus Blue Fames en 1974, grabando el LP Georgie Fame en Island Records, aunque en el grupo sólo sobreviva Colin Green.

SPENCER DAVIS GROUP Grupo inglés, co-fundado por Spencer Davis. Davis nace en Swansea el 17-6-41 y, siendo profesor de alemán en la univer – sidad de Birmingham, forma un grupo con Pete York (15-8-42, Middelesbrough) a la batería. Poco después descubre a un mu – chacho de 14 años llamado Stevie Win – wood (12-5-48, Birmingham), que toca la guitarra, el órgano y que canta con una sorprendente voz bluessy. Stevie se une a Spencer y Pete, y trae consigo a su hermano Muff Winwood (de verdadero nombre Mervin, 5-6-45, Birmingham), que era líder de una banda de jazz de 8 miem – bros como bajista. Los 4 crean el Spencer Davis Group e inician en 1963 su carrera dentro de los clubs de rhythm and blues de Birmungham, debutando en agosto de este año en el Golden Eagle. Tienen una carrera más lenta que otras bandas surgidas en la élite R & B, pero el éxito llega en forma aplastante entre 1965 y 1966, con los n.º 1 en las listas de Sep on running, Somebody help me y, espe –

cialmente, Gimme some lovin’ y l’m a man, este ultimo ya en 1967, año en el que Stevie Winwood deja al grupo para formar Traffic→. Muff Winwood le seguiría para trabajar en Island Records. Spencer Davis y Pete York continuán con la banda, dando entrada a Eddie Har – din al teclado, Phil Sawyer a la guitarra y Charlie McCracken al bajo. Serían los primeros de una larga serie de cambios en el grupo, sin que los nuevos discos (Time seller fue el primero) devolvieran la fama al Spencer Davis Group. Ray Fenwick susti – tuyó a Sawyer; Hardin y York formaron un dúo y fueron reemplazados a la batería y bajo por Nigel Olsson y Dee Murray (posteriormente músicos de Elton John); y, en 1969, Spencer Davis emigra a Califor – nia, donde trabaja con Alun Davies, Peter Jameson y Fred McDowell. Davis regresa luego a Inglaterra e intenta reformar su banda, hasta que, superado por la evolu – ción, sigue los pasos de Muff Winwood: abandona la música para trabajar en Is – land Records, en la delegación California – na de la etiqueta británica.

GRAHAM BOND Miembro de la banda de Alexis Korner* en 1962, donde tocaba el saxo, se pasa al órgano eléctrico y, en 1963, forma su pro – pio grupo, con Jack Bruce al bajo y Ginger Baker a la batería. Luego entrará en el conjunto John McLaughlin a la guitarra, que 6 meses después será sustituido por Dick Heckstall-Smith con el saxo. En los años 60, Bond fue el primer músico que usó combinaciones de instrumentos eléc – tricos de teclado, así como el melotrón. Roto el grupo por el poco éxito de su tremenda agresividad, Bond tocará en la Air Force de Ginger Baker en 1970, graba – rá varios discos con su mujer Diane Ste – wart y formará un dúo con Peter Brown, grabando el LP Bond and Brown: two heads are better than one. En 1974 forma el grupo Holy Magick y graba otro álbum, We put our magick on you. Tras unos meses arruinado, con problemas de dro – gas e internado en un hospital, muere misteriosamente el 8 de mayo de 1974 en la estación de metro de Finsbury Parck, en Londres. De su etapa principal quedan sus LP’s Sound of ’65 y There’s a Bond be – tween us, y los singles Long tall shorty, Tammy y You’ve gotta have , babe.

DAVEY JONES AND THE KING BEES Grupo inglés: David Jones (luego llamado David Bowie), voz solista; Dick Underwood, guitarra; Roger Blick, banjo; Frank Howard, bajo; y Bon Allen, batería. El primer single, Liza Jane, lo graban con Tome Jones & The Jonahs, y otros singles seguirán el mismo baile de nombres: como Manih Boys, l pity the fool; como Dhabi Jones and The Mod, Diggin’ my potatoes y You’ve got a habit of leavin, producidos por Sep Talmy; y con su nombre, Davey Jones and The King Bees, For your love y Catch that man. En 1965 cambian el nombre por Davie Jones and The Lower Tirad: David solista, Dennis Taylor a la guitarra, Graham Rivens al bajo y Phil Lancaster a la batería. Graban Can’t help thinking about me, tras lo cual David sigue en solitario como David Bowie→ y el grupo se llamará The Buzz.

ORIOLES Grupo ingles, compuesto por: Mickey Jupp, al piano y voz; Doughie Sheldrake, a la guitarra; Tony Diamond, batería; y Ada Bag – gerly, al bajo. Se forma en 1963. En el 64, Bob Clouter reemplaza a Diamond. En otoño del 65, Jupp y Clouter reforman la banda, con John Bobin al bajo, Mo Whitman a la guitarra y Barry Scanling a la guitarra. Se separarán poco después. En 1968, Jupp formará el grupo Legend. WILDE FLOWERS Grupo inglés, básico en la música de Canterbury y antesala de bandas tan impor – JIMMY POWELL AND tantes como Soft Machine→ y Caravan→. THE FIVE DIMENSIONS Robert Wyatt a la batería, Hugh Hooper al Jimmy Powell graba dos singles, Sugarbajo, Rick Sinclair a la guitarra, Brian Hopper babe y Tom Hark, antes de formar los Five al saxo y guitarra. Kevin Ayers sera el can – Dimensions, con Rod Stewart como can – tante y, en 1965, Pye Hastings reemplazará tante. En 1964 editan That’s allright y l’ve a Sinclair. Los abundantes cambios hasta bee watching you. En 1965 se separan1967 generarán otros grupos, de forma que y Jimmy forma otros grupos , sin éxito . En Wilde Flowers pasará a la historia como una 1966 graba en solitario el single l can go cuna de instrumentistas mucho más que down. como un conjunto estable.

PARAMOUNTS Grupo inglés, compuesto por: Gary Broker, teclado y voz; Rtobin Trower, gui – tarra, Chris Copping, bajo; y Barrie Wilson batería. Se forman en el 62 y graban varios singles, destacando Poison lvy, Little bitty pret onu, l’m the one who loves you, Bad blood, Blue ribbons y You never had it so good. En 1967 pasarán a ser Procol Ha – rum→, uno de los grupos historicos de la Inglaterra pop. Entre 1963 y 1966, acom – pañaron a cantantes como Marty Wilde, Sandie Shaw y Chris Andrews.

NASHVILLE TEENS Grupo ingles, compuesto por: John Allen, guitarra; Art Sharp, voz; Pete Shan – non, guitarra; John Hawkens, piano; Barry Jenkins, batería; y Ray Phillips, bajo. Se forman en 1962, en Surrey, y acompañan a Bo Diddley en su gira inglesa del 63, Mickie Most les produce su primer single, Tobacco road, al que siguen otros como This little bird y The hard way. A partir de 1966, los cambios se suceden. Jenkins se une a los nuevos Animals de Eric Burdon; Hawkens tocará en varias bandas, hasta a Strawbs; y Mick Dunford, uno de los nuevos guitarras, se unirá a Renaissance.

JOHNNY KIDD AND THE PIRATES De nombre Frederick Heath (Londres, 23-12-39) es, con The Pirates (Mick Green, guitarra; Johnny Spence, bajo; y Frank Allen, batería), un precursor del R&B en Inglaterra. Su primer hit es Shacki – n’all over en 1960, al que siguen Restless y, en 1963, l’ll never get over you, Hungry for love, Please don’t touch y Always and ever. Muere el 7-10-66 en accidente.

ZOOT MONEY’S BIG ROLL BAND Zoot Money (cuyo vertdadero nombre es George Bruno) forma su grupo Big Roll Band en Londres en 1963, cuando él llega de Bournemouth. Publica dos LP’s, lt should have been me y Zoot, y logra algu – nos éxitos, Unclue Willie, Bring it home to me, Please stay y Big time operator, hasta que se une a los nuevos Animals de Eric Burdon. Antes y después de esta unión, por su grupo pasan artistas tales como Andy Summers, Paul Williams y Johnny Almond. A comienzos de los 70, Zoot Money forma Ellis, con Steve Ellis (antes miembro de Love Affair), sin éxito.

GENO WASHINGTON AND RAM JAM BAND Geno Washington es uno de los escasos cantantes norteamericanos que participó del auge del R&B en Inglaterra en 1963. Con su banda grabó una larga serie de singles. (Water, Hi Hi hazle, Michael) y algunos LP’s notables: Hand clappin’, Foot stompin’, Fun – ky butt live, Shake a tail feather baby, etc.

DOWNLINERS SECT Grupo ingles, formado en Londres en el año 1963. Lo integran: Terry Gibson a la guitarra, Johnny Sutton a la batería, Don Crane como voz solista, Keith Grant al bajo y, en 1964, tambien Ray Stone a la armóni – ca, siendo sustituido en 1966 por Pip Harvey a la guitarra. En 1967 se disuelven dejando 3 LP’s: The sect, The country sect y The rock sect’s in. En el año 1977, el grupo volverá a unirse para aprovechar la reedición de sus viejos discos.

GARY FARR AND THE T-BONES Hijo del boxeador Tommy Farr y hermano del que más tarde sería el promotor del festival de Wight. Ricky Farr, Gary forma T-Bones en 1963. En el grupo debutan Keith Emerson y Lee Jackson, que años después crearán Nice→. No obtendrán éxitos, aun – que grabarán algunos buenos discos: Won’t you give him one more chance, Give all she’s got y l’m a lover not a fighter, así como el EP Dem Bones Dem T-Bones. En 1967, Gary graba un single con Marmalade y, más tar – de, un LP solo en América.

CHRIS FARLOWE AND THUNDERBIRDS De nombre John Deighton, Chris Farlo – we nace en Londres (13-10-40). Forma los Thunderbirds con Albert Lee a la guitarra y Dave Greenslade al órgano, entre otros, logrando cierto éxito con varios singles (l remember, What you gonna do, The fool y Air travel) y con los LP’s 14 things to think about, Chris Farlowe & Thunderbirds y The art of Chris Fasrlowe. Mick Jagger, de los Stones, le produce y llega la etapa estelar con los éxitos Think y Out of time, seguidos de Just a dream y Yesterday’s papers. Esto sería en 1966. En 1967 reorganiza los Thunderbirds, con Albert Lee, Pete Shelley y Carl Palmer; pero fracas an y Chris inicia una carrera itinerante, pasando por grupos como Greenslade→, Colosseum→ y Ato – mic Rooster→ ya en 1971. En 1975 graba solo The Chris Farlowe Band, live.

LONG JOHN BALDRY Apodado «Long» por su altura, John Baldry nace el 12 de enero de 1941 en Londres. Tras debutar profesionalmente con el Bob Cort¡s Skiffle Group, fue cantan – te de la Alexis Korner’s Blues Inc* primero y de los All Stars de Cyril Davies* después, hasta la muerte de Cyril. En 1964 forma el Hoochie Coochie Men, con Rod Stewart de segunda voz, y en 1965 Steampacket, grupo en el que con Baldry cantan Rod Stewart y Julie Driscoll y en el que apare – cen los músicos Brian Auger, Mickey Wa – ller, Vic Briggs, Rick Brown y otros a lo largo de su corta existencia. En 1966, Styeampacket se disuelve y John empieza a cantar en solitario, con algún buen éxito, como Let the heartaches begin y Mexico, hasta desaparecer prácticamente. Duran – te los años 70, Elton John le producirá un álbum.

El camino inglés... El porqué de esa diferencia temática, y el porqué de un éxito común, es también evidente. Para los ingleses, el rhythm and blues fue algo «importado». Llegó por distin – tas vías a Gran Bretaña: el puerto de Liverpool o Lon – dres, escalas de un mismo camino. En Liverpool se generó un movimiento autóctono. En Londres se tardó más en hallar un modelo común. Sin embargo, lo esencial seguía siendo esto: los ingleses iban a dar los mejores y más innovadores músicos de los 60, pero la raíz, el origen del sonido que ellos cambiaron, les llegó de Estados Unidos. Ello quiere decir que en América se llevaba una evidente ventaja respecto a Gran Bretaña y los otros países europeos, no necesariamente tendente a darle una supremacía en todos los sentidos, pero sí a nivel estimativo y generacional. A finales de los 50, los británicos se conmocionaban con Muddy Waters y su rhythm and blues amplificado. Es decir, mientras ellos descubrían un mundo nuevo, para los americanos ese mundo era ya parte de su propio camino. Los ingleses ahondaron por entre el rhythm and blues y sus raíces, y convirtieron el pop en una onda sónica capaz de valerse por sí misma.

... y el camino americano... Los estadounidenses, con un rhythm and blues asimila – do y un rock and roll decadente, volvieron a una base purista y natural de la música, que además era la base más antigua y rica de su propio pasado: el folk. No fue casualidad, pues, que el Greenwich Village* se poblara de chicos con sus guitarras al hombro, buscando raíces autóctonas. La generación anterior había sido la del rock and roll. La esencia rock seguía, y seguiría ya hasta hoy; pero el núcleo llevaba ahora otra clase de energía. ... hacia un éxito común De esta forma pudo producirse un éxito común entre 1961 y 1963. Ingleses y americanos se encontraron en 1963 con algo capaz de volver a cambiar las cosas. Los ingleses lo exportarían rápidamente a Estados Unidos, y en 1964 el beat causaría allí estragos. Los americanos tardaron más, porque el folk, como le sucedía al rhythm and blues, era menos vistoso, más una base que un espectáculo en sí. Lo que sí parecía comenzar a estar claro era que esa base, muy amplia, ya no se adormecería como lo había hecho el rock and roll. En tan sólo dos años, de California surgiría la cultura hippy.

GREENWICH VILLAGE, LA CATEDRAL DEL FOLK Situado en pleno Maniatan, el Green – wich Village ha sido, durante años y gene – raciones, el enclave artístico neoyorquino. Junto con el barrio italiano y Chinatown, Greenwich Village es la «isla» que separa el Lower Manhattan del área central domi – nada por los rascacielos que van de la calle 34 (Empire State Building) hasta el Central Park. El Greenwich nace en la Washington Square, al inicio de la Quinta Avenida, y dirige sus callejuelas de pequeñas y coloristas casas hacia el sur de la isla. La fama del Greenwich Village, revitali – zada con la explosión folk de comienzos de los 60, se inicia mucho tiempo antes. En plena Segunda Guerra Mundial, Woody Guthrie y Pete Seeger vivían en el barrio. Reducto de artistas, de escritores, actores, poetas, escultores, pintores y demás gen – tes de vida libre, el Village ha sido la cuna de movimientos y tendencias de todos los estilos y signos. Prácticamente puede de –

cirse que nunca un espacio tan reducido de vida, inmerso en una gran ciudad, ha dado tanto al arte como el Greenwich Village. En la plaza de Washington, bajo el arco que la domina, se han celebrado actividades musicales constantes en las últimas déca – das, incluyendo festivales de música folk y bailes populares. Si, a comienzos de los 60, un enjambre de folk-singers pululó por sus calles recalando en los cafés en busca de su oportunidad para cantar y así poder subsistir, en la segunda mitad de la década serían los hippies neoyorquinos los que con – tinuarían la tradición. El Greenwich ha tenido durante décadas un pálpito individual, rico y creativo, aun en sus muchas miserias y pequeñas tragedias. Por un éxito como el de Dylan, habría miles de fracasos; pero el Greenwich era el Greenwich antes de Dylan, y continuó siéndolo cuando la oleada de cantautores que siguió a Dylan pasó. Los coffeehouses de los primeros años 60 fueron la cuna del revitalizante movimiento folk. El Gerde’s Folk City, que era el mayor de ellos, propiedad de Mike Porco entonces,

presentaba atractivos programas, que in – cluían las noches de los lunes dedicadas A las actuaciones y presentaciones de artistas noveles. Bob Dylan fue un clásico del Gerde’s durante sus comienzos en el Greenwich Village. En la calle McDougal, uno de los núcleos vitales del barrio, se abría el Café Wha?, donde debutó Dylan nada más llegar a Nueva York en el invierno de 1961. El Bitter End, con su prestigio, creaba el contrapunto de los cafés más opuestos, como el Gaslight, el Common’s o el Village Gate, que fue en su tiempo una de las cunas del jazz. El Café Society Downtown, de Sheridan Square, había albergado tiempo atrás a Billie Holiday, y Harry Bela – fonte inició su carrera en el Village Van – guard, locales éstos desaparecidos en los 60, pero que marcaron la etapa estelar del Greenwich a lo largo de varias décadas, desde el primer relieve de los años 30. Todo el movimiento folk centrado en el auge del Village fue una muestra más de la cultura alternativa que se fraguaba subte – rráneamente frente a cada período de la historia. Greenwich Village es hoy la le – yenda de los años 60, con sus calles llenas de buscadores de fortuna con su guitarra al hombro y ni un centavo en el bolsillo. Pero hoy, siguen viviendo en sus casas peque – ñas, ocultas dentro del gran Nueva York, artistas y símbolos del ayer y del mañana, en un culto a la vez nostálgico y esperan – zador de nuevos logros.

LA CANCIÓN PROTESTA ¿Hasta qué punto algo dicho contra el status tiene validez, cuando ese mismo status lo utiliza comercialmen – te y lo convierte en consumo? Esta pregunta encierra en sí misma el núcleo de lo que el folk representó, en la primera mitad de los años 60, para el público al que iba dirigido y para la industria que lo dirigía. A comienzos de la década de los 60, aún antes del violento estallido de Vietnam, los americanos soste – nían una lucha interna, que no era sino la prolongación de una vieja lucha que no había terminado con Lincoln y la guerra de Secesión: la lucha por los derechos civiles. Por los derechos civiles... Los negros, en Estados Unidos, seguían siendo vejados y maltratados, tratados como ciudadanos de segunda, con prohibiciones escandalosas que pesaban sobre ellos y su relación con los blancos. La sociedad más progresista del mundo prohibía que los negros estudiasen con los blan – cos, y situaba a los primeros en inferioridad ante cual – quier eventualidad, desde subir a un autobús hasta asistir a un espectáculo público. Bajo este clima efervescente, aparecen entidades como el CORE (Congress of Racial Equality) o el Student Non-Violent Coordinating Committee For Civil Rights. Pete Seeger, Joan Baez y los cantantes de la nueva élite folk, a los que pronto se sumará como líder Bob Dylan*, desarrollan bajo esta influencia su primer compromiso. ... y por más cosas La lucha por los derechos civiles se convertirá en la primera toma de conciencia, pero no fue la única. Cierto que Dylan canta a todo lo que muestra el lado malo de la vida y del hombre como antagonista de sí mismo; pero hay en la América de su tiempo, y en el mundo de los primeros años 60, una sociedad que se convulsiona con la guerra fría y que teme una escalada brutal de la violencia.

Protestar cantando Con el nuevo folk americano, nacen las protest songs («canciones de protesta»). En ellas se denuncia, se hacen preguntas, se ataca y se critica al sistema. Joan Baez irá a la cárcel en más de una ocasión. Dylan será prohibido en TV y tendrá problemas con la edición de sus primeros discos... pero finalmente su música vende millones y en – tonces se comercializa. ¿ Ellos aprovechan el consumo o el consumo se aprove – cha de ellos? La pregunta tiene una respuesta hábil. Pete Seeger la dio hace años: « Yo no habría grabado jamás un disco, porque al hacerlo doy dinero a una compañía discográfica, incrementando el capitalismo; pero reconoz – co que debo hacerlo y que me siento moralmente obligado a ello, puesto que, como artista, considero que lo más importante de una obra es su difusión». Pete utilizaba los recursos del sistema para divulgar unas ideas... ideas que podían destruir el sistema pero que, evidentemente, jamás iban a lograrlo. ¿Una causa perdida? No del todo. En cierto modo, la concienciación subsistía. Si destruir era una palabra demasiado fuerte, cabía otra: cabía hablar de mejoras. Los derechos humanos fueron una realidad posterior. Luego aparecerían nuevos fantasmas, Vietnam el prime – ro. Y las voces siguieron sonando. Las protestas siguieron teniendo la música como vehículo, aunque para entonces el folk había dado un giro de 180°, fusionándose con el rock, y las perspectivas eran distintas. Puede que siempre haya algo por lo que protestar, y puede que el folk de comienzos de los años 60 fuese el vehículo del renacimiento de una música y un estilo de entender la sociedad, y sus problemas en relación a ella. Sea como fuerte, esa música generó un movimiento muy importante y decisorio en la evolución histórica. La aparición de Bob Dylan en América, como la aparición de los Beatles en Inglaterra, hizo que las cosas cambiaran tanto en la forma como en el fondo.

BOB DYLAN, UN GENIO EN CONSTANTE EVOLUCIÓN

Solista estadounidense. De verdadero nombre Robert Zimmerman, nace en Du – luth, Minnesota, el 24 de mayo de 1941. Sus padres, Abraham Zimmerman y Beat – ty Stone, son judíos y comerciantes de clase media. En 1946 nacería el único hermano de Bob, David. Bob Dylan es la figura más controvertida de la música americana, superando en fascinación histórica al propio Elvis Pres – ley. Algunos de los más relevantes datos y pasajes de su vida y de su carrera artística son ampliados en otras partes de esta obra, especialmente en el capítulo siguiente. Su biografía, sucinta y escueta, no permitiría calibrar la magnitud del mito Dylan y el alcance que su música y su personalidad tuvieron, primero en la evolu – ción de la música americana de los años 60 y después en el contexto histórico. En el año 47, cuando Bob cuenta 6 años, los Zimmerman marchan a vivir a Hibbing, cerca de la frontera canadiense. A comien – zos de los años 50, inicia sus experiencias poéticas y consigue su primera guitarra y su primera armónica. En 1953 muere Hank Williams, uno de los maestros del más puro country and western y primer influjo musical en la vida de Bob. Este

repentino interés tomará en 1955 al descubrir el rhythm and blues de forma directa y el rock and roll con la proyección de la primera película sobre el género: Blackboard jungle. Ese mismo año, Robert forma un grupo en el cual él toca el piano, un amigo la batería (Leroy Hoikala) y otro la guitarra (Monte Edwardson). Su nombre es Golden Chords. Se separan por diferencias musica – les y Bob forma otra banda, con Chuck Nara (batería), Larry Fabbro (guitarra) y Bill Mari – nal (contrabajo). Después de un primer amor fallido con una muchacha llamada Echo Elstrom, y de su graduación, gracias a una beca comienza a estudiar en la Universidad de Minnesota, en la facultad de Letras. Entonces canta por primera vez profesionalmente en algunos clubs locales. En 1960, la biografía de Woo – dy Guthrie, Bound for glory, le transforma radicalmente, y su interés por el folk y por ser un héroe le dominan. A comienzos de 1961, tras abandonar la universidad, Bob llega a Nueva York. Canta en clubs del Greenwich Village y va a ver a Woody Guthrie, que se está muriendo en un hospital. Durante los meses siguientes, su fama irá proporcionándole actuaciones y también la oportunidad de conocer a algu – nos de los más importantes cantantes del momento. Graba algunos discos como ins – trumentista y se enamora de Suze Rotolo, con la cual vivirá un apasionado amor de adolescente que influirá hondamente en la primera etapa de su vida. Por aquel enton – ces, sólo sus sueños de gloria superan la parte sentimental de su vida en el preámbulo de su éxito. A finales de 1961, Bob firma su primer contrato discográfico gracias a John Ham – mond, un caza-talentos de mucho peso en la escena americana. Su primer concierto es un fracaso: sólo acuden 53 personas. La grabación de su primer LP la realiza en una sola toma. El álbum, Bob Dylan, a bright new name in folk music, aparece en febrero del año 1962. El año 62 será el año de Bob Dylan. Compondrá Blowin’ in the wind y A hard rain’s a-gonna fall, y cimentará su fama de nuevo rebelde con una personalidad que

subyuga por su fuerza y que al mismo tiem – po no está exenta de ternura. El auge de las «canciones protesta» (protest songs) se adueña del movimiento folk. Dylan, que tiene problemas sentimentales con Suze, inicia 1963 grabando su segundo álbum y actuando en el Monterrey Folk Festival. Censurado en televisión, la apari – ción del segundo LP, The Freewheelin’, coincide con la arrancada de su desbordan – te éxito. Este mismo año, Peter, Paul and Mary graban Blowin’ in the wind; y llegan al n.º 1 con el tema. La amistad de Dylan con Joan Baez lleva al fin del amor entre él y Suze. Después de participar en la Marcha sobre Washington, los nuevos astros del folk americano inician la auténtica escalada de su poder. Ya no son minoritarios: las cancio – nes llegan a los charts y reflejan lo funda – mental, el cambio del pensamiento en la sociedad americana y el cambio de la es – tructura musical y social de su tiempo. El tercer álbum de Bob, The times they are a-changin’ sera decisivo. Su publicación es en enero de 1964. En 1964, con la expansión Beatle por el mundo, el folk es, en Estados Unidos, un complemento de la balanza. Bob actúa en Inglaterra, publica el LP Another side of Bob Dylan, y tienta el mundo de las drogas y los

alucinógenos, hecho que se manifiesta en algunas de sus canciones, como Mr. Tam – bourine man. A comienzos de 1965, Bob graba su quin – to álbum, Bringini it all back home. Luego viene una nueva gira británica y el escándalo de Newport, donde Bob actúa respaldado por un grupo electrificado. El público purista prefiere el folk clásico y le abuchea. Bob ha de retirarse de escena, pero será su última concesión. Nace el folk-rock, y los éxitos reafirman su rápido crecimiento: Mr. Tam – bourine man es n.º 1 por The Byrds; y Dylan publica Like a Rolling Stone, la canción con la que más éxito obtuvo como cantante. En agosto del mismo 65 aparece el álbum clave de esta primera etapa del nuevo folk-rock: Highway 61 revisited. El 22 de noviembre, Bob Dylan se casa con Sarah Lowndes. A comienzos de 1966, las estadísticas hablan por sí solas: Bob lleva vendidos 10 millones de discos, y alrededor de 150 artis – tas han grabado canciones suyas. Sólo Blo – win’ in the wind lleva 58 versiones distintas. Como autor, es una inyencción de adrenalina; y, como personalidad, es lo más destacado que ha surgido de Estados Unidos desde Elvis. Sin embargo, la muerte de varios Amigos a lo largo de este año, unos suicida – dos y otros por simples accidentes, hace que

la gloria de Dylan se tambalea en medio de una paranoia aguda de miedo, divismo y pavor ante la muerte. Se edita el doble LP Blonde on blonde, su obra maestra en esta primera etapa, mientras él se halla de gira por Estados Unidos primero y por Australia y Europa después. Un escándalo en Lon – dres le hace jurar «no volver más a Gran Bretaña»; pero en Francia se repite la crisis, y el público le arroja del escenario a gritos de «Vuelve a Améria, no te quere – mos». En este estado de cosas, el 29 de julio, Bob Dylan tiene un gravísimo acci – dente de moto que, efectivamente, está a punto de costarle la vida. Se salva mila – grosamente, pero ver de cerca la muerte le cambia por completo. Mientras las emiso – ras hablan de su posible muerte, o de su parálisis, evocando la muerte de James Dean en 1955, Dylan inicia su recupera – ción en medio de un largo, muy largo silencio. Durante los meses siguientes, Bob padecerá lagunas amnésicas, perío – dos de parálisis, y su debilidad hará de la recuperación un proceso delicado. Fuera de sí mismo, el mundo no cesa de pregun – tarse: ¿qué le ha ocurrido a Bob Dylan? En mayo de 1967, diez meses después del accidente, Bob concede su primera entrevista coincidiendo con la apari –

ción de su álbum Greatest hist. Un grupo inglés, Manfred Mann, ha tenido un fuerte éxito con su versión de Just like a woman. También se estrena Don’t look back, pelícu – la rodada por Pennebaker con Bob, Joan Baez y Alan Price. Mientras tanto, Bob Dylan y un grupo llamado The Band ensayan en los sótanos de la casa del primero, en Woods – tock. Con estas grabaciones surgirá la le – yenda de las famosas «cintas del sótano», que serán pirateadas en muchas formas hasta que Dylan las edite en julio de 1975. The Band saltará muy pronto a la fama con su primer álbum, Music from Big Pink. No termina el año sin que Bob entable un largo período de discusiones con la CBS por la renovación de su contrato. Concluido éste, graba el nuevo álbum en Nashville. El 3 de octubre muere Woody Guthrie, tras 13 años de dura lucha con la muerte. En enero de 1968 se edita el LP John Wesley Harding y Bob canta por primera vez en público después de su accidente, en el concierto en memoria de Woody Guthrie. Dos años después habrá otro concierto en su memoria y de ambos surgirá un LP que se editará en 1972, aunque Dylan no cantará en el segundo. Siguiendo en 1968, uno de los temas procedentes de «las cintas del sótano», The Mighty Quinn, es n.º 1 en versión de Manfred Mann. En primavera, Bob entra en contacto con el rabino Meir Kahane, líder de la Jewish Defense League. El semitismo de Dylan se halla en la cima de su apogeo en esta época, a pesar de lo cual se niega a intervenir en un concierto benéfi – co celebrado durante la guerra del Yom Kippur. Otra canción de las «cintas del sóta – no», This wheel’s on fire, es éxito por Julie Driscoll y Brian Auger. En 1969 aparece el LP Nashville skyline, junto con el comercial single Lay Lady Lay. Bob sigue sin actuar oficialmente, aunque ofrece alguna esporádica aparición sorpre – sa, como una con The Band en el Mississippi River Festival. Sin embargo, el 31 de agosto canta en el festival de la isla de Wight. Su concierto, y el propio festival, pasan a la historia de la música como una efemérides singular. Tres de los Beatles y tres de los Stones acuden a Wight para ver a Bob.

A finales de este año, la revista Rolling Stone publica una amplia entrevista con Dylan, que causa el desencanto entre sus seguidores. Bob parece estar preocupado únicamente por el dinero, sin importarle ya nada de lo que le rodea ni del mundo en general. Este desencanto se enlaza con la apari – ción del álbum Self portrait, doble, en 1970. En este álbum, Bob canta temas standard y hace versiones de hits que nada tienen que ver con su figura. La lluvia de críticas adver – sas le enfurece, y entonces graba un nuevo LP lleno de veneno. Mientras, es nombrado Doctor Honoris Causa en Música por la Universidad de Princeton, pero su rector, Robert F. Goheen, es tachado de reacciona – rio y todo el centro de fascista. El nuevo LP, New morning, acalla las voces levantadas contra Dylan. Paralelamente, un personaje curioso llamado Alan Jule Weberman, con – siderado el más experto «dylanólogo» del mundo, funda el Frente de Liberación de Dylan, para «salvarle» y «devolverle al buen camino». A bob se le acusa de heroinóma – no, de «cerdo capitalista», de ser accionista de la Ling Tempo Voight (una empresa comprometida en la guerra de Vietnam) y de ayudar económicamente al grupo radical sionista Jewish Defense League. Weber – man busca cada noche en el cubo de basura de Bob las pruebas de cuanto dice, y las clasifica y analiza a conciencia. El mito crece día a día. En 1971, el famoso libro que Bob prometió y nunca llegó a escribir, Tarántula, comienza a venderse piratamente. Un show de Dylan en la Academia de la Música de Nueva York, filmado para TV, se pasa por ella con el título

Eat the document. En mayo se edita oficial – mente Tarántula y aparece un single con dos temas producidos por Leon Russell: Wat – ching the river flow y Spanish is the loving tongue. El 24 de mayo, día en el que Bob cumple 30 años, Dylan está en Jerusalén, Israel. Reaparece en público el 1 de agosto, participando en el célebre Concierto para Bangla Desh, con George Harrison, Eric Clapton, Ravi Shankar, Ringo Starr, Leon Russell, Billy Preston y otras figures. Un triple LP, con 5 canciones (toda una cara) interpretadas por Dylan, se editará poco después. En noviembre, Bob vuelve a su línea dura con el single George Jackson, denuncia abierta de un hecho importante. Jackson era un negro muerto en la prisión de soledad, cuando parecía intentar escapar. Los indicios de que fue una trampa para asesinarle «legalmente» despiertan la dor – mida conciencia que había hecho de Bob Dylan un héroe. El propio Weberman reco – noce que su dios ha vuelto «por el buen camino». En diciembre se edita el doble LP Greatest hits, Vol. 2, y Bob actúa inespera – damente con The Band en la Academia de la Música de Nueva York. A lo largo de 1972, Dylan volverá a sus largas negociaciones de renovación de con – trato; y, con ello, no grabará ningún nuevo disco, aunque sí tomará parte en el film de Sam Peckinpah Pat Garret and Billy The Kid. También hará la banda Sonora, que Será editada por CBS en 1973, pero que no significará la renovación. Bob acaba fichan – do por Electra-Asylum gracias a su amigo David Geffen, y al mismo tiempo manifiesta su deseo de volver a dar una gira. El anun –

cio, hecho en octubre de este año, coinci – diendo con la nueva guerra árabe-israelí, hará correr ríos de tinta. Dado el fuerte sionismo de Bob, se dirá que necesita dinero para la causa judía. Sin embargo, como siempre, para rodear del máximo misterio sus pasos y movimientos, Bob no dirá nada sobre el particular. Mientras, la CBS edita un LP con material desechado en otras graba – ciones, bajo el simple título de Dylan. Bob se enfurece... sin otras posibilidades que las de aceptar lo inevitable, aunque afirma que va a crear su propia compañía de discos. Cuan – do la gira, que es la primera después de 8 años, es anunciada ciudad por ciudad, hay 6 millones de solicitudes de entradas para las 651.000 localidades repartidas en los 39 conciertos que dará. La venta se hace por sorteo. Junto a los 6 millones de solicitudes, se calcula que otros 14 millones de personas hubieran querido ver a Bob. La fiebre por la vuelta de Bob le reporta 92 millones de dólares de beneficios. El 3 de enero de 1974 se inicia la gira, en Chicago, y se edita el álbum Planet waves. The Band acompaña al mito en la álbum e. Los hitos se suceden, como el de los días 30 y 31 de enero, actuando en el Madison de Nueva York, que recauda la cifra máxima de todo el año en todo el país: 538.765 dólares.

Varios conciertos son grabados en vivo para un disco en directo. En junio aparece el doble LP en vivo Before the flood, pero entonces Bob ya ha manifestado su deseo de regresar a la CBS. El primer nuevo LP con CBS será Blood on the tracks, que se editará a comienzos de 1975. En ese año surgen los rumores sobre la crisis matrimonial de Bob y Sarah, que ya tienen 5 hijos comunes más otro anterior de ella. Bob hace apariciones esporádicas, edita el doble LP con las cintas del sótano, The basem*nt tapes, y forma una extraña compañía llamada Rolling Thunder Revue para dar una gira por locales poco impor – tantes y ciudades pequeñas. A su plan se unen sus «amigos» Joan Baez, Mick Ron – son, Roger McGuinn y una docena más. La Rolling Thunder se pone en marcha y, mientras, se edita el single Hurricane, así como el LP Desire en enero de 1976. Cuando la Rolling Thunder termina la se – gunda etapa de su larga gira, en mayo de este año, Bob se va a vivir con Sarah, para intentar salvar su hogar. Se editará el álbum Hatd rain, grabado en vivo en la gira; y, a fin de año, Dylan aparece en el concierto de despedida de The Band. En 1977, Sarah se divorcia de Bob, pidiéndole la mitad de su fortuna. Será

el año más silencioso y oscuro de Bob, hasta que en 1978 dé señales de vida con la presentación de la película Renaldo & Clara, un film rodado en la gira de la Rolling Thunder, que comprende 47 can – ciones y dura más de 3 horas. La película ofrecerá muchos problemas por su dura – ción y será cortada. Mientras, Dylan realiza una gira por Japón y Australia. Regresa a América y graba un nuevo LP que se edita en junio, Street legal. Después vuel – ve a Europa tras 12 años. Y en diciembre se edita un doble álbum grabado en vivo en Japón, At Budokan. Parece que Bob ha vuelto a la vida pública con mucha más normalidad de la esperada, y en 1980... la gran sorpresa: Bob Dylan, el sionista, el judío acérrimo, declara que se ha convertido al cristianis – mo y que profesará la religión que le ha abierto los ojos. Su nuevo disco, Slow train coming (en 1979), está cargado de mati – ces religiosos, lo mismo que Sabed (en 1980) y Shot of love (en 1981). Es tal el tono apostólico de Bob, que llega a tener problemas y a ser censurado por conside – rarse «peligrosa» su actitud evangelizado – ra. Como siempre, Bob calla y sigue sus instintos. El comienzo de los años 80 mar – ca así la más sorprendente realidad en la vida y la obra de un mito que supera el propio concepto de tal. Con 20 años de música y situaciones impuestas muchas veces por su propio ego, Bob Dylan parece anunciar el giro más trascendente de su historia, y el posible comienzo de otros 20, 30 ó 40 años llenos de sorpresas y aconte – cimientos. Mientras, la música sigue sonando.

SUZE ROTOLO Suze será el gran amor de Bob Dylan en la etapa anterior a su éxito, y también la fuente de sus problemas en ese tiempo. La madre y la hermana de Suze se opondrán siempre a las relaciones de ella con Bob, e impedirán que se vaya a vivir con él por no tener aún 18 años, edad mínima para emanciparse. Cuando Bob le pide que se case con él, cinco meses después de conocerla, ella le rechaza. Bob la absorbe todo el tiempo y la anula. Pero Suze Rotolo quiere desarrollar su propia personali – dad y pintar. De verano a invierno del 61, Bob Dylan se disparará. Grabará como músico en discos de Carolyn Hester y de Victoria Spivey, una de las «madres» del blues. Y cuando actúa en el Gerde’s, Robert Shelton, comentarista del New York Times va a verle y le hace el primer comentario reconociendo públicamente el talento de Bob. Con el recorte de periódico, Bob enloquece. Será el primer paso para que John Hammond le lleve a la CBS y para que Albert Grossman se convierta en su manager. El 4 de noviembre, Bob da su primer concierto, cobrando 20 dólares, a 2 dólares la entrada. Es en el Carnegie Chapter Hall, un pequeño local instalado en la quinta planta del Carnegie Hall de Nueva York, con capacidad para 200 personas. Pero sólo acuden 53, Suze y algunos amigos. Sin Embargo, el fenómeno ya es imparable. Vive en un Piso de 80 dólares mensuales y graba su primer LP con la CBS. El álbum lo registra en una sola toma, furiosa y enérgicamente. Un disco antológico que sólo costó 402 dólares. Blowin’ in the wind En enero del 62, Suze, por fin, aceptará vivir con Bob; mientras, se inician los rumores de que el cantante está enamorado de Joan Baez. En abril, Bob escribe Blowin’ in the wind, después de una discusión en el café Com – mon’s sobre los derechos civiles. Sentimentalmente, todo va mal. La madre de Suze, que se ha vuelto a casar, se lleva a su hija a Italia en junio. Bob dice que es una maniobra, e intenta retenerla; la telefonea y le manda telegramas a Peruggia, instándola a que regrese. Suze, sintiéndose libre, no volverá. A raíz de esto, Bob actuará deprimido y taciturno durante todo aquel verano. El 9 de agosto se cambia su nombre, legalmente, en el Tribunal Supremo. Ya se llama Bob Dylan. Durante el resto del año, sin Suze, escribe algunas de sus mejores canciones. El ambiente en el Village está conmocionado por la situación política, la guerra fría, la crisis de los misiles y el ultimátum de Kennedy a Rusia, sin olvidar la lucha por los derechos civiles, que, de la mano de Martin Luther King, se halla entonces en su pleno apogeo. Al comenzar 1963, el año decisivo del cambio, Bob Dylan va a buscar a Suze a Italia; pero, al llegar a Perug – gia, descubre que Suze ha regresado a Nueva York. En febrero habrá reconciliación, y vuelta a vivir juntos. Suze se fotografiará con él para aparecer en la portada del segundo LP de Bob, The Freewheelin’. Serán los últimos meses de felicidad conjunta. El divismo de Bob ya no tendrá nada que hacer frente a la sencillez y las ansias de individualismo de Suze.

LOS ECOS DEL CAMBIO Es 1963. Bob Dylan actúa en Londres. Su aparición en la BBC provoca duras críticas. Dylan, que siempre se ha mostrado resentido hacia los que le atacan, se enfurece. En Estados Unidos, las cosas son distintas. Con un productor negro, Tom Wilson, concluye el segundo LP. Su concierto en el Town Hall de Nueva York es un éxito, y también su aparición en el Monterrey Folk Festival, donde canta con Joan Baez, Joan acaba convirtiéndose en una adicta de Bob y de su música, después de haberle criticado anteriormente. Los embates de la sociedad bienpensante En mayo, el Ed Sullivan Show le llama. Bob dice que acudirá con una condición: cantar lo que quiera. Es aceptado... pero, cuando los responsables de la televisión se enteran de que quiere cantar John Birch Society Blues, se la prohíben. Bob decide no cantar, pero el escándalo llega a la CBS Discos, que pertenece a la CBS-TV; y, al enterarse éstos de que el tema va incluido también en el segundo LP de Bob, deciden retirarlo. Dylan, desmorali – zado, sufre una tremenda depresión. La canción John Birch Society Blues es un agrio y mordaz ataque a la «caza de brujas» del senador McCarthy. La John Birch Society es una entidad que entonces persigue comunistas en Estados Unidos, y en la canción de Bob Dylan se la ridiculiza con sátiras muy fuertes. Todo cambia, pero aún hay trabas. Cuando Bob publi – ca The Freewheelin’, ya gana 2.500 dólares al mes. Cientos de folk-singers del Village tratan de imitarle, pero en la prensa del status se le ridiculiza y el Times le llama «hombrecillo»... La influencia de Joan Baez La entente Joan Baez-Bob Dylan nace definitivamente en mayo del 63, cuando ella se lo lleva a su casa y pasan varias semanas trabajando juntos. Nunca quedó claro si hubo verdadero amor entre ambos, pero lo que fue evidente es que ambos estuvieron íntimamente relaciona – dos. En julio, Peter, Paul and Mary* hacen de Bob una estrella con su n.º 1 Blowin’ in the wind. El día 26 de Julio, al iniciarse el festival de Newport, el «boom» Dylan-Baez es arrollador. Bob ya no se separará de Joan durante su gira de agosto, en la que él es el artista «invitado». Los rumores de romance entre «el Rey» y «la Reina» del folk se disparan, y Suze agota su paciencia. Abandona a Bob para siempre. Por entonces, aunque Dylan acusa el golpe, su fama ya le compensa la pérdida de ese factor sentimental.

LA RECTA DEL ‘64 Bob Dylan y los poetas del Greenwich Village dieron un lenguaje poético al nuevo folk americano. En los comienzos, el propio Bob no fue ni siquiera un buen cantante. Era más un voceador callejero. Pero el lirismo de sus temas, tanto en la letra como en la música, le abrió las puertas a la realidad de sí mismo. «Yo veía lo que otros no veían» Bob hizo himnos, sin pretenderlo. Concienció a secto – res cada vez más amplios de la opinión pública, sobre temas de cada día que a veces no merecían más que dos líneas en un periódico. Fueron canciones denuncia, como The death of Emmet Till, Ballad of Donald White, Who killed Davey Moore?, Masters of war, Talkin’ world war III blues o A hard rain’s a-gonna fall. Su sensibilidad le permitió abordar todos los temas; y su venenosa inspira – ción, desmenuzarlos hasta convertirlos en un juego de palabras perfectamente dirigidas. Serían los «versionea – dores» de Dylan quienes extrajeran la melodía de sus canciones por encima de él mismo. El propio Bob se sorprendió siempre de lo que Byrds, Manfred Mann y otros hicieron con sus canciones. Es un poco irreal hablar de las frustraciones de Bob, que eran las de su tiempo y su mundo, y sobre todo centrarnos en su marginación; pero así es. Hay muchas clases de marginación y las más frecuentes es la auto-margi – nación, que es la característica de Bob. Jugó al misterio y siempre se salió con la suya. Fue un enigma que mantuvo su validez año tras año, hasta el presente. Creó su mundo personal, y no es de extrañar que él mismo explique y razone así lo que era él y lo que era su obra en aquel comienzo: «Yo veía las cosas que otros no veían. Y no es fácil. Es terrible. Los demás se ríen. Por ello, todo lo que hice fue escribir canciones y cantar, dibujar y tratar de disolverme en las situaciones que pudieran hacerme invisible.» Y el futuro se hizo presente Cuando llegó a las puertas de 1964, el tiempo de cambio que él iba a vaticinar era una realidad. En 1964, los Beatles conquistarían América; y el sueño de Dylan, de ser más grande que Elvis, se diluiría ante la realidad Beatle. Dos años después impulsaría el nuevo cambio, electrificando el folk y abriendo nuevos caminos a la música. Hoy, la historia no niega que Dylan sea el más importante talento individual de la histo9ria de la música. Fue el resultado de un progreso que le convirtió en un auténtico líder. Y fue la resultante tangible del poder que el nuevo folk americano desarrolló en ese cambio, profundo y vital.

WOODY GUTHRIE, EL DESTINO DE LA GLORIA

Woody Guthrie, la más importante figura de la música folk, nace en Okema, Oklaho – ma, el 12 de julio de 1912, con el nombre de Woodrow Wilson Guthrie. Conocedor de la miseria alternativamente cebada en su familia y en las gentes de su comunidad, Woody vivió los años de la Gran Depresión y la tragedia de los llamados «refugiados del Dust Bowl». Una de sus canciones, la historia de Tom Road, la escribió más tarde en forma de libro John Steinbeck, quien ganó con ella el premio Nobel de Literatura. El libro y el film basado en él, Las uvas de la ira, mostraron el perfil de una tragedia que envolvió a miles de per – sonas y que Woody, con su obra en los años 30, reflejó canción a canción, como un testimonio vital de la historia. Woody Guthrie es tanto un humanista como un poeta. Hombre sencillo, que no pretendió más que cantar, se convirtió en un héroe cuyas canciones, encadenadas, forman la propia historia de América en la primera mitad de este siglo. Sus persona – jes habituales, vagabundos y hombres sin destino o víctimas de injusticias sociales, eran sus propios amigos o compañeros. Juntos recorrían el país, viajando en los

trenes sin pagar, viviendo en cualquier lado. Nunca pretendió ser un político, pero sus canciones de denuncia le hicieron vivir no pocas experiencias duras. Cuando en la WKVD, una emisora de radio de Los Ange – Les, consiguió un show por el que cobraba un dólar, sus canciones abrieron una brecha

que ya no pudo ser cerrada. En esta época, el movimiento obrero americano surgía im – petuosamente, y los sindicatos se formaban pese a la oposición de los grandes caciques de la industria. Su obra comprende desde canciones pa – ra niños hasta temas de compromiso, bala –

das o canciones de protesta. En total, un millar de pequeñas obras maestras que ha – brían de inspirar, lo mismo que su vida, a las nuevas generaciones de folk-singers ameri – canos. Amigos con los que cantó, como Cisco Housdton, el actor Will Geer, Alan Lomax, Hally Wood, Burl Ives, los Almanac Singers y, por supuesto, Pete Seeger, se encargaron de difundir la obra de Woody y hacerle inmortal. Algunos de sus temas más históricos son Pastures of plenty, Dust Bowl refugees, This land is your land, Vigi – lante man y Hard travelling; y entre sus LP’s destacan Dust Bowl ballads, Sacco & Van – zetti (que fueron dos obreros falsamente acusados de un delito y ejecutados, desper – tando en su día una oleada de indignación, puesto que con ellos se pretendió realizar un escarmiento; el cine y la historia se encarga – ron de redimir su nombre), Cowboy songs, Folk songs by Woody Guthrie and Cisco Houston, Lonesome valley, etc. En 1943, Woody publicó su autobiografía, Bound for glory, que contribuyó a mitificarle (a finales de los 70 fue llevada al cine). También fueron editados un libro de cancio – nes, titulado American folksongs, y un re – cuento de poemas en prosa, Born to win. Una hija suya, Kathy Ann, murió en un incendio. Su otro hijo, Arlo, se convirtió en uno de los nuevos folk-singers ya a finales de los años 60. Uno de sus slogans favoritos fue: «La música mata a los fascistas»; y, por ello, en su guitarra grabó esta frase: «Esta máquina mata fascistas». A finales de los años 40, la madre de Woody murió a causa del « mal de Hunting – ton», que él heredó. En los años 50, la parálisis comenzó a hacer mella en él; y en 1954 ingresó en el hospital, del cual ya no habría de salir para hacer su vida normal. Trece años después, el 3 de octubre de 1967, moría en el Hospital Greystone de Nueva Jersey. Sus discípulos y amigos rea – lizaron dos magnos conciertos en ambas costas americanas como homenaje: Bob Dylan, Judy Collins, Arlo Guthrie, Tom Pax – ton, Pete Seeger, Richie Havens y otros en el del 20 de enero del 68, en el Carnegie Hall de Nueva York; y Joan Baez, Arlo, Seeger, Havens, Country Joe McDonald y otros en el del 12 de septiembre de 1970, en el Holly – wood Bowl de Los Angeles. Los beneficios de los dos recitales y de los discos fueron destinados a la Fundación Woody Guthrie, a crear una biblioteca en su pueblo natal y a combatir el «mal de Huntington» que acabó con su vida. El legado personal de Woody a la historia de la música se halla recogido en sus discos sus poemas, sus artículos y libros, sus ensa – yos. Es el producto de muchos años reco – rriendo los caminos de América en condicio – nes precarias, hablándole a la gente de la gente y al mundo de sus problemas. Su otro legado, el humanista, le coloca en la cúspide de los grandes nombres que la música ha aportado a la historia de la Humanidad.

PETE SEEGER, PADRE DEL FOLK Hijo de un musicólogo llamado Charles y de una violinista llamada Constance, Pete Seeger nace el 3 de mayo de 1919 en Nueva York. Estudiante en Harvard y faná – tico de la música folk, aprende a tocar el ukele, el banjo y la guitarra. Cuando inicia sus investigaciones sobre el folklore americano, descubre una fuente de rique – za que le galvaniza. Alan Lomas, recopila – dor de canciones de folk en los archivos de la Biblioteca del Congreso, en Washing – ton, se convierte en su maestro. Poco después conocerás a Leadbelly y a Woody Guthrie. En 1936. Pete inicia su larga carrera como cantante y desarrolla su per – sonalidad como pacifista y defensor de los derechos civiles. Su personal humanidad le hará destacar pronto como uno de los padres del folk americano, junto a Gunthrie. Movilizado en 1942, canta con los Alma – nac Singers y forma The Weavers en 1949, actuando en poblaciones pequeñas, rutas de ferrocarriles y lugares alejados de los centros urbanos. Su labor en solitario a lo largo de los años 50, los peores años políticos de América, con la represión y la «caza de brujas» del senador McCarthy, se

ve perseguida constantemente. Sufrirá re – petidas condenas a cargo del Comité de Actividades por el Tribunal Supremo. Su obra suelto por el Tribunal Supremo. Su obra poética y musical es de una envergadura abrumadora, destacando entre sus mejo – res composiciones We shall overcome (uno de los himnos pacifistas más impor – tantes jamás escritos), Turn, turn, turn (basada en un texto del Eclesiastés), Whe – re have all the flowers gone? (sobre un poema ruso), lf l had hammer, Guanta – namera y Little boxes. Su obra se encuen – tra reunida en más de 50 LP’s. Durante los años 60, en erspecial a co – mienzos de la década, Pete participa acti – vamente en el nacimiento del nuevo folk americano. Canta en el festival de Newport del 60 y se convierte en columnista de las revistas Broadside* y Sing out! Sus con – ciertos, siempre en defensa de los oprimi – dos, benéficos y con un claro compromiso político y social, hacen de él una de las más descollantes figuras del folk durante las últimas cinco décadas. Una frase de una de sus canciones resume mejor que mil palabras su ideología: «Para el hombre no hay otra alternativa que ser hombre o cobarde. Pero yo os digo que hay otra: unirse.»

JOAN BAEZ, LA REINA DEL FOLK Hija de un físico mexicano-americano y de una maestra escocesa, Joan Baez nace el 9 de enero de 1941 en Staten Island, Nueva York. Su raíz hispana es el detonante que mueve su temperamento en plena adoles – cencia, ante la discriminación que palpita a su alrededor. Siendo niña, su padre trabaja en la UNESCO y ella estudia en California y en Boston. En California, Estado con un alto grado de chicanos e hispanoparlantes, adquiere la primera conciencia del problema de las minorías étnicas en Estados Unidos. Su debut en el festival de Newpot de 1959 la convierte en la primera dama del folk americano. Su voz, purísima y única, desta – ca con luz propia; pero será su personalidad y su lucha constante en defensa de los débiles lo que conferirá a su carrera el matiz preciso de su importancia. Al contactar con Bob Dylan, del cual cantará innumerables temas, la canción protesta les erige en sus divos. Son «el Rey» y «la Reina», aunque ellos no llegarán a caer en la trampa de su popularidad. A sus primeros LP’s triunfales, Joan Baez (60), Joan Baez, vol. ll (61), ln concert (62) e ln concert, part. ll (63), seguirá una larga serie de álbumes muy relaciona – dos con las causas por las que luchan. Líder del movimiento pacifista, en 1964 es acusada por la policía de tener relación con las primeras revueltas de la Universidad de Berkeley. En 1965 funda, en Carmel Valley, el Institute for Study of Non-Violence. Re – chaza pagar el impuesto especial que el gobierno fija por la guerra de Vietnam, y es arrestada varias veces por sus actividades: una en 1967, junto a su hermana Mimi y su madre, durante 10 días; y otra a fines de ese mismo año, por sus protestas pacíficas y su abierta lucha política. En 1968 publica su autobiografía, Daybreak, y se casa con el también líder pacifista David Harris. En 1969 nace su hijo Gabriel, mientras David es encarcelado por no querer pagar los im – puestos. Ambos se divorciarán de mutuo acuerdo en 1971. Antes, en 1970, el film

Carry it on había relatado la vida de Joan, así como sus ideas y principios. Hasta aquí, los álbumes posteriores a 1963 son Joan Baez 5 (64), Farewell Angelina (65), Noel (66), Joan (67), Baptism-A journey through our time, Any day now (68, este último doble, con temas de Dylan), David’s album (69), One day at a time (70), Blessed are... (71) y Carry it on (72). En 1972 cambia de compañía discográfi – ca: abandona Vanguard y firma por A & M Records. Su línea musical se volverá más comercial desde entonces, aun cuando su militancia política a favor de la paz haya seguido siendo idéntica y ofrezca en lgún disco su temática habitual, refiriéndose a he – chos destacados de la política mundial. A lo largo de los años 70, Joan visitará Hanoi (Vietnam), formará parte de Amnesty Inter – national, seguirá realizando sus giras paci – fistas por todo el mundo y volverá a cantar con Bob Dylan tomando parte en la Rolling Thunder Revue en 1975. Es el año en que se edita su LP más comercial en esta etapa: Diamonds and rust. Previamente se habían editado Come from the shadows (72), Whe – re are you now, my son? (73, la cara B es un documental terrible sobre su visita a Hanoi) y Gracias a la vida (74, en castellano), al tiempo que su antigua compañía reeditaba el viejo material en forma de discos de éxito. Ya en la última parte de los 70 y prime – ros 80, Joan mantendría su constante traba – jo en pro de la paz, visitando Camboya y sus refugiados y participando en numerosas de – mostraciones pacifistas en cualquier parte del mundo. Aunque el folk y la canción protesta perdieron entidad a partir de 1964, Joan fue una de las pocas cantantes que se mantuvo fiel a una ideología, personal y mu – sical, hasta que en los años 70 la música, superada por la propia evolución sónica y por el cambio de mentalidad, fuera también cediendo su papel preponderante en las grabaciones de Joan, una artista que hoy es más un símbolo que una cantante. De entre sus últimos discos cabe destacar el doble grabado en vivo From every stage y Gulf winds, considerado por ella su mejor álbum.

PETER, PAUL AND MARY Trío vocal estadounidense, formado por: Mary Travers (7-11-37, Louisville), Peter Yarrow (31-5-38, Nueva York) y Paul Stookey (30-11-37, Baltimore, Maryland). Unidos en 1961 bajo la tutela de Albert Grossman, pronto formaron la continuidad que en el ambiente folk había iniciado el Kingston Trio*. Mary Travers, que, pese a nacer en Louisville, vivía en Nueva York, frecuentó los ambientes del Greenwich Village hasta encontrar a Peter y Paul y unirse a ellos. Peter era licenciado en psicología por la Universidad de Cornell y debutó en el festival de Newport de 1960, donde cantó en solitario. Paul comenzó a tocar rock en un grupo hasta que en el Greenwich se pasó al folk. El mejor ante – cedente de Mary era haber cantado en el show de Broadway The next president, con Mort Sahl. El primer álbum del Nuevo trio, titulado simplemente Peter, Paul and Mary, habría de permanecer 185 semanas entre los más vendidos del ranking americano, es decir, más de 3 años. En single, consiguie – ron tres rápidos impactos con The lemon tree, If l had a hammer y la canción infantile Puff, the magic dragon

gundo álbum, Moving, precede a ln the wind, el LP en el cual Peter, Paul and Mary descubren a Dylan. La canción Blowin’ in the wind sería n.º 1 cantada por ellos en 1963. A partir de aquí, bajo la dirección musical de Milt Okun y a pesar de decrecer su éxito lentamente, el trío lograría dos docenas de hits hasta su separación for – mal en 1971. El principal éxito en esta etapa fue Leaving on a jet plane, un tema del entonces todavía no muy conocido John Denver. Durante los años 60, Peter, Paul and Mary participaron en mítines pa – cifistas y en manifestaciones pro-derechos civiles, cantando preferentemente en uni – versidades. Su discografía, además de los álbumes citados, comprende ln concert (64, doble), A song will rise (65), See what tomorrow brings, Peter, Paul and Mary album (66), Album 1700 (67), Late again (68), Peter, Paul and Mommy (69) y abundantes reco – pilaciones. Al separarse, iniciaron carreras en solitario, grabando varios LP’s por se – parado. Peter editó Peter (72) y That’s enough for me (74); Paul editó únicamente Paul and (72); y Mary publicó tres, Mary (71), Morning glory (73) y All my choices (74), antes de comenzar a trabajar como locutora de radio.

SING OUT! Y BROADSIDE, LAS REVISTAS DEL FOLK Sing Out! Fue la primera revista conce – vida en torno al folk en Nueva York. Su editor fue Alan Senauke, el cual, a co – mienzos de los años 50, se hizo eco no sólo de la importancia que el folk tenía en la vida social americana, como reflejo del descontento y la rebeldía de los nuevos artistas de la posguerra, sino también de las posibilidades que en el mercado po – día tener un medio exclusivo dentro de la folk-music. En el primer número de Sing Out! Apareció la letra de lf l had a hammer (Peter Seeger) y de lt’s almost done (Leadbelly). Broadside, por su parte, reflejó más el movimiento del nuevo folk americano en los años 60 y, especialmente, la cultura dimanante del foco del Greenwich Villa – ge neoyorquino. Fue lanzada por Agnes «Sis» Cunningham, Gil Turner, Pete Seeger y Gordon Friesen. El primer nú – mero apareció en febrero de 1962. Du – rante los primeros meses de su existen – cia hay que destacar que los propios artistas folk del Greenwich colaboraban en la revista, publicando sus canciones y comentarios. Bob Dylan personalizaría algunos de estos éxitos. En el n.º 6 publi – có la letra de Blowin’ in the wind; y, en el n.º 20, la de Masters of war. Suze Rotolo colaboró con dibujos. Otro logro fue con – seguir la edición de LP’s con canciones y artistas del movimiento folk en su etapa de formación a lo largo de 1963. PHIL OCHS Philip David Ochs nace el 19 de di – ciembre de 1940 en El Paso, Texas. Vive en Nueva York y Ohio y, después de pasar dos años en la Virginia Stauton Military Academy, es arrestado por va gancia. De vuelta a Ohio, forma con Jim Glover un dúo, que se rompe poco des – pués. Canta en clubs de Cleveland hasta que emigra al Greenwich de Nueva York, donde comienza a destacar. Su tempe – ramento difícil le causa no pocos proble – mas, pero su obra revela su talento LP a LP: All the news that’s fit to sing, l ain’t marching anymore, ln concert, Gunfight at Carnegie Hall, etc. En los años 70 cobra forma acusada su militancia pacifista, cantando contra Nixon en 1974 y en el Central Park de Nueva York en 1975. Sin embargo, la pérdida de popularidad y el cambio cons – tante de la música le sumergen en una profunda crisis, de la que no saldrá. El día 7 de abril de 1976 se suicida en casa de su hermana, en Queens. El 28 de mayo siguiente, en el Felt Forum de Nueva York, se rindió tributo en un gran festival, en el que participaron sus amigos.

JUDY COLLINS, LA VOZ DEL ENSUEÑO FOLK Judy Collins nace en Seattle, Washing – ton, el 1 de mayo de 1939. Hija de Chuck Collins (popular locutor de radio en Denver y la Costa Oeste, muerto en 1967), se forma musicalmente en Denver dentro de la esfera folk. Estudiante de piano con Antonia Brico, debuta con la Denver Busi – nessmen’s Symphony Orchestra. Tras es – tudiar en Jacksonville (lllinois) y en la Uni – versidad de Colorado, comienza a fre – cuentar los folk-clubs de Denver y, en 1958, se casa con Peter A. Taylor, con el cual tiene a su hijo Clark. En 1961, en el Greenwich Village de Nueva York, consigue fama suficiente para grabar su primer LP, A maid of constant sorrow. Su voz, pura y especial, la convier – te en la segunda personalidad folk femeni – na de este tiempo, tras Joan Baez. La evolución de Judy se manifiesta claramen – te a lo largo de los años 60. A pesar de ser una excelente autora, que dará buenos temas a la historia de la música, descubre y graba canciones de Bob Dylan (63), Leonard Cohen (66) y otros grandes, como Jacques Brel, Randy Newman y Joni Mit – chell. Entre sus éxitos más importantes

destacan Suzanne, Hard lovin ‘ loser, Both sides now, Chelsea morning, Turn turn turn y, por supuesto, Amazing grace, tema clá – sico de la música tradicional que ella con – virtió en su mayor impacto en 1971. Entre sus mejores LP’s hay que contar con Gol – den apples of the sun, Judy Collins n,º 3 (63), ln concert (64), Fifth album (65), ln my life, Wildflowers (67), Who knows where the time goes (68), Whales and nightingales (71), Living (72), True stories and other dreams (73), Judith (75), Bread and roses (76), la recopilación So early in the spring (doble, 77), URNG for my life (80) y abundante material de éxitos. En 1974 escribió la música de Antonia: portrait of a woman, un film basado en su maestra, Antonia Brico, que recibió una nominación de la Academia de Hollywood como mejor documental. Durante los años 70, la militancia política de Judy decreció, lo mismo que todo el movimiento folk en general; pero en los 60 fue una de las principales activistas en campañas pro – paz y a favor de los derechos civiles. Su gradual entronización con el folk-rock y con pautas más avanzadas en los 70 la ha convertido en una de las mejores voces de la historia de la música en general, más allá de los términos estilísticos habituales.

BUFFY SAINTE-MARIE Nace en Sabago Lake, Maine, Estados Unidos, el 20 de febrero de 1941, pero su herencia india será la que determine gran parte de su obra dentro del folk, género al que ha brindado temas importantes, co – mo Universal soldier, Cod’ine y My coun – try’ tis of thy people you’re dying. Estudiante en la Universidad de Mas – sachusetts, se gradúa en filosofía orien – tal. Un viaje a Nueva York la determina a fijar su residencia en el Greenwich, cantando en los coffeehouses caracte – rísticos, como el Gerde’s, el Gaslight y el Bitter End. Triunfadora del festival de Newport, en 1963 tiene problemas a cau – sa de su afición a la codeína, aunque logra recuperarse. A lo largo de los años 60 actúa en Europa, Australia y Asia; y, aunque sin excesivo éxito comercial, graba álbumes importantes en el contex – to folk: lt’s my way!, Many a mile, Little wheel/Spin and spin, Quiet places, Nati – ve North American child: an odyssey y Fire, fleet, candlelight. Las canciones de Buffy han sido siempre popularizadas por otros cantantes, como en el caso de Universal soldier por Donovan y Glen Campbell.

KINGSTON TRIO Grupo vocal americano, uno de los intro – ductores del folk a nivel popular y comer – cial a finales de los 50 y primeros años 60, con amplia influencia en los folk-singers posteriores y en muchos cantantes de rock. Lo forman Dave Guard (19-11-34, Honolulu, Hawaii), Bob Shane (1-2-34, Hilo, Hawaii) y Nick Reynolds (27-7-33, San Diego, California). Tras debutar en el Purple Onion de San Francisco, graban su primer LP, The Kingston Trio, en 1958. El tema Tom Dooley, incluido en él, se con – vierte en su primer hit y es n.º 1. Sus actuaciones en Newport y Forest Hill, en 1959, les confirman como grandes pione – ros del nuevo folk. Siguen los éxitos Greenback dollar, Five hundred miles y Where have all the flowers gone? Sus álbumes consiguen uno tras otro varios discos de oro: From the hungry, Here we go again, At large, Sold out, String along, etc. En 1961, Dave Guard deja el trío y le reemplaza John Stewart, años después famoso solista. Después de 1962, el Kingston Trio entra en declive y sus restos se separan definitivamente en 1968, aun – que Shane formará un New Kingston Trio sin éxito. TOM PAXTON Nace el 31 de octubre de 1937 en Chica – go, pero a los 10 años su familia se trasla – da a Oklahoma. Graduado en 1959, abandona la Universidad de Oklahoma para irse al Greenwich Village de Nueva York, donde lentamente inicia su carrera a partir de 1960, como folk-singer. Escribe en las revistas Sing out! y Broadside* y pulula por los clubs del Village, especialmente el Gaslight. Su primer álbum, Ramblin’ boy, aparece en 1965, cuando lleva casado casi dos años y su esposa, Margaret Ann Cum – mings, se convierte en su principal influen – cia. Sus nuevos LP’s, a lo largo de los años 60, son Ain’t that news, Outward bound, Morning again, The things l notice now, Six y The complete Paxton. En 1971 va a vivir a Inglaterra y allí edita otros tres LP’s: How come the sun, Peace will come y New songs for old friends. De vuelta a Estados Unidos, vive en una comunidad rural de Long Island y graba nuevos discos, entre los que destaca Something in my life, en el año 1975. Tom ha sido uno de los autores más influyentes de la escena folk de la década de los años 60 y una personalidad muy acusada dentro de la revalorización de ese folk en la historia de la música. La mayoría de los grandes artistas folk han grabado sus canciones, como el Kingston Trio, Pe – ter, Paul and Mary o, posteriormente, John Denver.

Se ha citado antes la campaña «hype» llevada a cabo por Brian Epstein, manager de los Beatles, en el lanza – miento del grupo en Estados Unidos; y hay que comenzar por hablar de ella. ¡ Que vienen los Beatles! La primera editora del grupo en Estados Unidos, la Vee Jay Records, no había logrado introducir plenamen – te el fenómeno Beratle en aquel país... mientras que en Inglaterra, a lo largo de 1963, ya no se hablaba de otra cosa. Epstein preparó entonces el ataque para comienzos de 1964; y en las semanas previas, la técnica «hype», como fórmula de marketing, se puso en funcionamiento: creaba la necesidad de un algo que iba a llegar, que iba a barrer, que iba a ser fantástico. «Hype» es, simplemen – te, el arte publicitario de trabajar cuidando todo al máximo, sin dejar nada al margen, y creando ante todo la psicosis que mueve al público a consumir un determinado tipo de producto. En ese caso, el producto eran los Beatles. Brian y la Capitol* Records, que iba a editar los discos del grupo en lugar dse la pequeña Vee Jay, lanzaron cinco millones de etiquetas, pegatinas y carteles, advirtiendo al público «que llegaban los Beatles». En unos pocos días, los Beatles entraron en la mente de millones de america –

nos, de la misma forma que las imágenes de la Coca-Cola, de Mickey Mouse o de DiMaggio habían entrado en su día hasta formar parte de sus mismas vidas, algo ya familiar. La campaña «hype» tuvo unos puntos máximos de ansiedad y clímax con la edición de todos los discos de los Beatles lanzados hasta la fecha en Inglaterra. El bombardeo era tanto visual como auditivo; y el público americano, sin duda el público más vinculado al fenóme – no de la publicidad, reaccionó masivamente. La América Beatle El 7 de febrero, cuando los Beatles pusieron pie en Estados Unidos, la conmoción paralizó la vida americana. El recibimiento en el aeropuerto quedó registrado como la imagen evidente de una locura colectiva. A partir de este momento, otros grupos, como los Rolling Stones y los Animals, experimentarían apoteosis parecidas, pero la de los Beatles marcó una época. Si el mundo no había cambiado bastante en la segunda mitad de los años 50, ahora lo hacía a pasos agigantados. La estancia de los Beatles en Estados Unidos fue el suceso más importante de 1964, sin la menor duda. Su aparición en el Ed Sullivan Show marcó, en aquellos días, un hito sin precedentes: 70 millones de espectadores emocionados veían a los Beatles por primera vez, actuan –

do. Nunca, hasta ese momento, un artista había actuado dos veces consecutivas en el famoso programa de la TV, y los Beatles lo hicieron. En la apoteosis, el Hotel Plaza de Nueva York permanecía sitiado las 24 horas del día por miles de fans, y los dos conciertos clave, el día 11 en el Coliseum de Washington y el del 12 en el Carnegie may de Nueva York, marcaron el inicio de la historia. El día 9 de febrero habían actuado por primera vez en el Ed Sullivan Show, y el 16 se ofrecía el segundo programa. Los conciertos del 11 y el 12 eran el puente entre ambas apariciones televisivas. La demanda de localidades eran tan intensa en Nueva York, y se temía tanto la reacción de las fans, que se intentó convencer a Epstein para que los Beatles actuaran en el Madison Square Garden, con capacidad para muchos miles de espectadores, en lugar del reducido Carnegie may. Eps – tein no aceptó el cambio. En el Carnegie, con la circula – ción colapsada, tres mil fans permanecieron durante todo el show gritando con tal clímax de histeria, que el concierto en realidad no pudo ser oído por nadie. La EMI grabó su desarrollo, pensando en la edición posterior de un disco en vivo, y el resultado fue tan negativo que el proyecto se desestimó. Hecha la conquista en su primera fase, los Beatles se fueron a Miami de vacaciones.

LA HISTORIA MÁS GRANDE JAMÁS CANTADA (Y VENDIDA)

Cuando los Beatles regresaron a Estados Unidos en agosto, en el mismo año 64, para su primera gira america – na de cinco semanas de duración, el país entero era un canto Beatle. Las cifras eran elocuentes, como jamás lo habían sido hasta ese momento. En Inglaterra, durante el año 1963, los Beatles habían vendido 7 millones de discos. En Estadosc Unidos, el año 64 se convirtió en un río de oro. El 31 de enero, She loves you había vendido un millón de copias; l want to hold your hand, dos millones; y el album Meet The Beatles, tres cuartos de millón. El 13 de marzo, un mes y medio después, Meet The Beatles ha rebasado los 3.600.000 ejemplares en América. Can’t buy me love llega a 1.700.000... ¡ una semana antes de ser editado, con los pedidos anticipados! Antes de ser editada también, la banda sonora de A hard day’s night tiene dos millones de pedidos anticipados. La suma es alucinante, y muestra tan sólo un reflejo de lo que representa la «beatlemanía». No se venden sólo discos, sino botas, ropa, artilugios, todo. El pelo Beatle es lo usual. El mundo canta las canciones de Lennon y McCartney.

Canciones para un mundo En Europa, el milagro es ya paralelo al americano. En Italia se edita el álbum Tutti per uno; en Holanda aparecen todos los singles en bloque; en Francia, el álbum 4 garçons dans le vent; en México Conozca Beatles; l favolosi Beatles, de nuevo en Italia; Beatles Beat y And Now: The Beatles en Alemania; Australia y Japón frag – mentan la obra en EP’s. El desorden editorial es abrumador, pero poco impor – ta. Hasta 1966, con Revolver, los Beatles harán cancio – nes, y el concepto «álbum» no está asimilado por los mercados internacionales. De todas formas... nadie pare – ce preocuparse.

«¡Qué noche la de aquel día!» Entre las dos visitas a Estados Unidos, los Beatles no descansan. El 2 de marzo han comenzado el rodaje de A hard day’s night, su primera película, aunque de momento aún no tiene nombre. Richard Lester creará con ella la primera obra de la imaginería del absurdo en torno a los Beatles, recreando el viejo cine de los Herma – nos Marx. Nadie se explica cómo tienen tiempo, y cómo pueden componer, en su apretado programa de activida – des. Es como si no durmiesen, o como si Paul McCartney y John Lennon tuvieran el secreto único de la composi – ción. Lo cierto es que, entre 1963 y 1965, los dos compondrán más de la mitad de su obra. Entre el rodaje de A hard day’s night y la vuelta a Estados Unidos, los Beatles harán una mini-gira por Dinamarca, una gira por Hong Kong, Australia y Nueva Zelanda, y algunas otras actuaciones esporádicas, saltan – do de un lado a otro. El estreno de su primera película, al que asiste la Reina, es un acontecimiento el 6 de julio. Piccadilly Circus, donde está el London Pavillon, es cerrado al tráfico, y Londres vive el acontecimiento que se considera uno de los hits de la Era Pop. La gira americana, iniciada el 19 de agosto, coincide con la noticia de que A hard day’s night se está estrenando masivamente en todo el mundo, para lo cual se han hecho 15.000 copias de la película. La más alta cifra jamás registrada en el mundo del cine. Durante la gira, el 23 de agosto, actúan en el Hollywood Bowl de Los Angeles. El concierto será grabado, y parte de él aparecerá en el álbum editado 13 años después At the Hollywood Bowl.

Los mejores en todo Finalizada la gira americana, extendida a Canadá, habrá otra gira inglesa, del 9 de octubre al 10 de noviembre, interviniendo también en ella Tommy Quickly*, los Remo Four*, Michael Haslam, The Rus – ticks, Bob Bain y la gran cantante negra Mary Wells. En Navidad, a los Christmas Shows de los Beatles en el Hammersmith de Londres son invitados para actuar los Yardbirds, Elkie Brooks, Freddie and the Dreamers, Mike Haslam y el Mike Cotton Sound. Al cerrarse el año 64, los Beatles, por unanimidad, son declarados los mejores en todos los aportados de los pop polls ingleses y americanos. Los LP’s originales del 64, A hard day’s night y Beatles for sale, arrasan en ventas. En Estados Unidos, con siete LP’s editados oficialmente y otras «historias raras», los resúmenes son obsoletos. Los Beatles constituyen el mayor fenómeno de la historia de la música a todos los niveles.

LA SEGUNDA REFERENCIA La escena americana comenzó a cambiar en el otoño del año 1964. Todos los estilos sintieron el impacto de la expansión del rock promovida por el «boom» de los Beatles y de todos los grupos ingleses y americanos que les imitaron. El folk no iba a ser una excepción a esta regla. Con la cabeza repleta de ideas Los Blues Project (uno de los grupos básicos no tanto por su obra como por el hecho de estar formado por grandes figuras: Steve Katz, Danny Kalb, Tommy Flan – ders, Al Kooper, Andy Kulberg y Roy Blumenfeld) grabaron en ese otoño su primer álbum. Bob Dylan participó en él con uno de sus seudónimos: Bob Landy (Landy = Dylan al revés). Todos los miembros de Blues Project provenían de las élites folk del Village neoyorqui – no, pero juntos grabaron un álbum rebosante de influen – cia rockera. Dylan se siente impresionado por lo que está viendo y oyendo. Cuando él se retira a su casa de Woodstock en diciembre, para preparar el quinto LP, su cabeza estalla, repleta de ideas, sonidos y emociones que difícilmente puede reproducir con su guitarra y con su armónica. Por entonces nacen grupos que darán el giro a 1965 y devolverán a Estados Unidos una supremacía creativa, especialmente por el desenvolvimiento de la cultura hippy en el 66. Entre estos grupos están The Byrds, la Paul Butterfield Blues Band (con Mike Bloomfield a

la guitarra, hombre que será decisivo en la definitiva electrificación de Dylan a mediados del 65 y en el LP Highway 61 revisited) y los Fugs, que marcan la vanguar – dia del psicodelismo bajo el padrinazgo de los «profetas del underground», como el poeta Allen Ginsberg. Los tiempos cambian aprisa. Bob lo había dicho. Lo único que no podía pensar cuando lo dijo era que cambiarían tan rápidamente que le superarían. Sin em – bargo, Dylan conseguirá alcanzar al mismísimo tiempo, y ponerse a sí mismo a la vanguardia de todo. Aquellos «ocho de diez» de comienzos del 64 fueron su auténtica espoleta. Influencias beat-folk En agosto del 64, con la gira americana de los Beatles, Dylan se reúne con ellos por segunda vez. La admiración de él por el grupo, y del grupo por él, se refuerza, con signos inequívocos de haberse establecido una «entente cordiale» que se mantendrá. Mientras Bob se deja arras – trar por la magia del rock y de las posibilidades que le ofrece, John Lennon queda cautivado por la personalidad

del judío. La primera canción compuesta por Lennon bajo este influjo, l‘m a loser, será el más vivo testimonio de la música no camina sola, a impulsos de los genios rompedores, sino en base a una sólida unión cuyos conceptos van forjándose entrelazadamente como las partes de una cadena infinita. Dylan y los Beatles, los más grandes líderes de los años canciones 60, quedan de esta forma atrapados en el desarrollo de sus propias evoluciones. No habrá excesivos puntos de contacto en el futuro, pero el origen, estos dos contactos de 1964 y lo que de ellos se obtuvo, queda grabado en la historia. Visto hoy, con la perspectiva del tiempo, parece como si el devenir de la explosión pop hubiera sido un viento impetuoso que barriese la faz de la Tierra en un visto y no visto. Evidentemente, de 1963 a 1964 el mundo se encontró con algo desconocido: el auge de la música y los medios de comunicación de masas. Por si aún no se había reaccionado, 1966 traería el fulgor del California sound. Mucho y muy variado para una larga estabilidad, incluso como consecuencia del rock and roll y de su progreso.

MÁS ALLÁ ¿Podía quedar algo, para los demás artistas, vista la fantasía creada por los Beatles? Por supuesto que sí. Durante 1964, el Liverpool sound mantuvo en Inglate – rra una corriente constante de solistas, grupos y que subían por los charts para triunfar brevemente y de – saparecer o para quedar como escalones de la historia. La exportación de ese sonido a Estados Unidos generó la expansión y la aparición, en América, de los propios imitadores. Poco de lo que se había hecho antes de 1964 sobrevivió a esa ruptura formal, pero no fue tan radical como para que el pasado no desgranara todavía alguno de sus estigmas. A continuación, unos artistas se adaptaron, otros evolucionaron y otros mantuvieron su personali – dad, como en el caso de Four Seasons o Beach Boys en Estados Unidos. En Inglaterra, todo era nuevo. A lo largo del 64, salvo Cliff Richard y los Shadows, los últimos balbuceos de Frank Ifield, el mantenimiento de los Searchers y, por supuesto, la arrolladora presencia de Gerry and The Pacemakers, Freddie and The Dreamers, Cilla Black y todo el Liverpool sound en peso, comenzaron a desta – car y a triunfar algunos de los más grandes grupos de los años 60: Hollies, Manfred Mann*, Kinks, Herman’s Hermits, Dave Clark Five*… Dylan resumía aquella alegría con esta estrofa de My back pages: «l was so much older then, l’m younger than that now» (Yo era muy Viejo entonces, soy mucho más joven ahora).

MANFRED MANN (Ficha Biográfica) MANFRED MANN CHAPTER THREE MANFRED MANN’S EARTH BAND

Manfred Mann, de verdadero nombre Mike Lubowitz, nace en Johannesburgo, Sudáfrica, el 21-10-1940. Estudia en la Juillard School of Music de Johannesburgo y luego en Viena y Nueva York. Pianista y organista entusiasta del jazz, marcha a Londres en 1961. Poco después conoce a Mike Hugg (11-8-42, Andover, Hampshi – re) y, juntos, se pasan al R&B que impera en Inglaterra entre 1962 y 1963. Con Mann al piano y órgano y Hugg a la batería, completan su primer grupo, primero llama – do Mann-Hugg Blues Brothers y después Manfred Mann: ellos dos, más Paul Jones (24-2-42, Portsmouth, Hampshire), voz solista y armónica; Mike Vickers (18-4-41, Southampton, Hampshire), saxo, flauta y guitarra; y Dave Richmond, bajo. Tras los dos primeros singles, Why should we no? y co*ck-a-hoop, Richmond deja su puesto a Tom McGuinness (2-12-41, Wimbledon, Londres) y los pri – meros Manfred Mann inician su verdadera carrera (Jack Bruce también tocó el bajo

con el grupo en sus inicios). El tercer single, 5-4-3-2-1, es el primer hit de una larga serie de temas básicos en los años 60. 5-4-3-2-1 se convertiría en la sintonía del popular programa de la TV británica Ready, Steady, Go! La serie de temas comienza con el n.º 1 Do wah diddy diddy y sigue con Come tomorrow, Oh no not my baby y otro n.º 1: Pret Flamingo. Mike Vickers deja el grupo y entonces Tom McGuinness pasa a tocar la guitarra, para dejar el puesto de bajista a Jack Bruce. Pero Bruce no se quedará más que unas cuantas semanas, pues aca – bará formando Cream con Eric Clapton y Ginger Baker. Con la marcha de Bruce se pruduce también la de Paul Jones, que quiere cantar en solitario (tendrá dos éxitos, High time y l’ve been a bad bad boy, y debu – tará en el cine con la película Privilege ). La reestructuración de la banda queda completa con la entrada de Mike d’Abo (1-3-44, Betchworth, Surrey) como cantante y Klaus Voorman al bajo. A partir de este momento, mitad del 66, Manfred Mann co –

nocerá una nueva etapa de esplendor con los hits Semi-detached, suburban Mr. Ja – mes, Ha! Ha! Said the clown, My name is Jack y con las versiones de canciones de Bob Dylan, que ellos convierten en n.º 1 y en sus mayores éxitos: Just like a woman y The Mighty Quinn (antes ya habían grabado otras, With God on our side, If you gotta go, go now). En 1969, después de los éxitos logrados con Fox on the run y Ragamuffin man, el grupo se deshace por segunda vez. Mike d’Abo hará el papel de rey Herodes en Jesuschrist Superstar y editará el LP Broken rainbows en 1974. McGuinness se unirá a Hughie Flint y formará McGuinness-Flint. Klaus Voorman trabajará como bajo itine – rante, primero en la Plastic Ono Band de John Lennon y después en multiples aventu – ras. En 1970 se dijo que, con la marcha de Paul McCartney de los Beatles y dada la amistad de Klaus (que es de Hamburgo) con este grupo, Klaus podía sustituirle. Pero todo quedó en un rumor. Manfred Mann y Mike Hugg deciden se –

guir. En la historia quedaban algunos bue – nos LP’s, como Five faces of Manfred Mann, Mann made, Soul of Mann, As is, Up the junction y Mighty Garvey, además de mu – chas recopilaciones. En la nueva etapa, Mann y Hugg se introducen en el vanguar – dismo que impera en 1969 y forman el Manfred Mann Chapter Three, con Mann al órgano, Hugg de cantante, Craig Collinge a la batería, Bernie Living al saxo alto y Steve York al bajo. El primer LP, Manfred Mann Chapter Three, revela una línea nueva y una calidad abrumadora en el estilo de vanguardia que practican, pero un nulo im – pacto popular. Después de un segundo ál – bum, Volumen 2, en el que intervienen otros músicos, el Chapter Three se deshace, y con él, también el tándem Mamm-Hugg. El cuarto intento de Mann se inicia en 1972, y es el más duradero hasta hoy: Manfred Mann’s Earth Band, con Mann a los teclados, Mick Rogers a la guitarra solista y voz, Colin Pattenden al bajo y Chris Slade a la batería. Rogers procede de Aus –

tralia, donde formó un grupo llamado Pro – cession; y había formado otro, ya en Inglate – rra, de nombre Bulldog. Slade fue miembro de los Squires de Tom Jones y músico de estudio, lo mismo que Pattenden. El primer LP, Manfred Mann’s Earth Band, revela una vuelta a la línea comercial de los 60, pero sin dejar de lado las pautas del Chapter Three y sin olvidar el giro de la música en los años 70. Con Glorified Magnified en 1972, el grupo comienza a perfilar su calidad, asen – tada definitivamente con Messin’ en 1973. En 1974, la banda vuelve a las listas de éxitos con Solar fire, LP en el que se incluye otro tema de Dylan: Father of day, father of night. Sin embargo, el mayor impacto lo obtienen con Joybringer, basado en el tema Júpiter de la suite Los planetas de Holst. Un nuevo LP, The good Earth, en 1974, y otro en 1975, Nightingales and bombers, prece – den a la marcha de Mick Rogers, ya famoso como guitarra y cantante. Mann le sustituye por dos músicos: Dave Flett, a la guitarra, y Chris Hamlet Thompson, como cantante.

El primer LP del nuevo quinteto, en 1976, es otro impacto sensacional: The roaring silence, especialmente por el n.º 1 Blinded by the light, canción com – puesta por Bruce Springsteen. En este mismo LP, el tema Questions será también famoso. Con Watch, LP editado en 1978, Pat King suple a Pattenden al bajo; y con Angel Station, álbum de 1979, los cambios son dos: Geoff Britton, a la batería, y Steve Waller, a la guitarra y coro. Cuando en 1980 se edita el LP >Chance, la Manfred Mann’s Earth Band ya es un nuevo conglo – merado de músicos: Mann, al teclado; Pat King, al bajo; John Lingwood, a la batería; y varios guitarras y cantantes solistas para los distintos temas. Lo indudable es que, mientras ese buen músico que se llama Manfred Mann siga tocando, sus grupos tendrán un merecido eco en el entorno de su tiempo. La leyenda forjada en los años 60, cuando el Manfred Mann se convirtió en uno de los conjuntos más importantes es ya incuestionable.

BARBRA STREISAND HISTORIAS DE CINE Y AVENTURAS DIVERSAS

De nombre Barbara Joan Streisand, na – ce en Brooklyn, Nueva York, el 24 de abril de 1942. Artista precoz, su gran oportuni – dad llega en 1962, cuando suple a la artista principal de la obra de Harold Rome l can’t get it for you wholesole. En dos años se convierte en favorita de Broadway, y sus primeros discos la elevan a lo más alto. La canción People, de la obra teatral Funny girl, es su lanzamiento definitivo, en 1964. Sobre el nombre de Barbra (sin la segunda «a» de Barbara) se dice que fue ¡un error de imprenta! En la confección de un primer disco. La voz de Barbra Streisand la confirma como la mejor cantante blanca de su mo – mento. Sus dos primeros LP’s, The Barbra Streisand album y The second album, ob – tienen sendos discos de oro. Al mismo tiempo, las bandas sonoras de las obras teatrales más importantes, Funny girl y He – llo Dolly!, son igualmente objeto de las preferencias del público. En 1965, sus nuevos discos, My name is Barbra, Color me Barbra, Third album y My name is Barbra, two (ya en 1966), la convierten en una de las cantantes standard más cotiza – das de todos los tiempos y en la voz de oro de la América no rockera de los años 60. Graba nuevos álbumes, Je m’apelle Bar – bra, Simply Streisand y What about today, y debuta en el cine con Funny girl. Su papel le valdrá el Oscar de Hollywood a la mejor actriz de 1968. Su segunda película, The owl and the puss*cat, es una comedia en la que no canta; pero la tercera, Hello Dolly!, en 1970, repite su éxito como cantante.

Este pase al cine hace que su carrera como cantante se resienta durante cierto tiempo. En 1971, sin embargo, graba su primer álbum de orientación rock, Stoney end, con temas de compositores importan – tes en el mundo rockero y pop en general. Barbra Joan Streisand, en 1972, reafirma su nueva línea. Temas en single aportan nue – vos triunfos a su carrera: Mother, Sing a song, Sweet inspirations y Didn’t we, así como el LP Live in concert at the Forum. En 1974, el tema The way we were será otro de sus grandes éxitos. Ella misma es la prota – agonista del film del mismo título, junto a Ro – bert Redford, siendo nominada nuevamente para el Oscar. Tras este nuevo éxito, man – tiene una edición regular de álbumes: Bar – bra Streisand and other musical instru – ments, Butterfly, Lazy afternoon, Superman. Y, en 1977, otra película de éxito apoteósico: A star is born. La banda sonora, que cantan

ella y Kriss Kristofferson será uno de los álbumes del año. En 1979, Barbra Strein – sand se pasa a la música «disco» y graba un fortísimo hit cantando a dúo con Donna Summer: No more tears (enough is enough), que tiene más de 11 minutos de duración. El número se incluye en su nue – vo long play, Wet. En 1980, sin embargo, Barbra Streisand conseguirá su «más allá» personal con el LP Guilty. Las canciones son compuestas por Barry y Robin Gibb, de los Bee Gees; el LP es producido por Barry Gibb; y el propio Barry canta a dúo tres de sus cortes. Tres singles serán n.º 1, Woman in love, Guilty y What kind of fool, y el LP venderá más de 10 millones de copias en el mundo entero. Pocos artistas, 18 años después de su debut discográfico y artístico, son capaces de algo semejante, pero es la prueba de que Barbra es una estrella poco común.

PETER AND GORDON, PROMESAS PERDIDAS

Dúo vocal británico, formado por Peter Asher (22-6-44, Londres) y Gordon Waller (4-6-45, Braemar, Escocia). Peter and Gordon se revelaron como el mejor dúo en el período del fulgor beat en Inglaterra. La combinación de sus dos personalidades creó un fuerte clímax en torno a ellos, pero también influyó su vínculo con los Beatles: Jane Asher, Hermana de Peter, fue la «novia eterna» de Paul McCartney, con la que, tras anunciar repetidas veces la boda, no llegó a casarse. En el dúo, Peter repre – sentaba el equilibrio, con su voz suave y su aspecto reposado, y Gordon representaba la fuerza, tocando la guitarra y mostrando sus dotes de sex-symbol nunca del todo lanzado. En 1963, Peter and Gordon fichan por EMI Records, compañía en la que estaban los Beatles, y obtienen un fuerte éxito con un tema de Lennon- McCartney en 1964, World without love, al que seguirá otro, Nobody l know. Consagrados plenamente, sus siguientes singles son un manteni – miento constante de su popularidad: True love ways, lf l were you, l told you so, To know you is to love you, l go to pieces, Don’t pity me, l don’t want to see you again, Love me baby, lf you wish y, por supuesto, Woman, otra canción de impacto, escrita por Paul McCartney (aunque en su día se editó bajo un seudónimo), así como Lady Godiva. Sus principales LP’s fueron World without love, Peter and Gordon, True love ways, The best of, History of Nashville, Lady Godiva, Knight in rusty armour e ln London for tea, entre 1964 y 1967. En 1966, Peter and Gordon pierden su comercial sonoridad beat y buscan un ma –

yor lirismo musical, con baladas suaves pero sin demasiado relieve. En 1968 se separan y, mientras Gordon sigue cantan – do en solitario sin éxito, Peter trabajará primero en Apple Records y después se marchará a Estados Unidos. En Apple descubre y lanza a un cantante llamado James Taylor, del cual luego será produc – tor en Estados Unidos. El éxito apoteósico de James Taylor→ en los años 70 le reafirmará como manager y productor, creando una agencia en Estados Unidos cuyo máximo estallido será el de dirigir y producir a Linda Ronstadt→.

LULU, LA BRENDA LEE BRITÁNICA Marie McDonald McLaughlin Lawrie nace el 3-11-1948 en Lennox Castle, Lennoxtowm, Glasgow. A los cinco años debuta en público y, siendo todavía una niña, ya canta regularmente por los alre – dedores de Glasgow, tocando el acor – deón. En 1963 forma un grupo llamado Gleneagles, que posteriormente conver – tirá en The Luvvers. Tocan en él Ross Nelson, Jim Dewar, Alec Bell, David Mi – ller, Tony Tierny y Jimmy Smith. Descu – bierta por una manager de nombre Ma – rian Massey, inicia su carrera discográfi – ca editando en 1964 el tema Shout!, que se convertirá en su primer impacto y en una de las canciones más populares de la Inglaterra de ese año. Después de otros éxitos menores, como Satisfied, se separa de The Luvvers en 1966. En 1967 canta el tema principal de la película To sir with love, protagonizada por Sidney Poitier, y el éxito del film es paralelo a su éxito con este número. En ese mismo año, llega al n.º 1 con The boat that l row. Es su mejor momento, ya que no hallará continuidad con sus nue – vas grabaciones. Casada con Maurice Gibb, miembro de los Bee Gees, se separará de él al poco tiempo. En 1969, con la canción Boom bang-a-bang, triunfa en el Festival de Eurovisión junto con otras tres cantantes, ya que ese año el premio fue compartido por cuatro países.

JAY & THE AMERICANS Grupo estadounidense, formado por Jay Black (2-11-47), Kenny Vance (9-12-43), Sandy Deane (30-1-40), Mar – ty Sanders (28-2-41) y Howie Kane (6-6-42), todos de Brooklin, Nueva York. Debutan en 1962 con She cried, un twist, y evolucionan con la invasión del beat, logrando una línea de continuos éxitos comerciales hasta fines de los 60. Los principales fueron Come a little bit closer y Cara mia en 1964 y 65, seguidos de Only in America, Let’s lock the door, Think of the good times, Sunday and me y Livin’ above your head. Lo mejor de sus LP’s va de 1963 a 1967, con At the Café Wha?, Come a little bit closer, Blockbus – ters, Greatest hits, Sunday and me, Livin’ above your head, Try some of this y Greatest hits, vol. 2. En 1969, la banda forma su propia oficina, JATA, y los nue – vos discos son producidos por ellos mis – mos, This magic moment, Walkin’ in the rain, y los LP’s Sands of time y Wax museum. En 1975, Jay Black y Kenny Vance graban en solitario, sin éxito.

DAVE CLARK FIVE, PROTAGONISTAS DE LA PRIMERA INVASIÓN BRITÁNICA

Más de 35 millones de discos vendidos prueban la importancia de los Dave Clark Five. Inmediatamente detrás de los Beat – les, fueron los primeros ingleses que con – quistaron Estados Unidos y asentaron las bases de una popularidad que manten – drían hasta 1968. En su día, su estilo fue bautizado como «London sound», como réplica directa al «Liverpool sound» de Beatles, Gerry and The Pacemakers y Billy J. Kramer and The Dakotas. Los Dave Clark Five están formados por: Dave Clark (15-12-42, Tottenham, Lon – dres), batería; Mike Smith (6-12-43, Ed – monton, Londres), vibráfono, piano y órga – no; Rick Huxley (5-8-42, Dartford), bajo y armónica; Lenny Davidson (30-5-44, En – field), guitarra; y Dennis West Payton (11-8-43, Walthamstow, Londres), saxo. Dave Clark era actor, habiendo realizado Una mediocre carrera en el mundo del cine. Smith iba para pianista clásico, pero cam – bió de orientación. Huxley había trabajado de decorador, imitador, mozo de café, me – cánico, manager deportivo y otras muchas cosas. Payton era ingeniero electrónico. A comienzos de 1964, los Dave Clark Five obtienen su primer n.º 1, con el disco clave de toda su historia: Glad all over,

single y LP. A partir de Glad all over, su fama fue abrumadora, especialmente en – tre 1964 y 1966, para iniciar el declive en 1967. Su larga lista de éxitos comprende: Bits and pieces, l knew it all the time, Do you love me, Can’t you see that she’s mine, Because, Everybody knows, Any way you want it, Come home, Reelin’ and rocking, l like it like that, Catch us if you can, Over and over (su segundo n.º 1 en Inglaterra y USA), At the scene, Try too hard, Please tell why, Satisfied with you, Nineteen days, l’ve got to have a reason, You got what it takes, You must have been a beautiful baby, A little bit now, Red and blue, y los LP’s Glad all over, Greatest hits, On tour, Coast to coast, Weekend in London, 5X5, l like it like that, Try too hard y Satisfied with you. También hicieron varias películas, aunque no figuraron en ellas como estre – llas, salvo en Lucy (65). Estos films fueron: Get yourself a college girl y Having a wild weekend. La fama de los Dave Clark Five se eclipsaría entre los años 1968 y 1969. Pero su vuelta en el año 1973, aprovechando la moda nostálgica, que por aquel entonces imperaba, demostró su gran popularidad a todos los niveles.

CAPITOL RECORDS Fundada en 1942 por un vendedor de discos, Glenn Wallichs, un productor ci – nematográfico, Buddy DeSylva, y un compositor, Johnny Mercer, la Capitol tuvo unos comienzos difíciles, en plena guerra y con escasez de materias pri – mas, además de los problemas de la Asociación de Músicos de aquel tiempo, en el que no hubo grabaciones. Sin em – bargo, en 1943, Capitol lanza a un «fuera de serie», Nat King Cole, y la compañía se afianza, para llegar a los 50 en plena expansión con artistas como Frank Sina – tra, Les Paul, Mary Ford y con grandes orquestas, como las de Nelson Riddle y Les Baxter. En la división de country and western destacaron Tennessee Er – nie Ford, Faron Young y Merle Travis. En 1954, la compañía combina sus esfuerzos con la EMI inglesa. En 1956, en la onda del rock and roll, Capitol tiene como estrella a Gene Vincent y también a Tommy Sands y Johnny Otis. En los años 60, Lettermen y Beach Boys son su apertura hacia el pop; sin embargo, el milagro final lo consiguen al editar los disco de los Beatles, y también de otros artistas británicos, como Peter and Gor – don. A finales de los años 60, Capitol es una de las editoras más influyentes en el panorama musical internacional, con ar – tistas del calibre de Grand Funk Railroad, Steve Miller Band, Joe South y Quicksil – ver Messenger Service. Esta influencia se mantendrá a lo largo de los años 70.

JUNIOR WAIKER AND THE ALL-STARS Grupo estadounidense. Junior Walker, de nombre Autrey deWalt, nace en Bly – tresville, Arkansas, en 1942. Forma los All-Stars en 1961, con Vic Thomas (órga – no), Willie Woods (guitarra) y James Gra – ves (guitarra). Junior toca el saxo y canta. Integrados en los circuitos de rhythm and blues y soul, confirman su fama en los clubs del Harlem neoyorquino. A sus primeros singles sigue el impacto consa – grador de Shotgun en 1964. Durante más de 10 años, el grupo mantendrá una regular línea de éxitos. En singles desta – can: Do the boomerang, Shake and Fin – gerpop, How sweet it is, (l’m a) Road runner, Pucker up the buttercups, These eyes, Peace and understanding, Do you see my love, Take me girl, l’m ready y Walk in the night. Sus mejores LP’s son: Soul session, Shotgun, Road renners, What does it take, Live, A gass, Greatest hits, Rainbow Funk, etc.

FOURMOST

MARIANNE FAITHFULL

Grupo ingles. Brian Epstein les cambió el nombre, que antes era Four Jays, y les lanzó al estrellato con dos primeros hits escritos por Lennon y McCartney, Hello little girl y l’m in love, El único tema de éxito posterior fue A little lovin’. Durante 1964, el grupo participó del furor beat en Inglaterra. Los Fourmost eran: Brian O’Hara (12-3-42), guitarra solista; Mike Millward (9-5-42), guitarra de ritmo; Dave Lovelady (16-10-42), batería; y Bill Hat – ton (9-6-41), bajo.

Nacida en Hampstead, Londres, en 1946, y educada en escuelas religiosas, es descubierta por Andrew Loog Old – ham, manager de los Rolling Stones, y lanzada al éxito cuando tenía sólo 18 años con un tema de Jagger y Richard, As tears go by. Sus nuevas canciones, Come and stay with me, This little bird, Summer nights y Go away from my word, la convierten en la heroína de los segui – dores de los Stones. Casada con el ma – nager de una galería de arte, John Dun – bar, se divorcia y se convierte en la novia eterna de Mick Jagger. Problemas senti – mentales y de drogas la llevan al borde de la muerte. Cuando se recupera, aban – dona prácticamente la música, dejando lo mejor de su obra en los LP’s Marianne Faithfull, Go away from my world y Faith – full forever, editados entre 1965 y 1966. En 1970 se edita un Greatest hits, y en 1980 reaparece con el álbum Broken english, con una nueva línea y una ima – gen distinta a la rebelde de los años 60.

TOMMY QUICKLY AND REMO FOUR Tommy Quickly fue otro de los artistas del «team» de Brian Epstein (el manager de los Beatles) entre los años 1963 y 1964. El mismo Epstein contrató a los Remo Four para que le acompañaran. Tommy consiguió algunos éxitos, como Tip of my tongue, Wild side of life y Humpty Dumpty, en solitario, y Forget the other guy, Prove it y Simple as that, con los Remo Four.

MERSEYBEATS Surgidos en Liverpool en la fiebre beat, forman el grupo Tony Crane (guitarra solis – ta), Aaron Williams (guitarra de ritmo), John Banks (batería) y Billy Kinsley (bajo). Destacan por sus baladas en las que ha – cen versiones de éxitos americanos, como Wishin’ and hopin’ y lt’s love that really counts. En 1964 logran su major hit, l think of you. En 1966, el grupo entra en crisis, y Crane y Kinsley forman otro grupo como dúo: los Merseys. Alcanzan un fortísimo éxito con Sorrow, uno de los temas clási – cos de esta época. Otros hits menores fueron So sad about us y Rhythm of love. En los añlos 70, Kinsley aparecerá como miembro del grupo Liverpool Express y Crane formará otra banda sin resultados positivos.

WAYNE FONTANA AND THE MINDBENDERS De verdadero nombre Glyn Geoffrey Ellis, Wayne Fontana nace en Man – chester (28-10-45), lo mismo que los miembros de los Mindbenders: Eric Stewart (20-1-45), guitarra; Bob Lang (10-1-46), bajo; y Ric Rothwell (11-3-44), batería. Debutan en el sello discográfico Fon – tana en 1963, con Road runner (versión de un tema de Bo Diddley), y triunfan en 1964 con su gran éxito Um um um um um, al que siguen Game of love en 1965 y A groovy kind of love en 1966. Este año, Wayne se separa de los Mindbenders y continúa solo, manteniendo su impacto con nuevos temas, como Come on home y, especialmente, Pamela Pamela. La obra de Wayne junto con su grupo se recoge en el álbum Wayne Fontana and The Mindbenders, editado en el 65, y la de Wayne en el LP Wayne Fontana, publicado en el año 1967.

CLIFF BENNETT AND THE REBEL ROUSERS Cliff Bennett nace el 4 de junio de 1940. Forma The Rebel Rousers en 1961, con Dave Wendells (guitarra), Mi – ke Burt (batería), Frank Allen (bajo), Sid Phillips y Maurice Groves (saxos). Allen será reemplazado por Bobby Thompson. Su carrera está basada en hacer versio – nes de éxitos de otros. Sus dos principa – les hits fueron One way love (version del tema de los Drifters) y Got to get you into my life (versión del tema de los Beatles), en 1964 y 1966 respectivamente. El gru – po desapareció con la extinción del beat, y Cliff formó el grupo vanguardista Toe Fat, con el que grabó dos LP’s, Toe Fat y Toe Fat 2. En esta banda tocaba el órgano Ken Hensley, más tarde miembro de Uriah Heep.

P. J. PROBY Nace en Houston, Texas, el 6 de no – viembre de 1938, y su nombre es James Marcus Smith,. Artista desde los 11 años, a los 17 Jackie De Shannon le proporcio – na su primer contrato discográfico. Sus discos no tienen éxito en Estados Uni – dos; en cambio, su presentación en el show de los Beatles Around The Beatles, en Inglaterra, en 1964, tras ser llamado por Brian Epstein, le convertirá en uno de los más famosos solistas de los años siguientes en Gran Bretaña. Sus temas más destacados son Hold me, Some – where, l apologize, Let the water run down, That means a lot, Maria, You need love y l can’t make it alone. En 1968 regresa a Estados Unidos, ya sin ningún éxito. Volverá a hablarse de él en 1971, cuando va de nuevo a Londres para hacer el papel de Yago en Catch my soul, versión rock de Othello.

El espíritu del ’64 es de una vitalidad desconocida y sorprendente. En el ambiente flotaban las vibraciones que emanaban del contacto con el nuevo tiempo. La energía podía captarse. Algunos países, como España, se estaban abriendo al torrente que provenía del exterior. Cuando el primer disco de los Beatles triunfó en España, en verano de aquel año, fue una conmoción. El tema era Twist and shout. La escalada vocal que culminaba con el «crescendo» agudo fue un martilleo comercial que dislo – có la valoración que de la música se tenía hasta ese momento. Para unos, aquello era demasiado; era el grito histérico de la locura. Para otros fue como hallar la teoría del «grito primal» antes de hora.

Después llegaron House of the rising sun de los Ani – mals, los primeros Stones y alguna que otra copia (traída de «fuera») de los discos de Dylan, un chico americano que tenía voz de cordero degollado y que, desde luego, no cantaba, sino que emitía lastimeros balidos sin forma alguna. Aquello era 1964. Mientras, en alguna parte... una oleada de nuevos profetas, armados con guitarras y con las cabezas ardiendo, repletas de ideas y de música, se preparaban para el asalto. De Hollies* a Kinks*, de Manfred Mann a Herman’s Hermits*, el espíritu de 1964 nos comenzó a picar como si fuese la más repentina urticaria social.

A través del tiempo, 1964 se ha convertido en uno de los años más decisivos de la historia de la música. Hay divergencias, a nivel de los propios historiadores del rock, sobre su papel decisivo, y sobre su ubicación en un plano general que diera la perspectiva de estos últimos 30 años. Si en 1954 nació la semilla del rock and roll, 1964, una década después, fue el año de la gran victoria de la música a nivel mundial. Tras estas dos fechas, hay que contar con el auge del beat en 1967, con el estallido del vanguardis – mo en 1969, estallido que marcó ya abiertamente las bases de un crecimiento y una evolución industrial arro – lladora. Y, por fin, hay que contar con 1973 y su tope de ascensión: desde la guerra árabe-israelí y el comienzo de la crisis energética, ya nada ha sido igual hasta hoy. Un año fecundo En 1964 surgieron la gran mayoría de los talentos que habrían de dar música a los años 60... y a los 70. No aparecieron todos de golpe, evidentemente: muchos ha – bían tanteado ya el éxito entre 1962 y 1963; pero tuvo que ser en 1964 cuando estos tanteos cristalizaran. Gru – pos decisivos, como Manfred Mann, Hollies o Kinks, impusieron su línea bajo la firmeza de unas canciones indiscutiblemente modélicas. Otros, como Herman’s Hermits o Dave Clark Five, tuvieron más éxito, pero también menos longevidad. Al final habrían de subsistir los creadores, los talentos que se despegaban del tiempo y marcaban el compás.

Lennon-McCartney y Jagger-Richard, los autores más completos de estos años, no estaban solos. Ray Davies, líder de los Kinks, era un maestro de la composición, y Clarke-Hicks-Nash, el trío compositor de los Hollies, unos sensitivos y a la vez comerciales melódicos. 1964: nace un universo En 1964, hombres como Jimmy Page crecían en la oscuridad, cuatro años antes de la formación de Led Zeppelín, y lo mismo Pete Townshend y otros compañe – ros, que esbozaban la antesala de los Who. En Estados Unidos, un estudiante llamado Paul Simon graba su primer LP, titulado Paul Simon song book. La música negra, canalizada y descubierta a través de Tamla Motown, mostraba el perfil de un estilo único y un sonido directo. Ya no existiría la «necesaria» separación de listas, una para el rock y otra para el rhythm and blues. Tamla daría a las Supremes (con Diana Ross) y a Mary Wells, e inmediatamente después a los Temptations, a los Miracles de Smokey Robinson y, cómo no, a Stevie Wonder, que a los 13 años ya ha tenido su primer éxito. Y en capítulos anteriores ya se ha hablado de los restantes genios: Eric Clapton, Stevie Winwood o la «escuela Mayall». Si 1967 fue el auge del pop, de la música beat especial – mente, y si 1969 marcó el giro hacia el futuro, hay que insistir en que 1964 fue el nacimiento o consolidación de ese universo.

HOLLIES, LAS MEJORES VOCES DE LOS AÑOS 60

The Hollies es uno de los grandes gru – pos de los años 60, una banda clásica del pop que supo perdurar, superando cam – bios y adversidades, hasta los años 70 y los 80. Grabaron para el mismo sello que los Beatles, Parlophone, y hasta comien – zos de los 70, su récord era impresionante en Inglaterra: 22 singles editados y 22

éxitos, 20 de ellos colocados en el top-10 de las listas de ventas. Al mismo tiempo, sus LP’s eran un recuento clásico de la evolu – ción sónica del beat. Sus voces, clásicas en su tiempo, fueron un ejemplo y una institu – ción, creando el llamado «estilo Hollies» para las armonías vocales. El trío composi – tor de los Hollies hasta 1968, formado por Clarke-Hicks-Nash, figura inmediatamente después de Lennon-McCartney y JaggerRichard, entre los autores más importantes de los años 60. La raíz de los Hollies la forman Allan Clarke (5-4-42, Salford) y Graham Nash (2-2-42, Blackpool). Esdudian juntos y for – man un grupo llamado Two Teens, que con el paso de los años va cambiando de nom – bre, siendo sucesivamente The Guytones, Ricky & Dane y Four Tones. Con la incorpo – ración de Don Rathbone a la batería y Eric Haydock al bajo, pasan a llamarse The Deltas. Nash y Clarke tocan la guitarra y cantan. Con la fusión de The Deltas y The Dolphins, otro grupo de la zona de Manches – ter, nacen The Hollies, con Clarke, Nash, Tony Hicks (16-12-43, Nelson) a la guitarra, Eric Haydock y Bobby Elliott (8-12-42, Burn – ley, Lancashire) a la batería. Su primer single es Ain’t that just like me, y es también su primer hit. Le siguen Sear – chin’, Stay, Just one look, Here l go again, We’re through, Yes l will, l’m alive (primer n.º 1 en Inglaterra), Look through any window, lf l needed someone (tema de George Ha – rrison, que, dada la competencia existente entre los dos grupos, provocó un roce entre Hollies y Beatles sobre cuál lo hacía mejor, si los Beatles en el original o los Hollies en la versión), y l can’t let go (segundo n.º 1 y su mejor single hasta entonces, 1966). Los LP’s de este primer período, entre 1964 y 1966, son: Stay with The Hollies, ln The Hollies style, The Hollies, Would you belie – ve? y For certain because... Eric Haydock abandona el grupo y le reemplaza Bernie Calvert (16-9-44, Burnley, Lancashire, también ex-miembro de The Dolphins). Hasta que se produjo la incorpo – ración, Jack Bruce tocó el bajo con el grupo durante unos días. Con la nueva formación,

llega la etapa de mayor impacto internacio – nal. En 1966, el tema Bus stop se convierte en el gran éxito mundial de los Hollies, al que siguen Stop, stop, stop y, en 1967, otros tres hits: On a carrusel, Carrie Anne y King Midas in reverse. También de este período son los dos mejores LP’s del grupo, en plena onda pop con influencias levemente psicodélicas: Evolution y Butterfly. Con la edición del álbum Greatest hits y el single Jennifer Eccles, se produce el primer golpe fuerte para el grupo: la marcha de Graham Nash en 1968. Graham se va a Es – tados Unidos en busca de una nueva línea musical, con muchos otros líderes de con – juntos británicos que en 1968 protagoniza – ron la célebre «huida de cerebros» a Améri – ca. En Estados Unidos, Nash formará filas con Stephen Stills y David Crosby, dando forma a uno de los grandes grupos de 1969 a 1971: Crosby, Stills and Nash, más tarde ampliados a Crosby, Stills, Nash and

Young→ con la inclusión de Neil Young. La marcha de Nash fue debida también a diver – gencias profesionales con sus compañeros: primero, la edición del flojo single Jennifer Eccles; y además, negarse a grabar el LP Hollies sing Dylan, en el que el grupo, por primera vez, no pensaba incluir material propio. Nash es sustituido por Terry Sylvester (8-1-47, Liverpool), y siguen los éxitos con Listen to me, Sorry Suzanne y, especial – mente, He ain’t heavy, he’s my brother en 1969. l can’t tell the bottom from the top, Gasoline alley bread (70), Hey Willy (71) y The baby (72) son los singles que prelu – dian la marcha de Allan Clarke, para cantar en solitario, en 1972. Le sustituye el sueco Mikael Rikfors y llega otro impacto mundial: Long cool woman. En 1973 regresa Clarke, fracasado de su experiencia en solitario, y se va Mikael. De nuevo, en 1974, el quinteto logra un hit fabuloso: The air that l bréate.

Los Long plays editados durante estos años, después del controvertido Hollies sing Dylan, son: Hollies sing Hollies (69), Confessions of the mind (70), Distant light (71), Romany (72), The Hollies (74) y Write on (76). A mitad de los años 70, el grupo se estabiliza y su estilo se ve superado por la evolución, aunque su calidad sigue siendo la misma y les mantiene. En la recta final de los años 70, comienzan a editarse recopilaciones de éxitos, junto a buenos LP’s de cosecha actual: On the road, The history of The Hollies (doble), The other side of The Hollies (LP con las caras B de sus singles), Another night, Russian rou – lette, The best EP’s (canciones editadas en EP’s), A crazy steal, Five three one double seven o four, Live hits, etc. En 1980, otro single de éxito mantenía su tradición de grupo clásico de la música beat: Soldier song.

RIGHTEOUS BROTHERS Dúo vocal, formado por Bill Medley (19-9-40, Santa Ana, California) y Bobby Hatfield (10-8-40, Beaver Dam, Wiscon – sin). Comenzaron como líderes de sus respectivos grupos en el Orange Califor – niano y cantaron juntos por primera vez en el Charter House de Anaheim, reve – lándose como uno de los mejores dúos de la historia y sucesores de los Everly Brothers en 1962. En 1963 debutan dis – cográficamente con su primer LP, Righ – teous Brothers, y su primer single Little latin lupe lu. Sus voces, suaves y nítidas, captan enseguida la atención popular. Sus cadencias probablemente no hayan sido superadas en los años siguientes. Durante 1963 y 1964, el dúo obtiene una buena serie de hits, Fanny Mae, Koko Joe, Try and find yourself another man, etc. Pero es en 1965, de la mano de Phil Spector, cuando se produce su au – téntico impacto mundial. Es el año de You’ve lost that lovin’ feelin’ y Unchained melody, dos de los más importantes clá – sicos de los años 60. Un tercer impacto, Just once in my life, confirma se estrella – to, así como los LP’s You’ve lost that lovin’ feelin’ y Just once in my life,al que siguen Back to back, en 1966, y otro single clave, Soul and inspiration. Los últimos meses de vida profesional del dúo son intensos en grabaciones, editándose los LP’s Soul and inspiration, Go ahead and cry (66), Sayin’ something, Greatest hits y Souled out (67). En 1967 surge la separación. Bobby Hatfield si – gue cantando con el nombre de Righ – teous Brothers en unión de otro cantante, Jimmy Walker; y Medley inicia una carre – ra individual, obteniendo algunos impac – tos, como Brown-eyed woman y Peace, brother, peace, y editando álbumes co – mo Someone is standing outside, No – body knows y Gone. En 1974, Medley y Hatfield volverán a cantar juntos como Righteous Brothers, aunque por enton – ces su nombre era ya más una leyenda que una realidad para los años 70.

KINKS, LA CRUDA FURIA DEL BEAT

Los Kinks fueron los precursores del beat agresivo de mitad de los años 60, que, partiendo del rhythm and blues, hallaría su más fuerte continuidad con bandas como los Who, Small Faces, Pret Things y los Troggs. Su influencia es mundial y queda reflejada en su larga carrera, que llega hasta el presente, así como por su larga lista de éxitos, evolucionando constante – mente, aun cuando lo mejor de su obra se halle en la etapa pop de la década de los años 60. Forman el grupo inicial: Raymond Dou – glas Davies (21-6-44, Muswell Hill, Lon –

dres), guitarra, armónica y piano; su herma – no Dave (3-2-47, Muswell Hill, Londres), guitarra; Mick Avory (15-2-44, Hampton Court, Middlesex), batería; y Peter Quaife (31-12-43, Tavistock, Devonshire), bajo. Su aparición data de 1964, pero antes habían tocado en los clubs de rhythm and blues durante el 62 y el 63. Sus raíces son eviden – tes, aunque su música cruzara la línea del R&B para enlazar con el vital rock que les haría famosos. Su primer single es el Long tall Sally de Little Richard, que ellos interpretan con cla – ras connotaciones Beatles. El segundo, You do something to me, procede al hit consa – grador: You really got me, n.º 1 en 1964 en Inglaterra y con el cual conquistaron también Estados Unidos. Los dos años siguientes son una constante de temas magistrales: All day and all of the night, Tired of waiting for

you, Set me free, See my friends, Till the end of the day, A well respected man, Sunset Waterloo, Sunny afternoon, Dead end st., Autumn almanac; y los álbumes Kinks, Kin – da Kinks, Kontroversy, Greatest hits y Face to face. En 1967, Ray Davies compone la música del film The Virgin Soldier y su atención hacia otros proyectos rompe un poco la línea pujante del grupo, que tiene problemas en Estados Unidos. Dave Davies graba varios singles en solitario, logrando un aceptable éxito: Death of a clown, Susan – na’s still alive y Lincoln country. Los álbumes Live at the Kelvin Hall y So – meting else by the Kinks preceden a la etapa de magnificencia, en la que Ray, movido por la evolución de la música, se interna hacia el tipo de obras conceptuales como las que ya estaban haciendo los Who con Tommy. El LP Village green preserva – tion society es la antesala del musical Arthur, realizado en 1969 para la TV y con el que Ray alcanza una categoría como autor su – perior a la de sus hits hasta el presente. Arthur es una crítica vital a la sociedad que frustra a las personas y crea las bases de la frustración de la generación siguiente. El álbum Arthur (or the decline and fall of the British Empire), en 1969, marca el primer cambio del grupo: Johnny Dalton (21-5-43) reemplaza a Peter Quaife. Durante 1970, vuelven a las listas de éxitos con Lola y el LP Lola versus powerman and the money-go – round. En 1971, la banda se refuerza con la entrada de John Gosling al piano. Otra obra conceptual, Percy, cierra su etapa con la Pye Records y firman con RCA, editándose en el mismo 71 el LP Muswell Hillbillies. En el 72 aparece el doble LP Everybody’s in showbiz-Everybody’s a star, tras el cual Ray Davies inicia la preparación de otra obra magna: la ópera rock Preservation. El Act 1 aparece en 1973; y el Act 2, en el 74. Para esta segunda parte, el grupo cuenta con una nueva ampliación del grupo, con Alan Hol – mes, Laurie Brown y John Beecham. En Estados Unidos, el sello Reprise edita otros dos LP’s con material viejo: Kink Kronikles y The great lost Kinks album. También en 1974, los Kinks fundan su propia marca

discográfica dentro de RCA, Konk Records. Uno de sus lanzamientos será Claire Hamill, una extraordinaria voz británica. Dave Da – vies abandona el grupo en 1973; luego regresa a él, pero regularmente aparece algún disco suyo en solitario. Con una nueva ópera rock, Soap Opera, en 1975 y el LP Schoolboys in disgrace en el año 1976, se cierra la etapa con RCA y la banda firma por Arista. El álbum Low budget muestra el giro de la banda en los años 70, así como Misfits en 1978, LP en el cual forman los Kinks los hermanos Davies, Avo – ry, Gosling y Andy Pyle al bajo. Con el siguiente álbum, Sleepwalker, vuelve John Dalton al bajo. Ya en el año 1980, los Kinks muestran todo el potencial de su carisma y de su música, al iniciar una nueva década,

editando un doble álbum grabado en direc – to con el título One for the road. Intervienen en él los hermanos Davies, Avory, Jim Rodford al bajo y lan Gibbons al teclado. Es el exponente más vital de su larga carrera, puesto que en él se interpretan viejos hits y algunos nuevos. El LP es, a la vez, la banda sonora de un film, realizado en los conciertos donde fue grabado. El talento de Ray Davies como autor y líder de los Kinks es uno de los más importantes entre los surgidos en la Era Pop. Su versatilidad de conceptos, la am – bivalencia creativa, oscilando del puro te -. ma pop a la confección de grandes obras, muestra el perfil de uno de los grandes más grandes, y también de los más influyentes, de los últimos 20 años.

HERMAN’S HERMITS Los Herman’s Hermits fueron los pri – meros grandes rivales de los Beatles en Estados Unidos, a pesar de ser también ingleses. En 1964 y parte de 1965, su éxito superó al de otros grupos, como los Stones, desencadenando la «Hermanía» durante tres años. Peter Noone (Herman Hermit) nació en Manchester el 5 de noviembre de 1947. Debutó en la serie de TV Knight errant, en la que cantó por primera vez. Después de estudiar arte dramático, si – gue trabajando en TV , con papeles en nuevas series: Coronation Street, Saki y otras más. Una noche, en un club, el grupo The Heartbeats le propone unirse a ellos como cantante. Peter acepta y, con Mickie Most de productor, los Herat – beats, ahora llamados Herman’s Her – mits, publican su primer single y su pri – mer éxito importante: l’m into something good, que vendió medio millón de ejem – plares en Inglaterra y, en 10 días, 250.000 en Estados Unidos. Tres años después, los Hermits habían vendido 17 millones de discos, habían rodado dos películas con la Metro y habían colocado todos sus temas en las listas de éxitos. Al primer single siguieron otras impor – tantes canciones: Mrs. Brown you’ve got a lovely daughter, l’m a Henry Vll, l am, Silhouettes, No milk today, Trere’s a kind of a hush, Just a little bit better, Wonderful world, Something’s happening, My senti – mental friend, etc. Sus principales LP’s fueron: Introducing Herman’s Hermits, Ontour, Best of Herman’s Hermits, Hold on, Both sides, There’s a kind of a hush, Blaze, etc. Los miembros de los Herman’s, junto a Peter Noone, fueron: Karl Anthony Gre – en (31-7-47, Salford), bajo y armónica; Keith Hopwood (26-10-46, Manchester), guitarra; Jan Barry Whitham (21-7-46, Manchester), batería; y Derek Leckenby (14-5-46, Leeds), guitarra, Peter tocaba el piano. Con la disolución del grupo al comenzar los años 70, Peter Noone si – guió cantando en solitario durante un corto tiempo. Tuvo un solo éxito, con el tema de David Bowie Oh you, pret things, y trabajó en TV y clubs. En1973, con la moda «revival», volvió a formar los Herman’s para una gira.

DIONNE WARWICK Dionne Warwick (o Dionne Warwicke, ya que al comienzo de su carrera firmaba de la primera forma y posteriormente de la segunda) nace en East Orange, Nueva Jersey, el 12 de diciembre de 1941. Hija de cantantes de música gospel, a los 6 años ya canta en el coro de su iglesia y estudia música. A finales de los años 50, comienza a grabar como voz de acompañamiento en discos de otros ar – tistas, como The Drifters, Garnett Mimms y otros. Descubierta por los autores Burt Bacharach y Hal David, dos de los más importantes fabricantes de éxitos de la historia de la música y creadores de un estilo personal, pasará a ser la voz fun – damental de sus obras durante muchos años. Entre 1962 y 1971, en el sello Scepter Records, conseguirá la cifra de 38 hits (es decir, casi toda su producción) en la lista de ventas, la mayoría firmados por Bacharach y David. El primer disco de Dionne, Don’t make me over, aparece en 1962. Seguirá Anyone who had a Herat en 1963 (la versión inglesa por Cilla Black fue un impacto en Gran Bretaña), pero el espal – darazo definitivo se producirá en 1964 con Walk on by. Desde este momento, singles y LP’s son una cadena de hits que la convertirán en una de las cantantes principales de la historia de la música, con una personalísima voz que no ha tenido rival en su género hasta hoy. En 1971, Dionne abandonaría el sello Scep – ter para fichar por Warner Brothers. Entre sus mejores canciones destacan también: Are you sure, Trains and boats and plains, l say a little prayer, Alfie, What the world needs now is love, Do you know the way to San Jose?, l’ll never fall in love again y Just being myself. De la larga lista de LP’s, pueden destacarse Presenting Dionne Warwick, Anyone, Make way, Sensitive sound, Here l am, ln Paris, Here where there is love, On stage and the movies, Valley of Dolls, Golden hits, Promises promises, Soulful, Very Dion – ne, Dionne y Just being myself.

SANDIE SHAW, LA HABILIDAD DE UNOS PIES DESCALZOS Solista inglesa. De verdadero nombre Sandra Goodrich, nace en Dagenham, Es – sex, el 26 de febrero de 1947. A los 17 años, dispuesta a ser cantante, se introdu – ce en el camerino de Alan Price, en el mismo teatro donde él está cantando, y le hace una demostración de sus facultades. Alan se impresiona por su voz y le presenta a su agente, Eva Taylor. Unas semanas después Sandie graba el primero de sus éxitos: As long as you’re happy, baby. Su fama se incrementa tanto por su bellaza como por el curioso hecho (que, por otra

parte, es más visual que musical) de cantar descalza. El primer n.º 1 llega con su segundo single, versión de un éxito de Dione War – wick, There’s always something there to remind me. Tras él, dos nuevos hits la confirman como estrella del pop británico en 1965, Girl don’t come y Long live love. La consagración mundial se producirá en 1967, representando a Inglaterra en el Festival de Eurovisión. Triunfa con Puppet on a string, que se convertirá en su mayor éxito. Casada en el año 1968 con el dise – ñador de moda Jeff Banks, dejará de ac – tuar salvo en ocasiones excepcionales, y en el año 1974 iniciará una nueva carrera como actriz.

LA MISERIA DEL GHETTO Berry Gordy Jr. nace en Detroit, Michigan, el 28 de noviembre de 1929. Con siete hermanos y hermanas más, vivió y creció en un ghetto de los suburbios de Detroit, en la década de los 30, la década de la Gran Depresión. Si malos eran los tiempos para los blancos, peor lo eran para los negros y para otras minorías étnicas de la populosa América. Los felices 20 y una alegre política de libre mercado y empleo habían conducido al crack de Wall Street y, finalmente, a la miseria para una gran parte del país. Los menos afortunados fueron también, como suce – de siempre, los que soportaron peor la carga de la Gran Depresión. En las biografías de Berry se destaca la alternativa que se planteó en su primera adolescencia. Para el negro sólo cabían dos caminos en Estados Unidos, si deseaba salir de la miseria: la música o el deporte. Otros, incluido el de trabajar, no conducían a ninguna parte. Los únicos trabajos que pdía hacer un negro entonces eran los más ínfimos de la sociedad: portero, limpiaventanas, basure – ro, mozo o empleado en las grandes fábricas, o sea como simples elementos de una cadena. Berry, dispuesto a huir de la trampa del ghetto, ni siquiera optó por una de las dos alternativas, sino que intentó seguir las dos. Amaba la música, componía canciones, tenía ideas, pero también era un buen boxeador... De boxeador a compositor La vida de Barry Gordy Jr. Como boxeador fue tan oscura y discreta como la de miles de hombres que intentaron huir de la pobreza y la falta de oportunidades por medio del mundo del cuadrilátero. Tuvo un manager, se hizo profesional, peleó una docena de veces y pronto comprendió dos verdades incuestionables: la primera,

que no era un campeón ni tenía madera de héroe; y la segunda, que el boxeo o cualquier otro deporte exigía una entrega, una preparación y una dedicación que él no podía o no estaba dispuesto a buscar. Un día, Berry Gordy Jr. boxeador desapareció, y a Nueva York llegó Berry Gordy Jr. compositor. No tenía mucho más allá de unos 20 años. Cinco años después, conseguía los primeros frutos de su trabajo, de su perseverancia y su esfuerzo. Para él era mucho tiempo, especialmente teniendo sobre sus espal – das la constante sombra del fracaso y la realidad de tener que vivir cada día. Los primeros resultados de esta experiencia le descu – bren otra gran verdad: el autor no es precisamente quien más gana en una producción discográfica. Los beneficios son para la compañía que edita el disco, para el productor, para el cantante y, finalmente, para el autor. Como muchos americanos, el sueño de Berry no estriba tan sólo en vivir. Él quiere triunfar, llegar a lo más alto y, cómo no, ser millonario. Frustrado una vez más, regresa a Detroit. U se somete al sistema ante la necesidad de ganar un sueldo fijo. Ante la necesidad de una seguridad.

EL NACIMIENTO DE MOTOWN RECORDS Por 85 dólares a la semana, Berry Gordy Jr. es uno más de los obreros de la cadena de ensamblaje de la factoría Ford en su propia ciudad. Se siente como una rata que, tras haber saldo de la ratonera, ha terminado por volver a ella. Su temperamento le hará superar el bache que ha representado esta claudicación. Trabaja durante el día, pero por las noches compone canciones, frecuenta los clubs de Detroit y ve actuaciones, habla con managers y empresarios, discute sus ideas y, excepcionalmente, palpa el potencial de la propia ciudad a través de cuanto observa. Su talento se dispara. Es una ansiedad, una campanilla que repiquetea en su cabeza. Propone ideas, y o bien son demasiado geniales o demasiado avanzadas. Nadie quiere arriesgarse. Es un creador que no tiene ningún medio para canalizar su instinto. El peso de la vulgaridad de su trabajo le ahoga y la falta de medios le irrita. Finalmente, opta por la única solución posible: hacer él mismo cuanto dice... formando su compañía. Berry Gordy, gana 85 dólares a la semana, pide prestados 700 dólares –toda una fortuna- a su familia. Con este dinero consigue un estudio de grabación en la octava planta de un edificio de la Grand Avenue. Ha nacido Motown Records.

El primer disco de oro El nombre de Motown es una abreviatura de Motor Town, la Ciudad del Motor. Junto a la firma principal, Berry crea el sello Tammy como primera etiqueta de producción. Posteriormente lo cambiará por el nombre de Tamla. Son los prolegómenos. Desde el primer día de funcionamiento de los estudios Motown, por ellos empie – zan a pasar todos los solistas y grupos que vibran en el Detroit nocturno, y son muchos. La ciudad, a fines de los años 50, situada lejos de los centros del rhythm and blues y el rock and roll, tiene una intensa vida propia que nadie canaliza. Georgia o Nueva Orleáns cuentan con su propia identificación; el sur tiene el Rockabilly; Chicago, su potente rock y blues; Memphis es la cuna de Elvis. En cambio, Detroit, una ciudad que vive de los coches y que tiene una población obrera, queda perdida al norte. De 1959 a 1961, Motown editará los primeros temas del Motown sound. En 1959, Berry Gordy conoce a un muchacho de 19 años llamado Smokey Robinson*. Con él surgirá el primer eslabón de la larga cadena Motown. Smokey es el cantante de un grupo de teenagers llamado The Miracles, pero también compone y tiene ideas en el terreno de la producción. Smokey Robinson llegará a ser vicepresidente de las compañía. Su primer disco en Mo – town será Get a job, un éxito en las listas de rhythm and blues. El segundo, Shop around, le valdrá a la Motown su primer disco de oro. Shop around era el octavo lanza – miento del sello Tamla, a comienzos de 1961. Casi al mismo tiempo, el cuarto single editado por Motown, Bye bye baby, presentaba un nuevo talento llamado Mary Wells*. A fines de año, otro grupo, esta vez femenino, The Marvelettes*, daba a Motown su segundo disco de oro por alcanzar el millón de ventas. La canción sería luego un éxito por los Beatles: Please Mr. Postman.

LA CONFIRMACIÓN DE UN SUEÑO Entre 1961 y 1962, Motown crece y se expansiona buscando una mayor fuerza que confirme sus posibilida – des. Cuando, a comienzos del 62, se crea el sello Gordy, el juego de los sellos que se mueven dentro de Motown es tan sólo una pantalla para enmascarar los constantes lanzamientos. Un grupo llamado Contours proporciona a Berry Gordy Jr. su primer hit en la nueva etiqueta discográfica y otro disco de oro.

De la crisis al afianzamiento El año 62 será el año definitivo para el afianzamiento de Motown Records, y será precisamente un año de crisis familiar. El superarla permitió a Berry no sólo dominar por completo la estabilidad de su incipiente nave, sino también hacerse con el mando de las pequeñas compañías que los miembros de su familia habían aglutinado alrede – dor de los primeros éxitos de Motown. Berry, que forma su propia editora musical, la Jobete Music, cuenta entre sus colaboradores a su hermana Gwen, la cual, por su parte, había fundado otra marca, Anna, nombre de otra hermana del clan familiar. La crisis

interna de 1962, con problemas financieros motivados por la expansión y porque únicamente Motown funciona – ba viento en popa, hace que Anna (sello que distribuía Chess Records), Miracle, Melody, Tri-Phi y Harvey pasen a su control, siendo absorbidos por Motown. Productores y artistas Ese nuevo poderío, más la aparición de los hombres fuertes de la compañía y los nuevos artistas fichados, que serán la espoleta del auge sensacional durante los años 60, completará el cuadro de Motown como potencia de la industria discográfica americana. Los primeros hombres

fuertes a nivel de producción son, por una parte, Smokey Robinson y, por otra, los hermanos Holland* (Eddie y Brian) y Lamont Dozier*. Los artistas, hoy convertidos casi todos ellos en mons – trous de la historia de la música, daban en 1962 sus primeros pasos. Se trataba de: Supremes* (con Diana Ross al frente), Martha and The Vandellas*, Marvin Gaye*, los Temptations*, los Four Tops*, Jr Walker and The All-Stars, el propio Smokey Robinson* y sus Mira – cles... y un niño ciego que toca la armónica y que tiene el ritmo en la sangre. Su nombre es Stevie Wonder*, aunque su lanzamiento se produce con el de Little Stevie Wonder.

LOS ECOS DEL MOTOWN SOUND Los métodos de producción de Berry Gordy Jr. no tienen parangón posible en los primeros años 60: pero lo fundamental es que, después del boom de los Beatles en Estados Unidos en 1964, Motown mantendrá inalterable su sistema y su estela de éxitos, encajando además su estilo, de lleno, en el gusto británico. Las Supremes serán el mayor fenómeno musical estadounidense durante casi diez años, consiguiendo 13 números uno en Estados Unidos en singles y vendiendo 26 millones de discos, en Ambos casos superada únicamente por Beatles y Elvis Presley. Otro tanto puede decirse de Inglaterra. Y cuan – do, en 1970, Diana Ross continuó su carrera en solitario, se convertiría en la primera cantante de los años 70. Una continua danza de éxitos Las Supremes, así como los Jackson Five a comienzos de los años 70, con otra racha impresionante de hits, y por supuesto Stevie Wonder también en los años 70, tras una fabulosa carrera juvenil en los 60, son tres de los más clásicos exponentes del Tamla Motown sound y de su repercusión y envergadura mundiales. En la década de los 60, Motown figuró entre las 10 compañías de discos más importantes de Estados Unidos, con un promedio de ventas de 10 millones de dólares por año. La relación de hits, números uno y discos de oro es abrumadora, pero más si se tiene en cuenta que todo fue conseguido con sólo una docena de artistas y con el empuje de un hijo de los ghettos llamado Berry Gordy Jr. El boom Motown de 1962 a 1965 se convirtió en una continua danza de éxitos a partir de 1965 hasta el final de los años 60. El cambio vanguardista de 1969 no modificó en absoluto la fuerza de la compañía. Nuevos sellos, como VIP’s y Soul, permitieron ahondar en estilos más experi – mentales, pero siempre sin perder la orientación del famoso Motown sound. En 1970, Berry forma el sello Rare Earth; y en él, por primera vez en la compañía, graban artistas blancos: Rare Earth, R. Dean Taylor, etc. Otra etiqueta subsidiaria, Mowest, da cabida a nuevos artistas a comienzos de los 70. Motown crece y crece, impareble ya. Un sueño hecho realidad y la música negra de 20 años asombrosos.

El cine En el año 71, Motown deja la ciudad de Detroit como centro de sus actividades y se instala en Holly – wood. No es únicamente una mayor ambición de mercado. No es sólo la realidad de que Nueva York en la costa este y San Francisco y Los Angeles, pero más esta última, en la costa oeste, sean las mecas de la música rock. Hay asimismo una al – ternativa que Berry Gordy Jr. tiene muy en cuenta: el cine. La primera producción cinemato – gráfica en la que se introduce Mo – town es Lady sings the blues, basada en la vida de la cantante Billie Holi – day. Diana Ross será la estrella del film, y su papel le valdrá ser nomina – da para el Oscar de Hollywood. La – dy sings the blues es seguida por Mahogany en 1976, protagonizada también por Diana, y Cooley High posteriormente, para culminar a fi – nes de los años 70 con la superpro – ducción The Wiz, con Diana Ross y Michael Jackson. En 1973, después del éxito de Lady sings the blues, Berry Gordy Jr., a sus 44 años, deja la presidencia de Motown a Ewart Abner, ejecuti – vo que había hecho su carrera en la Vee Jay Records durante los prime – ros años 60 para pasar luego a la plantilla de altos cargos de la misma Motown. No era una renuncia, ni un apartamiento de la industria; pero 14 años de éxitos continuos habían hecho que también esa rutina le abu – rriera. Poco antes, la industria disco – gráfica americana le había premiado repetidamente con sus más altas dis – tinciones por su labor, su creatividad y su aportación al desarrollo indus – trial y musical del show-business es – tadounidense. Motown es una leyenda. Su músi – ca se ha esparcido a lo largo del mundo con un sello característico y una calidad sin precedentes en el aspecto global de sus artistas. El Motown sound ha superado modas, estilos, cambios profundos y radica – les en el seno del sonido internacio – nal . En 1975, a los 16 años de su fundación, pagaba 13 millones de dólares, la cifra más alta hasta ese momento, por el nuevo contrato de Stenvie Wonder. En 1981 perdía a Diana Ross. Pero la música de tres décadas es su mejor aval en la histo – ria y en el futuro del rock.

LOS IMPULSORES DEL MOTOWN SOUND Berry Gordy Jr. fue, sin lugar a dudas, el hombre clave del Motown sound. Pero justo es reconocer que, si bien él puso las Bases y fue responsable de gran canti – dad de éxitos de su compañía, hubo otros cuatro importantes núcleos de composi – ción y de producción que pasaron a la historia junto con él: Holland-Dozier-Ho – lland, Norman Whitfield, Ashford and Simpson y Smokey Robinson. Ellos fueron los brazos de Motown.

Holland-Dozier-Holland Lamont Dossier (16-6-41, Detroit) canta ya en el coro de su iglesia siendo niño. A los 15 años debuta como cantante al frente de The Romeos; y poco después, siendo todavía un adolescente, va a Nueva York y se casa. Regresa a Detroit a fines de los 50 y conoce a Berry Gordy Jr. , que le produce su primer disco como Lamont Anthony, aunque sin éxito. En 1961 conoce a Brian Holland, que ha producido el hit Please Mr. Postman para The Marvelettes. Los hermanos Holland son Brian (15-2-41, Detroit) y Eddie (30-10-39, De –

troit). Eddie fue el primero en unirse a Berry Gordy Jr. para trabajar en su editora musi – cal, pero acabó por editar sus propias can – ciones, logrando varios de los primeros hits de Motown, como Jaime, en 1962, y Just ain’t enough love y Candy to me, en 1964. Pero Eddie dejará su carrera como cantante por la producción y la composición. Cuando el trío Holland-Dozier-Holland se establece definitivamente, los éxitos serán su constante, siendo los autores de la ma – yoría de los hits de las Supremes en los años 60. Más allá de Motown, las canciones de Holland-Dozier-Holland han sido cantadas y llevadas al éxito por artistas de todo el mundo, como Rod Stewart, Doobie Brothers o Vanilla Fudge. En 1969, el trío abandona – ría Motown para formar su propia compañía, Invictus, pero sin dejar de componer y pro – ducir independientemente para Motown y otras compañías. En la historia de la música, los tres figuran entre los 10 autores más importantes. Norman Whitfield Nacido en Nueva York en 1943, comienza a trabajar en Motown a comienzos de los 60. Su primer hit se produce en 1963, cuando su canción Pride and joy es top-10 por Marvin Gaye. A partir de este momento Norman será otro de los compositores y autores clave de la expansión Motown, creando éxi – tos para todos los artistas del sello. En 1967 llega su mayor hit, y uno de los temas más importantes de la década: l heard it through the grapevine, cantado en doble versión por Marvin Gaye y por Gladis Knight and The Pips. La labor más importante de Whitfield se produce, sin embargo, con los Tempta – tinos a finales de los 60. El grupo, que había reducido su empuje inicial debido a la perdí – da de sus sucesivos solistas estrellas, cam – bía el estilo musical aún dentro del Motown sound; y con temas y producción de Norman inicia su auténtica etapa estelar, con piezas como Just my imagination o Papa was a ro – lling stone. A comienzos de los 70, producirá al grupo blanco de Motown, Rare Earth, y posteriormente será el responsable del éxito del grupo Undisputed Truth.

Ashford and Simpson Fueron los últimos en entrar en el cuadro de grandes autores y productores de Mo – town en los 60. Nicholas Ashford es de Detroit. Emigró a Nueva York y allí conoció, en Harlem, a Valerie Simpson, que cantaba en el White Rock Church. Formaron un grupo de gospel llamado Followers, hasta que los dos, componiendo y cantando, conti – nuaron sus actividades como dúo. En 1966, Ray Charles obtiene un éxito con tema Let’s go get stoned; y Maxine Brown y Chuck Jackson obtuvieron otros, aunque no muy importantes. Berry Gordy Jr. les ficha para Motown y entonces empiezan a desarrollar toda su gran capacidad creativa, y también en el terreno de la producción. Dos de sus temas clave son You’re all l need to get by, por Marvin Gaye, y el primer n.º 1de Diana Ross cantando en solitario tras separarse de las Supremes, Ain’t no mountain high enough. Nicholas Ashford y Valerie Simpson graban también sus propias canciones, aunque no consiguen una repercusión notable. En 1973, ambos dejarían Tamla Motown para firmar por la Warner, con la que editan sus primeros álbumes: Gimme somethng real y l wanna be selfish, que les devuelven al estrellato como cantantes. Smokey Robinson, autor y productor Aunque su principal labor la desarrollará como cantante y líder de su grupo, The Miracles*, no hay que olvidar la faceta de autor y productor de Smokey Robinson, el primer hombre de confianza de Berry Gordy Jr. en su naciente imperio, vicepresidente de Tamla y uno de los grandes autores indivi – duales que ha dado la historia de la música. entre sus mejores canciones para artistas de Motown, destacan: The way you do the things you do, para los Temptations; My guy y The one who really loves you para Mary Wells, y en pleno auge del Motown sound, My girl, nuevamente para Temptations, y su primer n.º 1 en Estados Unidos. En 1970 fue asimismo el autor del primer hit de Rare Earth, Get ready.

STEVIE WONDER, EL MÁS IMPORTANTE ARTISTA NEGRO DE LA HISTORIA

Stevie Wonder (su verdadero nombre es Stephen Judkins) nace en Saginaw, Michi – gan, el 13 de mayo de 1950. Stevie nace ciego y, al igual que tantos invidentes, se refugia en la música como medio de expre – sión aglutinante de sus sentimientos y de su energía. Su ídolo es otro ciego genial, Ray Charles. Desde los 5 años, el pequeño Stevie demuestra su talento prodigioso, tocando la armónica y el piano. Uno de sus mejores amigos, Gerald White, es herma – no de Ronnie White, miembro de los Mira – cles de Smokey Robinson. Stevie toca la armónica con los White y, aunque sólo tiene 12 años, su fuerza y su intensidad consiguen emocionar y despertar el inte – rés de Brian Holland, que lo presenta a Berry Gordy Jr., el fundador de la compa – ñia Tamla Motown. En 1962, el sello Tamla presenta a Little Stevie Wonder con su primer single, l call

it pretty music. Los dos siguientes, Water boy y Contract on love, son la antesala del gran éxito de Wonder en 1963: Fingertips, part 2. El tema no sólo será n.º 1 en las listas de ventas, sino que figurará entre los mejo – res números del año. Es la consagración, y la sorpresa. Little Stevie Wonder, con sus gafas negras, su cabello cortado casi al cero, su aspecto desgarbado y su sonrisa perenne, causa sensación. Canta y toca la armónica como nadie. Y tiene sólo 13 años. Dos singles después, Workout, Stevie, workout y Castles in the sand, deja lo de Little y pasa a llamarse simplemente Stevie Wonder. Esto sucede en 1964. Hasta 1967, la carrera del adolescente será una constan – te subida hacia la madurez, hit tras hit: Hey Harmonica man, Kiss me baby, High heel sneakers, Uptight, Blowin’ in the wind, A pla – ce in the sun, Travelin’ man, l was made to love her, l’m wondering, así como con los

LP’s 12 year old genius, Tribute to Uncle Ray (dedicado a Ray Charles), The jazz soul, With a song in my heart, At the beach, Uptight, Down to earth, l was made to love her, Greatest hits y at Christmas. En 1968, el single y LP For once in my life inician su segunda etapa hasta 1971, Las canciones de su completa internacionali – dad son l don’t know why, Yester-me yester-you yester-day, Signed, sealed, de – livered, l’m yours y Heaven help us all, así como los álbumes My cherie amour, Live, Signed, sealed and delivered, Where l’m coming from, y Greatest hits, vol. 2. En 1970, Stevie Wonder se casa con una secretaria y luego cantante de Motown, Sy – reeta Wright. Al año siguiente, al terminar su contrato con Tamla, en las negociaciones exige algo vital para él y para su futuro: dirigir su propia carrera. Hasta el presente, Stevie ha cantando básicamente canciones de otros, aunque ha colaborado en los temas y en 1970 y 1971 ya grababa su propio material. En 1971, exige el control total. Quiere producirse sus discos, componer sus canciones al cien por cien y grabar él todos los instrumentos de cada LP. Su técnica al teclado, con los nuevos adelantos en los sintetizadores, le han convertido0 en un músi – co total. Su ceguera revierte en su propio interior iluminando su constante capacidad creativa. El primer LP del nuevo Wonder le abre todas las puertas. Se titula Music of my mind y se edita en 1972. Los singles Sep on running y Superwoman, extraídos de él, son éxitos notables. Pero Stevie lo superará todo con el siguiente álbum, todavía en 1972, Talking book (en la portada del LP se incluye el nombre de Stevie Wonder y el título en el sistema Braille para ciegos). Era su primera obra maestra, de la cual dos canciones se convertirían en temas multiversioneados después de su impacto en single: Supersti – tion y You’re the sunshine of my life. El álbum y los singles, más el LP lnnervisions y los singles Higher ground, Living for the city y He’s misstra know it all, convertirán 1973 en el año de Stevie Wonder. A su término recibirá los Grammy Awards (los «Oscar»

del mundo de la música) correspondientes a Mejor cantante masculino del año, Mejor cantante de R&B del año, Mejor canción por R&B por Superstition, Mejor canción por You’re the sunshine of my life y Mejor álbum del año por lnnervisions. Tras un accidente de coche en el que casi muere, el 6 de agosto de 1973 en Carolina del Norte, su álbum de 1974 es el punto de reflexión más impresionante de su propia existencia: Fulfillingness’ first finale («Pri – mer final de la plenitud»). Son éxito nueva – mente varios temas suyos en single: You haven’t done nothin’ y Boggie on reggae woman. Tras este disco, Wonder pasará un año en blanco, separado de Syreeta Wright, pero con la noticia de que Motown le paga 13 millones de dólares para reno – varle el contrato. Es la cantidad más alta pagada a un artista hasta esa fecha. En 1976, Steve reaparece con el doble LP (que incluye un EP de regalo) Songs in the key of live. Es una obra cumbre, graba – da con infinidad de coros y ayudas voca – les, tacando él todos los temas salvo algu – na ayuda y con textos extensos y comple – jos. Del álbum se editarán los singles l wish y Sir Duke. Tras recibir nuevamente un gran número de galardones, y mientras los principales artistas del mundo la citan co – mo el mayor músico contemporáneo, gra – bando canciones suyas en sus LP’s, Ste – vie pasará otros tres años preparando una nueva y compleja obra, Journey through the secret life of plants, un álbum doble que se edita en 1979 y que tenía que ser la banda sonora de un film.- Con el título impreso nuevamente en Braille en la porta – da, el disco alcanza nuevas cotas de gran – diosidad. Pero, tras él, Wonder vuelve a una línea ambiciosa con Hotter than July, en 1980. En este año, el ciego de Motown cumple los 30 de vida, en la madu – rez de su arte y con el futuro más intenso que músico alguno pueda esperar. Cierta – mente, el caso de Stevie Wonder es uno de los más apasionantes de la historia de la música. La vida y la obra de un genio invadido por la emoción de la música frente a las sombras de su mundo exterior.

SMOKEY ROBINSON AND THE MIRACLES, LOS PRIMEROS MOTOWN William Smokey Robinson nace en De – troit el 19 de febrero de 1940. A los 15 años forma en la escuela su primer grupo: The Miracles. Excelente atleta (baloncesto y rugby), prefiere la música y, con sólo 19 años, se presenta ante Berry Gordy Jr., que queda impresionado por el talento de Robinson. El primer disco editado, Get a job, es un éxito. El siguiente, Shop around, consigue el primer disco de oro para Motown. Los Miracles son naturales de Detroit. Ronnie White (5-4-39) es el barítono, Bob – by Rogers (19-2-40) es segundo tenor, Claudette Rogers (1942) es primer tenor, Warren Pete Moore (19-11-39) el bajo y Marvin Tarplin (1940) el guitarra. Clau – dette pronto dejará el grupo, para pasar a ser la señora Robinson. Smokey Robinson and The Miracles, y también los Miracles como grupo, inician en 1962 una larga carrera de 10 años de

éxitos constantes. Su larga lista de hits comprende, entre otros, You’ve really got a hold on me, l gotta dance, l like it like that, That’s what love is made of, Mickey’s mon – key, You must be love, The tracks of my tears, Baby don’t cry, Here l go again, Abraham, Martín and John y Tears of a clown. Más de 40 canciones con el sello del éxito, reunidas en álbumes como Hi! We’re the Miracles, Cookin’, l’ll try some – thing new, Live on stage, Christmas with the Miracles, The fabulus, Greatest hits, Away we a go-go, Make it apeen, Special ocasión, Greatest hits, vol. 2, Four in blue, Tears of clown, Time out for the Miracles, One dozen roses, etc. En 1972, Smokey Robinson abandona a los Miracles para cantar en solitario. Edita un primer álbum, titulado Smokey, que no refleja ni su calidad ni su potencial creativo. A este primer intento seguirán Pure Smokey y el definitivo Quiet storm, en 1975, que vuelve a confirmarle como gran talento. Otros de su discos posteriores serán Family Robinson (un LP con mujer e hijos) y Being with you, uno de sus mejores discos individuales.

TEMPTATIONS, UNA FACTORÍA DE CANTATES Junto com Smokey Robinson and The Miracles, los Temptations son el principal grupo vocal masculino surgido de Tamla Motown. Procedentes de diversas partes de Estados Unidos, comienzan a cantar en Detroit en la segunda mitad de los años 50: Eddie Kendricks y Paul Williams, en The Primes; Melvin Franklin y Otis Miles, en The Distants. Unidos los cuatro, graban un primer single como The Distants, que es éxito en Detroit. Berry Gordy se interesa por ellos y en 1960 nacen The Tempta – tinos, con Eddie Kendricks (17-12-39, Birmingham, Alabama), Paul Williams (2-7-39, Birmingham, Alabama), Otis Mi – les (que pasará a llamarse Otis Williams, 30-10-41; Texarkana, Texas), Melvin Franklin (de verdadero nombre David En – glish, 12-12,42, Montgomery, Alabama) y Eldridge Bryant, que será sustituido muy poco después por David Ruffin (8-1-41, Meridian, Mississippi). Tras unos primeros singles en el sello Miracle de Motown, Dream come true y The way you do the things you do, con la entrada de Ruffin se iniciará una etapa de esplendor para Temptations. Esta etapa les valdrá colocar casi 20 canciones en cuatro años, comenzando por el brillante n.º 1 My girl, en 1964, y continuando con lt’s growing, My baby, Get ready, Ain’t too pround to beg, You’re my everything y l wish it would rain. Los principales álbumes de este período son Meet The Temptations, Temptations sing Smokey, Temptin’ Temptations, Getting’ ready, Live, Greatest hits, With a lot o’soul y Wish it would rain, la mayoría con Smokey Robinson como au – tor y productor. En 1968, David Ruffin deja el grupo para cantar en solitario y es sustituido por Den – nis Edwards (3-2-43, Birmingham, Alaba – ma), que había sido miembro de The Con – tours. En esta nueva etapa es Norman Whitfield quien se ocupa de la producción,

sucediéndose nuevos hits: Cloud nine, Psy – chedelic shack, el extraordinario Ball of con – fusion y el no menos vital Just my imagina – tion, que se edita en 1971, año de la partida de Eddie Kendricks para cantar en solitario. Kendricks es sustituido por Ricky Owens, de los Vibrations, por muy poco tiempo, ya que finalmente sera Damon Harris el Nuevo Temptation. También en 1971 se marchará Paul Williams, por problemas médicos, aun – que su idea es convertirse en solista. Es el tercer líder que marcha, pero los Tempta – tinos siguen con su técnica magistral y con continuos hits. A los álbumes Cloud nine, The sky is the limit y Greatest hits, vol. 2 sigue el impacto de All directions, LP en el que figura el tema Papa was a rollin’ stone, una pieza de casi 10 minutos de duración. Paul Williams ha sido sustituido perfecta – mente por Richard Street, ex-miembro del grupo The Monitors. Con Papa was a rollin’ stone se abre una nueva carrera triunfal para el grupo. Otro LP en 1972, Solid rock, precede a Masterpiece en 1973, álbum con un tema titulado de la misma forma y que dura 14 minutos. Tam – bién en 1973 se edita el triple LP Anthology y, a finales de año, 1990.

A partir de la mitad de los años 70, los Temptations decrecen en su línea de éxi – tos, superados por el tiempo. Pero sus nuevos álbumes siguen destacando en los rankings de éxitos, Wings of love, Do the Temptations, Power, etc. Las carreras individuales de David Ruf – fin, Eddie Kendricks y Paul Williams ten – drían distinto signo. David lograría un pri – mer hit titulado My whole world ended y después se uniría a su hermano Jimmy, ex-miembro de los Contours, en 1970, para cantar a dúo una temporada. El esca – so éxito le acompañaría en todos sus intentos. Su mejor obra sería Everything’s coming up love, en 1976. Eddie Kendricks, en cambio, tendría una espectacular en – trada como solista. Su primer LP, All by myself, en 1972, es su tarjeta de presenta – ción. En 1973, el album Eddie Kendricks es un gran éxito y el tema Keep on truckin su primer n.º 1. Siguen People... hold on en 1974, Boggie down, Goin’ up in smoke y He’s a friend. El éxito se mantendrá estos años para decrecer progresivamente. Paul Williams sería el menos afortunado. Su calidad nunca pudo ser probada: fue en – contrado muerto en su automóvil.

SUPREMES / DIANA ROSS AND THE SUPREMES Grupo vocal femenino, formado por: Diana Ross (26-3-44), Florence Ballard (30-6-43) y Mary Wilson (6-3-43), todas procedentes de Detroit. En 1967, Cindy Birdsong (15-12-39, Camdem, Nueva Jer – sey) sustituye a Florence Ballard; y en 1970, al marcharse Diana Ross, será sus – tituida por Jean Terrell (26-11-42, Texas). Otros cambios posteriores fueron el de Cindy Birdsong por Linda Laurence, en el Año 1972, y el de Jean Terrell por Shari Payne. Las Supremes inician su carrera en los clubs de Detroit con el nombre The Primet – tes, junto a otro grupo llamado The Primes, más tarde conocidos como Temptations. Descubiertas por Berry Gordy Jr. , tardarán dos años en grabar su primer disco. Por entonces, el cuarto miembro del grupo, Barbara Martín, ya las habrá dejado. Los cuatro primeros singles de las Supremes, Your Herat belongs to me, Let me go the right way, A breath taking guy y When the lovelight starts shining through his eyes, entre 1962 y 1963, apenas tienen repercu – sión; pero el quinto, Run run run, abre 1964 con mejores expectativas. El sexto single será el primero de los muchos n.º 1 del trío: Where did our love go. Entre 1964 y 1967, las Supremes mantienen una apabullante línea de impactos con temas importantes: Babe love, Come see about me, Stop in the name of love, Back in my arms again, Nothin’ but heartaches, l hear a symphony, My world is empty without you, Love is like an itching in my heart, You can’t hurry love, You keep me hangin’ on, Love ir here and now you¡re gone, The happening, Reflec – tions, ln and out of love, Forever came today, etc. En 1968, el grupo pasa a llamarse Diana Ross and The Supremes, porque el po – tencial y el carisma del trío le corresponde casi por entero a Diana, con su diminuto talle, su rostro dotado de una singular

belleza y su etérea presencia adornando el genio de su voz única. Hasta 1969 seguirán los hits Love child, l’m livin’ in shame, Some – day we’ll be together, etc. Formando equipo con los Temptations se consiguen otros hits: l’m gonna make you love me, l’ll try some – thing new y The wight. Toda una década de hits que colocan a las Supremes entre los artistas más vendedores y triunfales de los años 60. En 1970, Diana Ross abandona a sus compañeras para cantar en solitario →. Hasta entonces, los principales álbumes del trío son: Where did our love go, A bit of Liverpool (64), Country and western and pop, We remember Sam Cooke, More hits, Live at The Copa (65), l hear a symphony, Supremes a go-go (66), Supremes sing Ho – lland-Dozier-Holland, Supremes sing Rod – gers-Hart, Greatest hits (67), Reflections, Funny girl, Live at London’s Talk of the Town, Love child (68), Let the sunshine in, Cream of the crop (69), Greatest hits, vol. 3, Farewell (70), así como cuatro LP’s con los Temptations: Diana Ross and The Supre – mes join The Temptations, TCB (68), Toge – ther y On Broadway (69). Tras la partida de Diana, las Supremes

continuarán cantando, aunque con un éxi – to cada vez menor. Su primer álbum será The Supremes, en 1972. Grabarán con los Four Tops tres LP’s entre 1970 y 72: The magnificent 7, The return of the magnify – cent 7 y Dynamite. Y lentamente declina – rán a lo largo de los años 70 como trío vocal herencia de un pasado glorioso, can – tando los viejos hits y con Mary Wilson como única superviviente de las Supremes originales. Sus álbumes más conocidos en este período serán Supremes, Floy joy, High Energy y Mary, Scherrie and Susaye. Por encima de la supervivencia natural de la década de los 70 y 80, las Supremes pasarán a la historia como uno de los grandes hitos de los años 60. Diana Ross, por su parte, mantendrá en la nueva déca – da todo su potencial y su carisma, pasado a ser una de las mejores solistas del mun – do, como veremos en 1970.

MARVIN GAYE, UN PIONERO

Marvin Gaye nace en Washington D. C. el 2 de abril de 1939. Hijo de sarcerdote, se convierte en el cantante de la parroquia siendo apenas un niño y luego estudia música. Aprende a tocar el piano y la batería. Forma sus primeros grupos en la escuela y, al graduarse, decide hacerse profesional. Con un amigo llamado Harvey

Fuqua forma el grupo The Moonglows y graba sus primeros discos en 1959 (Ma – a loocie). En 1960, Fuqua se pasa a la producción y, casado con Gwen Gordy, hermana de Berry Gordy Jr., crea las etiquetas Harvey y Tri-Phi. Cuando Marvin Gaye y Berry se conocen, el líder de Mo – town le brinda la oportunidad de firmar por la compañía. Marvin, que se casará con otra hermana de Berry, Anna, debuta dis – cográficamente en Motown en 1962 con Stubbom kind of fellow, iniciando una gran carrera que a lo largo de los años 60 le reportará alrededor de 30 hits. Los más destacados serán Can l get a witness, You’re a wonderfuld one, Baby don’t you do it y, excepcionalmente, l heard it through the grapevine en 1968. Formando dúo con Tammi Terrell conseguirá otros éxitos im – portantes, Your precious love, You’re all l need, Keep on lovin’ me honey y What you gave me entre otros, así como dos notables LP’s, You’re all l need y United. Hasta comienzos de los 70, los principales álbumes de Marvin son The soulfull mood, Stubborn kind of fellow, On stage, Greatest hist, When l’m alone l cry, Hello Broadway, Tribute to Nat King Cole, Moods of Marvin aye, Marvin Gaye with Kim Weston, ln the groove y Super hits. En 1971 se inicia la segunda etapa, tras la muerte de Tammi Terrell el año anterior. Sus nuevas canciones tienen un emotivo trasfondo: Mercy mercy me (The Echolo – gy), lnner city blues, en especial, el single y LP What’s going on, que abre su tra – yectoria en la nueva década y marca su nueva orientación. En 1972, Marvin escri – be la banda sonora del film Trouble man; y en 1973 surge otro gran hit en su carrera: Let’s get it on. Consagrado como uno de los grandes solistas negros de la historia de la música, su estilo se mantendrá cohe – rente y estable a lo largo de los años siguientes, configurando una importante cadena de temas y álbumes de constante éxito, como l want you, el doble Live at The London Palladium, de 1976, y el también doble Here, my dear, de 1978, así como constantes reediciones de sus éxitos.

GLADIS KNIGHT AND THE PIPS

Gladis Knight (28-5—44, Atlanta, Geor – gia) es ya cantante infantil con Morris Brown y Wings Over Jordan, coros de gospel de 1950. En 1952 forma The Pips con Merald Knight (2-9-42), William Guest (2-6-41) y Elenor Guest (estos dos son primos de los Knight). Graban para la Vee Jay Records en 1956 y 57, y en 1958 Edward Patten (2-8-39) sustituye a Ele – nor (Ed es también primo de los Knight). Otra hermana, Brenda, canta también con ellos en esta época. En 1961, el cuarteto de Atlanta tiene su primer éxito, Letter full of tears; y en los tres años siguientes, de la mano del autor y pro – ductor Van McCoy, mantienen su regular impacto. En 1966 fichan por Motown y rápida – mente se colocarán en la cima, con una gran cantidad de temas en las listas: l heard it through the grapevine, lt should have been me, The nitty gritty, The end of our road, Friendship train, lf l were your woman, Make me the woman that you go home to, Neither one of us y Help me make it through the night. Hasta 1972 serán uno de los grandes grupos de Motown, y Gladis alcanzará fama de gran cantante entre las estrellas de los 60 y principios de los 70. En 1972 abando – nan Motown y firman por el sello Buda, manteniendo en él su calidad con nuevos éxitos: Where peaceful waters flow, Mid – night train to Georgia, The best thing that ever happened to me, la banda Sonora del film Claudine y los álbumes lmagina – tion, 2nd Anniversary y The one and only, a lo largo de los 70. A comienzos de los 80, Gladys y los Pips cumplen 30 años de vida profesional y de éxitos.

FOUR TOPS, LA FUERZA DE REACH OUT, I’LL BE THERE

Grupo vocal estadounidense, formado por Levi Stubbs, Lawrence Payton, Abdul Fakir y Renaldo Benson, todos nacidos en Detroit y unidos en 1954 con el nombre de Four Aims. En 1956 graban algunos sin – gles con la Chess, sin el menor éxito. Después de nuevos intentos discográficos fallidos se concentran en las actuaciones, convirtiéndose en un grupo vocal para bailes y espectáculos en los que ellos mismos bailan. En 1963 son contratados porBerry Gordy Jr., y su primer single Baby l need your loving alcanza el top-20 con el Motown sound de respaldo. Será el primero de casi 30 hits conseguidos a lo largo de los 8 años siguientes. Seguirán l can’t help myself, lt’s the same old song, Something about you, Reach out, l’ll be there, Standing in the shadow of love, Bernadette, You keep running away, lf

l were a carpenter, ect. El fondo instrumen – tal del cuarteto fue en 1966 una avanzadi – lla de lo que dos años después sería la base de la música soul, aunque, sin duda, parte de su éxito fue debido a las cancio – nes que Holland-Dozier-Holland compu – sieron para ellos entre 1965 y 1967, sus mejores años. Hasta 1972, año en que abandonan Motown, los principales LP’s del cuarteto serán The Four Tops, Second album, On Top, Live, On Broadway, Grea – test hits, Reach out, Soul spin, Greatest hits, vol. 2 y los álbumes grabados con The Supremes→. A partir de 1972, el grupo cambiará su estilo triunfal de los años 60, acomodando – se a la línea musical de la nueva década al cambiar de compañía. Su primer álbum será Keeper of the castle, al que seguirá Are you man enough, banda Sonora del film Shaft in Africa. A lo largo de los años 70, la fama de los Four Tops se mantendrá como herencia del pasado, aunque apo – yada por una Buena línea de álbumes que conservan su calidad vocal: Main street people, Meeting of the minds, Catfish, The show must go on, etc.

MARTHA AND THE VANDELLAS

Martha Reeves (18-7-41, Detroit, Mi – chigan) es secretaria en Motown cuando solicita una prueba, porque escribe can – ciones y quiere ser cantante. Berry Gordy Jr. queda impresionado con ella y la contrata. Martha forma The Vandellas con Rosalind Ashford (2-9-43, Detroit) y Annette Sterling. Sus primeras graba – ciones, Come and get these memories y Heatwave, confirman su calidad. Gra – ban también como acompañamiento vo – cal de Marvin Gaye en Stubborn kind of fellow y otros temas. En 1964, Annette deja el grupo y la reemplaza Betty Kelly (16-9-44, Detroit). Es la formación defini – tiva, que triunfará este año con Dancing in the street, uno de los grandes temas del 64. El trío mantendrá su línea hasta 1967, año en el que pasan a llamarse Martha Reeves and The Vandellas. Este año, Lois Reeves sustituye a Betty y, en 1970, Sandra Tilley (que había formado parte del grupo Velvelettes) reemplaza a Ro – salind. Por entonces ya no tenían éxito y, en el año 1973, Martha comenzará a cantar en solitario, aunque sin excesiva fortuna. Los principales LP’s del trío fue – ron Come and get these memories, Heat – wave, Dance party, Watchout y Greatest hits.

MARY WELLS Nace en Detroit (13-5-43) y comienza a cantar desde los 10 años. Berry Gordy firma contrato con ella cuando tiene 18; y será una de las primeras artistas de Motown, responsable, con sus éxitos, de la buena marcha de la compañía junto a los demás pioneros. Su primer hit es Bye bye baby en 1961, seguido de The one who really loves you, You beat me to the punch y Two lovers, que es su primer disco de oro. Con My guy, su otro gran impacto, Mary optará por dejar Motown, firmando a mitad de los 60 por Atlantic. Una serie de fracasos la obligarán a cambiar de nuevo, pero había perdido ya el tren del éxi – to, cuando parecía poder llegar a ser la n.º 1 de las voces femeninas de los 60. Casada con el compositor Cecil Womack, quedará olvidada con los años, aunque su etapa Motown fuese muy brillante. Sus mejores LP’s son Bye bye baby (61), The one who really lovers you, Two levers, Live on stage (62), Together (63, con Marvin Gaye), Greatest hits y My guy (64). CONTOURS Hubert Jonson, Sylvester Potts, Billy Gordon, Billy Hoggs y Joe Billingslea for – man el grupo en 1961, cuando firman para Motown. En 1962 llegan al top-5 de las listas con Do you love me, manteniéndose después con Shake Sherrie, Don’t let her be your baby, Can you do it, Can you jerk like me, First l look at the purse y Just a little misunderstanding. En 1966, los cambios en el quinteto original han dado entrada a Dennis Edwards, posteriormente mien – bro de Temptations, y a Joe Stubbs, her – mano de Levi Stubbs de Four Tops. El último éxito del grupo será lt’s so hard being a loser, en 1967.

DETROIT SPINNERS Llamados también The Spinners. Se for – man en 1955 con Henry Farnborough, Billy Henderson, Pervis Jackson, Bob Smith y George Dixon, que será sustituido por Edgar Edwards; y, a su vez, éste lo será por George Cameron. En 1961 editan su primer single en Motown, That’s what girls are made for, y durante los años 60 mantendrán una regular línea de hits, l’ll always love you, Truly yours, l’ve been hurt, lt’s a shame, así como con los LP’s Original Spinners y Grea – test hits. En 1972, los Spinners abandonan Mo – town y, con una nueva orientación, logran igualar en los 70 su éxito de los 60, con temas como l’ll be around, Could it be l’m falling in love y l’m coming home,y álbumes como Spinners, Mighty love, New and im – proved y dic of the litter a mitad de los 70. Por entonces forman el grupo Farnborough, Henderson, Jackson, Smith y Phil Wynn. Con Dionne Warwick obtienen también un notable éxito, gracias al tema Then came you, en el año 1974.

MARVELETTES El grupo de las Marvelettes está forma – do por cinco escolares que tienen 17 años en el año 1961: Gladys Horton, Kathy Anderson, Georgeanna Tillman, Juanita Cowart y Wanda Young, todas nacidas en 1944 en Detroit. Berry Gordy Jr., el funda – dor de Motown, las descubre en el colegio y con su primer disco las hace famosas, logrando un millón de ventas. La canción es Please Mr. Postman, uno de los gran – des éxitos posteriores de los Beatles. Las Marvelettes se mantendrán con éxito has – ta mitad de los 60, con otros hits como Playboy, Beechwood 4-5789, Too many fish in the sea y Don’t mess with Bill. Separadas Geargeanna y Juanita, las res – tantes seguirán como trío hasta que la cantante princinpal Gladys las deja en 1968 y es sustituida por Anne Bogan. Sin em – bargo, su momento habrá pasado y acaba – rán separándose. Sus mejores álbumes son Playboy, The marvellous Marvelettes, Marvelettes y Greatest hits, todos entre los años 1963 y 1967. TAMMI TERRELL De verdadero nombre Tammy Montgo – mery, nace en Philadelphia en 1946. Atraí – da por la música, abandona sus estudios de psicología y en 1961 debuta en Scepter Records. Su etapa más importante se de – sarrollará en Motown a partir de 1966, con hits como l can’t believe you love me, Come on and see me y Ain’t no mountain high enough. Casada con el boxeador Ernie Terrell, aunque por poco tiempo, sus mayores éxitos los conseguirá cantando a dúo con Marvin Gaye*. Tammi morirá el 16 de marzo de 1970, después de ser operada varias veces a causa de un tumor cerebral.

« ¡ Encierren a sus hijas ! » «¿Dejaría que su hija se casara con un Rolling Stone?» Ésta fue una de las frases publicitarias más difundidas en aquellos días rutilantes del 65. Los Rolling Stones, los enemigos públicos n.º 1, habían conquistado Inglaterra, situándose inmediatamente detrás de los Beatles en cuanto a fama y popularidad. Parecía que éste iba a ser su puesto para siempre. En esencia, la falta de un mayor mercado para sus actividades, les limitaba tremendamen – te. En el 64, los Beatles habían conquistado América; pero los intentos de los Stones para abrir la misma brecha habían fracasado. En una palabra, los Rolling eran aún demasiado «fuertes» para un sector del público americano. En Inglaterra, en algunas localidades, cuando el grupo iba a actuar la prensa lo advertía con temor y pánico: «¡Cuidado, vienen los Stones!» Era una clara señal que equivalía a: «¡Encierren a sus hijas!» La fama del grupo precedía a cualquier tipo de sensación musical. Y los escándalos de 1965 parecieron confirmar esta fama, que, por supuesto, no era – ni mucho menos – gratuita. Todo tenía sus antecedentes en los últimos seis meses del año anterior.

¿Arde Paris? Cuando los Rollings viajaron a Estados Unidos en junio del 64, la acogida fue tan tumultuosa como el recibimien – to de los Beatles pocos meses antes. Sin embargo, el gran público no miraba a aquellos «peligrosos peludos» con igual simpatía y consideración que los Beatles, ni tampoco les respetaban sus propios colegas del show-bu – siness. Dean Martín, al presentarles en el Hollywood Palace TV Show, se dedica a hacer chistes malos y a paro – diar la impresión que el grupo causa en el ambiente. La gira es un éxito a nivel comercial, puesto que provoca escándalos, noticias y también dinero. Pero, musicalmen – te, la reacción está muy lejos de ser la obtenida por los Beatles. De vuelta a Inglaterra, la prensa no cesa de glosar los escándalos del grupo. Cada actuación es un infierno: miles de fans histéricas arrollando los teatros, policías reprimiendo violentamente los tumultos... y los propios Stones provocando altercados. En uno de ellos, al ser escupido Brian Jones, Keith Richard se puso a pegar a los agresores. En Bélgica, el Ministro del Interior prohibió una actuación hasta que consideró que sería más favora – ble para él ceder. En París, El Olimpia queda arrasado por la furia de los fans y se producen 150 arrestos.

Escándalo en el Ed Sullivan Show La vuelta a Estados Unidos es otra prueba de valor. La actuación de los Beatles en el Ed Sullivan Show, vista por 70 millones de personas, está viva y se mantiene cálida en el recuerdo de los espectadores. Al ser anunciados los Rolling Stones como rivales de los Beatles, el interés es creciente, aunque no llega al paroxismo Beatle. Tras la desafortunada actuación en el Ed Sullivan Show, las críticas caerán sobre el grupo, minando una vez más sus posibilidades. Un furioso Ed Sullivan grita que ha tarda – do 17 años en convertir su show en el n.º 1, y que no va a hundirlo por culpa de unos locos. El rock and roll queda prácticamente vetado para él. Una vez más, los Stones regresan a Inglaterra con una relativa sensación de fraca – so sobre sus espaldas.

Miembros de la Orden del Imperio Británico Pero la gran noticia Beatle del 65 es, sin lugar a dudas, su nombramiento como miembros de la Orden del Impe – rio Británico. Ni a los estadounidenses se les había ocurrido algo tan genial con Elvis Presley. Todo lo más Dylan recibía título o premio por su lucha a favor de las libertades; y, más tarde, sería nombrado Doctor Honoris Causa de alguna universidad. Pero un galardón tan elevado, un galardón que hasta ese momento tan sólo habían merecido los más egregios nombres de la política y la vida social británica, era lo nunca antes imaginado. ¿Qué valor tenía nombramiento? Múltiple. El Premier inglés Harold Wilson, responsable en su momen – to de la idea, jugaba con él múltiples bazas. En primer lugar, seguía el viejo axioma que dice: si no puedes combatir al enemigo, únete a él. Los Beatles no eran enemigos; pero el Gobierno Wilson necesitaba desespe – radamente el apoyo de un gran sector de la sociedad inglesa y, como líderes, los Beatles ejercían una notable influencia sobre millones de muchachos y muchachas. Probablemente John, Paul, George y Ringo fueran utili – zados en este sentido; pero, como «a nadie le amarga un dulce», colaboraron de buen grado en la gran fiesta de la imposición de medallas. En segundo lugar, lo que el Gobierno de Su Graciosa Majestad hacía era premiar la industria Beatle, y con todo merecimiento. Los ingresos que entraron en Gran Breta – ña en este período de la historia gracias a los Beatles eran tan elevados que superaban con mucho el de algunas de las más florecientes industrias británicas. Los Beatles, en sí, eran una industria potente y fulminante. Una sola canción suya representaba miles y miles de libras para las arcas del tesoro inglés, y lo fundamental: libras rápidas. Una canción Beatle se publicaba hoy y ya tenía pedidos anticipados en todo el mundo de 2 ó 3 millones de copias. En una semana, o en un mes, podía llegarse a los 5 millones, o más... Un cuento fantástico, increíble. Los Beatles eran, pues, premiados ¡por sus inapreciables servicios a la exportación! Ellos exportaban sus cancio – nes, y Gran Bretaña recibía dinero. ¿Qué país no es agradecido con su industria más floreciente?

La reacción de los «héroes» Por supuesto, el amor a los Beatles no era un síntoma global en Gran Bretaña. Al día siguiente de ser hecha pública la noticia del nombramiento, las protestas de la altas esferas británicas se hacían oír, y en voz alta, por lo que consideraban un atentado contra las buenas normas, las costumbres, la ética y el alto sentido del honor británico. Las protestas se vieron acompañadas por la devolución, por parte de muchos políticos, diplomáticos, viejos héroes de la guerra y otros militares vetustos, de sus propias medallas como miembros de la Orden del Impe – rio Británico, amén de otras condecoraciones fastuosas. Entre el 12 de junio, fecha en la que fue proclamada la noticia, y el 26 de octubre, fecha en la que, en el Buckingham Palace, se efectuó la ceremonia de imposi – ción, el revuelo fue enorme. Pero las aguas volvieron a su cauce. Los propios Beatles, amenizaron el nombramiento con algún que otro comentario jugoso: «Nunca pensé que tocando música pudiera conseguir una medalla», dijo George. «¿No se tenía que ir a la guerra, llevar un tanque o ganar una batalla para ganar una medalla?», dijo John. «Es muy adecuada. Cuando sea viejo, me sentará muy bien», dijo Ringo. Y Paul comentó: «Es hermosa, ¿verdad?» El gran concierto en el Shea Stadium La vida Beatle sigue su curso. A comienzos del verano del 65, Francia, Italia y España son testigos de sus conciertos. A su vuelta se estrena Help!, el 29 de julio, en el London Pavillon, con asistencia de la familia real. La aparición de la banda sonora de la película es un aconteci – miento. El LP será 11 semanas n.º 1 en Inglaterra, y sólo será desbancado por el nuevo álbum del grupo, Rubber soul, que se edita a fines de año. En Estados Unidos, en agosto, los Beatles realizan la tercera gran gira americana. Y se produce otro hito, ya clásico, en los anales de la historia pop: el concierto del Shea Stadium. Serán 55.000 las personas que se reunirán en este estadio de béisbol de Nueva York para presenciar la actuación del grupo, que canta en el centro del diamante que forma el terreno de juego. Medidas de seguridad sin precedentes, equipos de grabación registrando el evento, helicóptero filmando desde el cielo la masiva concentra – ción de fans. Algo jamás visto hasta entonces, la más importante concentración humana para presenciar un concierto hasta esta fecha. Sid Bernstein, el promotor del concierto, recaudó una cifra récord por entonces: 304.000 dólares. La música se volvía, por primera vez, un fenóme – no de masas en vivo. Ya no se trataba de conectar la TV con 70 millones más de personas, sino de movilizar a miles de seres humanos en torno a un sonido y un carisma. Esto tendría especial relieve mucho después, con los mitos de Woodstock y otros grandes festivales. Y también tendría especial relieve la gira inglesa de fines del 65, ya que sería la última por Gran Bretaña; aunque los ingleses no sabían esto entonces.

30 minutos de histeria Es de destacar que los conciertos de los Beatles no eran, ni mucho menos, grandes audiciones, como las que años después llevarían a cabo los reyes del rock. Lo que en el presente es natural, un show de dos horas, entonces era imposible de llevar a la práctica. La duración del concierto del Shea Stadium fue de 30 minutos. En Minneapolis, el 21 de agosto, ante 30.000 personas, se llegó a los 35 minutos. El 27 de agosto tendría lugar un encuentro histórico: Elvis Presley invita a los Beatles a su mansión de Bel Air, en Hollywood, Los Angeles. Se dice que «el Rey» y «los Emperadores» hablaron, tocaron y cantaron durante tres horas. Si se hubiera grabado... Los días 29 y 30 de agosto actúan en el Hollywood Bowl. Las grabaciones de estos días, más las del año anterior en el mismo escenario, se editarán 12 años después en forma de disco. El único LP en vivo, oficial, de los Beatles. Cuando en octubre John y Paul trabajan ya intensa – mente en la grabación de su álbum, que ha de ser editado antes de Navidad, la música está a punto de iniciar un cambio formal en sus esquemas. El cambio surgirá en 1966, y ellos mismos lo acusarán en Revolver. Pero, antes de Revolver, el LP Rubber soul marca el punto de cierre de las más pura etapa pop del cuarteto. Y, para cerrarla, Paul compone una de las más prodigiosas can – ciones de su tiempo: Yesterday.

Yesterday Yesterday es una balada de una perfección prodigiosa. Musicalmente, coloca a Paul en su cota más alta como autor hasta la fecha. Conceptualmente, su letra es de una belleza sutil, llena de imágenes y reflejos dorados. Frente al himno que ha supuesto Satisfaction, Yesterday queda como el contrapunto Beatle a la fuerza de un año en el que el pop ha sido como la gran burbuja de la fantasía hecha realidad. Yesterday no sería editado en Inglaterra en single, pero sí en Estados Unidos, donde sería n.º 1 durante 4 semanas. También Satisfaction había sido a lo largo de 4 semanas n.º 1. Fueron las dos grandes canciones del 65, extremos de una cuerda que sostenían los grupos clave del momento. En Yesterday, firmada por John y Paul, como era habitual, pero compuesta por Paul McCartney, se decía: «Yesterday, all my troubles seemed so far away, Now it look as though they’re here to stay. Oh, l believe in yesterday. Suddenly, l’m not half the man l used to be, There’s a shadows hanging over me Oh, yesterday, came suddenly...» («Ayer, todos mis problemas parecían lejanos, Ahora parece como si estuvieran aquí para siempre. Oh, yo creo en el ayer. De repente, no soy ni la mitad de hombre de lo que solía ser, Hay una sombra colgando sobre mí. Oh, ayer, regresa inmediatamente...») Yesterday se habría de convertir en la canción más versioneada de la historia de la música. En 1972 existían 1.186 versiones diferentes en el mundo. Vientos del ’65.

Roy Harper, uno de los más prestigio – sos, aunque menos reconocidos artistas británicos de los años 60 y 70, nace en Manchester el 12 de junio de 1941. Entra en la RAF (Royal Air Force) a los 15 años, pero ulteriores problemas mentales le apartan del servicio y le confinan durante varias semanas en un hospital, donde reci – be tratamiento intensivo que no ayuda a recuperar su normalidad. Tras un tiempo en el Lancaster Moor Metal Institution y un año en la prisión de Liverpool, Roy llega a Londres en 1964, sumergiéndose en los circuitos del folk, en los que obtiene un reconocido éxito a lo largo de 1965, y grabando por fin en este tiempo su primer disco, el álbum The sophisticated beggar. La línea musical de Harper, si bien parte del folk, está orientada hacia premisas ambiciosas. Su pasado y cierta fama en la élite underground harán que se interesen por él algunos de los mejores músicos británicos, como Jimmy Page (más tarde líder de Led Zeppelín) y los miembros de Soft Machine. Sus nuevos LP’s, Come out fighting Genghis Smith (67) y Folkjokeopus (69), enmarcan su época más brillante, con actuaciones relevantes, como la del festi – val de Hyde Park. Fiat, baroque and ber – serk (70) precede al álbum quizá más importante de su carrera hasta ese mo – mento, Stormco*ck, producido por Peter Jenner y con arreglos de David Bedford. En esta época, Jimmy Page y Robert Plant escriben la canción Hats off to Harper, que incluyen en el tercer LP de Led Zeppelín y que es un homenaje a Roy.

En 1972, Happer debuta como actor en el film Made, tras el cual es vuelto a hospi – talizar por problema de salud. Su reapari – ción se efectúa en 1973, con el LP Life – mask, considerado entonces como su tes – tamento, en especial por algunos cortes del mismo. En 1974 reaparece pública – mente en un gran concierto el día 14 de febrero, en el Rainbow de Londres, acom – pañado por Jimmy Page, Ron Lane (de Faces) y Keith Moon (de los Who). La grabación en directo de este concierto se edita poco tiempo después. El LP se titula (significativamente, pues era el día de San Valentín) Valentine. En el mismo año 74 aparece el doble álbum Falsees from the archives of Oblivion; y en 1975 se publica el LP clave de la discografía Harper, HQ, álbum en el cual colaboran los miembros de Pink Floyd. Paralelamente, Roy Harper cantará como solista el tema Have a cigar en el álbum Wish you were de los Floyd. El éxito de HQ le anima a formar el grupo Trigger, con el guitarra Chris Spedding y el batería Bill Bruford (antiguo miembro de Yes y de King Crimson), pero lo deshace tras una breve gira. A partir de aquí, Roy Harper entra en un nuevo período de quie – tud, roto por la aparición de un álbum con lo mejor de su obra, 1970-1975, y en 1977 por la aparición de otro gran álbum, Bulli – namingvase, en el que la evolución musi – cal de Roy se manifiesta en relación a sus inicios, al estar acompañado por la Vauld Symphony Orchestra y sus amigos habi – tuales (Ron Lane, Steve Broughton, Alvin Lee, Herbie Flowers, etc.)

Descendientes de judíos, Herb Alpert na – ce en Los Angeles, California (31-3-37). Trompetista, arreglista, compositor y hom – bre investigador del sonido que evoluciona entre los años 50 y 60, su fórmula de unir los sonidos latinos, esencialmente mexicanos, con jazz y cierto toque muy leve de rock le convertirá en uno de los máxinos vendedores discográficos de la década de los 60. Sus inicios como músico los realiza en un garage y, profesional – mente, siendo ayudante de producción de Baby talh para Jan and Dean en 1959. Compone Wonderful world, que sera éxito por Herman’s Hermits, y produce otro éxi – to, Alley Oop, para un grupo llamado Dante and The Evergreens. En 1962, casado y con un hijo, visita Tijuana, donde presencia una corrida de toros; y la idea de su Tijuana Brass cobra forma. Su primer disco, The lonely bull, le cuesta 200 dólares. Este mismo año forma con Jerry Moss, un productor y promotor, su propio sello discográfico, A&M Records. The lonely bull se convertirá pronto en su primer disco de oro, abriendo las puertas a un sonido revolucionario en la Améri – ca pop. Comenzarán a editarse álbumes ininterrumpidamente hasta 1969, Thelo – nely bull, Marching through Madrid, Herb Alpert’s Tijuana Brass, South of the border, Whipped cream and other delights… En 1965, cinco discos suyos llegan a estar situados entre los más vendidos de Esta – dos Unidos, pasando Alpert a ser uno0 de los artistas más vendedores de los años 60 junto a Beatles, Rolling Stone y las Supre – mes. La Tijuana Brass, en este año, la

formaban Ton Kalash a la trompeta, Pat Senatore a la guitarra, Nick Ceroli a la batería, Lou Pagani al piano, John Pisano a la guitarra y el propio Alpert como trom – peta líder. Hasta 1969, la discografía de Alpert será un río de oro sin perder su peculiar estilo. En 1968 llegará a debutar como cantante, logrando otro n.º 1 con This guy’s in love with you. Los principales LP’s de este período son S.R.O., Sounds like, Ninth, Beat of brass, Chritmas album, Warm, Greatest hits, etc. En los años 70, Herb Alpert se concen – trará en su labor como ejecutivo dentro de su compañía, aunque seguirá editando álbumes regularmente sin el éxito de los años 60. Los rincipales LP’s de esta década serán Summertime, Solid brass, You smile, the song begins, Coney island, Main event live (con Hugh Maskela), Be – yond, Rise, etc.

Grupo inglés, formado por Rod Argent (14-6-45, St. Albans, Hertfordshire), piano; Colin Blunstone (24-6-45, Hatfield, Hert – fordshire), voz solista; Paul Atkinson (19-3-46, Cuffley, Hertfordshire), guitarra; Hugh Grundy (6-3-45, Winchester, Hampshire), batería; y Chris Taylor White (7-3-43, Barnet, Hertfordshire), bajo. Whi – te reemplazó al primer bajista, Paul Arnold, a las pocas semanas de haberse constitui – do el grupo. Zombies es un clásico grupo formado por adolescentes en la escuela. Sus impul – sores fueron Rod Argent, Paul Atkinson y Hugh Grundy. En el año 1963 adoptan el nombre de Zombies, y actúan frecuente – mente en fiestas y bailes juveniles; la for – mación definitiva del grupo se completa con la incorporación de Colin Blunstone y de Chris Taylor White como definitivo bajista. Siguen actuando hasta que se plantean una alternativa: seguir estudian –

do en la universidad o profesionalizarse musicalmente. La primera posibilidad es la que impera, pero la música seguirá pesando en sus vidas. En efecto, Rod y Paul deciden ir a la universidad; Hugh comienza a trabajar en un banco; Colin, en una compañía de seguros; y Chris decide dedicarse a la ense – ñanza. Pero, antes de dar el paso definitivo, se presentan a un concurso, llamado The Evening News Herat Beat Competition, y ga – nan el primer premio. Animados por ello, presentan varios temas a Decca Records; y la firma les edita su primer single, She’s not there, el cual se convertirá en uno de los éxitos de los años 1964 y 1965 en todo el mundo. La canción, escrita por Rod Argent, revela la existencia de unos grandes artistas en ellos. Definitivamente profesionalizados, en 1965 los Zombies repiten su éxito con otro tema, Tell her no, y el LP Being here. Su línea musical se mantendrá a lo largo de los

años 60, destacando especialmente su LP Odessey and oracle en 1968. En 1969, el quinteto consigue su mayor éxito comer – cial con otro hit de unas considerables proporciones, Time of the season. Tras este éxito, en el año 1971, la banda acaba – rá separándose, y esta vez será ya definiti – vamente. A partir de este momento, Colin Blunsto – ne iniciará una importante, aunque no muy triunfal, carrera en solitario. Primero debu – ta con el seudónimo de Neil MacArthur, grabando el propio éxito de Zombies She’s not there. Después, y ya con su nombre, su primer LP, One year, le proporcionará muy buenas críticas. A este álbum seguirán otros dos, excelentes, pero sin un éxito claro, Ennismore (73) y Journey (74). Rod Argent, por su parte, formará su propia banda, Argent→, con una música neta – mente vanguardista durante la década de los años 70.

Petula Clark nace en Epson, Surrey, Inglaterra, el 15 de noviembre de 1933, y su verdadero nombre es Petula Sally Olwen Clark. De la mano de su padre, a los 7 años comienza a cantar y se convierte en una de las estrellas infantiles más popula – res de Gran Bretaña, en plena Guerra Mundial. En 1943 tiene su propio show en la BBC, Pet’s Parlour, y en 1944 es contra – tada para hacer cine, rodando más de 30 films durante los 12 años siguientes, entre ellos A medal for the general, l know where l’m going, Dance hall, The card, The run – away bus, The woman opposite, etc. Su primer disco es de 1951, y se tituló Gondolier; fue un éxito en Francia, prácti – camente la segunda patria de Petula. Cuando en 1959 Petula rompe artística – mente con su padre, que polariza su carre – ra, se instala en París. Sus apariciones en el Olimpia configuran su carrera como cantante para los siguientes años. Gana el Gran Premio Nacional del Disco de Fran – cia, con el tema Ya-ya twist, y en 1964 graba el que sería su gran éxito mundial, Downtown, que será n.º 1 en todo el mundo a lo largo de 1965 y que le valdría ser nominada como mejor cantante de este año, premio que recibiría en 1966. Tony Hacth, autor de Downtown, escribe tam – bién su segundo gran impacto, l know a place, y otros, como l couldn’t live without your love, A sing of the times, Don’t sleep in the subway, Round and every corner, etc. Casada con Claude Wolf, ejecutivo del sello discográfico francés Vogue, en los años 60 su carrera mantendrá un constan – te nivel de hits en Inglaterra y Estados Unidos: My love, Color my world, This is my song (tema del film La condensa de Hong Kong, de Chatles Chaplin), Kiss me good – bye, You’re the one y muchos más. A fines de los 60 vuelve al cine, destacando su papel estelar en dos films: Finian’s rainbow (El valle del Arco Iris, con Fred Astaire) y Goodbye Mr. Chips. Tras ellos, remite su actividad, pasado a ser una cotizada standard habitual en los grandes hoteles de Las Vegas y los circuitos de cabarets y clubs de la élite internacional.

RADIO Y TELEVISIÓN EN LA AMÉRICA BEAT En Estados Unidos, la industria disco – gráfica había comprendido ya la importan – cia vital de la radio en el esplendor del rock and roll de la segunda mitad de los años 50. El escándalo payola, en el que se vieron involucrados disc-jockeys y compa – ñías de discos, y que fue el primer golpe recíproco del status y el rock, había sido evidente. Se acusó a la radio de recibir sobornos para radiar determinados discos. Era la defensa del público medio, que no entendía ni aceptaba el rock, para com – prender el fenómeno que se les venía encima. Aquello había sido en los 50. En los 60, la radio americana era ya una fuerza impa – rable en constante evolución. En 1965, en Los Angeles, un disc-jockey llamado Bill Drake «inventaba» un sistema revolucio – nario para radiar exclusivamente los dis – cos que enloquecían en aquel momento. su sistema era tan simple que hoy puede parecer vulgar, porque se sigue en todo el mundo: programar sólo los discos de la lista de éxitos; así, cada semana. Prime – ro había que vender un disco, y conseguir un puesto en los rankings. Después se radiaba hasta la saciedad.

El método Drake fue uno más de los puntos revolucionarios de su tiempo. El otro fue el nacimiento de las emisoras de FM (Frecuencia Modulada). Todas las emisoras emitían en AM (Onda Media), pero el caudal de música superó muy pronto la misma capacidad de los programas musicales y de los no musicales. En los años centrales de la década de los 60, se editaron en Estados Unidos tantos discos como en los años precedentes juntos. Así, un tipo de música no tan comercial, más elaborada, pero no despreciable, comenzó a ser radiada por otros canales, con destino a un público minoritario. En el año 1967, tres emisoras de San Francisco, Detroit y Boston, eran las n.º 1 con sus emisoras de Frecuencia Modu – lada. Comenzó, pues, pues el boom alterna – tivo de la radio con su dualidad AM-FM. Junto a esto, los disc-jockeys americanos, herencia de los primeros pioneros en la era del rock and roll, crearon una auténtica escuela en el arte de presentar discos y de hacer programas de radio. El inmenso pulpo que es Estados Unidos, con 50 Estados y con varias emisoras en cada ciudad, o has – ta en el más diminuto pueblecito, se movió a tono con la progresión que se estaba produciendo en su tiempo. Frente a esto, la televisión tuvo que librar una lucha más denodada. El rock and

roll había sido aceptado finalmente, pero la música en general aún era un mero medio de entretenimiento. Esta idea cambió cuando Beatles actuaron en el Ed Sullivan Show en 1964 y fueron vistos por 70 millones de espectadores, el más im – presionante récord de la TV americana hasta ese momento. Si un grupo y su música interesaba más que el béisbol o la final del campeonato de rugby, aquello significaba algo. En consecuencia, la TV se movió rápidamente. Al American bandstand y al Ed Sullivan Show, ya esta – blecidos, siguieron programas como el Hullabaloo y Shinding. En 1967, en la cresta de la ola pop, muchos cantantes y grupos tenían sus propios shows en televisión, como Paul Revere and The Raiders. Famosos locutores, como Dick Clark, ofrecían shows y series en las que la música era la base primordial. Todo ello sería la antesala del gran impacto que los medios audiovisuales tuvieron ya a lo largo de la década siguiente. Por lo general, Estados Unidos fue una avanzada de la progresión de la música rock en todos los sentidos. La música, su industria y el propio deseo del público de ver, conocer, oír y valorar a sus divos facilitó el incremento total y absoluto de la esfera rock.

PAUL AND BARRY RYAN Hermanos gemelos, nacidos en Leeds, Inglaterra (24-10-48), compositores y can – tantes. Hijos de la cantante Marion Ryan, pese a la oposición familiar inician su ca – rrera musical en 1965, consiguiendo en las listas inglesas a partir de este año tres hits medianos: Don’t bring me your Herat – aches, Have pity on the boy y l love her. En 1968, Paul decide abandonar la música y dedicarse a la composición. Barry conti – núa y su primer single, compuesto por su hermano Paul, es Eloise, uno de los hits más fuertes internacionalmente de 1968. En su nueva etapa individual, Barry Ryan consigue otros dos hits medianos, Love is love y Hunt, pero vuelve a desaparecer de la esfera pop con la nueva década. El verdadero nombre de los Ryan es Sa – pherson. LA PRENSA MUSICAL EN LA INGLATERRA BEAT El fenómeno Beatle, así como el cre – ciente auge de la música pop en Gran Bretaña a partir de 1963, tuvo una estre – cha relación con los medios de difusión. Junto al papel importante desempeñado por la televisión y excepcionalmente por la radio, cabe destacar la decisiva apor – tación de los semanarios especializados en música. Un dato significativo revela, mejor que cualquier otra aportación, la fuerza del pop en la mitad de los años 60 y la avidez del público por conocer, informarse y lle – narse de aquella fantasía espectacular: New Musical Express tenía un tiraje me – dio próximo a los 100.000 ejemplares a finales de los años 50; en cambio, entre 1964 y 1965, el tiraje superó los 300.000 ejemplares. En parecidas circunstancias se movieron todos los semanarios. Tam – bién es evidente otro dato: en los años 70, pese al incremento de la música, de los recursos y del consumo, la tirada media del mismo New Musical Express fue de unos 200.000 ejemplares por se – mana. La Inglaterra beat fue un disparo mágico que envolvió a todos. Los principales semanarios británicos dedicados sólo a la música en la década de los 60 fueron New Musicalk Express, Melody Maker y Record Mirror, pero es – pecialmente los dos primeros. New Musi – cal Express fue fundado en el año 1952, por Maurice Kinn; y Melody Maker, en 1926. Estos dos semanarios supieron evolucionar desde sus tiempos iniciales para convertirse en las voces escritas del mayor fenómeno musical de todos los tiempos.

THEM, LAS PRIMERAS TRAVESURAS DE VAN MORRISON Grupo irlandés. Van Morrison (31-8-45, Belfast) comenzó a tocar la guitarra, la armónica y el saxo a los 13 años, influen – ciado por su propio padre, gran amante del jazz y del blues. Antes de abandonar la escuela, su experiencia le había llevado a tocar con algunas bandas locales como: Deanie Sands, The Javelins, etc. A los 16 años abandona los estudios y se hace profesional, realizando su primera gira eu – ropea con el grupo The Monarchs poco tiempo después. En 1963 forma en Belfast el grupo Them, con Jackie McAuley al teclado, Billy Harri – son a la guitarra, Ron Millings a la batería y Alan Henderson al bajo. En el año 1964, el grupo se traslada a Londres y sus prime –

ros discos crean un enorme clímax en torno a la personalidad y la voz bluessy de Van. Baby please don’t go y Here comes the night, canciones escritas por Bert Berns (autor de otros hits, como Shout y Hang on sloopy), lanzan a la fama al grupo Them; pero su mayor éxito será Gloria, n.º 1 en 1965 y uno de los grandes temas de los años 60. En 1966, el éxito se reproduce en Estados Unidos, con Gloria y Here comes the night. En el año 1967, con sólo dos LP’s graba – dos, Them y Them again, Van Morrison→ deshace el grupo para continuar cantando en solitario. Desde entonces se convierte en una de las figuras más relevantes del rock y del blues en el mundo, con una carrera que le mantendrá fuera de los rankings comerciales pero a la altura de los mejores solistas de las dos últimas déca – das. En 1973 se editaría la recopilación Them featuring Van Morrison, en la que se recuerdan los mejores temas del grupo.

SEEKERS, EL PRIMER POP AUSTRALIANO Formados en 1964 en Australia, los Seekers serán una de las sensaciones del mercado británico en 1965 y 66. Los Seekers son: Judith Durham (3-7-43, Melbourne), voz, piano y guitarra; Keith Potger (2-3-41, Colombo, Ceilán), guita – rra y banjo; Bruce Woodley (25-7-42, Melbourne), guitarra y banjo; y Athol Guy (5-1-40, Victoria, Australia), al bajo. An – tes de unirse, Keith (el único miembro no nacido en Australia, adonde emigró su familia cuando él tenía 6 años) era pro – ductor de radio. Judith era secretaria de un patólogo, y Athol y Bruce trabajaban en una agencia de Melbourne. Recién llegados a Inglaterra, debutan en el Sunday Night at The Palladium y su primer disco (l’ll never find another you se dispara en las listas, llegando al n.º 1. En el mismo año, su segundo disco, A world of our own, es n.º 3; y el siguiente, The carnival is over, repite n.º 1. En 1966 mantendrán su racha de impactos, con Someday one day, Walk with me y Mor – ningtown ride; y, ya en 1967, graban sus tres últimos hits: Georgie girl, When will the good apples fall y Emerald City. En 1967, Judith graba su primer tema en solitario, The olive tree; y, sin éxito, tanto ella como los Seekers desaparecen del panorama artístico, hasta que Keith Pot – ger, como manager (aunque al principio también cantaría con ellos), forma un grupo totalmente nuevo, con chicos y chicas jóvenes, y vuelve al éxito. Este grupo será New Seekers→, en 1970.

BARBARA LEWIS Nacida en Detroit (9-2-44), Barbara Lewis destacaría a mitad de los años 60 por su voz sugestiva y cálida y una notable serie de baladas románticas. La primera fue My heart went do dat da; y siguieron temas importantes, como Puppy love, Baby l’m yours, Straighten up your heart, Make me your baby, Make me belong to you y, sobre todo, Hello stranger. Barbara contó con algunas de los autores más brillantes de su tiempo, Bert Berns, Van McCoy, Gerry Goffin y Carole King, así como con productores notables, Jerry Wexler y el propio McCoy.

GARY LEWIS AND THE PLAYBOYS Grupo estadounidense. Gary Lewis nace en 1945, hijo del célebre actor cómico Jerry Lewis. En 1964, convertido en batería, forma su primer grupo, y lue – go actúa como estrella en shows infanti – les de Disneylandia, rodando su primera película, Swinging summer, en este pe – roído. Tras conseguir un contrato disco – gráfico, nacen los Playboys, con Dave Wlker, Dave Costell y Al Ramsey. A comienzos de 1965, su primer disco, This diamond ring, les lleva directos al éxito. Durante dos años, los hits conti – nuarán, con Count me in, Save your heart for me, Everybody loves a clown, Sure gonna Miss her, Sealed with a kiss, Lies, Green grass y She’s just my style. En 1965, el grupo es elegido «promesa del año» por la revista especializada Cash – Box, y en 1966 Gary es «cantante del año» según la misma revista. Separados a fines de los años 60, Gary reformará su banda en 1973. La obra de Lewis y los Playboys, uno de los máximos exponen – tes del pop juvenil americano de los 60, se recoge en sus LP’s Gary Lewis and The Playboys, Session (65), Everybody loves a clown, She’s just my style, Hits again, Golden greats (66),Paint me a picture y New directions (67).

LEN BARRY Nace en Philadelphia (6-12-42) y forma el grupo The Dovells, con los que , entre 1961 y 1963, obtiene varios éxitos; el más importante es Bristol stomp, disco de oro en 1962. Separado de los Dovells, inicia su carrera en solitario con Lip sync, para triunfar rotundamente en 1965 con su sen – sacional single 1-2-3, al que seguirá Like a baby. No tendrá más hits pese a ser un prototipo ideal para las fans, alto, con ojos azules y cabello rubio.

CHRIS ANDREWS De nombre Christopher Frederick An – drews, nace en Romford, Essex, Inglate – rra (15-10-42). Compositor, cantante y guitarrista, debuta en 1953, y en 1957 hace su primera actuación profesional en el llford Palais de Dance. En 1963 forma su banda, Chris Ravell and The Ravers, y actúa regularmente en Alemania, hasta que Everlyn Taylor, manager de Adam Faith y Sandie Shaw, le contrata. An – drews escribirá algunos hits para ambos, especialmente The first time, uno de los éxitos de Faith. En 1965, Chris graba Yesterday man, que se convierte en uno de los singles más vendidos del año. El impacto de Yesterday man se mantendrá sólo ligeramente con el tema To whom it may concern, tras el cual Andrews volverá a la oscuridad como cantante.

LAS CORRIENTES DEL ‘65 Así pues, las dos tendencias fueron abriéndose clara – mente en torno a una constante superación marcada por la evolución. Los Beatles eran los grandes líderes a cuya estela se unía un sinnúmero de grupos genuinamente pop, con canciones fáciles y de atractivo circunstancial, relati – vo a su corta vida. Frente a ellos, los Rolling Stones lideraban un sector más combativo y no por ello menos creativo, sino todo lo contrario. Bajo la escuela del rhythm and blues, la progresión era mucho más directa. La mayoría de los grandes músicos, autores, guitarras e instrumentistas diversos, se movía en una esfera subte – rránea, incapaz de intercalarse en la fantástica aureola beat. El público quería la magia del pop. Los que evitaban la trampa comercial, siendo aventajados de su tiempo, no dejaban de fomentar el caldo de cultivo que desencadenó primero la crisis del 68 y después la revolución sónica del 69 y su consiguiente desenfreno vanguardista. El pop, más que nunca, comenzó a ser consumo. La escalada frenética y alegre de su latente vitalidad se correspondía con lo que en síntesis preconizaba. La traducción de la palabra pop en aquel tiempo era una síntesis, un apócope, del término popular; pero también reflejaba el sonido que hace una pompa de jabón al estallar: ¡pop¡... la burbuja. La historia ha convertido muchas de aquellas canciones de corta vida en canciones trascendentes y nostálgicas, producto de un tiempo mara – villoso; sin embargo, en 1965, la carrera no pretendía la trascendencia, sino la diversión y la exultante salida de una energía imposible de contener. Faltaba todavía tiem – po para el frenesí multicolor de 1967, pero las pautas se empezaron a fijar sólidamente en 1965, paso a paso. The sound of music En cifras, 1965 tiene cuatro nombres para Gran Breta – ña: Beatles, Rollings, Dylan y la banda sonora de The sound of music. Los primeros ocuparon durante 21 semanas el n.º 1 de las listas de LP’s a lo largo del año; los Stones, 13 semanas; Dylan, 9; y The sound of music, 10. La inclusión de The sound of music en esta esfera comercial no era gratuita. La película, basada en la obra teatral del mismo título, había sido el clásico boom de impacto. En Estados Unidos, The sound of music tuvo 1.443 representaciones; pero, en Inglaterra, éstas se elevaron a 2.385 a lo largo de varios años, convirtiéndose en el musical de más larga vida hasta Jesuschrist superstar. En ventas, The sound of music tiene también un récord destacado: vendió 15 millones fe LP’s en el mundo, más los 2,5 millones de la versión teatral, superando cualquier obra conocida. El impacto popular de la banda sonora hará que, en 1966, el LP vuelva a ser n.º 1 en la lista de álbumes por 28 semanas; en 1967, lo sería durante 24 semanas; y, en 1968, lo fue todavía 1 semanas más. Casi puede decirse que el gran rival de los Beatles en la supremacía de las listas de LP’s fue The sound of music.

En 1972, The sound of music era el LP más destacado de la década anterior, con 266 semanas en lista. Bridge over troubled water, de Simon and Garfunkel, era el segundo con 142 semanas; y la banda sonora de West side story, el tercero con 124 semanas. Los Beatles ocupaban la cuarta plaza con su primer álbum, que estuvo 61 semanas en la lista de LP’s (otros álbumes habían estado más semanas en las listas de ventas, como el Led Zeppe – lin II, con 92 semanas, el Greatest hits de Andy Williams, con 83 semanas, o la banda Sonora de Paint your wagon, con 75 semanas; pero su cómputo de puntos, según los puestos alcanzados, era inferior; de ahí el cuarto lugar de los Beatles, que, de sus 61 semanas en lista, pasó la mayor parte en el n.º 1 o el los primeros lugares). Los hits del año Pero no perdamos el hilo de la acción. Los álbumes eran patrimonio exclusivo de los grandes; y, por otra parte, el pop se movía todavía con predominio en las esferas del single y el EP. A lo largo de 1965, los temas más vendidos mantendrán su guerra particular en los rankings, que mostraban la facilidad del mercado para convertir a un desconocido en un ídolo o para hundir a un consagrado despreciando una pésima grabación. Los discos que a lo largo del año coparon la cabecera de los charts fueron, en su mayor parte, pequeños himnos de la música pop, aglutinantes de la ideología de su tiempo y capaces de dar, en su corta vida de dos o tres minutos, el máximo caudal de emociones posible. Algunas de estas grabaciones eran n.º 1 una sola y fugaz semana; otras, sin llegar a la cabecera de las listas, menos vendidas por algún motivo o frenadas por otra más famosas, acabarían siendo más importantes a la postre. Los Beatles, con Ticket to ride, Help¡ y Day tripper/We can work it out, o los Stones, con The last time, Satisfaction y Get off of my cloud, eran la leyenda frente a canciones como Yeh yeh de Georgie Fame, Go now de los Moody Blues*, You’ve lost that lovin’ feelin’ de Righteous Bro – thers, l’ll never find another you y The carnival is over de los Seekers, Long live love de Sandie Shaw,1-2-3 de Len Barry o el todavía latente Cliff Richard con The minute you’re gone. Junto a ellos, Elvis Presley incluía su hit personal, Crying in the chapel, y los Yardbirds conseguían superar su esfera R&B con For your love. Las novedades más destacadas, y luego históricas, iban a ser los n.º 1 de Sonny and Cher con l got you babe, los Byrds con Mr. tambourine man, los Hollies con l’m alive, Tom Jones* con lt’s not unusual y la confirmación de los Kinks con Tired of waiting for you. A lo largo del año hubo otros hitos. Petula Clark no consiguió ser n.º 1 en Inglaterra con Downtown a causa de los Beatles, y tampoco Them con Here comes the night, Walker Brothers* con Make it easy on yourself, los Animals con We’ ve got to get out of this place y excepcio – nalmente, ya en diciembre del 65, los Who con el más clásico himno de su tiempo, My generation.

LOS GRANDES INGLESES... DESPUÉS DE LOS MAYORES

protesta-por-todo en un testimonio vivo y real. No basta – ba con decir «no me gusta esto». Machacar la guitarra sobre el escenario era lo real, lo evidente.

Las orgías de los Who Los Who, sobre los que habrá un próximo capítulo dedicado a ellos y a su momento de erupción, se habían llamado antes High Numbers. En 1965 iban a convertirse en la máxima atracción de la escena pop británica a causa de sus orgías destructoras. La inteligencia de su líder y guitarra, Pete Townshend, hizo que esta energía caótica de sus primeros años, válida entonces pero no con la evolución posterior, se canalizara a través de una de las más importantes obras de la historia de la música rock. Como los Stones, en un comienzo eran cuatro chicos sin refinar que disfrutaban mostrándole al público su lado salvaje. Destruir la guitarra con la que acababan de extasiar a los entusiastas, o patear la batería después del frenético solo de tambores, era una mera respuesta al clímax desencadenado y una fórmula para convertir la

Un pop suave, brillante, multicolor Los Who, precursores de Small Faces, Pretty Things y otros bandas de la élite, crearon el equilibrio formal junto con los Stones y los Animals (estos últimos menos agresivos ya) frente al pop-blanco, establecido y multico – lor, de los grandes conjuntos del momento. Herman’s Hermits, con su líder Peter Noone a la cabeza, eran la suavidad más delicada del pop. Dave Clark Five eran definidos por Ed Sullivan en Estados Unidos como «unos caballeros y unos buenos chicos, lo contrario de los Rolling Stones». Los Hollies se identificaban mucho más todavía con los Beatles, pero en ellos su excepcional calidad creativa les confería un aire distinto. Lo mismo ocurría con los Walker Brothers, con sus hermosas voces de tenores, empalagosas para los rockeros y verdadera – mente únicas para los abiertos a toda tendencia.

Pero, en 1965, nada por delante de los Who y por detrás de los Stones podía compararse a los Kinks. El grupo de los hermanos Davies tendría, en 1965, nada menos que cinco hits: Tired of waiting for you, Everybo – dy’s gonna be happy, Set me free, See my friends y Till the end of the day. Fue su año más intenso frente a sus tres hits del 66 y los dos del 67, aunque colocaron todos sus temas en el top-10. Los Kinks sonaban tan sucios como los Stones, pero aglutinaban la comercialidad del más bri – llante pop junto a la visualización de sus imágenes rebeldes. El nuevo folk británico La presencia de Bob Dylan en las listas inglesas trajo consigo un mayor incremento del folk en Gran Bretaña; y trajo también una mayor comercialización de las graba – ciones del género, antes apartadas de los circuitos pop. Dylan tuvo en 1965 sus primeros hits en los rankings británicos. Fue top-10 con The times they are a-changin’ y Subterranean homesick blues, tropezó con Maggie’s

farm, que no pasó del n.º 22, y volvió a ser top-10 con Like a rolling stone y Positively 4th street. De todos ellos, cinco éxitos nada menos, Like a rolling stone se convirtió en su disco más importante, tras llegar al n.º 4. Bob nunca superaría este puesto en Inglaterra, si bien Lay lady lay en 1969,llegó al n.º 5. Su amiga y compañera Joan Baez abrió también la brecha con cuatro hits a lo largo del año, en realidad su único y mejor año en Gran Bretaña en el aspecto comercial. Joan tuvo en listas We shall overcome, There but for fortune, lt’s all over now baby blue y Fare – well Angelina, aunque sólo el segundo de estos títulos lograra incrustarse en el top-10. Lo importante para los ingleses fue que, al igual que había ocurrido con la influencia del rhythm and blues, la influencia del folk sirvió para abrir una senda por la que no tardaron en aparecer los primeros pioneros británicos. El primero fue Donovan*. Sus canciones Catch the wind y Colours fueron n.º 4; y un tercer éxito, Turquoise, aunque no pasó del lugar n.º 30, le confirmó para hacer que en 1966 y 67 alcanzara sus mejores impactos.

USA EN GB Si los ingleses hacen su agosto en Estados Unidos, también los americanos inciden en el mercado inglés, aunque sin el peso abrumador que los Beatles ejercen en el país del dólar. Grupos importantes, como Beach Boys o Four Seasons, no consiguieron más que relativo eco a lo largo del año. Los Four Seasons con canción Let´s hang on llegaron al n.º 4; y los Beach Boys, pese a tener tres singles, Dance dance dance, Help me Rhonda y Cali – fornia girls, no pasaron del top-30. Los rivales de los Beatles en Estados Unidos no lo eran tanto en Inglaterra, y menos en el transitorio ’65 (transitorio para los ameri – canos, sacudidos todavía por la onda pop). Los clásicos boom... A lo largo de 1965, algunos éxitos notables proceden – tes de América lo fueran también en Inglaterra, como en todo el mundo: Leader of the pack, por las Shangri-Las*; Wooly bully, por Sam The Sham and The Pharaohs*; Mr. Tambourine man, por los Byrds; l got you babe, por Sonny and Cher; Eve of destruction, por Barry McGui – re*… Pero no fue, ni mucho menos, una avalancha o el resultado de una acción musical relevante y global, sino los clásicos booms de cada año. Otros artistas funcionaron por sí solos. Tal fue el caso de Roger Miller, un cantante estadounidense que incrus – tó una canción, King of the road, entre los hits del año; y, tras ella, colocó tres más a lo largo de 1965. Y También el del veterano Jim Reeves, con seis discos en las listas británicas, en su mejor año comercial... pero fundamen – talmente debido a su muerte el 31 de julio de 1964 en un accidente de aviación. Pero Reeves no sólo consiguió esos seis hits; todavía en 1966 sería n.º 1 con su tema Distant drums; y, entre 1966 y 1972, tendría doce singles en el top-50 inglés. ...y los artistas clásicos Los clásicos tampoco perdían su oportunidad. Elvis Presley fue n.º 1 con Crying in the chapel. Gene Pitney consiguió tres top-10: l must be seeing things, Looking through the eyes of love y Princess in rags. Y los Everly Brothers, cuatro éxitos que serían también su despedida; el principal fue The price of love. Por último, cabe citar a otro americano triunfador en 1964, P. J. Proby, que se mantuvo en el alero en 1965 con cuatro singles: l apologi – se, Let the water run down, That means a lot y, principal – mente, Maria. Proby también declinaría en 1966. Esta presencia americana en las listas de éxitos inglesas refleja una evidente pobreza de resultados globales. Únicamente la música negra de la Tamla Motown, con las Supremes al frente, ofreció un frente común de innegable solidez. Las Supremes, después de su aparición en 1964 con Where did our love go y Baby love, consiguieron cinco éxitos a lo largo del ’65: Come see about me, Stop in the name of love, Bach in my arms again, l hear a symphony y nuevamente éste ultimo, que regresó a la listas tras haber salido de ella. Un arco iris brillante De la música americana se hablará más extensamente en el próximo capítulo, al ver lo que el año 1965

representó al otro lado del Atlántico. La desenfadada alegría británica, flotando ávida alrededor de su invento, ofrecía la consistencia de los sueños labrados en la inconstante alfombra de la realidad. Mr. Tambourine man, la canción de Dylan que fue llave del éxito de los Byrds y una de las introductoras del folk-rock, estudiado también en un próximo capítulo, venía a ser en este año como el Arco Iris brillante que muestra el camino hacia un Más Allá convertido en música: Hey! Mr Tambourine man, play a song for me, I’m not sleepy and there is no place I’m going to. Hey! Mr. Tambourine man, play a song for me, In the jingle jamgle morning I’ll come followin’ you. Take me on a trip upon your magic swirlin’ ship, My senses have been stripped, my hands can’t feel to grip, My toes, too numb to step, wait only for my boots heels To be wanderin’. I’m ready to go anywhere, I’m ready for to fade. Into my own parade, cast your dancing spell my way. I promise to go under it. (¡Hey! Hombre de la pandereta, toca una canción para mí. No tengo sueño y no hay ningún sitio a donde pueda ir. ¡Hey! Hombre de la pandereta, toca una canción para mí. En la alegre y musical mañana te seguiré. Llévame de viaje en tu mágico barco que gira como un torbellino. Mis sentidos están despojados, mis manos están entume – cidas. Los dedos de mis pies están insensibles para caminar y sólo aguardan los tacones de mis botas para vagar errantes. Estoy listo para ir a cualquier parte, estoy listo para desaparecer. En el interior de mi propio desfile, que tu baile inspire mi camino. Yo prometo aceptarlo.)

RADIO Y TELEVISIÓN EN LA INGLATERRA BEAT El papel de la radio británica durante los años del auge pop es intenso, pero no seguirá cauces normales para llegar a esta influencia. Por lo general, cabe destacar aquí dos fuerzas motrices, que formaron un frente de batalla primeramente opuesto y por fin convergente: la radio oficial y las radios piratas. La radio, a comienzos de la Inglaterra beat, tenía relegada a la música a un mero plano de incidencias dentro de su progra –

mación habitual. La BBC, la prestigiosa emi – sora británica, tenía en antena dos progra – mas semanales, ambos ubicados en las emisiones del fin de semana, el Saturday club y el Easy beat. El primero había sido llamado anteriormente Saturday skiffle club, a comienzos de los años 60. El boom de la música pop en 1963 y 1964 no se correspon – día, pues, con la importancia que la emisora estatal daba al fenómeno. Sin embargo, en 1964, entró en funciona – miento la primera emisora pirata: Radio Ca – rolina; y, con ella, se inició el gran cambio de la radiodifusión inglesa. En tan sólo dos años, las emisoras piratas se habían multi –

plicado y su audiencia se contaba por millo – nes de entusiastas. Si, hasta entonces, el aficionado inglés se había contentado con escuchar la europea Radio Luxemburgo, que ha sido sin duda la emisora más influ – yente en la historia de la música rock, la alternativa de las radios piratas fue entonces concluyente. En 1967, cuando las radios piratas fueron extinguidas por orden gubernamental, la BBC había comprendido, por fin, la realidad y pasó a contar con la música en sus progra – maciones semanales. De las radios piratas se hablará más extensamente en los capítu – los relativos al año 1967, pero su lucha y su

presencia a lo largo de la parte central de los años 60 fue el revulsivo que la radio oficial necesitó para que la música saliera de su ostracismo. Aunque las radios piratas solían estar ubicadas en barcos que permanecían anclados fuera de los límites marinos británi – cos, contaban con emisoras de gran poten – cia... y con un nutrido grupo de disc-jockeys, que se hicieron famosos en ellas y que marcaron uno de los hitos más importantes de la batalla pop. La televisión seguía los mismos cauces, por lo que respecta a la BBC; pero el canal independiente ITV comprendió muy pronto la fuerza de la música pop y puso en antena

el programa Ready, steady, go! El 9 de agosto de 1963, en pleno fervor Beatle. Este famoso programa se mantendría hasta la víspera de Nochebuena del año 1966, y por él pasaron todos los grandes nombres de su tiempo. Como contrapartida, la BBC creó en 1964 su propia pantalla pop con el notable programa Top of the pops, que era una especie de hit-parade ilustrado con las ac – tuaciones de los artistas que tenían coloca – dos sus temas en la listas de éxitos inglesa. En su segunda cadena, la BBC-2, apareció The beat room, que era una copia actualiza – da de la emisión más famosa de música de los años 1958 y 1959, Oh, boy! A partir de

aquí, entre los años 1965 y 1967, la alter – nativa de programas fue más clara, con emisiones como Mod ball, Thank you, lucky stars, Gadzooks! Lt’s all happening, Stramash! y otros programas. Frente al estancamiento de la radio, la televisión cubrió un mayor espectro de audiencia en el eje central de la década. La imagen viva ofreció la ilustración perfecta de lo que fue la evolución visual y musical de Gran Bretaña en los años más impor – tantes del fenómeno pop. Sin embargo, fueron las radios, esencialmente las pira – tas, las que más y menor impulsaron este fenómeno.

MOODY BLUES, LOS PRECURSORES DEL SINFONISMO POP El grupo inglés Moody Blues ha tenido dos etapas muy diferenciadas a lo largo de los años 60 y 70. Comenzó como banda de música pop en la Inglaterra de mitad de los 60, para alcanzar el éxito y fragmentarse luego dando paso al grupo definitivo; éste habría de marcar un hito en la historia de la música, siendo el precursor del sinfonismo pop y creando obras conceptuales de un maravilloso fondo sónico. Denny Laine (29-10-44, de verdadero nombre Brian Hines, nacido en un barco frente a la costa de Jersey), guitarra y can – tante, sería el fundador de los Moody Blues al deshacer su propia banda en Birming – ham, The Diplomats. Junto con el canta – te, teclista, guitarra y bajista Mike Pinder (27-12-42, Birmingham), que provenía de los Crew Cats, un grupo popular en la época pop de Hamburgo y Hannover, con – figuró las bases del grupo. En meses de búsqueda fueron incorporándose a la nue – va banda Graeme Edge (30-3-42, Ro – chester, Staffordshire) como batería, Ray Thomas (29-12-42, Stourport-on-Severn) como armónica, guitarra, bajo y otros ins – trumentos, y Clint Warwick (25-6-49, de verdadero nombre Clinton Eccles, Bir – mingham) al bajo. Edge había sido miem –

bro de varios grupos de Birmingham; Tho – mas, de El Riot y de The Rebels; y Warwick, de Ayr y The Rainbows. Triunfadores en Birmingham, donde son el grupo n.º 1, se trasladan a Londres, debu – tando en el Marquee Club. Lose your money sería su primer disco. Con el segundo, Go now!, llegarían al n.º 1 en Inglaterra, consa – grándose rápidamente como una de las nuevas bandas de música pop a tener en cuenta en 1965. Sin embargo, sus nuevas grabaciones, l don’t want to go on without you, From the bottom of my heart y Every – day, no mantienen su prestigio y el grupo entra en crisis, separándose en 1966 Denny Laine y Clint Warwick. Laine se unirá años después a los Wings de Paul McCartney. Con una carrera abortada tempranamen – te, Edge, Pinder y Thomas buscan a dos nuevos miembros. Éstos serán Justyn Hay – ward (14-10-46, Swindon, Wiltshire), a la guitarra, piano y voz solista, y John Lodge (20-7-45, Birmingham), bajo y voz. Los cin – co darán forma a uno de los grupos más importantes de los años siguientes, llegando a grabar todos los instrumentos en sus nue – vos LP’s y tocando entre todos ellos cerca de 50. Maestros en la composición, juntos y por separado, con una sensible lírica en los textos, su sonido se convertirá en una de las bases de lo que en 1969-70 será el sinfonis – mo pop, que en Inglaterra practicaron des – pués de ellos los Nice de Keith Emerson. El primer disco del nuevo grupo es Days of

future passed, un LP grabado con el respal – do de la London Festival Orchestra, dirigida por Peter Knight. De esta obra unitaria se extrae un tema, Nights in white satin, que será n.º 1 en casi todo el mundo y una de las canciones más bellas de la música pop. El éxito de Nights in white satin y Days of future passed proyecta a los Moody Blues a una nueva esfera de influencia. En seis años venderán alrededor de 15 millones de álbumes, logrando que cada uno de sus LP’s sea una obra maestra individual dentro de su estilo. In search of the lost chord sera su segundo LP en 1968, y de él serían éxito en single los temas Voices in the sky y Ride my see-saw. El tercer álbum On the threshold of a dream (69) es el punto de partida para que el grupo forme su propio sello discográfico, Threshold. También de él se extrae un tema de éxito, Never comes the day. To our children’s children’s children y A question of balance son los siguientes LP’s. Con este último y el n.º 1 del single Question, los Moody alcanzan la suprema madurez de su obra. Justin Hayward, autor de los temas más importantes en single, se configura como uno de los grandes creadores de este tiempo. El sexto LP, Every good boy deser – ves favour (71), marca un punto de declive, superado con Seventh sojourn (72), álbum del cual se extrae el single Isn’t life strange. En este momento, los Moody Blues dejan de existir sin haberse separado. Una fabulo – sa carrera de seis años con siete obras magistrales deja paso a los talentos indivi – duales. En los años siguientes, el grupo editará sólo dos álbumes: la recopilación de éxitos, doble, This is the Moody Blues,y el LP doble In live, con temas grabados en vivo y una cara cubierta por material sobrante de anteriores LP’s. El último hit en single es I’m just a singer in a rock and roll band, proce – dente de Seventh sojourn. Como solistas, los cinco Moody son un pálido reflejo de sí mismos dentro del grupo. Sólo Justin Hayward consigue algún éxito: en 1975 cantando a dúo con John Lodge, Blue guitar,y en 1978 con el tema Forever

autumn. De Justin sobresalen sus álbu – mes Songwriter (77) y Night flight (80), así como Blue jays (75), grabado a dúo con John Lodge. De Lodge destaca el LP a dúo con Hayward y Natural avenue (77). De Ray Thomas cabe citar el LP Hopes, dreams and promises (76); de Mike Pinder, el álbum The promise (76); y de Graeme Edge, su asociación con Adrian Gurvitz para formar la Graeme Edge Band (Edge, batería; Adrian Gurvitz, guitarra; Paul Gur – vitz, bajo; y Mick Gallagher, teclado), con la que edita los LP’s Kick off your muddy boots (75) y Paradise ballroom (77). En 1978, los cinco Moody vuelven a unirse para grabar un nuevo LP, Octave, que mantiene su calidad primitiva aunque el concepto de la música rock de fines de los 70 sea ya muy distinto al de una década antes. Tras este disco, Mike Pinder aban – dona la formación definitivamente y es reemplazado por Patriz Moraz (ex-músi – co de los últimos Nice, de Yes y tesclista con discos individuales). Durante 1980, el gru – po realiza varias giras, editando en 1981 otro gran álbum, Long distance voyager. Entre los hits de Moody Blues, cabe citar que, a fines de los 60, fueron de las primeras bandas que utilizaron el melo – trón, el primer paso de la revolución técni – ca impuesta por los sintetizadores y su gama de instrumentos de teclado. Musi – calmente, la obra de Moody es una de las mejores de la historia del pop.

TOM JONES, EL TIGRE Cantante inglés (7-6-40, Pontypridd, Gales del Sur), su verdadero nombre Tho – mas Jones Woodward. Hijo de mineros, inicia siendo niño su vida profesional sin la menor suerte. Casado a poco terminar sus estudios, él y su esposa Linda trabajan en infinidad de actividades, aunque Tom intenta cantar siempre que puede. Forma varios grupos, en los que él toca la batería, y se mueve por un ambiente de pubs mediocres con nombres tan variados co – mo Peter Small and The Avalons, Tommy Scott and The Senators, etc. En 1964 es descubierto por un manager llamado Gor – don Mills, un cazatalentos que se impre – siona por su voz fuera de lo corriente. Firma un contrato con él e inicia la búsque – da de compañía discográfica, cosa que no resulta fácil porque, en pleno estallido pop, la voz de Tom era, o parecía, fuera de lugar. Paralelamente, el éxito de la película Tom Jones, coincidió con los primeros pasos de Tom, si bien no existía la menor relación entre el film y él. A finales de 1964, por fin, Gordon Mills consiguió introducir a su pupilo, y en 1965 el primer single editado se disparaba hacia el n.º 1 de las listas de éxitos: It’s not unusual. Comenzaba así una de las más impresionantes carreras discográficas de la década de los 60, ya que Tom figuraría durante años como «la mejor voz de la

década», sí bien tal término era un recono – cimiento a sus facultades mucho más que a su calidad, que, existiendo, quedaba un tanto desplazada de la esfera rock. Al éxito de It’s not unusual, siguió una importante racha de hits: en 1965, Once upon a time, With these hands, What’s new puss*cat (tema del film del mismo título); en 1966, Thunderball (tema del film del mismo título de la serie James Bood 007), Once there was a time, This and that, Green grass of home (su segundo n.º 1); en 1967, Detroit city, Funny familiar forgotten feelings, I’ll never fall in love again, I’m coming home; en 1968, Delilah, Help yourself, A minute of your time; en 1968, Love me tonight y Without love; en 1970, Daughter of dark – ness, I (Who have nothing); y en 1971, She’s a Lady, Puppet man, Till. A partir de entonces, salvo algún hit aislado, como The young new mexican puppeteer, Letter to Lucille, Something about you baby I like o Say you’ll stay until tomorrow, su carrera cambiaría de signo, fijando su actividad en los circuitos de grandes cabarets en Estados Unidos, y muy especialmente en Las Vegas; aquí, Tom Jones alternaría con los grandes, Andy Williams, Paul Anka, Frank Sinatra o el propio Elvis Presley, convertido en un cantante standard a lo largo de los años 70. Lo mejor de su obra durante sus mejo – res años se halla recogido en varios LP’s de éxitos y álbumes grabados en vivo.

DONOVAN, EL POETA DE COLOURS Donovan Leitch nace el 10 de mayo de 1946 en Glasgow. Después de pasar su infancia en Gorbals, a los 10 años se va a vivir con su familia a las afueras de Londres. Es un niño extraño, al que le gusta escribir cuentos y fantasías terrorífi – cas. Estudia arte, pero su temperamento supera la necesaría calma del estudio y abandona su hogar para recorrer las costas inglesa. A los 18 años, de nuevo en casa, se encierra en su sótano y co – mienza a componer canciones, grabándo – las en un magnetofón. Esas cintas reco – rrieron emisoras de radio y, al surgir el interés del público por su voz inusual, es invitado a actuar en el programa Ready, steady, go! y paralelamente firma su pri – mer contrato discográfico por PYE Re – cords. Su aparición en TV causa sensa – ción. En su guitarra copia el viejo lema de Woody Guthrie(«Esta máquina mata fas – cistas»), pero suprimiendo la última pala – bra («fascistas»). Sus primeros discos le convierten en el Dylan inglés, aunque su estilo es mucho más suave y de un perfil menos duro, más sensitivo. Estos discos son Catch the wind, que alcanza el n.º 2 de las listas inglesas, y Colours, la canción que le internacionaliza definitivamente. La actuación de Donovan en el festival de Newport de 1965 es básica para su introducción en América. Joan Baez ver – sioneando Colours y Buffy Sainte-Marie haciendo lo propio con otro tema, Univer – sal soldier, completan la aureola que Do – novan habría de mantener a lo largo de los años 60 y buena parte de los 70. Sus tres primeros álbumes, What’s bin did and what’s bin hid, Fairytale y Sunshine Super – man, entre 1966 y 67, conforman lo más puro de su discografía. Los temas Sunshi – ne Superman y Mellow yellow fueron en 1967 sus hits más importantes, antes de que Donovan, influenciado por los Beatles y el orientalismo, grabara en 1968 A gift from a flower to a garden, su álbum místi – co. Ese año, Donovan acude en compañía

de los Beatles a la Meditación Trascendental de Rishkesh (India), con el guru Maharishi Mahesi Yoghi. En 1969, con Jeff Beck, graba su mejor LP, Barabajagal. Entre este año y 1971, su discográfia se divide en dos, con álbumes americanos e ingleses, que son editados en alguna ocasión con el nombre cambiado. Estos discos son Open road (70), HMS Donovan (71, LP de canciones infantiles), Wear you love like heaven (71), Hear me now y el doble recopilatorio Donovan P. Leitch. La vuelta a las listas de éxitos se produce en 1971 con Celia of the seals. En 1972 surge la influencia espacial con Cos – mic wheels, un LP producido por Mickie Most. En este período de su vida, Donovan se ha interesado ya por el cine; el resultado es la aparición alternativa de varias pelícu – las, como If it’s tuesday it must be Belgium

(Donovan tiene un breve papel e interpreta la banda sonora). The pied piper (protago – nizada por él) y Brother sun sister moon, ya en 1973, año en el que se edita el álbum Essence to essence, producido por el ma – nager de los Rolling Stones, Andrew Loog Oldham. En 1974, Donovan se traslada a Estados Unidos con su esposa Linda y sus hijas, Astella y Oriole, y también con el hijo de ella con Brian Jones, el guitarra de los Stones muerto en 1969, Julian. Su primer trabajo es la obra teatral 7-tease, a la que sigue Slow down world ya en 1976. A partir de este año, Donovan decrece en activi – dad e importancia, limitándose a dar con – ciertos y a efectuar giras individuales acompañado tan sólo por su guitarra, si bien sus LP’s son habitualmente reedita – dos en forma de recopilaciones de éxitos.

WALKER BROTHERS, EL MILAGRO DE UNAS VOCES ÚNICAS

A pesar de ser americanos, la fama de los Walker Brothers se inició en Inglaterra. Fue en 1965 con el éxito de su primer single, Make it easy on yourself, un te – ma de Bacharach y David compuesto en 1962. Sus voces se convertirían duran – te este 1965 y en 1966 en clásicas dentro del pop de los años 60, con su estilo que marcaría una época y que estaba basado en la perfecta calidad y conjunción de las voces de los tres miembros del grupo. Scott Engel (9-1-44, Hamilton, Ohio), a la voz y bajo, John Maus (12-11-43, Nueva York), a la voz y guitarra, y Gary Leeds (3-9-44, Glendale, California), a la voz y batería, se unen en 1964. Antes, Gary había sido batería de P. J. Proby, mientras que John y Scott habían cantando en solitario y también como dúo (John debutó a los 12 años en la serie de TV Hello Mon, con Betty Hutton). Con el nom – bre de Walker Brothers marchan a Inglate – rra y llegan al n.º 1 con Make it easy on yourself, tema al que sigue, también en 1965, My ship is coming in. El album Take it easy reafirma su calidad más allá de los temas de impacto en single, con lo cual en

1966 se produce el auténtica boom Walker Brothers: vuelven al n.º 1 con su mejor y más historia canción, The sun ain’t gonna shine anymore, uno de los mejores discos de la década de los 60. Y sus nuevos singles repiten la expectación, si – tuándoles, a tener de la crítica, en línea de Beatles y muy pocos más. Estos temas son Baby you don’t have to tell me, Another tear falls y Deadler than the male en 1966, y Stay with me baby y Walking in the rain en 1967. En este año, al poco de editarse el LP Images, tercero de su discografía ofi – cial, el trío opta por separarse y seguir carreras en solitario, rompiendo así, en plena gloria, una carrera que prometía conquistar cotas más altas. Por separado, ninguno de los tres miem – bros obtiene el éxito que habían obtenido juntos. Scott Walker llega a las listas de singles con tres temas: Jackie, Joanna y Lights of Cincinatti, siendo el Segundo su más rutilante hit. John Walker consigue un éxito menor con Annabella en 1967, y en 1970 otro con Cotton fields. Gary Wal – ker también tiene dos cortos impactos, You don´t love me y Twinkie Lee. Olvidados pero inmortalizados en los años 60, en 1975 los tres deciden unirse de nuevo para grabar un bellísimo LP, No regrets. Tras él, no hay continuidad; pero en él demostraban mantener toda su cali – dad y su perfecta conjunción vocal.

BARRY McGUIRE Cantante estadounidense (15-10-37, Oklahoma). Hombre de carácter difícil, trabaja en docena de oficios hasta que es admitió como cantante de un grupo importante en la música tradicional americana, The New Christy Minstrels. Con ellos, y siendo su solista vocal, llega – rá al éxito en 1963 gracias al tema Green green. Inmerso en la problemática de la canción social y partidario de la música para protestar por su entorno, en 1965 graba la canción de P. F. Sloan Eve of destruction, que llegará al n.º 1 de las listas de casi todo el mundo por su inten – sidad dramática y su excepcional cali – dad. Irregular en su vida y su carrera, Barry no continuará su impacto ni inten – tará mantener su repentina aureola. En 1969, su mejor LP, Barry McGuire and the doctor, precede a una fuerte evange – lización religiosa de su personalidad, que le sumerge en el cristianismo en busca de la salvación. Sus nuevos álbumes, Seeds y Lighten up, están llenos de religión, pero carecen de comercialidad y éxito. Tras estos dos LP’s, Barry desa – parece de la esfera pop, no sin antes sufrir constantes revisiones de su obra y conseguir que Eve of destruction fuese considerado como uno de los grandes temas de la canción protesta de los 60.

SHANGRI-LAS Grupo vocal femenino estadounidense, formado por Mary Weiss, su hermana Bet – ty y las gemelas Mary Ann y Margie Gan – ser. Cantantes en la Andrew Jackson High School de Queens, en Nueva York, se pasan al terreno profesional cuando su primer disco, Remember (Walkin’ in the sand), es éxito en 1964. Con el siguiente, Leader of the pack, en 1965, conseguirán uno de los números más fuertes del año, convertido más tarde en un clásico de los años 60. Hasta 1966, las Shangri-Las mantendrán una constante línea de hits: I never go home anymore, Past, present and future, etc.

McCOYS Uno de los grupos más jóvenes y tam – bién más triunfales en relación a su edad. Cuando se forma en 1962, en la escuela, Rick Zehringer (más conocido posterior – mente como Rick Derringer) tiene 13 años y es un reputado guitarra. Su her – mano Randy toca la batería y tiene 11 años. Los otros dos miembros, Randy Hobbs al bajo y Bobby Petterson al tecla – Do, son igualmente menores. La banda nace en Union City, Indiana (Estados Unidos), y primero tuvo diver – sos nombres, como Rich Z. Combo y Rick and The Raiders. Un tema de The Ventures titulado The McCoy les dio el suyo definitivamente. En 1965 graban la canción de Bert Berns Hang on sloopy y consiguen un hit espectacular en todo el mundo. Confirmando que no ha sido un golpe de suerte, otros dos temas les llevan a las listas, Fever y Sorrow. En 1969, los McCoys se unen al guitarra y cantante de rock y blues Johnny Winter, y Rick se convierte en el productor del LP Johnny Winter and. La banda se separa muy poco después y Rick continuará tocando la guitarra, con Johnny Winter primero y más tarde con su hermano Edgar Winter. En 1974 llagará su primer álbum en solitario, All american boy, y en 1975 el segundo, Spring fever, aun – que la fama de Rick como guitarra segui – rá siendo superior a la de sus grabacio – nes individuales.

SIR DOUGLAS QUINTET Grupo estadounidense: Doug Sahm (6-11-42, San Antonio, Texas), Francs – co Morin (13-8-46), Augie Meyers (31-5-40), Harvey Kagan (18-4-46) y John Pérez (8-11-42). Fue uno de los más clásicos grupos tejanos de rock de los años 60, con influencias mexicanas y raíces country. Doug Sahm empezó a tocar la guitarra a los 6 años, y a los 9 era miembro de la Louisiana Hayride Band. Durante el boom del rock and roll, forma el grupo The Knights, con el que graba algunos discos. Graba también en solitario, hasta que en 1964 forma el Sir Douglas Quin – tet. Su primer disco, She’s about a mon – ver, les popularizará en 1965, y manten – drán su éxito en 1966 con The rains came. En 1969, alcanzan sus mejores momentos con el single y LP Mendocino, tras haber vuelto a los charts con Honkey blues en el 68. Ya en los 70, dos nuievos LP’s marcan el momento de mayor es – plendor del quintento, Together after five (70) y 1+1+1= 4 (71). En 1971 se separán y Doug Sahm seguirá cantan – do en solitario aunque sin éxito, salvo por su brillante LP de 1973 Doug Sahm and Band, grabado con músicos como Bob Dylan, Dr. John y David Bromberg.

SAM THE SHAM AND THE PHARAOHS Domindo Samudio, nacido en Dallas, Texas, forma uno de los primeros grupos del llamado sonido Tex-Mex (sonido de Texas-México). Tras un largo peregrinar por clubs de rock y con abundantes cam – bios en The Pharaohs, su banda, graban algunos discos en Memphis sin ningún éxito. En 1964, formando el grupo Roy Stinnet, Butch Gibson, David Martín y Je – rry Patterson, con Domingo Samudio, editan el single Hgaunted house. El si – guiente tema será Wooly Bully, uno de los booms más clásicos en la historia a partir de 1965. Durante los siguientes años, Sam The Sham y su banda regis – trarán varios LP’s clñaves en la evolución del Tex-Mex, Sam The Sham and The Pharaohs y Sam The Sham en 1965, On tour y Lil’ red riding hood en 1966, Best of y Revue en 1967. Tras ello, los Pharaohs se separan y Sam continúa en solitario, debutando con su primer LP titulado Sam, hard and heavy en 1970, álbum que no reverdecerá sus viejos lauros y que le convertirá en una de tantas reliquias del pasado cuya fama previa le permitiría una gris supervivencia. Ésta sólo sería mantenida por las constantes reediciones de Wooly Bully.

Una trompeta de oro Los triunfadores destacados a nivel mayoritario fueron nuevamente los Beatles, con seis discos de oro; los Beach Boys, con cinco; Herman’s Hermits con cuatro; Barbra Streisand, con tres; Rolling Stones, con dos; Andy Wil – liams, con dos; y la revelación del año, Herb Alpert, con dos. A nivel mundial, los Beatles consiguieron dos más; los Beach Boys, otros dos; Herman’s Hermits, cinco; Herb Alpert, dos; Dave Clark Five, tres; Elvis, tres; Stones, tres;Seekers, tres; Supremes, cuatro; y, por primera vez, Dylan y Byrds, dos cada uno. Herb Alpert fue un revulsivo para la música instrumen – tal, todavía anclada en el estilo de las grandes orquestas de los años 40 y los 50. Un simple núcleo rítmico, una sección de viento, percusión y el hallazgo de un aire latino basado en ciertas pautas de la música mexicana darían a un discreto trompetista la fórmula mágica del éxito. En pocos años se convertiría en el artista más vendedor de Estados Unidos después de Beatles, Supremes y Stones, con una larga serie de álbumes millonarios. Pocas veces un sonido tan concreto y aparentemente falto de posibili – dades dio más de sí y llegó a cansar menos. Fue una moda que se impuso a sí misma.

La víspera de la destrucción Menos suerte tuvo Barry McGuire, que fue n.º 1 en Estados Unidos con uno de los grandes temas del año, Eve of destruction. La impresión causada por su voz desgarrada, la denuncia constante de su personalidad y el agrió y duro grito de protesta reflejado en su canción estrella le inmortalizaron a nivel histórico, pero Barry no pudo o no supo aprovechar su éxito. Raras veces en la historia hallaremos a un artista-de-un-solo-disco más insólito que él. Barry fue un luchador, que trabajó en infinidad de cosas, como albañil, y que terminó renun – ciando a todo por una visionaria y alucinante evangeliza – ción de su música y su personalidad. El n.º 1 de Eve of destruction por Barry McGuire, y el de I got you babe por Sonny and Cher, o el de Wooly Bully por Sam The Sham, Downtown por Petula Clark o Hang on sloopy por los Mochis marcaron las directrices de un año sin lugar a dudas brillante y variado en Estados Unidos. En este aspecto, Beatles y Supremes dominaron los rankings con cuatro números uno por cabeza: Eight days a web, Ticket to ride, Help! y Yesterday, por los Beatles; y Come see about me, Stop, in the name of love, Bach in my arms again y I hear a symphony, por las

Supremes. Frente a otros n.º 1 importantes, como Mr. Tambourine man y Turn turn turn de los Byrds, My girl por los Temptations, I can’t help myself por los Four Tops, Help me Rhonda por los Beach Boys, This diamond ring por Gary Lewis, y Righteous Brothers con su maravilloso You’ve lost that lovin’ feelin’, la música inglesa aportaba los restos del Liverpool sound con I’m telling you now por Freddie and The Dreamers, además de Wayne Fontana y los Mindbenders con Game of love, Dave Clark Five con Over and over, los Stones con Satisfaction y Get off of my cloud y Herman’s Hermits con I’m Herry Vlll, I am y Mrs. Brown you’ve got a lovely daughter. La reacciona americana se hacía notar, pero aún era incapaz de frenar el auge del pop británico. En 1966, las cosas cambiarían; y, salvo Beatles y Stones, y algún que otro éxito importan – te, Estados Unidos cogería nuevamente las riendas de su negocio, de su industria.

SONNY AND CHER, LA BELLA Y LA BESTIA

Dúo estadounidense, formado por Son – ny Bono (16-2-35, Detroit) y Cherilyn Saki – sian La Pierre (20-5-46, El Centro, Califor – nia), ambos cantantes. En la segunda mi – tad de los años 60, fueron uno de los mejores y más innovadores revulsivos del rock partiendo de la evolución del folk en su más pura identificación pop. Vistiendo con pieles, como seres prehistóricos, lo – graron una imagen casi a la vanguardia del sentimiento hippy que imperaría en Cali – fornia a partir de 1966. Su primer éxito, I got you babe, vendió 3 millones de co – pias, lo mismo que su primer LP, Look at us. Salvatore Bono es hijo de emigrantes italianos. Casado en 1954, trabaja en una larga serie de empleos; pero no renuncia a su vocación: la de compositor y cantante. Empleado en la Phillies Records, como asistente del productor y autor Phil Spec – tor, trabaja en el lanzamiento de algunos de los más notables artistas de finales de los años 50 y comienzos de los 60. Se divorciará en estos años, antes de conocer a Cher en 1963, con la que se casará al año siguiente. Cher desciende de armenios e indios de la tribu Cherokee. Su madre era actriz en Hollywood, ella sigue sus pasos estu – diando arte dramático y música. Cuando la familia se traslada a Nueva York, Cher trabajará como voz de coro. Al conocer a Sonny, entre ellos surge primero el amor y luego la idea musical. Cher tiene 17 años en 1963, cuando Sonny intenta convencer a Phil Spector para que se ocupe de su

lanzamiento. En este tiempo, el papel de compositor de Sonny al lado de Spector ha crecido; suyos son algunos pequeños y grandes éxitos del Spector sound, como Needles and pins para los Searchers. Casados y cantando ya como dúo, debu – tan con el nombre de Caesar and Cleo, pero sus discos no obtienen ningún resultado. En 1965, optan por hacerlo con sus verdaderos nombres, Sonny and Cher, y graban sus primeros temas, entre ellos Just you y I got you babe. Este último y el primer LP, Look at us, les confirman entre los artistas más importantes del año. Su éxito mundial se mantendrá hasta 1967 con otros dos álbu – mes notables, Wondrous world of Sonny and Cher e In case you’re in love. La fama les hace grabar en solitario algunos discos: ella, Bang bang y All I really want to do; y él, Laugh at me. En 1966 debutan en el cine con la película de Willian Friedkin Good times. En 1968, después de editarse el álbum Greatest hits, el momento del dúo parece pasar. Sonny entonces concentra sus es – fuerzos en la creación, especialmente de

temas sociales. El musical The beat goes on y un film anti-drogas para escolares son muestras de trabajo. Después de su película Chastity, nom – bre de su hija, el dúo comienza a trabajar en los circuitos de cabarets de Las Vegas. Esto sucede a comienzos de los años 70. La belleza y personalidad de Cher la incli – nan hacia una labor más individual. Traba – ja como modelo y tiene un primer n.º 1 en solitario, Gypsies, tramps and thieves en 1971, al tiempo que edita su primer álbum sola, Cher. Esta vuelta al éxito rea – viva el nombre de Sonny and Cher por unos años. Un tema del dúo, All I ever need is you, será su primer Nuevo éxito, así como el LP del mismo título y otro grabado en directo, Live, ambos en 1972. Este año son contratados por la televisión e inician un show personal, que Cher alterna ya Claramente con su carrera en solitario. El segundo LP de Cher, Bittersweet white light, y el tema Half breed siguen a otro éxito, Dark Lady. Esta línea de grabaciones se mantiene, lo mismo que el show del matrimonio, hasta que en 1974 la pareja decide divor – ciarse. Desde este momento, Sonny se concentrará en su trabajo de actor y com – positor y Cher continuará su carrera como solista. En 1975, Cher edita su tercer LP, Stars, y se casa con el líder de la Llaman Brothers Band, Gregg Allman, pero su matrimonio dura 9 días. En 1976, I’d rather believe in you es su cuarto álbum y su vuelta a la normalidad, mantenida a lo largo de los siguientes años con discos interesantes. Éstos la confirman como una preciada standard, herencia de su gran momento en los años 60, y como una personalidad acusada dentro de la escena musical. Entre esos discos cabe destacar Take me home.

PAUL REVERE AND THE RAIDERS, ESPECIAL PARA TEENAGERS

Paul Revere (1942, Boise, Idaho), pia – no, forma los Downbeats, antesala de los Raiders, en Pórtland, Oregón, con Mark Lindsay (9-3-42, Eugene, Oregón) como cantante solista. Juntos pasan pe – roídos de evolución en los que comienzan a grabar sus primeros discos, siendo el más importantes de ellos, en el año 1961, Like long hair. En 1962 adoptan el nombre de Paul Revere and The Raiders, y en 1963 obtie – nen un primer éxito reducido con una ver – sión del tema Louie Louie. A lo largo de 1964, Mark Lindsay deja a Paul, pero retorna con él en 1965, año en el que se inicia efectivamente la carrera del grupo como tal. Lo forman en estos inicios, ade – más de Paul y Mark, Drake Levine a la guitarra, Philip Volk al bajo y Michael Smith a la batería. El primer disco, Steppin’ out, les pro – yecta a la fama, y supone que Dick Clark, el popular hombre de la TV americana, les brinde un show titulado Where the action is; con ese show, Paul y los Raiders aumen –

tan su categoría, convirtiéndose en héroes juveniles tanto por su música abierta y co – mercial como por su aspecto, ya que visten ropas del tiempo de George Washington. Durante cuatro años, los éxitos del quinteto serán continuos: Just like me, Kicks, Hungry, The great airplane strike, Good thing, Ups and dows, I had a dream, Peace of mind, Too much talk, Don’t take it so hard, Cinde – rella sunshine, Mr. Sun Mr. Moon, Let me y We gotta get together. El equilibrio del grupo lo mantienen la calidad de Mark Lind – say, como cantante y autor de gran parte de los temas del grupo, y el carisma personal de Paul Revere. Mark Lindsay, obtendrá en 1969 un gran hit con el tema Arizona, que era su segundo single en solitario, aunque sin abandonar a los Raiders. Hasta este momento, los principales álbumes publica – dos por la banda habían sido Just like us (66), Midnight ride (67), Spirit of ’67 (67), Greatest hits (67), Revolution (67) y Some – thing happening (68). Hasta 1970, más de 30 músicos pasarán por los Raiders, manteniendo siempre

a Paul y a Mark. Entre los más destacados hay que citar a Jim Valley, que reemplazó a Drake Levine, y a Freddy Séller, que a su vez sustituyó a Valley. En 1970, la banda está integrada por Paul , Mark, Freddy Weller (9-9-47) a la guitarra, Joe Correro Junior (19-11-46) a la batería y Charlie Coe (19-11-44) al bajo. En 1971, Mike Smith es el batería y Keith Allison el bajista. Este año, ahora llamándose simplemente The Raiders, obtienen el más importante impacto de su historia: el n.º 1 de Indian reservation, tema de John Loudermilk, un gran autor tradicional. Mark Lindsay se pasa a la producción y vuelve a grabar en solitario, destacando su LP You’ve got a friend y los singles Are you old enough y Something big. Los Raiders, con los LP’s Indian reservation y All-time greatest hits, así como con los singles Country wine, Song seller y Powder blue Mercedes Que – en principalmente, mantendrán su estela durante un corto período más antes de desaparecer del primer plano de la actuali – dad musical.

LOVIN’ SPOONFUL, LA SUAVE BRISA DE JOHN B. SEBASTIÁN

Uno de los grandes grupos de la escena norteamericana fue Lovin’ Spoonful, aun – que su corta vida (1965-67), debido a cau – sas extramusicales, abortara una carrera vital y plena de innovación. Formaron la banda: John Sebastián (17-3-44, Nueva York), voz, armónica e instrumentos diver – sos; Zally Yanovsky (19-12-44, Toronto, Canadá), voz y guitarra; Joe Butler (19-143, Glen Cove, Long Island), bate – ría; y Steve Boone (23-9-43, North Caroli – na), bajo y piano. Los orígenes de Lovin’ Spoonful se re – montan a comienzos de los años 60, John B. Sebastian es un folk-singer que se adentra por las raíces del blues y toca la armónica con todo tipo de cantantes de ambos estilos. Hijo de un famoso solista de armónica clásico, forma el grupo The Mugwumps, con Zal Yanovsky, Cass Elliott y Denny Doherty. Los Mugwumps desaparecen tras una corta vida, dejando un LP que hoy es un pequeño hito en la historia de la música pop y que ha sido reeditado varias veces con el nombre de An historical recording of the Mugwumps. Al deshacerse los Mugwumps, Cass Elliott y Denny Doherty volerá a la fama co – mo miembros de The Mamas and The Papas→, Zal tocará en varias bandas de Nueva York y John Sebastian continuará

su labor alternativa, grabando y tocando con Tim Hardin, los Even Dozen Jug Band, Lightnin’ Hopkins y Mississippi John Hurt. De nuevo juntos en Nueva York, Sebas – tian y Yanovsky forman Lovin’ Spoonful (toman el nombre de una canción de John Hurt precisamente) con Boone y Butler. Su primer disco, en 1965, es Do you believe in magic?, que supone una pequeña revolu – ción conceptual por el estilo fresco e innova – dor, bordeando el folk para llegar a una esfera pop, desenfadada, y con una línea abiertamente abstracta. A este hit se – guirán otros, como Daydream, You didn’t have to be so nice, Younger girl y, especial – mente, el extraordinario Summer in the city. En 1967, John B. Sebastian compone la música de dos films: uno dirigido por Francis Ford Coppola, You’re a big boy now, y otro por Woody Allen, What’s up tigre Lily? Para – lealmente, Zal Yanovsky es detenido por tenencia de drogas y deportado a Canadá. La pérdida de uno de los dos hombres básicos rompe la buena racha del grupo en ese momento. A Zal le sustituye Jerry Yester, ex-miembro de Association, pero la estabilidad de la banda se resiente en los meses siguientes y acaban separándose en 1968 dejando cuatro LP’s: Do you believe in magic? (65), Daydreams, Hums of the Lovin’ Spoonful (66) y Everything playing (67), ade –

más de las dos bandas sonoras citadas, What’s up tigre Lily? (67) y You’re a big boy now (68). En 1969 se editó el LP Revela – tion-Revolution y, de 1966 a 1968, tres álbumes de éxitos: John Sbastian song book, vol. 1, The best of Lovin’ Spoonful y The best of Lovin’ Spoonful, vol. 2. Con la separación, Butler intentó seguir con la banda, pero fracasó en su intento de formarla con otros miembros. Yester grabó un LP, Farewell Aldebaran (70), Boone inició otras actividades y John B. Sebas – tian comenzó a cantar en solitario. La primera actividad de éste fue la confección de una nueva banda sonora de película, Jimmy Shine, interpretada por Dustin Hoff – man. Orientado nuevamente hacia el folk, pero con una gran carga tradicional blues – sy en la sangre, sus actuaciones persona – les en los festivales de Big Sur y Wood – stock aureolaron su personalidad a co – mienzos de los años 70. Actuó también en el festival de Wight y editó un primer LP titulado Cheapo Cheapo Productions pre – sents the real live John Sebastian, del cual un tema fue éxito en single, She’s a lady. Tras ello, aunque espaciadamente, John editaría buenos LP’s en su estilo: John Sebastián, The four of us, Tarzana kid, welcome back, etc., aunque sin obtener un gran éxito comercial.

TURTLES, EL POP IRÓNICO DE CALIFORNIA

Grupo estadounidense. La raíz de los Turtles nace en una escuela del sur de Los Angeles, donde cuatro amigos se reúnen para tocar en los bailes escolares y en fiestas, pasado progresivamente a profe – sionalizarse y actuar en pequeños clubs y eventos menores. Ellos son: Howard Kaylan (22-6-47, Nueva York), voz, instru – mentos de viento y armónica; Mark Vol – man (19-4-47, Los Angeles), teclado, voz e instrumentos de viento; Al Nichol (31-3-45), guitarra; y Chuck Portz (28-3-45), bajo y otros instrumentos. Con la llegada de Don Murria, batería, se com – pleta el primer line-up de la banda en 1964, aunque entonces actúan con otros nom – bres, como Nightriders y Crossfires. Se deciden a utilizar definitivamente el de Turtles en 1965 al grabar su primer disco, versión de un tema de Bob Dylan, It ain’t me, babe, que es su lanzamiento estelar. A este éxito seguirán otros dos, Let me be y Grim reaper of love, tras los cuales Don Murria abandona el grupo y es sustituido por John Barbata, un batería nacido en abril del 46. La línea de los Turtles se había afianza – do con buenos álbumes, como You baby y The Turtles present the battle of the bands; pero la inestabilidad, que no afecta – ría a su músicas, se mantendría constante –

mente. Chuck Portz sería el siguiente en abandonar la banda. En 1967 entran en ella el guitarra Jim Tucker y el bajista Jim Pons (14-3-43, Santa Monica, California). Con la grabación de Happy together, los Turtles llegan al techo de su popularidad. El tema será uno de los grandes clásicos del pop de 1967 y tendrá continuidad con otros dos buenos impactos: She’d rather be with me y Elenore. Jim Tucker sería la nueva baja, aunque tras 1967 el prestigio del grupo, basado en Howard Kaylan y Mark Volman, se mantendría con los LP’s Happy together, Golden hits vol. 1, Golden hits vol. 2 y More golden hits. En 1969, en los Turtles quedan Kaylan, Volman, Nichol, Pons y un batería llamado John Seiter. Tienen un éxito, el tema You showed me, y un LP notable, Woodenhead. En el año 1970, los Turtles se separan y, a continuación, Kaylan y Volman se unen a los Mothers of Invention de Frank Zappa→ durante una temporada, para se – pararse también de Zappa posteriormente y formar entonces el dúo Flo and Eddie (The Phlorescent Leech and Eddie). Con Zappa, intervendrían en la grabación de cuatro álbumes decisivos: Chunga’s Re – venge, 200 motels, At the Fillmore East y Just another band from L. A. Al mismo tiempo, como voces de acompañamiento, Kaylan y Volman intervienen en abundantes

sesiones de grabación, siendo las más notables las de tres LP’s para T. Rex: T. Rex, Electric Warrior y Slider. El primer álbum de los nuevos Flo and Eddie se titula The Phlorescent Leech and Eddie y se edita en 1972. En el grupo, Volman y Kaylan han recuperado a Jim Pons, se han llevado a Aynsley Dunbar, que también tocaba en los Mothers de Zappa, y han incluido a dos nuevos ele – mentos, John Herron y Gary Rowles. Aynsley Dunbar había sido anteriormente batería de John Mayall y de Jeff Beck; y también había fundado su propia banda, la Aynsley Dunbar Retaliation, editando entonces los LP’s Retaliation, Doc Dun – bar’s Prescription, To Mum with love y Re – mains to be heard. El grupo perdería preci – samente en 1973 a Dumbar, al editarse el segundo LP. Más tarde, los cambios serán continuos. Flo and Eddie (Volman y Kaylan) man – tendrán a lo largo de los años 70 una línea musical entre el rock y la caricatura ácida. Su estilo irónico y las gotas de humor les harán populares, manteniendo el prestigio del pasado, aunque ya sin repercusión discográfica. Además de su trabajo musi – cal, colaborarán en prensa y radio, siem – pre enfocando su labor bajo el prisma de la parodia.

A & M RECORDS, LA MAGIA DE UNA TROMPETA

El símbolo de A & M Records es una trompeta , en honor de Herb Alpert, fun – dador de la compañía en 1962 junto con el promotor y productor Jerry Moss. El primer disco de A & M, The lonely bull, por Herb Alpert y sus Tijuana Brass, les supuso también su primer disco de oro y la confianza de tener un camino abierto, camino que las propias grabaciones de Alpert confirmaron a lo largo de casi diez años. En 1966, controlado el impacto del sonido Tijuana Brass, A & M Records ini – cia el lanzamiento de artistas, como Ser – gio Mendes and Brasil ’66, Chris Montez y The Sandpipers. Hasta 1968, de 25 LP’s editados, 16 habían llegado a obte – ner el disco de oro por sus ventas. A partir de 1968, con el giro estilístico que la música inicia en el mundo, A & M se abrirá a nuevas tendencias y estilos. Flying Burrito Brothers Band, Joe co*cker y Cat Stevens (Cat pertenece a A & M en Estados Unidos y a Island en Inglate – rra) serán sus primeros lanzamientos. En 1970, con la inclusión del sello ODE Records, de Lou Adler, productor y ma – nager de gran importancia en años pos – teriores, se produce otra etapa de enor – me impacto popular, con los éxitos de artistas como Carole King, Cheech and Chong, Carpenters y Leon Russell. A és – tos seguirán Humble Pie, Rick Wake – man, el fichaje de Joan Baez y el lanza – miento de Supertramp, banda clave de la segunda mitad de los años 70. En 1974, A & M Records se ocupó de la distribución del sello Dark Horse, funda – do por ex-Beatle George Harrison, que aportaba artistas tales como Ravi Shan – kar; pero la relación se quebró muy poco tiempo después, pasando Dark Horse a Warner Brothers. Con la aparición de nuevos cantantes y grupos, básicos den – tro de la historia de la música, como Police a finales de los 70, A & M demos – traba ser una de las más significativas editoras de esta misma historia.

MAN OF LA MANCHA, UN MUSICAL BASADO CERVANTES Man of La Mancha se estrenó en Nueva York el 22 de noviembre de 1965, en el Washington Square Theatre; en 1968 se cambió al Martin Beck Theatre y en 1971 pasó al Eden Theatre, donde la obra se cerró el 26 de junio del mismo año 1971, después de 2.330 representaciones. Oca – sionalmente fue presentada de nuevo en el Vivian Beaumont Theatre, el 22 de junio

de 1972; y, tras 140 representaciones más, el 21 de octubre de este mismo año volvió a terminar su pase. Man of La Mancha se convirtió en uno de los espectáculos musicales más notables de mediados de los años 60. Fue una de las obras precursoras del Nuevo music – hall, casi orientado ya hacia la ópera-rock, que imperaría pocos años después. Basa – da en la vida y en obra de Miguel de Cervantes, fue escrita por Joe Darien, con música de Micth Leigh, sobre libreto de Dale Waserman.

KAMA SUTRA RECORDS, LA CORTA VIDA DE UN ÉXITO

SCEPTER RECORDS, MÚSICA NEGRA EN NUEVA YORK

Fundada por un grupo de productores y editores dirigidos por Artie Ripp, Kama Sutra inició sus actividades como oficina de producción y management, hasta que pasó a ser editora musical en 1965, siendo distribuida por la compañía MGM. Con productores jóvenes, llenos de ideas brillantes, Kama Sutra tuvo un rápido auge y crecimiento gracias a los éxitos de las Shangri-Las primero y muy especial – mente de Lovin’ Spoonful. Con artistas menos importantes aunque dignos de ser citados, The Innocence, The Vacels, Sopwith Camel, The Tradewinds, etc., Kama Sutra vivió la parte más intense de los años 60. La desaparición de sus estrellas, Lovin’ Spoonful, supuso su cri – sis primero y, en 1970, pasar a ser una simple marca subsidiaria de Buda Records.

Scepter Records surge en 1958 de la mano de una mujer, Florence Green – berg, y su primer descubrimiento, The Shirelles. El éxito de las Shirelles permiti – rá crear en 1961 el sello subsidiario Wand y mantener a lo largo de los prime – ros años 60 una regular línea de éxitos, que se amplía con Chuck Jackson, Isley Brothers, Rocky Fellers y los Kingsmen. Pero, sin duda, el mayor impacto de la marca es Dionne Warwick: entre 1962 y 1971 consigue 38 hits, casi todos escri – tos por Burt Bacharach y Hal David; éstos fueron responsables también, en 1969, de B. J. Thomas y su n.º 1 Raindrops keep falling on my head (banda sonora del film Dos hombres y un destino). Scepter será uno de los grandes sellos de los 60, por el acierto de sus grabacio – nes y la elección de sus artistas.

MODS CONTRA ROCKERS Los mods, al igual que los rockers, fueron la respuesta pop a las coordenadas pop, y no es un contrasentido. El pop era algo que crecía y se hacía mayor en el año 1965. En realidad, todo lo que podía incluirse dentro del pop era tanto y tan variado, que la diáspora de alternativas crecía día a día con cada giro de la moda o con la última tendencia. Las referidas coordenadas pop mostraban un enorme y vasto campo de posibilidades donde la fantasía se proyectaba hasta esferas difícilmente imaginables, incluso no siempre heterogéneas. Cualquier distorsión artística o discordancia musical podía ser bautizada como avance pop. Cualquiera podía pasar por genio. Era un terreno resbaladizo que iba ascendiendo y que llegaría a su clímax en 1967. Pero 1965 era el comienzo de la carrera. Así, cuando los primeros adolescentes coinciden en dos tendencias opuestas dentro de su estilo de vida, se está comenzando a perfilar el nacimiento de una raza especial dentro del pop, se está encontrando una respuesta unita – ria para un núcleo determinado y determinante del pop.

Los mods y los rockers Los mods y los rockers son ese núcleo. En síntesis, y perfilando la evolución, podría decirse que los mods son los herederos del tono Beatle y los rockers los herederos del tono Stone. Pero únicamente en esquema. El mod es el adolescente bien vestido, limpio, aseado, que trabaja pero cuya vida se circunscribe en esencia a la música y la moda. Esto no quiere decir que no se sienta preocupado por otras cosas. El mod intenta profundizar en sí mismo, en su presente y en el futuro. Este carácter de neotrascendencia les diferenciará de los rockers mucho más que su aspecto. El rocker es el duro, el rebelde, que viste enteramente de cuero o lleva una agresiva chaqueta negra. La vulgar scooter mod es despreciada por él; y, en su lugar, el rocker monta auténticas motocicletas. El rocker desprecia al mod por su apariencia de gentlement estilo ’65, chillón y colorista. El mod, por su parte, desprecia al rocker por considerarle ordinario, carente de buen gusto, zafio y es – tupido. En lo único que mods y rockers coinciden es en su pasión por la música.

Moda mod, moda rockers La aparición de mods y rockers es una pequeña revolu – ción en Inglaterra a mediados de los años 60. Por la parte mod, sin duda la más importante por ser no sólo la más colorista, sino la que más se ceñía a los patrones de consumo que el pop había puesto en marcha, hay que destacar su enorme carisma social. Los mods serán los primeros que pondrán en órbita el estilo de Carnaby Street, una calle del centro de Londres, próxima a Piccadilly Circus, de un centenar de metros, que se convertirá en el centro de la moda pop británica. El buen mod se gasta en ropa todo lo que gana o tiene. No se es un buen mod si no se estrena algo semanalmente; y, cuanto más llamativo, tanto mejor. El rocker, en cambio, está en contra del consumo. Los pantalones vaqueros han de verse viejos para dar un mayor aspecto de rebeldía. La batalla de Brighton Mods y rockers se odian. Podrían pasar como dos núcleos aislados de un mismo foco, pero no pueden prescindir los unos de los otros. Para los rockers, los mods

son unos niñatos afeminados. Para los mods, los rockers representan el mal gusto. Además de coincidir en su pasión por la música, los dos grupos coinciden en algo más: en su violencia. La primera vez que mods y rockers chocan en Brighton, una playa del sur de Inglaterra conocida por ser refugio de ancianos jubilados y devotas mujeres amantes de la paz, estalla la revuelta. Las peleas de las playas de Brighton harán historia, como parte integrante de los años 60 y como elemento fundamental de la Era Pop. Los medios del orden quedarán sorprendidos por la violencia de los altercados, y éstos no serán aislados. Cuando la moda de pelearse en Brighton se establece como tal, la ciudad será tomada cada fin de semana por los grupos rivales y, al mismo tiempo, por un enjambre de policías. Las deten – ciones se producirán por decenas. El lunes siguiente a cada refriega, para unos queda el recuerdo en forma de ojo morado, brazo roto o aspecto deplorable; para otros, la multa pagada por salir en libertad después de alterar el orden. En el ínterim, la satisfacción de la pelea. Todos volverán el próximo fin de semana. Para volver a empezar.

EL ESTILO WHO Los Who fueron el máximo símbolo de la destrucción y la violencia en la primera etapa del pop. Superaron a los Stones y fueron precursores de Hendrix o del mismísimo movimiento punk en 1976. Sin embargo, no fueron ellos sino los acontecimientos lo que les hizo avanzar en este sentido. De la misma forma que fueron mods por necesi – dad de mercado, también fueron el símbolo del caos por necesidad de propagación entre sus adictos. El día que Pete, por accidente, rompió su guitarra contra el techo, en pleno paroxismo de su trance, descubrió que el público, apático, rugía. No se quejó por la guitarra: acabó de romperla astillándola contra el suelo. En su siguiente concierto, la gente se pelea por verles. «Un tipo rompía su guitarra tacando. » Ésa era la respuesta, una liberación conceptual. La guitarra producía música, tensión, placer,

éxtasis... pero era asesinada por el hombre que la había hecho vibrar. Es toda una simbología pop. El estilo de los Who no será únicamente un canto a la destrucción. Ellos y los Rollings fueron los primeros en convertir el simple y comercial pop en el germen rock que llevó al cambio de 1969. En 1966, los Who ya utilizaban el feedbach: aumentaban la intensidad del sonido por medio de un efecto en el amplificador, convirtiendo la guitarra en micrófono y ampliando el volumen de las pulsaciones de las cuerdas. Pero, si los Who se hubieran limitado a destruir o a mecerse en las aguas provechosas del mod, nunca habrían superado la gran crisis pop de 1968. Fue Townshend, con sus canciones, y el grupo en pleno, con su inteligencia, lo que les confirmó y les hizo asumir su responsabilidad. En este sentido, cabe hablar de Tommy como de una obra maestra de la imaginería pop, tanto como de un hito en la historia del rock.

LOS ESPECTÁCULOS DE LOS WHO Tommy, Quadrophenia y The kids are alright son el testimonio auditivo y visual de lo mejor de los Who. Si los Beatles se plasmaron a sí mismos con dos películas, los Who completaron esa plasmación yendo más allá, en parte merced a que la vida del grupo ha sido mucho más durade – ra; y el tiempo ha ayudado, tanto como la calidad de la música de Pete Townshend, a llevar a cabo proyectos tan complejos como Tommy. Tommy, teatro y cine Lou Reizner fue el hombre que diseñó el llamado «Tommy sinfónico». Reizner era un productor bastante conocido en las esfe – ras pop, pero con su proyecto superó sus trabajos anteriores. Después de Tommy, llevó a cabo otro proyecto importante: la película All this and the World War ll, en la cual, sobre imagines de la Segunda Gue – rra Mundial, la banda sonora ofrecía can – ciones de los Beatles interpretadas por grandes intérpretes, como Leo Sayer, Bee Gees, Rod Stewart, Peter Gabriel, etc. Reizner moría de cáncer en junio del 77. La versión sinfónica de Tommy se gestó en septiembre de 1971 y las grabaciones se iniciaron en marzo de 1972. El álbum, editado en noviembre de este año, fue n.º 2 en Estados Unidos y en 1973 recibió un Grammy Award por su presentación. La producción de Reizner incluyó a la London Symphony Orchestra, dirigida por David Measham, con coros y un plantel artístico de grandes estrellas: Pete Townshend, Sandy Denny, Graham Bell, Stevie Win – wood, Maggie Bell, Keith Moon, Roger Daltrey, Richie Havens, Merry Clayton, John Entwistle, Ringo Starr, Rod Stewart y Richard Harris. El éxito del doble LP hizo que Tommy fuera llevado al teatro a fines de 1972, estrenándose el 9 de diciembre en Londres, en el Rainbow, con casi los mismos artistas que habían intervenido en la grabación. En diciembre de 1973, Ken Russell, director de películas como The Devils y The music lovers (con Richard Chamber – lain y Glenda Jackson, basada en la vida de Chaikovski), firma con Pete Townsheand y el productor Robert Stigwood el contrato para pasar Tommy al cine. Russell segui – ría posteriormente su línea de películas con ambientación musical, llevando a la pantalla grande de la vida de Mashler y la de Liszt, si bien esta última, protagonizada por Roger Daltrey, fue una adaptación un tanto caótica, desenfrenada y polémica, que recibió muchas críticas adversas. La banda sonora de la película fue grabada entre enero y marzo del 74 bajo supervi – sión de Pete Townshend. El 22 de abril se iniciaría el rodaje y en julio se daría la cifra del costo de producción: 8 millones de

dólares. El 18 de marzo de 1975, Tommy es estrenada en Nueva York. La banda sonora está cantada por los mismos artis – tas del film: Oliver Reed, Ann-Margret (que recibió el Oscar de Hollywood por su traba – jo en el film), Roger Daltrey, Elton John, Eric Clapton, Keith Moon, Paul Nicholas, Jack Nicholson, Tina Turner, Pete Towns – hend, John Entwistle y también los Who en pleno como grupo. Quadrophenia, un cuadro de la Inglaterra mod Quadrophenia fue, musicalmente, más allá de Tommy, aunque no logró la fama de ésta, que, por ser la primera ópera-rock reconocida de la historia, tuvo el mérito de romper con muchos moldes. Si, con Tommy, Townshend presentaba el mundo de un chico sordo, mudo y ciego, inmerso a su vez en el gran mundo de la hipocresía y la maldad, con la que se enfrenta, desnudo y puro, al sanar, en Quadrophenia se colocaba a un persona – je, Jimmy, en el centro de la Inglaterra mod. El personaje manifiesta a través de la acción la problemática de ese momento exacto de la historia y el caos interno de un joven que parece buscar sin encontrar y que finalmente acaba sucumbiendo bajo el peso de su propio rol y de la sociedad que le rodea y le oprime. Ambas, Tommy y Quadrophenia, son retratos ambiciosos y llenos de cierta desesperanza. Musical – mente, son obras maestras de la historia del rock. La versión cinematográfica de Quadro – phenia fue llevada a cabo por el director Franc Roddam y protagonizada por Phil Daniels (un oscuro cantante que, tras el film, grabó varios discos) y otros actores desconocidos, entre los que se encontraba Gordon Sumner, más conocido como Sting, líder de Police. La película se rodó en 1978 y la banda sonora incluyó, junto a las canciones de la obra, temas de James Brown, Kingsmen, Chiffons, Ronet – tes, Crystals, Cascades, Booker T. and The MG’s y los High Numbers (los propios Who antes de cambiarse el nombre). The kids are alright, los chicos están bien... The kids are alright es una de las mejo – res películas jamás realizadas sobre la vida de un gran grupo de rock. Consta únicamente de una recopilación de actua – ciones de los Who, con entrevistas, a lo largo de su carrera, más unas filmaciones llevadas a cabo para la película en los Shepperton Studios. Algunos de estas ac – tuaciones fueron gloriosas en su momen – to, como la del programa Ready, steady, go! y las recogidas en el festival de Wood – stock por la películas filmada en él. La banda sonora, un doble LP, se editó en 1979 , y es el testimonio sonoro de lo que en cine fue esa vida y su evolución.

WHO, DE HÉROES MOD A LA INMORTALIDAD

Grupo inglés, formado por: Pete Towns – hed (19-5-45, Chiswick, Londres, de nombre completo Peter Dennis Blandford Townshend), guitarra solista; Roger Dal – trey (1-3-44, Hammersmith, Londres, de nombre Roger Harris Daltret), voz solista y armónica; John Entwistle (10-9-44, Chis – wick, Londres, de nombre John Alec Ent – wistle), bajo; y Keith Moon (23-8-46, Wem – bley, Londres), batería. Surgidos en pleno auge pop en 1964, como tantos otros grupos, y convertidos en líderes del movimiento Mod, pocos podían sospechar a mitad de los años 60 que los Who iban a ser la tercera gran banda británica de la historia junto a Beatles y Stones, superando el fin del beat de 1968, creando dos obras modélicas en su género (Tommy y Quadrophenia) y llegan – do a los años 70 en lo más alto de su potencial y creatividad. Pocos a mediados de los 60... aunque ya entonces Pete Townshend comenzó a revelarse como uno de los autores más intuitivos y vitales a través de una notable serie de canciones que, una a una, fueron un reflejo social y musical de su entorno y el testimonio de un tiempo que ellos, más que muchos otros grupos, lograron cambiar y acelerar.

Pete Townshend debutó a los 15 años tocando el banjo en un club de Acton, el Congo Club. Con un compañero de escuela, John Entwistle, que era trompetista, formó en 1963 The Detours. En la banda, John tocaba el bajo, Pete la guitarra de ritmo; otro amigo de la escuela, Roger Daltrey, tocaba la guitarra solista; y Colin Dawson y Doug Sanden eran el cantante y el batería, res – pectivamente. En el mismo 63, Daltrey y Dawson se pelean, y Townshend y Ent – wistle deciden conservar al primero y echar al segundo. Daltrey pasa a ser el cantante, Pete el guitarra, John sigue al bajo y Sanden a la batería. En 1964 deciden llamarse The Who, pero en abril, su manager, Peter Mea – den, les cambia el nombre por el de High Nombers, al tiempo que Sanden se retira y su puesto es ocupado por Keith Moon. En junio del 64, los High Numbers debutan con su primer single, I’m the face, compues – to por Meaden. Sus primeros shows son demoledores, naciendo con ellos la fama del grupo. En una actuación, Pete Townshend rompe la guitarra contra el techo del local; fue accidentalmente, pero la noticia de que un guitarrista rompe su guitarra actuando se expande y el público acude en masa a ver el fenómeno. Ampliando el tono salvaje de

cada actuación, Keith Moon también patea su batería y Roger Daltrey hace oscilar el micrófono como si fuera un látigo. En una de estas actuaciones son descubiertos por Kit Lambert y Chris Stamp, el primero hijo del compositor Constant Lambert y el segundo hermano del actor Terence Stamp. Ambos deciden convertirse en managers del grupo, y éste vuelve entonces a llamarse The Who. A finales de 1964, se graban las primeras canciones compuestas por Pete Town – shend; y en enero de 1965 se edita I can’t explain, que llegará al n.º 8 de la lista de éxitos. Un nuevo single con Anyway, any – how, anywhere precede en el mismo 65 al gran hit de los Who en los años 60 y posible – mente el más importante tema de su carrera discográfica, no sólo por su valor musical, sino porque la canción es el reflejo perfecto de un tipo de vida propio y característico de aquellos días: My generation. Los Who se convierten en líderes del movimiento mod, es decir, de la juventud británica que preco – niza el gusto por vivir, vestir a la última moda y oír música, pero con una base social importante que apunta hacia el futuro. Entre el primer álbum, The Who sings my generation, publicado a finales del 65, y el segundo, A quick one, a finales del 66, los

Who desarrollan su máximo potencial en plena expansión de su fama. A lo largo del 66 tendrán cinco hits en single, Substitute, A legal matter, I’m a boy, The Kids are alright y Happy Jack. Sus constantes actuaciones por Inglaterra y también por otros países europeos, con dos accidentes incluidos, son el detonante para que Estados Unidos surja ante ellos como el objetivo inmediato. I’m a boy y especialmente Happy Jack son las llaves para la conquista USA. La primera gira americana finaliza con el equipo destro – zado pero con un público impresionado, en la primavera de 1967. Los Who parecen ir más allá de los Rolling; pero en 1967, con la detención de tres de los Stones por drogas, grabarán un single con dos temas de los Rolling, The last time y Under my thumb, en apoyo de los detenidos. Este año volverán dos veces más a Estados Unidos, actuando durante la primera en el festival de Monte – rrey, donde se consagran definitivamente junto a Janis Joplin, Jimi Hendrix, Ravi Shankar y otros. Pirtures of Lily y I can see for miles son los dos singles Who del año. En diciembre de 1967 aparece el tercer álbum, The Who sell out. Si en el anterior, A quick one, Townshend ya desarrolla su primera teoría de obra-completa con

los 9 minutos del tema A quick one while he’s away, en este nuevo LP presenta el primer esbozo completo de álbum genérico. Mien – tras el pop sigue manteniendo el single como caballo de batalla, el talento de Pete Townshend ve claramente la importancia futura del LP. Su capacidad creativa surgirá definitivamente en 1968 con la composición de Tommy, la primera ópera-rock de la historia. Mientras Tommy cobra forma, a lo largo del 68 repiten visitas continuas a Esta – dos Unidos y consiguen otros dos hits en single, Dogs y Magic bus. El impacto de Magic bus obliga a editar un álbum con temas de singles, Magic bus-The Who on tour. En Estados Unidos también había apa – recido el LP Direct hits. El año 1969 es el año de los nuevos Who, supervivientes de la gran debacle del 68 con el fin del auge beat. El single Pinzall wizard es el adelanto de Tommy, álbum doble que se edita en mayo. La ópera-rock es presen – tada en el Sullivan Show y, en junio, es un éxito en las listas americanas. La gira por Estados Unidos tiene un colofón especial con la intervención de los Who en el festival de Woodstock. En 1970 aparece otro extraordinario ál – bum, Live at Leeds, enmarcado por dos

singles de distinto signo: The seeker, que es un fracaso, y Summertime blues, que es un éxito (se trata del clásico número de Eddie Cochran desarrollado con una po – tencia aplastante). Un nuevo proyecto de ópera-rock titulado Lifehouse es finalmen – te suspendido por Townshend, a pesar de que la Universal Pictures trata de comprar – le los derechos por un millón de dólares. Los mejores temas de Lifehouse (que iba a ser doble LP) pasan a formar parte del LP Who’s next, editado en agosto de 1971. Como adelanto había sido lanzado el sin – gle Won’t get fooled again. En septiembre, el productor Lou Reizner inicia los trabajos para la versión sinfónica de Tommy. Y se edita el LP recopilatorio Meaty, Beaty, Big and Bouncy. En 1972, los Who diversifican sus activi – dades: John Entwistle, que ya ha editado su primer álbum en solitario, graba otro; Keith Moon se pasa al cine como actor; Pete Townshend también graba en solita – rio; y, más tarde, hará lo mismo Daltrey. A lo largo del año se editará sólo un single, Join together. En noviembre aparece la versión sinfónica de Tommy, con la Lon – don Symphony Orchestra y Coros de Cá – mara. La versión original de los Who lleva

ya entonces 3 años en la lista de éxitos americana, con 5 millones de álbumes vendidos. En diciembre, Tommy es repre – sentada escénicamente en el Rainbow de Londres. En 1973, Pete Townshend, superado el fallido proyecto de Lifehouse, compone una nueva obra, Quadrophenia, mientras sus compañeros siguen dedicados a em – presas individuales. En septiembre se pu – blica 5.15, tema de la ópera-rock, y en octubre el doble álbum con la misma. Su título es Quadrophenia, disco de platino inmediato en USA. De nuevo juntos, los Who realizan una epopéyica gira por Esta – dos Unidos. En Inglaterra, Tommy vuelve a ser llevada al teatro. Por último, en el mes de diciembre, Pete Townshend y Ken Rus – sell, el famoso director de cine, llegan a un acuerdo final para plasmar Tommy en una película. El año 1974 es el año de Tommy, con un exhaustivo rodaje que incluye una nueva grabación de la música para la banda sonora, a la que Pete añade algunos te – mas nuevos. La actuaciones de los Who de este año en el Madison de Nueva York y en el Charlton Athletic Stadium, ante 70.000 personas, son memorables. Du –

rante el año, Pete Townshend actúa en solitario, toca con Eric Clapton en el concier – to de vuelta de éste a la música y tanto Daltrey como Moon siguen con su carrera cinematográfica. John Entwistle recoge ma – terial sobrante de otras grabaciones y el nuevo LP de los Who aparece con el nombre de Odds and sods. Durante 1975 se produce el nuevo boom mundial de Tommy. La versión cinemato – gráfica, con Roger Daltrey de protagonista y un nutrido grupo de actores célebres, es un éxito, lo mismo que la banda sonora. En pocas semanas, el film reporta 100 millones de beneficio. Paralelamente, Roger Daltrey interpreta el papel de Liszt en el film Liszto – mania, graba en solitario y los rumores sobre una posible disolución del grupo surgen. Son silenciados con la gira británica y la gira americana de fines de año, coincidiendo con la aparición del nuevo álbum, The Who by numbers. A partir de este instante, superada la posible disolución, los Who parecen más fuertes que nunca. Las actividades individua – les de cada miembro no entorpecen la mar – cha del conjunto cuando es necesario. El álbum Who are you, en 1978, es uno de sus mejores LP’s. Sin embargo, el centro

de las actividades del grupo es ahora el cine. A lo largo de 1977 y 1978, los Who preparan dos películas: una basada en su propia vida, con filmaciones recogidas a lo largo de su carrera en TV, cine, reportajes, conciertos, etc.; y la otra, basada en Quadrophenia. Ambos films se estrenan en 1979. El primero se titula The kids are alright; y el segundo, Quadrophenia simplemente. El primero tie – ne como banda sonora los éxitos de los Who a lo largo de su vida en sus versiones originales, grabadas en directo en cada ca – so; y el segundo tiene de banda sonora parte de los temas del Quadrophenia original, más otras canciones. Uno y otro son hits fuertes. Por entonces, la primera tragedia ha sa – cudido al grupo: Keith Moon muere el 9 de septiembre de 1978 a consecuencia de una sobredosis. Se especula nuevamente con la posible separación, pero finalmente Kenny Jones, ex-miembro de Small Faces y de The Faces, se une a los Who como batería. Con él graban Face dances, el nuevo álbum que inicia el futuro y que se edita en 1981. Casi 20 años después de haber comenzado, el grupo demuestra no sólo su potencial y ca – risma, sino también su calidad, superando barreras históricas, modas y demás condi – cionantes.

Individualmente, las trayectorias de los cuatro Who fueron así: John Entwistle sería el primero en llevar a término proyectos individuales. En sep – tiembre del 69 publicó un LP titulado John Entwistle and The Who, con canciones su – yas compuestas para el grupo. Este álbum, pese a todo, no se considera propiamente formal en la discografía de John, y se cita el siguiente, Smash your head against the wall, como el primero. En octubre del 72 lanzaría el siguiente, Whistle rhymes; en septiembre del 74, Rogor mortis sets in; y en 1975, Mad dog, presentando a su grupo personal, Ox. En estos álbumes, John desarrolla su creati – vidad como segundo autor de Who. Keith Moon editará un único LP, Two sides of the moon, en mayo de 1975; pero su carrera cinematográfica es abundante, ha – biendo intervenido en los films That’ll be the day, Tommy, Stardust, 200 motels y The kids are alright. Pete Townshend edita en septiembre del 72 su primer álbum solo, Who came first, LP lleno de profundo sentimiento religioso en torno a la fe que él practica y que está impulsada por Meher Baba (antes, única – mente en el tema Baba O’riley había pistas de su identificación espiritual en la obra

Who). Tras este álbum, no editará otro hasta 1980, el excelente Empty glass, que será un éxito notable. Además de estos LP’s cabe citar en él la ayuda prestada a otros grupos, como The Crazy World of Arthur Brown y Thunderclap Newman, en el aspecto de producción preferentemen – te. En 1980 interviene en el célebre Con – cert for Kampuchea al lado de Paul McCartney, como miembro de una banda de estrellas llamada Rockestra. Roger Daltrey será el miembro más activo profesionalmente, iniciando una Magnífica carrera cinematográfica en la que destacan Tommy en primer lugar, Lisztomania después, y otras más, con mención especial para McVicar en 1980. McVicar será su primer film no musical como protagonista, aunque cantará la banda sonora. La discografía de Daltrey, la mejor de cualquier miembro del grupo al margen de la banda, comprende los LP’s Daltrey (73, con el single de éxito Giving it all away), Ride a rock horse (75, con el tema Walking the dog como single estelar), la banda sonora de Lisztomania (75), One of the boys (77) y la banda sonora de McVicar (80, incluidos los dos singles Free me y Without your love).

SEP TALMY, DE WHO A KINKS Y OTRAS HISTORIAS Shel Talmy nace en Chicago en 1938, pero aparece en la escena británica a co – mienzos de los años 60 como productor. Su nombre comienza a ser conocido al destacar en la producción de los prime – ros singles de los Kinks. El rápido éxito de la banda de los hermanos Davies tiene mucho que ver con Talmy, que es el principal aglutinante del sonido Kinks y artífice de su cohesión total. En 1965 produce a los Who, siendo responsable de los cuatro primeros singles del grupo, incluido My generation, y también del primer LP. Convertido en uno de los arquetipos del bronco sonido de guita – rras pesadas y riffs característico de am – bos grupos, su popularidad le hará man – tenerse un tiempo, a mediados de los 60, hasta cerca de 1967/68. Producirá dis – cos para Manfred Mann, los Easybeats, Amen Corner y The Pentagle, es decir, desde grupos pop hasta folk, sin bien su éxito ya no será el mismo que en los años 64, 65 y 66. Desaparecido en la década de los 70, sus únicas novedades serán la publica – ción de una novela, The ichaboad decep – tion, y la producción de un LP para Ralph McTell.

DISCOGRAFÍA DE LOS WHO Discografía inglesa: My generation (65), A quick one (66), The Who sell out (67), Tommy (69), Live at Leeds (70), Who’s next (71). Meaty, Beaty, Big and Bouncy (71), Quadrophe – nia (73), Odds and sods (74), The Who by numbers (75), Who are you (78), The kids are alright (79, banda sonora del film del mismo título), Quadrophenia (79, banda sonora del film del mismo titulo) y Face dances (871). Otros álbumes de interés: Tommy (vers – sión sinfónica, 72), Tommy (banda sono – ra del film, 75). Discografía americana: The Who sings my generation (66), Happy Jack (67), The Who sell out (68), Direct hits (68), Magic bus-The Who on tour (68), Tommy (69), Live at Leeds (70), Who’s next (71), Meaty, Bneaty, Big and Bouncy (71), Quadrophenia (73), Odds and sods (74), The Who by numbers (75), Who are you (78), The kids are alright (79), Quadrophenia (79) y Face dances (81).

PRETTY THINGS, HÉROES SIN GLORIA

Una de las bandas más influyentes de Pendleton se van y toman su puesto John los 60, y de las más admiradas, fue sinPovey, John Twink Adler y Wally Allen. duda Pretty Things, si bien su fama fue Después de Emotions, el LP de 1967, la inversamente proporcional a su éxito. Tu – banda publica en 1968 su LP clave, S. F. vieron 7 singles en las listas de ventas, Sorrow, compuesto por Phil May esencial – pero sólo uno llegó al n.º 10. Pobre recono – mente. Ésta sería la obra que inspiraría cimiento para los méritos de un grupo a Pete Townshend de los Who la creación extraordinario. de Tommy, la primera ópera-rock de la Pretty Things fue formado en otoño de historia, si bien el concierto de S.F. Sorrow 1963 por el primer bajista de los Rolling ya era plenamente el mismo. Stones, Dick Taylor, y el cantante Phil May. Dick Taylor se va después de este álbum Taylor pasó a la guitarra solista; May fue y Skip Alan vuelve al grupo en su lugar. El cantante y armónica; Viv Prince, el batería; quinto LP, Parachufe, en 1969, es uno de Brian Pendleton, el guitarra de ritmo; los mejores discos de hard rock de los 60. y John Stax, el bajista. Su estilo fue el Sin éxito en Inglaterra, será declarado «LP clásico rhythm and blues; pero, frente al del año» en Estados Unidos en 1971 por la éxito de otros grupos, los Pretty tuvieron revista Rolling Stone. En 1973 entran Pe – que esperar a 1964 para esbozar las bases ter Tolson y Gordon Edwards; y con ellos de su estilo. Su primer single, con dos se graba el LP Freeway madness, cuatro caras A, fue Rosalyn/Big Boss man. El años después del anterior y cuando ya los siguiente, a fines del 64, sería su mayor Pretty parecían separados y olvidados. Es impacto, al colocarse en el n.º 10 del el punto de arranque para que Led Zeppe – ranking británico: Don’t bring me down. En lin, que tienen su propia compañía disco – 1965, el primer LP del grupo, Pretty gráfica, la Sawan Song Records, contrate Things, precede a otros dos singles, Ho – a los Pretty para su marca. Jimmy Page, ney l need y Cry to me, para cerrar el año guitarra de Led Zeppelín, había sido un con su segundo álbum, Get the picture. admirador del grupo en los años 60y paga – También en 1965, Skip Alan sustituye a Viv ba así en cierto modo su admiración. El Prince. primer álbum de los nuevos Pretty es Silk A lo largo de 1966, los Pretty no editan torpedo, en 1974; y con ellos interviene un LP’s, pero sí sus tres últimos singles de nuevo miembro, Jack Green, que había cierto éxito, Midnight six man, Come see tocado con T. Rex. Con Savage eye, en me y A house in the country. En plena 1975, Phil May deja finalmente su banda, época de singles para los grupos pop, ellos que sigue con John Povey (teclados). Pe – se dedicaron a editar LP’s, adelantándose ter Tolson (guitarra y voz), Jack Green en dos años a su tiempo. El grupo, sin (bajo y voz), Gordon Edwards (teclados, embargo, se resiente de la falta de hits guitarra y voz) y Skip Alan (batería), aun – comerciales. Skip Alan, John Stax y Brian que sin relieve ni mayor trascendencia.

SMALL FACES, PRINCIPES MOD Si bien los Who fueron los reyes del culto mod en el Londres de mediados de los 60, los Small Faces fueron los prínci – pes, consiguiendo lo que no consegui – rían los Who: tener un n.º 1 en la lista de éxitos, en base a una mayor comerciali – dad que también sería su tumba final, no sin antes mantenerse a lo largo de cinco años gloriosos. Los Small fueron: Steve Marriott (30-1-47), a la guitarra solista y voz; Ronnie Lane (1-4-46), al bajo y voz; Kenny Jones (46-9-48), a la bate – ría; y Ian McLagan (12-5-45), al teclado. El grupo se forma en 1965 con Marrito (que había sido actor de niño), Lane, Jones y Jimmy Wiston al teclado. Su primer disco, en el verano de ese mismo año, es Watcha gonna do about it?, que llega al n.º 14 de la lista de éxitos. Des – pués de dos nuevos singles fallidos, Eve – rybody needs somebody to love y I’ve got mine, Ian McLagan sustituye a Winston y el grupo entra en su gran recta triunfal. Sha la la la lee es n.º 3 a comienzos del 66; Hey girl, n.º 10; y, por fin, All or nothing, una de las mejores canciones de este año, es n.º 1 en el verano. Todavía en 1966, My mind’s eye es n.º 4. En 1967, los Small publican su primer álbum, Small Faces, y también el segundo, From the beginning.I can’t make it y Here comes the nice son los dos singles inicia – les del 67 sin demasiado éxito, hasta que Itchycoo Park les devuelve al n.º 3, Tin soldier al n.º 9 y Lazy sunday, a comien – zos del 68, llega al n.º 2. Será su último gran impacto. El álbum Ogden’s nut gone flake en 1968 es el primero que el grupo edita por el sello Inmediate, la marca creada por Andrew Loog Oldham, el que fuera manager de los Stones hasta 1967. Otro single en 1968, Universal, precede al último de su etapa triunfal, Afterglow of your love, en la primavera del 69. Autumn stone, álbum editado en 1969, será su último LP. Los Small Faces se separarán en 1969; y de sus restos, junto con los restos de otro grupo famoso, el Jeff Beck Group→, surgirá una de las grandes formaciones de los años 70: Faces→. Steve Marrito, por su parte, fundará un nuevo grupo de gran éxito: Humble Pie→. En 1976, en los inicios de la llamada «moda nostálgica», se reeditará en Ingla – terra el single Itchycoo Park, que llegará al n.º 9 del ranking de ventas. También será reeditado Lazy sunday, con menos fortuna. Con motivo de este revival, los Small Faces se reagruparon para reali – zar una gira, debido a que, en este tiem – po, Humble Pie y Faces habían dejado ya de existir.

EXPASIÓN DEL FOLK-ROCK El revulsivo Byrds El concierto de Forest Hills es la antesala de la total expansión del folk-rock en Estados Unidos. Los éxitos de los Byrds son ya una realidad, y también la proliferación de grupos con el mismo fondo musical. Buffalo Spring – field* se convertirá pronto en la segunda banda impor – tante. Y hay algo más junto a la música, algo que no pasa desapercibido en aquel 1965. Tanto Byrds primero, como Buffalo Springfield después, llevan el cabello más largo que los Beatles, y visten de forma netamente anticonven – cional, con chaquetas de piel, vaqueros... La informalidad y la libertad se imponen a los habituales cánones de los grupos de este tiempo. La progresión británica ha comen – zado a cambiar la mentalidad musical americana, espe – cialmente dotando de imaginación a los artistas. Pero la imaginación, en 1965, aún se detiene en lo visual. Los disfraces de trogloditas de Sony and Cher son una excepción curiosa. La mayoría de los grupos viste de uniforme, con rigor, seriedad y «un toque de clase», aunque hagan rock o canten las canciones más comercia – les. Los Byrds serán los primeros en romper auténtica – mente este esquema. Precursores absolutos de su tiempo, si su calidad musical es relevante, su carisma no lo es menos. En tan sólo un año, Estados Unidos pasaría de la cárcel del sistema a la libertad de la imaginación. En 1966, el flower power y los hippies completarían el cuadro de la transformación.

El folk-rock, una realidad A finales de 1965, Bob Dylan se ha casado con Sarah Lowndes (22 de noviembre) y, en diciembre, inicia una larga gira por Estados Unidos hasta marzo. Le acompa – ñan los Hawks. Concierto a concierto, la oposición va siendo vencida. Los puritas recalcitrantes se quedan en casa, y las actuaciones se llenan nuevamente de estusias – tas. Highway 61 revisited es n.º 3 en Estados Unidos y n.º 4 en Inglaterra. Los singles Positively 4th. Street y Can you please crawl out your window son sus principales armas en este período. Cuando se da la noticia de que Bob lleva vendidos 10 millones de discos y de que 150 artistas han grabado canciones suyas (sobre todo Blowin’ in the wind), él ya vuelve a estar lejos. Los Angeles y Berkeley (universidad de Oakland, en San Francisco) son el refren – do total. El folk-rock ya no es una moda, sino una realidad; y es también una salida clara y llena de posibilidades para miles de folk-singers estancados. La música corre desbo – cada y sin aparente control; cuenta, sin embargo, con recursos y resortes que la hacen lógica y siempre conse – cuente. Paso a paso, la historia de los años 60 va caminando hacia el clímax absoluto de 1967. La propia rapidez de su crecimiento es una parte de la mutación global que la sociedad experimenta día a día. Si la evolución influye en la música, la música a su vez crea nuevos modelos de sociedad influyendo en las nuevas generaciones de adictos. Por debajo de todo ello, la industria no pierde el tiempo. El folk-rock será la nueva mina de oro, y el mercado se verá muy pronto saciado con nuevos hallazgos, con nuevas ideas.

LA CUMBRE DEL FOLK-ROCK Tom Wilson, el padre de The sounds of silence Una idea que valdrá millones es la de Tom Wilson. Deja de ser el productor de Bob Dylan, pero es un hombre lleno de iniciativas. Dylan no llegó a rechazarle cuando se lo presentaron por el hecho de ser negro, aunque temió que fuera un mal productor y que la cuestión racial aflorara en caso de negarse a trabajar con él. Por suerte, Wilson, aquel desconocido, era un talento. En 1965, motivado por la creciente expansión del folk-rock y la falta momentánea de artistas, Tom Wilson escarba entre los discos editados por CBS ese año (CBS llevaba la delantera, al contar con Dylan y con los Byrds) y encuentra el primer disco de un dúo llamado Simon and Garfunkel*. Hay en él una canción preciosa, interpretada con el suave guante de una guitarra y enmarcada de lleno en la más pura, escueta, sucinta y sencilla línea folkie. Tom Wilson elige esa canción, se la lleva al estudio de grabación, contrata a unos músicos y graba un nuevo fondo instrumental para el tema. El producto, encajable de lleno dentro de las directrices del folk-rock, es editado a finales de 1965. En diciembre, el single se encarama por las listas de éxitos, mientras Dylan está en plena gira americana llevando el folk-rock a los límites de la acepta – ción popular. En enero de 1966, The sounds of silence, de Simon and Garfunkel, es n.º 1 en Estados Unidos.

Los sonidos del silencio Evidentemente, el proceso de gestación de The sounds of silence resultó entonces uno de los más sorprendentes de la historia de la música. Se solía grabar primero la base instrumental de cada canción, y al final se agregaba la voz. Nunca se había hecho nada parecido: ¡incluir instrumen – tación sobre un tema ya medido! Posteriormente al éxito de The sounds of silence, la paternidad del invento fue atribuida a diversas personas. Lo cierto es que fue Tom Wilson el que la llevó a cabo, dando con ello entrada en la historia a uno de los más importantes autores de la misma, Paul Simon, y facilitan – do el éxito del más famoso dúo de todos los tiempos, Simon and Garfunkel. De no haber sido por The sounds of silence, es difícil prever lo que hubiera sido del dúo. En diciembre de 1965 y ante el fracaso del primer álbum editado por ellos, Wednesday morning: 3 AM, Paul estaba en Inglaterra y Art había vuelto a sus estudios. Con Simon and Garfunkel, el folk-rock alcanza su cota más alta y también la más elegante. Simon and Garfunkel son la distinción, la clase, la reflexión. Bob Dylan es el ácido; los Byrds, el grupo por excelencia con una directa comercialidad sustantiva. Simon and Garfunkel forman el frente del refinamiento. Letras elaboradas paciente – mente, una perfección absoluta en la grabación... Mien – tras Dylan graba sus álbumes de una sola toma, guiado por el instinto y convencido de que el primer sentimiento es el que vale, Simon and Garfunkel son el grado extremo de la lentitud y la perfección. En 1969, la canción The boxer les llevó unas 100 horas de grabación. 6000 minutos para un tema de 5. Pero fue una obra maestra.

SIMON AND GARFUNKEL, VOCES, CANCINES Y AMOR

Dúo estadounidense formado por Paul Simon (13-10-41, Newark, New Jersey) y Art Garfunkel (5-11-41, New York), artífi – ces del nuevo folk surgido a mitad de los años 60 en su vertiente más lírica y poéti – ca. Las canciones de Paul Simon y la voz de Art Garfunkel han sido consideradas como la mejor simbiosis artística de 1965 a 1970. Estudiantes de matemáticas (Art ) y lite – ratura inglesa (Paul), la vida artística del dúo se inicia cuando ambos comienzan a cantar en las fiestas escolares primero y universitarias después, Como Tom and Jerry graban un disco en 1957, Hey schoolgirl, debutando en el Dick Clark Show de TV. Sus vidas se Cruzan y entre – cruzan entre este año y 1964. Estudian, trabajan, cantan, pero es la música la que domina sus aficiones finalmente. En el Village neoyorquino, logran su consagra – ción actuando en los clubs clásicos de la élite folk, el Gherde’s entre ellos, y posterior – mente en el Edinburgh Folk Festival. Paul, que es hijo de judíos húngaros, compone durante un tiempo con el nombre falso de Paul Kane, y llega a grabar discos con nombres como Jerry Landis o Tico and The Triumphs (Motorcycle, en 1962).

En 1964, como Simon and Garfunkel, graban una canción con su nueva compa – ñía, la CBS: The sounds of silence. El disco pasa desapercibido y el dúo vuelve a sepa – rarse. En 1965, Paul está en Europa y Art estudiando cuando el productor Tom Wilson (artífice de los primeros éxitos de Bob Dylan) toma la canción y le agrega un fondo instru – mental nuevo con base de rock, ampliando con ello el tono folk puro de la misma. Reeditado nuevamente, The sounds of si – lence se dispara a finales de 1965 y es n.º 1 en Estados Unidos la primera semana de 1966. Para Paul Simon es una revelación; y para el folk-rock, una de las más importan – tes victorias. Paul regresa a Estados Unidos, Art deja de estudiar... y comienza la gran carrera de Simon and Garfunkel. En cinco años venderán 20 millones de discos y se convertirán en el mejor dúo de la historia de la música, superando a sus héroes de ado – lescencia, los Everly Brothers. Una de las características primordiales de Paul Simon como autor es su elevado perfeccionamien – to estético: algunos de sus temas tardó en escribirlos seis meses, cambiando y mejo – rando los textos. En cuanto a Garfunkel, su voz, suave y delicada, ha sido siempre su principal característica personal.

El primer álbum del dúo es Wednesday morning: 3 AM, grabado en 1964 y produci – do por Tom Wilson. Fue un fracaso inicial, tras el cual Paul grabó en Londres su primer disco en solitario, Songbook. Con el éxito de The sounds of silence se grabó el segundo LP, titulado de igual forma y editado en 1966. El productor aquí es Bob Johnston, produc – tor a su vez de Dylan después de Tom Wilson. Este álbum aparece la versión más actualizada de The sounds of silence, y también el siguiente éxito del dúo, I’m a rock. En 1967 se produce la confirmación con un álbum maravilloso, Parsley, sage, rosemary and thyme, Lp que incluye nuevos hits en single como Homeward bound, The dangling conversation y Patterns. Otros au – tores cantan también temas del dúo y consi – guen éxitos. En 1968, después del LP Book – ends, con canciones del calibre de America y Mrs. Robinson, se produce el «boom» mundial de la película The graduate (El graduado), interpretada por Dustin Hoffman. La banda sonora del film es uno de los grandes hitos del año, y canciones como Mrs. Robinson o Scarborough fair/ Canticle, ya aparecidas en los álbumes anteriores, afianzan aún más el prestigio del dúo. En 1969, lejos de aprovechar este tremendo

impacto, Paul sólo compone una canción, que se edita en single: The boxer. Es una muestra clara de la lentitud pero también de la maestría de Paul en la composición. Por último, en 1970, se produce el más fuerte y definitivo trallazo en la carrera del dúo: el LP Bridge over troubled water, que venderá diez millones de copias en el mundo en los años siguientes. Del álbum se editan en single el tema del mismo título, Cecilia y El cóndor pasa, y se incluye en él The boxer. Simon and Garfunkel recibirán cinco Gram – my Awards por su LP, consiguiendo entre otros el mejor LP y mejor canción de 1970. Bridge over troubled water se conver – tirá en una de las mejores obras de los 70. Después de llegar a esta cumbre, el dúo se separa al iniciar carreras opuestas. La última vez que actúan juntos es el 14 de junio de 1972 en un mitin político del entonces candidato a la Presidencia de Estados Uni – dos, senador McGovern, en el Madison de Nueva York. Este mismo año se edita el álbum Greatest hits, que se convierte en su obra más vendida junto a Bridge over trou – bled water. En 1975, los dos grabarán una canción, My town, que se incluirá en los dos LP’s individuales de Paul y Art en este año: Still crazy after all these years y Breakaway.

Individualmente, Art Garfunkel iniciará primero una eficaz carrera cinematográfica, con los films Catch-22 y Carnal knowledge, pero en 1973 volverá a la música con su primer LP, Angel Clare, del cual la canción I shall sing llegaría a confirmarle como solis – ta. Breakaway, en 1975, es su segundo LP, con otro éxito en single: I only have eyes for you. En 1978, el tercero, Watermark, y en 1979, Fate for breakfast, con dos nuevos singles, Since I don’t have you, procedente del álbum, y Bright eyes, otro hit mundial. Ya en 1981, Art edita Scissors cut, álbum pro – ducido por el veterano Roy Halee, que había sido también el productor de Bridge over troubled water. Paul Simon ya había editado su primer disco en solitario en 1965, Songbook. Poste – riormente, al separarse de Garfunkel, graba el LP Paul Simon, del cual son éxito los singles Mother and child reunión y Me and Julio down by the schoolyard, en 1972. Al año siguiente edita el LP There goes rhymin’ Simon, con los temas Take me to the Mardi Gras y Loves me like a rock. Este año, Paul realiza una densa gira con el grupo de música gospel Jessy Dixon Singers y otra por Sudamérica con los miembros de una Banda llamada Urubamba; ambos aparecen

en su nuevo LP, titulado Live rhymin’, grabado en vivo en las giras y publicado en 1974. En 1975, otro LP, Still crazy after all these years, incluye su siguiente hit en single, 50 ways to leave your lover. El LP coincide precisamente con su ruptura ma – trimonial. A partir de aquí, Paul Simon remitirá mucho en su labor creativa. En el año 1977 publicará el álbum Greatest hits etc., un LP de éxitos con una novedad que también aparecerá en single, Slip slidin’ away. A continuación, otro largo período de silencio precederá a su primer trabajo cinematográfico, protagonizando el film One trick pony en 1980, cuya banda sono – ra es su nuevo álbum. De ella es éxito el tema Late in the evening, que no sólo devuelve a Paul su preponderante papel en la música de los últimos años, sino que también le abre las puertas del cine. Como dato anecdótico, culminando la vida de dos de los más grandes artistas de la historia de la música, cabe agregar que en 1977 el dúo recibió en Londres el pre – mio Britania Award al ser considerado Bridge over troubled water el mejor single y el mejor LP de la etapa 1952-1977, es decir, de los 25 años conmemorativos del nacimiento del rock.

BYRDS, EL PRIMER GRAN GRUPO AMERICANO DE LOS AÑOS 60

La influencia Beatle en EE.UU. en 1964 se manifestó en la proliferación de nuevos grupos que surgen este año, aunque la mayoría trata de imitar más que de crear. En las fuentes del folk, que se queda atrás como estilo, aparecen los verdaderos in – novadores que marcarán la primera gran evolución; y el primer grupo que salta al estrellato, convirtiéndose en líder del cam – bio musical, es The Byrds. Los Byrds originales son: Jim McGuinn (13-7-42, Chicago, Illinois), banjo y voz; Chris Hillman (4-12-42, Los Angeles, Cali – Fornia), bajo y mandolina; Gene Clark (17-11-41, Tipton, Missouri), guitarra, ar – mónica y pandereta; Michael Clarke (3-6-44, Nueva York), batería y armónica; y David Crosby (14-8-41, Los Angeles, California), guitarra y voz. Jim McGuinn (su Verdadero nombre es James Joseph McGuinn, pero en 1968, al adoptar la fe Subud, decidió cambiarlo y empezó a lla – marse Roger McGuinn) había sido folksinger en el Greenwich Village a finales de los 50, trabajando en arreglos de cancio – nes para Judy Collins y actuando poste – riormente como guitarrista de Bobby Darin y con el Chad Mitchell Trio. David Crosby había estado cantando cinco años en soli –

tario hasta 1964. Gene Clark, miembro de los New Christy Minstrels, y Mike Clarke, que provenía de la esfera jazz, eran quizá los polos opuestos dentro del grupo. Chris Hillman, por su parte, había tocado música country desde que era niño y había formado una banda llamada Hillmen. Los cinco se unen en 1964 y graban un primer álbum, que no será editado... hasta 1973. En 1965 fichan por CBS (que ya tiene a Dylan y que está cuidando el nuevo folk este año, con lanzamientos como el de Simon and Garfunkel), y su primer single, Mr. Tambourine man, es n.º 1 absoluto. El folk rock irrumpe por doquier y el propio Dylan, autor del tema, se asombra de los resultados, acelerando su propia conversión rockera. El siguiente single, A ll I really want to do, no es éxito, porque se adelanta la versión de Sonny and Cher; pero el tercero, Turn! Turn! Turn!, de Pete Seeger, repite el n.º 1, lo que confirma a los Byrds. Después de los primeros LP’s, The Byrds (también titulado Mr. Tambourine man) en 1965 y Turn! Turn! Turn! En 1966, Gene Clark deja el grupo, que no lo sustitu – ye. El tercer LP, Fifth dimension (66), orienta a la banda hacia el acid-rock y el space-rock, dos formas alternativas de entender la in –

fluencia de las drogas en la música de aquellos días, manifestada en temas como Eight miles high y Mr. Spaceman. Younger than yesterday (67) contiene otro tema cla – ve, So you want to be a rock and roll star. En octubre del 67, David Crosby deja el grupo y, un año después, se unirá a Graham Nash y Stephen Stills, formando Crosby, Stills and Nash→. Gene Clark vuelve unos días; pero incapaz de soportar la vida de la ciudad y los constantes viajes, vuelve a dejarles. Se edi – ta el LP Greatest hits (68) y el álbum The notorious Byrd Brothers (68) con solo tres miembros (McGuinn-Hillman-Clarke). En 1968, el grupo cambia totalmente y se orienta al country-rock con la entrada de Gram Parsons (5-11-1946, Winterhaven, Florida) y Kevin Kelley (1945, California), marchándose Mike Clarke. Se graba el LP Sweetheart of the rodeo, y en las giras actúan con la banda Sneaky Pete al steel guitar y Doug Dillard al banjo. Gram Parsons provenía de la International Submarine Basnd, y Kelley era primo de Hillman. En el mismo 68 se separan, y Parson forma la Flying Burrito Brothers Band→ con Hillman. Roger McGuinn forma los nuevos Byrds, con Clarence White (6-6-44) a la guitarra y voz, Gene Parsons (9-4-44) a la batería

y voz y John York (ex-Sir Douglas Quintet) al bajo y voz. Graban los LP’s Dr. Byrds and Mr. Hyde (69) y Ballad of easy rider (70). En 1970, Skip Battin (2-2-34) sustitu – ye a York. La nueva formación graba los LP’s Untitled (doble, en directo, 70), Byrd – maniax (71) y Farther along (72). Al mismo tiempo se editan dos Greatest hits, vol. 2, uno inglés y otro americano. A finales de 1972, John Guerin sustituye a Gene Par – sons, y con ellos llega el final. Es la última formación Byrd. En 1973, los cinco Byrds originales se reúnen y graban un LP de despedida, titulado simplemente Byrds. También este año se edita el primer álbum (nunca editado antes, ya que fue una gra – bación de prueba en 1964), titulado Prefly – te. Recordando los éxitos del grupo se editará en 1976 un doble LP de hits, Histo – ry of the Byrds, y en 1979 el album The Byrds play Dylan, con versiones de cancio – nes de Dylan que los Byrds grabaron. Roger McGuinn editará en 1973 su pri – mer álbum solo, Roger McGuinn, y en 1974 el segundo, Peace on you. En 1975 se une a Bob Dylan y la Rolling Thunder Revue, y en este mismo año edita Roger McGuinn and Band. En 1976, con varios miembros de la Rolling Thunder, Rob Syoner (bajo), Howie Wyeth (batería) y Mick Ronson (guitarra), graba Cardiff Rose. En 1979 abandona su línea en soli – tario, para grabar con Chris Hillman y Gene Clark el LP McGuinn. Clark and Hillman y, en 1980, el álbum McGuinn-Hillman. Los restantes miembros de los Byrds, además de formar parte de los grupos ya citados, desarrollaron abundante activi – dad. Battin se unió a New Riders of The Purple Sage. Hillman pasó al grupo Ma – nassas de Stephen Stills→, cuando Cros – by, Stills, Nash and Young dejó de existir, y posteriormente formó la Souther-Hill – man-Furay Band con John David Souther y Ritchie Furia (ex-Poco→). Mike Clarke, después de pasar por la Flying Burrito Brothers Band, formó Firefall→, en 1976. Gram Parsons y Clarence White murieron en 1973: aquél, por sobredosis de drogas; éste, en accidente de coche.

Paul Butterfield (17-12-42, Chicago, Illi – nois) es uno de los grandes músicos, inno – vadores y creadores, de los años 60 en Estados Unidos. Por sus diversas bandas Pasaron algunos de los mejores bluesmen blancos de su tiempo, creando una escue – la de tanta importancia como la de John Mayall en Inglaterra. Su punto álgido se produce esencialmente en la etapa de conversión del folk en rock, y la importan – cia de Butterfield es decisiva en este aspecto. Paul estudia flauta de niño, pero se pasa a la armónica. A los 16 años toca en clubs de Chicago; y algunos de los grandes líderes del blues, como Howlin’ Wolf, Little Walter, Otis Rush y Magic Sam, le invitan a tocar con ellos. Su técnica de unir el micrófono a la armónica, produciendo di – versos efectos según las posiciones, le hará rápidamente famoso e indiscutible. La Paul Butterfield Blues Band la formán él a la voz y armónica, Jerome Arnold al bajo, Sam Lay a la batería (Jerome y Sam habían sido músicos de Howlin’ Wolf) y Smokey Smothers a la guitarra. Elvin Bishop sustituirá a Smothers y, en 1965, completarán la banda Mike Bloomfield a la guitarra, Mark Naftalin al piano y órgano y Billy Deavenport, que reemplaza a Lay en la batería.

El grupo graba su primer álbum, What’s shakin’ (65), considerado una de las obras maestras de estos años. Su debut en el festival de Newport causa sensación, y ello por dos motivos: por ser una banda de rock y blues en un festival de folk, y porque acompañan a Bob Dylan en su primera actuación electrificada. El segundo LP, titulado East-West (66), contiene un tema de 13 minutos de duración: fue uno de los primeros grandes números musicales, que se adelantaron a su época rompiendo las clásicas barreras del tiempo en las cancio – nes anteriores. En 1967, Mike Bloomfield deja la banda para tocar con Dylan y, posteriormente, for – mar Electric Flagg→. Paul graba un EP en solitario con Peter Green en Inglaterra (Pe – ter era miembro de los Bluesbreakers de John Mayall). Para el siguiente álbum, The resurrection of pigboy crabshaw (67), Paul añade una sección de viento a su banda, con lo cual su sonido es casi por entero negroide en plena expansión de la música soul. Su nuevo LP, In my own dream (68), persistirá en el estilo. Este año, Bishop deja a Paul Butterfield para seguir en solitario, grabando varios LP’s notables, como Elvin Bishop, Feel it, Rock my soul, Let it flow, Juke joint jump y Struttin’ my stuff, hasta mediados de los 70. El grupo de 1967-68 lo formaban,

además de Paul, Elvin Bishop y Naftalin, Charles «Bugsy» Maugh al bajo, Philip Wil – son a la batería, Charles Dinwiddie al saxo tenor, Dave Sanborn al saxo alto y Keith Jonson a la trompeta. Bishop es reempla – zado después por Buzzy Fieton. Al desha – cer la banda, Paul Butterfield formará otra nueva, con él mismo, Dinwiddie y Sanborn, más Rod Hicks, Ralp Wash, Steve Madaio, Dennis Whitted y Trevor Lawrence. Entre 1969 y 71 se graban los LP’s Keep on moving (69), Live (70) y Sometimes l just feel like smilin’ (71). La Paul Butterfield Blues Band desapare – ce en 1972, y Paul forma el grupo Better Days con Geoff Muldaur a la voz, Ron Barron al piano, Amos Garret a la guitarra y Chris Parker a la batería. También fue miembro de ella Bobby Charles. En 1972 se edita el álbum recopilatorio de éxitos Golden butter (The best of Paul Butterfield); y, en 1973, el primer LP del nuevo grupo, Better Days, seguido de It all comes back (74). Disueltos también en 1975, Paul optará por grabar su primer álbum en solitario, Put it in your ear (76), colaborando en otras graba – ciones de artistas notables en años siguien – tes. Su obra deja de tener el relieve de los años 60, aunque su personalidad y calidad siguen siendo la de uno de los grandes innovadores de su tiempo.

Nace en Orillia, Ontario, Canadá (1711-38) y a lo largo de su carrera, con más de 400 canciones compuestas entre mitad de los 60 y fines de los 70, se convierte en uno de los grandes personajes de la músi – ca canadiense. Su voz sensitiva y su línea de alta sensibilidad creativa le confirman individualmente, al mismo tiempo que otros artistas llevan al éxito sus canciones (Peter, Paul and Mary, Harry Belafonte, Judy Collins, Richie Havens, Anne Murray, Elvis Presley, Johnny Cash, etc.). entre sus mejores temas destacan Early mor – ning rain, The way I feel y, sobre todo, lf

you could read my mind, que fue su gran hit en 1971, al que siguió el n.º 1 Sundown. Sus mejores álbumes son Lightfoot (66), The way l feel (67), Did she mention my name? (68), Back here on earth (69), Sun – day concert (69), Sit down young stranger (70), lf you could read my mind (71), Sum – mer side of life (71), Don Quixote (72), Old Dan’s records (72), Sundown (74), Cold on the shoulder (75), Gord’s gold (75), Sum – mertime dream (76), Endless wire (78) y Dream street rose (80), además de varias recopilaciones de éxitos realizadas en di – versos años.

BUFFALO SPRINGFIELD, LA GRAN PROMESA ROTA

Formados en plena cresta del folk-rock, a comienzos de 1966, los cinco Búfalo originales son: Stephen Stills (3-1-45, Dallas, Texas), guitarra; Neil Young (12-11-45, Toronto, Canadá), guitarra; Ri – chie furia (9-5-44, Dayton, Ohio), guita – rra; Bruce Palmer (1947, Liverpool, Cana – dá), bajo; y Dewey Martin (30-9-42, Ches – terville, Notario, Canadá), batería. Stephen Stills había estudiado en la universidad de Florida a comienzos de los 60. Interesado por la música folk, deja los estudios por marchar a Nueva York. Toca la guitarra, la batería y el piano en múltiples grupos, hasta que entra en una banda de nueve miembros llamada Au Go Go Sin – gers, en la que milita Richie Furay. Richie había formado su primer grupo de folk en la escuela, para instalarse después en Nue – va Yor y cantar en el club Four Winds. Con los Go Go Singers, Stills y Furay realizarán una gira por Canadá, en la que tocarán con Neil Young and The Squires. Los Singers se separan en 1964, Furay regresa a Nueva York y Stills marcha a Los Angeles. Por su parte, Neil Young canta en solitario al deshacer su grupo, hasta unirse a los Mynah Birds, un grupo en el que

tocaba Bruce Palmer. En 1965, Young y Pal – mer dejan al grupo y van a Los Angeles. La reunion de Stills, Young, Palmer y, posterior – mente, Furay forma el núcleo de los Buffalo Springfield. Dewey Martin es el último en unirse a ellos, tras haber sido batería del grupo MFO, de la banda de bluegrass The Dillars y, antes, batería de artistas country como Patsy Cline, Faron Young, el rockero Carl Perkins y también de Roy Orbison. En 1964 había sido cantante y líder de su propia banda, Sir Walter Raleigh and The Coupons. Con la rápida fama ganada en sus prime – ras semanas, llega el consagrador concierto del 25 de julio de 1966 en el Holly – wood Bowl. El primer álbum se edita a co – mienzos del 67, Buffalo Springfield, y un tema se plantea en el n.º 7 de la lista de éxitos, For what it’s worth, compuesta por Stills. El segundo LP, Again (67), mantiene el clímax en torno a ellos; pero sus siguientes singles, Bluebird y Rock ‘n’ roll woman, no funcionan como el primero. A lo largo del 67, las tres tendencias impulsadas por los tres líderes, Stills, Young y Furay, comienzan a formar la crisis de la banda. Stills es preferentemente duro en su estructura rock, y tiene leves influencias latinas. Young es más innovador,

investiga, compone baladas, a menudo con sentimientos opuestos, como el amor y el miedo. Tras la grabación del segundo LP, Again, Palmer es deportado a Canadá por no tener en regla el permiso de trabajo en Estados Unidos. Young se halla en las mismas condiciones, pero se escapa sor – prendentemente de ser deportado. La baja de Palmer es cubierta primero por Jim Fielder (más tarde, bajo de Blood, Sweat and Tears), después por Doug Hastings (más tarde, miembro de Rhinoceros) y, finalmente, por Jim Messina (5-12-47), que había sido ingeniero de grabación. A finales de 1967, sin embargo, los Buffalo entran en su crisis final, separándose in – mediatamente. Todavía se editarán dos nuevos singles de escaso éxito en 1968, Expecting to fly y On the way home, y el LP Last time around en 1969. No obstante, la fama del grupo, a pesar de su corta vida, motivará que en años siguientes aparez – can nuevas recopilaciones, comenzando por Retrospective: The best of Buffalo Springfield (69) y siguiendo con Expecting to fly (70) y Búfalo Springfield (73). Al separarse, los miembros del grupo iniciarán carreras extraordinarias, demos – trando una vez más que los Buffalo fueron la gran promesa rota de la música ameri – cana. Stephen Stills se unirá primero a Mi – ke Bloomfield y Al Kooper para grabar el portentoso LP Supersesión; y después formará con Graham Nash y David Crosby el trío Crosby, Stills and Nash→. Neil Young cantará primero en solitario, pero también se unirá a ellos después, forman – do así Crosby, Stills, Nash and Young→. Jim Messina y Richie Furay formarán el grupo Poco→, considerado como la he – rencia directa de Buffalo Springfield. De – wey Martin formará el grupo Springfields, con tres miembros, pero sin éxito; y Bruce Palmer grabó un LP en solitario.

TIM BUCKLEY Cantante, guitarrista y compositor esta – dounidense (14-2-47, Washington DC). Forma varios grupos de country en Califor – nia, con Jim Fielder (posteriormente bajis – ta de Blood, Sweat and Tears). En 1965 es descubierto por el manager de Frank Zap – pa, Herb Cohen, y graba su primer LP, Tim Buckley, en 1966. Su discografía se enri – quecerá álbum a álbum, confirmando su calidad y erigiéndole en uno de los grandes de la música americana de los años 60. Su muerte, el 29 de junio de 1975, por la heroína y la morfina, cortó su progreso. Sus mejores álbumes después del inicial son Goodbye and hello (67), Happy/Sad (69),Lorca (70), Blue afternoon (70), Star – sailor (71), Greetings from L.A. (72), Sefro – nia (74) y Look at the fool (74). TIM HARDIN Nace en Eugene, Oregón, en 1940, y es descendiente del forajido John Wesley Harding, en el cual se inspiró Dylan para componer uno de sus LP’s, después de conocer a Tim. Alistado en la Marina ame – ricana, inicia su carrera al ser licenciado, actuando en los clubs de folk de Boston. En 1966 edita su primer álbum, Tim Har – din l, al que seguirán ll (67), Live in concert (68), lV (69), Suite for Susan Moore and Damion-We are one, all in one (69), Bird on a wire (71), Painted head (73) y Nine (74), además de un álbum de hits, Best of Tim Hardin (70). Su estilo como autor le convierte en un extraordinario ar – tista a lo largo de estos años. Entre sus mejores temas destaca Reason to believe, que fue n.º 1 por Rod Stewart a comienzos de los años 70. WAYLON JENNINGS Cantante y guitarrista estadounidense (15-6-37, Littlefield, Texas). Bajista de Buddy Holly, se salva de morir en el acci – dente de aviación que le costó la vida a éste, al ceder a última hora su asiento a J. P. Richardson. Pasa del rock and roll al folk y en 1966 rueda el film Nashville rebel, dada su popularidad con sus primeros singles en 1965, Green river, MacArthur Park y Only daddy that’ll walk the line. Entre sus mejores álbumes destacan Lo – nesome, ‘Ornrey and mean, Ladies love outlaws, Honky Tonk heroes, The ramblin’ man y Are you ready for the country, osci – lando en todos entre el folk-rock y el coun – try. Casado con Jessi Colter (que tuvo en 1975 un hit con l’m not Lisa), su carrera acabará orientada al country a lo largo de los años 70. En 1978, cantando a dúo con Willie Nelson, ambos son declarados me – jor dúo del año.

CBS RECORDS

Nacida como Columbia Phonograph Company en 1887, fue la marca que inició la moderna industria discográfica con la creación, en 1890, del primer pregrabador cilíndrico. Entre sus muchos logros anteriores al «boom» del disco, cabe destacar la introducción, en 1947, del long play (disco de larga duración) en Estados Unidos. En la década de los 50 contó con artistas de la talla de Frankie Laine, Doris Day, Guy Mitchel y Johnnie Ray, aunque perdió el contrato de un genio como Frank Sinatra. En pleno auge del rock and roll, la Columbia volcó sus intereses en el lanzamiento de artistas de country and western. Sin estrellas desta – cadas dentro del rock, los esfuerzos de la compañía se aplicaron al lanzamiento de obras procedentes de Broadway y de Hollywood, grabando partituras de las obras de teatro y bandas sonoras de películas de éxito, como South Pacific y otras. Otro de sus catálogos, el folk, iba a rendirle uno de los más notables tribu – tos en su historia: Bob Dylan. A partir de Bob, el primero y el folk-rock des – pués hallaron en CBS una vía de expan – sión. Artistas como los Byrds y Simon and Garfunkel fueron lo más destacado de mediados de los 60, aunque clásicos como Andy Williams seguían vendiendo millones y reportando buenos beneficios. Con Clive Davis de presidente, CBS conoció un auge y esplendor notables. El giro de la música iniciado en 1968 coinci – dio con una fuerte expansión de Davis, que culminó con el lanzamiento de artis – tas como Santana, Chicago, Blood, Sweat and Tears, Janis Joplin y otros en este período crucial. Durante los años 70, la fuerza de CBS en su vertiente discográfica (Columbia Broadcasting System es también televisión y otras empresas afines) se mantuvo y se realzó con la base de lo iniciado en 1968, aun – que Clive Davis se viera involucrado en un asunto de sobornos, lo mismo que la etiqueta filial, la Philadelphia Records, y dejara el cargo para formar una nueva compañía que en pocos años adquiriría tremenda importancia: Arista Records. Entre los artistas destacados de los años 70, cabe citar a Neil Diamond, Aerosmith, Barbra Streisand, Boz Scaggs, Julio Igle – sias, etc,

TOM RUSH Cantante estadounidense (8-2-41, Port – smouth, New Hampshire). Es uno de los innovadores natos en la evolución del folk entre 1964 y 1966 y autor de canciones excelentes, como No regrets (éxito en 1976 por Walker Brothers en su regre – so ocasional). Su discografía comprende pricinpalmente los LP’s Tom Rush (64), Blues/Song/Ballads (64), Tom Rush (65), Take a little walk with me (66), The circle game (68), Tom Rush (70), Classic Rush (71), Wrong end of the rainbow (72), Merri – mack county (72) y Ladies love outlaws (75) entre otros. Con este último disco recobró parte de su gloria anterior. BLUES PROJECT Grupo estadounidense, cuya importan – cia radica principalmente en haber sido la antesala de otras grandes bandas y cuna de instrumentistas excepcionales. Estuvo formado inicialmente por: Al Koper, al teclado; Steve Katz, a la guitarra; Danny Kalb, a la guitarra; Andy Kulberg, al bajo y flauta; Roy Blumenfeld, a la batería; y Tommy Flanders, a la voz solista. Artie Traum fue también miembro ocasional. El primer LP se edita en 1966, pero el grupo se funda en 1964 y desarrolla una intensa actividad a lo largo de 1965. El álbum es Live at The Café Au Go Go. Los siguientes LP’s, Blues Project Projections (66), Goin’ down Louisiana (67), Blues Project, vol. 2 (67) y Live at Town Hall (67), confirman su potencial. El grupo se separa en 1968. Koper y Katz forman Blood, Sweat and Tears→ y después Kooper→ seguirá solo. Flanders continúa en solita – rio, sin éxito; Blumenfeld y Kulberg se unen a Richard Green (violin), John Gregory (guitarra) y Don Kretmar (bajo) y graban el LP Planned obsolence como Blues Pro – ject, pero finalmente pasarán a llamarse

Seatrain→. En 1971, Blues Project se re – forma, con Kalb, Blumenfeld, Flanders y Don Kretmar y David Cohen. Se edita el LP Lazarus y, en 1972, con Bill Lussenden (guitarra), el LP Blues Project. En 1973, la formación original, menos Flandres, se reúne para un concierto, del cual se edita el álbum grabado en vivo Reunion in Central Park. Posteriormente, Katz formará otra banda notable, la American Flyer→, en el año 1976.

BEATLES: COMIENZO DEL CAMINO Un Revolver con balas de música Después de editarse el single Paperback writer y de dos cortas giras por Alemania y Japón, los Beatles editan el 5 de agosto de 1966 su álbum Revolver. Es un disco crucial, puesto que forma el puente entre los álbumes netamente comerciales, culminados con Rubber soul, y el próximo, que será Sgt. Pepper’s, el gran LP de la década. Revolver inicia el misticismo oriental de George, presenta los primeros esquemas de sofisticación de Paul y mani – fiesta el talento innovador de John: el primero introduce la música oriental con su tema Love you to; el segundo intenta ir más allá de Yesterday con la magnificencia de Eleanor Rigby; y el tercero rompe moldes con su barroco y entonces extravagante Tomorrow never knows. Sin embargo, el éxito de Revolver es una canción insustancial, Yellow submarine. Uno de los más felices y divertidos números de la carrera Beatle acababa de nacer y, con él, una historia propia que culminaría en 1968 con la creación del primer film de dibujos animados basado en los Beatles. Yellow submarine tuvo en 1966 todo el encanto de los mejores temas pop, el soplo genial de sus autores, los Beatles, y la magia de ser la isla perdida en el hasta entonces mejor y más complejo LP del grupo. Un álbum que presentaba melodías como Here, there and everywhere, o rocks agresivos como Got to get you into my life, podía también caracterizarse por la fresca innovación de Yellow submarine, canción que fue cantada por Ringo Starr. En su letra, se definía un pequeño trozo de mundo, y de vida: As we live of ease everyone of us has we need, sky of blue and sea of green in our yellow submarine. We all live in a yellow submarine.

La última actuación Revolver supondrá una toma de conciencia con la realidad por parte de los Beatles. Su inteligencia como músicos y su evidencia como grupo se ponen de manifies – to en los meses siguientes. Si los primeros LP’s eran grabados con unos medios considerados normales para la industria, y en un tiempo que nunca iba más allá de unas pocas sesiones para cada tema, Revolver ha supuesto todo lo contrario. Los medios de grabación están avanzando, satisfaciendo la demanda de los grandes artistas que buscan un mejor sonido o unos determinados efectos, y el tiempo para registrar una canción ya no es apremiante. Una producción bien realizada es cada vez más importan – te. Para grabar Revolver los Beatles se han tomado tiempo, y el resultado ha sido un álbum excepcional... pero difícil de ejecutar en público, en un concierto. La gira americana que se inicia el 12 de agosto de 1966, en Chicago, y termina el 29 de agosto, en el Clandestick Park de San Francisco. En medio quedan 15 conciertos realizados con la histeria habitual. Nadie, excepto los Beatles, parece darse cuenta de que la música ya no es la misma de 1964 y 65; tampoco lo es el mundo del rock, la

escena o la sociedad. Los Beatles se sorprenderán de ese San Francisco hippy que rezuma colores y slogans, como «el amor, no la guerra», por detrás de toda la pantalla excelsa del Flower Power. Durante la gira, los Beatles comprenden lo evidente. A su término, esa comprensión se hará realidad: los Beatles no volverán a actuar más en vivo. ¿Motivo? Sus palabras causan conmoción: «Nues – tro pobre sonido en directo no tiene nada que ver con lo que hacemos en disco, ni con lo que hacen otros grandes músicos de hoy».

Kenya.

Más grandes que Jesucristo Uno de los grandes fenómenos registrados en el 66 lo Provocan precisamente los Beatles, en especial John Lennon. En una entrevista publicada el 31 de julio, John hace un comentario sentando un paralelismo entre la fama del grupo y lo que Jesucristo fue en su tiempo y es en el mundo actual. John, inteligente en extremo, sabía muy bien lo que estaba diciendo y la realidad de sus palabras. Sin embargo, al publicarse la frase «Somos más famosos que Jesucristo», el mundo del pop se tambalea. Es como si todo lo ganado pudiera venirse abajo. A comienzos de agosto, sociedades religiosas que atacan al grupo organizan quemas de fotografías y discos públicamente por todo Estados Unidos. El peligro de la gira que se inicia el día 12 es evidente. Organizaciones como el Ku-Klux-Klan toman muy severamente el asun – to, y el escándalo trasciende más allá de sus esferas. Sólo la serenidad, el éxito de la gira... y el propio John, justificando y explicando sus palabras, devolverán las aguas a su cauce. Pero fue la primera gran bomba en el seno de la armonía Beatle y también el primer trance causa-efecto en los momentos en que las individualidades del cuarteto comenzaban a manifestarse por entero. En septiembre, John Lennon causa un tremendo re – vuelo al cortarse el cabello, las famosas melenas Beatle, para irse a España con Richard Lester, director de A hard day’s night y Help!, y rodar su primera película solo, How l won the war, rodada así mismo en Alemania. El resto de los Beatles está ocupado en otros proyectos: Ringo, de vacaciones en España; George, en la India estudiando música y religión; y Paul, componiendo la música del film The family way, antes de coger una moto y salir de vacaciones por España , Francia y, en avión, a Kenia

Neil Diamond nace en Brooklyn, Nueva York, el 24 de enero de 1941. A los 10 años de edad, canta en un grupo infantil llamado Memphis Backstreet Boys; y, a los 13, se pasa al folk, formando el grupo Roadrun – ners. Sus influencias musicales abarcan desde el folk y la música gospel, hasta la música country y, finalmente, el rock. Sus composiciones y sobre todo su voz, perfec – tamente modulada, le permitirán cantar, con el paso de los años, todo tipo de estilos y géneros musicales, hasta convertirse en el más importante solista de los años 70 en su estilo. De los 15 a los 20 años, Neil estudia y compone canciones. Inicia la carrera de medicina, pero sigue recorriendo emisoras de radio y editoras musicales con sus can – ciones. Por fin, la editora Sunbeam Music le acepta en su staff de compositores a sueldo; y, de esta manera, composiciones suyas serán cantadas en los primeros años 60 por artistas diversos. En 1965 firma como can – tante en una pequeña compañía; y su primer single es Solitary man, en 1966. Este mismo año, The Monkees, el más importante lanza – miento estadounidense, graban un tema de Neil Diamond titulado l’m a believer; y no sólo es n.º 1, sino que la canción se convierte en una de las más vendidas del mundo, con 10 millones de copias. Los Monkees inclui – rán otro tema de Neil, A little bit me, a little bit you, como cara A de su siguiente single, que será un nuevo hit. Confirmado como autor, la carrera de Neil como cantante tendrá menos fortuna inicial, probablemente perjudicado por el abruma – dor impacto de l’m a believer. Los siguientes temas configurarán su personalidad lenta – mente: Cherry Cherry, l got the feelin’, You got to me, Thank the Lord for the night time, Kentucky woman, New Orleans, Red wine, hasta llegar a Sweet Caroline y Cracklin’ Rosie, que son sus primeros éxitos claros. Los primeros álbumes, Feel of Neil Diamond (66), Just for you (67) y Velvet gloves and spit (68), son la antesala de Brother love’s travelling salvation show (69), el ábum que le encumbra, así como el single Holly Holy, perteneciente al LP Touching you... touching

me (69). En el año 1970, la primera editora musical de Neil lanza los LP’s de éxitos Shilo y Greatest hits; y su editora de entonces lanza otro, Gold. Dos temas son éxito en single, He ain’t heavy... is my brothers y l am… l said. En 1972, su álbum Tap root manuscript refleja su máximo trabajo como autor, aden – trándose en las formas de las grandes obras conceptuales. El LP incluye su African Trilo – gy, una obra musical que considera al hom – bre en sus tres fases, crecimiento, madura – ción y vejez. Los ritmos africanos y un sor – prendente toque gospel encajan en una discutida síntesis argumental que le vale a Neil ser catalogado de pretencioso y ambi – cioso. El éxito del single Soolaimoon ocurre en 1972, el gran año internacional de Dia – mond. Sus álbumes Stones y Moods prece – den a su gran hit mundial, Song sung blue. Es el último hit en single o, al menos, pensa – do para tal fin. Neil evoluciona, cambia su

imagen, y su música se concentra en los LP’s, con una dimensión cada vez más importantes y grandiosa. Hot august night, doble LP, es grabado en vivo en el Teatro Griego de Los Angeles. Neil, con el cabello largo y una fuerza singular, parece despedir – se del pasado cantando sus grandes cancio – nes. Después del LP Rainbow (73), firma por la CBS por una suma que, en aquel año, fue la mayor pagada a un artista: 5 millones de dólares. Su primer nuevo LP es la banda sonora del film Jonathan Livingston Sea – gull, una de las obras básicas y más bellas de su discografía. A partir del año 1974, Neil graba una serie de álbumes impecables y extraordinarios: Serenade (74), Beautiful noise (76, produci – do por Robbie Robertson, el que fuera líder de The Band y colaborador de Dylan en los últimos años 60 y en los primeros de los 70), Love at the Geek (77, doble y grabado en vivo en el Teatro Griego de Los Angeles, con

producción de Robertson), l’m glad you’re here with me tonight (77), You don’t bring me flowers (78, en el que, cantando a dúo con Barbra Streisand, llega al n.º 1 con el single que da título al LP) y September morn (79). En 1980, Neil rueda su primera película como protagonista, The jazz sin – ger, con Laurence Olivier, y compone la banda sonora del film. Tres temas de la película se convierten en un rápido éxito: Love on the rocks, America y Hello again. En la composición de la banda sonora, Neil trabaja con el francés Gilbert Bécaud. Junto a esta importante discografía, a lo largo de los años 70, las dos primeras editoras de Diamond han publicado abun – dantes LP’s recopilatorios con títulos di – versos, Focus on Neil Diamond, Dia – mods, Love songs, etc. A comienzos de los 80, Neil se perfilaba como uno de los grandes compositores y cantantes de to – dos los tiempos.

SAVOY BROWN, BLUES BRITÁNICO DESDE 1966 Grupo inglés formado en 1966, primero como Savoy Brown Blues Band y final – mente como Savoy Brown, por Kim Sim – monds a la guitarra, con Bryce Portius a la voz solista, Bob Hall al piano, John O’Leary a la armónica, Leo Mannings a la batería y Roy Chappell al bajo. Ésta es la forma – ción que graba el primer LP, Shake down (67). Para el segundo, Getting to the point (68), Chris Youlden sustituye a Portius como cantante. En Blues matter (69), el blues denso y fuerte de los Savoy se intensifica al añadir una sección de viento. A sep further (69) y Raw Sienna (70) marcan el final de su primera etapa, bajo el liderazgo de Simmonds y de Youlden. En diciembre de 1970, Simmonds des – hace la banda y forma otra, con Lonesome Dave al piano y voz, Tony Stevens al bajo y Roger Earl a la batería. Graban el formi – dable LP Looking in (70), tras lo cual los tres dejan a Simmonds para formar el grupo Foghat→. En 1971, Simmonds da vida a los nue – vos Savoy Brown, con Dave Walker (voz solista), Andy Silvestre (bajo), Dave Bid – web (batería), Paul Raymond (teclado y voz) y él mismo, como siempre, a la guitarra solista. El primer álbum es Street

corner talking (71), al que siguen en los años inmediatos Hellbound train (72) y Lion’s share (73). En el 73, Andy Pyle sustituye a Silvestre; y después el grupo sufre una nueva rees – tructuración, quedando Simmonds, Pyle y Raymond, más Ron Berg (batería) y Jac – kie Lynton (voz solista). El único LP de esta formación es Jack the toad (73). En 1974 surge otra formación distinta, con Simmonds, Stan Webb (ex-miembro de los Chicken Shack) como cantante y guitarra, Miller Anderson (ex-miembro de la Keef Hartley Band) a la guitarra de ritmo, Jimmy Leverton al bajo y Eric Dillon a la batería, que graban el álbum Boggie Bro – res. Establecidos en Estados Unidos desde mitad de los años 70, Simmonds y su Savoy Brown mantendrán a partir de aquí una evolución continua, con nuevos músicos pasando constantemente por el grupo; pero sus LP’s son ya menos brillan – tes que a finales de los 60 y comienzos de los 70, como en el caso de Wire fire (75) y Skin ‘n’ bone (76).

Ike Turner nace en Clarksdale, Missis – sippi (5-11-31). Trabaja como disc-jockey en la WROX de la localidad cuando se une al grupo Kings of R hythm, cuyo primer disco, Rocket 88, en 1951, es un éxito en las listas de R&B. Convertido en un notable guitarra, en años siguientes tocará con Bobby Bland, Howlin’ Wolf, B. B. King y otros artistas negros, hasta que con el boom del rock and roll se marchará a St. Louis. Hasta 1960, Ike concluirá un rápido aprendizaje que le convertirá en un gran guitarra capaz de abordar todo tipo de estilos, desde el R&B y el blues hasta el rock. Con su propia banda y un acompaña – miento vocal, la Turner Revue es una atracción importante. Ike conoce entonces a Annie Mae Bullock (26-11-38, Brownsvi – lle, Tennessee) y la incorpora a su grupo como solista vocal. Más tarde, ella se convertirá en su mujer y adoptará el nom – bre de Tina. Ike and Tina Turner inician en los primeros años 60 su lenta pero triunfal carrera de éxitos. En el grupo, Ike forma un respaldo vocal para Tina, las Ikettes, con cantantes que años después serán famo – sas individualmente. En 1960, el tema A fool in love, cantado por Little Ann todavía, es n.º 2 en las listas de R&B y n.º 27 en la lista de éxitos. Ya como Ike and Tina Turner, en 1961 co – mienza su escalada, que al principio, y por exigencias de marcado (eran negros), está circunscrita a las listas de R&B: lt’s gonna work out fine, l pity the fool, l idolize you (61), Poor fool, Tra la la la (62)... hasta que en 1966, con producción de Phil Spector, llega River deep, mountain high, uno de los éxitos del año, uno de los mejores discos de los 60 y todavía considerado, a pesar del paso del tiempo, uno de los 10 mejores números de la historia de la música. A par – tir del éxito de River deep, mountain high, Ike y Tina alcanzan el rango de grandes artistas. Hasta comienzos de los 70, man – tendrán una línea regular de grabaciones, con innumerables LP’s y singles. En

1971 cambian su orientación y graban Pround Mary, que es su segundo éxito mundial, al que siguen versiones de otros temas, como Get back y Honky tonk women. En 1973, un tema de Tina, Nutbush city limits, repite su impacto. A partir de aquí, la carrera de Tina hará un giro que la llevará a separarse gradualmente de Ike: Tina interviene en la película Tommy, en el papel de «The Acid Queen», y graba discos en solitario, mien – tras que Ike, convertido en autor, productor y líder de todo un estilo dentro del rock, el blues y el R&B, se aparta ligeramente de la senda del éxito. Entre los casi 40 LP’s grabados por el dúo, juntos o en solitario, cabe destacar River deep, mountain high (66), Greatest hits (68), ln person y The hunter (69) y, en los años 70, los LP’s Come together, Workin’ together, Nuff said, Live at Carnegie Hall, Feel good, World of Ike and Tina Turner, Nutbush city limits, Sweet Rhode lsland red, Delilah’s power, The very best of lke and Tina Turner, Great performances y Souled from the vaults (los tres últimos, recopilaciones de éxitos). Individualmente destacan Blues roots, por parte de lke, en 1972; y, por parte de Tina, Acid queen (75), Rough (78) y Love explo – sion (79). A comienzos de los 80, Tina Turner actúa ya en solitario.

Country Joe McDonald nace en El Mon – te, California (1-1-42). Hijo de una familia orientada hacia la izquierda políticamente, heredará toda la capacidad de sus padres convirtiendo su ideología y su postura per – sonal en bandera de su posterior actividad como cantante. Despedido de la US Navy tras 4 años de servicio, centrará su radio de acción en los clubs de folk de Berkeley, en California. En 1964, con Blair Hardman, graba el LP The goodbye blues, poco conocido. Posteriormente cantará con el Berkeley String Quartet y la Instant Actino Jug Band. Cuando conoce al guitarra Barry Melton, los dos forman The Fish. El tono político de Joe y el marcado fondo impuse – to por las drogas en Melton configuran la línea de una banda que pronto se hará famosa por la suma de estas dos fuerzas.

Los primitivos miembros de los Fish son Barry Melton y Joe McDonald, el primero como guitarra y el segundo como cantante y armónica, más David Cohen al teclado, Chicken Hirsh a la batería y Bruce Barthol al bajo, aunque los cambios serán constantes a lo largo de los años siguientes. Comienzan a trabajar en el año 1965, y en 1966 su fama obliga a que las editoras musicales se fijen en ellos. A comienzos de 1967 se publica el primer LP, titulado Electric music for the mind and body, que es un revulsivo dentro del llamado acid-rock de este tiempo. El segundo, l-feel-like-l’m-fi – xin’-to-die, publicado también en 1967, es un duro canto contra la guerra de Vietnam, mientras que el tercero, el titulado Together (68), está más influenciado por las drogas. Con Here we are again (69), los Fish entran en su última etapa. En estos días tocan en el grupo Peter Albin y David Getz, que habían sido miembros de los Big Brother and The Holding Company de Janis Joplin. La actua – ción de Country Joe McDonald en el festival de Woodstock marca su emancipación co – mo solista. C. J. Fish es el último LP editado del grupo, aunque su fama se extenderá con varios LP’s recopilatorios de sus mayores éxitos: Greatest hits (69), The life and times of Country Joe and The Fish from Haight Ashbury to Woodstock (71) y The best (73). La carrera en solitario de Country Joe McDonald se inicia en el año 1969, con el LP Thinking of Woody Guthrie, y sigue con Tonight l’m singing just for you (70) y Quiet days in Clichy (71), que es la banda sonora

del film del mismo título. El interés de Joe por el cine le hará trabajar en varias pelícu – las: la antes citada, basada en una obra de Henry Miller, y también Gas-s-s-s, Qué hacer y Zachariah. En 1971, Joe canta en las bases de las fuerzas americanas, acompañado de Jane Fonda y Donald Sutherland como miembro de la FTA (Free the Army), contra la guerra y por la paz. Sus nuevos álbumes son Hold on, it’s comin’ (71), War War War (71), Incredible! Live! Country Joe! (72), The Paris sessions (73), Country Joe (74) y Paradise with an ocean view (76). Entre 1974 y 1975, los Fish vuelven a reunirse, es decir, Joe y Barry Melton, más Deavid Cohen, Bruce Barthol y Gary Chicken Hirsh. Los cinco graban el LP Reunion, que se edita en el año 1977.

La Incredible es una de las bandas pio – neras de la evolución folk en Inglaterra. Se forma en Edimburgo en 1965, con: Mike Heron (12-12-42), a la voz, guitarra y otra docena de instrumentos curiosos; Robin Williamson (24-11-43), a la voz, guitarra y, como Heron, otra docena de instrumentos; y Clive Palmer, al banjo. Sin embargo, Heron y Williamson han sido siempre la esencia del grupo. La variedad musical, la complejidad ins – trumental, una fresca imaginería folk y la originalidad les hacen destacar en el Incre – dible Folk Club, del cual toman su nombre En 1966 editan el primer álbum, The Incre – dible String Band. Se separan durante varios meses para investigar otros sonidos (Robin irá a Marruecos y Palmer a Afganis – tán), pero sólo Williamson y Heron conti –

nuarán con la banda. El LP The 5000 spirits or the layers of the onion (67) se considera generalmente su obra maestra, seguido de The hangman’s beautiful daughter (68). Otro álbum publicado en el 68, Wee tam and the big huge, precede a la entrada de dos mien – bros femeninos: Licorice, al violín y otros instrumentos, y Rose Simpson, a la voz y guitarra. Changing horses (69), l looked up, U y Be glad for the song has no ending (70) configuran una etapa brillante, que se rompe en 1971 al marchar Rose; ésta será sustituida por el cantante, actor, mimo e ins – trumentista Malcolm LeMaistre, aunque an – tes Heron, Williamson y Licorice graban Liquid acrobat as regards the air (71) y, ya con Malcolm, Earthspan (72). En 1972, Lico – rice deja su puesto al teclista y multiinstru – mentista Gerard Dott. Con él se graba No

ruinous feud (73). Entre 1972 y 1973 Heron y Williamson graban LP’s individuales: Smiling men with bad reputations, el pri – mero, y Myrrh, el segundo. Y en 1973, la Incredible String Band publica Hard Rope and Silken Twine. En 1974 se separan. Robin se va a Los Angeles y, en 1976, forma un nuevo grupo, sin demasiada resonancia. Mike Heron forma en Inglaterra una banda llamada Reputation, con John Gilston (batería), Graham Forbes (guitarra) y Malcolm Le – Maistre (los tres estaban en la última ver – sión de la Incredible), más Mike Tomich y David Barker, publicando un LP inicial titulado Mike Heron’s Reputation. La obra de la Incredible está recopilada en el exce – lente álbum Relics of the Incredible String Band (doble, 70).

CHARLEY PRIDE Uno de los mejores solistas de la música country y el primer cantante negro en el género. Charley (1938, Sledge, Mississip – pi) había sido albañil, trabajador en una refinería, jugador de béisbol y veterano de la armada. En 1966 inicia su carrera con All l have to offer you is me y Kiss an angel good morning. Sus principales LP’s, en los que hacia los años 70 inicia un giro más popular, son ln person, Just plan, Greatest hits, 10th.album, Sings heart songs, The sensational, From me to you, The best of, The country man, Did you think to pray y Country, hasta mediados de los 70.

ASSOCIATION Grupo estadounidense, formado por Ju – les Alexander, Terry Kirkman, Jim Yester, Brian Cole, Ted Buechel y Russ Giguere. Posteriormente entrarían Larry Ramos, en 1967, por Alexander, y Richard Thompson, en 1970, por Giguere. Cole murió en 1972. The Association destacó en la segunda mitad de los 60 por su extraordinario juego vocal, que les hizo tener varios hits impor – tantes, como Cherish, Along comes Mary y, sobre todo, Windy (n.º 1) y Never my love (nº 2), seguidos de Everything that tou – ches you y Time for livin’. Sus principales LP’s son And then along comes the Asso – ciation, Rennaisance, Inside out, Birthday, Greatest hits, Goodbye Columbus, Live, Stop your motor y The Association. El grupo desaparece a partir de 1972.

? (QUESTION MARK) AND THE MYSTERIANS Grupo estadounidense, formado por: Rudy Martínez (Question Mark), voz; Bobby Valderrama, guitarra; Frank Lugo, bajo; Frank Rodríguez, órgano; y Eddie Serrato, batería. Proceden de México, pero se instalan en Flint, Michigan. Su tema 96 tears será uno de los grandes éxitos de 1966. Le seguirán, en menor grado, I need somebody, Can’t get enough of you, baby y Girl (you captivate me). Otros miembros fundadores fueron Larry Borjas y Roberto Martínez. LEFT BANKE Grupo estadounidense, formado en 1966 en Nueva York por Michael Brown, con Rick Brand, Steve Martin, Jeff Win – field, Tom Finn y George Cameron. Su primer single, Waik away Renee, fue un claro impacto, al que siguieron Desiree y el brillante Pretty ballerina. Brown deja la banda poco después, forma el grupo Montage, sin éxito, y el grupo Stories→ a comienzos de los 70. Abandonaría Storis, antes del éxito del grupo en 1973 con Brother Louie (forman Stories enton – ces lan Lloyd, voz; Steve Love, guitarra; Ken Bichel, teclado; Kenny Aaronson, bajo; y Bryan Madey, batería).

NANCY SINATRA Cantante estadounidense, hija de Frank Sinatra. Nancy (8-6-40, New Jersey) gra – ba para la compañía de su padre, la Repri – se, a comienzos de los años 60, con varios éxitos discretos, Like l do, Tonight you belong to me y Think of me. En 1966 se produce su gran impacto mundial, con These boots are made for walkin’, que la consagra como cantante. Este año y el siguiente mantendrá su línea triunfal, con How does that grab you darlin’, Sugar town, You only live twice (tema de la pelí – cula del mismo título, de la serie James Bond 007), Something stupid (a dúo con su padre) y Jackson (a dúo con Lee Hazel – wood). Sus principales LP’s son Boots, How does that grab you, Sugar town, Country my way, Movin’ with Nancy, Nancy and Lee (con Lee Hazelwood) y Greatest hits. Como actriz ha intervenido en nume – rosas películas.

PEACHES AND HERB Dúo vocal mixto estadounidense. Marle – ne Peaches Mack (1945, Virginia), cantan – te de las Joytones, y Herb Fame (1943, Washington DC), un cantante sin éxito, se unen en 1966. Su primer disco, Let’s fall in love, inicia una larga carrera de éxitos, con Close your eyes, When he touches me, lt’s just a game, love, hasta comienzos de los 70. En 1971, Francine Baker Hurd toma el lugar de Peaches y el dúo inicia una se – gunda etapa, que alcanza poco éxito. A fi – nes de los 70, reformados como original – mente, Peaches and Herd vuelven a la fama con los singles Reunited y l pledge my love y con los LP’s Reunited y Twice the fire. De los años 60, sus mejores álbumes son Let’s fall in love, For your love y Grea – test hits.

ELECTRIC PRUNES Grupo estadounidense. La primera formación la integran, a mitad de los 60, Jim Lowe (guitarra y voz), Mark Tulin (órgano), Ken Williams (guitarra solista), Preston Ritter (batería) y Weasel (gui – tarra y voz). Otros cambios lo dejarán formado por Mark Kincaid (voz y guita – rra), Bret Wave (bajo y voz), Dick Whets – tone (batería y voz), John Herron (guita – rra). Otro miembro posterior será Roger Morgan (guitarra). Su discografía es no – table por lo experimental, siendo el grupo uno de los mejores innovadores de su tiempo. Destacan los LP’s The Electric Prunes, Mass in F Minor, Release of an oath, The kool nidre y Just good old rock and roll, que fue el ultimo, en 1968. ROYAL GUARDSMEN Grupo estadounidense, formado en Ocala, Florida, por Barry Winslow (voz y guitarra rítmica), Tom Richards (guita – rra), Chris Nunley (voz y percusión), Billy Taylor (órgano), Bill Balogh (bajo) y John Burdett (batería). Su canción Snoopy versus the Red Baron (basada en los personajes de Schulz) vendió 3 millones de copias entre 1966 y 1967. A este éxito siguieron The return of the Red Baron, Snoopy for President y Snoopy’s Christmas.

JIMMY RUFFIN Miembro del grupo The Contours→, Jimmy (7-5-39, Collinsville, Mississippi) está a punto de unirse a los Miracles por indicación de Berry Gordy Jr., pero decide cantar solo. Tardará en conseguir el éxito, pero en el 66 éste llegará con What beco – mes of the broken hearted. Después, Ruffin seguirá una discreta carrera individual, cantará durante un cierto tiempo a dúo con su hermano David→ y, en el año 1972, instalado en Inglaterra, conseguirá una segunda etapa musical de relativa impor – tancia, comenzando con Tell me what you want en 1974.

GRASS ROOTS Grupo estadounidense, formado por: Warren Entner (7-7-44, Los Angeles, California), voz y guitarra; Creed Bratten (8-2-43, Sacramento, California), guita – rra; Rick Coonce (1-8-47, Los Angeles, California), batería; y Rob Grill (30-11-44, Los Angeles, California), bajo y voz. Tienen una interesante línea de hits en single, con todo el sabor del buen pop californiano: Where were you when l needed you, Only when you’re lonely, Let’s live for today, Bella Linda, Midnight confession, Wake up wake up, The river is wide, Heaven knows, I’d wait a million years, Temptation eyes, Sooner or later, así como varios álbumes con todos sus éxitos. La mejor etapa del grupo va de 1966 a 1972.

TASTE Grupo inglés formado por Rory Gal – lagher (2-3-49, Ballyshannon, Irlanda), cantante, guitarra, armónica y saxo. Toca la guitarra en un grupo llamado Impact y en el año 1965, en Hamburgo, forma Taste. En 1966, Taste lo integran él, Norman Damery y Eric Kittringham; su estilo es un rock que lentamente varía hacia el blues. En 1968, Taste surge con toda fuerza, cuando lo forman Gallagher, John Wilson (3-12-47) a la batería y Rick McCracken (26-6-48) al bajo. De 1968 a 1970, el trío será uno de los grandes grupos de rockblues del mundo, con LP’s cruciales, como On the boards (70); tras este disco, Roy Gallagher→ se separa de los otros, para continuar en solitario. Wilson y McCracken forman el trio son Jim Cregan (que había sido guitarra de Blossom Toes), aunque sin éxito.

SGT. BARRY SADLER Solista estadounidense. En plena gue – rra de Vietnam, y mientras en San Fran – cisco la comunidad hippy pedía paz y amor, un sargento héroe de Vietnam graba el tema Ballad of the Green Berets (Balada de los Boinas Verdes), canción que se convertirá en el disco más impor – tante del año 66 en Estados Unidos. El single y el LP del mismo título ganaron el disco de oro al mismo tiempo, por según – da vez en USA (el primero había sido Help! por los Beatles). Barry Sadler (1941, New México) ha – bía pertenecido al ejército desde los 18 hasta los 22 años. En 1962, al licenciar – se, se dedicó a la música; pero no tuvo éxito y volvió a alistarse. En Vietnam fue Boina Verde y resultó herido de gravedad en una pierna. Su éxito de 1966 no tuvo continuidad con otros discos.

CREAM, LA RESPUESTA Cream* abrió en 1966 uno de los más importantes caminos del rock actual. Fue como la aplicación de la realidad al propio interés personal y, por supuesto, al propio interés de la música. Los tres mejores instrumen – tistas británicos del momento son Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker. Son aclamados; pero, como dicen ellos mismos, no tienen demasiado dinero en el bolsillo. Son proclamados los mejores; pero se sienten despita – dos, sin saber qué camino tomar. Podían haber creado cada uno una banda y, así, destacar su ego; sin embargo, deciden unirse. Es el reto, el primer gran reto que músico alguno se plantea. Hay que vencer el ego y crear un nuevo orden sónico partiendo de las pautas del rhythm and blues en las que se han movido hasta ese momento. La consecuencia de esta unión será Cream, la música más vital y efectista de 1966 a 1968 y la descarga de rock y blues más fuerte desde la propia aparición del rock and roll a mitad de los 50. Cream, como suele decirse, son demasiado para su tiempo. Su sonido es bronco, duro, sucio a veces, tremendo, visceral y real. Es un torrente de energía que se expande en directo y que el trío consigue capturar en disco; porque Cream será no sólo un revulsi – vo para la escena rock, sino una fábrica de éxitos para el consumo. En casi dos años y medio de vida, grabarán cuatro LP’s (uno de ellos doble), de los que venderán millones de copias. Cream es la respuesta del rock, surgida de las mismas entrañas del género, a la música que en 1966 parece buscar su horizonte. Pautas para seguir una pista En pocas ocasiones los hechos se suceden aisladamen – te. En música, menos. La historia nos enseña que cada acontecimiento, pequeño o grande, es un eslabón de una cadena sin fin, cien por cien ramificada, pero siempre proyectada hacia delante. En 1968, cuando un 80% de los grupos británicos se disuelva, el pop pierda originalidad y su propia base de fantasía, y el rock entre en su primera pauta de sofistica – ción, la salvación para muchos líderes será marchar a Estados Unidos. Al parecer, los ingleses tienen las ideas más brillantes; pero en América está la industria y el poder. Otros se quedarán en Inglaterra y se unirán entre sí. Esa será la esencia de los llamados supergrupos. Pero antes, el fenómeno Cream ha sido el ejemplo, la mejor muestra de lo que puede alcanzarse. Paradójicamente, los supergrupos comenzarán a formarse cuando Cream deje de existir. En 1966, la aparición de Cream va unida a otros fenómenos. El LP Aftermath de los Rolling contiene un tema de 11 minutos. Hasta este año, las canciones, casi por norma, no podían durar más allá de 3 minutos. Hacerlas más largas era exponerse a que no fueran radiadas, o a que, como en el caso Stone, fueran criticadas por fraude: ¿por qué no 4 temas de dos minutos y medio, en lugar de uno de 11? Los Stones tampoco habían sido los primeros en probar nuevos caminos. Bandas estado – unidenses se les habían adelantado grabando piezas extensas. Pero ellos eran más conocidos. El último eslabón de la cadena, en 1966, es la llegada a Inglaterra de un guitarrista negro llamado Jimi Hendrix.

HENDRIX, UN VIAJE DE IDA Y VUELTA Jimi Hendrix es estadounidense, pero triunfará en Inglaterra a lo largo de 1967. Su apoteosis hará que los americanos le descubran en 1968 y algunos recuerden que no es inglés. S u música, su técnica, su alucinante sonido, pasarán como un vendaval sobrecogiendo la escena pop para llegar al cenit y desaparecer en 1970. Hendrix es, sin duda, el gran eslabón que, al cierre de 1966, completa un año excepcional. Los Animals descubren a Hendrix Jimi Hendrix era un veterano con muchas horas de grabación y decenas de actuaciones y giras a sus espaldas, cuando en 1966 llegó al Village neoyorquino. Su idea era detenerse a pensar, meditar en lo que debe hacer. Su cabeza, tanto como su corazón y su guitarra, bullía en ideas que parecían irrealizables. Pero Eric Burdon y Chas Chandler, miembros de The Animals, le ven tocar en Nueva York y ambos le convencen para que vaya a Ingla – terra. Le dicen que en Gran Bretaña podrá encontrar el vehículo que dé salida a su música instintiva y genial. Chandler hará algo más : se convertirá en manager de Jimi Hendrix. Los Animals serían a la postre otros caídos en la carrera del tiempo. Eric Burdon continuará con Eric Burdon and The Animals, mecido por la cultura hippy que él, como otros, ha descubierto en 1966. Su primer álbum, Winds of change (Vientos de cambio), reflejará la misma realidad. El día 12 de diciembre de 1966, Jimi Hendrix debuta en Londres, en el prestigioso Scotch of St. James, un club de la más elevada high society británica de entonces. Un público sorprendido se sujeta a sus asientos ante la descarga que les viene encima. El escepticismo será la primera nota dominante; pero en unas pocas semanas, a comienzos del 67, Jimi Hendrix moverá el primer remolino de su vendaval.

LOS GÉRMENES DE LA ERA DORADA DEL POP El pop marcha en Gran Bretaña rumbo a su boom dorado de 1967. Los fracasos del 66 apenas si son meras anécdotas. Los últimos vestigios del Liverpool sound se desvanecen sin apenas causar alarma o revuelo. Simple – mente... deja de oírse hablar de Gerry and The Pacema – kers o de Freddie and The Dreamers. Y no importa, porque ahí están los grandes Who o los Hollies o los Kinks para nutrir con la mejor música la apetencia ávida del público. Semana a semana, decenas de novedades son propuestas al consumidor. Diez de cada cien conseguirán cinco minutos de gloria en la televisión o que su canción se escuche por las radios piratas, pero sólo un grupo o un solista de esos diez logrará un éxito. Un éxito. Si hay más, eso ya será otra historia. Esperando en la antesala En 1966 aparecen bandas como Move*, Taste, Incredi – ble String Band o Savoy Brown, poeteriormente cruciales cada una en su estilo, y también un cantante llamado Engelbert Humperdinck*. 1966 no será su año, pero sí la antesala de su éxito. Serán los primeros de esa masa subterránea que ya se prepara por el Londres pop. Taste y Savoy Brown ofrecerán su potente rock and blues como forma evolucionista. De los primeros emerge – rá el talento guitarrero de Rory Gallagher, con lo cual Taste quedaría como leyenda inconclusa. De los según – dos se mantendrá una obra versátil, sin éxitos pero firme. La Incredible String Band será la variante folk-rock del folk británico, con las gotas de locura y dinamismo de sus dos líderes, Mike Heron y Robin Williamson. Los Move, por su parte, serán uno de los grandes grupos pop del 67 y el 68, constituyendo el embrión de una de las grandes bandas de los 70: la Electric Light Orchestra. En cuanto a Engelbert Humperdinck, fue primero el rival de Tom Jones y después el cantante más romántico de su tiempo. La filosofía del pop En 1966, principalmente en Inglaterra, la filosofía del pop todavía era una caricatura de lo que con el tiempo se ha dado en llamar los «felices 60». Mientras que en Estados Unidos, centrándose en California, el redescu – brimiento del LSD impulsado por el profesor de Harvard Timothy Leary es un reto al sistema y una fómula disgregadora, que tiende a facilitar a cada cual su pequeña parcela de felicidad con agua y luz, en Inglaterra el pop todavía es lo suficientemente fuerte en sí como para autoabastecerse y crear un mundo independiente. En Inglaterra, el pop tiende a la frivolidad, en medio de un cúmulo de emociones capaces de satisfacer a su público. Toda esta filosofía pop alcanzará también su cenit en 1967: la minifalda, la radios piratas, el under – ground, Carnaby, la moda pop... El influjo hippy alcanzó a Inglaterra de lleno en 1967, pero en 1966 los primeros ecos de lo que en California se gestaba, llegaron a Lon – dres en forma anónima, de la mano de músicos que comenzaron a verterlo en sus canciones y del ánimo de los que, tras asimilarlo, lo volcaron al estilo británico de entender la música y la sociedad. Europa bebió de la cultura hippy primeramente a través de Gran Bretaña.

Cream nace en el verano del año 1966. Eric Clapton (30-3-45, Ripley, Surrey), guitarra, había sido miembro de los Yardbirds→ y de los Bluesbreakers de John Mayall→. Jack Bruce (14-5-43, Glas – gow, Escocia), bajo, había sido miembro de innumerables bandas, entre ellas Man – fred Mann→ y la Graham Bond Organiza – tion→. Peter Baker (más conocido como Ginger Baker, 19-8-39, Lewisham, Lon – dres), batería, perteneció también a la Graham Bond. Los tres son declarados, respectivamente, mejor guitarra, mejor ba – jista y mejor batería en Inglaterra; y deci – den unirse con el nombre de The Cream (La Crema), sinónimo de Los Mejores. Robert Stigwood→, que ha sido uno de los grandes talentos del show-business mun – dial, será su manager. En sólo dos años y medio de vida, el grupo Cream será, en efecto, la mejor banda de blues y rock del mundo, vendiendo millones de álbumes

y adelantándose tres años a su tiempo: su estilo fue el que posteriormente imperó y do – minó la escena del pop a partir del año 1969, cuando ellos ya no eran más que una le – yenda y cada cual tenía nuevos proyectos en solitario. El primer single, Wrapping paper, en oc – tubre de 1966, es un adelanto del sonido Cream, plenamente configurado con el si – guiente, l feel free. El primer álbum, Fresh cream, proyecta a Cream a la esfera de los grandes innovadores de la historia. Nuevos singles de éxito, Sunshine of your love y Strange brew, enmarcan el éxito del primer álbum y la aparición del segundo, Disraeli gears, a fines del 67. A lo largo de 1968, este LP será uno de los hitos, preconizando el cambio de orientación musical que, iniciado este año, culminará con el nacimiento del vanguardismo en 1969. Disraeli gears será declarado LP del año en muchos países y por los principales medios de comunica –

ción. A lo largo del 68, Cream irrumpe en Estados Unidos, con una gira apoteósica; y el doble LP Wheels of fire, grabado la mitad en estudio y la mitad en el Fillmore, se considera su obra cumbre. El sonido es pleno, denso, rotundo, y la calidad individual de los tres músicos que componen el grupo no tiene parangón posible con la música de este tiempo. Sin embargo, el propio gigantismo de lo hecho en tan poco tiempo mina la estabili – dad del trío. Baker declara que Cream se ha convertido en una fábrica de hacer dinero; y los otros dos, inquietos, como han demos – trado en el pasado, cambiando siempre de bandas, opinan que es mejor retirarse en plena gloria. El 26 de noviembre de 1968, Cream realiza su concierto de despedida en el Royal Albert may de Londres. El concierto será filmado y, posteriormente, pasado al cine; y también será grabado para que se edite en forma de disco, el último LP de

Cream, Goodbye, que incluye también su último hit en single, Badge (tema escrito por George Harrison y Eric Clapton). Tras la separación, se edita varios álbumes de Cream, unos con material conocido, como Best of Cream (69) y Heavy Cream (73), y otros con grabaciones efectuadas en vivo y que pasan a formar parte de la discografía oficial, como Live Cream, vol. 1 (70) y Live Cream, vol. 2 (72). Con la separación surgirá otro supergru – po, Blind Faith, formado por Clapton, Ba – ker, Stevie Winwood (ex-Spencer Davis Group y líder de Traffic→) al teclado, guita – rra y voz, y Rick Grech (ex-Family→) al violín, bajo y voz. La corta vida de Blind Faith será inversamente proporcional a su gran fama. En junio de 1969 actúan ante 100.000 personas en un concierto en Hyde Park, en Londres, y editan su primer y único LP, Blind Faith, uno de los grandes álbumes de los años 60. El choque de personalidades, ma – nifesto en la desastrosa gira por Estados Unidos, les sentenciará. Winwood volverá a Traffic; Eric Clapton→ seguirá su carrera en solitario y con otros experimentos, moti – vados por su constante evolución; y Ginger Baker formará la Air Force, una superban – da, en 1970. El personal de la Air Force no era fijo. En los dos álbumes grabados, Air Force y Air Force 2 (70), intervienen Stevie Winwood, Rick Grech, Denny Laine, Graham Bond, Chris Wood, Harold McNair, Remi Kabaka y otros. Tras el fin de la superbanda, Ginger inicia sus contactos con la música africana y graba un LP con Fela Ransome-Kuti, Live (71). Forma un grupo llamado Salt, con músicos nigerianos, de breve vida, y en 1972 edita el LP Stratavarious. Concentrado en su música y estudioso de su instrumento, Ginger desaparece durante largos meses, en los que se edita At his best (73), un LP de éxitos. En 1974 se une a los hermanos Gurvitz, Paul (bajo) y Adrian (guitarra), ex-lí – deres del grupo Gun (que tuvo un hit en 1967 con Race with the devil), y con el cantante Snips (ex-Sharks→) forma el grupo Baker Gurvitz Army, al que se añadirá después el teclista Peter Lemer. Graban tres LP’s, Ba – ker Gurvitz Army (74), Elysian encounter

(75) y Hearts on fire (76), éste ultimo sin Lemer. Nuevamente disueltos, Baker segui – rá una irregular carrera, con apariciones intermitentes aunque ya sin relieve disco – gráfico. El tecer miembro de Cream, Jack Bruce (su verdadero nombre es John Simon Asher Bruce), graba su primer álbum solo en el año 1969, Songs for a taylor, que es seguido por Things we like (70) con John McLaughlin, Jon Hiseman y Dick Heckstall-Smith. En 1971 se une a Larry Coryell, Mike Mandel y Mitch Mitchell y con ellos graba Harmony row. También toca con Tony Williams Lifeti – me y además colabora con Carla Bley y Paul Haines en el LP Escalator over the hill. En 1972 forma con Leslie West y Corky Laing (ex-miembros de Mountain→) el trío West, Bruce and Laing: West, a la voz y guitarra; Bruce, al bajo y voz; y Laing, a la batería. Las comparaciones con Cream surgen, pero la inestabilidad del trío provoca su ruptura des –

pués de dos álbumes, Why dontcha (72) y Whatever turns you on (73), más un tercero editado en 1974 y grabado en vivo Live ‘n’ kickin’. Jack Bruce se va y graba en 1974 su tercer LP en solitario, Out of the storm. Este año forma un supergrupo con Mick Taylor a la guitarra (ex-Rolling Sto – nes), Bruce Gary a la batería, Ron Leahy al piano y Carla Bley al teclado y voz; pero, después de una gira, se separan sin dema – siado éxito. En 1977, Bruce graba con Hughie Burns (guitarra), Tony Hymas (te – clado) y Simon Phillips (batería), como Jack Bruce Band, editándose el LP How’s tricks. De la leyenda Cream, mientras Bruce y Baker han ido diluyéndose en proyectos interesantes aunque sin relieve a lo largo de la década de los 70, sólo Eric Clap – ton→ ha mantenido y aumentado lo conse – guido en ella, con una obra constante y triunfal a lo argo de los años.

La fama de Dave and The Bostons comienza a fraguarse en Salisbury con el single No time, en 1965. En 1966, el grupo llega a Londres y se fija en él un tándem de compositores llamado Ken Howard y Alan Blaikley. Howard y Blaikley serán los artífi – ces claros del gran éxito del quinteto en los tres años siguientes, con canciones que son modelo del pop de la segunda mitad de los años 60 en Inglaterra. Howard y Blaik – ley conseguirían, en menos de 5 años, 17 hits en las listas británicas, pasado a ser dos de los autores más importantes de este tiempo (además de Dave Dee & Co., fueron responsables del lanzamiento de The Herd→ en 1967 y del álbum Arc para Flaming Youth, así como del primer LP de la Matthews Southern Comfort). En los últimos días de 1965, el grupo debuta con su nuevo nombre: Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich. En realidad, ellos se llaman, respectivamente: David Harman (17-12-43), voz solista; Trevor

Davies (27-11-44), bajo; John Dymond (10-7-44), a la guitarra; Michael Wilson (4-3-44), batería; y Ian Amey (15-5-44), guitarra solista. El primer single, You make it move, es la antesala del triunfal año 66, con 4 éxitos fundamentales: Hold tight, Hideaway, Bend it y Save me. La larga lista seguirá con: Touch me touch me, Okay! y Zabadak!, en 1967; Legend of Xanadu (su único n.º 1), Last night in Soho y Wreck of the Antoinette, en 1968; y Don Juan y Snake in the grass, en 1969 Este año, Dave Dee deja a sus compa – ñeros para cantar en solitario; pero su carrera no tendrá relieve alguno, pese a pequeños éxitos como Annabella y My woman’s man. Los otros componentes del grupo, bautizado ahora con el nombre de DBM & T, tampoco tuvieron mejor suerte, descontando el escaso eco de Mr. Presi – dent en 1970 y Festival en 1971. En 1973, Dave abandonará la música para trabajar en la oficina de la Atlantic Records.

Grupo inglés, formado por: Reg Presley (12-6-43, Andover), cantante, bajo y ocari – na; Chris Britton (21-6-45, Watford, Hert – fordshire), guitarra; Ronnie Bond (4-5-43, Andover), batería; y Peter Staples (3-5-44, Andover), guitarra rítmica y bajo. Los Troggs (abreviatura de Trogloditas, por su música visceral y cavernosa, según palabras del propio grupo) fueron en 1966 la más prominente banda británica en el aspecto comercial de su música y también en el visual. Los cuatro miembros, con amplia experiencia en otros grupos desde la adolescencia, son descubiertos por el productor y editor Larry Page, que a co – mienzos de 1966 les edita su primer single y primer éxito, Wild thing; y a éste le siguen, en el mismo 66, otros tres hits importantes: With a girl like you (n.º 1), l can’t control myself y Any way that you want me. En 1967, aunque con menos éxito, los Troggs mantendrán su línea de singles comerciales con Give it to me,

Night of the long grass, Hi hi hazle y su último éxito que estuvo entre los 5 prime – ros: Love is all around, para declinar en 1968 con Little girl, que no pasó del top-30 en Inglaterra. Los principales LP’s en este período fueron From nowhere, Trogglody – namite y Cellophane. A finales de la década de los 60, el grupo desaparece prácticamente de la escena, para reaparecer en los primeros años 70 con el tema Good vibrations, que es una versión del gran hit de los Beach Boys. Un nuevo miembro, Tony Murria al bajo, es la novedad de este período, junto a Presley y Bond, que son los únicos supervivientes de la banda original. A partir de este mo – mento, editarán diversos singles sin relie – ve: Everything’s funny, Strange movie, Summertime, Listen to the man, etc. Entre los años 1969 y 1972, cuando los Troggs no existían, Presley editó el single Lucinda Lee; y Ron Bond, Anything for you. Chris Britton publicó un LP titulado As l am.

Cantante británico, cuyo verdadero nombre es Arnold George Dorsey (2-5-36, Madrás, India). Es hijo de un ingeniero inglés, con dos hermanos y siete herma – nas. Canta en clubs británicos cuando la familia regresa a Gran Bretaña y cumple el National Service en el Army Corps of Sig – nals. Licenciado en el año 1956, vuelve a su carrera como cantante, aunque tam – bién trabaja por aquel entonces en diver – sas ocupaciones. En 1958 publica su pri – mer single, titulado Mister Music man. Pero su nulo éxito y una tuberculosis entre 1959 y 1960 le apartan un año entero de la vida pública. Entre su recuperación y 1965 transcurren años difíciles para él, en los cuales se casará. En 1965, el manager Gordon Mills, res – ponsable del éxito de Tom Jones, le toma bajo su tutela y le cambia su nombre por el dificilísimo Engelbert Humperdinck. Sus primeros discos, Stay y Dommage dom – mage, le abren las puertas de la estabili –

dad a lo largo de 1966; y, en enero del 67, la aparición de Release me le vale su primer n.º 1. A partir de aquí, junto a Tom Jones, será el más notable solista interna – cional, con una larga serie de éxitos y n.º 1: There goes my everything y The last waltz (67); Am l that easy to forget, A man without love y Les bicyclettes de Belsize (68); The way it used to be, l’m a better man y Winter world of love (69); My Marie y Sweetheart (70); Another time another pla – ce y Too beautiful to last (71-72); para cerrar su carrera comercial en 1973 con Love is all. En este año, al igual que su socio y colega Tom Jones, ya se había convertido en una primera atracción de los circuitos de cabarets y grandes hoteles de Las Vegas. Los principales LP’s de Hump son: Release me, A man without love, The last waltz, We made it apeen, Sweet – Herat, Another place another time, ln time, King of hearts y varias recopilaciones de éxitos.

BLUES MAGOOS Grupo estadounidense, formado en el Bronx de Nueva York por: Emil Thiel – helm, más conocido por Peppy, guitarra rítmica y voz; Ralp Scala, voz y órgano; Mike Esposito, guitarra; Ron Gilbert, ba – jo; y Geoff Daking, batería. En 1966 triunfan con (We ain’t got) nothing yet y There’s a chance we can make it. Destacan sus LP’s Psychedelic lollipop y Electric comic boock. Separados en 1969, Peppy reforma la banda en el 70, con Eriz Kaz (piano), Cooker Lo Presti (bajo), John Liello (vibráfono) y Roger Eaton (batería). En actuaciones, les acompañan Pee Wee Ellis (saxo), Jim Payne (batería, sustituyó luego a Eaton) y Richie Dictor (percusión). Sus mejores temas en esta etapa son This battle is over, Heart attack y The sky’s about to cry, así como LP’s Slow down sun – down y Gulf coast bound. EASYBEATS Grupo formado en Australia por hijos de emigrantes, con: George Young (6-11-47, Glasgow, Escocia), a la guita – rra; Harry Vanda (22-3-47, La Haya, Ho – landa), a la guitarra; Gordon Fleet (16-8-45, Bootle, Lancashire, Inglaterra), a la batería; Dick Diamonde (28-12-47, Hilversum, Holanda), al bajo; y Little Ste – vie Wright (20-12-48, Leed, Inglaterra), cantante solista. A mediados del año 1966 se trasladan a Inglaterra y obtienen un rotundo éxito con el tema Friday on my mind. La comercialidad del grupo y los temas de Young y Vanda serán la clave de su gran éxito hasta 1970, con hits como The music goes round my head, Hello how are you y St. Louis. En 1970 se separan, y Vanda y Young forman el grupo Band of Hope, sin éxito; en 1972 forman The Marcus Hook Roll Band, también sin éxito. Finalmente regresarán a Australia y se convertirán en producto – res de otros cantantes. A finales de los 70 serán los descubridores del grupo AC/DC→.

Move nace en Birminghan cuando los principales líderes de los grupos locales deciden unirse para formar una superban – da. Esto sucede a finales de 1965. Ellos so: Roy Wood (8-11-46), a la guitarra y voz; Ben Bevan (25-11-45), a la batería; Ace Kefford (10-12-46), al bajo; Trevor Burton (9-3-49), a la guitarra y voz; y Carl Wayne (18-8-44), a la voz solista. Los Move tienen una rápida ascensión en 1966; y su primer single, Night of fear (una adulterada versión de la Obertura 1812 de Chaikovski), llega al n.º 2 en enero de 1967. Los temas de Wood, la línea comercial del grupo y una inspirada puesta en escena en el florido Londres pop de 1967 les convierten en una de las bandas favoritas del público. Su siguiente single es l can hear the grass grow. El tercero, Flowers in the rain, será n.º 1 y su más famosa canción, con escándalo incluido: en la portada del single aparece un dibujo del Premier inglés Harold Wilson desnudo; el caso llega a los tribunales, pero Wilson, héroe pop por haber nombrado a los Beat – les miembros de la Orden del Imperio Británico en 1965, tras ganarlo, impone como único castigo que todos los benefi –

cios de Flowers in the rain vayan a parar a beneficencia. El primer LP, The Move, aparece también en 1967. En el 68, el grupo consigue otros dos hits, Fire brigade (n.º 3) y Blackwerry way (n.º 1); pero diferencias internas rompen la banda. Se va Kefford y también Burton, entrando en la banda Rick Price (10-6-44) como bajista. Luego, tras la marcha de Carl Wayne, entrará otro hombre clave para el futuro de la música pop, Jeff Lynne (30-12-47), como voz y guitarra. En 1969, un solo hit en listas mantendrá al grupo, Curly, y en 1970 su segundo álbum, Shazam, y el single Brontosaurus. En 1971, el LP Looking on y los singles To – night y Chinatown comienzan a marcar el fin. Wood y Lynne tienen otras ideas, y Mo – ve pertenece ya más al pasado de los 60 que a la realidad de los 70. En 1972, con el LP Message from the country y el single California man (a pesar de llegar al n.º 7), el grupo cambia de nombre y de estilo y pasa a llamarse Electric Light Orchestra→. En los años siguientes, además de la ELO, Roy Wood formará el grupo Wizzard. En 1974 se editaría un disco de éxitos de Move, con el título California man.

La primera y única banda española que en los años 60 logró cruzar las barreras marcadas por el mercado anglosajón fue Los Bravos. Su gran éxito, Black is black, llegó al n.º 2 en Inglaterra y al n.º 4 en Estados Unidos. El grupo lo forman en 1965 los miembros de otras dos bandas españolas, The Ru – naways y Los Sonor. Su lanzamiento, a través del programa radiofónico El Gran Musical, de la cadena SER, constituye todo un gran acontecimiento. Los primeros singles del grupo en España son un fuerte éxito: No sé mi nombre, La moto, La para – da del autobús. En 1966 llega su lanza – miento internacional de la mano de su descubridor, el productor francés afincado en España Alain Milhaud. El boom mundial de Black is black, uno de los grandes temas clásicos ya en los años 60, proyecta al grupo este año, manteniendo su buen momento con otras dos canciones: Bring a little lovin’ y l don’t care. Trapped sería su ultimo éxito en 1967. En España, Los Bravos protagonizan el film Los Chicos con las chicas. La muerte del organista del grupo en pleno éxito (suicidado) inició el fin del grupo inicial, formado por: Mike Kogel

(25-4-44, Berlín), cantante solista; Antonio Martinez (3-10-45, Madrid), guitarra; Ma – nuel Fernández (29-9-43, Sevilla), al órga – no; Miguel Vicens (21-6-44, Palma de Ma – llorca), bajo; y Pablo Gómez (5-11-43, Barcelona), batería. La entrada de Jesús Gluck como nuevo batería mantuvo el quintento hasta la marcha de Mike Kogel para cantar en solitario. Mike fue sustituido por el cantante inglés Andy Anderson (her – mano de Jon Anderson, de Yes). Con él triunfan en el festival de rock de Mallorca, gracias al tema People talking around. En los años 70 hay diversos intentos de refor – mar el grupo, pero sin resultados positivos. Mike Kogel, con el nombre de Mike Kennedy, inició en los últimos años 60 su propia carrera individual. Tras algunos dis – cos sin éxito, Johnny rebel, Mother Ameri – ca, Kentucky freeway y otros, en 1972 consigue volver a las listas americanas con Louisiana, aunque sin pasar de la mitad de la tabla. Su voz también desapa – recería del primer plano de la actualidad, mientras en la década de los 70, en la etapa nostálgica, Black is black era éxito nuevamente por Los Bravos y en otras versiones diversas.

NEW VAUDEVILLE BAND Geoff Stevens (1-10-34, New South – gate, Londres), autor de temas como Tell me when para The Applejacks y The crying game para Dave Berry, en 1964, además de productor de los tras prime – ros discos de Donovan, forma la New Vaudeville Band, grupo con sonido de los años 20 y 30; y su éxito en 1966 y 1967 será descollante en todo el mundo, sobre todo con su gran hit Winchester Cathe – dral, pero también con Peek-a-boo y Finchley Central. Geoff interviene sólo en los discos; en actuaciones es suplido por Alan Klein (29-6-42, Cherkenwell, Londres). El resto de la NVB lo integran: Mick Wilsher (21-12-45, Sutton, Surrey), guitarra solista; Bobby Kerr (14-2-43, Kensington, Londres), trompeta y saxo; Hugh Watts (25-7-41, Watford, Hert – fordshire), al trombón; Neil Korner (6-10-42, Ashford, Middlesex), bajo; Henry Harrison (6-6-43, Watford, Hert – fordshire), batería; y Stan Heywood (23-8-47, Dagenham, Essex), teclado. Winchester Cathedral vendió 7 millones de copias. H. P. LOVECRAFT Grupo estadounidense, formado en el año 1966 en Chicago con: George Ed – wards, a la guitarra; Tony Cavallari, a la guitarra solista; Dave Michaels, al tecla – do; Mike Tegza, a la batería; y Gerry McGeorge, al bajo; este último sería sus – tituido luego por Jeffrey Boylan. Entre sus creaciones destacan sus LP’s The white ship y H. P. Lovecraft ll, álbumes notables del origen de la psicodelia. Teg – za formó unos nuevos Lovercraft y grabó el LP Valleys of the moon, con lo cual a finales de la década de los años 60 había dos Lovecreaft’s.

MARMALADE Grupo inglés, formado por: Dean Ford (5-9-46), cantante; Junior Campbell (31-5-47), a la guitarra solista; Pat Fairlie (14-4-46), a la guitarra de ritmo, Graham Knight (8-12-46), al bajo; y Ray Duffy, a la batería; éste sería sustituido posterior – mente por Alan Whitehead (24-7-46). Sur – gidos en Escocia, se llaman primero Dean Ford and The Gaylords (Dean se llama en realidad Thomas McAleese). Votados co – mo mejor grupo entre los años 1964 y 1966 en Escocia, se instalan en Londres, donde consiguen una larga serie de éxitos, desde Lovin’ things hasta el n.º 1 de Ob-la-di Ob-la-da, versión del tema de los Beatles, y Reflections of my life. La marcha de Campbell crea la primera crisis en el grupo. Es sustituido por Hughie Nicholson duran – te un tiempo. En 1972, Marmalade lo for – man Knight, Ford, Mike Japp (guitarra so – lista) y Dug Henderson (batería), pero ya sin éxito. Dean Ford graba un LP solo en 1975. La carrera de Junior Campbell en solitario tuvo un buen comienzo con los singles titulados Hallelujah freedom y Sweet illusion, pero después no hubo continuidad.

FONTELLA BASS Hija de una miembro de los Clara Ward Gospel, Fontella Bass (nacida el 3-7-40 en Saint Louis, Missouri) se inicia por tradición familiar en la música gospel. Debuta en los Saint Louis Gospel Blues Show y en 1965 graba su primer disco, Don’t mess up a good thing. En el 66 obtiene un gran éxito mundial con Res – cue me. Casada con el trompeta Lester Bowie, del Art Ensemble of Chicago, graba con ellos el álbum The Art Ensem – ble of Chicago with Fontella Bass en 1972. Junto a Recue me, hay que des – tacar otros dos hits en los años 60: Recovery y l surrender.

JIMMY SMITH Organista estadounidense, que fue uno de los más influyentes músicos de jazz en la esfera pop durante la década de los años 60. Jimmy Smith (8-12-25) se hizo popular masivamente a partir del año 1962 con una larga serie de grabaciones de gran éxito, como las tituladas Walk on the wild side, Hobo flats, Who’s afraid of Virginia Wolf, Home cookin’, Prayer meeting y Back at the Chicken Shack. En 1966 entra en la esfera rock, con temas tales como Got my mojo working y Hoochie Coochie man; y, a comienzos de los años 70, el LP Groove drops le destaca como uno de los innovadores importantes dentro de su género musical.

JOE SIMON Entre los años 1966 y 1970, el cantan – te estadounidense Joe Simon (2-9-43, Simmesport, Louisiana) consigue 16 éxi – tos en las listas. Ex-cantante de The Goldentones, su primer hit es Teenager’s prayer, al que siguen Nine pound steel, The choking kind, etc. En 1970 su estilo varía y, aunque con menos éxito, consi – gue una buena línea de grabaciones: Drowning in the sea of love, Pool of bad luck, Step by step y Carry me.

BONZO DOG BAND Grupo ingles, formado en el año 1966 a la usanza del estilo que habían tenido los Temperance Seven (es decir, música de los años 20 y 30) y paralelamente al éxito obtenido por la contemporánea New Vau – deville Band*. El grupo Bonzo Dog Band, que fue bastante instable y que experi – mentó muchos cambios, contó entre otros músicos con Roger Spear, Rod Slater, Legs Larry Smith, Vernon Dudley, Sam Spoons, Vivian Stanshall, Neil lnnes, etc. Hasta el año 1970, sus éxitos fueron l’m the urban spaceman y los LP’s Gorilla, The dougfnut in Granny’s greenhouse, Tadpo – les y Keynsham.

MONKEES, LA MAGNITUD DE UN FENÓMENO NETAMENTE «MADE IN USA»

Cuando Elvis Presley se hallaba en su máximo apogeo, surgió un slongan en Estados Unidos que, en su orgullo clásico, definía muy bien no sólo el carácter americano, sino también la idiosincrasia de sus métodos para conver – tir en popular lo más curioso o peculiar de su entorno. El slogan decía: «Estados Unidos ha dado al mundo cuatro cosas: el base-ball, la Coca-Cola, Mickey Mouse y Elvis Presley. Y, de las cuatro, únicamente una es humana.» Esta frase sirve para entronizar el fenómeno Monkees, un fenómeno netamente americano y que prueba, en primer lugar, el potencial de una industria y de unos medios de publicidad que ellos mejor que nadie saben manejar con especial habilidad. En segundo lugar, prue – ba que el público no siempre es una individualidad con un latir propio, sino que puede ser manejado y atacado desde un sinfín de perspectivas para provocar en él lo más característico de nuestra sociedad: el consumo.

El montaje de un mito Los Monkees no fueron casuales. No tuvieron una etapa de formación, lenta y gradual, como la tuvieron los Beatles o cientos de grupos ingleses o americanos. No tuvieron que luchar buscando una editora que les grabara sus canciones. Ni siquiera eran músicos, salvo uno de ellos y otro con ligeras nociones de guitarra. Los Monkees fueron el más gigantesco montaje musical jamás llevado a la práctica; y sus resultados proporcionaron millones, fama, éxito y una docena de hits entre un centenar de buenas canciones compuestas por los más importantes, famosos y profesionales autores de la música estadouni – dense. Una historia de color de rosa, que no tuvo el menor fallo porque no podía fallar y que probablemente cautivó en su tiempo como todavía cautiva hoy. Una historia de película. Pero, en el fondo, una muestra palpable y evidente de lo que nunca debió haber sido el rock; porque los Monkees, además de haber pasado a la historia por haber vendido 10 millones de copias de su segundo single, l’m a believer (compuesto por un entonces semi-desconocido, llamado Neil Diamond), y por haber sido el grupo más popular de América entre 1966 y 1968, también han pasado a la historia como el primer gran fraude de la música. De los cuatro, sólo uno continuó una carrera musical importante. El resto intentó, literalmente, sobre – vivir. A comienzos de los 70, David Jones, el único inglés del grupo, estaba arruinado. El mundo de la música suele ser tan brillante y atractivo como cruel. Es un mundo de cambio, en el que todo pasa y poco queda. Un mundo -como un día dijo Pete Townshend, líder de los Whode mentiras y engaños, fascinante y brutal. Mentiras que a veces se convierten en realidad.

Beatles americanos Los Mokees fueron creados sobre todo como fábrica para ganar dinero. Ningún proyecto de la envergadura de éste podía haberse hecho altruistamente o con el fin de dar a los Estados Unidos «sus Beatles propios». Sin embargo, junto al noble fin de proporcionar millones, para el público y los medios de comunicación americanos, fue la llegada del Mesías Prometido, de la salvación del pop yanqui. Desde que los Bealtes dominaron el mundo musical a partir de 1964, cada año surgían a ambos lados del Atlántico no menos de una docena de «rivales» de los Beatles, de «sucesores»de los Bealtes o de grupos «mejores» que los Beatles. La mayoría disponía de un breve lapso de tiempo en la historia para demostrar que nada de todo aquello era verdad... y después desapare cían. Unos lo hacían con el consuelo de haber ganado dinero para vivir el resto de sus vidas, o al menos un mes o un año, lo cual ya era bastante, y otros lo hacían frustrados por habérselo creído o por pensar que los sueños son una verdad tan hermosa como la luz. No había nuevos Beatles. Los Vetarles eran únicos e irrepetibles. En 19666, el sueño Monkees se hizo realidad, por lo menos aparentemente y durante cerca de tres años. Cuatro chicos escogidos entre más de 500 candidatos, una serie de televisión al estilo de las aventuras de los Beatles en A hard day’s night... y esas canciones compuestas por los mejores, cantadas por ellos e interpretadas por músi – cos de estudio hicieron el milagro. Los Monkees se convirtieron en el primer gran grupo del pop estadouni – dense, en los máximos vendedores discográficos de fina – les de 1966 y 1967 y en el revulsivo para miles de fans americanos que vieron en ellos no la realidad, sino lo que los creadores del fenómeno que vieran.

Ídolos de una generación La mejor prueba de la falsedad histórica con la que se organizó el gran circo Monkees la tenemos en el hecho de que ni siquiera hubo seguidores. No podía haberlos. Los Monkees habían salido de la noche a la mañana, eran un producto híbrido. Cuatro chicos escogidos en función de su aspecto, de sus voces y de su pequeña o gran experien – cia ante las cámaras. Nada más. Ni ellos tuvieron nunca un estilo propio, ni su éxito o su música motivó a otros cantantes y grupos. De los cuatro, el más preocupado y consciente fue siempre Mike Nesmith, pero sólo pudo desarrollar su personalidad fuera del grupo, con su banda. Dentro de los Monkees hizo canciones, cuidó mucho esa imagen prefa – bricada intentando darle un sentido real, una continui – dad, y comprendió finalmente que los Monkees no eran más que lo que se había pretendido que fueran: un producto. El talento de Don Kirshner* y el potencial de una cadena de televisión habían hecho el milagro, no ellos. Como dato curioso, baste decir que, a finales de los años 70 y principios de los 80, la serie de los Monkees se pasaba en Inglaterra en los programas infantiles, para niños de 7 a 12 años. En cambio, entre 1966 y 1968, la serie había sido admirada y seguida por millones de adolescentes para los cuales los Monkees eran sus ídolos. Y nunca mejor empleado ese término de propiedad: SUS ídolos. Pero 1966 no fue el año de los Monkees. Ni siquiera eso. Ellos eran una parte del tinglado. La gran América se movía siempre con una plenitud de formas y estilos al amparo de su extensión y de sus abundantes fórmulas étnicas.

El soul El soul, que merecerá un capítulo más adelante, surgió con luz propia en 1966, para alcanzar su plenitud en el año 1967. La música negra había estado enclaustrada desde siem – pre en las listas de rhythm and blues. Pocos temas de R&B lograban entrar en el Hot-100 nacional. El milagro Motown era algo especial. Las Supremes, los Tempta – tinos o los Four Tops, las gotas aisladas y pequeñas, pese a su impacto. En 1966, sin embargo, todo esto comenzaría a cambiar. La lucha por los derechos civiles de los primeros años 60 había supuesto una primera revalorización del hombre negro, una mayor libertad de movimientos y un mayor control y dominio de los propios medios de expansión. La música sería una de las primeras realidades de esa eman – cipación y de esa libertad. El talento innato del pueblo negro por crear música, partiendo del ritmo, tan metido

en su origen como su sangre, comenzó a dar sus primeros resultados. Canciones excepcionales llegaron cada vez con más fuerza a la lista nacional americana. Entre los grandes éxitos internacionales del año 66 destacan temas que luego serían clásicos de la música soul: When a man loves a woman, de Percy Sledge; Reach out, I’ll be there, de Four Tops; o River deep, mountain high, de Ike and Tina Turner. Era el comienzo de un gran desarrollo posterior. La música negras hará algo más dentro de poco tiempo: dotar de una nueva instrumentación y descubrir los instrumentos de viento para desatascar el crecimiento del pop y hacerlo más rico y vistoso. Y no es que 1966 fuera el Gran Año de la Liberación. Martin Luther King moriría asesinado en 1968; por entonces, aún había racismo y las cosas no estaban -ni mucho menos- bien. Pero la música, ese «algo insustan – cial», tenía la gran libertad de poder ser oída, gustada. Y, por supuesto, vendida.

El asentamiento del folk-rock Frente al poder del soul, el folk-rock se establecía a lo largo de 1966 con fuerza propia. Los éxitos de Dylan y de los Byrds en 1965 y el n.º 1 de Simon and Garfunkel nada más comenzar 1966 provocaron el alud. Las últimas reservas quedaron atrás. El propio Dylan editaba el doble álbum Blonde on Blonde, considerado su mejor disco, y tanto Simon and Garfunkel como Byrds lideraban las dos ramas iniciales del folk-rock: unos, la suave e íntima; y otros, la rítmica y fuerte, más acorde con las características de los grupos. En medio, Bob seguía con su acidez exquisita y su derroche de seguridad testimonial. Otros artistas entonces encuadrados en una línea para – lela al folk-rock conseguían mostrar su potencial a lo largo del año. Lovin’ Spoonful eran n.º 1 con su delicioso Summer in the city; el ingles Donovan lo era con Sunshine Superman; y una banda excepcional, Young Rascals*, lograban su primer n.º 1 con Good lovin’.

El inicio de la «segunda invasión» británica La música británica tuvo un buen año en Estados Unidos, y eso es relevante por la transformación que 1966 supuso en la esfera pop. Durante la primera mitad del año se observa el gradual hundimiento de la influencia iniciada en 1964, con la desaparición total del Liverpool soul y otros grupos fuertes del 65. En la segunda mitad, sin embargo, aparecen ya nuevos nombres, que introdu – cen lo que en 1967 será dado en llamar la «segunda ola», la «segunda invasión». Los Troggs, con Wild thing, y la New Vaudeville Band, con su Winchester Catedral, son los dos primeros n.º 1 de esta etapa. Tan sólo otros dos artistas logran hits destacados: los ya habituales Beatles, que llegan al n.º 1 con We can work it out y Paperback writer; y Petula Clark, con My love.

LOS DISCOS DEL AÑO Los temas del año en Estados Unidos serán dos, uno de ellos con su pequeña historia. Los Monkees alcanzarán el n.º 1 en diciembre con I’m a believer y conseguirán mantenerlo durante 7 semanas, un hecho que tiene un único precedente en los años beat (I want to hold your hand, siete semanas n.º1 en 1964) y que posteriormente sólo superarán los Beatles (con las 9 semanas del n.º 1 de Hey Jude, en 1967). El otro es The ballad of the Green Berets del Sargento Barry Sadler, incluido en el LP Ballads of the Green Berets. La balada de los Boinas Verdes The ballad of the Green Berets es la gran paradoja de la música en la América de 1966. En California surge por entonces el movimiento hippy, clamando contra la guerra del Vietnam; y en miles de hogares, el síndrome de la tragedia ya se abate en formas distintas: un hijo o un familiar muerto, o herido, tal vez mutilado, quizás prisio – nero... y un hijo o un familiar que no quiere ir a combatir, que no quiere morir, que deserta o que ve con temor la inminente incorporación. Y mientras tanto, paradójica – mente, la que será declarada mejor canción del año en USA es una balada triunfal y mayestática en honor de la guerra del Vietnam. The ballad of the Geen Berets (los Boinas Verdes era el nombre por el que se conocía a los comandos en Vietnam) será n.º 1 durante 5 semanas. Cantada por un sargento del Ejército, un Boina Verde, herido y mutilado de guerra, será el himno de la guerra en el primer año en que se pide la paz con desesperación... o el himno de la paz en el gran año de la guerra de Vietnam. La eterna paradoja ameri – cana se muestra aquí en toda su magnitud. Unos ven en The ballad of the Green Berets un canto de honor, un grito triunfal por los que luchan y mueren por la patria; otros ven la realidad de una guerra absurda, llena de muertes absurdas.

Los otros triunfadores del 66 Junto a estos dos temas concretos, el año tiene otros triunfadores. Herb Alpert y su Tijuana Brass, por ejem – plo, que de las listas de los 10 mejores álbumes del 66 tiene nada menos que 5. Para Alpert es la confirmación plena de su estilo. El mismo Herb consigue 4 discos de oro, al igual que Mamas and The Papas, Bill Cosby y los Beach Boys. Les superan únicamente los Beatles, con 6 discos de oro. Los Beach Boys tienen, sin embargo, uno más por ventas internacionales. Con 3 discos de oro están Joan Baez, los Rolling Stones (más 4 por ventas internaciona – les) y Elvis Presley (más 4 por ventas internacionales). Las Supremes tienen 3, pero no en Estados Unidos, sino por el cómputo de ventas internacional. º

Canciones inmortales En el aspecto estrictamente popular, algunas de las canciones de 1966 pasarán a la gran historia del pop. Monday monday y California dreamin’, de Mamas and The Papas, serán de las más importantes. Frank Sinatra hará soñar y bailar al mundo entero con su mejor hit individual, Strangers in the night. Su hija Nancy le dará ritmo a ese mismo mundo con These boots are made for walking. El grupo Association, con sus voces excepciona – les, tendrán su primer éxito y n.º 1 con Cherish; y lo mismo unos desconocidos de nombre ? (Question Mark) and The Mysterians (el ? del comienzo movió montañas de especulaciones, pero luego se supo que la única verdad consistía en que se trataba de un mejicano llamado Rudy Martínez), con 66 tears, y Tommy James and The Shon – dells* con Hanky Panky. Este ultimo tema fue un éxito año después de haber sido editado, y encumbró al grupo por pura suerte. James se convertiría después en uno de los grandes de la música americana hasta fines de los 60. También las Supremes tuvieron dos nº 1: You can’t hurry love y You keep me hangin’ on. Entre las canciones inmortales hay que seguir citando temas como Sunny, de Bobby Hebb, un cantante que no hizo nunca más; el excepcional éxito de los Beach Boys con su genial Good vibrations; la dinámica alegría de los Hollies con Bus stop, de los Bravos con Black is black y de los Royal Guardsmen con Snoopy versus the Red Baropn; la descarnada fuerza de los Troggs con With a girl like you; el ritmo excitante del Spencer Davis Group con Gime some lovin’; la comercialidad de los Easy – beats con Friday on my mind; el romanticismo vocal de Tom Jones con Green green grass of home; la simpleza de otro desconocido que luego no hizo nada más, Keith, con 98.6; el furor soul de Wilson Pickett con The land of a thousand dances y Mustang Sally; y, cómo no, la loca y disparatada epopeya musical de otro personaje sin mayor relieve que apareció con el nombre de Napo – leon XIV y cantó el divertido They’re coming to take me away, ha-haaa. Canciones, en suma, que jalonaron con música los perfiles de un año que cierra la primera parte de una época.

Los Monkees nacen en el verano de 1966, más como producto que como reali – dad de la música pop. El éxito de los Beatles, y especialmente de sus dos pelí – culas, motiva al sagaz productor Don Kirshner * a buscar una réplica genuina – mente americana. Más de 500 jóvenes son probados, hasta que se selecciona a cua – tro y se forma con ellos un grupo. El respaldo de un show de TV hecho a su medida, en el que interpretan canciones que luego serán éxito, es el definitivo mar – co para uno de los más espectaculares lanzamientos de la historia de la música, sobre todo por los resultados obtenidos. En sólo tres años de vida, los Monkees venderán millones de discos en todo el mundo y se convertirán en el gran fenóme – no musical americano de los años 60. La «operación Monkees» se inicia a fina – les de 1965. Se necesitan cuatro caracte – res muy concretos, mejor que cuatro músi – cos. Entre los rechazados figuran artistas importantes, como Stephen Stills o Danny Hutton. De esta forma, de los cuatro selec – cionados, dos tenían cierta experiencia

como guitarristas (Tork y Nesmith), mientras que los otros dos carecían de ella (Jones y Dolenz). Durante mucho tiempo, los prime – ros discos del grupo fueron grabados por otros artistas en la parte instrumental, hasta que ellos mismos consiguieron la habilidad suficiente. Los Monkees eran: Mickey Dolenz (8-3-46, Los Angeles), voz y batería; Peter Tork (13-2-44, Washington DC), voz y bajo; Mike Nesmith (30-12-42, Houston, Texas), voz y guitarra; y el único no estadounidense, David Jones, (30-12-46, Manchester, Ingla – terra), voz. Mickey Dolenz era hijo de actores; y, a los 10 años, él mismo, con el nombre de Mickey Braddock, había sido el protagonista de la serie de TV Circus Boy. Además, antes y después trabajó en otras series de la épo – ca, como Mr. Novak, Peyton Place y Play – house 90. En los Monkees tuvo que apren – der a ser batería. Peter Tork, que creció en Connecticut, aprendió a tocar la guitarra de niño y se pasó al folk cuando a principios de los años 60 fue a Nueva York, uniéndose a un grupo del Village llamado Phoenix

Singers. En 1965 marchó a California y, de la nada, se convirtió en uno de los Monkees, al ser elegido por Kirshner y la Columbia Pictu – res. Mike Nesmith pasó una infancia más dura, viviendo en uno de los ghettos negros del área de Dallas pese a ser blanco. Alista – do en la Fuerza Aérea en 1960 y licenciado en 1962, su calidad como compositor y su habilidad con la guitarra le hacen ganarse la vida como cantante de folk. En 1965 llega a Los Angeles, y, al leer el anuncio buscando artistas, se presenta. En octubre de ese año, es elegido. David Jones era hijo de un Ingeniero de ferrocarriles. Actor infantil en la escuela, consigue a los 15 años un pequeño papel en la BBC. Por su pequeña estatura, será jockey de carreras de caballos y, de nuevo, actor en la versión musical de Oliver, después de la cual trabajará en otra versión musical de una obra de Dickens, Pickwick. En 1965 será elegido por su voz para figurar en los Monkees, aunque nunca llegaría a to – car ningún instrumento salvo la pandereta. En 1966, los Monkees editan su primer single, Last train to Clarksville, que es n.º 1 en otoño. El siguiente, l’m a believer,

compuesto por un actor aún no muy conoci – do llamado Neil Diamond, vende 10 millones de copias en el mundo y repite el n.º 1 este mismo año. El primer LP, The Monkees, también es un gran éxito. En pocos meses, los Monkees son el grupo más famoso de Estados Unidos, musicalmente y por su se – rie de TV, que refleja la vida de cuatro chicos al estilo de lo que Lester hizo con los Beatles en A hard day’s night. El primer show televi – sivo de los Monkees se emitió en septiembre de 1966; y, en total, se realizaron 56 progra – mas, de media hora cada uno. Entre 1967 y 1968, los Monkees están en la cresta de la ola de su popularidad. Sus mejores hits en single son A little bit me, a little bit you, Pleasant Valley Sunday, Day – dream believer y Valleri. Todos sus álbumes obtienen ventas abrumadoras: More of the Monkees, Headquarters, Pisces, aquarius, capricorn and Jones Ltd (67), The birds, the bees and The Monkees (68), Instant replay y Head (69). En 1969, después de la película Head, que es un desastre, y con las energías quemadas por completo, el grupo se separa.

Siete años después, en 1976, Jones y Do – lenz volverán a formar The Monkees con Tommy Boyce→ y Bobby Hart→, autores de varios de sus éxitos y cantantes de éxito en 1967. Los cuatro graban el álbum Jones, Dolenz, Boyce and Hart, realizan una gira y vuelven a separarse. De los cuatro Monkees, el único con una carrera posterior, sólida y equilibrada, fue Michael Nesmith. Michael había sido el más músico del grupo, autor de muchos temas de la discografía Monkees y el más preocupado por el trabajo, la calidad y el futuro. En 1969, Michael forma la First Natio – nal Band, con Red Rodees (30-12-30, East Alston, Illinois), al steel pedal, John London (6-2-42, Bryan, Texas), al bajo, y John Ware (2-5-44, Tulsa, Oklahoma), a la batería. En el primer LP, The Wichita train whistle sings (68), Michael solo fue productor, puesto que aún pertenecía a los Monkees. Después se unió a la banda, y sus dos siguientes álbu – mes son muestras de una excelente calidad musical: Magnetic south y Loose salute (70). El single Joanne sería el primer hit del grupo. Con la grabación de Nevada fighter (71), la

First National Band se separa y posterior – mente Michael forma la Second National Band, que está integrada por él mismo, Rodees, Michael Cohen (teclado), Johnny Meeks (bajo) y Jack Ranelli (batería). Esta formación sólo graba un LP, Tantamount to treason, vol. 1 (71). El siguiente álbum, And the hits just keep on comoin’ (72), lo graban únicamente Nesmith y Rodees. Michael formará luego el sello discográfico Countryside, que será una etiqueta subsi – diaria de Electra. Rodees y él grabarán el álbum Pretty much your standard ranch stash. Confirmado como músico, autor y ahora productor y talento en la industria, Michael creará la Pacific Arts Corporation, empresa con la que inicia la producción de películas, edición de libros y, por supuesto, de discos. Su primer LP propio sería The prison (75), considerada una de sus mejo – res obras. Luego grabará From a radio engine to photon wing (77), Live at Pallais (78) e Infinite rider on the big dogma (79). Y se convierte en un businessman y en el más importante producto surgido del sue – ño americano de 1966-68: The Monkees.

DON KIRSHNER, EL MAGO DE LA INVERSIÓN

A mitad de los años 50, este business – man neoyorquino era manager de Con – nie Francis y de Bobby Darin. Antes, había sido escritor de canciones, publi – cista y empresario. En 1958 crea una pequeña empresa con un ex-miembro de The Three Suns, Al Nevins, y en ella aglutina a lo mejor de los nuevos y jóve – nes talentos de la música americana de comienzos de los 60: Gerry Goffin y su esposa Carole King, Neil Sedaka, Tony Orlando, Howie Greenfield, etc. Cuenta como asistentes a Lou Adler (posterior – mente impulsor del sello Ode Records, con Carole King como estrella) y a Stu Phillips. A comienzos de los 60, los artis – tas de Kirshner tienen abundantes éxitos en el terreno musical y en el cinemato – gráfico: James Darren, Sheley Fabares, etc., y más tarde se consagrarán Little Eva y Carole King. Pero, sin duda, la fama de Kirshner se cimentará en televisión. En 1965, idea un programa que reúne a un grupo de músi – ca pop metido en aventuras diversas, como Beatles en A hard day’s night. Así, como en un laboratorio, crea a The Monkees*, el mayor éxito comercial americano entre 1966 y 1969. Al lanza – miento y éxito de los Monkees, seguirá otra serie musical (aunque ésta con dibu – jos animados): The Archies, cuyo éxito comprenderá la etapa 1968 a 1971. En 1972, Don se pasa al rock y crea otra serie, pero en esta ocasión con actuacio – nes de los más importantes astros de la música rock. El programa se titula Don Kirshner’s Rock Concert y es uno de los mejores jamás realizados en los años 70. Entre las últimas actividades de este mago de la escena estadounidense, hay que destacar el descubrimiento del grupo Kansas en 1974.

TOMMY JAMES AND THE SHONDELLS, EL EXPLOSIVO HIT DE MONY, MONY Tommy James (29-4-47, Dayton, Ohio) debuta como cantante siendo adolescente en un grupo llamado Tommy James and The Tornados, en Niles, Michigan, durante 1960. Poco después conoce a los Shon – dells, que proceden de Greensboro, un pequeño pueblo de Pittsburg, y se une a ellos. Los primeros Shondells eran Joe Kessler (guitarra), George Magura (saxo), Vinnie Pietropaoli (batería), Ron Rosman (teclado) y Mike Vale (piano y voz). Graban un álbum, At the saturday hop, y de él se extrae el single Hanky Panky, compuesto por Ellie Greenwich y Jeff Barry. Varios años después, en 1966, un disc-jockey de la emisora KDKA de Pittsburg programa el single y en pocos días es n.º 1 en la ciudad, con pedidos de casi 100.000 co – pias en las tiendas, en donde el disco es desconocido. El sello Roulette compra los derechos y, tras ser editado nuevamente, Hanky Panky llega al n.º 1 de la lista de ventas en Estados Unidos. Hasta 1970, la fama del grupo le valdrá 26 hits consecuti – vos en los rankings, la mayoría compues – ta por Tommy James y un amigo suyo llamado Bob King. El estilo de Tommy y los Shondells, comercial, explosivo y abierta – mente rítmico, será una de las característi – cas constantes de la buena marcha de la banda. Los principales éxitos de Tommy James and The Shondells a partir de entonces serán Say l am y lt’s only love (66), L think we’re alone now, Mirage, L like the way, Getting’ together y Out of the blue (67) y Get out now (68). En 1968, cuando The Shondells están formados por Eddie Gray (27-2-48) a la guitarra. Peter Lucia (2-2-47) a la batería, Mike Vale (17-7-49) al bajo y Ron Rosman (28-2-45) al piano, se produce el mayor impacto internacional con el single Mony, Mony, n.º 3 en EE.UU. y n.º 1 en Inglaterra y en muchos otros países. A Mony, Mony siguen Do some –

thing to me y, todavía en 1968, otro tema excelente, Crimson and Clover, que será n.º 2 en EE.UU.; y luego vendrá otra serie de singles triunfales: Cristal blue persuasión, Sweet Cherry wine, Ball of fire y She. En 1970, Tommy James sufre un colapso en Alabama a causa de sus excesos con las drogas. Varias semanas en un hospital y una lenta recuperación en Nueva York provocan la separación de los Shondells; intentarán nuevamente grabar bajo el nombre de Hog Heaven, pero sin éxito. Una vez recuperado, Tommy James intenta seguir una carrera en solitario, que se inicia con Draggin’ the line en el año 1971 y el LP Christian of the world. Sin el impacto anterior, en su nueva etapa Tommy mantendrá una regular línea de gra – baciones como I’m comin’, Cat’s eye in the

window, Celebration, Love song, Nothing to hide, Tell’em Willie Boy’s a-comin’, pero lejos del gran momento de la segunda mitad de los años 60. A finales de los 70 y comienzos de los 80, superada su crisis y con un nuevo estilo, seguía editando excelentes canciones en busca de la fama perdida; destacan el LP Millenium, el sin – gle Three times in love, que fue top-10 en Estados Unidos, y el tema You’re so easy to love. Tommy James and The Shondells ven – dieron 30 millones de discos en los años 60, más 9 millones de álbumes. Sus princi – pales LP’s fueron Something special, Mo – ny, Mony, Cellophane symphony, Best of Tommy James and The Shondells, Crim – son and Clover y Tommy James.

YOUNGBLOODS/ JESSE COLIN YOUNG Jesse Colin Young (11-11-44, New York) empieza a cantar y a tocar la guitarra a comienzos de los años 60, cuando abandona la universidad por la música, interesándose primero por el folk. En 1964 graba su primer álbum, Soul of a city boy, y en 1965 Youngblood. Este año, Jesse conoce al guitarrista Jerry Corbitt, y los dos forman el esquele – to de The Youngbloods, con el batería de jazz Joe Bauer. La mezcla de folk y jazz crea un sonido sorprendente, que queda delimitado con la entrada de Lo – web Levinger (apodado «Banana») como guitarrista y teclado. En 1966. los Youngbloods se convier – ten en una atracción de la costa este y graban su primer álbum, The Young – bloods, que se edita a comienzos del 67. De este LP surge un primer éxito en single, Grizzly bear. El Segundo álbum, Earth music (67), se edita todavía en Nueva York; pero el grupo, influido por la costa oeste, en la que han trabajado a lo largo del año, deja Nueva York para instalarse en San Francisco. El grupo quedará reducido a trío al marchar Jerry Corbitt, que graba en solitario, pero sin obtener éxito. En el año 1969, el single Get together es el gran hit de los Young – bloods. La canción está compuesta por Dino Valente y se incluía en el primer LP de 1967. Dos nuevos álbumes, Get to – gether y Elephant mountain (69), son seguidos por el The best of Youngbloods. Rock festival (70) y Ride the wind (71) serán los dos últimos LP’s de la banda, en la que hay que destacar la presencia de un nuevo bajista, Michael Kane. El LP Good and dusty se edita en 1972 cuando el grupo ya se ha separado. Jesse Colin Young seguirá cantando en solitario con relativa fortuna. En el 72, Together es su primer LP, seguido de A song for Julie (73), Light shine (74), Songbird (75), On the road (76) y otros, incluidas algunas recopilaciones propias y de la etapa con Youngbloods.

Arthur Lee (1944, Memphis, Tennessee) se convierte, a mediados de los años 60, en uno de los más controvertidos guitarris – tas de rock de la costa oeste de Estados Unidos. Para muchos, es uno de los gran – des genios de su tiempo; su carrera será discontinua, errática, no siempre inteligen – te, sin éxito masivo, pero con varios LP’s considerados modélicos por la crítica y por los mismos músicos, con el paso de los años. Lee nace en la ciudad de Elvis; pero, a los 6 años, su familia se instala en California. A los 17, es un músico reputa – do; y, en 1965, forma Love, con Johnny Echols (1945, Memphis, Tennessee) a la guitarra, Bryan McLean (1947, Los Ange – les, California) a la guitarra de ritmo, Ken – neth Forssi (1943, Cleveland, Ohio) al bajo y Alban Pfisterer (1947, Suiza) a la batería, más dos percusionistas: Michael Stuart y Tjay Cantrelli. Sus primeras actuaciones

son en Los Angeles en 1965. En 1966, son la primera banda de rock que firma por el sello de folk Elektra Records. Sus dos primeros LP’s, Love (66) y Da Capo (67), confirman el potencial del grupo. Pfisterer (que había sustituido al batería inicial, Don Conka) se pasa al teclado, hasta que él y Cantrelli dejan el grupo. Los cinco restan – tes graban el LP definitivo de su carrera: Forever changes (67). Dos años después, Lee reforma la ban – da, con Jay Donnellan a la guitarra solista, Frank Fayard al bajo y George Suranovich a la batería, y graban el LP Four sail (69), que es otro hito para Love. Gary Rowles reemplaza a Donnellan antes del doble LP Out here (69). False start (70) es un álbum menos fuerte, lo mismo que Vindicator (72), pero Reel to real (74) devuelve a Love su carisma; sin embargo, el LP no tendrá continuidad. En 1975 se edita el álbum recopilatorio de éxitos Love masters.

CABARET, UN MUSIC-HALL SOBRE EL MUSIC-HALL Con texto de Fred Ebb, música de John Kander y libreto de Joe Masteroff, basado en la obra de John Van Druten y en una historia de Christopher Isherwood, Caba – ret fue estrenada en el Imperial Theatre de Nueva York el 20 de noviembre de 1966, cerrándose el stage el 6 de septiembre de 1969 después de 1.166 representaciones. El éxito de Cabaret, un music-hall situado En la Alemania nazi anterior a la Guerra Mundial, con ambiente de un cabaret de la época, El Kit Kat Klub Kittens, hizo que, como es habitual en las grandes obras de Broadway, ésta pasará al cine. La versión cinematográfica, realizada en 1972 con Liza Minnelli, Michael York y Joel Grey, valió a la película varios Oscar de Holly – wood, incluido el de mejor actriz para Liza y el mejor actor secundario para Joel (que repetía así el premio conseguido por su propio papel en la obra teatral). La versión teatral fue editada en disco en 1966; y la banda sonora del film, en 1972.

WEA (Warner Brothers, Elektra/Asylum, Atlantic), UN IMPERIO DISCOGRÁFICO

El imperio WEA, también conocido co – mo Kinney Warner Communications, nace a finales de los 40 de la mano de Caesar Kimmel, Emmanuel Rosenstein y Sigmund Dornbusch. El nombre de Kinney se toma de su ubicación en la Kinney St. De New – mark, New Jersey. A lo largo de la década de los años 60, la unión de tres importantes compañías, Warner Brothers en su rama discográfica, Electra/Asylum y Atlantic Re – cords, configurará una de las dos grandes potencias internacionales de la industria fonográfica. Electra Records fue fundada en octu – bre de 1950 por Jac Holzman con 600 dólares. Jac ha sido, en música, uno de los clásicos ejemplos de hombre-para-todo. Productor, ingeniero, editor y entusiasta de toda la gama de actividades relativas a la música. La Electra destacó a partir de 1955 con artistas como Theo Bikel y Josh White.

En los años 60 se decantó por el folk y casi todos los grandes del género editaron discos en la marca: Judy Collins, Tom Paxton, Phil Ochs, etc. Con Paul Butterfield primero, y Love* principalmente, se adentró en el ámbito rock. A finales de los 60, Electra tenía en su cartera a los Doors, Incredible String Band, Tom Rush, Iggy and The Stooges, MC-5, Nico, Tim Buckley; y posteriormente destacan Bread y Carly Simon. En 1973, Holzman pasa a ser vicepresidente de WEA y toma su puesto David Geffen, fundador de Asylum, y uno de los grandes ejecutivos de la música en USA. Davd Geffen (21-3-43, New York) funda Asylum en 1971 con 400.000 dólares. Un año después, por 5 millones de dólares, se une a WEA. Los artistas de Asylum avalan la fuerza de la compañía: Jackson Browne, Eagles, Linda Ronstadt y, por un año, Bob Dylan. De la mano de Geffen, Elektra-Asy – lum conseguirá 18 millones de dólares en ventas en 1974. En 1975, Geffen deja su puesto a Joe Smith para iniciarse en el cine y luego formará la compañía Geffen Re – cords, editando en el año 1980 el primer nuevo álbum de John Lennon tras su retiro temporal. Atlantic Records se funda en 1947 de la Mano de Herb Abramson y Ahmet Ertegum

con 100.000 dólares. En 1953, Jerry Wex – ler suple a Abramson y comienza la gran carrera de la marca. En 1956 entran como autores Mike Stoller y Jerry Leiber → y con artistas como Coasters, Bobby Darin y los Drifters se inicia la expansión. En su eti – queta de jazz figuran Charlie Mingus, Or – nette Coleman y John Coltrane. En los años 60, Atlantic será una de las introduc – toras del soul, con Aretha Franklin, Otis Redding, Wilson Pickett y Percy Sledge entre otros, y contará entre otras grandes estrellas a los Rascals, Acker Bilk y Sonny and Cher. En los siguientes años se alcan – zará el máximo potencial, con Led Zeppe – lin, Crosby, Stills, Nash and Young, Rober – ta Flack, Yes, Emerson, Lake and Palmer (en USA), Bette Midler y muchos otros. Estrellas destacadas en Warner son Alice Cooper, Fleetwood Mac, Frank Sina – tra, James Taylor, Doobie Brothers, Ameri – ca, Grateful Dead, Black Sabbath, Jethro Tull (en USA), Deep Purple (en USA), Peter, Paul and Mary, etc. El grupo Kinney es propietario, entre otras industrias dedicadas a muy variadas actividades, del Cosmos, el más importan – te equipo de fútbol estadounidense. Su potencia a comienzos de los años 80 es manifiesta.

Índice del volumen 3

Artículos principales

Páginas

La revolución cultural de costa oeste americana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1967 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, la cumbre de una generación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La era dorada del Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doors, la conmoción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El espíritu de Monterrey . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El universo psicodélico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El soul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Clapton, y Hendrix, los dioses de la guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Europa de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 33 49 65 81 97 113 129

1968 Los signos del ’68. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . Introducción al vanguardismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El ’68 en el caudal americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De Janis a Elvis, CCR y las corrientes del rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El fenómeno Hair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Led Zeppelín, enclave de la revolución sónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

145 161 177 193 209 225

1969 Los grandes festivales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

241

Biografías Amen Corner American Breed Aphrodite’s Child Archies P. P. Arnold Brian Auger and Julie Driscoll, los perfiles del jazz pop The Band, mucho más que la banda de Bob Dylan Bar-Kays Bee Gees, de la cresta del pop a la Fiebre del sábado noche Blood, Sweat and Tears, la primera macro-banda de jazz y rock Mike Bloomfield, pionero del blues blanco en USA Blue Cheer Box Tops Tommy Boyce and Bobby Hart James Brown, The Soul Brother Solomon Burke Glen Campbell Canned Heat, rock & blues con raíces Captain Beefheart Caravan Eric Clapton, el dios de la guitarra Jimmy Cliff Climax Blues Band Joe co*cker, la fuerza del apocalipsis Leonard Cohen, poeta del amor y de la muerte Arthur Conley Cowsills Crazy World of Arthur Brown Creedence Clearwater Revival, el milagro rockero de John Fogerty King Curtis Chambers Brothers Michael Chapman Chicken Shack Chi-Lites Miles Davis, padre del jazz-rock Deep Purple, reunión de gigantes Doors, ascensión, gloria, poder y muerte de Jim Morrison Dave Edmunds Electric Flag Equals Esther and Abi Ofarim Fairport Convention, la escuela del folk-rock británico Family, un grupo maldito José Feliciano Fifth Dimension Flamin’ Groovies Fleetwood Mac, constante evolución de un supergrupo Flower Pot Men Flying Burrito Brothers Band, el genuino country-rock Foundations Kim Fowley Aretha Franklin, Lady Soul John Fred and His Playboy Band 1910 Fruitgum Company Fugs Bobbie Gentry Grateful Dead, la familia Norman Greenbaum Groundhogs, alquimia de T.S.McPhee Richard Harris Richie Havens, la voz de arena Jimi Hendrix, la leyenda de un huracán

47 78 190 181 79 26 186 106 42 203 128 208 78 79 106 106 192 80 78 168 122 79 160 158 74 110 64 96 204 112 79 157 159 111 77 238 58 46 64 155 159 170 172 191 63 223 152 47 222 47 205 108 78 181 16 62 12 208 175 208 220 125

Herd Mary Hopkin Humble Pie, un supergrupo maldito Iron Butterfly, la ruptura de ln-a-gadda-da-vida It’s a Beautiful Day Jeff Beck Group, la guitarra del Diablo Jefferson Airplane/Jefferson Starship, el San Francisco sound Jethro Tull, la fantasía desbordante del mago Ian Anderson Dr. John, un gigante de Nueva Orleans Janis Joplin, el salvaje lamento del blues Kasenetz-Katz Singing Orchestral Circus Al Kooper, creador de grupos, emociones y sonidos Led Zeppelin, el más fabuloso grupo de los años 70 Leapy Lee Lemon Pipers Jackie Lomax Love Affair Love Sculpture Taj Mahall The Mamas and The Papas, el arco iris californiano Man, gigantes a medio camino Hugh Masekela MC-5, la violencia Scott McKenzie Ralph McTell Lee Michaels Moby Grape Van Morrison, la voz blanca del blues Randy Newman Nice, las primeras sinfonías pop Laura Nyro Ohio Expres Yoko Ono, de artista avant-garde a mujer de John Lennon Pentangle, el purismo del folk británico Wilson Pickett, desde la Tierra de las mil danzas Pink Floyd, comienzo de una nueva era Procol Harum, el místico éxtasis de Con su blanca palidez Gary Puckett and The Union Gap Quicksilver Messenger Service, el espíritu de la West Coast Otis Redding, el rey del soul Terry Reid Rhinoceros Jeannie C. Riley Johnny Rivers Kenny Rogers and The First Edition/ Kenny Rogers, sabor a C&W Todd Rundgren, la utopía de una inquietud Sam and Dave Scaffold Boz Scaggs, una guitarra solitaria Screamin’ Lord Sutch and The Savages Ravi Shankar, introductory de la música hindú en el rock Nina Simone Percy Sledge Sly and The Family Stone O. C. Smith Soft Machine, el Canterbury sound Spirit Spooky Tooth, fábrica de músicos

46 160 240 186 208 28 10 156 221 206 181 202 234 157 180 157 46 46 62 14 176 208 237 16 155 192 64 27 192 30 62 181 93 174 105 90 32 78 14 104 160 208 207 188 190 219 110 160 224

Edwin Starr Status Quo, el grupo de la furia Steppenwolf, los duros del macho hard-rock Steve Miller Band, el blues en San Francisco Strawberry Alarm Clock Ten Years After, la guitarra de A. Lee Joe Tex B. J. Thomas Carla Thomas Rufus Thomas Tiny Tim Tomorrow Traffic, sueño eterno de Stevie Winwood Tremeloes, el oro silencioso de un resurgir Van der Graaf Generator, las 7 vidas de Peter Hammill Vanilla Fudge, el primer heavy-rock Velvet Underground, la música de Andy Warthol Tony Joe White Frank Zappa and The Mothers of Invention, el genio de la libertad

110 168 188 61 48 29 111 191 112 112 192 92 44 28 171 76 60 63 8

ESPECTÁCULOS Filmografía musical en los años 60 Promises, Promises, el music-hall del 68

254 224

LA INDUSTRIA DEL ROCK Buddah Records, la editora del chicle Bill Graham, el carisma del mejor manager y promotor Las groupies, el sexo del rock Arif Mardin y Jerry Wexler, la soul-factory Polydor Records, en la cresta del pop inglés Stax Records, una precursora en la sombra del R&B Robert Stigwood, el rey Midas del rock

180 16 128 112 48 109 48

INSTRUMENTOS MUSICALES Moog, la revolución del teclado Sitar, exotismo para el rock

173 75

GEOGRAFÍA DEL ROCK Los Angeles, un mundo girando alrededor de Hollywood Nashville, cuna country San Francisco, la capital de un renacer

50 192 3

GÉNEROS MUSICALES 96 75 109 111 218 112 94 207 31

El Bubble-gum sound, moda para teen-agers

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MEDIOS DE COMUNICACIÓN It y Ufo, bases del primer movimiento underground británico

HAZ EL AMOR, NO LA GUERRA La sociedad de 1966 vuelve a ser alienante. Una nueva generación se encuentra con la herencia del pasado y trata de construir algo propio. La presión de una guerra que les traumatiza (Vietnam) es el aguijón final. Buscando en derredor, miles de jóvenes se encuentran sin nada, y eso les preocupa y les asusta. Paz, amor y libertad Su odio a la guerra se convierte en una aceptación implícita de la paz. El sentido de la soledad y el vacío de muchas vidas se concreta en el deseo de amar y ser amados. Por otro lado, las ataduras de la vida moderna, creando hábitos constantes y eternos, únicamente pueden ser rotas desde una perspectiva de libertad. Y esas tres premisas, paz, amor y libertad, pondrán en funciona – miento la gran rueda del movimiento hippy, base de la contracultura, con toda su mitología: es la huida terrena basada en los preceptos de la vida oriental y el colorismo de la música, su escenografía y la propia plasmación de lo que se persigue en la creación de un nuevo arte. Éste empieza por los mismos participantes en el cambio, que pintan su cuerpo con flores, el símbolo hippy. Cabellos muy largos, ruptura, drogas, flores, libertad corporal, comodidad en las ropas... todo forma parte de lo que primero llama la atención en el hippy. La sociedad queda consternada, como consternada quedó cuando Elvis Presley movió sus caderas por primera vez. La primera reacción es marginar al hippy como elemento antisocial, como ser inadaptado. ¿Cómo entender que alguien trate de salirse de la rueda pretendiendo ser libre, no estar atado, ni gobernado, ni estructurado? Eso es, pura y simplemente, anarquía. El hippy, sin embargo, no es un anarquista. Su lema es: «Haz el amor, no la guerra». Habla de «paz» frente a una realidad cotidiana que está llena de palabras como «polución», «hambre», «guerra»; y, por si fuera poco, el sexo y la droga son dos fórmulas que le parecen necesarias para alcanzar el estado total. La filosofía hippy La filosofía hippy habla de las drogas como medio de evasión, lo cual no es, ni mucho menos, un sentimiento privativo del hippy. En la antigüedad, y en las culturas orientales de hoy mismo, se habla de la liberación del alma y del espíritu mediante la fórmula de negar algo tan humano como es el dolor y buscando el nirvana como estado plácido de inmersión en un mundo de belleza incalculable. Si esta belleza, en la Tierra, es utópica, las drogas serían los medios para alcanzarla, procurando una evasión. Lo que los hippies utilizan como medio no es más que la realidad tangible de lo que otros, antes que ellos, busca – ron como filosofía. La búsqueda del propio ego es una constante en la historia; y la percepción de la libertad, un impulso que viene del origen mismo de la Humanidad. Desde Herácl*to hasta Virgilio, desde Li-Po hasta Rous – seau, desde Visen hasta Brecht y desde los primeros beatniks a los hippies de 1966, ha existido siempre un claro instinto de evolución-revolución planteada desde la base del individuo como centro orgánico. En la California de 1966, los profetas del underground, Allen Ginsberg,

La irrupción de la ciudad de San Francis – co como nuevo centro cultural y musical en la América de 1965, en rivalidad con las dos capitales clásicas, Nueva York en la costa este y Los Angeles en el oeste, responde a un crecimiento intenso de la industria por un lado y, por otro, de la creatividad de una larga serie de artistas y grupos que se dieron cita al mismo tiempo en la ciudad. A su vez, la universi – dad de Berkeley sería un centro importante en la evolución del llamado West Coast sound. En 1966, cuando la guerra del Vietnam es el gran síndrome de la juventud estadounidense, la ciudad de San Francis – co se convierte en uno de los focos de la revolución hippy. Desde la ciudad son en – viados contingentes de tropas a la guerra, y la puerta americana del Pacífico sufre la convulsión de la protesta y la rebeldía de una generación. Musicalmente, en San Francisco flore – cen a mitad de los años 60 abundantes sellos discográficos. La presencia de gru – pos con un estilo propio y característico, como por ejemplo Jefferson Airplane* o Grateful Dead*, junto a otros que serán la antesala de grandes figuras, como Big Brother and The Holding Company (de donde saldrá Janis Joplin) o los Golliwogs (posteriormente Creedence Clearwater Revival), aporta una riqueza sin preceden – tes al rock del norte de California. Empre – sarios con grandes ideas (como Ken Ke – sey, que crea los Trip Festivals) reúnen al público en torno al fenómeno. La música de San Francisco es una mezcla de folk,

blues y rock, impulsada por el boom que han tenido y aún tienen los Beatles y con – tagiada por la aparición de los primeros grupos americanos importantes, como The Byrds o Lovin’ Spoonful. En el enclave de Haight-Ashbury, un simple cruce de calles de la ciudad, nace el movimiento hippy, cuando miles de chicos y chicas se reúnen para hablar de paz y amor y para pintarse flores en el cuerpo. La legalidad del LSD favorece el creci – miento de la cultura de la droga y de otros fenómenos paralelos, como los lightshows y el psicodelismo. En 1967, el pri – mer gran concierto hippy, el Human Be-In, será culminado con el festival de Monte – rrey, que es el pleno éxtasis musical y so – cial de toda una generación. A partir de aquí, el Flower Power, la cultura hippy, la aparición de empresarios y managers de la talla de Bill Graham*, locales tan decisivos como el Fillmore y el rápido crecimiento de las compañías discográficas y de los máxi – mos artistas surgidos en este período de – sencadenarán una reacción imparable que llegará a los años 70, aun cuando la moda hippy pase a la posteridad a partir de 1969. La influencia de San Francisco, comen – zando por el revolucionario cambio de 1966, es decisiva en la música de finales de los años 60 y en la década de los 70. Una parte considerable del sentir musical que se desarrolla en torno al rock en América evolucionará a partir de esa in – fluencia, y la misma Inglaterra vivirá su propio cambio abriendo la puerta a la psi – codelia en el año 1967.

LAS FIGURAS DEL MOVIMIENTO HIPPY Entre 1966 y 1968 se desarrollarán en San Francisco una serie de solistas y grupos trascendentes en la música de este tiempo. Ellos, por un lado, y los británicos que surgen en 1967, por otro, formarán el frente común que dará pie a gran parte del vanguardismo que hizo su aparición en 1969. En este aspecto, 1968 será el año crucial: en Europa, con el Mayo francés y sus consecuen – cias; y, en América, con las revueltas de Berkeley. La música hippy comienza a contar con figuras que ya han hecho su aparición en 1965, como Country Joe McDonald y su grupo, The Fish. En 1966, The Mamas and The Papas* crean el primer punto comercial, con sus armonías vocales y los grandes éxitos de Monday, mon – day y California dreamin’. A lo largo del 66 germinará el proceso de grupo clave, como Jefferson Airplane* y Grateful Dead*. Cuando estos dos conjuntos graban en 1967, se convierten en los líderes del Flower Power y la psicodelia. Scott McKenzie* cantará el himno hippy, San Francisco; y otros grupos, como los Flower Pot Men en Inglaterra, captarán el espíritu del momento con Let’s go to San Francisco («Vamos a San Francisco»). Subterráneamente, los Fugs*, por un lado, y Frank Zappa*, por otro, forman un nuevo frente, menos comer – cial pero de gran peso específico. Los Fugs son la primera banda revolucionaria en su género. Organizan mítines, leen poemas, cantan y, muy pronto, sus espectáculos serán censurados y declarados obscenos. Zappa es otra cosa, un auténtico genio que al frente de su grupo, The Mothers of Invention, es capaz de todo. Detenido por obsceno, instigador del público en sus conciertos, la leyenda cuenta de él que llegó a intervenir en un concierto únicamente en el último segundo, para coger la guitarra, pulsar la nota de cierre... y marcharse con los músicos. Frank Zappa es el primer revulsivo de la música estadou – nidense; pero el público pronto comenzó a acudir a sus conciertos «para divertirse», para ver qué hacía o decía. La psicodelia y los light-shows La música que surge en San Francisco tiene algo más que una unidad o una calidad. De hecho, no se entiende fuera del contexto que forman junto a ellos los light-shows y el mundo de la psicodelia en general. El psicodelismo, como forma de arte unido a la música y a las sensaciones visuales y espirituales, marcó una de las aportaciones fundamentales de la cultura hippy. Los primeros light-shows surgen en los Trip Festivals de Ken Kesey. La música ya no se basa en unas canciones comerciales y cortas, sino en largos desarrollos instru – mentales que crean un clímax ambiental. Bill Ham, Roger Hylliard, Ben Van Meter, Tony Martin y otros artistas desarrollaron paralelamente a los conciertos su técnica de light-shows, basada en proyectar, junto a la música, unas imágenes que produjeran una reacción complementaria en el espectador. Las imágenes se moverán con el ritmo, marchando de formas paralela y no separada. La técnica de los light-shows pronto llenó los escenarios de nuevos aparatos creados para aportar más y más estímulos: proyectos opacos, linternas mágicas, hielo frío, pelícu – las basadas en pinturas o diseños específicos para cada

tema, colores (especialmente las luces ultravioletas). El light-show llegó a generar una industria en sí misma, hasta que en 1968 comenzó a declinar. En pleno fervor hippy, sin embargo, un concierto de rock era una simbiosis de música, espectáculo visual y droga. Un todo capaz de llenar los sentidos por completo. La psicodelia, por su parte, ya es una nueva forma estética por valorar. Se busca el espectáculo total a través de una máxima expresión artística. En 1967, San Francis – co es ya una orgía de colores, música y libertad, en pleno auge del movimiento hippy. Del sueño a la realidad El movimiento hippy fue un sueño, y un sueño único, maravilloso e irrepetible. No fue más utopía que la propia utopía terrena y humana de querer alcanzar la felicidad. El hippy no fue nunca un ser obsoleto e indiferente, ocioso y neutro, sino un creador que conocía el valor del trabajo y buscaba el contacto de lo natural para superar el estancamiento del hombre en el plano social. Y esto no son palabras, sino hechos concretos. El placer por la música, el arte, la libertad y la expansión de las ideas conmocionó al mundo, a los inmovilistas y a los creadores del consumo. El hippy, con la extravagancia como base de esa libertad, podía vestir una casaca de la guerra de independencia, un vestido victoriano, unos vaqueros o un simple taparrabos. No consumía = no era interesante para el status. Así, el status le aisló y le arrinconó. El hippy se encontró pronto sin medios, a veces perdi – do, con problemas, sin dinero. Y desapareció... pero no como a veces se cree. En 1970 y en los años siguientes, los viejos hippies no aceptaron las normas del status ni vistieron el traje gris (obsesión eterna de los que han querido ser entes individuales y no números en una masa humana), sino que desarrollaron otras labores, preferen – temente comunitarias, de gran relieve, con la práctica de todo lo aprendido en la teoría y la misma práctica de su desenvolvimiento anterior. El sueño había terminado, pero la realidad era la misma. Esa realidad tal vez no haya ayudado a mejorar demasiado la sociedad, pero sí ha contado con otras normas sociales y de conducta, que surgieron cuando ese primitivo sueño nació, creció y llegó a su auge y esplendor entre 1966 y 1967.

Loco, genio, personaje controvertido, discutido, excelente guitarra, extravagan – te, gran músico, poeta de la vaguedad, artífice de innumerables bandas, reto de los sentidos y avanzado de su tiempo, Frank Zappa es uno de los personajes más interesantes e importantes de la historia del rock; y su trayectoria, una de las más apasionantes. Francis Vincent Zappa (21-12-40, Balti – more, Maryland) es descendiente de grie – gos y sicilianos. En la década de los 50, su familia se traslada a California y él forma en la escuela su primer grupo: The Black – outs. Posteriormente, con un amigo y sig – nificativo músico, Don Van Vliet, interviene en una película: Captain Beefheart metes the grunt people (Don adoptará luego el nombre de Captain Beefheart→ como músico en su carrera individual). A comienzos de los 60, Frank pasará diez días en la cárcel por un escabroso asunto sexual y tres años de libertad vigilada. En ese tiempo, el interés de Frank por la música y el cine le hace intervenir en algunas producciones. La banda sonora de The world’s greatest sinner y la de Run home slow son sus mejores trabajos.

En 1964, Zappa se une a un grupo, The Soul Giants, que después serán The Mu – tres y finalmente The Mothers. En la prime – ra formación aparecen Roy Estrada (bajo), Ray Collins (voz), Jimmy Carl Black (batería) y Dave Coronado (saxo). Descubiertos por Tom Wilson (el que fuera productor de Dy – lan), graban en 1966 el primer LP, Freak out, álbum doble, muestra ejemplar del comien – zo del underground y pieza maestra de la evolución musical california bajo los vien – tos de cambio hippies. Forman la banda en ese momento Collins, Black, Estrada y Elliott Ingber (guitarra). La MGM decide añadir la coletilla «of Invention» al nombre original, Frank Zappa & The Mothers. Así nacen The Mothers of Invention. Comenzarán los discos y los cambios, constantes. Jim Fowley cantará con el grupo durante un tiempo; Ingber se unirá al grupo de Captain Beefheart; y, para el segundo LP, Absolutely free, entran Billy Mundi (batería), Don Preston (teclado) y Bunk Gardner (sa – xo). En Nueva York se les une Ian Under – wood (teclado). La edición del LP We’re only in it for the money (67) es controvertida. Es una réplica al Sgt. Pepper’s de los Beatles: la misma portada, pero los siete Mothers en

camiseta, sucios y retadores. Un desafío a la elengancia Beatle y a la fantasía pop de la cubierta original. Zappa es Zappa, y sólo él puede atreverse a desafiar a los reyes. Con más de 30 músicos entrando y salien – do del grupo, se graban los siguientes LP’s: Lumpy gravy (67, atribuido a Zappa solo), Cruisin’ with Ruben and The Jets (68), Uncle meat (68, banda sonora de una película que no se llevó a cabo) y, por fin, en 1969, el genio de Zappa disuelve a los Mothers, cuyo último LP es Burnt weenie sandwich. Los principales músicos en este momento son: Lowell George (guitarra), que formará Little Feat→; Artie Tripp, que se une a Captain Beefheart; y Underwood, que sigue con Zappa. La grabación del LP Hot rats supone para Frank su cumbre personal y la realidad de su carisma genial. En el mismo 1970 se edita un LP con temas sobrantes de otras grabaciones de los Mothers, Weasels ripped my flesh, y un álbum de éxitos, Mo – thermania. Zappa también compone y pro – duce los LP’s de un violinista francés llama – do Jean-Luc Ponty (King Kong: J.L. Ponty plays the music of Zappa), y además produ – ce el álbum Trout mask replica de su amigo Beefheart. Funda su propia etiqueta disco –

gráfica para poder controlar mejor su obra y hacer cuanto le venga en gana. Mientras, los músicos que han pasado por su influen – cia se convierten en hombres importantes de la esfera rock: James William Guercio es el productor de Chicago→; Mac Rebennack (Dr. John→) es uno de los mejores músicos de los 70; Alice Stuart y Kim Fowley cantan en solitario; Henry Vestine se une a Canned Heat→; Don Sugarcane Harris a John Ma – yall→; así casi todos. En mayo del 70 Zappa reforma a los Mothers, con Underwood, George Duke (te – clado), Howard Kaylan y Mark Volman (ex – miembros de The Turtles→, que actúan también con el nombre de The Phlorescent Leech and Eddie) como voces, Aynsley Dunbar (batería) y Jim Pons (bajo, también ex-Turtles). El motivo de reorganizar el gru – po es el rodaje del film 200 motels, una de las obras más comprometidas y discutidas de Frank, en plena fiebre vanguardista. El LP con la banda sonora se edita en 1971, pero antes, en el 70 todavía, Zappa edita otro LP solo, Chunga’s revenge. 200 motels, dirigida por Zappa y Tony Palmer en Inglaterra, cuenta con la participación, entre otros, de Ringo Starr (Beatles) y Keith Moon (Who).

En 1971, Don Preston vuelve al grupo en sustitución de Duke, y Jeff Simmons sustitu – ye a Pons. Los Mothers y Zappa se unen a John Lennon en el histórico concierto del Fillmore East en junio de este año, del cual John editará el doble álbum Sometime in New York City y Zappa el LP Fillmore East June 71. En el 72, otro LP, Just another band from L. A., y uno más de Zappa solo, Waka/ Jawaka. Después de la desastrosa gira eu – ropea del 71, en la cual se quemó todo el equipo en Montreux y posteriormente Zappa resultó herido en el Rainbow de Londres, 1972 es el año de la reorganización. Para The grand Wazoo, los Mothers son: Janet Ferguson (voz), Sal Marquez (trompeta), Erroneus (bajo), Tony Duran (guitarra), Ken Shroyer (trombón), Joel Peskin (saxo), Mike Altschul (flauta) y Bill Byers (trombón). Des – pués siguen: Overnite sensation (73), con Ian y Ruth Underwood, Duke, Marquez, Tom Fowler (bajo), Bruce Fowler (trombón) y Ralph Humphrey (batería); Roxy and el – sewhere (74, doble LP grabado en vivo), con Duke, los dos Fowler, Ruth Underwood, Jeff Simmons, Don Preston, Napoleon Murphy Brock (cantante, saxo y flauta) y Ralph Humphrey y Chester Thompson (batería);

otro LP de Zappa solo, Apostrophe, que es un éxito (74); casi con los mismos músicos de Roxy and elsewhere, graba One size fits all (75); y en vivo, con Captain Beef – heart, Bongo fury (75). Después de esta etapa de mediados de los 70, en cierto modo estelar, Zappa vuel – ve a la grabación de álbumes dispares y siempre controvertidos, cambiando constantemente de músicos: Zoot allures (76), con Roy Estrada, Ruth Underwood, Terry Bocio (batería) y otros; In New York (77, doble y en vivo), con Bocio, Ray White (voz y guitarra), Eddie Jobson (te – clado), Patrick O’Hearn (bajo) y una sec – ción de viento con celebridades como Randy y Mike Brecker, Lou Marini, Tom Malone, etc.; Studio tan (78), con Zappa solo y sin apenas música; Sheik Yerbouti (79, doble), con Bocio, Napoleon Bnrock, Adrian Belew (guitarra), Tommy Mars (te – clado), Peter Wolf (teclado), O’Hearn, Ed Mann (percusión), David Ocker (clarinete), etc.; y, finalmente, otro LP extravagante, Sep dirt (79), de Zappa solo. Una obra compleja, variada, a veces rica y a veces discutida, que coloca a Zappa en los años 80 como uno de los mejores creadores.

JEFFERSON AIRPLANE / JEFFERSON STARSHIP, EL SAN FRANCISCO SOUND

Jefferson Airplane nace en San Fran – cisco en 1965, con Marty Balin (30-1-43, Cincinnati, Ohio) como cantante solista e impulsor. Paul Kantner (12-3-42, San Francisco, California) y Jorma Kaukonen (23-12-40, Washington DC) son los guita – rras, Jack Casady (13-4-44, Washington DC) es el bajista, Skip Spence (Windsor, Ontario) el batería y Signe Anderson (1941, Seattle, Washington) como cantan – te. Convertidos rápidamente en la mejor banda de San Francisco, y la más genuina del llamado San Francisco sound de 1966, en pleno movimiento hippy y con los fenó – menos adyacentes de la psicodelia y los light-shows, el grupo graba en 1966 su primer álbum, Takes off. Tras él, Signe Anderson deja el grupo, pues acaba de ser madre, y es sustituida por Grace Slick (30-10-43, Chicago, Illinois), ex-cantante de un grupo llamado Great Society. El segundo LP, Surrealistic pillow (67) es el gran éxito de la banda, y dos temas escri – tos por la propia Grace, White rabbit y So – mebody to love, los primeros hits en single. En pleno éxito, el batería Skip Spence les deja para formar el grupo Moby Grape→; le sustituye Spencer Dryden (7-4-38). A partir de aquí, el grupo desarrollará una de las obras más impresionantes de la música rock de finales de los años 60, consagrándose como una de las grandes bandas de la historia. Grace Slick será, junto con Janis Joplin, la voz femenina del rock estadounidense de este tiempo. En el grupo, su voz, junto a la de Marty Balin y Paul Kantner, creará una de las bases armónicas más excitantes y sugestivas, frente a una instrumentación que cuenta con la genialidad guitarrística de Jorma Kaukonen y con una sección de ritmo, Casady-Dryden, considerada modélica en su género.

Los nuevos LP’s conservarán y aumenta – rán el prestigio del grupo hasta comienzos de los 70: After bathing at baxters (67), Crown of creation (68), Bless its pointed little head (69, grabado en directo en el Fillmore East de Nueva York y el Fillmore West de San Francisco) y el soberbio Volunteers (70), el mejor LP del grupo y el que cierra su gran etapa de solidez. En 1970, Marty Balin deja la banda; se edita el álbum de éxitos The worst of Jeffer – son Airplane; y en 1971 se va Spencer Dryden. Joey Covington entra como batería, pero la baja de Balin no es cubierta, aunque el violinista negro Papa John Creach (28-5-17, Beaver Falls, Pennsylvania) entra como sexto miembro. Con ellos se graba el álbum Bark (71). Antes de ello, habían co – menzado a producirse las aventuras de los miembros en solitario. Paul Kantner graba el LP Blows against the empire (70) con el

nombre de Paul Kantner and Jefferson Starship. En el álbum intervienen los Airpla – ne, miembros de Grateful Dead y Crosby and Nash entre otros. En el 71, la banda crea su propia compa – ñía discográfica, la Grunt Records. Con ello, las experiencias individuales aumentan. Grace Slick da a luz un niño, hijo de Kantner, y tiene un grave accidente de coche. Este año, los dos editan el LP Sunfighter. Otros dos miembros del grupo, Jack Casady y Jor – ma Kaukonen, forman el grupo Hot Tuna→, que primero funciona con ellos colaborando al mismo tiempo en Jefferson Airplane. A Hot Tuna se les unirá Papa John Creach, que por su parte edita un álbum con su nombre en Grunt. En 1972, la disociación es mayor, aunque se edita un nuevo LP del grupo: Long John Silver, uno de sus discos más flojos, que marca el declive. David Freiberg, ex-Quick –

silver Messenger Service→, se une a la banda para la gran gira Americana de este año. Tras ella, 1973 vuelve a ser año de individualidades, mientras Jefferson Airpla – ne edita su último álbum oficial, Thirty se – conds over winterland, grabado en vivo du – rante la gira y ya con John Barbata como nuevo batería. Las individualidades son un nuevo álbum de Grace y Paul, ahora con David Freiberg, Baron Von Tollbooth and The Chrome nun (aunque intervienen otros miembros de Jefferson, mientras de Grate – ful Dead y músicos diversos), y la consolida – ción de Hot Tuna, con lo cual Casady y Kau – konen dejan el grupo. En el 74 aparecen el LP Early flight, con material procedente de la primera época de Jefferson Airplane y nunca publicado en LP, y un nuevo álbum de Grace Slick, ahora en solitario, Manhole. Por fin, este mismo 74, Jefferson Airplane ya no existe de hecho;

y los supervivientes dan vida a otra banda: Jefferson Starship. El primer LP, Dragon fly, cuenta con todos los restos del grupo, todavía sin consolidar: Paul Kantner, Grace Slick, David Freiberg, John Barbata, Papa John Creach, con las novedades de Craig Chaquito (guitarra) y Pete Sears (bajo) y la ayuda de Marty Balin. Precisamente será la vuelta oficial de Balin la que impulsará el papel del Nuevo grupo, que en 1975 vuelve a las listas de éxitos espectacularmente con el LP Red octopus y el single Miracles. El grupo queda consolidado y se entra en la etapa nuevamente brillante que les manten – drá en la década de los 70. La única novedad individual en este tiempo será la aparición del LP The best of Grace Slick (75), que es sólo una recopilación de los mejores temas que ella grabó con el grupo Great Society en 1965-66 (Grace grabó dos LP’s con Great Society).

Jefferson Starship tendrá dos etapas decisivas en los 70: la primera, la inicial, culmina con los LP’s Spitfire (76) y Eath (78); y la segunda, al perder a Grace Slick, que tendrá problemas de alcohol y dejará el grupo, lo mismo que Marty Balin. Jeffer – son Starship se remodela de nuevo con Chaquito, Freiberg, Kantner, Sears, Ayns – ley Dunbar (batería) y Mickey Thomas (teclado); consiguen un nuevo éxito, con el LP Freedom at point zero (79) y los singles Jane y Girl with the hungry eyes. La edición de un álbum de hits, Jefferson Starship Gold mantendrá el prestigio del nuevo grupo en su ya dilatada carrera, en 1980. Este mismo año, Grace Slick reaparecerá en solitario con su álbum Dreams. Tanto ella como la banda están ya lejos del espí – ritu de los 60, y su estilo se halla entro – nizado en el rock nato, sin connotaciones con el primitivo San Francisco sound.

Grateful Dead es, junto a Jefferson Air – plane*, el grupo más representativo del San Francisco sound y, a diferencia de ellos, uno de los más estables a lo largo de su densa existencia. El germen de la banda surge en 1963, cuando Jerry Garcia (Jerome John Garcia, 1-8-42, San Francisco; guitarra, bajo y voz), Ron «Pig-Pen» McKernan (8-9-46, San Bruno, California; armónica, piano y voz), Robert Hall Weir (16-10-47, San Francisco; guitarra), John Dawson (guita – rra y voz, luego miembro de New Riders→) y Bob Matthews (guitarra y voz) forman el grupo de Mother McCree’s Uptown Jug Champions. Jerry Garcia era ya a comienzos de los 60 un reputado guitarra de folk, con David Nelson (más tarde miembro de New Ri – ders) y Bob Hunter (autor de muchos te – mas futuros para los Dead). Después de disolverse los Jug Champions, Garcia,

McKernan y Weir forman The Warlocks en 1965, con Philip Chapman Lesh (15-3-40, Berkeley, California) al bajo y William Kreutzmann (7-6-46, Palo Alto, California) a la batería. Desde su debut en el año 1965, el grupo se erige en uno de los más repre – sentativos del psicodelismo y del movimien – to hippy. Con la invasión del acid-rock, la banda pasa a llamarse Grateful Dead; y en el verano del 66, los miembros del grupo se instalan en pleno centro de la cultura hippy: en Haight-Ashbury. Son las estrellas de los festivales de la época, los llamados Trip Festivals, que cuentan con la adhesión a la droga como bandera. El primer álbum del grupo, The Grateful Dead, aparece en mayo del 67. En el verano entra en el grupo un sexto miembro, Mickey Hart, como segundo batería. Este mismo verano, la intervención de los Dead en el festival de Monterrey les convierte en figuras del movimiento hippy. A diferencia de los Airplane, la obra de

Grateful Dead no ofrece ningún hit relevante en single, pero sus álbumes son una antolo – gía de la evolución de la música hippy y el acid-rock primero y del rock californiano después. Al sexteto ya establecido se une ocasio – nalmente el teclista Tom Constanten, si bien nunca será consagrado como miembro del grupo. Los LP’s de los Dead están entre lo mejor de su tiempo: Anthem to the sun (68), Aoxomoxoa (69), Live/Dead (70, doble en vivo) y, por fin, su álbum más importante a nivel comercial, Workingman’s dead (70). American beauty (70) y The Grateful Dead (71, en vivo) completan la primera parte de la carrera del grupo. De la gira europea de 1972 surge el triple Europe ’72. Al final de este año, Ron McKernan ha de ser hospitali – zado, víctima de cirrosis, y muere el 8 de marzo de 1973. Keith Godchaux (piano) y su esposa Donna (voz), que ya habían interve – nido en la gira europea del 72, son los

nuevos miembros del grupo. Mientras, en el mismo 72 todavía, aparecen los primeros LP’s individuales de los miembros de la banda. Jerry Garcia edita Garcia y, con Howard Wales, Hooteroll; Bob Weir, el LP Ace; y Mickey Hart, que se ha ido antes de la gira europea, edita su primer álbum solo, Rolling Thunder. En 1973 se edita el LP History of the Grateful Dead, vol. 1, bear’s choice, grabado en vivo en el Fillmore East en febrero del 70. En 1973, los Dead crean su propia marca discográfica, Grateful Dead, e intervienen en el magno festival de Watkins Glen, con Allman Brothers y The Band. Wake of the flood es el primer Lp editado en la nueva compañía. Paralelamente se edita un álbum de éxitos, Skeletons from the closet. Jerry Garcia, sin dejar de ser miembro y líder de los Dead, alterna su actividad con ellos actuando también con New Riders of the Purple Sage. Grateful Dead es ya como una

gran familia. Todos los miembros, mujeres e hijos, viven juntos, en la mejor tradición hippy de los 60. Actuando siempre en vivo, su gran pasión, editan LP’s regularmente: From the Mars hotel (74), Blues for Allah (75), Steal your face (76, doble, en vivo), sin olvidar los trabajos individuales: Reflections (76), segundo LP de Garcia solo, y King – fish (76), de Weir con David Torbert (ex – miembro de los New Riders). En el año 1977, otro doble LP de éxitos, con el significativo título de What a long, strange trip it’s been (Qué viaje más largo y extraño ha sido), inicia el período final del grupo en su mantenimiento constante: Te – rrapin station (77); Cats under the stars (78), que es el tercer disco en solitario de Jerry Garcia, aunque acompañado aquí por miembros de la banda: Shakedown street (79), con Mickey Hart de nuevo en el grupo; Go to heaven (80), que supone una remode – lación en la que Grateful Dead está formado

por Garcia, Kreutzmann, Weir, Lesh, Hart y Brent Mydland, marchando pues los Godchaux; Reckoning (81, doble y en vivo) y Dead set (81, doble y en vivo). En 1981, los Dead realizan una importante gira mundial, con shows de más de 3 horas y todo el fascinante sabor de su historia y su calidad constantes, promesa de casi eterna continuidad. Al margen de Grateful Dead, Jerry Gar – cia, desde siempre el miembro más inquie – to, formó a comienzos de los 70 una banda alternativa con Merl Saunders, un gran músico californiano, que funcionó con el nombre de Merl & Jerry. Ayudados oca – sionalmente por Tom Fogerty (ex-miem – bro de Creedence Clearwater Revival→), también actuaron como Saunders-GarciaFogerty, acompañados por John Khan (bajo) y Bill Vitt (batería). Grabaron un LP en 1972, Heavy turbulence, y otro en 1973, Fire up.

QUICKSILVER MESSENGER SERVICE, EL ESPÍRITU DE LA WEST COAST Quicksilver Messenger Service es uno de los claros ejemplos de la música califor – niana de la segunda mitad de los años 60, y también un ejemplo de grupo inmerso en la constante de su tiempo: el cambio. Pro – blemas de drogas, la cárcel, la ida y venida de sus miembros y la inquietud constante alteraron la existencia y el desarrollo de un grupo histórico, que pudo haberlo sido aún más por su extraordinaria calidad y la innovación que supuso su sonido. Los primeros Quicksilver son: Gary Dun – can (4-9-46, San Diego, California), guita – rra y voz; David Freiberg (24-8-38, Boston, Massachussets), bajo y voz; John Cipollina (24-8-43, Berkeley, California), guitarra; Greg Elmore (4-9-46, base aeronaval de Coronado, California), batería; y Jim Mu – rray, armónica y voz. Después de interve – nir en el film Revolution, Murray dejará el grupo para estudiar sitar, siendo sustituido por Dino Valenti (7-10-43, Nueva York), gui – tarra y voz. Freiberg, tras estudiar violín en su infan – cia y ser miembro de la orquesta sinfónica de su escuela, pasó a la universidad, la cual abandonó por la música en 19660, año en que va a San Francisco. Después de trabajar en el Southen Pacific Railroad, comienza a tocar la guitarra en 1963, en pleno auge del folk. Forma un dúo con una chica llamada Mikaela. Encerrado en la cárcel dos meses por tenencia de drogas, al salir emigra a Sausalito, donde están Cipollina y Murray. Cipollina es hija de una pianista y él mismo aprende del pianista español José Iturbi, aunque acabará pa – sándose a la guitarra. Interesado en el flameco y el country-blues, su estilo será uno de los más innovadores de estos años. Valenti pudo haber figurado en la forma – ción inicial de la Quicksilver, pero en 1965 fue detenido y condenado a 18 meses de cárcel. El resto se une a Duncan y Elmore. Greg Elmore había pasado toda su vida viviendo en bases americanas de una do – cena de Estados, hasta que como batería destaca en el grupo Pendulum. Gary Dun – can tocará con él en otras bandas, hasta que en 1965 se unen todos y nace la Quicksilver. A lo largo de 1966, el grupo se convertrá en una de las bandas esenciales de la costa oeste. En sí mismos son el reflejo de lo que está sucediendo en California. Por fin, en 1967, graban su primer LP, que se edita en 1968 con el título de Quicksilver Messenger Service. Este álbum y el se – gundo, Happy tralis (69), son dos de las mejores obras de la música californiana. Cuando Valenti sale de la cárcel en enero del 69, vuelve al grupo; pero acaba mar –

chándose de Nuevo con Duncan, para unirse a una banda llamada Outlaws. El resto, con Nicky Hopkins (24-2-44, Lon – dres, Inglaterra) al piano, graba el LP Sha – dy grove (69). En 1970, Valenti y Duncan regresan a la banda; y juntos, como sexte – to, graban el álbum Just for love (70). Nicky Hopkins se marchará tras él. Hopkins era ya uno de los más inquietos músicos ingle – ses. Formado en la Real Academia de Música desde los 12 años, había sido miembro de Screaming Lord Sutch and The Savages y de la Cyril Davies All Stars en 1962. Después de pasar 19 meses en un hospital, se convirtió en músico de estudio, grabando con los Rolling Stones, Kinks, Who, Small Faces y otros en Ingla – terra, además de la Steve Miller Band y Jefferson Airplane en Estados Unidos. También sería miembro del Jeff Beck Group. La marcha de Hopkins la suple un percu – sionista llamado Jose Reyes. El LP What about me? (71 es, sin duda, el mejor álbum de la banda. En octubre del 70, Cipollina y Reyes se van para formar el grupo Copperhead con el miembro inicial Jim Murray. Duncan, Freiberg, Elmore y Valenti continúan, hasta que Freiberg es nuevamente encarcelado (en el 73 se uni – rá a los restos de Jefferson Airplane y con ellos formará Jefferson Starship*). Mark Ryan (bajo) y Chuck Steaks (órgano) en – tran en la banda y con ellos se graban los LP’s Quicksilver (71) y Comin’ thru (72), aunque sin ningún relieve, con lo cual el grupo se separa. En 1975, los cinco miem – bros originales, Duncan, Elmore, Valenti, Freiberg y Cipollina, se unen de nuevo para grabar un álbum: Solid silver, pero ya no hay continuidad. Cipollina se ha conver – tido en un excelente guitarra individual (hay que destacar su LP grabado con el grupo Man→); Freiberg consigue cierta estabilidad con Jefferson Starship; y el resto ha perdido la orientación musical que les hizo unos gigantes de la música en la costa oeste americana. Lo mejor de Quicksilver Messenger Ser – vice está recogido en el álbum de éxitos Anthology, editado en 1973.

THE MAMAS AND THE PAPAS, EL ARCO IRIS CALIFORNIANO Entre 1966 y 1967, Mamas & Papas serán el mejor grupo vocal estadouniden – se y una de las formaciones estelares del Flower Power californiano. El autor de casi todas las canciones que interpretaron y lí – der del grupo fue John Phillips (30-8-35, Parris Islans, Carolina del Sur). John, que era hijo de un oficial de Marina, destacó como folk-singer a finales de los años 50 en el Greenwich Village de Nueva York, adonde llega en 1957. Cinco años des – pués, en 1962, conoce a Holly Michelle Gilliam y se casa con ella. Michelle (6-4-44, Long Beach, California), mujer de extraordinaria belleza, es también cantan – te. John, que por entonces milita en el trío Journeymen, comienza a cantar con su esposa, hasta que en 1963 los Journey – men se separan y entonces John idea la revolucionaria formación de The Mamas and The Papas: dos hombres y dos muje – res, algo por completo inusual en la música de mediados de los 60. Con Cass Elliott (11-9-43, Baltimore, Maryland) y Denny Doherty (29-11-41, Halifax, Nueva Esco – cia), nacerán Mamas & Papas en 1965. Cass Elliott, que tiene una cierta forma – ción musical de su adolescencia y unos primeros pasos como actriz, llega a Nueva York al inicio de los 60. Su magnífica voz consigue hacerla destacar en los medios del Village y pronto canta en el grupo de folk Big Three. Su extraordinaria obesidad la hace destacar casi tanto como su voz. Con Denny Doherty, músico desde los 15 años y ex-miembro del grupo Halifax Three, se encuentra en una banda llamada The Mugwumps, en la que también están Zal Yanovsky y John Sebastian. Los Mug – wumps tendrán una corta vida, en la que grabarán un álbum: An historical recording of The Mugwumps. Con la separación de los Mugwumps, Yanovsky y Sebastián for – marán Lovin’ Spoonful→, y Cass y Denny se unirán al matrimonio Phillips.

El primer single de Mama & Papas, Cali – fornia dreamin’, es también su primer gran éxito, a comienzos de 1966. El siguiente, Monday, monday, les convierte en el grupo vocal más importante de este año. Liderato y racha de éxitos, basada en la extraordina – ria calidad de las canciones de Phillips y las voces de los cuatro, se mantendrán a lo largo de 1967. Los dos primeros álbumes, The Mamas and The Papas y If you can believe your eyes and ears, son junto con los dos primeros singles, banderas destacadas en la explosión del Flower Power y la causa hippy. En 1967, el cuarteto mantendrá su constante de hits con I saw her again, Look

through my window, Words of love, Dancing in the street, Dedicated to the one i love, Twelve thirty y Creeque alley, este último un curioso tema en el que recuerdan su vida profesional. Otros excelentes LP’s fueron Deliver, Mamas and Papas, Papas and Ma – mas y la recopilación de éxitos Farewell to the first golden Era, editado en 1968 cuando el grupo había entrado ya en su crisis de unidad. En primer lugar, John y Michelle vieron hundirse su matrimonio. De ello se resintió la banda. Siguieron juntos tras una separa – ción para no perder el éxito, pero en 1968 las relaciones de los cuatro llegaron al final de

su armonía. De esta forma, en la cúspide de su fama, Mamas & Papas desaparecen para continuar carreras por separado. En 1970 se editará el álbum de éxitos A gathe – ring of flowers; y en 1971, ante la escasa repercusión de sus actividades individua – les, volverán a grabar como Mamas & Pa – pas. Su primer y único álbum, People like us, pese a ser un éxito, no les satisface ni les sirve de renovado impulsor, y entonces se produce la nueva y definitiva separa – ción. En 1972 se editará otro LP de éxitos, 20 golden hits. Por separado, Cass Elliott es la que mejor trayectoria sigue. En 1968 triunfa con la canción Dream a little dream of me y el LP del mismo título. Dejará de grabar luego y tendrá un show en TV en 1969, para pasar al cine en 1970 y rodar un film basado en una serie de TV titulada Pufn – stuf. En 1971 graba un LP a dúo con Dave Mason, ex-miembro de Traffic→, titulado Dave Mason and friend; y, por fin, en 1973 graba, de Nuevo en solitario, el LP The roads is no place for a lady. Su carrera entra en un paréntesis de estabilidad con otro álbum en 1974, Don’t call me Mama any – more (una especie de protesta para que la gente olvidara su pasado en Mama & Pa – pas), cuando de repente y por causas naturales (su obesidad era su gran enemi – ga) muere en Londres, adonde había acu – dido para actuar, el 29 de julio de 1974. John Phillips grabó en 1969 un magní – fico LP, The wolf king of L.A., del cual fue éxito el tema Mississippi, pero tras él, prefirió concentrarse en la composición, la producción y el cine. Michelle, con su belleza como bandera, fue una de las modelos y favoritas de la jet-society ameri – cana hasta estabilizarse como actriz de cine y TV. Una de sus mejores intervencio – nes tiene lugar en el film Valentino, junto a Rudolf Nureyev. Denny Doherty será el menos afortunado, tratando de seguir en solitario sin éxito. La gran cota personal de Mamas & Pa – pas, además de sus discos millonarios, es sin duda su intervención en 1967 en el festival de Monterrey, en la cumbre de su carrera.

FUGS El grupo Fugs constituye la banda más revolucionaria de la música americana de la segunda mitad de la década de los años 60, con canciones y espectáculos clasificados por algunos de obscenos y en los que mezclaron la sátira con la denuncia: desde los temas anti-violen – cia, como Kill for a peace, hasta la ironía de Coca Cola douce o los himnos en pro del sexo y las drogas, como New amphe – tamine shriek. El poeta Ed Sandres funda Fugs en 1965, con Tuli Tupferberg y Ken Weaver. Los primeros miembros serán ellos y Pe – ter Stampfield, Steve Weber, Vin Leary, Pete Kearney y Lee Crabthree, pero los Cambios serán abundantes y constantes. Gregory Corso y Allen Ginsberg, dos de los profetas del underground, actuarán con ellos alguna vez. Otros músicos no – tables fueron Charlie Larkey (más tarde marido de Carole King), Stefan Gross – man, Ken Pine, Bob Mason, Bill Wolf, Dan Kootch y Maretta Greer.. Hasta 1970, año en el que se separan definitivamen – te, el grupo Fugs dejará una obra modéli – ca recogida en sus álbumes: First album (65), The Fugs (66), Virgin Fugs (66), Tenderness junction (68), It crawled into my hand honest (68), la recopilación de éxitos Golden filth (68) y The belle of Avenue A (69). BILL GRAHAM, EL CARISMA DEL MEJOR MANAGER Y PROMOTOR Bill Graham (1931, Berlín, Alemania) es el manager y promotor estadounidense por excelencia, y gran parte del auge del rock en la segunda mitad de los años 60 cuenta con él como impulsor y catalizador más vital. Curiosamente, Bill es alemán de nacimiento y su verdadero nombre es Wolfgang Grajonca, hijo de alemanes y ru – sos. Su padre murió dos días después de haber nacido él. En la época del nazismo en Alemania, su madre los lleva a Francia. Al estallar la guerra en 1939, los Grajonca son llevados a Marsella y su hermana muere por desnutrición. Emigrados a Esta – dos Unidos y residiendo en el Bronx, en 1949 adopta el nombre de Bill Graham y se nacionaliza americano; después combati – rá en la US Army en Corea y conseguirá la Estrella de Bronce. Conductor de taxi en Nueva York y estudiante al mismo tiempo, en 1955 se traslada a California, donde tendrá una larga serie de empleos, hasta que inicia su carrera de promotor en el terreno del mundo del espectáculo. En 1965, Bill se instala En San Francis – co. Vive de cerca el nacimiento del movi – miento hippy, y no sólo es testigo del

SCOTT MCKENZIE Ex-miembro de The Journeymen, donde también cantaba John Phillips, fundador de Mamas & Papas, Scott McKenzie (1-10-44, Arlington, Virginia) se convierte en el primer profeta hippy gracias al hit mundial de una canción: San Francisco (be sure to ear flowers in your hair), escrita por el propio Phillips y con ayuda vocal de Michelle, también miembro de Mamas & Papas. El primer single de Scott será No, no, no, seguido por San Francis – co, tema que resume toda la filosofía hippy y que será el gran himno del movimiento en 1967. Like an old time movie sería el segundo éxito de Scott, también de la mano de Phillips. Tras él, desaparecerá.

cambio de mentalidad, sino que participa de él activamente. Funda el Fillmore West, que será el principal local de la nueva cultura rock, y luego creará en Nueva York el Fillmo – re East. Jefferson Airplane*, Grateful Dead*, Quicksilver Messenger Service* y otras ban – das, comienzan su carrera de la mano de Graham y su impulso. En el cambio de década, entre los años 69 y 71, Graham es el hombre más importante del rock california – no, manager de grupos como Santana y constante promotor de festivales y grandes acontecimientos. El cierre de sus dos loca – les culmina toda una época. El Fillmore East se despide de la vida pública el 27 de junio

de 1971; y el Fillmore West, una semana más tarde. Las dos tandas de conciertos finales son grabadas en disco y filmadas para la posteridad. A lo largo de los años 70, Bill Graham continuará siendo una figura clave en la evolución del rock estadounidense. A él se deben hitos como el festival de Watkins Glen, en Nueva York, que, con una audien – cia de 600.000 espectadores, el 28 de julio de 1973, superó el récord de Woodstock en 1969. En 1974 fue el promotor de la gira de Bob Dylan que marcaba la vuelta a los escenarios del mito, semi-retirado desde su accidente en 1966.

BRIAN AUGER AND JULIE DRISCOLL, LOS PERFILES DEL JAZZ POP Brian Auger (18-7-39, Londres) es el mejor pianista y organista del pop inglés de los años 60. Su carrera se inicia a comien – zos de la década como pianista de jazz, hasta que en 1964 se pasa a la música pop y es nombrado mejor esperanza musical del año. Este año forma un trío con Rick Laird (bajo) y Phil Kimorra (batería), que pasará luego a quinteto con la adición de John McLaughlin (guitarra) y Glen Hunghes (saxo). A finales del mismo 64 se separan (McLaughlin y Laird tocarán juntos en los años 70, en la Mahavishnu Orchestra→), y Auger forma el Brian Auger Trinity con Rick Brown (bajo) y Mickey Waller (bate – ría). En 1965 graban dos singles, Fool killer y Sixty five green onions, hasta que el trío se une al solista Long John Baldry→ como base de acompañamiento y pasan a lla – marse Steampacket. Long John Baldry, que era líder de su anterior banda, el Hoochie Coochie Men, incorpora también a su segundo solista, Rod Stewart, a Steampacket. Finalmente, entran en la banda el guitarra Vic Briggs y la cantante Julie Driscoll. Julie Driscol había sido secretaria de Giorgio Gomelsky (el manager del club Crawdaddy) y encargada del club de fans de los Yardbirds. Entre 1965 y 1966 graba algunos singles en solitario: Don’t do it no more, Don’t want to have to do it y I know you love me. Cuando el grupo Steampacket se di – suelve, sin haber grabado ningún disco (aunque en 1976 se editará un LP graba – do en vivo, titulado Steampacket ), Long John Baldry→ sigue en solitario, Rod Stewart→ se une a Shptgun Express pri – mero y al Jeff Beck Group después, y tanto Julie Driscoll como Brian Auger deciden seguir juntos. Los dos forman de nuevo The Trinity, con Rick Brown al bajo y Mic – key Waller a la batería momentáneamen –

te, aunque el grupo se estabiliza luego con Julie como cantante, Auger como organista, Dave Ambrose al bajo, Clive Thacker a la batería y Gary Boyle a la guitarra, el cual les dejará después. En 1967, Julie Driscoll, Brian Auger and The Trinity son una de las sensaciones del pop británico. La exquisita, sensitiva y vi – brante voz de Julie, Jools para los amigos, y la fuerza arrebatadora y pujante de Auger al órgano, les consagran con sus LP’s Open (67) y Streetnoise (68, doble). En 1968, el éxito del single This wheel’s on fire (canción de Bob Dylan procedente de sus famosas Cintas del sótano) populariza al grupo, que completa su gran momento con otro hit, Road to Cairo. Después de la gira americana del 68, a finales de año, Julie deja a Auger para cantar en solitario, si bien en 1970 se casará con el pianista de jazz Keith Tippett y se unirá al grupo de éste, Centipede, para reaparecer en 1971 con el LP Julie Driscoll y en 1976 con el LP Sunset glow. De Brian y los Trinity todavía aparecerá un último LP, Definitely what!; y en 1976 se editará tam – bién álbumes grabados en vivo a mediados

de los 60: uno de Auger y Julie, titulado London 1964-1967, y otro de Auger, Jimmy Page y Sonny Boy Williamson, titulado Jam session. Los dos procedían de grabaciones informales efectuadas anteriormente. Brian Auger mantiene el nombre de The Trinity para su grupo, ahora formado por Thacker, Ambroise, Waller, Barry Reeves (batería), Colin Allen (bajo), Roger Sutton (bajo) y Gary Boyle (guitarra), es decir, mu – chos miembros y nadie fijo; y con ellos graba su sensacional LP Befour (70), que contiene el soberbio tema Listen here. Por fin, decidi – do a seguir con su música, pero adaptado a la nueva década, Auger forma el grupo Oblivion Express, con Barry Dean (guitarra de bajos), Jim Mullen (guitarra solista) y Rob McIntosh (batería). Oblivion Express debuta con el LP Obli – vion Express (71). En el siguiente, A better land (71), se mantiene el mismo grupo, pero con Second wind (72) entra Alex Ligertwood como cantante solista. Closer to it (73), el mejor álbum de Brian Auger hasta ese mo – mento, cuenta con Berry Dean, Lennox Laington (congas), Jack Mills (guitarra)

y Godfrey MacLean (batería). En Straight ahead (74), Auger supera el éxito de Clo – ser to it. El único cambio es el de Steve Ferrone a la batería. La fuerza en vivo de la banda se pone de manifiesto en Live Obli – vion (74), grabado en vivo y con la vuelta de Ligertwood. Reinforcements (75) cuen – ta con dos cambios: Dave Dowle (batería) por Ferrone y Clive Chaman (bajo) por Dean. En 1976, un nuevo LP, Live Obli – vion, vol. 2 (doble), que procede de la etapa anterior y está grabado por Auger, Ligertwood, Dean, Mills y Ferrone. A fina – les de los 70, Auger cambia de compañía discográfica y edita el brillante Happiness heartaches (con Ligertwood, Langton, Mills, Chaman y Lenny White a la batería). Tras él grabará un excelente LP con Julie Driscoll, ahora más conocida como Julie Tippett, Encore (78). El grupo se disgrega finalmente, y Ligertwood se une a Santa – na→ como cantante. Auger continúa a co – mienzos de los 80 concentrado en su música, herencia de su gran pujanza en los 60 y de su brillante combinación de jazz y rock en los 70.

Van Morrison (31-8-45, Belfast) disuel – ve en 1967 su grupo, Them→, después de una brillante aunque corta carrera entre 1965 y este año. Con el prestigio de ser uno de los mejores cantantes blancos de blues, debuta con el single Brown eyed girl, producido por Bert Berns en Estados Uni – dos en 1967. Aunque Van nunca será cantante de singles ni de hits, este primer single le reporta un top-10 que le sirve de lanzamiento como solista. El álbum Blo – win’ you mind (67) es el primer paso de la consolidación, pero la muerte de Berns (uno de los grandes autores y productores de su tiempo) paraliza ligeramente el auge de Morrison. Bert Berns muere en diciem – bre de 1967 a causa de un infarto. Después de ser editado Astral weeks (68), LP con el cual Van debuta en su nuevo sello discográfico, la critica se le rinde por completo. Su voz bluessy, unida a su intensidad, la carga emocional y la suave poesía de su herencia irlandesa completan el carisma de uno de los gran – des solistas de finales de los 60 y de los años 70 y 80. Moondance (69) y el single Come running suponen la confirmación y la entrada en los años 70 con absoluta personalidad dentro de las múltiples ten – dencias de aquellos momentos. His band and the street choir (70) y Tupelo honey (71) completan este periplo de cambio. Estos dos LP’s están compuestos por Van con la influencia romántica de su esposa, Janet Planet, y el segundo está producido por Ted Templeman, uno de los producto – res principales de la década de los 70. Los dos álbumes siguientes, St. Domi – nic’s preview (72) y Hard nose the highway (73), considerados como mejores LP’s de Van, son también los discos de su vuelta a los escenarios en forma constan – te. Su gira con la Caledonia Soul Orchestra

por Estados Unidos y Europa en 1973 representa un paso importante, puesto que de ella surge el doble LP grabado en vivo It’s too late to stop now (74). El divorcio de su esposa en 1973 y la disolución de la Caledonia Soul Orchestra en 1974 le su – ponen actuar con un reducido grupo de acompañamiento y regresar por fin a Irlan – da, su tierra, adonde no va desde 1966. Veedom fleece (74) es un álbum cargado de nostalgia y sentimientos. Con él, Van decide instalarse de nuevo en Inglaterra. Canta en festivales de jazz y blues y sus siguientes LP’s adquieren un nuevo rigor: A period of transition (77), Wavelength (78), Into the music (79) y el inquieto y soberbio Common one (80). Como autor y como cantante, Van Morri – son es uno de los grandes clásicos del rock a lo largo de su historia. Su aparición en el festival de despedida de The Band, filmado y grabado con el título de The last waltz, es una de las mejores y más completas muestras de su labor y su personalidad, siempre bajo el prisma de la seriedad, característica en él dentro del rock.

En 1963 y 64, Brian Poole and The Tremeloes→ eran una de las bandas más importantes de la Inglaterra beat. Al separarse Brian Poole de sus compañe – ros para cantar en solitario (con un estre – pitoso fracaso), los tres miembros del grupo, Alan Blakely (guitarra de ritmo), Dave Munden (batería) y Rick West (gui – tarra solista), deciden continuar, tras la adición de un cuarto miembro, Len «Chip» Hawkes (bajo), con el nombre de The Tremeloes. El grupo inicia en 1967 una carrera de éxitos que les mantendrá hasta 1970: Here comes my baby (com – puesta por un desconocido entonces, Cat Stevens) será el primer hit, seguido del fuerte impacto de Silence is golden, n.º 1 en 1967 (era una canción de 1963, escrita por Bob Vrewe y Bob Gaudio), y de Even the bad times are good. El cuarteto continuará con Be mine (67), Suddenly you love me, Helule helule, My little lady, I shall be released (68), Hello world, (Call me) Number one (69), By the way, Me and my life (70) y Hello Buddy (71). A partir de 1971, la nueva música diluye el sonido Tremeloe. West deja el grupo y regresa dos años después, al sufrir Hawkes un accidente de coche en 1974. En 1975, Blakely se va y dos nuevos miembros remodelan el grupo, Aarón Wooley y Bob Benham, pero ya sin oportunidad de recuperar el prestigio perdido. Rick (de nombre Richard Charles Westwood, 7-5-43, Dagenham, Essex), Alan (1-4-42, Bromley, Kent), Chip (Leo – nard Donald Hawkes, 11-11-46, Shep – herd’s Bus, Londres) y Dave (2-12-43, Dagenham, Essex) son un ejemplo de constancia en la década de los 60, y cuentan con uno de los grandes temas de su tiempo: Silence is golden.

Jeff Beck (24-6-44, Surrey, Inglaterra) sustituyó a Eric Clapton como guitarra de The Yardbirds→ en marzo de 1965, proce – dente del grupo Tridents. Después de triunfar con los Yardbirds, Beck les deja en diciembre de 1966. Sus dos primeros sin – gles son Hi ho silver lining y Love is blue en 1967. Este mismo año forma el Jeff Beck Group, con Rod Stewart (voz), Ron Wood (bajo) y Ray Cook (batería). Cook es reme – plazado por Mickey Waller posteriormente, y éste es el grupo que graba el LP Truth (68). Con el siguiente, Beck-Ola (69), el nuevo batería es Tony Newman, y Nicky Hopkins está al piano. En 1969, Beck intenta unirse a dos ex-Vanilla Fudge→, Carmine Ápice y Tim Bogert, pero un accidente de coche le aparta de la música durante varios meses. Rod Stewart y Ron Wood formarán Faces→. En 1971, Beck reaparece con otro Jeff Beck Group, con Bob Tench (voz), Clive Chaman (bajo), Max Middleton (piano) y Cozy Powell (ba – tería). Graban los LP Rough and ready (71) y The Jeff Beck Group (72). En el 73, Beck se une por fin a Tim Bogert (bajo) y Car –

mine Appice (batería) y forma Beck, Bogert and Appice. Graban un solo LP, en 1973, con su mismo nombre: Beck, Bogert and Appice. Jeff Beck no reaparecerá hasta 1975, con su primer álbum en solitario: Blow by blow, que le vale el éxito individual casi diez años después de haber sido declara – do mejor guitarra del mundo junto a Eric Clapton. A partir de aquí, su discografía será más constante, con excelentes discos como Wired (76), Live (77, con el Jan Hammer Group) y There and back (80). Destaca igualmente el trabajo de Beck con otros artistas, como por ejemplo Stanley Clarke, ex-bajista de Return to Forever, el grupo de Chick Corea→, con el que Beck hizo una gira en 1980. Con tanta profesional como Clap – ton y Jimmy Page, la terna de grandes guitarras británicos de la historia del rock, Beck ha sido el menos comercial o menos afortunado a nivel popular; pero su excep – cional calidad y la influencia ejercida sobre posteriores generaciones de guitarras es evidente.

TEN YEARS AFTER, LA GUITARRA DE ALVIN LEE La aparición en 1966 de grupos como Cream y el resurgimiento del blues más avanzado, superando la etapa inicial del rhythm and blues, unido ahora a la esfera rock, propician entre 1966 y 1967 la crea – ción de nuevas bandas inglesas. Entre ellas, pronto destaca Ten Years After, formada por: Alvin Lee (19-12-44, Notting – ham), guitarra; Ric Lee (20-10-45, Can – nock, Staffs), a la batería; Leo Lyons (30-11-44, Stanbridge, Bedfordshire), ba – jo; y Chick Churchill (verdadero nombre Chick Lee, 2-1-49, Molt, Flintshire), tecla – do. Alvin había tocado en un grupo llamado Jailbreakers y después en The Atomites, donde conocería a Leo. En mayo de 1967, Ten Years After (TYA para los aficionados) debuta en el séptimo festival de Jazz and Blues de Windsor. Su

fama se disparará entre este año y 1969, con sus cuatro primeros LP’s: Ten Years After (67), Undead (68), Stonedhenge (69) y Ssssh (69). La intervención de TYA en el festival de Woodstock es su consagración, y la ejecución del tema Goin’ home! (incluido en el film de Woodstock) coloca a Alvin Lee entre los grandes líderes de la guitarra de este tiempo. Cricklewood green (70), Watt (70) y A space in time (71) son los álbumes que siguen a otro hito clave: la aparición del grupo en el festival de Wight del año 1970. A Space in time marca el declinar de TYA, acentuado después del gris Rock and roll music to the world (72). En 1973, el silencio parece indicar el fin del grupo. Se edita el doble LP grabado en vivo Recorded live (73) y, en 1974, Positive vibrations es el último álbum de Ten Years After. En 1975 aparece – rá el LP Goin’ home!, que recoge varios éxitos y el tema de su triunfo en Woodstock. Individualmente, Alvin Lee había graba – do ya un LP con Mylon LeFevre, On the road to freedom (73). Sus conciertos en solitario

en 1974 se recogen en su doble álbum In flight (74). En 1975 forma el Alvin Lee & Co, con Andy Pyle (bajo), Bryson Graham (ba – tería, ex-Procol Harum) y Tim Hinckley (teclado). Después de dos LP’s discretos, Pump iron! (75) y Saguilar (76), el propio Lee perdería su preponderante papel co – mo gran guitarra de la etapa final de los años 60. En 1978, Alvin Lee reaparece con el LP Let it rock; y, en 1980, forma la Alvin Lee Band, con Steve Gould (guitarra), Mic – key Feat (bajo) y Tom Compton (batería), editando el álbum Free fall y entrando así en una nueva etapa dentro ya de los años 80. El resto de los TYA desaparecerá igualmente, al no contar con el peso espe – cífico de Alvin ni su calidad. Chick Curchill graba un LP, You and me (73) y se convier – te en manager para la editora Chrysalis (editora de los discos de TYA). Ric Lee forma su propia compañía de producción y Leo Lyons se pasará a la producción discográfica inicialmente con el grupo UFO→.

NICE, LAS PRIMERAS SINFONÍAS POP Keith Emerson (2-11-44) a los teclados, Lee Jackson (8-1-43) al bajo, Brian Davi – son (25-5-42) a la batería y Dave O’List como guitarra forman el grupo de acompa – ñamiento de la cantante P. P. Arnold en el año 1966. Emerson y Jackson han militado en diversas bandas, entre ellas los T. – Bones de Gary Farr→ a comienzos del auge del R&B en Inglaterra, y también O’List y Davison. El éxito del cuarteto como respaldo de P. P. Arnold hace que, cuando ésta regrese a Estados Unidos en 1967, ellos decidan continuar juntos como grupo. The Nice nace en octubre de 1967, con Andrew Loog Oldham como manager (An – drew dejaba este año de ser manager de los Stones) y director de su propio sello discográfico, la compañía Inmediate. El primer LP de Nice se edita en 1967, con el título de The thoughts of Emerlist Davjack (el título es un juego de palabras formado con los nombres de ellos: Emer-List Dav – Jack). Tras editarse el álbum, que cuenta con un notable tema en single, Rondo, Dave O’List deja al grupo y Nice queda constitui – do como trío instrumental. El escaso éxito del primer LP contrastará con el impacto siguiente. Keith Emerson se convierte en el primer líder sinfónico del mundo pop, acelerando el progreso de los instrumen – tos de teclado, de los cuales él pasará a ser el auténtico amo, primero en Nice hasta 1970 y después con su siguiente grupo, Emerson, Laker and Palmer. Ars longa, vita brevis (68) y Nice (69) son los primeros LP’s del Nuevo concepto de rock sinfónico. La adaptación de temas clásicos, ejecutados con instrumental electrónico, es introducida por Nice con absoluto éxito a través del brillante LP Five bridges suite (70), grabado en directo en Croydon en 1969, mientras que la música compuesta por el propio Emerson, y en menor escala por Davison y Jackson, inci – de en la misma temática de concepto

clásico. El éxito de Five bridges suite lleva a la separación a Nice, pero en 1971 se editará todavía su último LP en estudio, Elegy ( aunque con un tema en vivo grabado en Nueva York). Keith Emerson se une a Greg Lake (exKing Crimson→) y a Carl Palmer (exAtomic Rooster→), y los tres juntos forman una de las bandas más importantes de los años 70: Emerson, Laker and Palmer→. Los otros dos intentarán sobrevivir. Jackson for – ma el grupo Jackson Heights, con él (bajo y voz), Brian Chatton (piano), John McBur – nie (guitarra) y, posteriormente, Charlie Har – court y Tony Connor, pero sin obtener el menor éxito. En 1974, él y Davison se reú – nen y, con un excelente teclista de gran pujanza, Patrick Moraz, forman el grupo Refugee, a imagen y semejanza de Nice. Se

graba un único LP, Refugee (74), porque Moraz repentinamente les deja para unirse a Yes→, supliendo la baja de Rick Wake – man (posteriormente Moraz dejará Yes, grabará en solitario y se unirá después a Moody Blues→). La marcha de Patrick rompe nuevamente a Jackson y a Davison, que se acaban perdiendo en el olvido. Por su parte, el guitarra Dave O’List reapare – cería en 1974 formando el grupo Jet, con Martin Gordon (ex-Sparks→), Andy Elli – son, Clive Townson y Peter Oxendale, igualmente sin el menor relieve. La obra de Nice será reeditada varias veces en los años 70, ante el éxito de Keith Emerson con Lake y Palmer. Los mejores LP’s recopilatorios son Autum 67-Spring 68 (72), Hang on to a dream (70) y Keith Emerson with Nice (72, doble).

SPOOKY TOOTH, FÁBRICA DE MÚSICOS Spooky Tooth se forma en 1967 con Mike Harrison (3-9-45, Carlisle, Cumber – land, Inglaterra) al teclado y voz, Gary Wright (26-4-45, Englewood, New Jersey, EE.UU.) al teclado y voz, Luther Grosve – nor (23-12-49, Evesham, Worcestershire, Inglaterra) a la guitarra, Greg Ridley (23-10-47) al bajo y Mike Kellie (24-3-47, Birmingham, Inglaterra) a la batería. Harri – son y Kellie habían tocado juntos en el grupo VIP’s, y Wright estudiaba en Berlín antes de unirse a los Tooth. En EE.UU. había hecho anuncios y durante dos años perteneció al cast de la obra de Broadway Fanny. Grosvenor tocó con Capaldi antes de que éste entrara en Traffic. La aparición de Spooky Tooth entra de lleno en la convulsión interna del pop in – glés en 1967. Los Spooky son una de las primeras bandas de rock en la antesala del underground. El éxito de sus dos primeros LP’s, lt’s all about (68) y Spooky two (69, producido por Jimmy Miller, productor de los Stones en este tiempo), les consagra como grandes músicos e innovadores. Ridley les deja para unirse a Humble Pie→ y le sustituye Bob Griffith. Para el tercer LP, el grupo trabaja con Pierre Henry, uno de los grandes pioneros de la música electró – nica, nacido en Francia en 1927. Con Wright, que escribe la música y los textos, y Henry dotando al LP de su fantasía electrónica, se edita Ceremony (69). Nuevos cambios merman el potencial de Tooth. Wright forma Wonderwheel (sin éxi – to) y Grosvenor se une a Mott The Hoo – ple→ bajo el seudónimo de Ariel Bender (en 1971, Grosvenor edita un LP, Under open skies). Harrison reforma Spooky To – oth con tres miembros de la Grease Band de Joe co*cker: Chris Stainton (teclado), Alan Spenner (bajo) y Henry McCullogh (guitarra), más Kellie y Grosvenor en el álbum The last puff (70). Tras él, Harrison decide continuar solo; sus álbumes Mike Harrison (70) y Smokestack lightning (72) muestran su calidad pero también la falta del marco de la banda.

En 1973, Wright y Harrison reorganizan Spooky Tooth, con Chris Stewart (bajo), Mick Jones (guitarra) y Bryson Graham (ba – tería). Graban el LP You broke my Herat so l busted your jaw (73); y, con Mike Kellie por Bryson, Witness (73). En 1974 entra el solis – ta Mike Patto y graban el ultimo álbum, The mirror, tras el cual se separan. Antes de cantar en los Tooth, Mike Patto tenía un extenso historial como solista, des – de los inicios del R&B británico pasando por grupos como los Breakaways, National Youth Jazz Orchestra, Bo Street Runners, Chicago Lines Blues Band, Timebox y, por último, en su propio grupo, Patto, con Olly Halsall (guitarra y teclado), John Halsey (batería) y Clive Griffiths (bajo). El grupo grabaría tres LP’s: Patto (71), Hold your fire (72) y Roll ‘em smoke ‘em put another line

out (73). Después de cantar en Spooky Tooth en 1974, Mike Patto todavía forma – ría el grupo Boxer en 1975, con Halsall, Keith Ellis (bajo) y Tony Newman (batería), editando un único LP, Below the belt (75). Finalmente, tras una penosa agonía, Mike moriría en 1979, víctima de cáncer. El resto de los últimos Spooky seguirán carreras diversas. Harrison, un gran can – tante sin suerte, desaparecerá. Jones rea – parecerá en 1977 con el grupo Foreig – ner→. Únicamente Gary Wright continua – rá una excelente carrera en solitario a par – tir de 1974, con los éxitos de sus LP’s The dream weaver y The light of smiles, así como el single Dream weaver, n.º 1 en 1974. Antes de ello, con Wonderwheel, editó dos álbumes, Extraction (71) y Foot – print (72), sin relieve.

A comienzos del auge del rhythm and blues en Inglaterra, surge un grupo de mediano éxito llamado The Paramounts→, con Gary Broker (29-5-45) al teclado y voz, Robin Trower (9-3-45) guitarra, B.J. Wilson (18-3-47) batería y Chris Copping (29-8-45) al bajo. The Paramounts se se – paran en 1966 y, a fines de ese mismo año, Gary Broker forma Procol Harum, con él, Matthew Fisher (7-3-46) al órgano, Dave Knights (28-6-45) al bajo, Ray Rowyer (8-10-45) a la guitarra y Bobby Harrison (28-6-43) a la batería (todos proceden de Londres o alrededores, como los Para – mounts). Su primer single, A whiter shade of pale, editado el 12 de mayo de 1967, es uno de los grandes éxitos del año y de toda la historia de la música. Un sexto miembro, el letrista Keith Reid, es junto con Broker el autor del fuerte impacto. La crítica desta – ca a Reid como un nuevo Dylan y a la música de A whiter shade of pale como soul surrealista y Bach-rock.

A raíz de la ascensión de Procol Harum a la cima del pop, Rowyer y Harrison dejan la banda (el single A whiter shade of pale fue grabado por el batería de estudio Billy Ey – den) y les suplen dos ex-miembros de los Paramounts: Trower y Wilson. Los dos pri – meros álbumes, Procol Harum (67) y Shine on brightly (68), tienen un segundo single, Homburg, de éxito. En 1969, Matthew Fisher produce el tercer álbum de la banda, A salty dog, tras el cual él y Knights se van del grupo. Otro de los primitivos Paramounts, Chris Copping, entra en los Harum (al bajo y teclado), y como cuarteto graban los dos siguientes LP’s (siempre con Keith Reid de miembro fijo, aunque sólo sea componiendo textos): Home (70) y Broken barricades (71). En 1971, Robin Trower se va, para unirse primero al grupo Jude y después formar su propia banda, la Robin Trower Band→. Da – ve Ball (30-3-50), a la guitarra, y Alan Cart – wright (10-10-45), al bajo, entran como re – fresco.

El álbum Live in concert with The Ed – monton Symphony Orchestra (72) supone el acercamiento pleno de Procol Harum a pautas clásicas, pero sin continuidad. Pese al éxito del disco, grabado en vivo, se vuelve más hacia el rock que se estila a comienzos de los 70 con Grand Hotel (73). En este álbum interviene el nuevo guitarra, Mick Grabham, sustituyendo a Ball. No hay cambios en Exotic birds and fruit (74) ni en Ninth (75), pero sí en 1976 con la marcha de Cartwright, que es reme – plazado por Pete Solley (teclado). El grupo entra en la recta final de los 70 con Some – thing magic (76), disco que ya les sumerge en la línea gris que les hará diluirse en los meses siguientes. La importancia de A whiter shade of pale se patentizará en la historia de la música periódicamente, puesto que el single, ree – ditado varios veces, ha seguido triunfando en años posteriores (en 1972 fue top-10 en USA e Inglaterra).

Y NO TODO FUE MÚSICA, PERO CASI Gentlemen con bombíny y jovencitas con minifalda Uno de los máximos símbolos de la cultura pop fue, sin duda, la minifalda. La minifalda resultó ser algo más que una forma de vestir o un atavismo identificable con una determinada época. Si en Estados Unidos los hippies se ponían cualquier cosa encima y el desaliño era la nota predominante de su aspecto, en Inglaterra, con un mayor grado de sofisticación y con una natural psicología euro – pea, las formas y el uso de algo tan visual y llamativo como la ropa fueron objeto de una especial atención. Mary Quant se llevó la mayor parte del gran pastel pop con su invento... un invento que no era más que una muestra final de rebeldía y una ruptura de lo último que el status (y aquí hablamos del status conservador británico) podía haber imaginado: la imagen. Por el centro del Londres pop, el gentleman con bombín y paraguas alternó pronto con la jovencita surgi – da de la última tienda de moda llevando apenas un palmo de falda. Miles de piernas más o menos hermosas inunda – ron las calles convencionales londinenses. Pronto, el mundo entero tendría la revolución de la minifalda y en cada ciudad, en cada hogar, un padre escandalizado sostendría su pequeña lucha personal con una hija moderna. El problema consistía en que todas enseñaban las piernas. Y algunas... más. La cultura occidental jamás se había estremecido tanto y al mismo tiempo. Mary Quant, reina de la minifalda Mary Quant no inventó la minifalda en 1967. Astuta comerciante, esta inglesa diminuta e inteligente, había empezado a trabajar en su primera tienda-de-todo en pleno barrio de Chelsea en 1955. Ella decía ya entonces que la forma de vestir era la primera y más clara respuesta del entorno en el que se vivía, y que esa forma de vestir incidía en el entorno ayudando a cambiarlo. Una rueda constante. Pero tenía razón. Por la indumentaria de alguien en una fotografía o en una película, puede intuirse la época en la cual se tomó la instantánea o se rodó el film. La minifalda es el boom de 1967, y hoy día nada identifica tanto ese año como esta prenda de vestir. Con ideas tan claras y concretas – y tan comerciales – como que la moda se hacía para el tiempo en el que se vive y no para la edad de las que han de llevarla, Mary Quant le vendió la minifalda a las jovencitas y a sus madres, y también a las abuelas. A comienzos de los 60, su nombre ya no era desconocido para la élite innovadora de la moda inglesa. En 1964, el beat ayuda a cambiar la mentalidad británica; en 1966, la música y su industria es lo que prima; y, en 1967, la minifalda es el uniforme nacional. Más allá de ella, Mary llegará a crear vestidos de plástico y finalmente con metal. Con la aplicación del maquillaje se completará el ciclo. En los años 70, Mary, millonaria y famosa, seguía siendo la creadora de la minifalda por encima de todo.

LAS RADIOS PIRATAS El otro gran cambio en la estructura social inglesa fue la revolución de los medios de comunicación, en especial la radio. En 1967, la BBC se rendía a la evidencia, y la lucha de las «radios piratas» terminó. Habían pasado tres años desde aquel domingo de Pascua de 1964 en el que Radio Carolina comenzó a emitir. Hoy resulta evidente que las radios piratas ayudaron decisivamente al auge del beat y también a la mayor difusión de movimientos como el underground. Frente al monopolio de la BBC como emisora estatal y única dueña de las ondas radiofónicas, un puñado de disc-jockeys, la mayoría desconocidos, pero rápidamente famosos, pasaron a radiar programas nuevos, rompedores y dirigidos al público joven, desde plataformas marinas y barcos situados fuera de las aguas jurisdiccionales inglesas. Con potentes equipos, hablando para el público determinado y de la misma forma que lo hacía este público, radiando la música que ellos querían escuchar, y con un sentido único hasta entonces, las radios piratas fueron muy pronto las grandes responsables del auge de muchos grupos y de los n.º 1 decisivos entre 1964 y 1967. Un grupo apoyado por cualquier emisora tenía las máxi – mas garantías de triunfar. Gracias a las radios piratas, el pop se disparó de una forma arrolladora. El reto a la BBC Radio Carolina, instalada en un barco, fue la primera gran radio pirata. Ya antes, en 1962, había funcionado Radio Syd, en un barco con bandera panameña, frente a las costas holandesas. Después entró en funcionamiento Radio Verónica. Pero Radio Carolina fue la emisora pirata por excelencia. El domingo de Pascua de 1964, a través de un locutor que había sido miembro del equipo olímpico inglés de natación, saltó al aire. La competencia existente entre las propias radios piratas fue eficaz a la hora de impulsar el boom. La BBC se veía impotente para frenar el fenómeno. Su audiencia quedaba reducida a un público obsoleto y standard. Millones de jóvenes sintonizaban la buena música de las emisoras ilegales. Radio Londres, por ejemplo, estaba financiada con capital estadounidense. Radio England se presentó en público dando un party en un elegante hotel londinense, con el que se gastó 10.000 libras y se invitó a lo más selecto de la sociedad pop. Radio Carolina, que estaba situada frente a Liverpool, sostuvo una ardua batalla de dominio con Radio Atlanta, ubicada al sudoes – te, frente a Harwich. Eran las más potentes y sus progra – mas llegaban a toda Inglaterra. Pronto, las radios piratas se especializaron en dar 24 horas diarias de música, dedicando especial atención a los discos de la lista de éxitos y al lanzamiento de novedades. L a BBC, en un principio, ni acusó el golpe. Era el gigante picado por la pulga. Pero la creciente marea de descon – tento motivada por sus insípidos programas creció parale – la al éxito popular de las emisoras ilegales. La BBC parecía no enterarse de que el mundo, no sólo había cambiado, sino que volvía a cambiar una vez más, deján – dola muy atrás en el pasado. Los disc-jockeys superaban la fama de algunos cantantes. Radio Carolina tenía un club de fans que enviaba postales a los locutores.

En fortines y en barcos La abundancia de radios piratas se disparó en 1966. En un momento dado aparecieron hasta 3 nuevas emisoras, algunas de las cuales estaban instaladas en antiguos fortines de la defensa aérea, empleados en la Segunda Guerra Mundial. No dejaban de ser un negocio. La publicidad afluía a ellas. Estas tres emisoras fueron: Radio 390, Radio City y Radio Essex. Más tarde, surgió Radio Sutch, propiedad del excéntrico Screamin’ Lord Sutch→, que era Radio City con su nombre. En el máximo apogeo, Radio Carolina llegó a contar con dos emisoras instaladas en dos barcos: la primera al norte, en el MV Carolina, de 763 toneladas y 58 metros de eslora, equipado con un motor de 1.000 caballos capaz de rendir 14 nudos a la hora; y la segunda a bordo del barco MV Mi Amigo, estacionado frente a Scarborough, con 470 toneladas, y una fuerza de 200 caballos. Radio Londres se asentaba en el buque MV Galaxy, de 70 metros de eslora y tenía un emisor de 75 kilowatios. Su antena de 66 metros de altura (7 más que la Columna de Nelson en Trafalgar Square) conseguía prolongar sus ondas a 400 kilómetros de distancia. La fuerza de 10 millones de oyentes Pero, en 1967, el clímax de la clandestinidad radiofóni – ca llegó a su auge, y la BBC ya no fue el gigante dormido. Con la excusa de que, un día, las emisoras ilegales podían dejar de radiar música para emitir algo más peligroso, el Parlamento tomó cartas en el asunto. Míster Edward Short fue el primero en iniciar una lucha a muerte contra las radios piratas y clamó en el Parlamento en múltiples intervenciones en demanda de medidas enérgicas. El gobierno de Su Majestad dictaminó, el 14 de agosto de 1967, una ley declarando ilegales las emisoras. Días antes, la National Opinión Poll (una oficina de encuestas independiente, a gran nivel) había hecho públicos unos datos reveladores: Radio London era la emisora más importante de habla inglesa, con 10 millones y medio de oyentes por término medio al día. Las pulgas se habían convertido en gigantes. La ley conminó al cierre de las radios piratas; y, aunque se tardó bastante, una a una fueron desmanteladas. La BBC ayudó a ello, revisando su política y claudicando por completo. Algunos de los mejores disc-jockeys clandesti – nos fueron contratados por la propia emisora estatal, asegurándose con ello una audiencia importante y ayudando a mantener el mismo clímax creado por los nuevos astros de la radiodifusión. Se había perdido una batalla, pero se había ganado una guerra. Tan sólo Radio Carolina desafió la orden gubernamental y continuó emitiendo durante muchos meses, aunque su lucha indivi – dual y solitaria acabó perdiendo fuerza.

LÍDERES ADOLESCENTES Los Bee Gees, niños prodigio Los Bee Gees* llegan a Inglaterra procedentes de Australia. Son ingleses, pero sus padres emigraron a Oceanía en busca de mejores oportunidades. En Aus – tralia se han hecho famosos y han obtenido el éxito con varios discos. Ahora, cuando tienen 17 años los dos gemelos, Robin y Maurice, y 20 el mayor, Barry, en compañía de dos amigos australianos, se presentan en Londres. Esto sucede a comienzos del 67. Nada más tocar pie en su tierra, les dicen: «No tenéis nada que hacer aquí, chicos; volveos. Vuestro estilo musical no puede triunfar, porque está en decadencia. Los grandes como Walker Brothers y otros, que hacían voces y cantaban temas románticos con gran arropamien – to orquestal, están en declive o se han separado. Las cosas han cambiado. Hay un nuevo orden y lo que la gente pide es Cream y Eric Clapton; los Troggs; los negros america – nos, como las Supremes; las voces machistas, como la de Tom Jones; y la novedad. Vosotros no tenéis nada que hacer aquí; marchaos a Australia, que allí sois los n.º 1.» Barry, Robin y Maurice Gibb, con los dos restantes Bee Gees, se quedaron en Inglaterra. De la mano de Robert Stigwood*, manager de Cream, iniciarían una de las más espectaculares carreras del pop, sobreviviéndole a él y manteniéndose en la historia a lo largo del tiempo. En 1967, los Bee Gees eran n.º 1 con Massachussets. De Traffic a Cat Stevens Otro niño prodigio del pop inglés, Stevie Winwood, entra en la leyenda en 1967. Stevie tiene 19 años cuando forma Traffic*, con Dave Mason, Jim Capaldi y Chris Wood. Sus dos éxitos Paper sun y Hole in my shoe son muestras inequívocas de su talento y dos de los primeros temas de corte psicodélico popularizados en Gran Breta – ña. Stevie había figurado desde los 15 años en el Spencer Davis Group, como cantante, teclista y guitarra. El éxito del grupo y de él con los temas que inmortalizaron a la banda le determinó a cambiar en 1966. Traffic sería no sólo una de las formaciones clave de la evolución musical británica, sino uno de los grupos básicos en la historia del rock hasta mitad de los años 70. El pop parece ser algo de adolescentes. Los Bee Gees lo son, y Stevie Winwood. Y también lo es Cat Stevens, un compositor que, después de dar algunos éxitos a los Tremeloes y a P. P. Arnold, se decide a cantar él mismo sus composiciones. En 1967 llegará al n.º 2 con su tema Matthew and son. Los Monkees y l’m a believer le impiden ser n.º 1. Parece el inicio de una carrera brillante y espectacular. La crítica destaca a Stevens como uno de los más innovadores valores del pop; y, a lo largo del año, Cat parece confirmar lo que de él se espera. l ’m gonna get me a gun es n.º 6, y otros dos singles, A bad night y Kitty, fracasan. Sin embargo, lo que le aparta de la música no es ese fracaso, sino una enfermedad que le postrará durante 18 meses en cama. Cuando reaparezca, en 1970, Cat Stevens se convertirá en uno de los grandes solistas y autores de la nueva década, recomenzando una carrera que en el esplendor pop se truncó para él. Su nombre y su música son, pues, más de 1970 y su década que de 1967, aunque en este año dejará la primera huella de su calidad.

LA IMPORTANCIA DEL LP El LP cobra definitiva importancia a partir de 1967 en la patria de los Beatles, y muy especialmente por ellos y por los Rolling Stones, los únicos grupos que se han preocupado de grabar obras en vez de singles. Pocos conjuntos más, como los Who, Cream o Moody Blues, intentarán buscar una mayor envergadura y dimensión a su música y a sus posibilidades. El pop sigue siendo algo establecido, con una pauta inamovible que delimita las canciones a un tiempo máximo de 3 minutos. Sobrepasar ese límite es atentar a la suerte, provocar que el disco no sea «pinchado» del todo en las emisoras o incitar al público a que se canse de él. Los Stones habían incluido un tema de 11 minutos en Aftermath, LP de 1966; en el 67 habría una pieza de 8 minutos en el álbum Their Satanic Majesties request. Y los Beatles experimentaban en tiempo y espacio con A day in the life, de Sgt. Pepper’s. Cream iban mucho más allá; y los Moody Blues eran capaces de grabar todo un álbum con un tema genérico desarrollado a través de las distintas fases de un día. Eran proyectos ambiciosos, pero todavía aislados en el contexto de la música pop. La mayoría de los grupos editaban singles y más singles, y luego los reunían en álbumes; o, si editaban un álbum, se esforzaban al máximo en que estuviera formado por la mayor cantidad posible de canciones que pudiesen triunfar en single. El LP era un lujo, todavía elitista en cierta forma. Vendían LP’s los grandes: el resto, no. Y por ello no es de extrañar que, de las 52 semanas del año 67, The sound of music fuera n.º 1 en Inglaterra durante 24; los Beatles durante 20 (más la primera del año 68); y los Monkees, 8 (siete con The Monkees y una con More of the Monkees). Tres únicos nombres para todo un año, el año más importante del pop. La lucha quedaba principalmente establecida en las listas de éxitos. La credibilidad del rock Precisamente la batalla del LP sería la batalla de la música en general. En 1968, los managers que no habían evolucionado con los nuevos tiempos comprenderían que ya era demasiado tarde para cambiar. Grupos que desa – parecieron y la avalancha del primer gran cambio desde la aparición del beat en Gran Bretaña provocaron el enfren – tamiento con la realidad. El pop-consumo, representado en su máxima concreción por el single, dejaría paso a la auténtica creación musical. Sería el momento del LP y, con él, de las grandes obras. Sobre si esto fue bueno o malo... hay divergencias. Para unos, el pop era fresco y natural, optimista y alegre, y la sofisticación del rock en general hizo que la música se volviera demasiado seria y trascendente. Para otros, la intrascendencia del pop le restaba esa seriedad necesaria que le permitiera situarse entre los grandes fenómenos de nuestro tiempo. Era cuestión de credibilidad, además de ser cuestión económica. Nadie discutía ya que la música era un negocio arrollador en el siglo XX; pero sí se discutía su auténtico peso específico en la estructura social. El medio millón de espectadores de Woodstock, o los 600.000 de Watkins Glen, darían una repuesta, si no definitiva, sí bastante aproximada.

BEE GEES, DE LA CRESTA DEL POP A LA FIEBRE DEL SABADO NOCHE Barry Gibb (1-9-46, Isla de Man, Inglate – rra) y sus hermanos Robin y Maurice (ge – melos, 22-12-49, Manchester, Inglaterra) son en la historia de la música rock uno de los grandes hitos, en especial por su éxito abrumador en dos décadas dispares y dos momentos tan netamente diferenciados como son los años 60y los 70. Su padre, Hugh, militaba en una big – band de 13 miembros que actuaba en los ferrys; y su madre, Barbara, había sido cantante. No era extraño que los tres Gibb, con el nombre de The Rattlesnakes, debu – taran pronto: cuando Barry contaba 9 años y los gemelos 6, en un teatro de espec – táculos de Manchester. Después se llama – ron The Blue Cats. En 1958, la familia emigra a Australia, donde en el 59 nace Andy, otro hermano también cantante con el tiempo→. Residiendo en Brisbane, los tres aprendices de cantantes siguen ac – tuando y sorprendiendo. La radio y la TV les popularizan; y, en 1962, una editora graba sus primeros discos, compuestos por Barry solo. Se inicia una larga carrera de éxitos en las listas: Three kisses of love y Timber en el 63, Peace of mind y Claus – trophobia en el 64. Con el triunfo, los Gibb se instalan en Sydney. Entre 1965 y 1966, el éxito es abrumador: l was a lover, a lea – der of men, Wine and woman y, finalmente, Spicks and specks. Nominados en 1966 mejor grupo del año en Australia, los Bee Gees deciden irse a Inglaterra, a casa, con un cuarto miembro en el grupo: el batería Colin Petersen (24-3-46, Queensland, Australia). El quinto Bee Gee de los años 60, Vince Melouney, también era australia – no y había grabado algunos discos de los Bee Gees como guitarra. En 1967, Londres está dominado por el pop y hay inflación de grupos. Robert Stigwood*, manager de Cream y líder de su propia empresa discográfica, la RSO Records, contrata a los Bee Gees (el nom –

bre viene de las iniciales de Barry Gibb: BG’s); y sus primeros discos causan sensa – ción: New York mining disaster 1941 y To love somebody, lo mismo que el primer LP, Bee Gees’ First. De 1967 a 1969, las armo – nías vocales de los Gibb y el fresco sabor de las canciones que componen los tres serán una de las novedades importantes del pop mundial. Los Bee Gees llegarán a ser consi – derados como los máximos rivales de los Beatles. Los LP’s Horizontal y ldea (68) y el doble álbum Odessa (69) son sus cumbres, aunque también se editan los discos austra – lianos bajo el título Rare, precious and beau – tiful, en varios volúmenes. La lista de hits en single se inicia en el mismo 67, con Massa – chusetts, que es n.º 1, y sigue con World, Words, Jumbo, l’ve gotta get a message to you (n.º 1) y First of Mary, que es el tema de la discordia. La edición de Odessa enfrenta a Barry y Robin, pues cada uno desea un tema para lanzar en single. Gana Barry, con First of May, y Robin se va. Su primer single en solitario, Sabed by the bell, en el verano del 69, es n.º 2 en listas y parece confirmar su personalidad. El álbum Robin’s reign es un desafío, que fracasa, lo mismo que el nuevo singler August october (70).

Barry y Maurice, con Colin Petersen, con – tinúan. Vince se había ido en los días de Odessa. El grupo paga un poco el precio de su éxito y la inmadurez. Maurice Gibb se casará con la cantante Lulu, y su matrimonio será un fracaso. En 1969, tanto él como Robin tienen 19 años, y también Robin está ya casado. Los nuevos Bee Gees, reducidos a trío, graban el LP Cucumber castle (banda sono – ra de un programa de TV, 70). El single Don’t forget to remember es n.º 2; pero los siguien – tes fracasan, como I.O.I.O. o Tomorrow to – morrow (que ni siquiera entra en listas). Se edita el álbum The best of Bee Gees y pare – ce el fin. Barry graba en solitario un single, l’ll kiss your memory, y Maurice otro, Railroad. El fracaso de ambos, unido al fracaso de Robin, determina que los tres hermanos vuelvan a unirse, a finales de 1970. Su primer nuevo LP, Two years on, y el single Lonely days les devuelven el prestigio y el éxito, y les introduce de Nuevo en Estados Unidos. Hasta 1972, los Bee Gees tendrán notables temas en listas, como My world y Run to me, y sobre todo el n.º 1 en USA de How can you a broken heart?,más los LP’s Trafalgar (71), To whom it may concern (72) y Life in a tin can (73).

El álbum The best, vol. 2 (73) marca el punto de tránsito, en el cual el trío decide instalarse en Estados Unidos y práctica – mente comenzar de nuevo. Cambian la orientación de su sonido y, producidos por Arif Mardin, artífice de algunos de los ma – yores éxitos de la música soul, los Bee Gees inician su etapa estelar en los años 70. Su primer álbum, Mr. Natural (74), no es más que la antesala de Main course (75), del cual son éxito tres singles: Jive talkin’ (n.º 1 en USA), Nights on Broadway y Fanny. Para volver a actuar en vivo, los tres Gibb forman una banda excelente, con Alan Kendall (ba – jo), Blue Weaver (teclado), Dennis Byron (batería) y Geoff Westley (flauta y director musical). Kendall procedía del grupo Toe Fat; Weaver, de Strawbs; y Amen Corner y Byron, de Amen Corner. En el 76, Children of the world es el álbum que introduce a Albhy Galuten y Karl Ri – chardson como productores de los Bee Gees. Se crea así el gran equipo de los éxitos siguientes. Un tema de este LP será n.º 1 de nuevo en USA: You should be dancing. Es pura discoteca y los Gibb alcan – zan el techo de su maestría vocal. La gira americana de este año dará pie al doble LP grabado en vivo Here at last… live (77).

Mientras se hallan en el Chateau d’Herou – ville (Francia) para mezclar el doble en vivo, Robert Stigwood les habla de un proyecto cinematográfico: la película Saturday night fever. Los Bee Gees aceptan componer la banda sonora y, a comienzos del mismo 77, graban las canciones que pronto les valdrán sus mejores éxitos. El film Saturday night fever abrirá la moda plena del disco-sound y consagrará al actor John Travolta (que, precisamente, será nominado para el Oscar por su papel); la banda sonora será el disco más vendido del año en el mundo, valiendo a los Gibb tres n.º 1 consecutivos en singles: How deep is your love, Stayin’ alive y Night fever. Después de Saturday night fever, los Bee Gees intervienen como actores en otra pelí – cula, Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, basada en el famoso LP del mismo título de los Beatles, con Peter Frampton de compa – ñero. La banda sonora del film es otro im – pacto: temas Beatle cantados por Frampton y los Bee Gees. Después de la película (los Bee Gees habían intervenido en 1971 en la confección de la banda sonora del film britá – nico Melody, y en 1973 habían cantado ya canciones de los Beatles en la banda sonora del film All this and the World War ll ), el

grupo vuelve a los estudios; y entonces aparece el primer álbum nuevo desde 1976: Spirits having flown (79), del cual son éxito los singles Tragedy (n.º 1 en Inglaterra y en Estados Unidos), Love you incide out y Spirits having flown. Un doble LP de éxitos, Greatest, se publica en 1979 (en Estados Unidos se había editado el álbum recopilatorio Gold y en Inglaterra el Gotta get a message to you, el primero en el 76 y el segundo en el 74). En 1980, los Bee Gees se dedicarán a otros trabajos. Barry es productor de su hermano Andy Gibb y responsable directo de su éxito a partir de 1977. Este año, con temas de los tres y producción de Barry, que también interviene a dúo en 3 cancio – nes con ella, Barbra Streisand→ se con – vertirá en n.º 1 de Nuevo y su LP Guilty, con 10 millones de copias, en el disco más vendido del 80. Este hito supone un nuevo paso hacia una mayor gloria de los Bee Gees. Diferencias matrimoniales y otros problemas no les apartan de su carrera. En 1981, su LP Living eyes y el single He’s a liar les confirman nuevamente como artistas importantes para la década de los 80, con una de las más triunfales tra – yectorias jamás conocidas.

Traffic es formado por Stevie Winwood (12-5-48, Birmingham), antes cantante, guitarra y organista del Spencer Davis Group→, en 1967. Stevie, estrella de Spencer Davis Group en pleno apogeo con los hits logrados entre 1966 y 1967, crea a los 19 años uno de los principales grupos de la historia del rock, con tres grandes artistas: Jim Capaldi (2-8-44, Evesham), batería y voz; Dave Mason (10-5-45, Worcester), voz y guitarra; y Chris Wood (24-6-44, Birmingham), flau – ta y saxo. Mason y Capaldi provenían de Deep Feeling; y Wood, de Locomotive. A lo largo del 67, Traffic mostrará todo su potencial y alto sentido creativo aportando dos sensacionales hits en single, Paper sun y Hole in my shoe, y un primer LP, Mr.

Fantasy, que les consagra en la Inglaterra del gran año del pop. Traffic aglutina el sentir del R&B, del que procede Stevie Winwood, con la moda orientalista de la época (Dave Mason emplea a menudo el sitar) y el estilo impuesto por el Flower Power a través de California en Estados Unidos. L a propia importancia del cuarteto conferirá a sus miembros una inestabilidad constante a lo largo de su carrera. En diciembre del 67, Dave Mason les deja, para volver en marzo de 1968 y grabar con ellos el segundo álbum, Traffic. En diciembre del 68, sin embargo, el grupo se separa; y su último LP oficial es Last exit (69), grabado la mitad en vivo y la mitad en estudio. Stevie Winwood se une entonces a Eric Clapton y Ginger Baker, que acaban de

roper Cream→, y a Rick Grech que ha dejado a Family→. Los cuatro dan vida a un supergrupo, Blind Faith, que sólo edita el LP Blind Faith y que tiene corta vida, dado el gigantismo de sus miembros. Los otros miembros de Traffic se dedican a otras actividades. Dave Mason graba el álbum Alone together (70) y Wood se une a Dr. John→. Traffic edita el LP de éxitos The best. Con el fin de Blind Faith, Stevie Winwood se unirá temporalmente al grupo Air Force de Ginger Baker, hasta que planea su primer LP solo, que debía titularse Mad shadows. El álbum nunca se llegará a editar, porque Winwood decide reorganizar Traffic con Capaldi y Wood. Los tres graban el portento – so LP John Barleycorn must die, una peque – ña maravilla que, partiendo del folk, aúna

tendencias en torno a un sonido exquisito. En el mismo 1970, Rick Grech, que después de con Blind Faith ha tocado también con la Air Force, se une a Traffic. En 1971 entran dos nuevos miembros: Jim Gordon a la batería (con ello Capaldi canta más libre – mente con Winwood, aunque también tocan con dos baterías, y el propio Capaldi emplea la guitarra algunas veces) y el percusionista Reebop Kwaku-Baah. El sexteto desarrolla una música potente. Dave Mason se unirá a ellos de nuevo para una gira, de la cual saldrá el LP Welcome to the canteen (71) grabado en vivo. Será la última vez que Mason→ vuelva; a partir de aquí, seguirá su propia carrera en solitario. El mismo sexteto graba The low spark of the high heeled boys (71), primer disco de

oro de Traffic en EE:UU: A finales de 1971, el grupo vuelve a variar: quedan Winwood, Capaldi, Wood y Reebop. En su gira ameri – cana de 1972 deciden incorporar a dos miembros de los estudios Muscle Shoals: David Hood (bajo) y Roger Hawkins (bate – ría). Los seis graban otro álbum importante: Shoot out at the fantasy factory (73). Otro miembro de los Muscle se une al grupo, Barry Beckett (teclado), y en la gira siguiente por Alemania se graba en directo el nuevo LP, On the road (74, doble). En el mismo 74, una conmoción interna deja a Traffic con Winwood, Capaldi, Wood y el bajista Rosco Gee (ex-Gonzalez). Es ya el fin. El LP When the eagle flies (74) es el último álbum. Tras él, Winwood y Capaldi seguirán sus propias carreras en solitario. Capaldi gra –

bará una serie de buenos álbumes, aun – que sin éxito, y se concentrará primero en la voz y la guitarra durante las giras, aun – que sin dejar nunca del todo la batería. Destacan sus LP’s Oh how we danced, Whale meat again, Short cut draw blood, The contender y Electric nights. Steve Winwood, por su parte, editará su primer LP solo en 1977, Steve Winwood, y en 1981 su soberbio Arc of a diver, éxito en las listas de ventas inglesas y americanas, lo mismo que el single While you see a chan – ce, discos que le devolvían a la esfera de los grandes para la década de los 80. La escasez de grabaciones individuales de Winwood se debe a sus muchas activida – des como músico y productor, en la según – da mitad de los 70.

LOVE AFFAIR Grupo británico formado en 1966 por Steve Ellis (voz), Rex Brayley (guitarra), Mick Jackson (bajo), Maurice Bacon (bate – ría) y Morgan Fisher (teclados). En 1967, Lynton Guest sustituye a Fisher. Descu – biertos por Muff Winwood (ex-miembro de Spencer Davis Group), su primer single es n.º 1 en Gran Bretaña en enero del 68, Everlasting love. Seguirán otros dos top-5 en el 68, Rainbow valley y A day without love. Regresará Fisher, marchándose Guest antes de este último hit; y tras otros dos impactos menos importantes en 1969, One road y Bringing on back the good times, Steve Ellis se marchará. Hay que

Grupo inglés formado en 1965 con Peter Frampton (guitarra y voz), Andy Bown (teclado), Gary Taylor (bajo) y An – dy Steele (batería). Sus primeros singles son un fracaso, Good bye baby y She was really saying something, y también So much in love (tema de Jagger y Ri – chard, de los Stones). En 1966 varían su estilo y entran a formar parte del grupo de artistas de Alan Blaikley y Ken Howard, responsables del éxito de Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich y otros. Tras otro tema fallido, l can fly, entre el verano del año 67 y la primavera del 68 obten – drá tres éxitos notables: From the un – derwold, Paradise lost y l don’t want our loving to die. Otros dos singles que no llegan a las listas, Sunshine cottage y The game, provocan la marcha de Peter Frampton, que ha sido elegido Face of ’68 (rostro del 68). El atractivo personal de Peter no impide que como guitarra alcance un gran éxito posterior – mente, primero como miembro de Hum – ble Pie→ y después en solitario. Al mar – char Frampton→, Herd desaparecerá-

destacar que los últimos singles estaban compuestos por Philip Goodhand-Tait→, entonces miembro de Stormsville Sha – kers. Steve Ellis formará, con Zoot Money, el grupo Ellis; y después el grupo Widow – maker, con Luther Grosvenor (también co – nocido como Ariel Bender), sin fortuna. Love Affair, por su parte, suple a Ellis con Gus Eaden, también sin resultado. Bacon y Fisher formará un año más tarde Mor – gan, grabarán el LP Nova solis y Bacon morirá en 1974. Mick Jackson dejará la música. Guest formará el grupo English Rose; y Fisher tocará una temporada con Mott The Hoople→.

LOVE SCULPTURE / DAVE EDMUNDS El grupo ingles Love Sculpture se for – mó en 1967, con Dave Edmunds (1946, Cardiff, Gales) a la voz y guitarra, John Williams al bajo y Bob Jones a la batería, los tres procedentes del grupo Human Beans. En 1968 consiguen un gran éxito con Sabre dance, versión rock del tema de Katchaturian. Tras dos LP’s, Blues helping y Forms and feelings, y nuevos singles sin el menor eco, Dave Edmunds seguirá en solitario. En 1970 llega al n.º 1 con l hear you knocking, single que vende 3 millones de copias. Durante los años 70, Dave alterna la producción (discos para Brinsley

Schwarz, Ducks de Luxe, Flamin’ Groovies y Shakin’ Stevens entre otros) con su propia carrera. Sus álbumes Rockpile (72) y Subtle as a flying mallet (75) y su Inter. – vención en el film Stardust (75), así como la edición del disco recopilatorio de su época con Love Sculpture, The classic tracks 1968/72 (74), enmarcan sucesivos singles de éxito: Baby l love you y Born to be with you (73), l knew the bride (77), Girls talk. Queen of hearts y Crawling from the wreckage (79) y Singing the blues (80). Desde 1979 graba para el sello Swan Song, propiedad de Led Zeppelín; destaca su álbum Repeat when necessary (79).

AMEN CORNER Grupo británico procedente de Cardiff, formado en 1966 con Andy Fairweather Low (cantante), Neil Jones (guitarra), Clive Taylor (bajo), Dennis Byron (batería), Blue Weaver (teclado) y Alan Jones y Mike Smith (saxos). Obtienen su primer hit en 1967 con Gin house, seguido de World of broken hearts (67), Bend me shape me, High in the sky (68) y su culminación con el n.º 1 de (lf paradise is) half as nice en 1969. Otro éxito, Hello Suzie (69), precede a la ruptura de la banda, que se fragmenta en dos grupos en el año 1970: por un lado, la sección de viento forma Judas Jump; y por otro, Andy y Blue Weaver forman Fair Weather.

Ambos grupos tendrán una corta vida. Judas Jump (Mike Smith y Alan Jones; Andy Bown al teclado; Henry Spinetti, pro – dente de Herd*, a la batería; y Adrian Williams a la voz) grabaría un solo LP, Scorch, y dos singles antes de desapare – cer. Por su parte, Fair Weather lograría un éxito en 1970, con el tema Natural sinner, hasta que Andy Faiweather Low decide seguir en solitario. El teclista Blue Weaver se unirá a Strawbs, a Mott The Hoople y, finalmente, junto a Dennis Byron, acompa – ñara a los Bee Gees en los años 70. Andy Fairweather, como cantante, editará dos álbumes de escasa repercusión, Spider jiving (74) y La booga rooga (75).

FOUNDATIONS Grupo ingles. Su primer single, Baby now that l’ve found you, es n.º 1 en 1967. Otros discos menores, Back on my feet again y Any old time, precederán a su segundo hit, Build me up buttercup, n.º 2 en 1968, tema escrito por Tony Macaulay y el ex-solista de Manfred Mann, Mike D’Abo. Después de dos nuevos singles, in the bad bad old days y Born to live and born to die, en 1969, el grupo se separará en 1970. Los

8 miembros iniciales fueron: Clem Curtis (28-11-42, como cantante), Alan Warner (21-4-47, a la guitarra), Peter Macbeth (2-2-43, al bajo), Tim Harris (14-1-48, a la batería), Tony Gomez (13-12-48, al órga – no), Eric Allanadle (4-3-36, al trombón), Pat Burke (9-10-37, al saxo) y Mike Elliot (6-8-29, también al saxo). En 1968, Joey Young entraría en la banda por Curtis y Elliot.

FLOWER POT MEN Grupo ingles formado por: Neil Landon (nombre real Patrick Cahil, 26-7-44, Kirdford, Sussex), guitarra; Tony Bu – rrows (14-4-43, Exeter), teclado; Peter Nelson (nombre real Peter Lipscomb, 10-3-46), bajo; y Robin Shaw (Robin Scrimshaw, 6-10-43, Hayes, Middlesex), batería. Anteriormente, el origen de la banda fueron Landon, Burrows y Perry Ford, los tres procedentes de The Ivy League. En 1967, el éxito de Let’s go to San Francisco les hace populares. La canción es uno de los himnos del Flower Power. Los siguientes discos, A walk in the sky, Am l losing you y Young birds fly, no tienen relieve y se separan en 1969. Burrows formará entonces el grupo Edison Lighthouse con Ray Dorey (guita – rra), David Taylor (bajo), Stuart Edwards (guitarra solista) y George Weyman (ba – tería), llegando al n.º 1 con el tema Love grows en 1970. Burrows es un caso curioso de proliferación en esta época. Es miembro de tres grupos, pero sólo graba con ellos. Además de con Edison Lighthouse, graba con White Plains (con los que en 1970 logra otros tres hits: My baby loves lovin’, l’ve got you on my mind y Julie do ya love me) y también con los Brotherhood Of Man (con los que tiene dos hits más, en 1970: United we stand y Where are you going to my love). En 1971, Edison Lighthouse se sepa – ra, después de no repetir el éxito inicial. White Plains se mantiene con When you are a king (71) y Step into a dream (73). Con el compositor Roger Greenaway for – maría un dúo, The Pipkins, llegando al n.º 6 en Inglaterra con el single gime dat ding, una vez más en 1970. El otro líder de los Flower Pot Men, Neil Landon, se unirá al grupo Fat Mattres, con Noel Redding (guitarra), James Le – verton (bajo) y Eric Dillon (batería), edi – tando excelentes LP’s de rock, Fat Mattres y Two. Separado el grupo, Neil gra – bará solo, destacando sus álbumes Neil Landon (76) y Rendez vous (77).

STRAWBERRY ALARM CLOCK Grupo estadounidense formado en 1967 en Santa Barbara (California). A pesar de su corta vida, lograron un espectacular n.º 1 con lncense and Pep – permints en 1967, seguido de otros dos éxitos menores, Tomorrow y Sit with the guru. Formaban la banda Mark Weitz (teclado), Lee Freeman (voz y guitarra de ritmo), Randy Seol (voz y batería), Gary Lovetro (bajo y voz), George Bunnell (guitarra) y Ed King (guitarra solista).

Nacido en Australia en 1934, Robert Stigwood aparece en el show-business británico como empleado de la NEMS de Brian Epstein, el manager de los Beatles. Al lado de Epstein, Stigwood se convierte pronto en un cerebro nato de los negocios; y, en 1966, es manager del grupo Cream, su primer gran éxito. La fantástica carrera de Cream coincide con el lanzamiento de otro grupo, los Bee Gees, a los que cono – cía ya anteriormente, de Australia. Stig – wood introduce a los Bee Gees en Inglate – rra y con su éxito se consolida el papel de la RSO (Robert Stigwood Organization), que pronto será una marca discográfica y también una compañía y una productora cinematográfica. Junto a sus iniciales éxitos con Cream y Bee Gees, continuados después con Eric Clapton al disgregarse Cream, Stigwood presentó la obra Hair en Londres y produjo Jususchrist Superstar. En el mundo del cine, es el productor de Tommy. A media – dos de los 70 sigue produciendo espec – táculos teatrales: presenta Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, en Nueva York, y John, Paul, George, Ringo… and Bert, en

Londres. Sgt. Pepper’s la pasará también al cine, con sus pupilos, los Bee Gees, y el cantante y guitarra Peter Frampton en los papeles estelares. En 1977, Stigwood alcanza su más re – sonante impacto popular en su labor de producción, con el film Saturday night fe – ver, que sirve para consagrar a John Tra – volta como actor y que introduce la moda del disco sound en el mundo. La banda sonora del film, compuesta esencialmente por los Bee Gees, se convierte en uno de los grandes discos de la década de los 70, sitúa al grupo nuevamente en el n.º 1 ... y consolida a Robert Stigwood como uno de los más prestigiosos cerebros de la historia de los medios de entretenimiento. Después de Saturday night fever, Stig – wood repetiría el boom con Grease, film protagonizado por Travolta y la cantante británica (ex-emigrante de Australia) Olivia Newton-John. Robert Stigwood, premiado ya en 1969 por su labor en la industria discográfica, es en los años 80 dueño de un imperio de especial relieve en el mundo de la música, el cine y teatro.

POLYDOR RECORDS, EN LA CRESTA DEL POP INGLÉS Polydor Records nace como marca de la Deutsche Grammophon Gesellschaft en 1961. La Deutsche, creada por Emil y Joseph Berliner a finales del siglo XlX, había sido la inventora del disco pla – no, en lugar de los cilindros anteriores, en 1897. Hasta 1965, los discos Polydor que triunfaron en el mercado inglés (como My Bonnie en 1963 por Tony Sheridan y los Beatles) eran importados de Alemania. En 1965, Polydor se establece en Ingla – terra y, en sólo dos años, conseguirá el más importante catálogo del pop de su tiempo, merced a sus marcas Track Re – cords (con Kit Lambert y Chris Stamp de productores), RSO Records (con Robert Stigwood), Marmalade (con Giorgio Go – melsky) y la distribución en Gran Bretaña de las etiquetas estadounidenses Atlan – tic y Stax. Los más destacados artistas Polydor en la segunda mitad de los años 60 son Bee Gees, Cream, Who, Jimi Hendrix, Brian Auger and Julie Driscoll y Eric Clapton (tras separarse de Cream). En los 70, el éxito se prolongará Con grandes booms comerciales, como Slade y los New Seekers, y con un creati – vo potencial que la confirmará entre las grandes editoras de las décadas crucia – les de la expansión discográfica mundial.

En 1967, para muchos, el rock y su culto eran la forma más hermosa de vivir y de alcanzar una plenitud. Pocos podían imaginar entonces que la música y ese culto que convirtió a simples hombres en dioses fueran también, con el tiempo, la forma más hermosa de morir... y de matar. La muerte jamás necesitó de adornos para ser horrenda, la última frontera, sin nada más que vacío detrás. Pero los muertos del rock, gloria terrena para millones de fans, jamás fueron el olvido de ese Más Allá. Hoy está claro que se les convirtió en ídolos y que nos olvidamos precisamente de la esencia primaria: que también eran seres humanos. Jim Morrison fue uno de esos grandes dioses. Su rostro, su voz, su carisma, su personalidad, sus textos y su desgarro interpretativo fueron una conmoción... y la conmoción se revolvió contra él cuatro años después. En 1967, Jim Morrison y los Doors eran el primer soplo de vida del rock del futuro de Estados Unidos.

El sexo y la muerte Morrison fue un vagabundo en la capital del sur de California. Quiso poseer un todo extraño y, en dos líneas de una canción de su segundo LP, expresó su frustración y su ansiedad, al mismo tiempo que el deseo de una esperanza tan inútil como imposible: We want the world And we want it NOW! (Queremos el mundo ¡y lo queremos AHORA!) Las canciones de los Doors ayudaron por lo menos a cambiar el mundo musical americano. Hasta 1967, el sexo había sido atribuido a los «sucios negros», que insinuaban veladas ofensas en sus canciones mientras miraban a las rubias y blancas americanas. Morrison y los Doors convirtieron el sexo en una realidad abierta. Junto a este tema, el de la muerte completó la línea equidistante de su horizonte. Su primer n.º 1 fue Light my fire: You know that it would be untrue, You know that I would be a liar, If I was to say to you, Girl, we couldn’t get much higher. Come on, baby, light my fire. Try to set the night on fire. (Sabes que no sería verdad, sabes que yo mentiría, si te dijera, chica, no podemos llegar más alto. Venga, nena, enciende mi fuego. Intenta hacer que la noche estalle.) Si el sexo y la muerte estaban presentes de una forma u otra en cada canción, el espíritu de los Los Angeles era lo que los hacía más omnipresentes, hasta convertir la esperanza en miedo y la desilusión en motor de una nueva

ansiedad. Jim era por encima de todo un poeta, pero un poeta capaz de convertir su poesía, mediante la música, en un instrumento profundo, que podía herir: Strange days have found us. Strange days have tracked us down. They’re going to destroy our casual joys. We shall go on playing, Or find a new town. (Los días extraños nos han encontrado. Los días extraños han seguido nuestra pista. Van a destruir nuestras alegrías más sencillas. Seguiremos jugando, o buscaremos una nueva ciudad.) Romper la catarsis Jim Morrison no fue un cantante al comienzo. Interesa – do en el cine, se unió a Ray Manzarek y formó los Doors para hallar ese vehículo que le permitiera romper la barrera del mimetismo natural en un artista que busca un origen, un Apocalipsis, y que trata de superar la catarsis de la indiferencia que suele rodearnos cuando deseamos transmitir una emoción. Fue cantando, recitando sus poemas con la hiriente música de Manzarek, Densmore y Krieger, cuando halló su sitio y supo cuál era su destino. En lo alto de un escenario podía originar esa tormenta, romper todas las catarsis, desencadenar la reacción. Lo único que no logró fue controlarla. Los escándalos de sus conciertos y sus problemas con la ley nunca fueron parte del entorno ideal en los Doors. Es decir, los Doors jamás pretendieron hacerse famosos por la vía del escán – dalo; al contrario. Las detenciones de Jim, las prohibicio – nes diversas de que fueron objeto y el sentimiento de persecución declarada con el que llegaron a vivir obraron como una pesada losa en el sentimiento del grupo. Krieger, Manzarek y Densmore lo resistieron, en parte porque eran instrumentos del mismo monstruo que ha – bían creado. Jim Morrison no pudo mantenerse en pie, ni vivir con la dimensión de lo que había construido.

Y EN NUEVA YORK, ÁNGELES SIN CORAZÓN San Francisco bulle en armonías que hablan de paz, amor, flores y paraísos maravillosos alcanzados mediante el sueño de lo imposible o mediante el nirvana puro de la meditación, mediante el atractivo aunque peligroso «via – je» de las drogas o mediante la música psicodélica y los espectros ofrecidos por los light-shows. Los Angeles siente de extremo a extremo de su fisonomía reticular la áspera verdad del grito Doors, si bien la ciudad, como el cielo, es capaz de sembrar vientos aquí y lluvias allá, o calentar el horizonte con el sol de la vida. Son formas de ofrecer una cotidiana explosión. ¿Y en Nueva York? Nueva York, puerta abierta al Atlántico, no tiene el sol californiano, ni el encanto hippy de un San Francisco lleno de flores, ni una sensación de extensión y libertad parecida a la de Los Angeles. Nueva York es cemento, y verticalidad incrustándose en el cielo. Es la urbe-cárcel, la urbe-pálpito, la maquina. Únicamente en ella podía germinar un grupo como Velver Underground o un movimiento artísticamente creativo aunque elitistamente frívolo como el que tuvo por centro y por corazón a Andy Warhol. Warhol, el padre del underground neoyorquino Andy Warhol es de Filadelfia, donde nació en 1930. A comienzos de los años 60, realiza sus primeras exposi – ciones y se convierte en uno de los niños mimamos del nuevo arte. Sin embargo, al contrario de los grandes padres del arte pop, como por ejemplo John Cage, Warhol comienza por ser, él mismo, una obra y una muestra del nuevo arte. Instala un taller, llamado The Factory, en un piso de la calle 47, y en él convoca a la élite in de Nueva York. The Factory se convierte pronto en el centro de la sofisticación neoyorquina: estrellas, artistas, cantantes, modelos, críticos, intelectuales... y en medio de todos, Warhol, resplandeciente y ocurrente. Sin embargo, el entorno es una parte mínima del mundo de Warhol. Lo cierto es que él mejor que nadie sabe reflejar la vulgaridad humana y la deshumanización de la sociedad. Son famosas la ampliación y seriación de la lata cotidiana de la sopa Campbell, convertida en nuestra espléndida de lo vulgar, de lo popular, del... pop, en suma, y también sus series repetidas de fotografías con la misma imagen y diversos colores. En la vertiente cinematográfi – ca, Warhol sitúa una cámara fija durante horas captando un mismo plano como centro de una actividad vulgar y normal. Luego ofrecerá films con dobles imágenes superpuestas y, finalmente, cine comercial... sin éxito. Warhol no pretende vender, sino conmocionar. A partir de 1968, sin embargo, el fenómeno se diluirá y el esplendor de los días de The Factory desaparecerá. ¿Por qué? Pues porque Warhol demuestra ser tan huma – no como cualquier otro. En 1968, una feminista llamada Valerie Solanas, líder de la Society for Cutting Up Men (Sociedad para destruir a los hombres), aparece en el nuevo piso de The Factory, en Union Square, y dispara sobre Andy Warhol. No muere, ni muere el underground, pero sí son las primeras balas de la violencia que hará tambalear la ilusión y convertirá lo mágico en vulgar.

DOORS, ASCENSIÓN, GLORIA, PODER Y MUERTE DE JIM MORRISON Los Doors, aunque nacidos al éxito en 1967, son la más importante y trascenden – tal banda de rock de la transformación americana de 1968 y 69. Basando su fuerza en el carisma de su cantante y líder, Jim Morrison, declarado sex-symbol de su tiempo, poeta y personaje fascinante de la historia de la música, los Doors represen – tan por entero el encuentro de no pocas tendencias bajo la configuración estilística del vanguardismo. Ningún grupo estadou – nidense de finales de los años 60 puede compararse a Morrison y los Doors. Con – vertidos en líderes de la base estudiantil y héroes de los núcleos intelectuales, su música es un reflejo exacto de la sociedad underground americana y una avanzada de lo que a partir de 1969 fue ya una realidad: el poder del rock y el auge de su industria, su sociología y su entorno. Jim Morrison (8-12-43, Melbourne, Flo – rida) es hijo de un oficial de la Armada de EE.UU. Su infancia se desarrolla en diver – sas bases a las que su padre es destinado. Graduado en junio de 1961, entra en la universidad en 1962 y la abandona al año siguiente. En 1964 se traslada a la costa oeste e ingresa en el departamento de teatro de la UCLA (Universidad de Califor – nia, Los Angeles). Poeta, filósofo y entu – siasta del cine, Jim conoce a Ray Manza – rek (12-2-35, Chicago), igualmente intere – sado por el cine y magnífico teclista. Ray toca entonces en clubs locales con sus hermanos Rick y Jim, bajo el nombre de Rick and The Ravens. Morrison y Manza – rek deciden formar un grupo «para ganar un millón de dólares». El tercer miembro será John Densmore (1-12-45, Los Ange – les), que toca el bajo; y el cuarto, el guitarra Robby Krieger (8-1-46, Los Angeles). El nombre de The Doors nace de un pasaje del libro The doors of perception, de Al – dous Huxley; y de una frase de William Blake: There are things that are known and

things that are unknown, in between the doors («Hay cosas conocidas y cosas des – conocidas; en medio están las puertas»). Las primeras actuaciones de los Doors enmarcan lo que será la rápida evolución de la banda. No encuentran a ningún bajista, pero Manzarek suple la falta con sus tecla – dos. La voz fuerte y esencialmente viril de Jim, junto con sus poemas, hace el resto. No son tiempos fáciles; pero, actuación tras actuación, Morrison encuentra su sitio en la escena y se convierte en The King Lizard (El Rey Lagarto), nombre con el que será cono – cido frecuentemente. Sus movimientos sal – vajes, su erotismo y su belleza masculina abren la brecha por la que pasa el encanto del grupo y la fuerza de su música y sus textos. A fines del 66 son contratados por la Electra Records; y su primer álbum, en 1967, causa una de las más fuertes conmo – ciones de la historia del rock. Su título, The Doors. En este primer LP hay dos canciones clave: la primera es Light my fire, que llega al n.º 1 de las listas; la segunda, The end, un tema de muchos minutos de duración que se convierte en una epopeya difícilmente com – prensible y que, con el tiempo, ha pasado a ser una de las más controvertidas cancio – nes del rock; el film Apocalypse now, de Francis Ford Coppola la incluía como tema principal. Los dos álbumes siguientes, Strange days y Waiting for the sun, ambos editados en 1968, enmarcan la aparición de algunos singles, People are strange, Love me two times y The unknown soldier, así como la participación del grupo en algunos proyectos cinematográficos experimentales de la UCLA, A feast of friends, Break on through y The unknown soldier. En 1968, y procedente del tercer LP, Waiting for the sun, los Doors obtienen su segundo n.º 1 en singles con Hello, I love you. Por estos días, el grupo ya es polémico y sus actuaciones se cuentan por escándalos. Desde que en di – ciembre del 67 Jim fuera detenido por len – guaje obsceno, hasta que en marzo del 69 se le acusara de provocación y prácticamen – te de masturbarse en público en un escena – rio, Jim tendrá frecuentes problemas con la ley. El juicio por este escándalo en el Dinner

Key Civic Auditórium de Miami significará para él una sentencia de 3 años de cárcel. El largo juicio y las distintas alegaciones de los abogados redujeron la pena a 6 meses... pero cuando Jim tenía que cumplir la sen – tencia final e irrevocable, ya había muerto. En 1968, Morrison publica su primer libro de poemas, The new creatures; y, en 1969, edita otro: The Lords. Tras el n.º 1 de Hello, I love you siguen nuevos singles, Touch me,

Wishful sinful, Tell all the people y Runnin’ blue, y el cuarto álbum, The soft parade. Los escándalos de 1969 provocan que muchos conciertos les sean cancelados. Discográfi – camente, sin embargo, el grupo se halla en su mejor momento. Morrison hotel y Absolu – tely live (este último, doble, grabado en vivo) se editan en 1970. A comienzos del 71, sin embargo, con la pena de seis meses de cárcel (que igual –

mente habría destruido su vida) y con un estado de salud propenso a la gordura (que ya le había hecho perder su carisma de sex-symbol), Jim Morrison y su mujer, Pa – mela, dejan Estados Unidos para irse a Pa – rís. El último álbum es editado a comienzos de año, L.A. Woman, con Love her madly como single estelar, y también el single Riders on the storm. Jim quiere escribir poemas y hacer un guión de cine; y, aunque

todavía no hay seguridad, se teme que los Doors ya no existen. Todas las preguntas quedan sin respuesta cuando Jim Morri – son muere misteriosamente, de un ataque al corazón; estaba tomando un baño, en París, el 3 de julio de ese 1971. Con la muerte de Jim se sucederán los discos recopilatorios de éxitos, 13 y Weird scenes incide the gold mine (71), otro más en 1976, The best of The Doors. En 1979 aparecerá el álbum An American prayer, que incluía poemas de Jim, graba – dos hacía tiempo aunque no editados por considerarse contrarios a la música y al éxito de la banda. Para grabar la música de este LP, los tres antiguos Doors volvieron a juntarse. En 1980 todavía aparecería un nuevo LP, Greatest hits. A la muerte de Jim, Manzarek, Densmon – re y Krieger continuaron con el nombre de Doors, grabando dos LP’s, Other voices (71) y Full circle (72), sin éxito. Aunque la música pertenecía a Manzarek y muchos textos habían sido escritos por Krieger, sin Jim y su carisma los Doors dejaron de interesar, separándose en 1973. En 1974 moriría Pamela, la compañera de Morri – son, por sobredosis de drogas. El único de los miembros del grupo con una carrera propia posterior sería Ray Manzarek, que editó algunos excelentes LP’s, The golden scarab (74) y The whole thing started with rock ‘n’ roll, now it’s out of control (75). Por su parte, Densmore y Krieger formaron un grupo llamado Butts Band, con el ex-solista de Bronco, Jess Roden, el bajista Phillip Chen y el teclista Roy Davies. Tras editar un primer álbum, The Butts Band (74), la banda desapare – ceria. Jim Morrison es hoy una leyenda viva; y forma, con Janis Joplin y Jimi Hendrix, la gran trilogía de muertos en la cresta del fervor rock. En los años 70, las especula – ciones sobre las causas de su muerte, el silencio posterior, así como otras pruebas sorprendentes, han mantenido la teoría de que pueda estar vivo, hecho que parece más un deseo que una realidad, aunque la fantasía no ha dejado de crecer año tras año hasta el presente.

Steve Miller (5-11-43, Wisconsin) crece en Texas y descubre el blues mediante un maestro, T-Bone Walker, que es amigo de su padre, médico. Músico en Fort Worth (Texas) y en Chicago, recala en San Fran – cisco en 1966 y forma la Steve Miller Blues Band, con él a la guitarra y voz, Lonnie Turner al bajo, James Cooke a la guitarra y Tim Davis a la batería. Su debut se produce en el film Revolution, grabando tres temas de la banda sonora. Con la llegada del teclista Jim Peterman, graban el álbum Live at The Fillmore acompañan – do a Chuck Berry. En 1967, Cooke se va y entra uno de los hombres clave para Miller en sus comienzos y posteriormente como solista individual en los años 70: Boz Scaggs. La Steve Miller Band (sin la palabra blues en el nombre) edita su primer LP, Children of the future, en 1968. Para con – seguir su contrato, el sello Capitol paga en 1967 la entonces inusual suma de 75.000

dólares. A partir de la aparición de Children of the future, la fama de Miller se dispara. La misma formación graba Sailor (69). Boz Scaggs→ se va, para continuar en solitario, y también Peterman. Les sustituyen Nicky Hopkins eventualmente y Ben Sidran al te – clado. Dos nuevos álbumes sitúan a la Miller Band en el punto álgido de su fama como banda de rock y blues: Brave new world (69) y Your saving grace (70). A partir de 1970, Miller inicia un período de gran variedad instrumental. Tim Davis sigue con él, y el nuevo batería es Bob Winkleman por un período; pero finalmente, después del LP Number five (70), la Miller Band se reestruc – tera con Ross Vallory al bajo y Jack King a la batería. Graban el fundamental álbum Rock love (71) y nuevos cambios presentan a Mil – ler prácticamente solo con Recall the bejín – ning... a journey from Eden (72), LP en el que intervienen Gerald Johnson (bajo), varios baterías (Jim Keltner, Jack King, etc.) y dos teclistas (Ben Sidran y Dick Thompson).

La obra cumbre de Steve Miller, The joker (73), que será n.º 1 en Estados Unidos, está grabada por Gerald Jonson, John King, Dick Thompson y algunas ayudas. Este LP presenta a Miller en la cumbre de su técnica guitarrística, de su plenitud vocal y en lo mejor de su trabajo como autor. La producción del álbum era también de Steve. El éxito de The joker provoca la edición del doble recopilatorio Anthology (73). Hasta 1976, Miller no volverá a grabar. Su nuevo LP, Fly like an eagle, mantiene el clímax de The joke, lo mismo que Book of dreams (77). Convertido en uno de los grandes músicos de la última década, en el año 1978 aparece el brillante disco Gea – test hits 1974-1978, grabado en vivo con David Denny y Greg Douglas (guitarras), Lonnie Turner (bajo), Gary Mallaber (bate – ría), Byron Allred (teclado) y Norton Buffalo (armónica), que fue su grupo habitual des – de 1976.

LAURA NYRO Hija de un trompetista de jazz y descen – diente de italo-judíos, Laura (1947, Nueva York) debuta en el festival de Monterrey de 1967 y edita este año su primer LP, More than a new discovery. Consagrada como autora, con hits compuestos para los Fifth Dimension*, Stoned soul picnic y Wedding bell blues, su fama crecerá no sólo por sus propios discos, sino también por los temas que, cantados por otros, son éxito. El más importante será And when l die, por Blood, Sweat and Tears. La discografía de Laura será tan irregular en su periodicidad como excelente en calidad: Eli and the thirteenth confession (68), New York tendaberry (69) y Christmas and the beads of sweat (70) forman el núcleo esencial de su etapa de auge. Tras Gonna take a miracle (71), en colaboración con el grupo LaBelle, se casa y se retira. Reaparece de nuevo en 1976, con el álbum Smile, que la devuelve a su posición de gran autora y cantante.

BOBBIE GENTRY De verdadero nombre Roberta Stree – ter (27-7-44, Chicasaw County, Missis – sippi), debuta en el mundo del espectá – culo siendo aún niña, hace spots y luego perfecciona sus estudios musicales. En 1967 llega al n.º 1 americano con Ode to Billie Joe, que le vale 4 Grammy Awards: premio a la mejor mujer en directo, al mejor arreglo, a la mejor canción de rock and roll contemporánea vocal y a la mejor artista nueva. Tras otros éxitos, Okolona river bottom band, Mississippi Delta, Chi – casaw County child y I’ll never fall in love again (n.º 1 en Inglaterra), pasará a tra – bajar en TV.

Influenciado por Marcus Garvey (líder espiritual de los rastas, base del reggae) y devoto del primer emperador de África, Haile Selassie, Taj Mahal desciende de caribeños y tiene sangre africana en sus venas. Nace en Nueva York (17-5-42) y pronto se convierte en una figura decisiva del folk negro. Multi-instrumentista com – pleto, forma a mitad de los 60 el grupo Rising Sons con Ry Cooder, evolucionan – do del folk al blues y el rock. No llegan a grabar; pero, en 1967, Taj edita su primer LP en solitario, Taj Mahal. Aunque no será hombre de singles, conseguirá cierto eco con Statesboro blues y Give your woman what she wants. Sus álbumes forman una excepcional muestra de calidad, vanguar – dia y evolución: The natch’l blues (68), Giant sep/De ole folks at home (69), The real thing (71), Happy to be just like l am (71), Recycling the blues and other related stuff (73), Ooh so good ‘n’ blues (73), Sounder (73, banda Sonora del fim del mismo título), Mo’ roots (74), Music keeps me together (75), Satisfied ‘n’ tickled too (76), etc.

Tony (23-7-43, Oak Grove, Louisiana) forma su primer grupo, Tony Joe and The Mojos, siendo adolescente. Su carrera como cantante y autor corre paralela, en los años 60, con canciones que son éxito cantadas por Elvis Presley, Tom Jones, Dusty Springfield, Brook Benton y otros. Algunos de sus mejores hits son Polk salad Annie, Groupy girl, Rainy night in Georgia, Soul Francisco, Old man Willie, Annie, l’ve got a thing about you baby, etc. Los principales LP’s de Tony como cantante son Black and white (68), Conti – nued (69), Tony Joe (70), Tony Joe White (71), The train l’m on (72), Home made ice cream (73), Best of Tony Joe (75) y The real thang (80).

Grupo vocal mixto estadounidense for – mado en 1966, con LaMonte McLemore (17-9-39, St. Louis, Missouri), Marilyn McCoo (30-9-44, Jersey City, New Jer – sey), Florence LaRue (4-2-43, Plainfield, New Jersey), Ron Townson (20-1-33, Saint Louis) y Billy Davis Jr. (26-6-?, Saint Louis). LaMonte y Marilyn formaron con Harry Elston y Floyd Butler el grupo Hi-Fi’s en Los Angeles a comienzos de los 60, actuando con Ray Charles en 1965. Butler y Lestón se fueron para formar Friends of Dictinction y ellos crearon Fifth Dimension. Ron había cantado con Nat King Cole y Dorothy Dandridge; después, en el grupo Wings Over Jordan Gospel Singers; y tam – Bién tuvo un papel en la película Porgy and Bess. Billy, primo de LaMonte, fue miem – bro de los Saint Louis Gospel Singers. El quinteto tendrá un arranque notable en 1966 con Go where you wanna go; pero en 1967 lograrán un sensacional éxito con Up up and away, declarada canción del año y mejor grabación y que hizo que a ellos les declarasen mejor grupo vocal

y mejor grupo en vivo. Seguirán una larga serie de hits: Stoned soul picnic, Magic garden, Wedding bell blues, Sweet blind – ness y, en 1969, su gran hito histórico, Aquarius/Let the sunshine in, temas de la opera rock Hair. Este año, Billy y Marilyn se casarán, así como Florence y Marc Gor – don (manager del grupo). En 1970, Trish Turner sustituirá a Florence eventualmen – te, aunque Florence seguirá en la banda hasta la separación de 1975. Los LP’s del quinteto son: Up up and away (67), Magic garden (68), Stoned soul picnic (68), Age of Aquarius (69), Fantas – tic (70), Greatest hits (70), July 5th. al – bum (70), Reflections (71), Live (71), Lo – ve’s lines, angles and rhymes (71), Indivi – dually and collectively (72), Living toge – ther, growing together (73), Greatest hits on earth (73) y Earthbound (75). En 1976, Marilyn McCoo y Billy Davis Jr. se separan para formar un dúo, y consiguen el éxito con el tema You don’t have to be a star (to be in my show) y con los álbumes l hope we get to love in time (76) y The two of us (77).

COWSILLS El sueño americano de la familia musical por excelencia: los Cowsills. Bud Cowsill, retirado de la US Navy en 1963 tras 20 años de servicio, forma The Cowsills con sus cuatro hijos, Bill (9-1-48), Bob (26-8-49), Barry (14-9-54) y John (2-3-56), y su esposa, Barbara (1928), aunque ella sólo cante con sus hijos oca – sionalmente. Otros dos hermanos, Dick y Paul, se encargan de la parte técnica y de las luces, y una última hermana, Susan (2-3-56), cantará también cuando llegue el éxito en 1967. Es la familia en pleno. Los Cowsills cantan inicialmente en fiestas y reuniones familiares, pero su primer dis – co, The rain, the park and other things, les lleva al n.º 1 de las listas y a la famas. En 1969 repetirán el éxito con Hair, tema central de la obra del mismo título. Luego, Bill Cowsill seguirá en solitario sin éxito.

Grupo estadounidense formado en 1967 por el ex-batería de Jefferson Airplane→ Skip Spence, con: Peter Lewis (Los Ange – les), a la guitarra; Jerry Miller (Tacoma, Washington), a la guitarra y voz; Bob Mos – ley (San Diego, California), al bajo y voz; Don Stevenson (Seattle, Washington), a la batería; y el propio Skip, que pasó en la banda a tocar la guitarra y a cantar. El primer LP, Moby Grape (67), les sitúa entre las grandes bandas de rock de este tiem – po; pero ni éste ni el siguiente, Wow (68),

ELECTRIC FLAG Grupo estadounidense formado en el año 1967 por Mike Bloomfield al dejar a la Paul Butterfield Blues Band→, con él mismo (guitarra), Nick Gravenites (voz), Buddy Miles (batería), Barry Goldberg (órgano), Harvey Brooks (bajo), Peter Strazza (saxo). Marcus Doubleday (trompeta) y Herbie Rich (guitarra). To – dos ellos procedían de grupos reputados o habían trabajado con grandes intérpre – tes y estaban considerados entre los mejores en sus instrumentos. Las drogas y la lucha de sus individua – lidades rompió la banda en el año 1968, pero dejaron dos LP’s excepcionales: A long time comin’ y Electric Flag-An American music band. En 1971 se edita – ría The best of Electric Flag y, en 1974, Bloomfield, Miles, Gravenites, Goldberg y Roger Troy (bajo y cantante) se reunie – ron para grabar un nuevo LP, The band kept playing. Después de desmembrarse Electric Flag, Buddy Miles formaría el Buddy Miles Express→ y Mike Bloom – field→ continuaría sus múltiples aventu – ras musicales. Gravenites tocará con los Big Brothers de Janis Joplin→ y grabará en solitario el LP My labors. Por su parte, Goldberg grabará también solo, hasta reaparecer de nuevo junto con Bloom – field en 1976 con el grupo KGB.

les reportan el éxito mayoritario. Skip Spence se va y, con constantes cambios internos, se editan dos nuevos LP’s: Moby Grape ’69 (69) y Truly fine citizen (70). En 1971 entra como miembro Gordon Ste – vens y Spence regresa para grabar 20 granite creek (72), que será el ultimo ál – bum. En 1974 de editará la recopilación Great Grape. Individualmente, Mosley gra – bará el LP Bob Mosley (72); y Spence. el excelso Oar (69). Skip Spence formará el núcleo inicial de Doobie Brothers→.

EL ESPÍRITU DE MONTERREY

Monterrey fue el principal testigo del cambio estado – unidense originado en 1966. Pocas veces en la historia se han dado cita en un mismo lugar y al mismo tiempo tantos artistas clave en el pasado, el presente y el futuro de la música rock. Los del pasado, porque con su evolución marcaban precisamente ese punto de cambio incidiendo en la ruptura formal de la estructura pop. Los del presente, porque su presentación en Monterrey eviden – ciaba el germen regenerativo del rock y la fuerza de sus cada vez más abundantes corrientes internas. Los del futuro, porque situaban ya la música más allá de toda

concreción antes imaginada. Monterrey fue la cita. Y su – cedió en 1967, en un punto crucial de la historia, dos años antes de Woodstock y de la culminación del vanguardis – mo en su etapa inicial. Monterrey recogió el clímax del movimiento hippy, la cresta de la ola rock que se extendía desde California en todas direcciones. La pequeña localidad californiana fue el centro, el teatro de operaciones que preludió el inicio del verano 67. En los días 16, 17 y 18 de junio de aquel año, el sol iluminó en Monterrey la consolidación de un fenómeno.

UN MONSTRUO DESBORDADO Y como muchos fenómenos, el festival de Monterrey comenzó sin saber que lo era. Con un recinto previsto para unas determinadas localidades, lo que la prensa y las autoridades llamaron la invasión hippy hizo que 300.000 personas se concentraran en Monterrey. De este modo, el festival fue como un monstruo que creció de forma impareble hasta engullir el propio sentido de lo que se intentaba crear. Y lo que se intentaba crear era un festival estable, como en el caso de Newport y el folk, para celebrar anualmente una reunión musical de envergadu – ra. La dimensión del primer y único Monterrey Inter – national Pop Festival abortó cualquier posible nueva tentativa. Un capítulo posterior está dedicado únicamente a los grandes festivales. Puede que Monterrey no fuera grande en el sentido de que no había en él medio millón de personas, pero fue grande en repercusión y en calidad. El simple hecho de que Woodstock tuviera lugar en 1969, cuando ya las cosas, el mismo rock, eran muy distintas,

deja a Monterrey casi aislado en su contexto; y por ello hay que tratarle, ahora y aquí, en forma individual. Lo primero que cabe destacar es que Monterrey fue un festival con fines benéficos. Estro suele recordarse poco en la historia. Los artistas acudían a él con los gastos pagados y nada más. Lo recaudado fue destinado a obras de caridad. Lo segundo es que fue el festival de la paz por excelencia, frente a otros muchos acontecimientos que destacaron por su extrema violencia en todos los sentidos. El slogan del festival, Music, love and flowers (Música, amor y flores), fue una contraseña en el más amplio sentido de la palabra. Lo tercero es el culto que a lo largo del festival se rindió a la droga como suma panacea de ese concreto momento social. Y lo cuarto es, finalmente, los artistas. Las figuras de Monterrey Varios de esos artistas habrían muerto en los tres años siguientes. Otros se habrían separado. El cartel de Mon – terrey es, pues, algo irrepetible en la historia. Como las grandes leyendas, Monterrey sólo hubo uno.

Allí estuvieron Jimi Hendrix, Janis Joplin, Simon and Garfunkel, Eric Burdon and The Animals, Paul Butter – field Blues Band, Ravi Shankar*, Moby Grape, los Who, Buffalo Springfield, The Mamas and The Papas, Grateful Dead, Otis Redding y un largo etcétera. Es decir, gentes del rock, del pop, del folk-rock, del soul. Monterrey no fue un festival clasista. No podía serlo cuando la onda expansiva del rock en general se extendía ya en todas direcciones. Eric Burdon acababa de publicar su álbum Winds of change (Vientos de cambio). Después grabó la canción Monterrey como tributo. Entre el público del festival, miembros de los Beatles y los Stones eran testigos de cómo aquello que iniciaron no demasiados años antes había crecido hasta convertirse en un fenómeno impara – ble y, todavía, de efectos difícilmente comprensibles o imaginables siquiera a corto plazo. Otis Redding, que moriría muy poco después en un accidente aéreo, convirtió el soul en el ritmo latente que transformaba el rhythm and blues en un ritmo o estilo aceptado por los blancos. La música negra ya no conocía

fronteras ni barreras, pero el éxito personal de Otis en Monterrey, en la catedral hippy, fue tan revelador como fundamental. Janis Joplin y los Big Brother and The Holding Compa – ny eran la revelación. El mito Joplin se dispararía después de Monterrey y, en dos años, Janis fue la mejor voz femenina, y la mejor voz blanca, que jamás hubiera cantado blues. Jimi Hendrix hizo una actuación memorable en su propia casa, los Estados Unidos. El mito forjado en Inglaterra volvía para hacer vibrar a los americanos. Quemó su guitarra de la actuación, lo mismo que los Who destrozaron su equipo. The Mamas and the Papas, Grateful Dead, profetas del movimiento hippy, Eric Burdon, testigo del pasado más inmediato, volcado en el aura de un nuevo tiempo. Simon and Garfunkel o los Byrds, el folk-rock volando al encuentro de su mayor riqueza expresiva. Y, por supues – to, la culminación con Ravi Shankar, en su concierto más importante. Monterrey en pleno, puesto de pie, se convir – tió al orientalismo.

El significado de Monterrey Todos los grupos, en una u otra forma, dedicaron canciones a los Beatles, a la droga, al nuevo amanecer. Los Byrds recordaron una frase de Paul McCartney: «Si los políticos tomaran LSD, no volvería a haber en el mundo guerra, hambre ni pobreza». El público dedicó la mayor ovación no musical. Por supuesto, eran los días de la euforia. El tiempo aún no había mostrado el lado salvaje e inhumano de la calle de la droga, ni había enfrentado a los hippies con la soledad y con su autodestrucción. Era el tiempo de la fortaleza y de la claridad de ideas. La violencia de otros festivales iba a ser el termómetro de la realidad, la certeza de que las quimeras, por hermosas que sean, tienen siempre un precio. Pero Monterrey fue algo mucho más puro. En Woodstock, la explosión sería gigantesca, y consciente, un «hasta aquí hemos llegado»; allí el tiempo podía detenerse y aquello, en su forma más burda y rudimentaria, era el paraíso. Monterrey, no. Monterrey fue un encuentro, y acabó siendo el amanecer de la Gran Revelación. Su valoración es tremenda en la historia. Lo único que el tiempo no ha delimitado con claridad, ni puede que lo haga nunca, es el papel que, finalmente, las drogas desempeñaron en el tormento y el éxtasis de este período. La droga ha seguido siendo una constante en los años 70 y los 80. Forma parte consustancial de una parte de la cultura del rock. Pero tanto los que hablaron en su favor entonces, como los que hablaron en contra, esgrimían motivos que, con el paso de los años, no se han convertido en verdad absoluta en ninguno de ambos casos. ¿Fueron las drogas un vehículo? ¿Puede hablarse de huida y, en cualquier caso, de qué clase de huida? La síntesis del espectáculo total es tan sólo una parte del fenómeno completo. Droga, psicodelia, light-shows, mú – sica... el happening pleno. Sin embargo, los profetas del underground esgrimían la biblia de la droga como el Santo Grial para la conquista del Estado Perfecto. Música, amor y flores Y el Estado Perfecto no existe. Puede que en 1967 fueran conscientes de ello y se engañaran todos en una inmensa mentira colectiva. O puede que la búsqueda del nirvana conllevara en sí misma la suprema esperanza. También es posible que hoy seamos escépticos frente a un mundo en crisis, y mucho más racionales de lo que entonces, en el sueño dorado de la prosperidad y el esplendor rock, pudiéramos haber sido. El tiempo siem – pre nos da una perspectiva de la historia tanto más sólida cuanto mayor es la distancia, pero también deforma las imágenes y los conceptos según el modo de vida de nuestro momento, de la misma forma que el sol parece mucho mayor a ras de suelo que en lo alto del firma – mento. Monterrey, el festival de la paz y del amor, de la música y del esplendor hippy, fue también el festival de la droga. Esto es real. Esto es historia. Ni Monterrey ni sus circunstancias volverán a repetirse. En 1967, gentes de todos los Estados Unidos y de diversos países del mundo se concentraron en una ciudad pequeña a las orillas del Pacífico para encontrar algo. Y tendríamos que ir hoy, uno por uno, a preguntarles si lo encontraron.

UNA RUEDA QUE GIRA INCANSABLE Mientras todo esto sucedía, Estados Unidos era un pandemonium de sorpresas luminosas. Entre los discos del año encontramos temas universales: The letter, por los Box Tops*; Light my fire, por los Doors; Windy, por los Association; Happy together, por los Turtles; Groovin’, por los Young Rascals; y l’m a believer, por los Monkees, todavía... puesto que había sido n.º 1 a finales del 66 pero prolongando su fuerza hasta bien entrado 1967. Junto a este pop cada vez con mayores raíces de rock y con los estigmas de la evolución muy marcados en sus estrías, el soul arrancaba con toda la fuerza de su poderosa influen – cia. Entre esos mejores discos del 67 encontramos a Are – tha Franklin con Respect, a Sam and Dave con Soul man, a Arthur Conley con Sweet soul music y también a las Supremes con The happening y Reflections. En lo tocante a LP’s, el panorama no variaba demasia – do. Estamos en Estados Unidos, y el álbum todavía no es el instrumento del rock. No es de extrañar que los tres mejores álbumes de 1967 sean, una vez más bandas sonoras de películas de éxito: Dr. Zhivago, The sounds of music y A man and a woman. Los restantes LP’s de entre los 10 primeros son una miscelánea clara de cómo había funcionado el mercado más amplio del mundo: tres álbumes de los Monkees (More of the Monkees, The Monkees y Headquarters); el Sgt. Pepper’s de los Beatles; un álbum más de Herb Alpert que mantenía así su influencia instrumental; y dos LP’s clave en la transfor – mación USA de este año, el primer álbum de los Doors y el Surrealistic Pillow de Jefferson Airplane. Más y más oro A nivel de ventas, Bob Dylan conseguía sus tres primeros discos de oro consecutivos cuando, el 25 de agosto, la RIAA certificó los millones en ventas de Blonde on blonde, Highway 61 revisited y Bringing it all back home. Era la respuesta al año de silencio de Bob tras su accidente. Los Monkees lograban en Estados Unidos seis discos de oro (tres por singles y tres por álbumes), cuatro los Raiders de Paul Revere y cuatro Aretha Franklin, cinco los Rolling Stones y cinco los Beatles. Nada parecía haber cambiado mucho; pero, como siem – pre, había cambiado todo para que justamente pareciera no haber cambiado nada. Las ventas globales habían aumentado fuertemente a lo largo del año, y los discos de oro eran ya más nu7merosos en Estados Unidos. La demanda era satisfecha con una oferta constante. La industria consolidaría por fin su horizonte y 1969, el año de oro, parecía cada vez más próximo. De 1969 a 1973... el cono de la abundancia del rock sería un auténtico manantial.

LEONARD COHEN, POETA DEL AMOR Y DE LA MUERTE ¿Poeta cantante? ¿Cantante que recita? La aparición de Leonard Cohen en el pa – norama musical de 1967 es una de las grandes sorpresas del año. Las canciones amargas y profundas de Cohen, perfilando un optimismo que nunca acaba de reali – zarse, y su voz, timbrada de matices sensi – tivamente graves, formarán una isla dentro del folk que le colocará como nuevo gran padre del género, en un paréntesis en el que Dylan se sumerge en un sonido próxi – mo al country-rock y el folk-rock se halla en un excelente momento de auge. Leonard Cohen (21-9-34, Montreal, Ca – nadá) estudia literatura inglesa en la uni – versidad de McGill y la de Columbia. En 1956 publica su primer libro de poemas. Su obra poética se extiende paulatinamente con títulos como The spice box of Earth, Let us compare mythologies, Flowers for Hiltler, Parasites of Earth y otros, recogidos en el volumen Poems 1956-68. Interesado también en la música, su debut mayoritario se produce gracias a una película realiza – da por la National Film Board de Canadá, rodada en una actuación suya y titulada Ladies and gentlemen... Mr. Leonard Co – hen. En los años 60, sus novelas The favorite game (63) y Beautiful losers (66) le convierten en un autor conocido y popula – rizado. Musicalmente, su primer éxito lo tiene en la voz de Judy Collins, que en 1966 convierte en hit su canción Suzanne. En 1967, Leonard graba su primer LP: Songs of Leonard Cohen, que se edita a comienzos de 1968. El álbum coincide con actuaciones revelantes, como la del Mariposa Folk Festival de Canadá, su in – tervención en el festival de Newport y dos conciertos en el Central Park de Nueva York. Convertido en un nuevo líder, su obra no sufrirá los embites de la fama ni la comercialización del mercado. Cohen se – guirá fiel a sus principios, a su calidad y a su ideología.

Su segundo LP no llegará hasta 1969, Songs from a room. En 1970 actúa en el festival de Wight y realiza su primera gira europea, con su grupo The Army. Su caris – ma crece con las desapariciones constan – tes, en las que se refugia en la isla griega de Hydra. Songs of love and hate (71) y Live songs (73), grabado en vivo, forman su entrada en la nueva década, precediendo al gran éxito de New skin for the old ceremony (74), álbum que presenta en otra densa gira en la que se define como soldado, aunque se niega a hablar de guerras o partidos.

Con Greatest hits (75) se establece otro denso paréntesis, roto en 1977 al editarse Death of a ladies’ man y de nuevo en 1979 al publicar Recent songs. Leonard Cohen marca así la distancia entre la urgencia y la necesidad de un mercado en el que triunfa y su propia urgencia o necesidad como creador. Su importancia, partiendo de la segunda mitad de los años 60 y llegando a la década de los 80, es una de las más vitales y trascendentes de la historia de la música, dándole incluso una dimensión propia en el campo de la poesía.

RAVI SHANKAR, INTRODUCTOR DE LA MÚSICA HINDÚ EN EL ROCK Ravi Shankar (1920, Benarés, India) es hijo de una familia ortodoxa hindú de brahmanes. Músico desde niño, interviene en la compañía de música y danza de su hermano mayor Uday. En 1939 regresa a la India y recibe lecciones de sitar del gurú Baba Khan, virtuoso en la difícil técnica del sitar*, el instrumento más im – portante del folklore hindú. Convertido a su vez en un maestro, cuando los Beatles, y en especial George Harrison, se sienten identificados con las formas religiosas

y espirituales orientales, descubren a Ravi. Harrison se convertirá en un ferviente adicto de Shankar, del que recibe lecciones y con el cual trabaja muy a menudo. En 1967, con el tema Within you without you, incluido en el álbum de los Beatles Sgt. Pepper’s, puede decirse que la influencia de la música oriental cobra su máximo auge y es el punto de partida para varios fenómenos paralelos: en primer lugar, provoca que el propio Ravi Shankar inaugure una escuela de música, la Kinnera School of Music, en Los Angeles; y, en segundo lugar, que Ravi actúe en el festival de Monterrey aquel año, galvanizan – do a los espectadores con su sonido y su técnica y consagrando su nombre y su clase mundialmente. Ravi Shankar intervendrá en Woodstock

en 1969 y en el concierto para Bangla Desh en 1971 (con George Harrison, Bob Dylan, Eric Clapton, etc.). En 1974, cuando George Harrison crea su marca discográfi – ca, la Dark Horse Records, uno de sus primeros artistas es Ravi Shankar. La Discografía de Ravi Shankar es muy amplia, con obras notables dentro de la cultura hindú y popularizadas en occidente especialmente entre los años 1967 y 1971. En el campo del rock, la aplicación del si – tar como instrumento alternativo ha sido practicada por muchos músicos (George Harrison de los Beatles, David Mason de Traffic, etc.) y las secuelas de la influencia musical oriental resultan muy manifiestas en innumerables grabaciones y fenóme – nos de la historia del rock. SITAR, EXOTISMO PARA EL ROCK El sitar es uno de los más antiguos instrumentos procedentes de la India; su origen se remonta al siglo XIII aproxima – damente. Con seis o siete cuerdas princi – pales, y con un número que oscila entre 11 y 13 de auxiliares (que vibran por simpatía), así como con dos cajas de resonancia, es uno de los instrumentos de cuerda de mayor complejidad y difi – cultad de ejecución. A mitad de los años 60, el rock lo incorpora, de la mano de George Harrison (Beatles) y Brian Jones (Rolling Stones); pero es el gran maestro Ravi Shankar quién no sólo lo introduce sino que lo difunde, junto con su música, en la espectrografía rock. Otros grupos, como los Byrds o los Yardbirds, lo em – plearán. Entre 1966 y 1967, el guitarrista Vincent Bell lo convertirá en instrumento electrificado. Sin embargo, por la dificul – tad de su manejo y lo efímero como moda, su uso pronto quedará superado, salvo en lo concerniente al propio Shan – kar, cuyos conciertos y LP’s seguirán interesando a lo largo de los años, tanto por la sonoridad mágica del sitar co – mo por la calidad de su obra.

VANILLA FUDGE, EL PRIMER HEAVY-ROCK Cuatro músicos con una dilatada expe – riencia amateur y también profesional for – man Vanilla Fudge en 1966. Mark Stein (10-3-47, Bayonne, New Jersey), piano, órgano y voz, milita en el grupo Rick Martin and The Showmen, donde conoce a Tim Bogert (20-8-44, Manhattan, New York), bajo y voz. Con el nombre de Pigeons alistan a Vince Martell (11-11-43, Bronx, New York), guitarra y voz; pero finalmente adoptan el nombre de Vanilla Fudge con la entrada del batería Carmine Ápice (15-12-46, Staten Island, New York). Los primeros compases de la banda se inician en diciembre de 1966. En 1967, el grupo destaca en la esfera neoyorquina por su sonido compacto, duro y vibrante, tremen – damente pesado e introductor del más puro heavy-rock. Su primer LP, Vanilla Fudge, consigue también su primer disco de oro. Parte del éxito se debe al tema You keep me hangin’ on, un hit de las Supremes que en versión de los Fudge se convierte en una catarata de furia. A partir de aquí, los nuevos LP’s serán una continuidad – no siempre váli – da – del primero, con versiones largas y complejas de canciones conocidas. Es – tos álbumes, hasta la separación de Va – nilla Fudge en 1970, son The beat goes on (68), Rennaissance (68), Near the begin – ning (69) y Rock and roll (70). El grupo se separá finalmente, incapaz de evolucio – nar en progresión con la música de este tiempo. Al separarse, Bogert y Ápice forman el grupo Cactus. En realidad querían unirse a Jeff Beck para formar un trío, pero un accidente de Beck impidió la unión y Bo – gert y Appice optaron por la creación de Cactus, con Rusty Day (voz y armónica) y Jim McCarty (guitarra). Éstos provenían de los Detroit Wheels de Mitch Ryder; y, antes, McCarty de la banda de Buddy Miles, y Day, de Amboy Dukes, el grupo de Ted Nugent→.

Cactus tendrá una existencia discontinua sin cuajar a pesar de contar entre los buenos grupos de rock de los primeros años 70. Sus LP’s Cactus (70), One way... or another (71) y Restrictions (72) forman una lenta escala – da de aceptación, que culmina con el media – no éxito obtenido por el tercero de ellos. El grupo, con algunos cambios (como la adi – ción del cantante inglés Pete French y el pianista Duane Hitchings), se disolverá des – pués de un cuarto LP, titulado Hot and sweaty (72). Bogert y Appice sí se unirán entonces a Jeff Beck, que ha disuelto su Jeff Beck Group→, mientras el resto sigue con New Cactus hasta desaparecer, Beck, Bogert and Appice grabarán por su parte un único álbum, titulado precisamente Beck, Bogert and Appice (73). Su música, a pesar de ser poderosa y fuerte, no cuaja, especialmente teniendo en cuenta antecedentes como Cream en los años 1966-68 o West, Bruce

and Laing en 1972. El trío se separará en 1974. Appice se unirá a Rod Stewart como batería y será coautor, con él, del éxito Da ya think l’m sexy? Bogert seguirá la senda de la oscuridad, como Martell y Stein.

La influencia decisiva de Miles Davis (25-5-26, Alton, Illinois) en la progresión del rock, partiendo de su entronque con el jazz, es fundamental no sólo a nivel de creación musical e ideología, sino por la aportación que el propio Miles ha hecho albergando en sus grupos, a lo largo de su carrera, a instrumentistas posteriormente básicos en esa evolución. Miles Davis es el primer músico vanguardista de la historia del jazz, un auténtico innovador que habría de cambiar sustancialmente las formas sónicas y las pautas clásicas del género. Coetáneo de otros dos monstruos sagra – dos, Ornette Coleman y John Caltrane, su constante progresión le ha hecho llegar mucho más allá que ellos (Coltrane, de todas formas, moriría en plena cumbre). Miles graba su primer disco el 25 de noviembre de 1945. Miembro del grupo de Charlie Parker, otra luminaria del jazz, estudia en Nueva York y conoce a Cole – man Hawkins. En 1948, Miles conoce a Bill

Evans, y con él crea un tipo nuevo de orquestaciones y arreglos en la esfera jaz – zística. Con su trompeta mágica recrea pri – mero el estilo de las big-bands, dirigiendo dos, y en los años 50 forma el Miles Davis Quintet, con John Coltrane al sexo. Durante este tiempo toca con Thelonious Monk, Son – ny Rollins, Milt Jackson, Charlie Mingus y todos los gigantes del jazz. A finales de los 50, su álbum Sketches of Spain inicia su primera etapa discográfica de éxito, con la plena aplicación de sus fórmulas y técnicas Instrumentales. Durante los años 60, Miles ofrece constantes muestras de su vanguar – dismo, Miles ahead, Fillies de Kilimanjaro; y por fin, en 1967, edita su obra clave, Miles in the sky, que supone la ruptura total. De 1967 a 1973, la discografía del trompeta se llena de LP’s cruciales: Bitches brew (70, álbum doble), Live-evil (72, doble), In con – cert (73, doble). Son álbumes barrocos, complejos, con largos desarrollos sónicos sin aparente forma, a modo de jams conti –

nuas. En 1973 es elegido mejor músico y mejor trompeta del año en Inglaterra. El jazz-rock, mientras tanto, ha cobrado carta de identidad, y los ex-músicos de Miles forman grupos revelantes y cada vez más fundamentales: John McLaughlin crea la Mahavishnu Orchestra→, Wayne Shorter y Joe Zawinul forman Weather Report→; Chick Corea, el Return to Fore – ver→; Herbie Hanco*ck→, su propia ban – da; sin olvidar otros músicos, como Keith Jarrett, Dave Holland, Harvey Brooks, Jack De Johnette, Lenny White, Airto Mo – reira, Billy Cobham, etc. A partir de 1973, la música de Davis se abarrocaría por completo, rompiendo ba – rreras ahora más sutiles y complejas. Una de sus últimas y mejores muestras disco – gráficas es el LP Water babies (77), graba – do con sus amigos Herbie Hanco*ck, Way – ne Shorter, Ron Carter y Tony Williams. A nivel personal, su techo rock fue su intervención en el festival de Wight.

BOX TOPS Grupo estadounidense formado en 1965 por: Alex Chilton (28-12-50, Mem – pis, Tennessee), guitarra solista y voz; Gary Talley (17-8-47, Memphis), guita – rra; Billy Cunnimgham (23-1-50, Mem – phis), bajo; Dan Smythe, batería; y John Evans, órgano. En 1967 llegan al n.º 1 con The letter, un sensacional éxito que es seguido por varios hits más: Cry like a baby, Soul deep, Neon rainbow, Choo choo train y The trouble with Sam. Tom Boogs (16-7-47, Wynn, Arkansas) a la batería y Rick Allen (28-1-46, Little Rock, Arkansas) al teclado reemplazan a Smythe y Evans en 1968. En 1969, Swain Scharfer y Harold Cloud sustitu – yen a Cunninghan y Allen. A comienzos de 1970, el grupo se separa dejando una larga lista de hits recogida en los LP’s The letter, Cry like a baby, Gratest hits, etc. Alex Chilton, el líder, formará el grupo Big Star en 1972, con Chris Bell (cantante junto a Alex), Andy Hummel (bajo) y Jody Stephen (batería), y editará el LP Big Star (72). Bell se marchará después y los Big Star, tras un nuevo álbum, Radio City, se separarán, siguiendo Chilton en solitario sin ninguna trascendencia AMERICAN BREED Grupo estadounidense formado ini – cialmente con el nombre de Gary and The Nite Lights. Sus miembros son: Gary Loizzo (16-8-45), voz y guitarra; Al Ciner (14-5-47), guitarra; Chuck Col – bert (29-8-44), bajo; y Lee Anthony Gra – ziano (9-11-43), batería. En 1967 son top-5 en USA con Bend me, shape me. Después de otros hits menores, Step out of your mind y Green light, se producirán cambios que terminarán con la banda. Uno de sus últimos miembros, Kevin Murphy, formará Rufus→ en 1972 con Chaka Khan.

CAPTAIN BEEFHEART Don Van Vliet (15-1-41, Glendale, Ca – lifornia), amigo y colega de Frank Zap – pa→ en sus comienzos, es, junto a él, uno de los más controvertidos persona – jes de la historia de la música. Con el nombre de Captain Beefheart forma la Magic Band, por la que pasan innumera – bles músicos a lo largo de los 10 años siguientes: Ry Cooder (guitarra), Jim Se – mens (guitarra), Herb Bermann (bajo), John French (batería), Alex St. Claire (guitarra), Jerry Handley (bajo), Jeff Cot – ton (guitarra), Zoot Horn Rollo (Bill Hark – leroad, guitarra), Rockette Morton (Mark Boston, bajo), The Mascara Snake (clari – nete), Artie Tripp, Elliot Ingber, Mark Marcellino y otros muchos más. Su dis – cografía es tan vanguardista como dis – par: Safe as milk (67), Strictly personal (68), Trout mask replica (69, doble), Lick my decals off, baby (70), The spotlight kid (71), Clear spot (72), Mirror man (73), Unconditionally guaranteed (74), Blue jeans and moonbeams (74) y, con Frank Zappa, Bongo fury (75). En 1975, Cap – tain disgrega la Magic Band y forma el grupo Mallard y no reaparece hasta el año 77, con su LP File, al que sigue Shiney beast bat chain puller (78) y Doc at the radar station (80).

GARY PUCKETT AND THE UNION GAP Uno de los más brillantes y rápidos éxitos comerciales de la música estado – unidense entre 1967 y 1969 lo protagoni – za este grupo formado por: Gary Puckett (17-10-42, Hibbing, Minnesota), voz so – lista; Dwight Bement (28-12-45, San Die – go, California), saxo tenor; Kerry Chater (7-8-45, Vancouver, Canadá), bajo; Paul Wheatbread (8-2-46, San Diego, Califor – nia), batería; y Gary Withen (22-8-46, San Diego, California), teclado. Su pri – mer LP, Gary Puckett and The Union Gap, su imagen (visten uniformes de la guerra civil americana) y tres hits conse – cutivos en single, Woman woman, Young girl y Lady Willpower, les consagrarán en 1968. Otros dos nuevos LP’s, Young girl e Incredible, y todavía un cuarto hit, Over you, marcarán con claridad el inicio del declive hasta la separación final en 1971. JOHN FRED AND HIS PLAYBOY BAND Grupo estadounidense formado por: John Fred (8-5-45, Baton Rouge, Loui – siana), voz y armónica; Ron Goodson (2-2-45, Miami, Florida), trompeta; Tom – my De Generes, (3-11-46, Baton Rou – ge), órgano; Andy Bernard (45, New Or – leans), saxo; Harold Cowart (12-6-44, Baton Rouge), bajo; Joe Miceli (9-7-46, Baton Rouge), batería; Charlie Spinoza (29-12-48, Baton Rouge), trompeta; y Jim O’Rourke (14-3-47, Fall River, Massachusetts), guitarra. Después de un hit en single, Agnes English y el LP del mismo título, su n.º 1 de 1967 con Judy in disguise les propulsará a la fama aunque sin continuidad posterior. Sus otros LP’s son John Fred and his playboys, 34.40 of John Fred, Permantly stated y Love in my soul.

P. P. ARNOLD Miembro de The Ikettes, el grupo vocal femenino de acompañamiento de Ike and Tina Turner→, P. P. Arnold (1946, Los Angeles, California) se traslada a In – gleterra en 1966 y debuta como solista en el sello Inmediate del manager de los Stones, Andrew Loog Oldham. Su primer single, The first cut is the deepest, un tema de un actor todavía desconocido llamado Cat Stevens→, es su más im – portante impacto, no superado por otros hits menores: The time has come, en el mismo 67, y Groovy y Angel of the mor – ning, en 1968. En 1967, el grupo Nice→ a acompañará como banda de respaldo. Mick Jagger (de los Stones) y Steve Marriott (miembro de Small Faces→ y después de Humble Pie→) producirán su mejor LP: Kafunta. En 1969, P. P. interviene en las obras Catch my soul y, en 1970, Jesús Christ Superstar. Poste – riormente volverá a cantar en los coros de los discos de otros artistas.

JIMMY CLIFF De verdadero nombre James Cham – bers (1948, St. Catherine, Jamaica), Jim – my es uno de los primeros introductores del reggae en el mundo. Comienza a cantar en 1962 en Kingston, Jamaica; y, tras un primer hit local, Hurricane Hat – tie, se traslada a Inglaterra en 1965. Chris Blackwell, manager de Island Re – cords, la editora que introducirá el reg – gae, le ofrece la oportunidad de grabar. El primer álbum, Hard road to travel (67), confirma a Cliff como estrella. Durante cinco años se suceden los impactos con temas como Wonderful world, beautiful people, Wirld world (compuesto por Cat Stevens), Vietnam; y también compone hits para otros artistas: You can get it if you really want (Desmond Dekker) y Let your yeah be yeah (The Pioneers). Sus nuevos LP’s, Jimmy Cliff (69) y Another cycle (71), preceden a su debut como actor en el film The harder they come (72). Jimmy continuará con su regular línea de excelentes LP’s : Unlimited (73), Struggling man (74), House of exile (74), Brave warrior (75), Follow my mind (78) y discos de éxitos. Ya en los años 80, edita notables LP’s, como l am the living (80), In concert (81) y Give the people what they want (81).

CHAMBERS BROTHERS Grupo estadounidense formado por los hermanos Chambers, Lester (13-4-40), Joe (22-8-42), George (26-9-31) y Willie (2-3-38), todos de Lee County, Mississippi. Se trasladan a Los Angeles en los años 50; y sus primeros éxitos en los 60, Your old lady y People get ready, son la antesala de su fama a partir de 1967. Con el batería Brian Keenan completando la banda y con un Fuerte R&B, son llamados los Hippies Negros y alcanzan dos hits fundamenta – les en su carrera: Time has come today y l can’t turn you loose. Hasta 1971 mantendrán su prestigio con Shout, Fun – ky y otros impactos menores. TOMMY BOYCE AND BOBBY HART Dúo estadounidense formado por dos autores de canciones. Tommy Boyce (1944, Charlottesville, Virginia) vive en Los Angeles desde los 12 años. Su pri – mer éxito como autor será Be my guest para Fats Domino (escrita por él, Fats y John Marascalco). Bobby Hart (1944, Phoenix, Arizona) es hijo de un predica – dor. El primer éxito de ambos ya unidos como autores es Come a little bit closer en 1964, cantado por Jay and The Ameri – cans. En 1966 comenzarán a componer para The Monkees, y la mayor parte del material grabado por ellos pertenecerá a Boyce and Hart. En 1967, graban como dúo. Su primer single, I wonder what she’s doing tonight?, les reporta un exce – lente éxito. Concentrados de Nuevo en su carrera, formarán los nuevos Monkees→ en 1976 con Dolenz y Jones, dos de los Monkees originales, pero sólo grabarán un LP, Jones, Dolenz, Boyce and Hart. En la etapa 1964-1968 habían compues – to 300 canciones y las ventas superaban los 40 millones de discos.

CANNED HEAT, ROCK AND BLUES CON RAÍCES Formados en 1965, separados a co – mienzos del 66, reformados este mismo año y afianzados en 1967, Canned Heat es una de las grandes bandas autóctonas de blues en Estados Unidos. El grupo inicial está formado por: Bob «The Bear» Hite (26-2-45, Torrance, California), voz solis – ta; Al Wilson (4-7-43, Boston, Massachu – setts), guitarra; Henry Vestine (25-12-44, Washington DC), guitarra; Larry Taylor (26-6-42, Brooklyn, New York), bajo; y el batería Frank Cook. Su primer álbum, Cannet Heat, y la aparición en el festival de Monterrey de este año, 1967, les confir – man, especialmente por la idiosincrasia de algunos de sus miembros. Al Wilson es uno de los nuevos innovadores del rock y el blues, autor de temas posteriormente famosos. Bob Hite, apodado The Bear (El oso), tiene una voz única, sustentada por una figura que supera los 100 kilos. Henry Vestine, uno de los grandes guitarras de estudio en Estados Unidos, forma con ellos la trilogía principal. En 1968, Cook se va; y entra el batería Adolpho «Fito» de la Parra (8-2-46, Ciudad de México, México). Éste es ya el grupo clave, que graba el LP Boggie with Canned Heat, del cual será éxito el tema On the road again, y los álbumes Livin’ the blues y Hallelujah (69), así como otro hit en single, Going up the country. Henry Vesti – ne abandonará el grupo, siendo reempla – zado por otro gran guitarra, Harvey Man – del, en el 69. Vestine formará un grupo, Sun, que disolverá en 1970 para volver con los Heat, sustituyendo entonces a Larry Taylor, que se une a John Mayall. El inicio de los años 70 es el período de cambios y convulsiones en la banda. La principal es la muerte de Al Wilson, por causa de drogas, el 3 de septiembre, en Los Angeles. Le sustituye Joel Scott Hill (13-8-39, San Diego, California). Este año se editan tres LP’s: Vintage Heat, Live in Europe 1970 y Future blues. En el 71, los

Heat graban con John Lee Hooker, uno de los padres del blues en América, el LP Hooker ‘n’ Heat. Los cambios siguen siendo constantes mientras tanto. Mandel se va, para tocar con Mayall; y Antonio de la Barre – da, también mexicano, es el nuevo bajista, aunque Larry Taylor vuelve ocasionalmente en este tiempo. Después del álbum Historical figures and ancient heads (72), la banda sufre una nue – va convulsión interna; y en 1973 la forman: Bob Hite, Henry Vestine, De la Parra, De la Barreda, Ed Beyer al teclado y James Shane a la guitarra. Esta formación graba The new age (73). Richard Hite sustituye a De la Barreda para One more river to cross (74). En 1976, Cannet Heat sigue en pie, mante – niendo su tradición bluessy; pero los cos – tantes cambios diluyen el potencial de la banda, que cuenta con las guitarras Gene Taylor y Chris Morgan, Richard Hite como cantante, Stan Webb al bajo (ex-Chicken Shack y ex-Savoy Brown) y otros músicos

diversos. A fines de los años 70, aun sin desaparecer, Cannet Heat mantenía de sus orígenes tan sólo el nombre. A nivel recopilatorio son de destacar los LP’s Cookbook (70) y Live at Topanga Corral, editado en 1976 pero con material inédito de la mejor formación Heat, la de 1968. De los hombres que pasaron por la banda, el de mejor carrera individual es Harvey Mandel (11-3-45, Detroit). Antes de unirse a Canned Heat había grabado los LP’s Christo Redentor (68), Righteous (69) y Games guitars play (69). Después se uniría a los Head, tocaría con John Mayall, formaría el grupo instrumental Pu – re Food and Drug Act y seguiría grabando LP’s: Get off in Chicago (71), Baby batter (71), The snake (72), Shangrenade (73) y el recopilatorio Best of Harvey Mandel (75). Reputado guitarra de sesión, intervie – ne como músico de estudio en innumera – bles grabaciones, como el LP Black and blue de los Rolling Stones en 1976.

Pionero del psicodelismo británico, Pink Floyd es uno de los grupos más fundamen – tales de la historia de la música, partiendo de su evolución sónica a finales de los 60 y desarrollando en los años siguientes una intensa labor creativa, tanto en el terreno experimental como en el de la investiga – ción. La técnica y el concepto musical de Pink Floyd no han tenido parangón, mar – cando las pautas de un estilo básico en la espectacular progresión del rock durante su más fundamental etapa de desarrollo estructural. Los miembros originales fue – ron: Syd Barret (6-1-46, Cambridge), a la voz y guitarra; Roger Waters (6-9-44, Cambridge), al bajo y voz; Richard Wright (28-7-45. Londres), a los teclados y voz; y Nick Mason (27-1-45, Londres), a la batería. Syd Barrett sería reemplazado por David Gilmour a finales de 1967, con sólo un LP y varios singles grabados con el grupo. Gilmour (6-3-46, Cambridge), a la guitarra y voz, sería el miembro definitivo del grupo y base de su estabilidad en el futuro. Los orígenes de Pink Floyd se remontan a mediados de los años 60. Mason, Waters

y Wright estudian arquitectura en el Regent Street Polytechnic. Forman el grupo Sigma 6, con Juliette Gale (voz solista), Clive Met – calf y Keith Noble. En los meses siguientes se llamarán de distintas formas, como T-Set y Abdabs, y tendrán varios cambios, entran – do el guitarra Bob Close. A la mitad de 1966 entra en la banda Syd Barrett y se van todos salvo los tres fundadores, Mason, Waters y Wright. Juliette Gale se convertirá después en mujer de Wright. Actúan bajo el nombre de Abdabs; pero finalmente Syd lo cambia por el de Pink Floyd, extraído de los nom – bres de dos bluesmen extraordinarios y ad – mirados (de ahí su tributo): Pink Anderson y Floyd Council. Entre el verano del 66 y el verano del 67, Pink Floyd se convertirá en el grupo privile – giado del underground inglés. Descubiertos por John Hopkins, uno de los pioneros de esta etapa, impulsor de la revista IT* y del club UFO*, debutan en la Free School y el 15 de octubre se presentan en la Roundhouse. Es el nacimiento del psicodelismo en Gran Bretaña. En noviembre, el show Pink Floyd films and madness entroniza el light-show como una nueva forma de espectáculo mu –

sical. El 31 de diciembre de 1966 se inaugu – ra el club UFO, con Pink Floyd de estrellas. A lo largo de 1967, la fama de Pink Floyd correrá paralela al clímax de su etapa más turbulenta, cuyo precio será el hundimiento físico de Barrett. Hasta el 29-de julio, fecha en que Syd tiene su primera gran crisis, el cuarteto presenta dos singles, Arnold Layne y See Emily play, y graba su primer LP, The piper at the gates of dawn, que se editará el 22 de agosto. Los shows son constantes: Music in colour, en enero; en febrero entra en el equipo técnico el proyeccionista Jo Cannon; A night with Pink Floyd, en abril; Technicolor dream, también en abril; Games for May, space-age relaxation for the climax of spring, en mayo; y participan en abundan – tes proyectos, unos con éxito, como el fim – documental Let’s all make love in London (con Animals, Julie Christie y Vanesa Red – grave) o como el festival Love in (celebrado en julio en el Alexandra Palace), y otros fallidos, como el proyecto de película de Barrett titulada The life story of Percy The Ratcatcher. La aparición del primer álbum y el desmoronamiento de Barrett, especial – mente hundido por el abuso de alucinóge –

nos, impulsa por un lado el papel del grupo y lo coloca por el otro en un callejón sin salida. En noviembre se edita el tercer sin – gle, Apologises y el grupo realiza su primera gira americana. Al término de la corta gira, sobreviene otra por Francia, luego otra por Inglaterra y vuelta a Estados Unidos... En Navidad de 1967, Syd Barrett anuncia que deja Pink Floyd. Se llama a David Gilmour, que ya había tocado con los Floyd como quinto miembro, más bien suplente, para evitar escándalos motivados por las ausen – cias o las actuaciones desastrosas de Syd. En las escasas semanas en que Pink Floyd fue un quinteto, con los cinco miembros de su historia, no hubo por desgracia ninguna grabación. En 1968, con Gilmour ya como cuarto miembro, y con el psicodelismo en su etapa de declive, hecho que se produciría en los albores del nuevo verano, Pink Floyd conso – lida su posición en Estados Unidos y edita en julio su segundo álbum, A saucerful of se – crets. Hecho relevante es la intervención de la banda en el concierto gratuito de Hyde Park, uno de los grandes conciertos multitudinarios al aire libre y el primero

celebrado en Londres. La calidad de la músi – ca del grupo hace que su orientación se ramifique. En 1969, presentan su ópera pri – ma The man y graban la música de la película More, de Barbet Schroeder. El do – ble álbum Ummagumma, grabado la mitad en directo y la mitad en estudio, marca su cumbre absoluta justamente en el momento de mayor efervescencia de la llamada músi – ca underground o música vanguardista. En 1970 aparece el primer LP de Syd Barrett solo: The madcap laughs, álbum grabado con la ayuda de Gilmour y Waters. Michelangelo Antonioni les encarga la músi – ca de la película Zabriskie point; pero, sor – prendentemente, del material compuesto sólo hay tres canciones en la banda sonora. En este año, Pink Floyd edita su álbum Atom Heart Mpther, grabado con el John Aldiss Choir; es su más polémico LP y también su más ambicioso proyecto hasta ese momen – to. La grandiosidad del sonido y de la obra les coloca en un punto decisivo, que logra – rán superar. Paralelamente, Roger Waters, convertido cada vez más en el líder del grupo, interviene en la banda sonora de la película The body, compuesta con Ron Gee –

sin, un músico que colaboró en Atom _Heart Mother. Gilmour y Wright producen el segundo LP de Barrett solo, Barrett, editado en enero de 1971. Este año, Pink Floyd reali – za uno de sus mejores proyectos, la pelí – cula Pink Floyd at Pompeii, con la filmación de un concierto del grupo en las ruinas de Pompeya. Se edita el álbum recopilatorio de material perteneciente a los comienzos, Relics, y el nuevo LP Meddle, menos gran – dioso que Atom Heart Mother pero que sienta las bases del gran LP del cuarteto: The dark side of the Moon. En 1972, Pink Floyd graba la banda sonora de una nueva película de Barbet Schroeder, La vallée, aunque el álbum se edita con el título de Obscured by clouds. Mientras se graba, mes tras mes, el próxi – mo LP, la banda presenta en la Ópera de Marsella un espectáculo conjunto con el coreógrafo Roland Petit, con orquesta y cuerpo de ballet, y se concluye la graba – ción de The dark side de Moon. La edición de este LP, en marzo de 1973, marca un hito en la música de los años 70. El disco estará más de 3 años entre los

más vendidos de USA y mantendrá un récord de permanencia notable. El tema Money triunfa en las listas de singles, abriendo una nueva vía comercial. Poco antes de editarse el LP, Pink Floyd pre – senta en el Palais des Sport de París el ballet Maiakowski, espectáculo de Ro – land Petit y del grupo. A finales de 1973 se editan los dos primeros LP’s del grupo con el título de A nice pair. En 1974, se estrena Pink Floyd at Pompeii y realizan varias giras. El éxito de The dark side of the Moon sigue siendo abrumador. Syd Barrett intentará volver a grabar, pero sin éxito. Sus dos únicos LP’s son reeditados con el título Syd Barrett. Tras él, el primitivo genio que creó Pink Floyd entra en el silencio total, si bien la historia de la música ha mitificado su corta pero vital aportación. En la segunda mitad de los 70, Pink Floyd racionaliza sus esfuerzos en la cumbre de su popularidad y calidad. En 1975 se edita el álbum Wish you where here, con Roy Harper→ cantando el te – ma Have a cigar, y en 1977 el LP Ani mals. Ambos serán obras de compleja elaboración pero de éxito abrumador. Las individualidades del grupo comien – zan a manifestarse entonces: David Gil – mour edita su álbum David Gilmour en mayo de 1978; y Rick Wright, el LP Wet dream en noviembre del mismo año. A lo largo de 1979, Pink Floyd compo – ne y graba su primer gran peldaño para la música de los 80: The wall, un doble LP que recoge la primera ópera rock del grupo. El álbum, con un costo de 700.000 dólares, se edita el 30 de noviembre de este año. Durante 1980, las representa – ciones de The wall serán uno de los hitos del año. El single Another brick in the wall, part 2, es el mayor éxito en sencillo del grupo. La importancia de The wall es manifiesta en todos los conceptos; de ahí que en 1981 se inicie el rodaje de la película y la grabación de la banda sono – ra, llevando a Pink Floyd a un nuevo cenit de su carrera. También en 1981 se edita el LP de Nick Mason Fictitions sports, con Robert Wyatt, Carla Bley y Chris Sped – ding entre otros. L a labor de Pink Floyd no se limita a su producción discográfica. Los miembros del grupo han producido LP’s para otros artistas. Destaca Nick Mason en la pro – duccion de numerosos LP’s : The asmoto running band y Round one, para la Princi – pal Edwards Magic Theatre; Robert Wyatt, Rock Bottom y un tema de Ruth is sranger than Richard, para Robert Wyatt; Shamal, para el grupo Gong; Mu – sic for pleasure, para Damned; y Green, para Steve Hillage, guitarra de Gong. Por su parte, David Gilmour produjo los LP’s Blue pine trees, Unicorn, Too many cro – oks y One more tomorrow, para el grupo Unicorn.

TOMORROW Grupo inglés formado en 1967 y uno de los primeros del psicodelismo británico en su etapa de introducción. Lo forman dos ex-miembros del grupo The In Crowd, Keith West (voz) y John Woods (bajo), con Steve Howe (guitarra) y Twink (batería). Destacan con algunos singles, My white bicycle y Revolution, el primero producido por Pete Townshend, de los Who, y el segundo versión del tema de los Beatles. El cantante West trabaja en el proyecto An excerpt from a teenage opera, pero la separación de la banda en 1968 cortará la carrera de Tomorrow. Steve Howe formará el grupo Bodast, pero no se consagrará hasta que, en 1970, se una a Yes→. Twink se unirá a Pretty Things y West reaparece – rá en 1975 con Moonrider.

IF Y UFO, BASES DEL PRIMER MOVIEMIENTO UNDERGROUND BRITÁNICO Cuando todavía la psicodelia y todas las nuevas formas musicales surgidas en 1966 y cristalizadas en 1967 eran un pro – ducto minoritario en Inglaterra, la aparición de una publicación llamada IT (Internatio – nal Time) y la apertura de un club llamado UFO fueron los auténticos motores del naciente underground británico, sentando las bases por las que el fenómeno tomó carta de naturaleza, cobró auge y llegó a su rápido clímax. Primera cabeza visible de ambos focos es John Hopkins, pionero del movimiento underground en Inglaterra. John funda la revista IT con ayuda de un pequeño grupo de intelectuales y artistas; y en sus pági8nas se recoge fundamentalmente el sub-mun – do de la escena británi9ca, no el protagoni – zado por los grandes divos como Beatles o Stones. Hopkins descubre a Pink Floyd, les apadrina para que graben su primer single, les lanza, lo mismo que a Soft Machine, y finalmente crea su propio impe – rio a través del club UFO, la primera sala underground inglesa. El UFO abre sus puertas la noche del 31 de diciembre de 1966 y será durante varios meses el foco de la psicodelia, emanando desde el 31 de Tottenham Court Road, su sede, la dorada luz de una nueva forma no sólo sónica, sino visual en torno a la músi – ca. La culminación del prestigio del UFO tendrá lugar en la realización del festival del 29 de abril en el Alexandra Palace, en colaboración con IT, y en el que actúan juntos Pink Floyd y Soft Machine. En este

festival, una japonesa aún no muy conoci – da, Yoko Ono*, posteriormente mujer de John Lennon, presenta las primeras prue – bas de su ingenio inquieto. IT sobreviviría al declive del psicodelis – mo un largo tiempo; pero el UFO cerraría en octubre de 1967, como síntoma eviden – te de la rápida evolución que dominaba ya el mundo pop. Parte importante en esta gestación fue también Joe Boyd, productor del primer single de Pink Floyd y director musical del UFO. Joe (1941, Massachussets) provenía de los clubs de folk de Boston y trabajaba en Inglaterra organizando giras de bandas de blues americanas. Se quedó en Lon – dres como representante de Electra Re – cords y fue el productor de varios temas de Eric Clapton en su grupo Powerhouse, posteriormente recogidos en el álbum What’s shakin’ (LP en el que intervienen Paul Butterfield Blues Band, Lovin’ Spoon – ful, Al Koper y Tom Rush). Tras el boom de la psicodelia, Joe volvería al folk y sería responsable de la producción de los prime – ros LP’s de Incredible String Band→, así como del management de la propia Incre – dible String Band y del grupo clave del nuevo folk con base rock británico: Fairport Convention. Joe Boyd fue considerado co – mo el introductor del folk-rock en Inglaterra por ello. En los años 70, la labor de producción de Boyd sería muy intensa, destacando sus trabajos en las bandas sonoras de los films Deliverance, Summer of ’42 y A clokwork orange, así como la realización del film Jimi Hendrix, basado en la vida del famoso guitarra. Boyd produciría también álbumes para Maria Muldaur, Geoff Muldaur, Kate and Anna McGarrigle y el grupo jamaicano Toots and The Maytals.

Yoko Ono (18-2-33, Japón) es una de las artistas que se mueven en la escena psicodélica británica en 1967. Su papel, sus películas, sus exposiciones y su expe – riencia en el montaje de happenings (suce – so en el que cada persona es a la vez actor y espectador de algo que está sucediendo libremente, sin haberse planificado antes) la convirtieron en una figura del arte de vanguardia; pero sería su romance y su posterior boda con John Lennon lo que la convertiría en famosa. Yoko vive en Nueva York desde los 14 años. Su familia es adinerada y un tío suyo es delegado de Japón en la ONU. Con nociones de piano, conocimientos de arte y escribiendo poemas, pasa su adolecen – cia a caballo entre sus dos culturas, la japonesa y la americana. En 1957 se casa con el compositor y pianista japonés Tosí Ichiyanagi, uno de los músicos más van – guardistas de su país. El matrimonio fraca – sa a los 6 años. Tras una etapa con Andy Warhol, en la que son prohibidos varios de sus trabajos y exposiciones, Yoko vuelve a Japón para ser internada en una clínica

mental. En ella conocerá al cineasta inglés Anthony Cox, con el cual se casa y tendrá una hija, Kyoko. Este matrimonio fracasará de formas paralela al hecho de conocer Yoko Ono a John Lennon en 1967. Yoko llega a Londres en 1966. Sus prime – ros trabajos y exposiciones llaman la aten – ción de una élite sofisticada y vanguardista. En 1967, forma parte en happenings psico – délicos, pero su introducción en la esfera rock la hace de la mano de John Lennon. Enamorados profundamente uno del otro, Yoko se separará de Tony Cox y perderá a su hija, que será entregada en custodia a él, y John Lennon se divorciará de su esposa Cynthia Powell. En 1969, John y Yoko se casan en Gibraltar. En 1970, al separarse los Beatles, ella será acusada de haberse inmiscuido en el grupo, influyendo en John Lennon, aunque los Beatles se hubieran separado antes o después. La pareja graba tres LP’s de inciertos propósitos, más experimentales que comer – ciales: Two virgins (68), Wedding album y Life with the lions (69). En el primero aparecen en la portada desnudos.

Aunque la vida de Yoko Ono está estre – chamente vinculada a la de John Len – non→, hay que destacar, además de los álbumes grabados con él, sus propias gra – baciones individuales: Yoko Ono-Plastic Ono Band (71), Approximately infinite uni – verse (73) y Feeling the space (73). Retira – dos John y Yoko después de tener a su hijo Sean, los dos reaparecerán en el LP Dou – ble fantasy (80). Con la muerte de John Lennon, Yoko volverá a grabar en solitario un álbum en 1981, Season of glass. La carismática, enigmática y profunda – mente singular figura de Yoko Ono desem – peña un papel crucial en la historia de la música por esta enorme identificación con la parte final de la vida de los Beatles. Su aparición en el Londres psicodélico de 1967 prueba la importancia de esta etapa en la gestación del rock de los años si – guientes. Sin ser nunca una verdadera cantante hasta Season of glass en 1981, Yoko es el reflejo del artista completo, interesado en todas las facetas creativas posibles, desarrolladas a través de una fuerte personalidad y un talento especial.

El esbozo de Soft Machine, segundo grupo crucial del psicodelismo británico en sus orígenes de 1967, surge en Canterbu – ry de una banda llamada Wilde Flowers. Los Wilde debutan en 1964 con Brian Hopper (guitarra y saxo), Richard Sinclair (guitarra de ritmo), Hugh Hopper (bajo) y Robert Wyatt (batería y voz), con un estilo próximo al rock and roll y al jazz partiendo del rhythm and blues. Sucesivos cambios entre 1965 y 1966, con la entrada de Kevin Ayers (voz y guitarra), Richard Coughlan (batería) y Pye Hastings (guita – rra), provocan que los Wilde Flowers se fragmenten. Una facción formará Soft Ma – chine y el resto, si bien seguirá con el grupo durante un tiempo, finalmente dará origen a otra banda notable: Caravan→. Soft Machine (el nombre está tomado de una novela de William Burroughs) lo integran inicialmente Robert Wyatt (bate – ría y efectos de voz), Kevin Ayers (bajo),

Mike Ratledge (teclado) y Daevid Allen (gui – tarra). Antes de conseguir hacerse con su primer esbozo de popularidad, los Soft Ma – chine vagaron durante un tiempo por los clubs de Londres y realizaron algunas gra – baciones (de las hechas en el club Crawdad – dy, se editaría en 1976 el LP At the bejín – ning). En Mallorca (España), Ayers y Allen conocen al millonario estadounidense Wes Brunson, que financia esta comprometida etapa del grupo. A lo largo de 1967, los Soft se convierten en estrellas del club UFO junto a Pink Floyd, pero no consiguen grabar. Kim Fowley les producirá su primer single, Feelin’ reelin’ squeelin’. La popularidad del grupo comien – za a fraguarse en Francia y, finalmente, graban su primer LP en 1968 en Estados Unidos: The Soft Machine. Daevid Allen, que es australiano, no puede regresar a Inglate – rra por haber caducado su visado. Instalado en Francia, será el creador del grupo

Gong→ poco después. Su plaza en los Soft Machine la cubre el guitarra Andy Summers (que será miembro de Police→ en 1978), pero finalmente la banda se separará en el mismo año 68. En 1969, Mike Ratledge reforma Soft Ma – chine con Robert Wyatt y Hugh Hopper para grabar el álbum Volume two. Kevin Ayers sigue carrera en solitario→. Las nuevas líneas directrices de Soft Machine son radi – calmente opuestas a la psicodelia de sus orígenes y parten de una avanzada concep – ción jazzística. La entrada del saxofonista Elton Dean completará la formación crucial del doble LP Third (70), la mejor obra de Soft Machine. Hopper, Ratledge y Wyatt habían añadido una sección de viento para su gira americana (Elton Dean, Lyn Dobson a la flauta, Nick Evans al trombón y Mark Charig a la trompeta); y finalmente Dean pasó a for – mar parte del grupo, si bien en Third colabo – ran Dobson, Evans, Rab Spall (violín) y Jim –

my Hastings (flauta). El mismo cuarteto gra – ba Fourth (71), que culmina esta etapa. En 1971, Soft Machine pierde a Robert Wyatt, forma el grupo Matching Mole. Wyatt graba inicialmente un primer álbum solo, The end of an era (71), y posteriormen – te con Matching Mole (David Sinclair al teclado, Phil Miller a la guitarra y Bill McCor – mick al bajo) graba los LP’s Matching Mole (72) y Little red record (72). Por desgracia, un accidente infortunado en su propia casa le deja paralizado de medio cuerpo para abajo. Siendo batería, el accidente va a ser el fin de su carrera en este aspecto; pero, en los seis meses de convalecencia, Robert compondrá gran cantidad de material y rea – parecerá posteriormente como cantante en los LP’s Rock bottom (74) y Ruth is stranger than Richard (75), acompañado por sus amigos. La fama de Wyatt y su calidad como autor se mantendrán así a lo largo de los años siguientes.

En Soft Machine, la pérdida de Wyatt se suple en 1971 con dos baterías: Phil Howard y John Marshall; con ellos, y con Roy Bab – Bington al doble bajo, graban el nuevo LP Fifth (72). Para Sixth (doble, 73), Soft Machi – ne está formado por Ratledge, Hopper, John Marshall y Karl Jenkins sustituyendo a Dean. En el siguiente paso, Seven (74), continúan Ratledge, Marshall, Jenkins y Roy Babbington al bajo sustituyendo a Hopper. Por entonces, Hugh Hopper ha dejado el grupo para grabar en solitario el álbum 1984 y después se une al grupo Isotope. Esta banda había sido formada en 1973 por el guitarra Gary Boyle (que había sido miem – bro de los Trinity de Brian Auger y Julie Driscoll, con Nigel Morris (batería), Jeff Cly – ne (bajo) y Brian Miller (teclado). En 1974, Hugh Hopper y Laurence Scott (teclado) sustituyen en Isotope a Clyne y Miller. Este año se editarán los LP’s Isotope e Illusion. En 1976, Boyle reformará el grupo (con él,

Morris, Zoe Kronberger al teclado, Frank Roberts al teclado y Dan Brown al bajo) para grabar un último LP, Deep end. Soft Machine entra en 1975 en su penúl – tima convulsión. Ratledge, Marshall, Jen – kins y Babbington, con Allan Holdsworth a la guitarra, graban Bundles. Allen se va y es reemplazado por John Etheridge. Finalmente, el único miembro supervivien – Te del comienzo, Mike Ratledge, deja el grupo, siendo reemplazado por Alan Wa – keman (rimo de Rick Wakeman, teclista de Yes→). Con la grabación del LP Softs, en 1976, Soft Machine desaparece, aun – que dejando tras sí una apasionante histo – ria con algunos de los mejores músicos de la esfera del jazz y el rock en Gran Bretaña a lo largo de 10 años. En 1981, el grupo se reforma nuevamente para grabar The land of co*ckayne con algunos de los antiguos miembros pertenecientes al grupo en años anteriores.

SCREAMIN’ LORD SUTCH AND THE SAVAGES David Sutch (1942, Harrow, Middlesex) se convertirá en los años 60 en una de las más extravagantes y discutidas figuras de la escena británica. Forma The Savages en 1958, y por la banda pasarán en años siguientes grandes músicos luego influ – yentes en la esfera rock: Ritchie Blackmo – re (Deep Purple), Matthew Fisher (Procol Harum), Nicky Hopkins (Quicksilver, Steve Miller Band, Jeff Beck Group, etc.), Jimmy Page y John Bonham (Lad Zeppelin), Keith Moon (Who), Noel Redding (Jimi Hendrix Experience), Paul Nicholas, Jeff Beck y otros muchos más. La música y la presentación escénica de Sutch se entremezcla con el horror, y sus ideas serán la antesala de los shows de Alice Cooper en 1972. A mitad de los 60, Sutch llegará a tener su propia emisora de radio pirata, Radio Sutch (66), intentará obtener un escaño en el Parlamento inglés y, en 1967, en pleno movimiento psicodéli – co, su trabajo cobrará especial relieve co – mo precursor del underground. En 1970, su LP Lord Sutch and Heavy friends, con algunos de los antiguos pupilos de su grupo, devolverá su nombre al primer pla – no de la actualidad en una justa reivindica – ción temporal. CRAZY WORLD OF ARTHUR BROWN Arthur Brown (24-6-42, Whytby, York – shire) es uno de los raros y discontinuos talentos del pop británico. En 1967 forma el Crazy World, con Vincent Crane (teclado) y posteriormente Carl Palmer (batería). Lanzados por los managers de los Who, Lambert y Stamp, su primer álbum The Crazy World of Arthur Brown y el single Fire son un éxito en 1968. Pero Fire, que es el n.º 1, no tiene continuidad, y Crane y Palmer se irán para formar el grupo Atomic Rooster→ (Palmer formará des – pués parte de Emerson, Lake and Palmer en 1970). Arthur no reaparecerá discográ – ficamente hasta 1972 con el LP Galactic zoo dossier, y en 1973 con dos nuevos álbumes, Kingdom come y The journey; el primero de estos dos pertenece a su traba – jo con el grupo teatral del mismo nombre. Retirado en 1974, Brown regresa en 1975 para trabajar en la versión cinematográfica de la ópera rock Tommy y editar un nuevo álbum en solitario, Dance.

OTIS REDDING, EL REY DEL SOUL Otis Redding (9-9-41, Dawson, Geor – gia) fue, con sus canciones y con su voz, el gran líder del soul en su etapa de consoli – dación y expansión entre 1966 y 1967. Su muerte, en plena gloria y en la cumbre de su arte, privó al género de su máximo artífice y de una de las personalidades más influyentes en la música de los años 60. La transformación de la música negra en par – te del rock y de la estructura musical de su tiempo tuvo en Otis a su gran personaje. Hijo de un sacerdote baptista, las prime – ras influencias de Otis fueron la música gospel a través de la iglesia en la cual cantaba todos los domingos. En la adoles – cencia descubre el jump-blues y el rhythm and blues; y viviendo en Macon, Georgia, pasa a ser un fan de Little Richard. Compo – ne canciones y debuta como cantante, hasta que en 1962 se une a un artista llamado Johnny Jenkins and The Pinetop – pers, con el que canta, pero al mismo tiempo también es el chófer y el roadie (chico utilizado para cargar y descargar los instrumentos) de la banda. La carrera de Otis se inicia cuando, en una grabación discográfica de Jenkins para el sello Stax, que termina antes de lo previsto, Otis le pide a su jefe que le deje aprovechar los minutos sobrantes del estudio de graba – ción para registrar una canción. Graba These arms of mine y es la revolución. Otis galvaniza a todos con su canción y con su talento interpretativo. El propio sello Stax le contrata como cantante, y entonces surge la figura de un mito que en tan sólo cuatro años escribirá una de las más bri – llantes páginas de la historia de la música. De 1964 a 1967, los discos que Otis Redding lleva al éxito (compuestos por él o versiones de otras canciones) son abun – dantes: That’s how strong my love is, Pain in my heart, l’ve been loving you too long, My lover’s prayer, l can’t turn you loose, Fa Fa Fa Fa Fa (sad song), Mr. Pitiful, Satis – faction, Respect, My girl, Day tripper y otros muchos. Sus álbumes iniciales son

Pain in my heart, Otis blue y Dictionary of soul. Paralelamente, se convierte en padrino musical de otros artistas, como Arthur Con – ley y William Bell, y sus canciones sirven para encumbrar a otros artistas, como a Aretha Franklin con Respect. Otis Redding realizará en 1965 una gira europea que le valdrá su consolidación en el viejo continente. En 1966 será declarado cantante del año en Inglaterra y Francia. En 1967, su actuación en el festival de Monte – rrey marca el punto más álgido de su carre – ra. Sin embargo, el 10 de diciembre de este año, en un accidente de aviación cerca de Madison, Wisconsin, Otis Redding muere, y con él los miembros de su grupo, los Bar-Kays*, salvo uno. Es uno de los ma – yores impactos de la década de los 60. A su funeral asisten la mayoría de los cantantes negros de aquellos días.

La muerte de Redding convertirá su obra en una panacea comercial. En 1968 co – menzarán a editarse LP’s con recopilacio – nes de éxitos, grabaciones en directo o simples ensayos grabados en los estu – dios; y su último single, Sitting on the dock of the bay, será su mayor impacto comer – cial, llegando al n.º 1 en las listas de éxitos. Los principales LP’s de los años siguientes a su muerte son Live in Europe (68), Sitting on the dock of the bay (68), Love man (69) y Tell the truth (70), más un álbum grabado con Carla Thomas*, King and Queen (67) y otro recogido de su actuación en Monte – rrey, Live at Monterrey (70), con una cara en la que aparece Jimi Hendrix y otra en la que aparece él. Las principales recopila – ciones son: The inmortal Otis Redding (68), History of Otis Redding (69) y The best of Otis Redding (72)

Wilson Pickett (18-3-41, Prattville, Ala – bama) comienza a ser cantante desde niño, en el coro de su iglesia, pasado posteriormente a cantar en agrupaciones de música gospel. A mediados de los años 50, su familia se traslada a Detroit, Michi – gan, y Wilson aparece en varios grupos de rhythm and blues. Con uno de ellos, The Falcons, obtiene su primer hit discográfico, I found a love, en el verano de 1962. Se separa de los Falcons; y en 1963, ya en solitario, repite su éxito con otros dos sin – gles compuestos por él, If you need me y It’s too late. El primero será después versioneado por numerosos artistas, como los Rolling Stones y Tom Jones, entre otros. En 1964 Wilson firma por la poderosa Atlantic Records, pero sus inicios en la compañía no son precisamente triunfales.

En 1965, con Booker T. and The MG’s→ de acompañamiento, Wilson Pickett inicia su carrera triunfal con In the midnight hour y Don’t fight it, que serán continuados por otros dos singles notables, grabados esta vez en los Muscle Shoals Studios, en 1966: 634-5789 y Ninety-nine-and-a-half (don’t do). Wilson es ya en 1966 uno de los grandes de la música soul, pero su posición se con – solidará definitivamente con Land of a thou – sand dances, su gran hit internacional. Tras él y en plena efervescencia soul, seguirán una larga serie de singles: Funky Broadway, Mustang Sally, Soul dance n.º 3 (67), She’s looking good, I’m a midnight mover (68), Hey Jude, Back in your arms, Hey Joe (69), Engine n.º 9 (70) y Don’t let the green grass fool you (71). A comienzos de los años 70, el soul ha perdido todo su empuje, pero Wilson

Pickett se mantiene con nuevas directrices musicales. En 1972 cambia de compañía discográfica, y vuelve a iniciar una fructífe – ra etapa con Mr. Magic man a partir de 1973, consiguiendo en 1974 uno de sus mejores éxitos en esta década: Soft Soul Boggie Woogie. Durante más de 20 años de vida profe – sional, Wilson Pickett ha grabado abun – dantes LP’s, siendo éstos los más desta – cados: In the midnight hour, Exciting, Wic – ked, Sound of Wilson Pickett, The best, I’m in love, Midnight mover, Greatest hits, Hey Jude, Right on, In Philadelphia, If you need me, Mr. Magic man, Tonight I’m my biggest audience, Miz Lenas boy, Live in Japan, Pickett in the pocket, Join me and let be free, Peace breaker, It’s too late, Keep the dream alive, Star collection, Funky situa – tion, I want you y Right track.

SOLOMON BURKE Nacido en Philadelphia en 1936, Solo – mon Burke está considerado como el hombre clave de la transición del R&B al soul; es conocido, entre otros muchos nombres, con los de The King of Rock ‘n’ Soul y The King Heavy. A los 9 años ya era solista del coro de su iglesia, a los 12 se le llamaba The Wonder Boy Preacher y a los 23 aparecía como predicador a través del Solomon’s Temple, un pro – grama radiofónico religioso mediante el cual su fama se consolidó en el ámbito musical tanto como en el espiritual. En 1960, Solomon firma por Atlantic Records, después de haber tenido ya algunos contactos iniciales con varios singles en una pequeña editora. De 1960 a 1962, su repertorio será especifica – mente religioso; pero lentamente su evo – lución le presentará cada vez más como cantante que como mensajero espiritual. De la mano de Bert Berns y Jerry Wexler, sus productores, Solomon se convertirá en el mejor cantante de mitad de los años 60 en su género, antes del «boom» co – mercial de Otis Redding y Wilson Pickett. Su hit más destacado es Got to get you off my mind en 1965. A finales de los 60, la personalidad y la figura de Solomon entran en declive, lo mismo que el potencial del soul. Graba algunos de sus temas más comerciales al dejar Atlantic en 1969, pero no recupe – ra ni su carisma ni su fuerza aunque su voz siga siendo extraordinaria. Cota im – portante en este tiempo es su álbum dedicado a Martin Luther King, I have a dream, en 1974, a raíz del cual logra estabilizarse y continuar como una le – yenda viva del R&B y del soul, a lo largo de los años siguientes. BAR-KAYS Grupo estadounidense formado por James Alexander, Ben Cauley, Jimmy King, Ron Caldwell, Phalin Jones y Carl Cunningham. Músicos de estudio, se unen en 1966 y acompañan al cantante Otis Redding*. El accidente de aviación que acaba con la vida de Redding desha – ce el grupo. Alexander no iba en el vuelo y Cauley es el único superviviente. En 1968, ambos reforman el grupo con Larry Dodson, Harvey Henderson y Winston Stewart. En 1970, Cauley se une al Movement de Isaac Hayes y le reem – plaza Charles Allen. En 1973 se incor – poran Vernon Burch y Donette Hagan. Su principal hit fue Soul finger, en 1967; y, en su segunda etapa, Gotta groove, Black rock y Son of Shaft. Los Bar-Kays acompañan a Isaac Hayes→ en sus pri – meros LP’s individuales. Su fama iría diluyéndose en la década de los 70.

James Brown (3-5-38 en Georgia, indi – cándose en algunas antologías Macon y en otras Augusta como población de nacimiento) ha sido llamado con todo me – recimiento The Soul Brother (El Hermano del Soul, El Hermano del Alma). Sus can – ciones y su estilo, ya en los años 50, inspiraron a toda una generación de soulmen, que culminó en los 60 con el boom del género a nivel popular y comercial. Su genio escénico, sus clímax alucinantes, su poderío vocal, realzado por un feeling ab – soluto que le llevaba a caer en trances mientras cantaba sus canciones, y su fuer –

te personalidad le han convertido a lo largo de cuatro décadas en una de las máximas figuras de la música negra. En los años 70 todavía aportaría obras importantes y bási – cas en la evolución y desarrollo del soul y del rhythm and blues, llegando a la década de los años 80 con más de setenta álbumes editados, entre grabaciones originales y dis – tintas recopilaciones de éxitos, y con cerca de 200 singles. El primer éxito de James Brown se produ – ce en 1956, con el tema Please, please, please, y el segundo en 1958, con Try me. Su música en este tiempo es una herencia

directa del gospel con entronque en el rhythm and blues. Forma el grupo The Fa – mous Flames y muy pronto es conocido con el nombre de The King of R&B (El Rey del R&B). Comienza la década de los 60 con una ascendente carrera de hits, desde Think en 1960 hasta It’s a man’s man’s man’s wolrd en 1966, que incluye canciones como Good good lovin’, I’ll go crazy, Night train, Baby you’re right, Lost someone, Bewilde – red, I don’t mind, I got you, Papa’s got a brand new bag, Ain’t that a groove y Don’t be a dropout. En este período destaca su apoteósico concierto en el Apollo Theatre del Harlem neoyorquino, en octubre del 62, grabado en vivo y que será el primer LP en la historia de la música negra en pasar del millón de copias vendidas. En 1966, con la fiebre soul, James alcan – za su madurez creativa y también su punto álgido de popularidad. It’s a man’s man’s man’s wolrd es un fuerte éxito en Estados Unidos e Inglaterra, así como en el resto del mundo. Hasta comienzos de los 70 son éxitos destacados Cold sweat, Lickin’ stick – lickin’ stick, I got the feelin’, Say it loud I’m black and I’m proud, Mother Pop-corn, Goodbye my love y Give it up or turn it loose. Pero, paralelamente, Brown atraviesa tam – bién en este período su etapa racial más conflictiva. Defensor de sus raíces negras, su personalidad le destaca en la actividad política de finales de los 60 siempre en defensa de los derechos de la población negra en Estados Unidos. En 1971 cambia de compañía discográfica y publica varios de sus mejores álbumes a partir de este momento, algunos de ellos con un directo y abierto mensaje, como Sex machine, Soul power o Hot pants. Durante los años 70, James, como las grandes estrellas del soul, consigue adap – tarse a las nuevas directrices del rock, pero sin perder su identidad. James confirmará su liderato con excelentes grabaciones: Ma – ke it funky, The payback, Hell, etc. Pero, sin duda, son Sex machine (70) y Revolution of the mind (72) sus obras clave en este tiem – po. Su nombre ahora es The Godfather of Soul (El padrino del Soul). También su gru – po personal, los JB’s, graban varios LP’s.

Sobre la primera mitad de la década de los años 70, James Brown desarrolla su etapa más prolífica. Además de sus álbumes, gra – ba las bandas sonoras de dos películas de gran éxito: Black Caesar y Slaughter’s big rip-off, ambas en el año 1973. Posterior – mente, él mismo protagonizará la película Come to the table. En la segunda mitad de los 70, alcanzando ya él los 50 años de edad, todo su poderío se sigue manifestan – do en álbumes grabados en vivo, como Hot on the one (grabado en vivo en Japón en 1980), o en su intervención magistral en la película The Soul Brothers.

La extensa discografía de James cuenta entre sus más básicos LP’s los siguientes: Amazing, At The Apollo, Dynamite, Papa’s got a brand new bag, It’s a man’s man’s man’s wolrd, Christmas album, Live at the Garden, Say it I’m black and I’m proud, Revolution of the mind, The Popcorn, Get on the good foot, Soul brother n.º 1, Hot pants, There it is, The payback, Hell, Reality, Sex machine, Hot, Black Caesar, Slaughter’s big rip-off, Get up off a thing, Body heat, Muthas nature, Jam 1980’s, Take a look at those cakes, Origi – nal disco man y Soul síndrome.

ARETHA FRANKLIN, LADY SOUL Aretha Franklin nace en Memphis (25-3-42) pero se cría en Detroit. Hija del reverendo C. L. Franklin, ella y sus herma – nos y hermanas cantan desde temprana edad en el coro de la iglesia de su padre, la New Bethel Baptist Church. El propio pa – dre de Aretha era ya una figura relevante en la música gospel; y Aretha, presa del sentimiento y la fuerza de ese género, y dotada de una voz única, tendrá a lo largo de su carrera el toque mágico de esta raíz. A los 12 años, Aretha ya toma parte en las giras evangélicas de su padre como solista del coro. Sus influencias más directas son las «reinas» Mahalia Jackson y Clara Ward, que solían frecuentar la casa de los Franklin. Aretha comenzó a grabar siendo niña, como parte del coro y en otros experimen – tos siempre religiosos. A los 18 se emanci – pa y va a Nueva York, donde la contrata John Hammond (poco después John des – cubrirá a Bob Dylan) para la marca CBS. Los primeros singles, Today I sing the blues, en 1960, y Won’t be long, en 1961, son el inicio de una poco triunfal carrera de cinco años, con temas como Rock-a-bye your baby with a Dixie melody, Don’t cry baby y Runnin’ out of fools. Con el éxito posterior de Aretha, la CBS editará estas canciones en tres LP’s, Today I sing the blues (69), Greatest hits, vol. 1 (67) y Grea – test hits, vol. 2 (68). En noviembre de 1966, Aretha firma por Atlantic y pasa a estar producida por Jerry Wexler. Su primer single, grabado en los Muscle Shoals de Alabama, es su consa – gración: I never loved a man (the way I love you), editado en febrero de 1967. A partir de entonces, Aretha será Lady Soul, la dama del soul, en una apoteosis constante que en tres años le hace vender millones de discos, con hits tan destacados como Respect, Baby I love you, A natural wo – man, Chain of fools, Since you’ve been gone, Think, I say a little prayer, Dr. Feel – good, The house that Jack built y See saw.

En 1969, después de otros éxitos, The weight, Tracks of my tears, Eleanor Rigby y Share your love with me, Aretha entra en su etapa más crítica. Roto su matrimonio con su manager, Ted White, 1970 es el peor año de su vida. En 1971 retorna a la activi – dad musical, aunque por entonces el soul ya ha perdido su carta de naturaleza. Ella, sin embargo, escapa a connotaciones estilísti – cas, y en los siguientes años seguirá siendo una de las mejores voces conocidas. Algu – nos de sus éxitos en la década de los 70 y en los primeros años 80 son: Don’t play that song, A brand new me, Rock steady, Ama – zing grace, Angel y, especialmente, en 1981 Love all the hurt away, cantada a dúo con George Benson.

La discografía de Aretha comprende en – tre otros los siguientes LP’s: I never loved a man (the way I love you), Aretha arrives (67), Lady Soul, Aretha in Paris, Aretha now (68), Soul’ 69 (69), This girl’s in love with you, Spirit in the dark, Don’t play that song (70), Live at Filmore West, Young, gifted and black (71), Amazing Grace (72, con James Cleveland y el Southern Cali – fornia Community Choir), Hey, now, hey (the other side of the sky) (73), Let me in your life (74), With everything I feel in me, You (75), Sparkle (76), Sweet passion (77), Almighty fire (78), La diva (79), Aretha (80) y Love all the hurt away (81). Sus principales LP’s recopilatorios: Gold (69), Greatest hits (71), Ten years of gold (76).

STAX RECORDS, UNA PRECURSORA EN LA SOMBRA DEL R&B El comienzo de Stax es como la histo – ria de un sueño. Su impulsor, Jim Ste – wart, había trabajado con Sam Phillips, responsable de discos Sun, la descubri – dora de Elvis Presley. En 1958, en Memphis, Jim Stewart forma su primera compañía con su hermana Estelle Axton, la cual hipotecando su casa consiguió el dinero necesario para que Jim comprara un equipo de grabación. Este equipo se instaló en un garage. El reducido espacio y las precarias condiciones marcaron el desastre de los comienzos de la compa – ñía; pero en 1959 Stewart consiguió un local a 40 kilómetros de Memphis y, con mejores condiciones, consiguió presen – tar su primer single. La compañía se llamó, por entonces, Satellite. Hasta 1961, las cosas no mejoraron. Nuevas hipotecas, nuevos cambios y leves mejo – ras se sucedieron lentamente, hasta que Stewart consigue un teatro y un local anexo en la calle McLemore de Mem – pis. Este año, un single de una mucha – cha llamada Carla Thomas*, ‘Cause I lo – ve you, rompe por fin la barrera del éxito y, distribuido por Atlantic Records, alcan – za posiciones en las listas de ventas. A Carla seguirán su hermano Rufus* y un grupo llamado Mar-Keys. El paso final es el cambio de nombre: la compañía pasa a llamarse Stax. En 1962 y con la aparición de Booker T. and The MG’s (que eran los Mar-Keys sin sección de viento y con un organista al frente, Booker T. Jones), la Stax alcan – za su mayoría de edad. En 1963 se crea la etiqueta subsidiaria Volt y, con el des – cubrimiento de Otis Redding*, Sam and Dave*y otros, el potencial de la compa – ñía crece, afianzándose a mitad de los años 60; sin embargo, en 1968 Stax dejará de estar distribuida por Atlantic Records, y ello, unido al declive del soul, además de que Atlantic se quedaría con Otis Redding, Sam and Dave y otros, marcará igualmente el rápido declive de la compañía Stax. Los últimos lanzamientos de Stax son el grupo Staple Singers, el cantante Johnnie Taylor, las Emotions y The Dra – matics. Pero el gran éxito de Stax a co – mienzos de los 70 es sin duda Isaac Hayes, que de autor pasa a cantante y logra unas ventas millonarias, consoli – dadas con la película Shaft. A partir de 1972, Stax pierde prácticamente todo su empuje inicial y, en pocos años, sus principales artistas firman por otras edi – toras. El resto es ya la historia de una supervivencia, alejada del fulgor de los años 60, de la lucha y del éxito, que fue también el éxito del soul.

De verdadero nombre Eunice Waymon (21-2-33, Tryon, Carolina del Norte), es la sexta de ocho hermanos; su padre, sacer – dote metodista, es el claro introductor mu – sical familiar, al cantar todos en el coro de la iglesia. Esas raíces de música gospel, más la calidad de su voz, única por sus matices graves, le permiten cantar en los clubs de Atlantic City a los 19 años, acom – pañandose ella misma al piano, para ayudar económicamente a su familia. En 1959 graba su primer disco, I love you, Porgy, tema de la obra Porgy and Bess compuesta por Gershwin. Casada con un detective, el sargento Andrew Stroud, que después se convertirá en su manager, en 1964, inicia su verdadera carrera de éxitos

con los hits Don’t let me be misunderstood y I put a spell on you en 1965. El auge del soul la sorprende cambiando de compañía discográfica y en 1967 inicia su etapa de mayor relevancia, obteniendo en 1969 su mayor impacto discográfico, con la versión de los temas Ain’t got no - I got life, de la obra musical Hair. En los años 70, su obra mantendrá las constantes de su calidad, aunque año a año irá decre – ciendo en interés popular. Los más signifi – cativos LP’s de Nina son Sings the blues (67), Silk and soul (68), Nuff said (69), Best of Nina, To love somebody, Black gold (70), Here comes the sun (71), Emergency ward (73), Nina and piano (74) y It is finished (75).

SAM AND DAVE Sam Moore (12-10-35, Miami, Florida) y Dave Porter (Dave Prater, 9-5-37, Ocilla, Georgia) se unen en 1968. Sam era hijo de un diácono baptista y había comenzado a cantar en la iglesia para pasar después a ganarse la vida como profesional. Ac – tuando en el club King of Hearts de Miami conoce a Dave, y los dos forman un dúo histórico. En 1960 firman su primer contra – to discográfico; pero no será hasta 1965, al pasar al sello Atlantic, cuando se inicie su carrera de éxitos. Su primer single es You don’t know like I know, al que siguen varios temas menos importantes, que desembo – can primero en Hold on, I’m coming y des – pués en el sensacional Soul man de 1967, año en el que son declarados mejor grupo de R&B en vivo. Soul man había sido compuesto por Isaac Hayes y David Por – ter. Entre 1968 y 1969, Sam and Dave mantendrán su puesto importante aunque con hits menores, uno de los cuales fue I thank you, hasta que en 1970 se separan para cantar cada uno por su lado. Al fraca – sar ambos, volverán a unirse en 1971; pero ya su nueva etapa carecerá de relieve comercial. EDWIN STARR De verdadero nombre Charles Hatcher (21-1-42, Nashville), Edwin comienza a cantar siendo miembro de la armada estadounidense en Europa. Al licenciarse se une al Bill Doggett’s Combo hasta que forma su propia banda y graba su primer disco, Agent double 0 Soul, hit en 1965. Durante los mejores años de la moda soul, Edwin tiene varios éxitos notables, como SOS y Headline news. En 1968 pasa al sello Motown y su mejor momento llega con Twenty five miles y War en 1969 y 1970. Compositor de música para pelícu – las en Hollywood durante la primera mitad de los 70, volverá a grabar en 1975 con el grupo Granite y posteriormente en solitario para recuperar a comienzos de los 80 parte de su popularidad.

ARTHUR CONLEY Arthur Conley (1-4-46, Atlantic, Geor – gia) era un cantante mediocre cuando en 1966 Otis Redding se fijó en él y, bajo su padrinazgo, se convirtió en uno de los mejores intérpretes de éxitos del «boom» del soul, de 1967 a 1971. Su primer hit fue Sweet soul music en el 67, seguido de Shake rattle and roll, Whole lotta woman y, especialmente, Funky street y People sure act funny en 1968. En 1969, su versión del hit Beatle Ob-la-di Ob-la-da inicia su cambio de orientación y declive, consiguiendo en 1970 su últi – mo éxito con God bless. A parir de 1971 desaparecería prácticamente de la esfe – ra musical.

JOE TEX

PERCY SLEDGE

CHI-LITES

Joe Tex (8-8-33, Baytown, Texas) co – mienza a cantar a mitad de los años 50, pero no obtendrá éxito hasta mitad de los 60, si bien sus canciones, interpretadas por otros artistas, logran cierto impacto (I’ll never break your heart, por Jerry Butler, y All I could do was cry, por Etta James, entre otras). En el auge del soul, Tex consigue, por fin, varios hits excelen – tes: A woman can change a man, The love you save, A sweet woman like you, l want to do everything for you, The letter song, Skinny legs and all, You’re right Ray Charles, etc. Retirado por motivos religiosos al final de la década de los 60, reaparecerá en 1972 con el single y LP l gotcha y continuará en 1973 su carrera con el álbum Spills and beans. Su éxito será menor en esta década, aunque mantendrá su ritmo de grabaciones has – ta Bumps and bruises en 1977 y Rub down en 1978, sus más destacados LP’s en este período.

Nacido en Leighton, Alabama, en 1940, Percy pasa sus primeros años trabajando en la comunidad algodonera local. A los 15 es el habitual cantante que ameniza fiestas y bailes. A los 20 canta en el grupo Esquires Combo y hasta 1965 su profesionalidad se irá forjando en constantes actuaciones. Convertido en solista, graba su primer single, When a man loves a woman, que será uno de los grandes éxitos internacionales de 1966, colocando a Percy en lo más alto del esplendor del soul en 1967. La voz tensa y aguda de Sledge y su peculiar estilo de cantar y actuar le mantendrán durante varios años con éxitos notables: It tears me up, Warm and tender love, Baby help me out of left field (66), Dark end of the street, l had a talk with my woman (67), Sudden stop, Take time to know her (68), Any day now (69), Stop the world tonight (71), Sunshine (73) y I’ll be your everything (74).

Grupo vocal estadounidense formado en 1960 en Chicago por Eugene Records, Marshall Thompson, Creadel Jones y Robert Lester. Con temas compuestos por Eugene, y también bajo su produc – ción, el grupo se convertirá en uno de los grandes fabricantes de éxitos de finales de los 60, destacando por su línea de baladas románticas y sus armonías vo – cales. Debutan con varios nombres, co – mo The Chanteurs y Hi-Lites, hasta que adoptan el de Chi-Lites. Sus principales hits son (For God’s sake) give more power to the people, Have you seen her?, Oh girl y It’s time for love. Su discografía comprende los LP’s Give it away (68). (For God’s sake) give more power to the people (71), A lonely man (72), A letter to myself (73), Chi-Lites (74), Toby (74) y Half a love (75). Jones deja el grupo en 1972. En 1976, el grupo es acusado de evasión de impuestos y se separa, rea – pareciendo a finales de los 70.

CARLA THOMAS Carla Thomas(21-12-42, Memphis, Tennessee) es hermana de Rufus* Tho – mas y debuta a los 17 años con su primer single: ‘Cause l love you, al que sigue su gran hit Gee whiz (look at his eyes) (61). A lo largo de los 60, mantendrá un puesto importante hasta el boom del soul. Sus mejores temas fueron l’ll bring it home to you, B-A-B-Y, You got a cushion to fall on, Tramp y Knock on wood.

De verdadero nombre Ocie Lee Smith (21-6-36, Mansfield, Louisiana), crece en Los Angeles, adonde su familia se traslada cuando él tiene 3 años. Sirve en la armada americana de 1953 a 1957, y graba su primer disco en 1960, Light – house. En 1961 se convierte en cantante de la orquesta de Count Basie, sustitu – yendo a Joe Williams. Dejará a Basie en 1963 y cantará en solitario, hasta que en 1966 vuelve a grabar y su canción That’s life le colocará en las listas de éxitos. En 1968 llegan los dos hits más importantes de O.C., The son of Hickory Holler’s tramp y Little green apples, que junto con Honey en 1969 forman el techo de su discografía. En la década de los 70, O.C. irá diluyéndose en el plano del éxito, aunque seguirá cantando en clubs y salas. ARIF MARDIN Y JERRY WEXLER, LA SOUL-FACTORY

Dos de los máximos responsables del auge de la música soul fueron Arif Mardin y Jerry Wexler, ambos pertenecientes a la compañía Atlantic (del grupo WEA→), que fue una de las más destacadas dentro del mercado soul. Aretha Franklin*, Otis Red – ding*, Arthur Conley*, Wilson Pickett*, King Curtis*, Percy Sledge* y Sam and Dave*, estrellas del soul, pertenecían a At – lantic Records. Arif Mardin (15-3-32, Estambul, Tur – quía) fue maestro de música en la Berklee School a fines de los 50 y se unió a la Atlantic en 1963. En poco tiempo pasó de ser productor a ser vicepresidente de la compañía y director musical de la misma. Sus arreglos, su capacidad creativa, su ténica de estudio y su gran talento en el campo de la producción le convirtieron en uno de los hombres clave de la música estadounidense no sólo de los 60 sino de la década siguiente. Arif fue el máxi –

Rufus Thomas (28-3-17, Collierville, Tennessee) debuta en 1935 como miem – bro de los Rabbit Foot Minstrels, hacien – do de cómico. En 1949 graba sus prime – ros discos de jump-blues para evolucio – nar hacia el rhythm and blues en los primeros años 50. En los años 60 se convierte en uno de los solistas de soul más reconocidos, con hits como Walking the dog (63) y Do the funky chicken (70).

mo responsable del impacto de Aretha Franklin, de la transformación estilística de los Bee Gees a mitad de los 70 y del descubrimiento de artistas excepcionales como Average White Band, Bette Midler o Roberta Flack. Entre los artistas produci – dos por él se encuentran los ya citados y también Herbie Mann, Laura Nyro, Young Rascals, Stephen Stills, Wilson Pic – kett, Cher, King Curtis, John Prine, Doug Sahm; y, en total, se deben a él cerca de un centenar de álbumes con el sello del éxito y con el oro en sus estrías. El propio Arif Mardin publicó dos LP’s, Glass onion y Journey. Jerry Wexler, solo o bien formando equipo con Mardin, fue también vicepresi – dente de Atlantic Records y productor de muchos de los artistas ya citados. Des – taca especialmente su labor con Aretha Franklin, que le valió ser declarado en 1968 «productor del año». Wexler y Mardin fueron en la producción de su tiempo lo que Leiber y Stoller→ en el rock and roll de finales de los 50: auténticos responsables de un éxito y de la cristalización de un género musical.

KING CURTIS Nacido en Fort Worth, Texas, en la década de los 30, y muerto en Nueva York en 1971, King Curtis es uno de los grandes instrumentistas. Pese a cantar y dirigir sus propios grupos, es su habili – dad con el saxo la base de su gran trascendencia. King ha participado en grabaciones con muchos grandes de to – dos los estilos, desde Andy Williams, Sam Cooke o Nat King Cole, hasta John Lennon, pasando por la cresta del soul, con Aretha Franklin. Su discografía per – sonal cuenta con hits excelentes: Soul serenade, Soul twist, Monkey shout, On Broadway, Pots and pans, Jump back, Memphis soul stew, así como abundan – tes LP’s: Soul serenade, Plays hits by Sam Cooke, Have tenor sax, Will Blow, Plays the great Memphis hits, King size soul, Live at Fillmore West, That lovin’ feelin’, At Small’s paradise, etc.

CLAPTON Y HENDRIX, LOS DIOSES DE LA GUITARRA

Si la música rock, casi desde su mismo origen, basó su fuerza en la hegemonía y el predominante papel de la guitarra eléctrica, la segunda mitad de los años 60 sería el período clave para ese papel adquiriera su relieve más fundamental, pasando a ser la guitarra el elemento solista base del empuje creativo del rock. Se iniciaba así lo

que la historia ha dado en llamar el culto de la guitarra. Dentro de ese culto, los dioses máximos, las primeras grandes estrellas, serían Eric Clapton* y Jimi Hendrix*. Dos carreras muy diferentes, dos éxitos abrumadores y dos desarrollos opuestos enmarcan uno de los períodos más importantes de la historia de la música rock.

ERIC CLAPTON, EL DIOS DE LA GUITARRA A lo largo de la historia de la música, la frase Clapton is God? Ha sido una de las más usuales y también de las más contro – vertidas, pero con ella se ha evidenciado plenamente el carisma de uno de los gran – des héroe de esa misma historia. Saber o no si Eric Clapton ha sido el dios de la guitarra eléctrica en los últimos 20 años entra en el terreno de lo especulativo; pero a nadie le cabe la menor duda de que sí ha sido n.º 1, el más fino y sensitivo guitarra solista que jamás ha existido. Únicamente Jimi Hendrix le superó por su mayor genio e innovación entre 1967 y 1969. La muerte de Jimi volvió a dejar solo a Eric, aunque él nunca se tomó su genio más allá de una justa realidad que sería, a la postre, la que le haría sobrevivir y superar su propio hundimiento personal a comienzos de los 70. Eric Clapton, el mejor guitarra de rock and blues blanco que jamás ha existido, es una de las más impresionantes leyendas vivas de la historia. Eric (30-3-45, Ripley, Surrey) es estu – diante en la Kingston Art School cuando comienza a tocar la guitarra en 1962, a los 17 años. Animado por una creciente habili – dad y un elevado sentimiento musical, su primer grupo es The Roosters, formado por Tom McGuinness (guitarra), Terry Bre – nan (voz solista), Robin Mason (batería) y Ben Palmer (piano) además de él. Con los Roosters, Clapton trabaja de enero a agosto de 1963. El grupo se separa y entonces él y Tom McGuinness se unen al cantante Casey Jones para formar el Casey Jones and The Engineers, con Casey (voz), Clapton y McGuinness (gui – tarras), Dave McCumisky (bajo) y Ray Stock (batería). La banda apenas dura un par de meses y Eric acaba aceptando la primera gran oferta de su vida: unirse a The Yardbirds→, uno de los grupos pioneros del rhythm and blues británico. Clapton estará con Yardbirds desde oc – tubre de 1963 hasta marzo de 1965, un año y medio. En este tiempo realizará el

aprendizaje perfecto para convertirse en uno de los mejores guitarras de esta época. Dejará el grupo, precisamente, cuando las orientaciones comerciales de sus compañe – ros no sean compartidas por él, que prefiere una música más elevada y digna, que esté mucho más hundida en la raíz bluessy que le mueve y que le ha movido siempre. Lo sorprendente es que Eric Clapton abandona

a Yardbirds cuando éstos consiguen su pri – mer gran éxito, For your love. Eric no se une inmediatamente a John Mayall→, el padre blanco del blues británi – co. Hay algunas discrepancias históricas en torno a este punto; pero parece ser que, durante un mes cuanto menos, sumido en una de sus depresiones, Eric prefirió trabajar en el negocio de su padre. John Mayall logró

convencerle para que entrara en los Blues – breakers y con él, reputado ya como el mejor guitarra de rock and blues de mitad de los 60, se produciría la simbiosis perfecta. John y su banda cruzaron el límite elitista en el que se habían movido y Clapton logró finalmente refrendar su clase. De todas for – mas, fue una época turbia y conflictiva. Clapton se une a los Bluesbreakers en abril de 1965, pero después de grabar un single se fue en agosto del mismo año para intentar formar su propia banda: The Glands, con John Bailey (voz solista), Ben Palmer (pia – no), Bernie Greenwood (saxo), Bob Ray (bajo) y Jake Milton (batería). Cuatro meses bastan para que The Glands desaparezcan y Eric regrese con Mayall en noviembre del 65. Mayall, él, Hughie Flint (batería) y John McVie (bajo) graban el histórico álbum Bluesbreakers, también conocido como John Mayall with Eric Clapton. Militando en la banda, Eric formará una nueva banda alternativa, The Powerhouse, con Steve Winwood (voz y órgano), Paul Jones (voz y armónica), Ben Palmer (piano), Jack Bruce (bajo) y Pete York (batería); y con ella graba – rá tres temas que serán editados en el LP What’s shakin (66), un álbum compartido con Lovin’ Spoonful, la Paul Butterfield Blues Band, Al Kooper y Tom Rush. El Power – house era una especie de entente formada por miembros de Spencer Davis Group, Manfred Mann y ex-Bluesbreakers. En Julio de 1966, Clapton deja definitiva – mente a John Mayall. Consagrado como mejor guitarra, decide unirse a los que tam – bién han sido declarados mejor bajista (Jack Bruce) y mejor batería (Ginger Baker) del año. Así nace el primer gran supergrupo de la historia: Cream→. Con Cream, Eric Clap – ton llegará a la cumbre de su fama. Entre el verano de 1966 y noviembre de 1968, arra – sarán prácticamente la escena pop, adelan –

tándose a su tiempo. Millonarios y ebrios de gloria y éxito, su separación era inevitable en la misma cima de su poder creativo. Con el final de Cream, comienza la etapa turbulenta de la vida de Clapton, que se prolongará por espacio de varios años. En febrero-marzo de 1969 forma otro supergru – po con Steve Winwood (que acaba de dejar Traffic→), Rick Grech y su propio compañero en Cream, Ginger Baker. Blind Faith→ tiene una fugaz aunque triunfal vida. Un solo álbum, titulado simplemente Blind Faith (69), y una gira Americana preceden a la separa – ción, motivada por su excesivo ego. Después de unos meses inactivo, Clapton se une repentinamente al dúo Delaney and Bonnie, que había actuado con Blind Faith en Estados Unidos. Así nace el Delaney and Bonnie and Friends, una macrobanda que aglutina a una gran cantidad de famo – sos: Jim Gordon (batería), Carl Radle (bajo), Jim Price (trompeta), Bobby Keys (saxo), Rita Coolidge (coros, después será cantante solista y se casará con Kriss Kristofferson), Bobby Whitlock (teclado y voz), Dave Mason (guitarra, ex-Traffic), Eric Clapton (guitarra), Delaney Bramlett (voz solista y guitarra),

Bonnie Bramlett (voz solista) y también en la gira inglesa George Harrison, poco an – tes de producirse la separación de los Beatles. Delaney and Bonnie and Friends with Eric Clapton graban un único álbum: On Tour (70). Finalmente, Eric se decide a grabar en solitario, aprovechando el excelente soni – do logrado con miembros del equipo de Delaney and Bonnie. Su primer LP se titula Eric Clapton (70). A pesar del éxito del álbum y del tema After midnight, Eric prefe – rirá formar una banda en la cual integrarse como músico, sin decidirse a surgir definiti – vamente como estrella. Esta banda será Derek and The Dominos, con Bobby Whitlock (teclado y voz), Carl Radle (bajo) y Jim Gordon (batería). El primer LP, do0 – ble, cuenta con la guitarra de Duane All – man (líder de la Llaman Brothers Band→) y es uno de los grandes álbumes de co – mienzos de los 70: Layla and other azor – ted love songs. El tema principal, Layla, será no sólo lo mejor y más representativo de la carrera de Clapton, sino también uno de los mejores números de la historia de la música.

Derek and The Dominos se separan en abril de 1971, apenas un año después de formarse. De sus dos grandes giras, una inglesa y otra americana, surgirá un doble LP en directo, In concert (73). Clapton ya no formará ningún otro grupo, y su única aparición en vivo es en el Concierto de Bangla Desh en agosto de 1971 en el Madison de Nueva York, con George Ha – rrison, Bob Dylan, Leon Russell, Billy Pres – ton, Ringo Starr, Klaus Voorman y otras figuras. El concierto formará un triple LP. Eric Clapton desaparece prácticamente de la circulación y sus flirteos con la droga son constantes. La muerte de su amigo Duane Llaman, así como la ya anterior de Jimi Hedrix, que le deja solo en la cumbre como gran y único héroe de la guitarra vivo, parecen minar su estado físico y mental. En enero de 1973, su amigo y líder de los Who, Pete Townshend, logra convencerle para que reaparezca en vivo. La superbanda que el 13 de enero sube al escenario del Rainbow de Londres la inte – gran Pete Townshend, Ron Wood (enton – ces todavía en Faces, y después en los Rolling Stones) y Eric Clapton a las guita – rras, Steve Winwood al teclado, Jimmy Karstein y Jim Capaldi a las baterías, Rick Grech al bajo y Rebop a la percusión. El éxito es delirante y el concierto se graba en vivo: Reainbow concert (73). Durante el resto de 1973, Clapton no parece resucitar. Su lucha con la heroína es prácticamente su lucha por la supervi – vencia. En 1974 consigue recuperar su ilusión y su fe, reforzada por una nueva vitalidad espiritual, y forma su primer grupo de acompañamiento en abril de 1974, con Carl Radle (bajo), George Terry (guitarra), Dick Sims (teclado), Jamie Olkdaker (bate – ría) e Yvonne Elliman (voz). El álbum 461 Ocean boulevard le devuelve también a las listas de éxitos, y el tema I shot the sheriff (compuesto por Bob Marley) llega al n.º 1. A partir de este momento, Clapton inicia – rá una etapa de plena consolidación en todos los niveles. Seguro, tranquilo, des – provisto de artificio y ajeno a su propia leyenda, se prodigará en constantes giras

por todo el mundo y en la grabación regular y periódica de notables LP’s de rock y blues. Dando mayor entrada a su faceta de cantan – te, logrará fusionar su técnica guitarrística con su mejor fondo bluessy vocal; y, apo – yado siempre por un notable grupo de res – paldo, logrará separar prácticamente su pa – sado mítico de un presente no menos mítico pero mucho más estable. En 1974 se unirá a su banda Marcy Levy como cantante al lado de Ivonne Elliman y brevemente el percusionista Sergio Rodríguez. Graba el álbum There’s one in every crowd (75) y E.C. was here (75) en directo. En el año 1976 aparece No reason to cry, que cuenta con las ayudas de Bob Dylan, Ron Wood, Georgie Fame y los miembros de The Band, Rick Danko, Robbie Robert – son y Richard Manuel. Otros nuevos álbu – mes de extremada brillantez, Slowhand (77, que incluye el éxito de J.J. Cale Cocaine) y Backless (78), preceden al mejor LP de estos años en la discografía de Eric: Just one night (80, doble), grabado en vivo en Japón, en el Budokan Theatre de Tokio durante diciembre de 1979. Este disco le coloca en el n.º 1 de las listas y aúna la

maestría del genio con la fuerza y el clímax especial de sus actuaciones en directo, convirtiéndose en uno de los mejores álbu – mes grabados en vivo de la historia del rock. Tras él, en 1981, Clapton vuelve a los estudios con Another Ticket. En la banda ’79 hay abundantes cambios, tocando con Eric el batería Henry Spinetti, el teclista Chris Stainton, el bajo Dave Markee y el guitarra y teclista Albert Lee. En Another Ticket, Gary Broker (ex-Procol Harum→) se une a la banda. El talento y la calidad de Clapton no sólo se manifiestan en sus propios discos. Eric ha sido uno de los músicos que más ha colaborado como guitarra de estudio en grabaciones con otros amigos y compañe – ros. La lista es extensa, pero cabe desta – car excepcionalmente algunas grabacio – nes con Duane Llaman, Jesse Ed Davis, Dr. John (Mac Rebennack), Aretha Fran – klin, Champion Jack Dupree, George Harrison, Frank Zappa, John Mayall, John Lennon (apareció con la Plastic Ono Band en el concierto de Toronto, editado des – pués en LP), Billy Preston, Leon Russell y Stephen Stills.

JIMI HENDRIX, LA LEYENDA DE UN HURACÁN Cinco años de penurias, frustraciones y ansiedades (1961-66), dos años de glo – ria y éxito (1967 y 1968) y dos años más de nuevas frustración, desesperación y caos, envuelto en torrentes de sonido y geniali – dad (1969 y 1970), forman el esqueleto, el cordón umbilical, de la vida y muerte de Jimi Hendrix, el James Dean del rock, la Leyenda del más formidable huracán que Haya asolado la historia de la música rock desde sus orígenes. Jimi fue esa tormenta que estalla en un segundo, llega a su clímax y se quiebra en el aire. En cuatro años hizo más que ningún otro, estremeció al mundo, y murió como Janis Joplin y Brian Jones. La muerte de Jim Morrison en 1971 cerraría la primera gran oleada de luto en el rock. Fueron las primeras vícti – mas de la gran carrera, y especialmente Hendrix, la más afectada por su propio gigantismo. James Marshall Hendrix (27-11-42, Seattle, Washington), hijo de un jardinero y amante de la música desde niño, vive y crece en el clásico ghetto negro sin demasiadas posibilidades de mejora y li – mitándose por tanto a la simple y mera cuestión de la supervivencia. Después de tocar rhythm and blues en varias bandas se alista en el ejército. Como miembro del 101 de paracaidistas de la Airborne Divi – sion, viaja a Europa por primera vez para tomar parte en unas maniobras. Licencia – do por recomendación médica, regresará a la música como medio de existencia y en los siguientes años tocará con algunos de los mejores artistas de color, reyes del rhythm and blues. Su extraña forma de tocar la guitarra, su sonido, su innovación constante, le con – vierten poco a poco en una figura latente, aunque en la sombra, sirviendo de respal – do a alguien. Hasta 1966 tocará con B.B. King, Sam Cooke, Little Richard, Ike and Tina Turner, King Curtis, Curtis Knight, y con los Famous Flames de James

Brown, con el nombre de Jimmy James, además de con los Isley Brothers. Algunas grabaciones en las que intervino se reedita – ron tras su muerte como si se tratara de una recuperación histórica, destacándole a él como estrella. Las más famosas fueron Jimi Hendrix at his best, vols. 1-4, Got that feeling con Curtis Knight (69), Jimi Hendrix and Lonnie Youngblood (71), For real (76), In the beginning con los Isley Brothers, Friends from the beginning con Little Richard y el álbum con Otis Redding grabado en el festi – val de Monterrey de 1967 y editado en 1970, como homenaje póstumo a ambos. En el verano de 1966, Hendrix toca en el Café Wha! De Village neoyorquino con un grupo llamado Blue Flame. Van a verle Eric Burdon y Chas Chandler (miembros todavía de los primitivos Animals→), y el segundo le convence para que viaje con él a Inglaterra, convirtiéndose en su manager. La irrupción de Hendrix en el Londres pop es diabólica. Muchos van a verle por simple curiosidad, porque es negro, excitante, y porque su música es «muy sexual». El pop está clara – mente dominado en esos días por la clase de Eric Clapton con Cream y la furia destruc –

tora de Pete Townshend y los Who. Jimi logrará traspasar la barrera de la curiosi – dad para erigirse en una de las máximas estrellas pop de 1967. A lo largo del año conseguirá cuatro hits en single: Hey Joe, Purple haze, The wind cries Mary y Buirnin’ of the midnight lamp; y su primer album Are you experienced? será uno de los grandes LP’s de la cresta pop. Cxon él, para acom – pañarle, se forma el grupo Experience, limitado a Noel Redding (25-12-45, Fol – kestone, Kent) al bajo y Mitch Mitchell (9-7-46, Londres) a la batería. Son dos músicos jóvenes y poco conocidos, pero que pronto serán famosos al lado de Jimi. Será Paul McCartney quien convencerá a Hendrix para que actúe en el festival de Monterrey en el verano de 1967. Jimi vol – verá, pues, a Estados Unidos para actuar en Monterrey, y ésa será su primera apo – teosis americana. Quemará la guitarra, enloquecerá al público, descargará todo el potencial sónico de su guitarra y se con – vertirá en figura en un abrir y cerrar de ojos. En 1968, esa cumbre personal se afian – zará con sus dos álbumes clave: Axis: Bold as love y Electric Ladyland, sin olvidar el hit

en single de All along the watchtower. El LP Electric Ladyland ofrece una portada en la que se ven varias chicas de todos los colo – res completamente desnudas. Aquello, en 1968, crea una de las más fuertes tempesta – des de la esfera rock, y la portada es censu – rada en muchos países o rechazada por los elementos más puritanos de otros. Ello no impide unas ventas masivas. Musicalmente, lo que Miles Davis es al jazz, Jimi Hendrix es al rock. Será el primer artista negro en conquistar plenamente la audiencia blanca, con lo cual sus hermanos de raza llegarán a rechazarle y a atacarle en muchas ocasio – nes tachándole de traidor. En el mismo 68 aparece el LP de éxitos Smash hits. A lo largo de 1968, y en pleno éxito, el germen de la frustración volverá a apoderar – se de Jimi. Convertido en una superstar, con intereses de todo tipo sobre su cabeza, llegará a 1969 roto y agotado. Tras una pelea con Noel Redding pasará una noche en la cárcel. Casi inmediatamente deshace Experience y también deja a Chandler como manager. Detenido en Toronto, Canadá, por posesión de heroína, provocará un fuerte escándalo al negar que utilice drogas y de – clorar en contra de ellas. En el verano de 1969 actúa en Newport y, por fin, en el festival de Woodstock, en la que ha sido declarada como su última gran aportación personal a la cultura rock. En diciembre de este año forma Band of Gypsies, con Bud – dy Miles (batería) y un Viejo amigo de la armada, Billy Cox (bajo). Sus actuaciones del 31 de diciembre del 69 y 1 de enero de 1970 en el Fillmore East de Nueva York serán grabadas y editadas en el LP Band of Gypsies (70); pero, cuando se edita el ál – bum, el grupo ya no existe. En enero del mismo 70, en su gran debut en el Madison ante 20.000 espectadores, Jimi se va a mi – tad del concierto. Durante los siguientes meses de 1970, Jimi Hendrix intetará reorganizar su vida y su carrera. Graba su último álbum en vida, Cry of love (70), con Billy Cox y Mitch Mitchell, y actúa en el festival de la isla de Wight, actuación que luego será editada en forma de LP. A comienzos de septiembre llega a Londres para instalarse en la capital

inglesa de nuevo, y el día 18 muere por un vómito causado por un exceso de píldoras para dormir. Monika Danneman, la última girl-friend de las muchas que tuvo (casi todas eran groupies y blancas), llama a Eric Burdon pidiéndole ayuda, pero la ambulan – cia que llevó a Jimi al hospital St. Mary Abbots le ingresa ya cadáver en el centro. La especulación sobre si fue accidente o suici – dio crece y jamás ha sido aclarada. Para Burdon fue suicidio, pero para la ley fue un accidente. La muerte de Hendrix desencadena la histeria. El tema Woodoo Chile es n.º 1 en Inglaterra en noviembre de 1970. Todo lo que Hendrix dejó grabado en vida, hasta simples maquetas o ensayos, será editado en los años siguientes: Rainbow bridge (71), ln the west (71), lsle of Wight (71), War heroes (72), Loose ends (73)… y dos LP’s descubiertos misteriosamente y con los que se hizo un clásico invento de la industria del disco: grabar el fondo instrumental respe –

tando el trabajo del solista. De esta forma, en Crash landing (75) y Midnight lightning (75), puede oírse a Jimi, cantando y tocando la guitarra, al frente de un reputado número de músicos de sesión. Otros discos importan – tes editados a su muerte son Experience y More Experience, vol. 2, LP’s grabados en el concierto del Royal Albert Hall el 18 de febrero de 1969, y también la banda sonora del film Jimi Hendrix, formado por reportajes y filmaciones de toda la carrera del mito, a cargo de Joe Boyd, personaje que surge en la psicodelia británica de 1966-67 en el UFO Club→. El film se convertirá en el gran documento gráfico y sonoro de cuatro años vividos a un fuerte y alucinante tren. Tam – bién en los álbumes grabados en Wood – stock, el álbum triple de 1970 y el doble de 1971, se recogen temas interpretados por Jimi, y lo mismo en el triple álbum The first great rock festivals of the seventies: lsle of Wight and Atlanta Pop Festival, con frag – mentos de su intervención en Wight.

Si Jimi Hendrix hubiera superado el ba – che creativo y personal de 1970, habría llegado a consolidarse en los años 70. Poco antes de morir dijo que estaba donde había comenzado. Ya no era un payaso que hacía cosas raras en la escena y repe – tía siempre las mismas canciones, sino un músico al que sólo faltaba una mayor emancipación respecto a la propia indus – tria. También reconoció que no podía ex – traer nada nuevo de su guitarra; y eso, para un rompedor nato que había cambia – do el sonido del rock entre 1967 y 68, era demasiado terrible. Pero Jimi Hendrix te – nía una enorme voluntad de superación. Era un negro triunfador, surgido de la miseria, y estaba habituado a luchar. Su muerte cortó de raíz el futuro, sumió al rock en el dolor (en octubre del mismo año 70, pocos días después de Jimi, moría Janis Joplin) y convirtió al gran guitarra zurdo en una leyenda que el tiempo habría de mitifi – car cada vez más.

MIKE BLOOMFIELD, PIONERO DEL BLUES BLANCO EN USA Mike Bloomfield nace en Chicago en 1942. Llamado el Clapton americano, es el bluesman blanco por excelencia en los años de la transformación rock en EE.UU., con una depurada técnica a la guitarra y con una inquieta versatilidad que le hace cambiar continuamente sin atarse a nada. Durante la primera mitad de los años 60, Miker trabajará en grabaciones con innu – merables artistas, desde Peter, Paul and Mary hasta Bob Dylan. A mitad de los 60 se une a la Paul Butterfield Blues Band→, con la cual surgirá su talento plenamente; y, al mismo tiempo, colabora con Bob Dylan en la grabación de sus más funda – mentales temas: los del LP Highway 61 revisited, con Like a rollin’ stone al frente. En 1967, Mike dejará a Butterfield y forma – rá un excelente grupo de corta vida, Elec – tric Flag→. Después de separarse de Electric Flag inicia su etapa errática y más Importante como solista. Con Stephen Stills y Al Koper, graba el soberbio LP

Supersession (68); y con Al Kooper, el doble LP grabado en vivo The live adven – tures of Mike Bloomfield and Al Kooper (69). En su mejor momento de popularidad se decide a grabar en solitario, pero sus álbumes lt’s not killing me (69) y My labors (71) no son precisamente un éxito. Tocará con Muddy Waters, mantendrá su gusto por las jam-sessions con otros músicos y con Nick Gravenites compondrá parte de la banda sonora del film Steelyard blues. En 1973, Bloomfield forma el grupo Triumvirate, con Dr. John→ y John Paul Hammond; pero después de un desastro – so LP, Triumvirate, se separan. Reforma Electric Flag para grabar un álbum. The band kept playing (74); y, tras ello, Mike pasará dos años dedicado a proyectos comerciales en TV, que le apartan de su calidad y parecen ser el comienzo del eclipse. Su talento resurge en parte al formar un nuevo grupo, KGB, con Ray Kennedy (voz solista), Barry Goldberg (te – clado), Carmine Appice (batería), Rick Grech (bajo) y él a la guitarra. Como super – grupo que es en realidad, la banda se escinde después de su primer álbum, KGB. Mike Bloomfield y Rick Grech se van, siendo reemplazados por Greg Sutton y Ben Schultz respectivamente, aunque ya no grabarán. Ápice se unirá a Rod Ste – wart, y Ray Kennedy seguirá como solista. A partir de KGB, Mike Bloomfield vuelve a su vida errática, colaborando en muchas aventuras sin quedarse en ninguna dema – siado tiempo. Él es el prototipo de guitarra por excelencia, pero también el prototipo de gran músico que nunca parece llegar a ninguna parte. Sus últimas grabaciones en los años 70 son Mill Valley Session (76), lf you love tose blues (77), Analine (77), Count talent & the originals (78) y Living in the fast lane (80). Mike fue encontrado muerto el 15 febrero de 1981, con un frasco vacío de Valium al lado.

LAS GROUPIES, EL SEXO DEL ROCK Las groupies son una de las principa – les características de la escena rock, y un mundo no siempre comprensible por las complejas circunstancias que concurren en él. En síntesis, la groupie es la mucha – cha, casi siempre adicta a la música de un grupo, que se une a ellos para acom – pañarles y formar parte del clan, abaste – ciendo al mismo tiempo sexualmente a los miembros o a algún miembro deter – minado del grupo, durante una gira o du – rante un período de tiempo. Las extensas giras de las bandas de rock, especialmente en la parte final de la segunda mitad de los años 60, facilitaron la aparición de este curioso fenómeno. Junto con las drogas, el sexo era en parte la necesidad más acuciante de las sema – nas de locura móvil, siempre saltando de un lado a otro, durmiendo poco, y sin tiempo de ver o hacer nada. Los músicos incorporaron pronto a esas fans dispuse – tas a todo, y ellas a su vez lograron sus propósitos por la mera fórmula de aportar su sexo. Hubo groupies famosas, que coleccionaron artistas, haciendo el amor con cuantos podían, y otras que se con – virtieron en acompañantes fijas de otros. Para muchas sería la respuesta a una necesidad propia; para otras, un medio de viajar; para unas más, una fórmula de relacionarse; y para las menos, una pro – moción personal. La mayoría acudía a la llamada de la fama, del gran circo del rock. Asistían a los conciertos, acompa – ñaban a las estrellas y eran miradas con envidia. Solían aparecer y desaparecer cambiando constantemente, y llegó a ha – ver muchas, casi siempre bellas. Fueron y aún son la carne del rock, una parte probablemente dura pero no por ello menos real.

El origen de Fleetwood Mac se remonta a 1967 cuando se produce una escisión en los Bluesbreakers de John Mayall→. Peter Green, con Mick Fleetwood y John McVie, será el responsable de la creación de un grupo histórico, primero en los márgenes del blues británico y después ya en Esta – dos Unidos, como una de las mejores formaciones de rock de los 70 y los 80. Peter Green (29-10-46, Bethnal Green, Londres, y de verdadero nombre Peter Greenbaum) había comenzado siendo ba – jista de los Peter Bees, un grupo en el que militaba Peter Bardens (posteriormente lí – der de Camel→). Con el propio Bardens formaría después Shotgun Express. En 1966, cuando Eric Clapton deja a John Mayall para formar Cream, Peter Green, que ya se ha convertido en uno de los más finos estilistas británicos, es invitado por Mayall para unirse a los Bluesbreakers. Con la formación del grupo Fleetwood Mac, Green alcanza su punto focal de creatividad y calidad.

Mick Fleetwood (24-6-47, Londres), a la batería , y John McVie (25-11-45, Londres), al bajo, complementan con el guitarra la herencia Bluesbreaker. El cuarto miembro es el guitarrista Jeremy Spencer (4-7-48, Londres). Los primeros discos del cuarteto son los singles l believe my time ain’t long, Black magic woman y Need your love so bad (el primero en noviembre de 1967 y los otros dos en 1968) y los álbumes Peter Green’s Fleetwood Mac y Mr. Wonderful (ambos en 1968). Con la entrada del también guitarra Danny Kirwan (13-5-50, Londres) Flete – wood Mac se convierte en el primer grupo con tres guitarras solistas de la historia. Kirwan, que cuenta 19 años, interviene ya en la grabación del primer gran hit del gru – po: Albatross, editado a fines de 1968 y n.º 1 a comienzos de 1969. Con Albatros (tema que será reeditado constantemente y que en 1973 volverá a ser n.º 2 en Inglaterra) se inicia la etapa estelar de los primeros Fleetwood Mac. En 1969 aparecen varios LP’s tanto en Estados Uni –

dos como Inglaterra, reflejando en ellos el poder creativo de Peter Green y también la fuerza bluessy que atesora la banda. La discografía de este año, disociada por las ediciones inglesas y americanas, cuenta con LP’s del calibre de English rose (única – mente en Estados Unidos), el recopilatorio The pious bird of good omen, el magistral Then play on (que contiene otro de los grandes éxitos del quinteto, Oh well) y, por último, el LP Blues jam at Chess (también titulado Blues jam in Chicago y Fleetwood Mac in Chicago). Este LP, grabado con varios de los mejores bluesmen negros del famoso sello Chess (Otis Spann, Willie Di – xon, y J.T. Brown entre otros) tendrá varias ediciones, en forma de doble LP y también en forma de álbumes individuales. En sin – gles, en 1969, además de Oh well, hay que destacar el excepcional Man of the world. En 1970 se publica el primer álbum de Spencer, titulado Jeremy Spencer, y otro gran single del grupo The green Manalishi, pero poco antes de ser editado este tema,

Peter Green deja la banda por motivos per – sonales, en mayo. Este año aparece el LP Kiln house, sin sustituto oficial para Peter; pero Christine Perfect (miembro de Chicken Shack), que ya había intervenido en la gra – bación de los álbumes anteriores, empieza a considerarse miembro efectivo al ser la esposa de John McVie. El primer disco de Green sólo será The end of the game, en noviembre de 1970. Después de The origi – nal Fleetwood Mac (71), LP con material semi-inédito procedente de 1967/68, cuan – do aún no había entrado Kirwan, se llega a la gran etapa de remodelación del conjunto a raíz de la marcha de Spencer, que desapa – rece en plena gira americana y que poco después es descubierto con un grupo llama – do Children of God. Spencer, como Green, abandona a los Mac por motivos religiosos. Mientras aparece el LP Greatest hits (71), para cubrir el hueco en Inglaterra, y el doble Black magic woman, para conseguir lo mis – mo en Estados Unidos (este último era la edición de los primeros LP’s america –

nos), Fleetwood Mac se remodela con la definitiva entrada de Christine Perfect, ahora llamada ya Christine McVie, al teclado y voz, y del cantante y guitarra Bob Welch, un californiano que había trabajado con gentes como Aretha Franklin o James Brown entre otros. El primer LP de la nueva formación es Future games (71). En 1972, después de otro álbum, Bare trees, se va Kirwan y entran en la banda dos nuevos elementos: el can – tante y guitarra Bob Weston y el cantante y armónica Dave Walker; el primero procede del grupo de Long John Baldry; y el segundo, de Savoy Brown, entre otros grupos. La inestabilidad hará que el sexteto se rompa después de su primer LP, Penguin (73). Primero se marchará Walker y poco des – pués Weston, aunque no serán sustituidos. Mientras, los disidentes del grupo iniciaban carreras en solitario: Jeremy Spencer edita – ba en 1972 su segundo LP, Jeremy Spencer and the Children of God, y Peter Green intentaba sin éxito triunfar en solitario con su último single, Beasts of burden.

En Mystery to me (73) todavía interviene Weston en los Mac; pero en Heroes are hard to find (74) forman el grupo tan sólo Mick Fleetwood, John McVie, Christine McVie y Bob Welch. Welch se irá en febre – ro de 1975 y será sustituido por una joven pareja que ya había publicado varios dis – cos como dúo, en especial el LP Bucking – ham Nicks (73): son la cantante Stevie Nicks y el cantante y guitarra Lindsey Buckingham, ambos de Birmingham, Alabama. Con la llegada de Stevie Nicks y Lindsey Buckingham, Fleetwood Mac inicia su apo – teosis en la década de los 70. Con cancio – nes de las dos mujeres del grupo, y tam – bién de Buckingham, el quinteto se con – vertirá en los próximos dos años en una de las bandas más vendedoras del mundo y una constante fábrica de hits. El primer álbum, Fleetwood Mac (75), venderá 5 mi – llones de copias en todo el mundo; y el siguiente, Rumours (77), alcanzará los 12 millones, batiendo récords de permanen –

cia en el n.º 1 de las listas estadounidenses a lo largo de 1977. De ambos LP’s surgen éxitos en single, como Warm ways, Over my head, Rhiannon, Say you love me, Go your own way, Dreams, Don’t stop y You make loving fun. Mientras tanto, se editan nuevos LP’s de recopilaciones de éxitos de la primera época, como Albatross/Fleet – wood Mac and Christine Perfect (77), Vin – tage years (77), etc. El gran poder visual, creativo y comercial de Fleetwood Mac se mantendrá con el doble álbum Tusk (79) y los singles Sara y Tusk, y finalmente con el también doble Live (80), grabado en la gira mundial de octubre de 1979 a sep – tiembre de 1980. La magía de Stevie Nicks (autora de lod hits más significativos), la fuerza de Lindsey Buckingham (el auténti – co motor de la banda), la calidad depurada de Christine McVie (el elemento concep –

tualmente más sólido) y el ritmo y la profe – sionalidad de los dos pioneros y fundadores, Mick Fleetwood y John McVie, configuran el esquema de uno de los triunfos más espec – taculares de la historia del rock. En 1981, se publican Bella Donna de Stevie Nicks y The visitor de Mick Fleetwood. De los ex-miembros de Fleetwood Mac, Danny Kirwan será el primero en grabar después de Jeremy Spencer y Peter Green, editando los LP’s Second chapter (75) y Danny Kirwan (77, en Inglaterra titulado Midnight in San Juan). Spencer desapare – será. Peter Green reaparecerá en 1979 con el álbum ln the skies, al que seguirá en 1980 Little dreamer, ambos con su primitiva cali – dad aunque sin éxito popular, y en 1981 Whatcha gonna do? Bob Welch debutará en 1977 con el LP French kiss y los singles Sentimental lady y Ebony eyes, confirmán –

dose como solista en 1979 gracias al álbum Three hearts y al tema Precious love; luego publicará The other one (79), Man overboard (80) y Bob Welch (82). El masivo éxito de Fleetwood Mac, es – pecialmente a partir de 1975, no hace olvidar que Peter Green, su fundador, ha sido uno de los mejores guitarras de todos los tiempos y que su leyenda llega incluso a superar a su obra. Obsesionado por la religión (entregó todos sus royalties a obras de caridad), Peter, que pudo ser tan grande como Clapton o Page, llegó a trabajar en los años 70 como Barman, como practicante y ordenanza en un hos – pital, y también se unió a una comuna israelita, actividades todas ellas que le apartaron del camino de la música, al que volvió irregularmente y sin fuerza una y otra vez hasta su estabilidad en 1979.

Grupo inglés formado por: Eddie Grant (5-3-48, Guyana), guitarra solista; Pat Lloyd (17-3-48, Holloway, Londres), guita – rra de ritmo; John may (25-10-47, Hollo – way, Londres), batería; Debe Gordon (29-6-48, Jamaica), voz solista; y su her – mono gemelo Lincoln Gordon (29-6-48, Jamaica), guitarra de ritmo. Protagonizan un curioso caso: en 1966 editan el tema Baby come back como cara B de un single; en 1967, Baby come back, como cara A, es hit en Alemania; y en 1968 llega al n.º 1 en varios países de Europa; reeditado en Inglaterra también como cara A, Baby co – me back será n.º 1 y uno de los éxitos más destacados del 68. El quinteto mantendrá una regular línea de singles hasta 1970; Laurel and Hardy, Softly softly, Michael and the Slipper tree, Viva Bobby Joe (n.º 6) y Black skin blue eyed boys (n.º 9).

En 1971, Eddie Grant (autor de los te – mas del grupo) les deja para cantar en solitario. Le reemplaza Jimmy Haynes; y a éste, Dave Martin en 1973. En 1975 se va may y entra Neil McBain, pero con el grupo ya olvidado. Los Equals sin Grant dejarán de contar en la historia. Grant en solitario tendrá algunos éxitos notables a fines de los años 70: Living on the front line (79) y Do you feel my love (80), así como los LP’s Walking on sunshine (79), Love in exile (80) y Can’t get enough (81). Los principales álbumes de los Equals son Unequalled (67), Equal sensation (68), Sensational Equals (68), Supreme (68), Baby come back (68), Equals strike back (69), Best of Equals (69), At the top (70), Rock around the clock (74), Greatest hits (74), Doin’ the 45’s (75), Born ya (76) y Mystic syster (78).

Nacido en Farnborough, Kent, Inglate – rra, McTell es uno de los mejores cantan – tes y autores del movimiento folk británi – co de la mitad y el final de los años 60. Curiosamente, una canción publicada en 1974, The streets of London, llegaría al n.º 1 en Inglaterra en 1975, convirtiéndole en un cantante famoso, aunque nunca repitiera su gesta. La excelente calidad del tema no oculta la firmeza de su obra, integrada por los LP’s 8 frames a second (68), Spiral staircase (69), My side of your window (69), Revisited (70, recopilato – rio), You, well-meaning brought me here (71), Not till tomorrow (72), Easy (73), Streets (75), Streets of London (75, reco – pilatorio), Right side up (76), Ralph, Al – bert, Sydney (77) y Slide away the screen (79), además de otras recopilaciones de su primera época, como Collection (77).

Jethro Tull fue uno de los primeros gru – pos considerados vanguardistas en la In – glaterra de final de los años 60. Formado en 1967 con músicos de Blackpool pero con residencia y centro de actividades en Londres, su líder y gran impulsor sería el cantante, flauta, compositor y extraordina – rio creador Ian Anderson (10-8-47, Edim – burgo). El nombre del grupo fue tomado del de un célebre agricultor del siglo xvııı. La primera formación de Jethro Tull la integran Anderson, Mick Abrahams (7-4-43) a la guitarra, Glenn Cornick (24-4-47) al bajo y Clive Bunker (12-12-46) a la batería. El primer álbum, This was (68), se convierte en un éxito; y el 11 de agosto de este año, en el festival de Kempton Park de Sunbury, Jethro Tull se consagra al lado de figures como Cream, el Jeff Beck Group, John Mayall, Ten Years After, Traffic y Nice. En 1969, los singles Love story y Living in the past (n.º 3) son su confirmación discográfica.

Abrahams deja el grupo para formar Blod – wyn Pig, un conjunto sin fortuna, con Jack Lancaster (saxo), Andy Pyle (bajo) y Ron Berg (batería; el grupo desaparecerá tras dos álbumes inciertos, Ahead rings out (69) y Getting to this (70). Sustituyéndole en Jethro Tull entra el guitarra Martin Barre (17-11-46) y con él se graba el segundo LP, Stand up. En 1970, John Evan (28-3-48) entra como teclista y quinto miembro. La grabación del LP Benefit supone la entrada de Jethrull Tull en Estados Unidos. En 1971 llega la primera gran muestra del talento excepcional de Ian Anderson, con su primera obra conceptual: el álbum Aqua – lung. En el LP, que será n.º 1 en Estados Unidos, se presenta Jeffrey Hammond – Hammond (30-7-46) sustituyendo a Glen Cornick, que se ha ido para formar el grupo Wild Turkey con Tweke Lewis (guitarra), Jeff Jones (batería), Gary Pickford Hopkins (voz y guitarra) y Jon Blackmore (guitarra). Los Wild Turkey editarán solo dos LP’s; Battle

hymn (71) y Turkey (72), este último con Mick Dyche (guitarra) y Steve Gurl sustitu – yendo a Blackmore. Después de Aqualung, Jethro Tull se con – vierte en uno de los grandes grupos de este momento con su quinto LP, Thick as a brick, su mejor y más refinada obra. El álbum, basado en un largo poema de Gerald Bos – tock, se edita en 1972; en él, Barriemore Barlow (10-9-49) es el nuevo batería, reme – plazando a Clive Bunker, que se une al grupo Jude. En el mismo 72 aparece el doble LP Living in the past, con los éxitos del grupo, material inédito y grabaciones efec – tuadas en vivo por las distintas formaciones hasta ese año. A este último disco seguirán unos años de mantenimiento con el mismo grupo, con la edición de A pasión play (73), que es la tercera de las obras conceptuales de Ian Anderson, War child (74), Minstrel in the gallery (75) y M.U. – The best of Jethro Tull (76), que es una recopilación de éxitos. En el

LEAPY LEE De verdadero nombre Lee Graham (2-7-42, Eastbourne, Sussex, Inglaterra), Leapy Lee trabaja durante años en varías obras musicales londinenses, destacando Large as life, Johnnie The Prest y Spa – rrows can’t sing, así como en la TV con State your case. En 1968 es n.º 2 en Gran Bretaña con Little arrows, canción de Al – nert Hammond→ y Mike Hazlewood. Su carrera no tendrá continuidad y, tras un mediocre hit en 1970, Good morning, Lea – py Lee desaparecerá.

mismo 76, John Glasco*ck sustituye a Hammond-Hammond y con él se editan los álbumes Too old to rock and roll: too young to die (76), Songs from the wood (77), Repeat: The best of Jethro Tull, vol. 2 (77), que es una nueva recopilación de éxitos aunque con un tema inédito, Heavy horses (78), el doble grabado en vivo Burs – ting out - Live (78) y Stormwatch (80). En estos años, David Palmer (teclado), suele acompañar a la banda y es músico adicio – nal en los álbumes grabados desde 1977. En Stormwatch regresará John Evan, aun – que Glasco*ck, al que sustituirá, todavía grabará parte del LP. Finalizando una etapa de consolidación que ha durado toda la década de los 70, Ian Anderson remodela Jethro Tull por completo en 1980, formando el grupo con él, Martin Barre y con los nuevos miembros Dave Pegg (bajo), Mark Craney (batería) y el ex-Roxy Music Eddie Jobson (teclado y violín). El primer LP de esta etapa es A.

JACKIE LOMAS Jackie (10-5-44, Wallasey, Liverpool) surge como cantante en plena fiebre del Liverpool sound, cantando en los Dee and The Dinamites, más tarde en The Under – takes y finalmente en los Lomas Alliance. Algunos discos sin eco pero con calidad hacen que en 1968 George Harrison, de los Beatles, le contrate para Apple Re – cords; pero, después de tres singles sin éxito y del LP ls this what you want (69), Lomax dejará Apple. Reaparece en 1971 con el álbum Home is in my head, al que sigue Three (72). De Nuevo envuelto en el silencio, Lomas graba con el grupo Badger el álbum White Lady (74), y vuelve a cantar y a grabar en solitario en una nueva editora en 1976. Sus dos LP’s, Livin’ for livin’ (76) y Did you ever (77) pasan nuevamente sin pena ni gloria, convirtiendo a Jackie en un gran cantante sin suerte. MICHAEL CHAPMAN Cantante inglés (24-1-41, Leeds) y tam – bién excelente guitarra. Fotógrafo de arte, en 1967 lo abandona todo para dedicarse a cantar con la guitarra al hombro. En sus primeros años, hasta 1972, le acompaña – rán Rick Kemp (bajo), Mick Ronson (guita – rra), Ritchie Drama (batería), Barry Mor – gan (batería) y ocasionalmente muchos otros: Clem Clempson, Paul Buckmaster, Aynsley Dumbar… Su discografía inicial comprende los LP’s Rainmaker (68), Fully qualifed survivor (69), Windows (71) y Wrecked again (72). Chapman cambia de editora en 1972, Kemp se une a Steeleye Span y Ronson a David Bowie. A partir de aquí, su disco – grafía es la siguiente: Millstone grit (73), Deal gone down (74), Savage amuse – ments (75), The man who hated mornings (77), Live here (77), Playing guitar the easy way (78), Life on the ceiling (78) y Looking for eleven (80). >Hay que destacar también en 1975 la grabación de un LP en vivo en Alemania, Pleasures of the street. Chap – man es una de las más serias personalida – des de la música británica, con una obra magnífica, ajena a los éxitos comerciales.

JOE co*ckER, LA FUERZA DEL APOCALIPSIS Joe co*cker será, después de Eric Bur – don, el mejor cantante de blues blanco procedente de Inglaterra. Su voz negroide, su talento interpretativo y el clímax logrado en sus conciertos, en los que actúa poseí – do por una furia salvaje y descarnada, le conferirán el talante de gran figura de la historia del rock, avalada además por una excelente serie de hits en single y álbumes extraordinarios. Joe co*cker (de verdadero nombre John Robert co*cker, 20-5-44, Sheffield) descu – briar la música y su capacidad a través de su primer gran ídolo, Ray Charles. Mien – tras trabaja en la compañía de gas East Midlands Gas Board se convierte en can – tante. Su debut se produce a los 15 años, tocando la batería y la armónica en el grupo The Cavaliers. A los 17 es el solista de Vance Arnold and The Avengers. En 1964, de la mano de Decca Records, de – buta discográficamente con el tema de Lennon y McCartney l’ll cry instead, pero el nulo éxito le obliga a volver a su trabajo en la compañía de gas. En Sheffield forma la Grease Band, con Chris Stainton (bajo), Tommy Eyre (teclado), Henry McCullough (guitarra), Kenny Slade (batería) y Alan Spenner a la guitarra. Joe y la Grease Band acaparan pronto la atención por su calidad, y Denny Cordell, productor de Procol Harum, les brinda su primera alter – nativa. En 1968, el single Marjorine es el aldabonazo inicial; y después de la triunfal aparición en el Festival de Windsor, llega With a little help from my friends, versión del tema de los Beatles, que Joe coloca en el n.º 1 de las listas de éxito. Es su boom internacional. En 1969 se edita el primer LP, With a little help from my friends, grabado con Grease Band y con ayudas básicas, como las de Stevie Winwood, Jimmy Page y miembros de Procol Harum. Del LP será hit el tema Feelin’ alright. En la gira ameri – cana del verano de este año, la actuación

de Joe en el festival de Woodstock es uno de sus grandes hitos. El segundo álbum, Joe co*cker (70), y el tema Delta lady acaban de introducirle en Estados Unidos. La Grease Band se deshace; co*cker y Staiton se unen a Leon Russell y a miembros de los Delaney and Bonnie y realizan la gira apoteósica bautizada con el nombre de Mad Dogs and Englishmen, de la cual saldrá un doble LP grabado en vivo con el mismo título y una película. Entre los músicos de la banda, que suma más de 40 personas incluidos coros y familiares que se desplazan de ciudad en ciudad, figuran grandes músicos como Jim Gordon, Carl Radle, Jim Price, Bobby Keys y Rita Coolidge. Mientras tanto, la Grease Band se reforma, con McCullough, Spen – ner, el batería Bruce Rowlands y el guitarra Neil Hubbard, grabando su primer LP, Grea – se Band (71). El grupo tendrá después una agitada existencia, con cambios constantes y editando un único segundo LP en 1975,

Amazing grease. Spenner y Hubbard se unirían a la Chris Stainton Band; y McCu – llough, a los Wings de Paul McCartney. Después de la gira apoteósica de Mad Dogs and Englishmen, Joe co*cker tendrá la primera de sus muchas desapariciones. Por espacio de varios meses no se sabe nada de él, salvo que tiene problemas con las drogas y con su estado emocional. En el año 1972, con Stainton y una macrobanda, co*cker realiza una gira de retorno, por Inglaterra y otros países; pero en Australia es detenido por drogas y vuelve al silencio. Se edita el LP recopilatorio co*cker Happy; y por fin en 1973 reaparece discográficamente con un nuevo LP, Something to say, del cual serán éxito los temas High time we went y Midnight rider. Stainton, Spenner, Hubbard y otros le acompañan. Stainton formará después el grupo Tundra, con Glen Turner, Henry Spi – netti y Charlie Harrison, pero solamente editará un álbum: Tundra (76).

co*cker regresa a Los Angeles y en los dos años siguientes grabará dos excelen – tes álbumes: l can stand a little rain (74), del cual sera éxito You are so beautiful, y Jamaica say you will (75), con el que tendrá un nuevo n.º 1 en Estados Unidos, gracias al tema del mismo título, compues – to por Jackson Browne. En 1976 aparece Stingray, LP grabado con músicos como Eric Clapton, Eric Gale, Richard Tee y Ste – ve Gadd entre otros, y un álbum en vivo, Live in LA. Otros dos años de silencio conducen a Joe a un largo período de misterio y crisis. Luxury you can afford (78), producido por Allen Toussaint, es la única isla, hasta que en 1981 Joe intervie – ne en la grabación de dos temas del álbum Standing tall de The Crusaders. Ese mis – mo año, vuelve a las actuaciones en vivo: realiza una gira europea en otoño e invier – no, con un nuevo grupo, demostrando en ella que su voz sigue siendo magnífica.

ESTHER AND ABI OFARIM Dúo vocal israelí, formado por Esther Zaled (13-6-43, Safed, Israel) y Abi Ofa – rim (5-10-39, Tel Aviv, Israel ). Después de servir durante cuatro meses en la Armada israelí, Esther estudia en la es – cuela de danza de Abi y se casa con él. Graban su primer LP en 1961 y Frank Sinatra les contrata como supporting de su show por Oriente este año. Triunfado – ra en el festival de Polonia de 1961, representante suiza en el festival de Eu – rovisión de 1963, ganadora del premio de la Gran Gala del Disco en Alemania y triunfadora en Roma en 1967, Esther se convierte en una estrella europea. El dúo recibe discos de oro por sus tres prime – ros álbumes de éxito internacional: Song of the world, New songs of the world y Noch einen tanz. En 1967 apare – ce el LP 2 in 3, que incluye el tema Cinderella Rockefella, una canción com – puesta en los años 20 y que, tras la presentación del dúo en Londres a fines del 67, llega al n.º 1 en Inglaterra en 1968, convirtiéndose rápidamente en un hit mundial. El impacto de Cinderella Roc – kefella populariza al dúo, pero tras él su carrera entrará en la oscuridad sin repetir nunca el milagro.

CHICKEN SHACK Grupo inglés formado en 1965 por Stan Webb (voz y guitarra), Christine Perfect (voz y teclado), Andy Sylvester (bajo) y Da – ve Bidwell (batería). Lanzados por Mike Vernon→, en su sello Blue Horizon, se convierten en una de las mejores bandas de blue y rock, especialmente en la etapa 1968-69 con el hit l’d rather go blind (ver – sión de un clásico del rhythm and blues de Etta James). La marcha de Christine Per – ject en 1969, la mejor voz blanca inglesa de blues, para unirse a Fleetwood Mac* (grupo en el que está su marido John

McVie), es el principio del fin de una carrera notable. La sustituye Paul Raymond, pero poco después Bidwell y Sylvester se uni – rán a Savoy Brown→. Webb seguirá hasta 1974, año en que se une también a Savoy Brown para un solo LP. En 1975, Webb forma el grupo Broken Class, que se sepa – ra tras un solitario LP. La discografía de Chicken Shack comprende los álbumes 40 blue fingers freshly packed and ready to serve (68), O.K. Ken (68), 100 Ton Chic – ken (69), Accept! (70), Imagination Lady (72), Unlucky boy (73) y Goodbye (74). En 1977, Webb reorganizará nuevamente el grupo, una vez más sin éxito popular.

Solista inglés (13-11-49, Hunting – donshire), llegado a Londres en 1964. Miembro de Peter Jay and The Jaywal – kers como guitarra, forma un trío con Keith Webb (batería) y Pete Solley (tecla – do), y está a punto de ser el cantante de Led Zeppelín cuando Jimmy Page forma el grupo en 1968. Terry prefiere continuar en solitario y ese año edita su primer álbum, Bang bang you’re Terry Reid en Estados Unidos, con producción de Mic – kie Most→. Confirmado como uno de los mejores solistas de los primeros años 70, su carrera no tendrá la fortuna que su calidad vocal merecía. Su discografía comprende los LP Terry Reid (69), River (73), Seed of memory (76, producido por Graham Nash) y Rogues waves (79). CLlMAX BLUES BAND Llamados originalmente Climax Chi – cargo Blues Band, este grupo inglés se forma en 1968 en pleno estallido del blues británico con Savoy Brown, Fleet – wood Mac, Chicken Shack y otros. Los fundadores son Peter Hayco*ck (guitarra y voz), Dereck Holt (bajo y voz), Colin Cooper (saxo, voz y guitarra), Richard Jones (teclado) y John Cuffley (batería), que son los que graban el primer LP, Climax Chicago Blues Band (69). Para el segundo. Plays on (69), entran Arthur Wood (teclado) y George Newsome (ba – tería) en lugar de Cuffley; después se va Jones. Ésta es la formación que graba los dos sensacionales LP’s A lot of bottle (70) y Tightly knit (71). La tercera obra cumbre de esta etapa del grupo, uno de los más poderosos del rock and blues británico, es Rich man (72), formando ahora el grupo Cooper, Hayco*ck, Holt y John Cuffley, que regresa. Seguirán los LP’s FM/Live (74), Sense of direction (74) y Stamp album (75), para el cual regresa Jones (que había estado traba – jando con el Principal Edwards Magic Theatre). Se edita el LP recopilatorio 1969-72 (75) y, aunque lejos de su pode – río inicial, el grupo se estabiliza ahora con una notable línea de LP’s excelen – tes: Gold plated (76), Shine on (78), Real too reel (79) y Flying the flag (80). Desde 1972, el grupo actúa preferentemente en Estados Unidos.

MARY HOPKIN Descubierta por la modelo y ángel de pop británico Twiggy en el programa de TV Opportunity knocks, Mary Hopkin (3-5-50, Pontardawe, Glamorgan, Ga – les) será el primer gran lanzamiento dis – cográfico de Apple Records, la compañía de los Beatles. Recomendada por Twig – gy a Paul McCartney, éste será el primer responsable del lanzamiento del pri – mer single de Mary, Tose were the days, que venderá 8 millones de copias en todo el mundo. El disco, editado junto al Hey Jude de los Beatles, será precisa – mente el que desbancará a Hey Jude del n.º 1 de la lista inglesa. Después de su tremendo impacto in – ternacional, Mary no tendrá excesiva for – tuna con sus siguientes grabaciones, aunque Goodbye (69) llegará al n.º 2, Temma Harbour (70) al n.º 6 y Knock knock who’s there (70) al n.º 2 de nuevo. Sus últimos tres singles, Think about your children (70), Let my name be so – rrow (71) y lf you love me (76), apenas si tendrán eco. Mary Hopkin desaparece del panorama musical dejando tres álbu – mes: Postcard (69), Earth song (71) y Those were the days (72).

Trío humorístico-pop surgido en Liver – pool, formado por Mike McGear (de verda – dero nombre Michael McCartney, herma – no del Paul McCartney de los Beatles, 7-1-44), Roger McGough (9-11-37) y John Gorman (4-1-37). A finales de 1967 editan su primer éxito, Thank U very much, y des – pués de un tema sin relieve, Do you re – member, son n.º 1 en 1968 con Lily the pink. Tras ello fracasarán en 1969 con Gin gan goolie y alcanzarán un n.º 7 con Liver – pool Lou en 1974.

Paralelamente a su carrera como trío, Scaffold se une en 1973 al grupo teatral Grimms, con el que graban el LP del mismo nombre. Mike, por su parte, graba en 1972 su primer álbum solo, Woman, y en 1974, con temas de él y de su herma – no Paul McCartney y con producción de Paul, el LP McGear. La discografía de Scaffold comprende los LP’s McGough and McGear (67), An evening with Scaffold (68), Lily the pink (69), Fresh liver (73) y Sold out (75).

INTRODUCCIÓN AL VANGUARDISMO

En el capítulo anterior, abriendo 1968, se estudiaba el año Beatle y el año en éxitos, en discos y en figuras. Siguiendo todavía en Inglaterra, ahora entraremos en los tres grandes temas de 1968, los que marcaron el devenir británico en su parte fundamental; y finalmente, hablare – mos del año de los Rolling Stones, que fueron protagonis – tas, como los Beatles y Bob Dylan, de gran parte de la historia de los 60. Esos tres temas fundamentales de 1968 fueron: por un lado, la introducción al vanguardismo, mediante el auge de los instrumentos electrónicos, con los sintetizadores a la cabeza; por otro, la presencia de una nueva corriente

folk británica, orientada hacia el rock pero también con unos visos de innegable purismo, que habrían de diferen – ciarla de la corriente folk-rock americana, mucho más avanzada conceptualmente que la inglesa en 1968; y, en tercer lugar, la llamada «huida de cerebros» protagoniza – da por muchos líderes británicos, que se fueron a Estados Unidos intuyendo que, en poco tiempo, el inmenso país del dólar habría de convertirse en la panacea del éxito, de los millones y de la gloria... aunque Inglaterra continuase manteniendo intactos no sólo su prestigio sino también su potencial creativo y la originalidad basada en la libertad sin metas del rock.

EL AVANCE ELECTRÓNICO Los Beatles hicieron del pop un sistema; y de su estilo, un esquema poco menos que inamovible durante años. Los grupos pop eran formaciones de cuatro o cinco elementos todo lo más, con una guitarra solistas, una guitarra rítmica, un bajo, una batería y un cantante. Las variaciones eran minoritarias. Algunos grupos presenta – ban algún instrumento de viento (Dave Clark Five) o el teclado (Manfred Mann), pero el resto se ceñía a los patrones establecidos. Con Jimi Hendrix y Eric Clapton, la guitarra pasó a ser el gran instrumento de la revolución rock. Entre 1966 y 1967, el soul, procedente de Estados Unidos, dio la alternativa a las secciones de viento para adornar el sonido, especialmente el discotequero. El pop, sin embar – go, siguió siendo algo individual, que funcionaba y se autoabastecía por sí solo. Pronto, el mensaje de la música contraría con ayuda indispensable: la técnica.

Las nuevas técnicas Muy pronto, los principales músicos superaron las barreras de su origen, aprendieron nuevas técnicas de grabación y desarrollaron un mayor potencial creativo, con mayores ambiciones sónicas; y entonces se comprobó que la limitación instrumental era un serio hándicap para llegar a ese más allá inmediato. Los mismos Beatles habían dejado ya de actuar en vivo en 1966, «por el pobre sonido que ofrecían, comparado con lo que extraían del estudio de grabación». Esa realidad Beatle se tradujo muy pronto en una inquietud abrumadora en todos los frentes; y, como siempre, la demanda favoreció el avance de la técnica, y la técnica favoreció la progresión del rock. Guitarras y bate – rías parecían instrumentos poco dados a una evolución. Hendrix había llevado la guitarra a cotas fascinantes; y Clapton, con su virtuosismo, había hecho otro tanto. Ginger Baker o Keith Moon, baterías espectaculares, tacaban incluso con dos bombos; pero ¿qué más podía extraerse de una batería?

Los sintetizadores La aparición de los sintetizadores favoreció, primor – dialmente, a los instrumentos de teclado, como el piano y el órgano. Un ingeniero llamado Moog* facilitó la conversión de equipos de sonido, no ya para estudios de grabación, sino para actuaciones en vivo, a un costo relativamente bajo. El melotrón, con su programación en forma de cintas, fue el primer instrumento en causar sensación, con grupos como Moody Blues; pero sería la aparición del sintetizador el gran causante de que el vanguardismo de dispararse. En parte, el movimiento vanguardista fue vanguardis – mo a nivel ideológico; pero nunca hasta este momento un movimiento contó con un respaldo más eficaz y sólido. Era vanguardismo musical por ambición de los músicos y autores, y vanguardismo industrial, con la aportación de instrumentos que habrían de revolucionar la técnica de principio a fin. Las infinitas posibilidades de un sintetiza – dor se pusieron pronto de manifiesto. Muchos artistas del sintetizador tardaron años en calibrar su potencial y en lograr extraer de ellos el inmenso caudal de sonidos que ofrecían en sus infinitas combinaciones electrónicas. El avance electrónico favoreció, pues, el que la música se dispararse a partir de 1969; pero es evidente que no fue el único «culpable». Con el final del pop, el rock pareció tener alas y se desbordó. Si hasta 1969 habían existido unos líderes natos, los Beatles, y un millón de imitadores más o menos próximos, en 1969 la música se fragmentaría en abundantes tendencias, cada una con su líder. Así pues, 1968 fue el último año de la era dorada del pop como la hemos conocido hasta ahora, pero en su fondo germinó ese vanguardismo que habrá de dar vida a una de las más impresionantes etapas de la historia de la música: el paréntesis 1969-1973. Los grandes shows En otro orden, la electrónica favorecería el desarrollo de los grandes shows musicales. A mediados de los años 60, una actuación de un grupo venía a ser un concierto de entre 35 y 45 minutos. De ahí que las grandes giras las realizasen media docena de conjuntos y solistas, para poder ofrecer un espectáculo completo. Los Beatles nunca pasaron de este tiempo en sus actuaciones; y shows famosos, como el de Shea Stadium, tuvieron un minutaje aproximado de media hora. Con la progresión, las actuaciones se convirtieron en fascinantes retos personales. Los grupos actuaron duran – te una hora y más, hasta llegar a los conciertos de dos a tres horas, normales en el rock actual. Aquellos shows con instrumentos convencionales ante un público que gritaba histérico dejaron paso, a partir de 1968, a shows en los que el aparato electrónico conseguía dominar la histeria y verter decibelios y toneladas de energía sonora. La técnica estaba ya disparada, y no habría de ceder un milímetro en su carrera, a veces vertiginosa. El llamado «circo del rock» se convertiría en una realidad, y la primera gran prueba fue el enorme complejo levantado en torno al festival de Woodstock en el verano de 1969.

Un proceso gigante Los grandes festivales y el desarrollo electrónico con – virtieron el rock, todavía más, en un fenómeno de masas. La importancia del concierto de los Beatles en el Shea Stadium radicaba en aquellos 55.000 seres humanos concentrados en torno a unas figuras. Y esa importancia derivaba de que nunca tanta gente se había dado cita ante un concierto. ¿Por qué? La respuesta es sencilla: el pop no tenía la suficiente dimensión, ni envergadura suficien – te como para hacer llegar el sonido con claridad y perfec – ción a una distancia excesivamente grande. La electrónica favoreció el que los artistas dejaron de actuar en teatros pequeños o en lugares de capacidad media. Nació el gran espectáculo, el concierto impresionante, en estadios, al aire libre, en espacios abiertos a miles de personas. Hubo además su parte negativa: el rock perdió intimi – dad, se deshumanizó, se convirtió en un gigante. Pero también hay que mirar siempre lo positivo, pensar que el pasado está para ser recordado con afecto sin olvidar el presente. Y el presente del rock era el de su poder.

LA HUIDA DE CEREBROS A ESTADOS UNIDOS Si 1966 había marcado el final del Liverpool sound y con él la desaparición de muchos grupos surgidos a su amparo, 1968 supuso la otra gran criba del pop en Inglaterra, incluso para los grupos surgidos en la «segun – da ola británica» un año antes. Por un lado, se produjo el cambio de orientación sónica; por otro, la pérdida de credibilidad del pop frente al nacimiento de una frontera más amplia en torno al rock; y, finalmente, la recién citada aparición de los grandes medios electrónicos; y todo ellos supuso algo evidente: una toma de conciencia en muchos de los llamados «grandes». Los más inteligen – tes se dieron cuenta de que la fascinación, el sueño, no podía durar mucho. Los managers y conjuntos empeña – dos en el pop — o bien sin alternativa, por carecer de ambición o ideas más amplias — no pudieron impedir el progreso; pero los líderes de muchos grupos reaccionaron con habilidad y con mucha prontitud. Algunos de ellos se unieron entre sí y dieron vida a los supergrupos. Un ejemplo de supergrupo lo tenemos en Humble Pie, surgido de los restos de Small Faces y de Herd, con Steve Marrito y Peter Frampton al frente. Los Herd, un grupo de relativo éxito, se desintegró en 1968. Small Faces, con mayor impacto comercial, no fue distinto. Era hora de cambiar. Tres de los Small Faces, más dos de los músicos del Jeff Beck Group (Rod Stewart y Ron Wood), darían forma a Faces, otro original super – grupo. Los Yardbirds dirían adiós y Jimmy Page, su último gran guitarra, formaría la banda clave de los años 70: Led Zeppelín. De los Hollies se marcharía uno de sus tres líderes, Graham Nash, para irse a Estados Unidos, a California, donde entraría a formar parte de un super – grupo (aunque finalmente lo suyo resultase una «asocia – ción» mása que otra cosa) con David Crosby, que provenía de los Byrds, y Stephen Stills, que procedía de Buffalo Springfield. Era una inquietud que parecía sobrevolarlo todo y que puso alas a los inquietos de 1968.

Líderes en libertad... El fin de muchos grupos supuso la crisis y la posterior superación de otros. Los Who demostraron la inteligencia de Pete Townsheand. La aparición de Tommy les afianzó como banda. Los propios Stones atravesaron su año más discutible. La separación de muchos grupos ingleses, fundamenta – les hasta ahora, y la libertad de sus líderes, algunos con planes de agrupamiento entre sí, pusieron de manifiesto el evidente imán que era Estados Unidos en la esfera rock. Un éxito en Gran Bretaña suponía unas ventas importantes pero ridículas frente a un éxito estadouni – dense. Los artistas ingleses iban y venían constantemente de América, prodigando giras y actuaciones; pero eso no era lo mismo que vivir «in situ», controlar cada paso, cada reacción, grabar, hacer promoción, estar y participar del sueño americano. Por otra parte, el foco californiano estaba actuando ya como el más fascinante y hermoso de los ideales. El mercado estadounidense, que se dispararía a partir de 1969, iba a conocer un auge increíble, y mu – chos artistas ingleses participaron de él, beneficiándose o colaborando directamente en ese «boom».

...que se van a Estados Unidos el país del dólar Jimmy Page y Led zeppelín, por ejemplo, se afincaron en Estados Unidos, fichados por la poderosa Atlantic Records. Graham Nash desarrolló toda su calidad en el foco californiano. John Mayall también vivió su idilio americano y acabó en California. Jimi Hendrix, siendo estadounidense, había triunfado en Inglaterra y vivía en las Islas, pero el éxito de Monterrey en 1967 le había hecho volver a su país como gran héroe. Eric Burdon deshará en 1968 sus nuevos Animals y se quedará en Estados Unidos, donde meses después creará un grupo Negro olvidándose de su etapa hippy. Frente a esta invasión británica, Estados Unidos atra – viesa un 1968 contemporizador, como se verá en los dos capítulos siguientes. Contemporizador en el sentido de que parece no suceder nada pero, sin embargo, los hitos van prodigándose. El hecho de que en las listas de éxitos alternen discos muy variados, sin ninguna tendencia fija, cantados por intérpretes o por grupos igualmente varia – dos, no es sino un síntoma de la ambivalencia del país musicalmente más importante.

Inglaterra, en déficit La huida de líderes, la «héjira», como será llamada, dejará Inglaterra sin muchos de sus grandes protagonis – tas. Las apariciones del 68 serán bastante aisladas: Joe co*cker, Fleetwood Mac, Family*, Status Quo*, los con – juntos de folk, de los que ahora se hablará, y muy especialmente Jethro Tull, sin duda una de las aportacio – nes fundamentales de este paréntesis histórico, con su líder Ian Anderson al frente. La Inglaterra de 1968 veía así surgir pocas novedades en relación a lo perdido. Cuando años después la segunda huida, protagonizada por el incremento de los impuestos, provoque un nuevo trasvase de grandes figuras, la evolución del rtock cubrirá más sutilmente el hecho de que un artista viva en una u otra parte; pero, en 1968, los orígenes eran todavía puntos focales de la historia y de cada historia particular.

EL NUEVO FOLK BRITÁNICO En Inglaterra, la evolución musical de los 60 tuvo unos orígenes y unos motores evidentemente opuestos a los estadounidenses. El rock and roll dio paso al beat y al rhythm and blues. Después, la fiebre galvanizó la música británica y, en cierto modo, cortó algunas otras tenden – cias que pudieron haber resultado positivas. Una de esas tendencias fue el folk; y, especialmente, el punto de cambio hacia el rock: el folk-rock. El folk-rock británico, más purista La aparición de Dylan fue un revulsivo en Gran Bretaña. Donovan y otros folk-singers se encargaron de formar un paralelismo británico con la música que se hacía al otro lado del Atlántico. Sin embargo, mientras en América el folk-rock se disparaba con mayor solidez y amplitud de miras, en Inglaterra el auténtico folk-rock británico no surgiría hasta 1968, lo cual no deja de ser curioso si se tienen en cuenta todas las connotaciones de este año. Previamente, cantantes como Roy Harper o grupos como la Incredible String Band, ya estudiados, no fueron sino las excepciones que confirmaban la regla. Dado que en Inglaterra el tradicionalismo se contaba como una página brillante e importante de la música popular, era obvio que tarde o temprano su fuerza tendría que aparecer; y eso se produjo en 1968 a nivel mucho más decisivo que en cualquier otro intento anterior. A dife – rencia del folk-rock estadounidense, mucho más electrifi – cado, el folk-rock inglés se movió en una base purista aun sin olvidar la electrificación. Instrumentos como mandoli – nas, laúdes, dulzainas, arpas, violines o violas, fueron afines a esa nueva sonoridad, especialmente con dos grupos clave: Fairport Convention* y Pentangle*.

Menos difusión, pero gran calidad El grupo Fairport Convention fue la suma de la oportu – nidad con la brillantez de sus primeros solistas, Sandy Denny y Ian Matthews. La aparición del LP Liege and lief, en el año 1969, marcó el cenit del incipiente fenóme – no, que, aun sin contar con un número excesivo de formaciones, sí tenía ya sus primeros líderes claros. la marcha primero de Matthews y posteriormente de Sandy Denny no mermó el potencial creativo del grupo Fairport Convention, que completaría en los primeros años 70 una excelente obra. Pentagle, por su parte, tuvo la virtud de reunir a los dos mejores guitarristas del folk británico, John Ren – bourn y Bert Jansch, con una voz deliciosa, la de Jacqui McShee, y con una sólida sección de ritmo. El purismo de Pentangle sería mucho más acusado que el de Fairport Convention, y también su éxito sería menor a nivel mayoritario. Los arranques del folk-rock culminarán rápidamente con la aparición de nuevos grupos, como Steeleye Span, que en el cambio de década situaron al género en su punto más brillante. En los años 70, solistas que evolucionarían hacia el rock, como John Martín, y solistas procedentes de las cunas folk tradicionales (Irlanda o Escocia) mantu – vieron vivo el clima conseguido a fines de los 60. En este último aspecto, la aparición del bretón Alan Stivell y grupos como Horslips y, muy especialmente, Lin – disfarne fueron vitales. Sin embargo, hay que insistir en que el folk británico, a diferencia del estadounidense, se movió dentro de cauces mucho menos espectaculares, menos comerciales, con lo cual su calidad quedaba frena – da por una menor difusión frente a la fuerza de rock en todos sus niveles desatado ya en 1969.

EL DURO AÑO STONE La primera señal de actividad Stone en 1968 llega en mayo, cuando se edita Jumpin’ Jack Flash, sin duda uno de sus mejores temas. La aparición, a finales de 1967, del álbum Their Satanic Majesties Request había puesto la diatriba final al terrible 67. Lo cierto es que, inmediata – mente, los problemas entre Decca Records y el grupo se dispararán. Una portada en blanco La Decca se asusta ante la portada del siguiente álbum, Beggar’s banquet, en la que se ve un lavabo público con frases dibujadas en la pared: «Lyndon ama a Mao», «John ama a Yoko», dibujos de mujeres desnudas y alu – siones fuertes a la religión, la política y otros aspectos de aquel tiempo (ver foto superior en color). Decca dijo «no» a la portada; y el álbum, que debía editarse el día del cumpleaños de Mick, se demoró hasta diciembre, editán – dose con una portada en blanco (ver foto superior pequeña). En este momento, los Stones habían decidido ya crear su propia compañía de discos. Por si faltara poco, se edito un single avance del LP en Estados Unidos, Street fighting man, y las autoridades de varios Estados lo prohibieron por considerarlo subversi – vo. Eran días en los que la violencia se desataba en las calles americanas. El single ni siquiera llegó a editarse en Inglaterra. Estos acontecimientos devolvieron a los Rolling su liderazgo entre los rebeldes, pero mermaron absoluta – mente su capacidad de acción. No faltó quien asoció el Beggar’s banquet, cuya portada apareció en blanco, con el doble LP blanco de los Beatles, que había salido un mes antes.

El ocaso de Brian Jones Junto a este freno discográfico, existía ya otro freno interno: Brian Jones. Brian era asmático, pero ello no impedía que en casa flotaran siempre nubes de incien – so. Detenido otras dos veces desde el verano del 67, y sometido a curas en hospitales, no quedaría libre del todo de las acusaciones contra él hasta septiembre de 1968. Antes, en el verano, se había marchado a Marruecos, interesado por la música árabe; y a su regreso grabó un álbum titulado Joujouko, aunque no llegó a finalizarlo por completo. Evidentemente, Brian se apartaba ya del grupo, pero todavía tardaría un año en dejar la banda y morir de forma extraña. En 1968 era ya un ser desquiciado y mentalmente enfermo. Rodeado de muje – res, pero harto de ellas, vistiendo pamelas, plumas, sedas, gasas de colores, o apareciendo disfrazado de sacerdote, será acusado de sadomasoquista y pirómano. Una docena de chicas reclama la paternidad suya para sus hijos. Rolling Stones’ Rock and Roll Circus A final de año, los Rolling inician un proyecto que no llegarán a culminar: el Rock and Roll Circus. Se trataba de un espectáculo netamente libre, en el que participaron John Lennon, Yoko Ono, Eric Clapton, los Who, Jethro Tull, Marianne Faithfull, Mitch Mitchell (del Experience de Hendrix), el pianista clásico Julius Kathren, el violinis – ta Ivri Gitlis y otros muchos más entre magos y amigos descubiertos por Mick en Brasil. Jam-sessions excelentes entre Lennon y Clapton, payasos, música y locura, fueron filmadas en los estudios Wembley, pero ni el film para la TV ni la banda sonora llegaron a editarse, salvo en álbumes piratas. Los Rolling seguían sin hacer cine, y ése era otro hándicap aparente y real, aunque la fuerza de su música y su carisma superasen este «vacío de mercado».

Caravan nace en 1968 como derivado de los Wilde Flowers→, líderes del llamado Canterbury sound y que también serán el origen de Soft Machine→. Al igual que en ellos, el espíritu del cambio será la caracte – rística primordial de Caravan; en su esten – sa carrera, las diversas formaciones, en – tradas y salidas, vueltas y derivaciones de sus miembros, serán constantes, forman – do una extensa biografía. El conjunto inicial lo integran Pye Has – tings (voz y guitarra), Richard Coughlan (batería) y los primos David Sinclair (tecla – do) y Richard Sinclair (bajo y voz). Ellos graban los tres primeros álbumes: Cara – van (68), If l could do it all over again, I’d do it all over you (70) e In the land of grey and pink (71). En 1971, David Sinclair se une a los Matching Mole de Robert Wyatt (ex – Soft Machine→) y le reemplaza Steve Mil – ler. Éste es el grupo que graba Waterloo

Lily (72). En 1972, Richard Sinclair forma Hatfield and The North→ y Steve Miller se va con él. Regresa David y, con algunas variaciones, como la inclusión de Geoff Richardson (violín y guitarra) y John Perry (bajo y voz), se graban los álbumes For girls who grow plump in the night (73), Recorded live at the Theatre Royal, Drury Lane, on the 28th of october 1973 (74) y el excelente Cunning stunts (75). En 1976, el grupo está formado por Hastings, Cough – lan, Geoff Richardson, Jan Shelhaas (te – clados) y Mike Wedgwood (bajo). En la segunda mitad de los años 70, Caravan mantiene su constante de cam – bios, pero con una menor producción dis – cográfica. Blid dog at St. Dunstans (76), el álbum de éxitos Canterbury tales (doble, 76) y Better by far (77) forman el declive del grupo hasta The album (80), que deja al grupo en la puerta de los años 80.

Desde 1968, Status Quo ha permaneci – do en la élite de las grandes bandas britá – nicas, consiguiendo regulares éxitos que, pese a todo, no les han colocado nunca entre los gigantes del rock. Esa línea me – dia de supervivencia les ha dado un carác – ter especial entre los grupos que, surgidos al final de los años 60, han logrado llegar a los 80 superando modas y tendencias. Status Quo son el prototipo de banda comercial aun dentro de su línea afín al rock duro. Su larga discografía, con exce – lentes LP’s, está repleta también de abun – dantes hits en single. La banda inicia sus actividades en 1962 en la etapa escolar de Rossi, Lancaster y Coughlan, se profesionaliza en 1966 con el nombre de The Spectors y en 1967 se completa con la entrada de dos nuevos miembros, Parfitt y Lynes. A comienzos de 1968 y con el nombre de Status Quo,

logran su primer hit con el tema Pictures of matchstick men, seguido en el mismo año por otro, el titulado Ice in the sun. El primer álbum, Picturesque matchstikable messa – ges (68), les consolida. En 1968, Status Quo está formado por: Francis Rossi (en los comienzos se hacía llamar Mike Rossi, 29-5-49, Forest Hill, Lon – dres), guitarra y voz; Rick Parfitt (12-10-48, Woking, Surrey), guitarra y voz; Alan Lan – caster (7-2-49, Peckham, Londres), bajo y voz; John Coughlan (19-9-46, West Nor – wood, Londres), batería; y Roy Lynes (25-11-43, Redhill, Surrey), órgano. En 1969, Ray Lynes deja el grupo; y, desde entonces, Status Quo ha seguido como cuarteto con los mismos miembros restan – tes, siendo Parfitt y Rossi los líderes y auto – res de casi todos los temas del grupo, espe – cialmente de los hits. Hasta 1973, el grupo mantendrá su dis –

creta comercialidad, aunque sin tanto relie – ve como en 1968. Sus álbumes Status Quo – tation (69), Ma Kelly’s greasy spoon (70) y Dog of two head (71) tienen escaso eco en las listas, salvo por los singles Are you growing tired of my love (69), Down the dustpipe (70) y In my chair (70). Tras un vacío 1972, el grupo cambia de editora; y en 1973 comienza su etapa de consolidación y pleno éxito, llevando por lo general tanto LP’s como singles a las listas de hits. El primer LP de esta etapa es Piledriver (73), refrendado por los tres singles Paper plane (n.º 8), Mean girl y Caroline (n.º 5). En 1974, el LP Hello queda enmarcado por otros dos impactos: Break the rules (n.º 8) y, especial – mente, Down down (n.º 1). A partir de aquí, la continuidad será cons – tante con todos sus discos. La discografía en LP’s consta de los siguientes títulos: Quo (74), On the level (75), Blue for you (76), Live

(doble, 77), Rockin’ all over the world (77), If you can’t stand the heat... (78), Whatever you want (79), Just supposin’… (80), Never too late (81), 1982 (82), y las recopilacio – nes de éxitos The best of Status Quo (72), Golden hour (73), Just for the record (80) y 12 gold bars (80). De estas recopilacio – nes, las tres primeras pertenecen a la primera editora y la última a la que inicia la etapa desde 1973. En el apartado de sin – gles, desde el n.º 1 de Down down, Status Quo seguirá con Roll over lay down (n.º 9, 1975), Rain (n.º 7, 1976), Mystery song (76), Wild side of life (n.º 9, 1976), Rockin’ all over the world (n.º 3, 1977), Again and again (78), Accident prone (78), Whatever you want (n.º 4, 1979), Living on an island (79), GAT you’re proposing (n.º 2, 1980), Don’t drive my car (81), Something ‘bout you baby l like (81), Never too late (81) y Dear John (82).

FAIRPORT CONVENTION, LA ESCUELA DEL FOLK-ROCK BRITÁNICO

El auge del folk-rock en Inglaterra, en la segunda mitad de los 60, tuvo en Fairport Convention su núcleo más importante a través de las diversas formaciones de la banda y los muchos músicos que pasaron por ellas. Fairport Convention surge en 1967 en Londres. Sus primeros miembros son Judy Dyble y Ian Matthews (cantante), Richard Thompson (guitarra), Simon Nicol (guita – rra), Ashley Hutchings (bajo) y Martin Lam – ble (batería). El primer LP, Fairport Con – vention (68), supone la marcha de Dyble y la entrada de Sandy Denny, una de las grandes voces británicas de este tiempo. Después del segundo álbum, What we did on our holidays (69), se va Ian Matthews→ y el resto graba Unhalbricking (69). Con el siguiente LP, Liege and lief (69), Fairport Convention entra en su etapa estelar, for – mando entonces el grupo Sandy Denny, Hutchings, Nicol, Thompson y los nuevos elementos Dave Swarbrick (violín) y Dave Mattacks (batería). El éxito del LP hace que Sandy Denny→ decida seguir en soli – tario y que también Hutchings les abando – ne. Entra Dave Pegg al bajo y voz y se graba Full house (70). Después se mar – chará Thompson y, como cuarteto, los Fairport graban sus dos siguientes LP’s: Angel delight (71) y Babbacombe Lee (71);

este último disco constituye la segunda obra maestra del grupo, una obra basada en la vida y muerte de un famoso personaje británico, ajusticiado aunque parecía ser inocente. Un período turbulento sigue a continua – ción. Mattacks y Nicol dejan al grupo y son reemplazados por Tom Farnell (batería) y Roger Hill (guitarra) durante un breve espacio de tiempo. Swarbrick y Pegg refor – man la banda con Trevor Lucas y Jerry Donahue (guitarras), al tiempo que Mattacks regresa. Rosie (73) y Nine (73) mantienen cierta estabilidad hasta Live (74), álbum grabado en vivo y en el cual Sandy Denny interviene en varios temas. Mattacks se irá de nuevo este año, siendo reemplazado por Bruce Rowlands, procedente de la Grease

Band, y también se irán otra vez Lucas y Sandy Denny, tras grabar juntos Rising for the Moon (75). A partir de 1976, los cambios y alternati – vas serán aún más constantes. Llamados simplemente Fairport, y formados por Pegg, Rowlands, Swarbrick, Bob Brady (teclado), Dan Ar Bras (guitarra) y Ro – ger Burridge (violín), editan el LP Gottle O’Geer (76). Este mismo año volverán a llamarse de nuevo Fairport Convention, editando el LP Live at L.A. Troubadour. En el 77, The bonny bunch of roses mantiene a Rowlands, Swarbrick, Pegg y Nicol, lo mismo que Tipplers tales (78). Finalmente, con Farewell farewell (79), Fairport Con – vention dirá adiós, dejando tras sí una historial musical extraordinaria.

Formado, roto y vuelto a formar varias veces en su trayectoria, Van Der Graaf Generator es el grupo, la música y la proyección individual del cantante, pianis – ta y guitarra Peter Hammill. La banda nace en la universidad de Manchester en 1967, con Peter, Hugh Banton (teclado), Guy Evans (batería) y Keith Ellis (bajo). En 1968, Hammill co – mienza a grabar en solitario su primer álbum, contando con la ayuda de sus amigos. En la grabación deciden formar de nuevo Van Der Graaf Generator y como tal editan el LP Aerosol grey machine (68). Con la entrada de Nic Potter (bajo), por Ellis, y la incorporación de Dave Jackson (saxo) se completa la banda, que graba su segundo álbum, The least we can do is

wave to each other (69) y se rompe durante la grabación del tercero, H to he who am the only one (70), en el que interviene como músico Robert Fripp (líder de King Crimson). Vueltos a unirse en el año 1971 sin Nic Potter, graban su mejor obra, Pawn hearts (71), que se edita paralelamente al primer álbum de Hammill en solitario, Fool’s mate (71). En Pawn hearts vuelve a colaborar Robert Fripp. La música extraña, vanguar – dista e inquieta de Van Der Graaf Generator muestra un fuerte atractivo elitista, aunque sin llegar al éxito masivo. Tras este álbum se separan de nuevo y Peter Hammill mantiene su carrera individual a través de nuevos LP’s: Chameleon in the shadow of the night (73), The silent corner and the empty stage (74), In camera (74) y Nadir’s big chance

(75). En 1975 vuelve a formarse la banda, con Hammill, Banton, Evans y Jackson, grabándose 4 LP’s: Godbluff (75), Still life (76), World record (76) y The quiet zone (77) antes de que se produzcan nuevos cambios. En 1977, Peter Hammill graba un nuevo LP en solitario, Over, y los VDGG cambian. Se edita el LP en vivo Vital live (78) con Hammill, Nic Potter, Jackson, Graham Smith (violín) y Charles Dickie (cello). Tras ello, Hammill seguirá en soli – tario editando nuevos LP’s: Future now (78), Vision (78), PH7 (79) y Stting targets (81). En 1980, reagrupa una vez más a los Van Der Graaf y edita el álbum Repeat performance, prolongando así la disconti – nua aunque siempre notable carrera de la banda.

Con un cantante excitantemente caris – mático y unos músicos de entre lo mejor del rock británico, Family pudo haber sido uno de los pioneros de la transformación vanguardista en Inglaterra. Sin embargo, su leyenda se diluyó extrañamente en los seis años de su carrera, sin cruzar jamás la línea que delimita la separación entre las buenas bandas y las grandes bandas im – pulsoras de la historia. Family nace en 1966 de la fusión de dos grupos de Leicester: Jim King and The Farinas y The Roaring Sixties; sin embar – go, su carrera comenzará en Londres en 1968. Miembros iniciales son: Roger Chapman (8-4-44), voz solista; Charlie Whitney (24-6-44), guitarra; Rob Town sed ( 7-7-47), batería; Jim King, al saxo y flauta; y Rick Grech, al bajo, violin y voz. Entre 1968 y 1969, el grupo es considera – do uno de los mejores del movimiento vanguardista inglés, destacando la fuerza

interpretativa de Roger Chapman, que pare – ce entrar realmente en trance en sus actua – ciones enloquecidas. Los dos primeros LP’s, Music in a doll’s house (68) y Family entertainment (69), pa – recen ser el preludio de un éxito masivo; pero en 1969, tras una fatal gira americana, Rick Grech se va para unirse a Blind Faith→ y Jim King también deja la banda. Les susti – tuyen John Weider (21-4-47), que había sido guitarra de Eric Burdon and Ani – mals, y Poli Palmer (25-5-43), batería de los Blossom Toes. Con esta formación, sin duda de las mejores de su tiempo, se graban los álbumes A song for me (70) y Anyway (70). En 1971 se edita el LP recopilatorio Old songs new songs. En junio de 1971, Weider se va y es sustituido por John Wetton, ex-bajista de los Mogul Thrash, con el cual se graban otros dos álbumes, Fearless (71) y Bandstand (72). En 1972, John Wetton se une a los

nuevos King Crimson→ de Robert Fripp y es reemplazado por el bajista Jim Cregan, tam – bién ex-músico de los Blosson Toes y del grupo Stud. Este mismo año, en noviembre, Poli Palmer es baja y le suple Tony Ashton, batería de Ashton, Gardner and Dyke y de los Remos Four (Ashton, Gardner and Dyke fue un trío con cierto éxito en 1969 con el álbum del mismo nombre, seguido en 1972 de otro LP, Wat a bloody long day it’s been. El grupo, sin embargo, llega al final de su carrera. Un último LP, lt’s only a movie (73), precede a la ruptura definitiva en octubre de 1973. Tras ella aparece un álbum de éxitos como despedida, The best of Family (74). Tras la separación, Ashton trabajará con Jon Lord, miembro de Deep Purple→, Townsend se unirá a Medicine Head; Jim Cregan, a Steve Harley and co*ckney Re – bel→; y Chapman y Whitney formarán el grupo Streetwalkers, actuando primero co – mo dúo pero contando con el respaldo de los

MOOG, LA REVOLUCIÓN DEL TECLADO

ex-King Crimson Mel Collins (flauta) y Ian Wallace (batería) y el pianista Tim Hinck – ley, así como de Bobby Tech (guitarra) y Phil Chen (bajo). Después de un primer LP, Streetwalkers (74), Chapman y Whit – ney contarán definitivamente con Tech, John Plotel (bajo) y Nicko (batería); pero en una interesante serie de álbumes, nin – guno marcó la menor cota de trascenden – cia: Downtown flyers (75) y Red card (76) fueron los primeros, seguidos de Vicious but fair (77) y Live (doble, 77), estos dos últimos con Michael Feat al bajo y David Dowle a la batería, junto a Chapman, Whit – ney y Tench. Separados los Streetwalkers en 1977, Chapman seguirá ya en solitario grabando los álbumes Chappo (79), Live in Hamburg (79) y Mail order magic (80), todavía con su excitante poderío vocal pero lejos del fulgor marcado con la aparición de Family en 1968.

El sintetizador Moog es sin duda la gran aportación de la electrónica, en materia de sonido, en los años finales de la década de los 60; constituye una pieza fundamental del cambio sónico experimentado por el rock a partir de 1969, con la plena inmer – sión en la onda vanguardista, de la cual el complejo de aparatos surgidos del senteti – zador fue responsable en buena parte. Creador e impulsor de la nueva herra – mienta fue Robert Moog (1934, Nueva York). Hijo de un ingeniero electrónico y excelente pianista, combinó su calidad como músico con los estudios de ingenie – ría, electrónica y física. Doctorado en inge – niería física en la universidad de Cornell, Nueva York, Robert Moog y un colega llamado Herbert Detusch comenzaron sus experimentos en los sistemas de sintetiza – dores, y sus constantes aportaciones fue – ron rápidamente adaptadas por algunos de los principales artistas del mundo. La manejabilidad del sintetizador y su bajo costo, así como sus posibilidades ilimita – das de sonido, lo popularizaron muy pron – to. Los primeros grupos que utilizaron uni – dades de sintetizadores, comenzando con el melotrón y terminando por el clási – co sintetizador Moog, fueron los Moody

Blues, los Rolling Stones, los Beatles, ade – más de artistas que se especializaron di – rectamente en su uso. En 1969, la mayoría de las grandes bandas basaron en el sinte – tizador parte de su potencial; así ocurrió con Emerson, Lake and Palmer, King Crimson, Yes, Pink Floyd, y hasta con solistas como Stevie Wonder, que fue un maestro. En síntesis, el sintetizador es un órgano con un número infinito de combinaciones electrónicas y sonidos manejados por el panel de mando. Puede aplicarse tanto a una guitarra como a una batería, pero los teclados han sido los grandes beneficia – rios del sintetizador, porque es en sí un teclado. Su importancia en los estudios de grabación fue fundamental en la mejo – ra de las técnicas de grabación desde final de los 60; pero su poderío sonoro se puso pronto de manifiesto también en los grandes shows en vivo, abriendo un cam – po ilimitado que en los años 80 se ha visto impulsado a cotas aún más increíbles con la plena aparición de la música electrónica y pautas conceptuales basadas casi en el modernismo y la música concreta. La fan – tasía del sonido, unas veces clásicas y exu – berante y otras veces sofisticada y fría, es una de las características más importantes y el principal reto en la progresión sónica que conduce al año 2000. El sintetizador ha abierto una puerta al infinito que está todavía en sus albores.

PENTANGLE, EL PURISMO DEL FOLK BRITÁNICO Formado en 1967, Pentangle es el grupo folk británico más genuino de la segunda mitad de los años 60 y primeros años 70, gracias a una refinada calidad y a una elegancia instrumental basada tanto en la voz de su cantante solista, Jacqui McShee, como en el liderazgo de sus dos guitarras solistas, John Renbourn y Bert Jansch. Finalmente, la sección de ritmo, con el batería Terry Cox y el bajista Danny Thompson, creaba el contrapunto folk – rock a la sonoridad del quinteto. Los orígenes de Pentangle se remontan a Renbourn y Jansch. John Renbourn gra – ba en 1965 su primer LP, John Renbourn, con Bert Jasch y otros músicos. El si – guiente álbum, Bert and John (66), les presenta a ambos formado dúo. En el tercero, Another monday (67), interviene

como cantante Jacqui McShee pero no Jansch, que tiene su propia carrera como solista. Bert también había debutado en 1965 con el LP Bert Jansch. Después del disco grabado a dúo con John Renbourn, había editado lt don¡t bother me (66), Jack Orion (66) y Nicola (67). En 1967, Renbourn y Jansch, con Jacqui McShee, deciden unirse y crear Pentangle, incorporando al mejor bajo y al mejor batería de la esfera folk de este momento, Danny Thompson y Terry Cox. La unión de todos ellos origina una banda singular, que pronto adquiere fama y popularidad, aunque nunca será un grupo de éxitos ni hits. The Pentan – gle (68) y Sweet child (68) son los dos primeros álbumes del quinteto. Con Sweet child (doble) y el siguiente, Basket of light (69), alcanzan su auténtica dimensión, que mantendrán con Crouel sister (70), Reflection (71) y Solomon’s seal (72). En marzo de 1973, el quinteto se separa, tras haber cumplido una etapa fundamental en la histo – ria folk británica. Tanto Renbourn como

Jansch habían seguido grabando en solita – rio, al margen de Pentangle. John había editado varios LP’s: Sir John Alot of merre Englandes musik thynge and ye grene knyghte (68), The lady and the unicorn (70) y Faro Annie (72); y Bert, los LP’s Birthday blues (69) y Rosemary Lane (71). Con el fin de Pentangle, en años sucesi – vos se editarán varios álbumes recopilato – rios de la obra del quinteto: History book (72), Pentangling (73), Pentangle collection (75) y Anthology (78). John y Bert continua – rán sus carreras individuales: John Ren – bourn, con los LP’s So clear (73), Heads and tails (74), The hermit (77), Maid in Bedlam (77), John Renbourn and Stefan Grossman (78, con Stefan Grossman), Black balloon (79) y The enchanted garden (80); y Bert Jansch, con Box of love (72, recopilación de éxitos), Moonshine (73), L.A. turnaround (74), Santa Barbara honeymoon (75), A rare conundrum (77) y Avocet (79), más otras recopilaciones, como los 4 volúmenes de Early Bert (76-77) y Anthology (78).

GROUNDHOGS, LA ALQUIMIA DE T. S. McPHEE

Del resto de los miembros de Pentangle, Jacqui McShee continuó cantando aisla – damente, pero sin grabar ni formar ningu – na otra banda, y Cox y Thompson mantu – vieron su prestigio como músicos de se – sión y acompañando a otros artistas.

Guiado por el talento artístico y por la calidad como guitarra de Tony McPhee, Groundhogs es uno de los grandes aun – que minoritarios grupos de rhythm and blues británico de mitad de los 60, y a partir de 1968, año en el que se estabilizan y comienzan a grabar, uno de los mejores conjuntos de blues vanguardista. Los orígenes de Groundhogs se remon – tan a 1963, y el nombre lo toman de un tema de John Lee Hooker. Los miembros iniciales son: Tony S. McPhee (22-3-44), guitarra y voz; Pete Cruickshank (2-7-45), bajo; John Cruickshank, voz y armónica; David Boorman, batería; y Bob may, piano. Durante dos años se dedicarán a hacer de teloneros de los mejores artistas de blues que pasan por Inglaterra. Acompañando a John Lee Hooker precisamente se gra –

bará uno de sus conciertos, que dará pie al LP John Lee Hooker with The Ground – hogs. En 1965 se separan por problemas económicos y estructurales. En 1968, Tony McPhee y Pete Cruick – shank reforman el grupo, con Ken Pustelnik (batería) y Steve Rye (armónica). Su pri – mer álbum es Scratching the surface (68). Tras él se va Rye, y ellos siguen como trío en Blues obituary (69). El éxito les llega finalmente con Thank Christ for the bomb (70). Seguirán dos álbumes de plena con – firmación: Split (71) y Who will save the world? The mighty Groundhogs (72). Pustelnik deja la banda en 1972 y le sustituye el ex-batería del grupo Egg Clive Brooks. Dos nuevos LP’s, Hogwash (72) y Solid (74), llevan a la separación (en el último vuelve a intervenir Pustelnik). Antes de Solid, Tonic McPhee había grabado su primer LP en solitario, The two sides of Tony (T.S.) McPhee (73). Como cierre de esta primera etapa se edita el LP recopila – torio The best of 1969-72 (74). En 1976, Tony McPhee vuelve a formar los Groundhogs, con Dave Wellbelove (guitarra), Martin Kent (bajo) y Mick Cook (batería). Se graban los álbumes Crosscut saw (76) y Black diamond (76), tras lo cual terminan separándose. A partir de este momento, Tony McPhee desaparece del primer plano de la actualidad, aunque no de la música. Formando dúo con la cantan – te Jo-Ann Kelly, grabó los álbumes Me and the devil (68), l asked for water, she gave me gasoline (69) y Same thing on their minds (71). De Groundhogs existe un ál – bum grabado en vivo, Live at Leeds (71); tomado inicialmente como pirata, llegó a considerarse en algunas antologías co – mo LP oficial de la banda, dada su calidad.

El grupo Man nace a mitad de los años 60, formado inicialmente por Mickey Jones (guitarra), Ray Williams (bajo y voz), Jef – frey Jones (batería) y Clive John (órgano). En el año 1968, con la entrada del guitarra Deke Leonard, graban su primer y magnífi – co LP, titulado Revelation, que les confir – ma como una de las mejores bandas ingle – sas del momento, con influencias america – nas centradas en la nueva música de California. Después del disco Two ounces of plastic with a hole in the middle (659), se van Jeffrey Jones y Ray Williams, que son sustituidos por Terry Williams y Martin Ace respectivamente. Con esta formación se graba a continuación una serie de álbu – mes: Man (70), Do you like it here now? Are you settling in? (71) y Live at the Padgett Rooms, Penarth (72).

En 1972, Deke Leonard graba en solitario el LP Iceberg, y Martin Ace deja el grupo. Clive John vuelve después de querer mar – char también en solitario, y Man configura una nueva formación dando entrada a Will Youatt (bajo) y Phil Ryan (teclados). Graban el LP Be good to yourself at least once a day (72), y en Back into the future (73) Tweke Lewis sustituye a Ryan. En 1973 se edita el LP recopilatorio Golden Hour, y se va Clive. En 1974, el éxito afianza a Man. El LP Rhinos, winos and lunatics es considerado su mejor álbum. Regresa Deke Leonard y marchan Youart y Lewis, que son sustitui – dos por Ken Whaley (bajo) y Malcolm Morley (teclados); éste, sin embargo, les dejará poco después. Con el grupo formado por Mickey Jones, Terry Williams, Deke Leonard y Ken Whaley se graba Slow motion (74).

En 1975, Whaley se marcha, reempla – zándole brevemente Martin Ace. Este año, uno de los mejores guitarras de la costa oeste americana, John Cipollina (miembro de Quicksilver Messenger Service →), se une a Man para una gira británica que se realiza en mayo. En ella se graba el exce – lente álbum Maximun darkness (75). Des – pués del auge obtenido con la simbiosis Cipollina-Man, el grupo sufre una nueva reestructuración. Regresa Phil Ryan, entra como nuevo miembro John McKenzie (ba – jo y voz) y se va Ace. El álbum Welsh connection (76) comienza a marcar sin embargo el declive, que llega con All’s well that ends well (77), tras el cual Man se separa. De sus miembros, el único que logrará el éxito futuro sera Mickey Jones, que forma Foreigner → en 1977.

EL ’68 EN EL CAUDAL AMERICANO Estados Unidos no acusó tanto como Inglaterra la convulsión interna que acabaría con el pop y daría paso al vanguardismo. El amplio mercado americano, que man – tenía una proposición de 6 a 1 con respecto al británico y aún mayor con relación a otros países, era capaz de asimilarlo todo sin necesidad de acabar con nada. A lo largo del ’68, en Estados Unidos coexistieron pacífica – mente el rock y el pop, el folk-rock y el blues, y modas o tendencias tan dispares como el soul o el bubble-gum sound. A lo largo de estos meses, los acontecimientos que marcarían la historia serían la vuelta de Bob Dylan y de Elvis Presley, el desgarro emocional de Janis Joplin y la aparición de Hair, la gran ópera-rock que cambiaría de raíz muchas estructuras, musicales, teatrales y sociales. También más que nunca, el año tuvo un evidente matiz político. Fue año de elecciones y de violencia. Martin Luther King caía asesinado el 3 de abril; y Robert Kennedy, en plena campaña electoral. El primero era el

gran líder negro que había esperado América, el hombre de la paz, de la resistencia pacífica; el segundo era la gran esperanza blanca, el hermano que podía continuar la labor de John Kennedy. Las dos muertes sacudieron Estados Unidos, pero no fueron los únicos acontecimien – tos. En Europa se producirían dos hechos de una singular trascendencia. El 4 de mayo, los estudiantes de la Sorbo – na de París iniciaban su turbulenta revuelta que daría pie al llamado «Mayo francés». Eran los días de «la imagina – ción al poder», el primer aviso de que los felices 60 iban a dar paso a unos controvertidos 70. Y en agosto, concretamente el día 20, las tropas soviéticas invadían Checoslovaquia, uno de los países satélite de la Unión Soviética que estaban mostrando «demasiada» liberaliza – ción interna, «demasiada» occidentalización. Y, en medio de todo esto, el 12 de octubre se inaugura – ban los Juegos Olímpicos de México. ¿Quién le ponía música a la historia?

LOS ÉXITOS DE LA TRANSICIÓN Hey Jude sería elegida la mejor canción de 1968 en América; y el álbum Disraeli gears, de Cream, el mejor LP. Dos ingleses en la cima del año estadounidense, y era normal. La huída de líderes ingleses al país del dólar sería un hecho natural a partir de 1968, con especial vigor en 1969. Pero ya antes, la invasión había allanado el terreno. Entre los triunfadores ingleses de este año en Estados Unidos hay que citar a los Bee Gees, Mary Hopkin, Georgie Fame, Rolling Stones, Manfred Mann, Donovan y Arthur Brown. Un francés, Paul Mauriat, al frente de su gran orquesta, colocaba el instrumental Love is blue entre los mejores. Hits USA made in ‘68 Las sensaciones estadounidenses fueron varias. Los Doors, con su nuevo n.º 1 Hello, l love you y sus álbumes Strange days y Waiting for the sun. Los triunfales Gary Puckett and The Union Gap, con sus tres hits consecuti – vos: Woman woman, Young girl y Lady willpower. Otis Redding, que, después de muerto, es n.º 1 con Sittin’ on the dock of the bay. Tommy James and The Shondells, con el feroz Mony mony. Simon and Garfunkel, que logran su mejor creación con Mrs. Robinson, tema que se incluye en la banda sonora del film The graduate y que representa el más importante éxito comercial y popular para el dúo; la película, interpretada por Dustin Hoffman, será una de las más taquilleras del año. También del cine extrae Hugo Montenegro su n.º 1: The good, the bad and the ugly (El bueno, el feo y el malo), con el Nuevo héroe del Oeste Clint Eastwood. Bobby Goildsboro, un veterano de la música americana, poco menos que convertido en un stándard, triunfa con Honey, una dulzona canción que pasará varias semanas en el n.º 1 de las listas. El rock duro La aparición de grupos de rock cada vez más «fuertes» es un preludio de lo que será 1969. Steppenwolf* es uno de ellos, y su hit Born to be wild, una de las canciones más salvajes y descarnadas del año. La moda heavy, de la que luego será líder Led Zeppelín, tiene un arranque extraor – dinario con el grupo Iron Butterfly*, sin duda una de las bandas más injustamente ignoradas de la historia. Iron Butterfly editará a finales de 1968 el vital ln-a-gadda-davida, álbum que en una de sus caras ofrece un único tema, que es el que le da título. No sólo por el rompimiento estructural en torno a la medición del rock, sino por la gran cantidad de aportaciones que el cuarteto ofrecía con ln-a-gadda-da-vida, el grupo merece una página especial en la historia. El LP sería a lo largo de 1969 una de las llaves del vanguardismo. Por desgracia, Iron Butterfly no supo continuar el camino iniciado y acabaría desapare – ciendo oscuramente, cuando después de su n.º 1 se esperaba lo mejor.

IRON BUTTERFLY, LA RUPTURA DE IN-A-GADDA-DA-VIDA Iron Butterfly nace en San Diego y ger – mina como grupo en Los Angeles en 1966, de la mano del teclista y cantante Doug Ingle (9-9-45, Omaha, Nebraska) y el ba – tería Ron Bushy (23-9-41, Washington DC), más Jerry Penrod (bajo), Darryl DeLoach (cantante solista) y Danny Weiss (guitarra). En 1967 graban su primer LP, Heavy, que se edita a comienzos de 1968. En este año, la banda se reestructura y queda constituida por Ingle, Bushy, Eric Braunn (10-8-50, Boston, Massachussets) a la guitarra y Lee Dorman (15-9-42, St. Louis, Missouri) al bajo. Ellos son los que dan vida a uno de los LP’s más fundamen – tales de la historia del rock, por un doble concepto: primero, porque fue el primer álbum de éxito con un sólo tema en una de sus caras; y segundo, porque fue uno de los primeros discos de heavy rock, precur – sores del gran cambio de 1969 con el movimiento vanguardista. Este LP fue Ina-gadda-da-vida. El tema del mismo título cubría los 17 minutos de una de sus caras.

In-a-gadda-da-vida permaneció dos años entre los discos más vendidos de Estados Unidos y barrió el mundo de punta a punta con su fantasía sónica y su vigor, siendo uno de los primeros LP’s que logró el disco de platino en USA por sus ventas. Después de Ball (69), Eric Braunn dejará la banda, aunque con él aún se editará el LP Live (70). Le sustituyen dos guitarras: Mike Pinera (29-9-48, Tampa, Florida) y Larry Reinhardt (7-7-48, Florida); pero después del álbum Metamorphosis (71), la banda se rompería, acusando la falta de creativi – dad en relación a su masivo éxito de 1968 y 1969 con In-a-gadda-da-vida. Tras su marcha, Eric Braunn formó el grupo Flintwhistle, con Lenny Feigen (ba – tería) y dos primitivos Iron Butterfly: Jerry Penrod y Darryl DeLoach (Weiss, el otro miembro inicial, se había unido a Rhinoce – ros→). Su éxito sería nulo. En 1974, Braunn y Bushy reforman Iron Butterfly con Phil Kramer (bajo) y Howard Reitzes (teclados), editando el LP Scor – ching beauty (75). Bill DeMartines (tecla – do) reemplaza a Reitzes en el siguiente álbum, Sun and steel (75). Pero finalmente vuelven a separarse, al no obtener reper – cusión.

A comienzos de los años 60, The Band actúa bajo el nombre de The Hawks acom pañando al cantante canadiense Ronnie Hawkins. El grupo está integrado por: Jai – me Robbie Robertson (5-7-43, Toronto, Canadá), guitarra; Rick Danko (29-12-42, Simcoe, Notario, Canadá), bajo; Levon Helm (1935, Marvell, Arkansas, Estados Unidos), batería; Richard Manuel (3-4-43, Stratford, Notario, Canadá), piano; y Garth Hudson (2-8-37, London, Notario, Cana – dá), órgano. En la historia, sin embargo, no aparecen hasta 1965, cuando acompañan a Bob Dylan en la grabación de varios temas (Can you please crawl out your window y algunos cortes de Blonde on blonde) y posteriormente en sus concier – tos y en su gira británica del 66. Después del accidente de moto de Dylan en el verano del 66 el grupo permanece inacti –

vo. Cuando Bob se recupera, ensayan con él a lo largo del verano de 1967 en los sótanos de la casa de Big Pink, en Woodstock. La grabación de estas sesiones dará pie, en 1975, al doble LP The basem*nt tapes (Las cintas del sótano) de Bob Dylan, aunque varios temas están interpretados por los miembros del grupo solos. La línea más country iniciada por Dylan en 1968 hace que The Band deje de acompa – ñarle, y así llega la grabación de su primer LP propio: Music from Big Pink (68). Con el siguiente, The Band (69), el quinteto alcanza un status que ya no perderá jamás como una de las mejores formaciones de rock de su tiempo. Unidos siempre los mismos miem – bros y con una personalidad y un sonido muy característicos, no sólo grabarán álbumes extraordinarios, sino que aportarán singles fundamentales y canciones soberbias como

The weight, The night they drove old Dixie down o Up on cripple creek. Partiendo de folk, marcados por el trabajo con Dylan pero con fuerza primordial de las canciones de Robertson sobre todo. The Band llega a ser calificada como grupo de soul blanco. Después del festival de Woodstock en 1969, la banda alcanza el máximo de su popularidad. Stage fright (70) y Cahoots (71) son las obras maestras del inicio de la nueva década, culminadas con el doble LP graba – do en vivo Rock of ages (72). En 1973, The Band es uno de los organizadores y partici – pantes del festival de Watkins Glen, en Nueva York, que con 600.000 espectadores marca el techo de concentraciones masivas en torno al rock, superando el mito de Woodstock. En este mismo año, The Band edita el álbum Moondog matinee. Bob Dylan vuelve a llamarles a finales de 1973 para su vuelta a los escenarios y graba con ellos su nuevo LP, Planet waves. A lo largo de la gira de 1974, se grabarán en vivo varios conciertos, cuyo material se editará en el doble álbum Before the flood; en los créditos figuran tanto Bob Dylan como The Band, pues el grupo interpreta varios temas en solitario. Con Northern lights – Southern cross (75), The Band vuelve a su actividad

propia. En 1976, Robbie Robertson produ – ce el álbum Beautiful noise para Neil Dia – mond, y Love at the Greek en 1977. Con The best of The Band (76) y Islands (77), el quinteto llega al final de su carrera. Antes de separarse deciden dar un último concierto, al que invitan a todos sus ami – gos: Bob Dylan, Eric Clapton, Neil Dia – mond, Paul Butterfield, Van Morrison, Ronnie Hawkins, Joni Mitchell, Ringo Starr, Muddy Waters, Emmylou Harris, Dr. John, Neil Young, Ron Wood, Staple Singers y otros. Este concierto será filmado por el director de cine Martin Scorsese y dará origen a una película, The last waltz, así como a un triple LP con la banda sonora de la misma y que es el último disco del grupo (78). Con la separación, cada miembro iniciará actividades por separado. Rick Danko edita el álbum Rick Danko (78); y Levon Helm, el Levon Helm and The RCO All Stars (77), Levon Helm (78) y American son (80), rodando además la película The coal’s miner daughters con Sissi Spaceck (80). El peso específico de The Band es de los más importantes en la música estadouni – dense del período 67-77, aun siendo cana – dienses.

JOHNNY RIVERS De verdadero nombre John Ramistella (7-11-42, Nueva York, aunque desde los 3 años vivió en Baton Rouge, Louisiana), cambió su nombre por el de Johnny Rivers a instancias de Alan Freed, el padre del rock and roll, a fines de los 50. Instalado en el célebre club Whisky a-go-go de Los Angeles desde 1963, Johnny se convertirá muy pronto en una institución de la música estadounidense, cantando, tocando el pia – no, componiendo y también descubriendo artistas. Desde 1963 hasta el final de los años 70, había vendido más de veinticinco millones de discos en el mundo, con una docena de hits en single y numerosos álbumes. Al fines de los 60 formaría su propia compañía de discos, la Soul City, y entre sus hallazgos cabe destacar al grupo Fifth Dimension→ y al autor Jim Webb. La extensa obra de Rivers cuenta con

hits destacados, como Maybelline, Moun – tain of love (64), Midnight special, Cupid, Seventh son, Where have all the flowers gone (65), Secret agent man, Muddy wa – ter, Poor side of town (66), Baby l need your lovin, The track of my tears, Summer rain (67), Right relations, Look to your soul (68), These are not my people, Muddy river (69) y otros menos importantes en los años 70, salvo Rockin’ pneumonia-boogie woo – gie flu (72). Lo mejor de sus álbumes se halla concentrado en los LP’s grabados en vivo en el Whisky a-go-go, y otros, como Go Johnny, Sensational (64), ln action (65), You wanna dance (66), Slim slo slider (69), L.A. reggae (72), Blue suede shoes (73), Last boggie in Paris (74), Road (74), Help me Rhonda (75), New lovers and old friends (75), Rockin’ rivers (75), Outside Help (78), Borrowed time (80) y abundan – tes recopilaciones. Su más famoso tema internacional fue, en 1968, Ode to John Lee Hooker.

STEPPENWOLF, LOS DUROS DEL MACHO HARD-ROCK John Kay (de verdadero nombre Joa – chim Krauledat, Tilsit, Prusia Oriental, 12-4-44) llega a Canadá en 1958, cuando su familia emigra de la rota Alemania. En 1963, llamándose ya John Kay, actúa en el festival de Newport y recorre Estados Uni – dos hasta que regresa a Toronto, Canadá, donde se une a un grupo llamado The Sparrow. En 1967, después de lograr cier – to nombre en Canadá, los Sparrow van a California, Estados Unidos. Allí cambian de estilo y de nombre, pasando a llamarse Steppenwolf, nombre extraído del libro de Herman Hesse El lobo estepario. Los pri –

meros Steppenwolf son: Kay, como cantan – te y guitarrista; Jerry Edmonton (24-10-46, Canadá), a la batería; Goldy McJohn (2-5-45, California), al teclado; Michael Mo – narch, a la guitarra; y Rushton Moreve, al bajo. Moreve será sustituido por John Rus – sell Morgan; y éste, a su vez, lo será por Nick St. Nicholas (de verdadero nombre Klaus Klasbaum, Hamburgo, Alemania), en 1969. En 1968, Steppenwolf edita sus primeros LP’s: Steppenwolf y Steppenwolf the se – cond; y su tema Born to be wild es n.º 1, consagrándoles en su línea de rock duro, preconizadora del machismo que se popula –

rizaría en años siguientes hasta su auge al final de los 70. En 1969, otro hit, Magic carpet ride, y el LP At your birthday party, seguido de otro álbum, Early Steppenwolf, sitúan al grupo en su máximo auge. En 1969, la banda está formada por el grupo más importante de entre las diversas formacio – nes que tuvo: Kay, Edmonton, McJohn, St. Nicholas y Larry Byrom (27-12-48) como guitarra. En 1970 se editan los álbumes Monster, Live y Steppenwolf 7, consolidando el poder sónico del grupo. Aunque se producirán nuevos cambios, ellos no modificarán esa sonoridad ni el estilo: Kent Henry es el nue – vo guitarrista, sustituyendo a Byron, y St. Ni – cholas deja su puesto a George Biondo (3-9-45, Brooklyn, New York). El LP For ladies only (71) marca el camino del fin. Después del disco recopilatorio de éxitos, Gold (71), el último álbum se titula Rest in peace (72). El 14 de febrero de 1972 se da la noticia de que John Kay deja el grupo.

Edmonton y McJohn decidirán formar un nuevo conjunto, Manbeast, mientras que Kay grabará su primer álbum en solitario, Forgotten songs and unsung heroes (72). En este año, John Kay realiza una gira por Europa con un nuevo grupo, la John Kay Band, con los ex-Steppenwolf George Biondo y Kent Henry y con dos nuevos elementos, Hugh O’Sullivan y Penty Glan. Un único LP, My sporting life (73), y su nulo éxito determinan el fin del grupo. En 1974, y después de editarse el LP recopilatorio 16 greatest hits, Kay reforma Steppenwolf, con él a la voz y guitarra, George Biondo al bajo y voz, Jerry Edmon – ton a la batería y voz, Bobby Cochran a la guitarra y Goldy McJohn al teclado. Editan el LP Slow flux (74) y, tras él, Wayne Cook sustituye a McJohn. Otros dos nuevos álbumes, Hour of the wolf (75) y Skulldug – gery (76), demuestran que la era Steppen – wolf ha terminado y el grupo se separa definitivamente.

Kenny Rogers and The First Edition sur – ge en 1967 como producto de una escisión en el grupo The New Christy Minstrels. Cuatro miembros de los NCM, Kenny Ro – gers (1941, Houston, Texas), Terry Wi – lliams (6-6-47, Hollywood, California, su padre había sido miembro de la orquesta de Tommy Dorsey) a la guitarra, Mike Settle (20-3-41, Tulsa, Oklahoma) a la guitarra de ritmo y Thelma Camacho como cantante al lado de Kenny, forman Kenny Rogers and The First Edition con la adición del batería Mickey Jones. En 1968, el quinteto inicia una fulgurante carrera de éxitos: Ruby, don’t take your love to town, Just dropped in to see what condition my condition is in, But you know l love you y Reuben James, que se mantendrá hasta 1970 con Something’s burning. Los LP’s de esta etapa triunfal serán The First Edi – tion, 2nd, ’69 y Greatest hits.

En 1970 hay cambios en el grupo: se marchan Thelma Camacho y Mike Settle, sustituyéndoles Mary Arnold y Kin Vassy. La popularidad se mantiene, aunque sin éxitos discográficos; y el grupo llega a te – ner su propio show en TV, Rollin’ on the river. A partir de aquí, la carrera de la banda irá declinando. Por fin, Kenny Rogers emergerá como solista y, dentro de una línea netamente integrada en el country, se convertirá en uno de los grandes standards del género; comenzaría en 1977 con una fuerte serie de hits, entre los que destacan Lucille, Daytime friends, She believes in me, Co – ward of the country y Lady; además public – cará los álbumes Kenny, The gambler, Gideon, Share your love, Greatest hits y, con el éxito de él como solista, nuevas recopilaciones de su obra con The First Edition.

APHRODITE’S CHILD Trío griego formado por Vangelis Pa – pathanassiou (29-3-43, Volos), Lucas Sideras (5-12-44, Atenas) y Demis Roussos (15-6-47, Alejandría). Llegan a Inglaterra procedentes de su país, pero debido a una huelga graban en Francia su primer disco, Rain and tears, canción basada en el Canon de Johann Pachel – bel. El éxito internacional les convierte en una atracción, principalmente por la voz única de Roussos. Hasta 1971, el trío obtiene abundantes hits: End of the world, lt’s five o’clock, Let me love let me live, Spring, summer, winter and fall. En 1971 se separan. Demis Roussos conseguirá una rápida carrera como so – lista, con hits en inglés, francés, español, etc. Entre sus principales álbumes desta – can ln the greek side of my mind, My only fascination, Velvet mornings/Forever and ever, Happy to be, Universum y This song, además de recopilaciones de éxi – tos, solo y con Aphrodite’s Child. Lucas Sideras también cantó en solitario, pero sin éxito, y Vangelis Papathanassiou es – tuvo a punto de unirse al grupo Yes, hecho que impidió la Asociación de Músi – cos Británicos, pero posteriormente for – mó un dúo triunfal con Jon Anderson, líder y cantante de Yes→.

JOSÉ FELICIANO Extraordinario guitarra, ciego de naci – miento, José Feliciano (10-9-45, Puerto Rico) crece en los suburbios del Harlem neoyorquino con sus ocho hermanos y hermanas y su extensa familia de emi – grantes. A los 9 años, demuestra su talento artístico debutando en el Teatro Puerto Rico del Harlem español. A los 13 años es ya profesional. A comienzos de los 60 comienza a cantar en Greenwich Village y es descubierto por un ejecutivo de la RCA en el Gerde’s Club. Después de cantar en el festival de Newport del ’64, Feliciano se convierte en una estrella del mercado latinoamericano cantando en español. En 1968, cantando en inglés, triunfa arrolladoramente en Estados Unidos y luego en todo el mundo con su versión del hit de los Doors Light my fire, al que sigue California dreamin’. El LP Feliciano es el arranque de su fama en los años siguientes, consolidada con los álbumes 10 to 23, Alive-alive-0, Fireworks, Enco – re, Compartments y Geatest hits. A mi – tad de los años 70, perdida su populari – dad en el mercado anglosajón, José Feli – ciano seguirá siendo un ídolo y un maes – tro de la guitarra en el mercado latino. B. J. THOMAS Billy Joe Thomas (1946, Houston, Te – xas) destaca de niño en el coro parro – quila y posteriormente en el escolar. For – ma el grupo The Triumphs y a mitad de los 60 obtiene varios hits menores a nivel estatal, hasta que un productor indepen – diente le hace grabar l’m so lonesome l could cry (tema de Hank Williams) y con él logra que la Spepter Records le contra – te. En los dos años siguientes, B. J. logrará una excelente línea de grabacio – nes, Mama, Billy and Sue, Tomorrow never comes y The eyes of New York woman en 1968. Este año y con Hooked on a feeling consigue su primer millón de ventas. En 1969, su fama llegará a la internacionalidad cantando el tema de la película Butch Cxassidy and The Sundan – ce Kid (interpretada por Paul Newman y Robert Redford). La canción Raindrops keep fallin’ on my head (de Burt Bacha – rach y Hal David) es uno de los grandes temas de 1970. Tras este éxito, B. J. mantendrá su popularidad durante unos años con temas excelentes, como l can’t help believing, No love at all, Mighty clouds of joy, etc. Entre sus mejores LP’s destacan Raindrops keep fallin’ on my head, Most of all, On my way, Billy Joe Thomas, Young and in love y diversas recopilaciones de éxitos. A mitad de los 70 se convertiría en un standard clásico al margen de éxitos y listas.

LEE MICHAELS Promesa de gran estrella no confirmada, Lee Michaels (24-11-42, Los Angeles, Ca – lifornia) debuta en The Sentinels a mitad de los 60. Con el batería del grupo, John Barbata, se unirá más tarde al Joel Scott Hill. En 1966, Lee forma su grupo y Barba – ta reaparecerá después con Jefferson Air – plane. En 1968, Herb Alpert contrata a Mi – chaels para su sello A&M y graba su primer LP, Carnival of life. Ni éste ni el siguiente, Recital (69), obtienen gran éxito. Con Lee Michaels (69) llega por primera vez a las listas, hecho que repetirá con Live (70), Barrel (70) y 5th (71), y con los singles Do you know what l mean? y Can l get a wit – ness?, de su LP Space and first takes (72). A partir de aquí, la carrera de Lee se oscurece y ni su calidad como pianista ni su voz, y mucho menos sus canciones, representan nada importante. Nice day for something (73) y Tailface (74) son los cantos del cisne. A finales de los 70 reapare – cerá con el LP Saturn rings, pero sin éxito.

NASHVILLE, CUNA COUNTRY A lo largo de los años 60, Nashville ha sido una de las cunas fundamentales del country en Estados Unidos. La conver – sión folk hacia el rock, y la mayor utiliza – ción de instrumentos netamente country en los sonidos de los años 70, hicieron que la ciudad, su estilo, sus estudios de grabación y su fama crecieran progresi – vamente. Los Byrds y, sobre todo, Bob Dylan fueron máximos responsables del giro definitivo a partir de 1968. Dylan grabó el LP Nashville skyline, y ése fue el detonante máximo que el Nashville sound podía necesitar. La colaboración de Dylan con Johnny Cash, figura del country y de la música de Nashville, fue otra baza fundamental en Nashville skyline. Entre las principales figuras surgidas del Nashville sound cabe citar a Kris Kristofferson, Waylon Jennings y Billy Swan, así como el grupo Area Code 615, formado por músicos de sesión de los estudios de la ciudad. La fuerza de la ciudad y el atractivo de su sonido hicieron que artistas tales como la inglesa Olivia Newton-John grabara en ellos, consi – guiendo éxitos importantes a mitad de los años 70. El uso del steel guitar, especial – mente entre los grupos de folk-rock, de country-rock y también de otros que adoptaron el colorido sónico de este ins – trumento, genuino del country, hicieron de Nashville una cuna histórica.

TINY TIM De verdadero nombre Herbert Khaury (12-4-45, Nueva York) y con este pseu – dónimo de los muchos que usó en su vida, Tiny Tim se convierte al final de los 60 en cantante de éxito tras haber sido uno de los mejores showmen estadouni – denses. Tocando el ukelele, al frente de grupos de rock y con una peculiar voz afalsetada, consigue éxitos como el tema Tipote through the tulips with me y los LP’s For all my little friends y God Bless Tiny Tim. El 18 de diciembre de 1969 se casó en el show de Johnny Carson. GLEN CAMPBELL Glen Campbell (22-4-38, Delight, Ar – kansas) debuta como músico siendo ni – ño y es guitarra de estudio en grabacio – nes para Frank Sinatra, Nat King Cole, Monkees y Mamas and Papas, entre otros, hasta 1968. Su primer disco, en 1961, Turn around, look at me, no obtie – ne gran éxito, lo que le hace volver a su trabajo. En 1968 graba Universal soldier, de Buffy Sainte-Marie; y su siguiente single, Gentle of my mind, es un impacto mundial. Dentro del género country, Glen será el gran rey entre 1968 y 1969, prolongando su fama en los 70. Entre sus temas destacan Wichita lineman, Gal – veston, By the time l get to Phoenix y The last time l saw her. También forma dúos, con Bobbie Gentry y con Anne Murria. En los años 70, su mayor éxito será Rhinestone cowboy (75).

RANDY NEWMAN Sobrino de los famosos compositores Lionel y Alfred Newman, Randy (28-11-43, Los Angeles, California) he – redará el talento familiar como autor, convirtiéndose en uno de los más prolífi – cos talentos de los años 60 y 70, sin olvidar su labor como cantante. Entre los artistas que han triunfado con sus can – ciones cabe destacar a Three Dog Night, Simon Smith, Judy Collins, Nilsson. Peg – gy Lee y Joni Mitchell entre otros. Dotado de un sutil humor, su obra es una de las más características de su tiempo, aun – que repartida en escasos LP’s: Randy Newman creates something new under the sun (68), 12 songs (69), Live (71), Sail away (72), Good old boys (74), Little criminals (77) y Born again (79). Su can – ción Short people (del LP Little criminals) ha sido su mayor impacto personal.

Carrera hacía la muerte Esto no era una canción: era un torrente, un torbellino, un Apocalipsis en la garganta. Era la voz, la figura y el aspecto trágico de Janis Joplin* cuando lo cantaba, retorciéndose, demudando su rostro, moviéndose con ramalazos de electricidad cruzándole el cuerpo, levantan – do una pierna para dejarla caer con violencia contra el suelo al quebrarse su grito en el clímax del desgarro. Esto no era una canción, sino un modo de entender la vida y el amor, el rock y la velocidad que finalmente la mataría, la pasión y la alucinación del éxito. Janis Joplin, la salvaje de Port Arthur, era, como Try (just a little bit harder), un canto atropellado que hería en lo más profundo. Pocas voces, pocas cantantes y pocos estilos habrán emocionado tanto en la historia de la música. Y Janis fue mucho más allá de la emoción. Su aspecto de cabaretera barata en el festival de Monterrey era casi grotesco... menos cuando uno cerraba los ojos y la oía. Las canciones de Janis, las escribiese quien las escribiese, fuesen temas standard como Summertime o intensos cortes bluessy como Ball and chain, eran distintas cuando pasaban por el abrupto acantilado de su alma. Su modo de entender esas canciones, atropellado y caótico en muchas ocasiones, según su propio estado emocional, era lo que las hacía propias, distintas. Por eso Janis, que sólo grabó tres LP’s en breve pero intensa carrera (el tercero incompleto, de todas formas), fue una cantante distinta, y con seguridad la mejor de la historia del rock y la gran reina de su tiempo. Prototipo del rock La vida y la muerte de Janis Joplin son un prototipo del rock. Años de dura lucha en pos del éxito, y al llegar éste... la locura, el vértigo, que desembocan en una rápida muerte. ¿Justo? ¿Injusto? Se dijo en su día que Brian Jones había vivido intensa – mente y que lo había hecho todo cuando murió. Se dijo que Jimi Hendrix ya no podía extraer nada más de su guitarra cuando murió. Se dijo que Jim Morrison, engor – dando y con una sentencia que pesaba sobre él, ya había hecho historia cuando murió. Pero ¿qué decir de Janis Joplin, que tuvo menos tiempo que los demás, que dejó menos discos y que fue, igualmente, una gran víctima de la energía generada por la música rock? El paso del tiempo ha hecho de todos ellos leyendas de la gran fantasía musical. Llorados en su día, recordados siempre, son el morbo diletante del mundo del espectácu – lo. Podrían ser un ejemplo... pero, día a día, miles de chicos y chicas sueñan con cantar y triunfar como ellos. ¿Y también morir? No, nadie cree en la muerte. Cada cual se cree especial. Yo sobreviviré, yo le ganaré la partida a la máscara... Inventar una canción Janis Joplin es quizás una de las figuras más patéticas de la historia del rock, aunque también sea de las más hermosas y triunfales, de las más cálidas y deslumbrantes. Siempre dio la impresión de estar sola, y de necesitar amar tanto como cantar. De los muchos libros y artículos escritos sobre ella, nadie la destaca como una chica feliz. Pudo serlo, lo fue seguramente alguna vez; pero en ella pesó siempre mucho más el tormento de la tragedia que

del éxito. Y es que Janis era como sus canciones: un algo especial que fluía y se desbordaba. Solía decir: «Yo no escribo canciones, las invento. A veces escribo unas palabras, para no olvidarme, pero ése es un concepto distinto. Yo las invento» Inventaba las canciones, como se inventaba cada día a sí misma. Cuando se levantaba, cogía ya un vaso que no dejaba tal vez en todo el día. Muchos hombres, algunos famosos, desde Leonard Cohen hasta Country Joe McDonald, pasaron por su cama e hicieron el amor con ella. Y ninguno dejó de hablar nunca de ella refiriéndose a la «pobre chica solitaria». ¿Qué tuvo Janis en su mente, para sentir ese estremecimiento? ¿Qué fue lo que la impulsó a correr, correr y correr hasta estrellarse? En Down on me canta: Nothin’ in this world is so hard to find When you got yours and l got mine. That’s what it looks like everybody in this whole round world Is down on me, said down on me, down on me. Looks like everybody in this whole round world Down on me. (Nada en este mundo es difícil de encontrar cuando tú tienes lo tuyo y yo lo mío. Por ello parece como si todos, en este vasto mundo, estuvieran contra mí, he dicho contra mí, contra mí. Parece como si todos, en este vasto mundo, estuvieran contra mí.) Sexo y rock, en las canciones de Janis La mayoría de las canciones de Janis hablan de los hombres, y del sexo, y de la necesidad y la pasión, del deseo y del fracaso. Solía cantarlas como si hiciera el amor; y en parte, muchos veían en ella, cuando cantaba en el escenario, la liberalización del instinto reprimido. Janis era salvajemente descarnada, pero auténtica. No mentía al hablar de la relación artista-público, ni de la fuerza del espectáculo para llegar a sentirlo todo, a sentir fuego en las venas. Una vez dijo: «Cuando canto, no suelo pensar. Cierro los ojos y dejo que llegue... ya sabes, siento que llega la fiebre, que me encuentro bien. Cuando ha desaparecido, es como si pudieras recordarlo; pero no puedes ser consciente de él hasta que vuelves a vivirlo y entonces está ahí de nuevo. Es como un org*smo. Yo no puedo hablar de mis canciones, porque estoy dentro de ellas. ¿Cómo puedes explicar algo en lo que estás dentro? No puedo saber lo que hago. Si lo supiera, lo habría perdido. Pero al cantar... bueno, al cantar siento... Oh, como cuando el primer amor. Es más que sexo. Es ese punto en el que dos personas pueden alcanzar realmente el amor, como cuan – do tocas a alguien por primera vez; pero en este caso es gigantesco, porque se multiplica por todo el público. Siento escalofríos, extrañas sensaciones recorriéndome el cuerpo. Es una experiencia física, emocionante, y me ocurre cuando actúo, cuando estoy delante de la gente. Es como tener cien org*smos con una persona que amas. Vivo durante unos minutos en el escenario todo... es la sensación...»

Seguir adelante Atropello. Caudal. Emoción. Janis Joplin fue como una lluvia de verano, que pasa y deja el prado cubierto de luces inolvidables mientras en tus oídos resuena el trueno y el fragor de la tormenta. Por doquier, un suave aroma te grita que la vida, herida, es limitadamente inmortal. Ain’t no use in bein’ free, babe. I see you lookin’ at the sky. I know what’s in it make you happy there, But it only make you cry. I think you got good intentions too, They all manage to show through. Whatever you give to the world outside I wanna give it right back to you. (De nada sirve ser libre, chica. Veo cómo miras el cielo. Yo sé lo que hay en ello que te hace feliz, pero en realidad sólo te hace llorar. Creo que tú también tienes buenas intenciones, pues todas ellas logran transparentarse. Cualquier cosa que des al mundo exterior, yo te la devolveré.) Janis Joplin fue una luz en el 67, una furia en el 68 y el 69, y una burla macabra en el 70. Cuando murió, todavía sonaban por los infinitos mundos del rock frases como la inicial de su Kozmic blues: Time keeps movin’ on, friends they turn away. I keep movin’ on, but I never found out why. (El tiempo pasa, los amigos se van. Yo sigo adelante, pero nunca supe por qué.)

DEL BLUES AL JAZZ Y EL ROCK La unión de estilos eran ya una realidad anterior, pero al final de los años 60 se convirtió en una salida múltiple para el rock. Artistas como Al Kooper*, que habían ayudado a Dylan en su proceso de electrificación, que habían fundado grupos como el Blues Project y que sentían la inquietud de este tiempo, habrían de crear en 1968 las primeras páginas de una fascinante aventura. Al Koper crea en 1967 una de las primeras formacio – nes que aglutinan el rock con el jazz: Blood, Sweat and Tears*. Su primer álbum, en 1968, es una revelación; pero mientras para el nuevo grupo supone un primer paso, para Koper significa tan sólo una experiencia. En el mismo 68, Al Kooper deja Blood, Sweet and Tears y, en una serie de trabajos especiales, marca ya la impronta de su calidad y de lo que la música será en 1969. En primer lugar, Kooper graba un álbum con Stephen Stills y Mike Bloomfield, Supersesión. En segundo lugar, en el célebre Fillmore West de San Francisco, los días 26, 27 y 28 de septiembre de este 1968, traza una de las más brillantes páginas del esplendor rock, más por el significa – do que por el resultado. Las primeras jams Durante estos tres días, en el Fillmore, se descarga un vendaval de rock. La idea es dar unos conciertos entre Al Kooper y Mike Bloomfield, pero la intensidad musical que tensa la cuerda californiana se desborda ante la perspectiva de unas noches profundamente libres y roc – keras. Kooper y Bloomfield tocarán los dos primeros días con John Kahn y Skip Prokop. Al tercer día, Mike Bloomfield fue recluido en un hospital para que hiciera una cura de sueño, y entonces se presentaron en el Fillmore la flor y nata de los músicos que hacían de San Francisco un centro de primer orden: Carlos Santana (todavía sin haber formado su primer grupo ni haber grabado), Elvin Bishop, Steve Miller... Cuando el resulta – do de estas experiencias se edita en el doble álbum The live adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper, la importancia del hecho supera al propio disco. En 1969, las jam-sessions, la experiencias libres, la fusión de instrumentistas diversos que se unen por el placer de ver lo que sale de sus fuerzas, será un fenómeno definitivo y crucial para el rock. Koper, pionero en este sentido, queda en la historia como uno de los más activos e insóli – tos creadores, con aportaciones notables y decisorias.

CCR, EL PLACER DEL ROCK Mientras el rock parece adentrarse en esferas de suma complejidad, como contrapunto el año 1968 ve el naci – miento de Creedence Clearwater Revival*, uno de los grupos más deliciosamente naturales entre 1968 y 1971. CCR es la sencillez. Desprovistos de artificio, basando su música en un estilo comercial y con John Forgerty al frente, en la etapa más intensa de la historia ellos serán los reyes del ritmo y del placer de la música por la música. CCR será un prodigio aislado en el torrente del vanguar – dismo. Su éxito no tendrá parangón en los años siguien – tes, tanto por el hecho de llevar todos sus singles y LP’s a la cima de las listas de hits, como por los millones de discos vendidos en todo el mundo, Con CCR, el R&R tuvo una repentina revitalización. Si lo que ellos hacían no era ni mucho menos R&R, sí tomaban lo más libre del género para unirlo con un cierto sabor de blues rural. Más que una fórmula, fue un hallazgo, puesto que Fogerty y sus compañeros, antes de crear CCR, habían actuado ya durante años con otros nombres sin el menor éxito. El rock and roll, que había estado no muerto pero sí «aparcado» durante los años 60, superado por el beat y por toda la fantasía pop, comenzaría a dar nuevas muestras de vida en 1968. Un público desbordado por la cantidad de novedades, que ya casi comenzaban a ser superiores a la capacidad del mercado para absorberlas, se encontró —como suele suceder siempre— con el placer de la nostalgia; y una nueva generación paladeó el sabor de descubrir a los artistas que diez años antes habían iniciado la gran rueda. De esta forma, frente a la comple – jidad sónica del incipiente movimiento underground, fluyó la respuesta de la sencillez y el ritmo. CCR fue un ejemplo, aunque sin duda el techo de la vuelta del rock and roll lo marcara, una vez más, el rey: Elvis Presley.

AL KOOPER, CREADOR DE GRUPOS, EMOCIONES Y SONIDOS Compositor, productor, instrumentista completo, cantante y líder de una genera – ción de músicos independientes, Al Koo – per (5-2-44, Nueva York) es uno de los más brillantes talentos surgidos en Esta – dos Unidos en los años 60 y uno de los grandes responsables de la historia del rock y de su evolución en esa década y en los años 70. Estudiante rebelde en su infancia, a los 13 años ya es profesional y miembro del grupo Royal Teens, con el cual logra el hit Short shorts en 1958. En los años siguien – tes es guitarra de diversos artistas, desta – cando por su calidad en constante progre – sión. En 1963 se une a Irvin Levine y a Bob Brass, con los que compone canciones, repitiendo éxito con This diamond ring para Gary Lewis and The Playboys y con l must be seeing things para Gene Pitney. En 1965, Tom Wilson, productor de Bob Dy – lan, llama a Kooper para que acompañe a Bob en la grabación de sus nuevas canciones. La influencia de Al en Dylan será notable; en las sesiones se pasará al órgano, porque de la guitarra se ocupará Mike Bloomfield. Al Kooper participará en la histórica grabación de Like a rolling stone y también en el LP Highway 61 revisited, en el que Dylan se electrifica por completo. Así mismo, acompañará a Bob Dylan en su presentación rockera en New – port en 1965, y grabará el disco Blonde on blonde con él. En 1966, Al Kooper forma su primer grupo, Blues Project→, con los que desa – rrollará gran parte de su talento, grabando temas que influirán en la evolución del rock en este momento crucial de la historia. En 1968, roto Blues Project, Al forma un nue – vo grupo fundamental, Blood, Sweat and Tears*; pero después de registrar el primer LP, Child is father to the man, en el mismo año les dejará para sumergirse en nue – vos proyectos, como la grabación de un LP fundamental, Supersesión (68),

con Stephen Stills (que poco tiempo después sería miembro de Crosby, Stills and Nash→) y Mike Bloomfield. La intensidad del trabajo desarrollado con Mike Bloomfield les lleva a ambos a presentarse en el Fillmore, grabán – dose entonces en vivo el doble LP The live adventures of Al Kooper and Mike Bloomfield. Durante 1969, Al Kooper produce discos pa – ra otros artistas, tan variados como Don Ellis o Appaloosa, y también interviene como músico en otros discos, como el Let it bleed de los Rolling Stones o el Electric Ladyland de Jimi Hendrix. Desde el año 1969 hasta 1973, Al Kooper graba una notable serie de álbumes individua – les, aunque siempre acompañado en ellos por excelentes músicos: l stand alone (69), You never know who your friends are (69), Kooper Session (70, con Shuggie Otis), Easy does it (álbum doble, 70), la banda sonora de la película The landlord (71), New York City, you’re a woman (71), A posible projection of the future /Childhood’s end (72) y Naked songs (73). Durante una gira promocional del álbum Naked songs, Al Kooper llega a Atlanta y se siente impresionado por el movimiento mu – sical existente en la ciudad en 1973. Es el inicio de la explosión del rock sureño en USA, con bandas como Llaman Brothers Band o la Marshall Tucker Band. Kooper se instala en Atlanta y crea una compañía, la Sounds of the South, financiada por la MCA Records. Los primeros lanzamientos de la marca serán los grupos Mose Jones y Elijah, y un álbum de Blues Project, reunidos por Kooper para un concierto en el Central Park. Finalmente se producirá el gran éxito de Lynyrd Skynyrd→, confirmándose una vez más el genio de Al Kooper. En 1975, Al será el responsable del primer LP de los Tubes→ y, en 1976, del LP Cry tough de Nils Lofgren. Ante ello, la producción propia decrecerá. En el año 1975 aparecerá el doble LP reco – pilatorio Al’s big deal, unclaimed freight, an anthology. Al Kooper tendrá una breve reaparición personal en el año 1976 con el LP Act like nothing’s wrong; pero a partir de este mo – mento su genio se concentrará en la pro – ducción, composición y en su trabajo

siempre vital como instrumentista. Dejaba atrás 10 años asombrosos por la capaci – dad de trabajo y por la gran cantidad de obras publicadas, propias y ajenas, así como por la paternidad en el lanzamiento o el éxito de grupos fundamentales.

BLOOD, SWEAT AND TEARS, LA PRIMERA MACROBANDA DE JAZZ Y ROCK Blood, Sweat and Tears es uno de los más afortunados y triunfales experimentos surgidos del talento excepcional de Al Kooper*, aunque tras crear el grupo y gra – bar con ellos el primer LP, éste les dejará para continuar su carrera por otros derro – teros, como fue siempre su costumbre. El núcleo de BS&T surge en el verano de 1967, con Al Kooper al órgano, el guitarra Steve Katz y el batería Bobby Colomby. A ellos se unirá el bajista Jim Fielder, el saxo Fred Lipsius y el trombonista Dick Halligan. Cuando graban su primer LP, Child is father to the man (68), cuentan también con el trompeta Jerry Weiss y el trompeta Randy Brecker. La marcha de Al Kooper en el mismo 68 parece desmembrar la banda, pero Katz, Colomby, Lipsius, Fielder y Halligan deci – den seguir y buscan nuevos miembros para continuar con la idea original. Así se completa la formación clave de Blood, Sweat and Tears, especialmente con la llegada de David Clayton-Thomas como cantante, un inglés formado en Canadá, que había tenido en este país una larga serie de hits: Boom boom (63), Walk that walk (64), Take me back, Out of the sunshi – ne (65) y, especialmente, Braainwashed (66), que estuvo 16 semanas en el n.º 1 de las listas canadienses. BS&T queda formado por: Steve Katz (9-5-45, Brooklyn, Nueva York), guitarra; David Clayton-Thomas (13-9-41, Surrey, Inglaterra), voz solista; Bobby Colomby (20-12-44, Nueva York), batería; Fred Lip – sius (19-1144, Nueva York), saxo; Dick Halligan (29-8-43, Troy, Nueva York), trombón, flauta y teclado; Jim Fielder (4-10-47, Denton, Texas), bajo; Chuck Winfield (5-2-43, Monessen, Pennsylva – nia), trompeta; Jerry Hyman (19-5-47, Nueva York), trombón; y Lew Soloff (20-2-44, Brooklyn, Nueva York), trompe – ta. El primer álbum nuevo, titulado BS&T,

supone un éxito masivo en 1969, así como los singles And when l die, Spinning wheel y You made me so very happy. Este impacto continuará en 1970, con el LP BS&T 3 y los temas Hi-de-ho y Lucretia MacEvil, y en 1971, con el álbum BS&T 4 y los singles Go down gamblin’ y Lisa listen to me. A pesar de estar considerado como el mejor grupo de jazz y rock de este momento, a mediados de 1971 el grupo se resquebraja y David Clayton-Thomas se va para cantar en solitario. Debutará en 1972 con los LP’s Davd Clayton-Thomas y Tequila sunrise y concluirá su aventura en 1973 con Harmo – ny Junction. Con David, se van otros dos hombres fuertes, Halligan y Lipsius. Colom – by reestructura la banda y en 1972 forman el grupo Lew Soloff, Chuck Winfield, Steve Katz, Bobby Colomby, Jim Fielder, Dave Bargeron (que había suplido ya a Imán en BS&T 4) al trombón (6-9-42, Massachu – setts), Jerry Fisher como voz solista (1943, Dekalb, Texas), Lou Marini Jr. al saxo y flau – ta (Charleston, Carolina del Sur), Larry Willis al teclado (1942, Nueva York) y George

Wadenius, que provenía de Suecia y era guitarra. Con esta formación se graba el LP New blood (72). Para el siguiente, No sweat (73), Tom Malone sustituye a Katz y a Winfield. Los cambios serán ya constantes en los dos años siguientes, en los que se graba el LP Mirror image (74). El grupo llega a tener tres cantantes en pocos meses, Jerry La Croix, Bobby Doyle y el propio Jerry Fisher, hasta que, a finales del 74, vuelve David Clayton-Thomas y se graba el LP New city; entonces forman BS&T Clayton-Thomas, Colomby, Bargeron, Wadenius, Willis, Joe Giorgianni (trompeta), Tony Klatka (trom – peta), Ron McClure (bajo) y Bill Tillman (saxo). En 1976, el LP More than ever cuenta con Clayton-Thomas, Colomby, Willis, Klatka, Bargeron, Tillman, Don Alias (percusión), Mike Stern (guitarra), Forrest Buchtell (trompeta) y Danny Trifan (bajo). Con Brand new day (77), entrando Roy McCurdy por Alias, BS&T es ya un grupo sin el intenso poderío musical e interés comercial de sus cuatro primeros álbumes.

CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL, EL MILAGRO ROCKERO DE JOHN FOGERTY En cuatro años (1968-1971), Creedence Clearwater Revival, CCR, sería el grupo estadounidense más vendedor y uno de los pocos que llevó al éxito todos sus singles y álbumes, en la más triunfal y asombrosa carrera de su tiempo. Quizás el dato más significativo de la repercusión de la música de CCR sea el hecho de que este boom se produjo en plena fiebre van – guardista y cuando la música rock se frag – mentó en multitud de tendencias, pues el estilo de la banda no podía ser más prima – rio y esquemático dentro de los márgenes genuinos del rock and roll y del country blues rural. Creedence Clearwater Revival fue un estallido de ritmo, comercialidad, desenfado y dinamismo en el inicio y auge de la complejidad sónica de su tiempo. El máximo responsable fue John Fogerty, cantante, guitarra y autor de los temas del grupo, además de productor y arreglista. Los orígenes del CCR se producen en la etapa escolar de John C. Fogerty (28-5-45, Berkeley, California), el bajista Stu Cook (25-4-45, Oakland, California) y el batería Doug Clifford (24-4-45, Palo Alto, California). Tom Fogerty (9-11-41, Berkeley, California), guitarra de ritmo, completaría la formación clave poco des – pués. A comienzos de los años 60 actúan con el nombre de Tommy Fogerty and The Blue Velvets; y en 1964, llamándose The Golliwogs, consiguen firmar un con – trato discográfico con el sello Fantasy. En 1965, los Golliwogs publican su primer single, pero hasta 1967 el éxito será poco menos que nulo, salvo por el leve impacto de Brown eyed girl. El estallido de la músi – ca californiana de 1966 y 1967 cambia el estilo del grupo, que a fines de 1967 decide cambiar su nombre por el de Creedence Clearwater Revival. En junio de 1968 aparece su primer LP, titulado simplemen – te Creedence Clearwater Revival. El éxito

es masivo gracias a un single con un tema del LP, Suzie Q (versión de un número de Dale Hawkins), seguido de otro, l put a spell on you (version de una canción de Screamin’ Jay Hawkins). Un tercer single, You, com – pletará el año 1968. En 1969, CCR se dispara en apoteosis. Su segundo álbum, Bayou country, editado en enero, alcanza el disco de platino; y dos singles extraídos de él, ya de John Fogerty, se plantan en la cima de las listas de éxitos: Proud Mary y Bad moon rising. En el verano se edita el tercer LP, Green river, que con el anterior define bien el sonido del grupo. De este álbum será éxito otro single: Green river. Seguirá un single más, Down on the corner; y, todavía en 1969, aparece el cuarto LP: Willy and the poor boys. Al concluir 1969, CCR es proclamado el mejor grupo del año por la revista Rolling Stone y los mejores artistas en singles por Billboard.

A comienzos de 1970, el single Travellin’ band (y el siguiente, Up around the venid, que se edita en abril, mientras el grupo está realizando su primera gran gira por Europa) es un preludio del LP más triunfal del cuarte – to: en julio aparece el álbum, Cosmo’s ipso – ry, que venderá tres millones de copias y obtendrá cuatro discos de platino. Todavía un tercer single, procedente de este LP, será éxito: Lookin’ out my back door. Cuando en diciembre de 1970 se edita el sexto álbum, Pendulum, la mayoría de las grandes publi – caciones internacionales destacan a CCR como el conjunto del año por su gran impac – to popular y comercial. Pendulum, sin embargo, marcará el co – mienzo del fin. Sólo será éxito un tema de él, Have you ever seen the rain, y en febrero de 1971 Tom Fogerty dejará el grupo para cantar en solitario. Los otros tres deciden continuar sin sustituir a Tom, como trío.

Aparece el single Sweet hitch-hiker,avan – ce de un nuevo álbum, y el grupo pasará el resto del año actuando, en el verano en una gira por Estados Unidos y en octubre por Europa. En este año, el LP Mardi Gras será el canto del cisne; en efecto, en 1972, después de una gira por Japón y Australia, tras el single Someday never comes y una repercusión nula, el trío se separará. Separados, los cuatro CCR mantendrán una etapa individual prolífica. Tom Fogerty editaría en 1972 los LP’s Tom Fogerty y Excalibur; y Doug Clifford, el álbum Doug “Cosmo” Clifford. Este año aparecerá el LP Creedence gold, en 1973 otro disco de éxitos, More Creedence gold. De he – cho, la leyenda CCR se mantendrá duran – te muchos años. En 1974 se editará el doble LP Live in Europe, primer disco en vivo del grupo, grabado en la gira de octubre de 1971 cuando eran sólo tres miembros; y en 1976 se publicará el álbum de hits, también doble, Chronicle. Tom Fogerty publicará nuevos álbumes, como Zephyr national (74) y Myopía (75); y trabajará un tiempo con Merl Saunders y Jerry Garcia (líder de Grateful Dead→), formando un trío alternativo aunque sin estabilidad. Clifford y Cook se unirán a la Don Harrison Band en 1976. Pero el más activo será John Fogerty. En 1973 y tocan – do él todos los instrumentos, John reapa – rece con el nombre de Blue Ridge Ran – gers. El LP Blue Ridge Rangers y los singles Jambalaya y Hearts of stone le devuelven al éxito; pero los siguientes álbumes, John Fogerty (75) y Hoodoo (77), vuelven a sumirle en el recuerdo.

Hijo del actor Douglas Fowley y nieto del compositor Rudolph Frimi, Kim Fowley (21-7-42, Manila, Filipinas, aunque algu – nas antologías proponen otros lugares de nacimiento) es uno de los más prolíficos talentos de la música estadounidense en sus múltiples facetas de cantante, bailarín, compositor y showman. Su debut se pro – duce en 1960 con el grupo Hollywood Argyles y el éxito de Alley Oop, uno de los grandes temas de este año. Como autor logrará otros dos hits destacados: Nut roc – ker, con B. Bumble and The Stingers (n.º 1 en Inglaterra en 1962), y Popsicles and icicles, por los Murmaids (hit en Estados Unidos, n.º 3 en 1964). Hasta 1967, fecha en que publica su primer LP solo, sus canciones son interpretadas por muchos grandes, como Manfred Mann, Beach Boys, Lovin’ Spoonful, Byrds, Paul Revere and The Raiders, Gene Vincent, etc. Mu –

chos de sus temas serán también clásicos de los 70 (el principal, la versión de Nut rocker por Emerson, Lake & Palmer). Autor de dos libros de poemas, The earth is really flat y The Oblong, compon – drá también música para películas de dibu – jos animados y el tema de la película The Dealer (71); además producirá, entre otros, al grupo de rock femenino The Run – aways y, con John Cale, a los Modern Lovers. Su discografía individual, irregular y dispersa en editoras, cuenta con títulos como Love is alive and well (67), ln the underground (68), Born to be wild (68), Outrageous (69), Good clean fun (69), The day the earth stood still (70), l’m bad (72), lnternational heroes (73), Sunset boule – vard, Automatic, Living in the streets (78), Animal God of the street, Legendary dog duke sessions y Snake document mas – querade (79).

JANIS JOPLIN, EL SAVALJE LAMENTO DEL BLUES Dos álbumes y un tercero incompleto marcan toda la obra, toda la dimensión y toda la leyenda de Janis Joplin. Conside – rada la mejor voz blanca de blues de la historia, pasó de la nada a la gloria y de ella a la eternidad en poco más de tres años intensos. Janis es, junto con Jimi Hendrix y Brian Jones, la artista que completa la trilogía de héroes malditos de la música rock de los años 60. Nacida en Port Arthur, Texas, junto a Dallas, el 19 de enero de 1943, Janis era hija de una familia acomodada. Su padre trabajaba en la Texaco Canning Company; y su madre, en un colegio. Durante su infancia surgió su amor por la música, especialmente el folk y el blues, de la mano y las voces de dos grandes como Leadbe – lly y Bessie Smith. A los 17 años, con una voz que ya alcanza registros insólitos y po – co naturales, se va de casa y pasa cinco años trabajando en mil lugares y cantando donde puede. A comienzos de los 60 llega a California y comienza a cantar en los clubs y cafés por algo de dinero. Su voz la dotará pronto de una incipiente fama, que se consolida a comienzos de 1966. En la primavera, el grupo Big Brother and The Holding Company le ofrece convertirse en su voz solista y ella acepta. La Big Brother estaba integrada por: Peter Albin (6-6-44, San Francisco, Cali – fornia), bajo; David Getz (1938, Brooklyn, Nueva York), batería; James Gurley (De – Troit, Michigan), guitarra; y Sam Andrew (18-12-41, Taft, California), guitarra. Del verano de 1966 al verano de 1967, el grupo se convierte en una de las formaciones de blues y rock más brillantes de la costa oeste. La presentación de Janis en el festival de Monterrey del verano de 1967 hace que alcancen el estrellado. En 1968 aparece el primer LP, Cheap Thrills, una de las mejores grabaciones de la década de los 60. El disco llega al n.º 1 y, tras él,

Janis deja la Big Brother and The Holding soledad; y durante la grabación de su Company para cantar en solitario. Desde tercer álbum, Pearl, muere por una sobre – este momento, los Big Brother seguirán una dosis accidental de drogas en el hotel línea irregular hasta la grabación, en 1971, Landmark de Hollywood. Es la noche del de su LP Be a brother, en el cual la banda 3 a 4 de octubre de 1970. Cuando se edita estará reforzada con Nick Gravenites como Pearl, incompleto pero fundamental, se voz solista y Davd Schallock a la guitarra. convierte en su mayor éxito y el tema Me Tras él desaparecerán. and Bobby McGee es n.º 1 en single. El primer LP de Janis en solitario es l got Con la muerte de Janis comienza la dem ol’ kozmic blues again mama! (69), leyenda y termina una página arrolladora grabado con la Kozmic Blues Band, nombre de la historia de la música. En 1972 se que ella misma dio a los músicos que la editará el LP ln concert, con grabaciones acompañaron, aunque no se trataba de nin – efectuadas en vivo en 1968 con los Big gún conjunto establecido. Posteriormente sí Brother y en 1970 con la Full Tilt Boogie formó su propia bandas de soporte, la Full Tilt Band; en 1973 se editará Greatest hits; Boggie Band, con John Till (guitarra), Ri – y en 1974, con reportajes y filmaciones chard Bell (piano), Ken Pearson (órgano), diversas, se montará su vida en cine y se Brad Campbell (bajo) y Clark Pierson (bate – editará la banda sonora, Janis, cuya mejor ría). Durante 1970, en la cima de su fuerza aportación es la inclusión de temas graba – interpretativa, Janis prodiga sus mejores dos por ella en 1963 y 64 en Austin, Texas, conciertos, pero también se va autodestru – y en San Francisco. En 1980, a los 10 años yendo por su rápido modo de ver la vida. La de su muerte, aparecerá otro doble Lp botella y las drogas forman el marco de su testimonial, Anthology.

Grupo estadounidense, formado en 1967 por: Ed Cassidy (1930, Bakersfield, California), batería; Randy California, gui – tarra; Mark Andes (1947, Philadelphia, Pennsylvania), bajo; John Locke (25-9-43, Los Angeles, California), teclado; y Jay Ferguson (10-5-47, Burbank, California), voz solista. Su primer LP, Spirit (68), les revela como uno de los mejores grupos de rock de la segunda generación de la West Coast. Sus dos LP’s siguientes, The family that plays together (68) y Clear (69), confir – man su categoría, pero la fama internacio – nal llega con el cuarto, Twelve dreams of Dr. Sardonicus (71). Problemas en la gra – bación de este álbum llevan a la separa – ción. Andes y Ferguson forman el grupo Jo Jo Gunne; y Randy California, después de Sufrir un accidente, graba el álbum Kaptain Kopter and the Twirlybirds (73). Locke y Cassidy reforman Spirit con Al y Christian Staehely; pero, después de un LP, Feed –

back (71), se produce la ruptura definitiva. A final de 1974, California y Cassidy refor – man Spirit con Larry Knight (luego sustitui – do por Barry Keene). El trío graba dos LP’s, The Spirit of ’76 (75) y Son of Spirit (75); en 1976 vuelven a unirse los miembros origi – nales menos Jay Ferguson, sustituido por el hermano de Mark Andes, Matt, y se inicia una segunda etapa con los LP’s Farther along (76) y Furure games (77), aunque sin el éxito del final de los 60 y comienzos de los 70. Solos de nuevo California y Cassidy, grabarán álbumes como Live (77) y Potatoland (81). En cuanto a Jo Jo Gunne, el grupo de Andes y California, contó primero con ellos y además con Matt Andes (guitarra y voz) y Curly Smith (batería). Tras el primer LP, Jo Jo Gunne (72), Jimmie Randall sustitu – yó a Mark Andes, grabándose los álbumes Bite down hard (73) y Jumpin’ the Gunne (73). John Staehely sustituyó a Matt Andes en el LP So... where’s the show? (74).

JEANNIE C. RILEY Con 5 millones y medio de discos vendidos de su gran hit de 1968, titulado Harper Valley P. T. A., la cantante esta – dounidense Jeannie C. Riley (19-10-45, Anson, Texas) se convirtió en una de las escasas figuras de música country con éxito masivo y popular no sólo en la música pop estadounidense, sino en la de todo el mundo. Jeannie debuta en 1966 con varios singles y un nulo impacto. En 1968, Harper Valley P. T. A., un tema a favor de las jóvenes madres y que fue todo un himno de liberación contra la Harper Valley Parent Teacher Associa – tion, la convierte en una de las grandes estrellas musicales del año. Después de otros hits menores, como The girl most likely, Back side of Dallas y Houston Blues entre otros, Jeannie volvería a la oscuridad.

Norman Greenbaum (20-11-42, Mal – den, Massachussets) se inicia en el folk y, a mitad de los 60, es cantante del grupo Dr. West’s Medicine Show And Junk Band, con Bonnie Wallach (guitarra y voz), Evan Engber (percusión) y Jack Carrington (bajo y guitarra). Después de un hit, The eggplant that are Chicago, se separan en 1967 y Norman graba en solitario su primer álbum, Spirit in the sky. El tema del mismo título es uno de los grandes éxitos de 1968, si bien no tendrá apenas continuidad con el siguiente sin – gle, Canned Ham, y el segundo LP, Back home (70). En 1972, Norman Green – baum graba un tercer álbum, Petaluma, pero ya olvidado por todos, salvo por su hito en 1968. BLUE CHEER Grupo estadounidense formado por Dick Peterson (voz solista y bajo), Randy Holden (guitarra) y Paul Whaley (bate – ría). Destacan en 1968 con su hit Sum – mertime blues y su primer LP Vincebus eruptum. Tras él, Leigh Stevens reem – plaza a Holden. Su carrera se diluirá lentamente a pesar de sus siguientes álbumes, algunos excelentes: Outside incide (68), New improved (68), Blue Cheer (70), Original Human Beings (70) y Oh pleasant hope (71).

Actor cinematográfico en gran canti – dad de películas, como The guns of Navarone, Hawai, The red desert, Ca – melot (en la que ya cantaba) o A man named horse, Richard Harris (1-10-33, limerick, Irlanda) se convierte en can – tante de éxito en 1968 con su versión del tema MacArthur Park en Estados Uni – dos. La canción había sido compuesta por Jim Webb, que ganó el premio Gram – my de 1968 por el mejor arreglo vocal. En su papel de cantante, aunque ya sin éxito, Richard Harris grabó luego algu – nos álbumes buenos, como Love album y My boy. RHINOCEROS Grupo estadounidense formado en 1968 por John Finley (voz solista), Danny Weis (guitarra), Doug Hastings (guita – rra), Jerry Penrod (bajo), Billy Mundi (ba – tería), Michael Fonfara (teclado) y Alan Gerber (piano y voz). Fonfara había toca – do con Electric Flag; Mundi, con los Mo – tres of lnvention; Weis, con Iron Butter – fly; y Hastings, con Buffalo Springfield. Producidos por Paul A. Rothchild, pro – ductor de los Doors, su aparición es fulminante con el LP Rhiniceros (68) y el siguiente álbum, Satin chickens (69). Pe – ter Hodgson sustituye a Penrod; después del tercer LP, Better times are coming (70), se separan Mundi, Hastings y Ger – ver, siendo sustituidos por Larry Leish – man (guitarra) y Duke Edwards (batería y voz), separándose luego definitiva – mente. En 1975, Weis y Fonfara graban con Lou Reed su LP Coney lsland baby.

Hijo de un famoso escultor, Hugh ma – sekela (1939, Witbank, Johannesburgo, Sudáfrica) se convierte en uno de los innovadores de la trompeta en los años 60, aportando su sonido sudafricano a la esfera rock. Estudiante en Londres (Ro – yal Academy y Guild may School) y Esta – dos Unidos (Manhattan School of Music), trabaja con Harry Belafonte y adquiere reputación en clubs de jazz hasta que en 1966 forma Chisa Records. En 1968 es n.º 1 con tema Grazing in the grass, con el que se consagra mundialmente. IT’S A BEAUTIFUL DAY Grupo estadounidense formado en San Francisco con la llamada segunda generación de la West Coast. Grupo inicial: David LaFlamme (5-4-41), violín eléctrico; Pattie Santos (16-11-49), vo – ces; Mitchell Holman, bajo; Hal Wagenet, guitarra; Val Fuentes, batería; y Linda LaFlamme, teclados. Triunfan con su pri – mer LP, lt’s a beautiful day, entre 1968 y 1969. Luego formarán el grupo David LaFlamme, Fuentes, Santos, el guitarra Bill Gregory y el bajista Tom Fowler, más el teclista Fred Webb, en 1971. En 1974, sin ningún miembro original, el grupo desaparece. Junto a lt’s a beautiful day (68), su discografía comprende los LP’s: Marrying maiden (70), Choice quality stuff (71), Live at Carnegie Hall (72), Today (73), 1001 nights (74) y el recopi – latorio lt’s beautiful day (79).

EL FENÓMENO HAIR

Hair. La Era de Acuario. La libertad. El clímax hippy. La revolución visual, escénica, musical y conceptual. Hair o el cambio al final de los 60. Hair o la consumación de un profundo proceso de revisión moral y social. Hair o el latido de una generación. Pero fundamentalmente Hair, en sí y para sí. Porque Hair fue algo más que una obra de teatro. Sus autores nunca hubieran creído, a priori, no ya en el éxito masivo e internacional, sino en las repercusiones que su ópera-rock iba a tener, y en lo que la obra representaría en el punto crucial de la transformación de un mundo.

Hair fue la gran sorpresa, la culminación y el canto del cisne hippy. La exaltación que de los hippies se hacía en la obra tuvo un vital y brillante punto de partida entre 1967 y 1969. Después del festival de Woodstock, el mundo hippy sufrió la transgresión natural de su crecimiento y en una rápida ósmosis, hippies y evolución tomaron lo mejor y lo peor de sí mismos para llegar a otro tiempo, con otras problemáticas, en los años 70. Para entonces, Hair era el éxito, el colorismo. Para entonces. Pero hasta entonces, Hair había sido una de las páginas cruciales de la historia del rock.

Los autores de Hair son tres curiosos personajes: un músico de excelente base, cultivado en las esferas más cultas de la tradición jazzística, y dos hippies actores, conocidos en su comuna como Jerry Jimmy. El músico, Galt MacDermot, tenía como mayor reconocimiento hasta 1967 el hecho de haber ganado un Grammy Award en 1961. Los dos autores de la obra, Gerome Ragni y James Rado, habían sido tan sólo actores mediocres sin un historial ni siquiera discreto. Sin embargo, de los tres nacería Hair. ¿Su secreto? Puede que únicamente la profesionalidad de un músico y la honesta visión de una generación por parte de dos miembros más de ella. La sencillez de Hair cautivaría al mundo entero, desde los más jóvenes teen-agers hasta los más ancianos, pasando por los auténticos intérpretes de la historia en el devenir diario. Galt MacDermot Galt MacDermot nació en Capetown, Canadá. Su padre era allí Alto Comisario. En la misma Capetown consiguió su título universitario y estudio composición y órgano. Siendo director del coro de la iglesia baptista de Westmount, pasó siete años practicando con el órgano

y consiguió con él una reputada habilidad. Cuando a final de los años 50 llagó a Nueva York, Galt era uno de tantos desconocidos en busca de su oportunidad. En 1960 escribió una ópera basada en la obra de Joyce Cary, Mr. Johnson, que nunca llegó a estrenarse. Como autor de temas menores, Galt sí consiguió cierto eco. Cannonball Adderley grabó uno de sus temas, African waltz, y en 1961 la pieza recibió el Grammy Award correspondiente a la mejor composición original de jazz. Aquello sería el primer aldabonazo. Sin embargo, en los seis años siguientes, Galt no sobresale de entre la línea media de autores perdidos por Nueva York a la búsqueda de un éxito o una oportunidad. A finales de 1966, unos amigos que conocen su afición por el rock le presentan a Gerome Ragni y James Rado, que le propo – nen un proyecto. MacDermot, con la transformación musical experimentada por el mundo a partir de 1964, se había visto profundamente influido por la esfera de influencia del rock. Para él, componer la música de Hair fue una experiencia, y también el hecho de poder dar rienda suelta a todo su caudal creativo. Hair se comenzó a componer musicalmente en enero de 1967. Después de su estreno, el 29 de octubre de ese

mismo año, Galt MacDermot ya no sería un desconocido. Dos años más tarde recibía el premio Drama Desk-Ver – non Rice, compartido con Al Carmines, como el más importante compositor del teatro off-Broadway. Gerome Ragni Gerome Ragni tenía pocos antecedentes profe – sionales, lo mismo que Rado. En Broadway, el centro neurálgico del mundo del espectáculo neoyorquino y también del internacional en la práctica, había trabaja – do con Richard Burton en un papel de Hamlet. Fuera de Broadway, su vitae era más extenso, con interven – ciones en obras diversas, como The Knack, Viet Rock, Hang down your head and die y algunas otras de menor relieve. Los orígenes de Ragni en el teatro procedían de unos años antes, cuando fue uno de los primeros miem – bros de una compañía llamada La Mama, porque actua – ban en el café La Mama. Con su cabellera roji*za y su singular aspecto, su carisma halló en Hair la suma expre – sión de su talento. Gerome Ragni interpretó en Hair el papel de Berger, tanto en su estreno previo como en sus primeros meses de presentación en Broadway. Era un homenaje a su mejor amigo en la etapa escolar.

James Rado James Rado fue el otro personaje masculino de Hair, Claude, cuando la obra pasó a Broadway, con su cabellera rubia «cultivada» durante años. Rado, lo mismo que Ragni, había tenido escarceos con el gran Broadway a través de obras como The lion in winter (llevada al cine después) y Luther. Fuera de Broadway trabajó en The infantry, y con Ragni, en The Knack (que también sería pasada con éxito al cine posteriormente) y Hang down your head and die. La amistad de ambos y su simbiosis ideológica propiciaron el germen de su instinto creador. La idea de los dos era crear un nuevo teatro donde el actor pudiera «ser» en lugar de «estar». En la práctica, las dificultades de sus planes eran múltiples. Ellos pretendían hacer un teatro libre, abierto, sin una unidad formal y obligada a la hilazón de la obra. Cansados de repetir las mismas frases noche tras noche, y de realizar siempre los mismos movimientos y los mismos gestos, su intención era crear el anti-teatro, aunque ellos no lo llamaran así. Obviamente, en el año 1967 el mundo todavía no estaba tan adelantado como para romper los esquemas tradicio – nales de la escena teatral. Así que Gerome y James hicieron «su» obra.

EL PROCESO DE UN HITO El 29 de octubre de 1967, Hair es presentada en el nuevo local interior del Now York Shakespeare Festival Public Theater, ubicado en una Antigua biblioteca próxi – ma al Greenwich Village en Maniatan. El productor de la primera versión fue Joseph Papp, hombre que había escenificado ya varias producciones de Shakespeare en el Central Park neoyorquino. Gerald Freedman fue el pri – mer director.

Comienzos del éxito En los cuatro meses siguientes, el éxito de Hair marco las primeras directrices del fenómeno, de tal forma que el corazón palpitante de la escena estadounidense, Broad – way, mostró su interés por la ópera-rock. En este tiempo, Hair comenzó a sufrir sus primeras variaciones, producto de los constantes cambios de Rado y Ragni en torno a las diversas situaciones del libreto. En unos casos por puli -. miento de lo escrito, en otros por adaptación y finalmente por reajustes técnicos a la hora de llevar la obra a Broad – way, lo cierto es que Hair sufrió una ligera transformación, que no alteró su forma ni su fondo y que eliminó asperezas hasta dejarla convertida en un producto comer – cial. Esa comercialidad, y el empleo de la palabra «pro – ducto», no impidieron en este tiempo que Hair siguiera siendo joven, fresca, y que estuviera apuntando directa y precisamente al corazón de un nuevo mundo y a la mentalidad de esa nueva generación que siempre está a punto, a la vuelta de cualquier esquina del tiempo. Después de cumplir un contrato en el Cheetah Club, uno de los mejores locales de Nueva York, Hair se presenta por fin en el teatro donde haría carrera, el Biltmore, en Broadway. Su presentación, el 28 de abril de 1968, marca uno de los hechos relevantes del año. Después del festival de Monterrey, Hair era la consuma – ción de la revolución cultural de la segunda mitad de los años 60. Su estreno, muy pocos días antes del estallido del Mayo francés, era tanto un síntoma como la evidencia de ese cambio. Los felices 60 comenzaban a diluirse. El paréntesis de abundancia hasta 1973 sería ya otra cita histórica.

Broadway En el Biltmore Theater, Hair alcanzaría 1.729 repre – sentaciones, hasta su cierre el 1 de julio de 1972. Tom O’Horgan, un excelente director, fue el responsable de su puesta en escena con la versión definitiva (aunque Hair fue siempre una obra en constante evolución interna). En relación a sus orígenes, la versión de Broadway prescindía casi por completo de la trama y añadía nuevas canciones con el fin de ofrecer un espectáculo al cien por cien musical. Galt MacDermot fue siempre el responsable de las sucesivas adaptaciones que se hicieron en torno a Hair, especialmente los sucesivos ensamblajes discográ – ficos, que fueron abundantes. Al año de ser presentada en Broadway, los récords de Hair la situaban ya a la cabecera de todos los espectáculos musicales de la historia, superando hitos clave como los de Showboat (estrenada en 1927) y Oklahoma (estrenada en 1943). Existían por entonces unos 70 álbumes con canciones de la obra en cualquier modalidad, instrumen – tal, orquestal, cantada, etc. Unos 20 con bandas sonoras de los distintos teatros que la ofrecían en Estados Unidos y otros países, más de cien singles con temas de Hair, de ellos muchos con el entorchado del n.º 1 en Estados Unidos o varios más con clasificaciones en el top-10, y un promedio, en suna, de medio millón de dólares de beneficios a la semana, habiéndose superado ya los 20 millones de dólares. Hair se representaba por entonces en Nueva York, Los Angeles, San Francisco, Las Vegas, Londres, París, Tokio, Berlín, Belgrado, Munich, Helsin – ki, Sao Paulo, Sidney, Toronto, Boston, Roma, Tel Aviv, Amsterdam... las compañías proliferaban. En 1970, dos años después del estreno en Broadway, Hair había cu – bierto una larga trayectoria: más de 800 versiones graba – das se repartían por el mundo, a cargo de las múltiples compañías que representaban la obra; y de la grabación original se llevaban vendidas 5 millones de unidades. Una docena de artistas debían su fama a las canciones de Hair.

Las herederas de Hair Cuando Hair dejó de representarse en 1972 en Nueva York, no fue sino un alto en e3l camino. A lo largo de los años 70, junto con la nueva sensación de la ópera-rock, Jesuschrist Superstar, Hair fue todavía un fenómeno en sí. Había muerto el espíritu hippy; los valores fundamenta – les de la obra eran ya distintos, o se habían olvidado, superados por el tiempo. Hair era por entonces un espectáculo, pura y simplemente; pero aun como espec – táculo, en la síntesis del teatro, mantenía su valor y su poder de captación. Cuando en 1968 Hair fue presentada en cine, se convirtió en una pieza más del consumo iniciado en los años 60. Cinematográficamente, la obra pasó a ser una fantasía con excelente coreografía y una mayor calidad de grabación en los grandes temas que componían el funda – mento de la partitura musical. John Savage, Treat Wi – lliams, Beverly d’Angelo y Don Dacus, entre otros, dieron vida a una historia con sólo una leve base en el tema original, aunque con la moda nostálgica de fines de los 70 y comienzos de los 80, unida a la revisión histórica que sufrían los grandes acontecimientos de los 60, como la guerra de Vietnam; Hair cumplió su papel y fue un éxito. Como todo gran impacto de Broadway, a Hair le faltaba únicamente el cine... y el cine llegó finalmente.

LO QUE HUBO DETRÁS DE HAIR Si tuviéramos que valorar Hair como espectáculo musi – cal, sucintamente, podría decirse que contó con una de las partituras más interesantes, agresivas, rítmicas, melódi – cas y completas de la historia del music-hall. La vitalidad y la energía de las canciones de Hair, de las que pocas podían considerarse como relleno, fue sobradamente demostrada en las versiones que de todos esos temas se hicieron más tarde. Mientras que, años después, obras como Evita basaban su atractivo en el éxito previo de Jesuschrist Superstar y un tema base, en Hair las cancio – nes eran una larga suma de intenciones individuales que se complementaban entre sí en el nexo de la obra. La primera ópera-rock La valoración de Hair como ópera-rock es un punto en extremo frágil. Cuando Hair fue presentada, el concepto de ópera-rock no tenía una consistencia real. Los Who trabajaban por entonces en Tommy, considerada por muchos como la primera de las grandes óperas-rock. Evidentemente, el paralelismo en cuanto a su aparición en un mismo paréntesis histórico, sitúa a Hair y a Tommy en un mismo plano; pero mientras que Tommy fue ya bautizada como ópera-rock, Hair, que se presentó en teatro siete meses antes que Tommy en disco, no tuvo este reconocimiento hasta que la evidencia fue absoluta a jui – cio crítico. Hoy, con el paso del tiempo, no cabe duda de que Hair fue la primera ópera-rock, la piedra inicial de una estructura que ha sido enriquecida con los años. Socialmente, Hair era un afianzamiento de la cultura hippy y también una forma de hacerla llegar hasta las más dispares capas de esa sociedad. En un teatro de Broad – way, con damas enjoyadas o turistas, la filosofía hippy era expuesta diáfanamente, envuelta en canciones. Los men – sajes en pro de la paz, fluían sin la necesaria fuerza pero con el neto impacto del gran happening escénico. Los protagonistas de Hair eran los miembros de una tribu. En una de las escenas, cuando los personajes aparecen desnudos, perfilamos el purismo del mensaje tanto como el morbo de ser presentados en escena, por primera vez, desnudos integrales. ¿Hasta qué punto la intención y el efecto comercial se contraponían? Es difícil delimitar las áreas de influencia, los centros de atracción, pero desnudos de Hair tenían el don de la inocencia y también la oportunidad del reto. Cada espectador podía interpretarlos según su conciencia, y sentirlos según como sintiera la vida, su entorno, la evidencia de un tipo de sociedad de la cual podía participar o no, pero de la que en ningún modo podía sentirse al margen, ajeno. Nadie puede sentirse ajeno cuando el mundo está cambiando. La ruptura Teatralmente, Hair rompió muchos moldes. Ofreció a ese espectador la oportunidad de participar en lo que estaba viendo, rechazando la apatía o la barrera que separa la escena del público. La libertad de Hair era incuestionable desde todos los puntos de vista: carencia de unos decorados como hasta este momento habían sido concebidos, carencia de un vestuario clásico. Los perso – najes parecían moverse a su antojo. Era sobre todo un estallido de juventud.

LO QUE DESENCADENÓ HAIR Hair desencadenó la estampida. Nunca hasta este momento el rock había tenido una mayor influencia en el teatro. En poco tiempo, las óperas-rock comenzaron a crecer, tanto en Estados Unidos como Inglaterra. El propio Galt MacDermot, con sobrantes de Hair y otras composiciones, intentó continuar el éxito de la original presentando una nueva obra: DisinHAIRited. Fracasó, y MacDermot nunca consiguió borrar de su pasado el impacto de Hair. Fue un hombre encadenado a un mito, de forma que cuando se hizo la banda sonora para el film, en 1980, él participó en ella tocando los teclados y super – visando su ópera prima. La principal continuadora de Hair fue sin duda Je – suschrist Superstar, que estudiaremos más adelante. Con Superstar alcanzarían la fama otros dos nombres básicos en la estructura de la ópera-rock: Andrew Loyd-Webber y Tim Rice. El resto de las obras musicales apenas hicieron sombra a éstas, a excepción de Tommy, que si bien nunca fue considerada una obra de teatro en su estricto sentido (llegó a escenificarse, pero más como gran efemérides y acto de reunión de figuras, que como obra teatral), sí alcanzó toda la fama que merecía con sus grabaciones discográficas, la de los Who y la sinfónica de Lou Reizner, y pasó al cine con igual éxito. Los millonarios de Hair Más allá de Hair, lo que sí desencadenó ésta fue un inmenso e intenso mercado de grabaciones y artistas que entre 1968 y 1969 alcanzaron los n.º 1 de las listas de éxito y la fama. Hair fue cribada y desmenuzada. La llamada Era de Acuario fue un canto constante que popularizó la mayoría de las canciones procedentes de la ópera-rock. La más famosa de todas las canciones fue el ensamblaje de Aquarius/Let the sunshine in realizado por 5th Dimension. El quinteto mixto negro ya había triunfa – do con Up up and away, pero Aquarius)Let the sunshine in batió todos los récords y fue uno de los mejores temas de 1969. Un desconocido llamado Oliver debutó con Good morning starshine. La fabulosa Nina Simone, uniendo también dos canciones cortas, Ain’t got no / l got life, lograba su primer gran éxito popular. Un trío de cantantes blancos, Three Dog Night, proclamados poco después mejor grupo del año, también escogía un tema de Hair para su lanzamiento: Easy to be hard. Grupos eminentemente comerciales, como los Cowsills o The Happenings, reverdecían lauros cantando los primeros el tema de la obra, Hair, y los segundos un nuevo ensambla – je, Where do l go / Be-in. La banda Sonora original, es decir, la grabación original de la obra de teatro de Broadway, con el cast inicial, permaneció varios años en las listas de éxitos. Hair, centro de todo un universo, sobrevivió incluso al declive de la cultura hippy. Su proceso, de irresistible y triunfal ascensión, entra de lleno dentro de los fenómenos natura – les de la historia del rock y de su fusión social. Su éxito es una página extraordinaria —y, sin duda, irrepetible— dentro de la música. Fue uno más de entre los ejes del cambio que se había iniciado en 1968 y que culminará en 1969. El vanguardis – mo había llegado.

TODD RUNDGREN, LA UTOPÍA DE UNA INQUIETUD Todd Rundgren (22-6-48, Philadelphia, Pennsylvania) aparece como guitarra so – lista en la mitad de los años 60, al frente de varios grupos. En 1968 forma el grupo Nazz, con Carson Van Osten (bajo), Thom Mooney (batería) y Robert Antoni (teclados y voz) y con ellos graba tres álbumes: Nazz (68), Nazz–Nazz (69) y Nazz lll (69). Intere – sado en la producción y también destacan – do en el trabajo de ingeniero de grabación, pronto sus actividades se ramificarán en todas las direcciones dentro de la industria. Como músico, ingeniero de grabación o productor, trabajará con Paul Butterfield, The Band, Jesé Winchester, Ian and Syl – via, Badfinger y Halfnelson (más tarde

llamados Sparks), sobre todo en el sello Bearsville, del cual Todd forma parte. En el año 1970 y como artista, Todd Rundgren forma el trío Runt, con Tony Sales (bajo) y Hunt Sales (batería), grabando con ellos los LP’s: Runt (70) y The ballad of Todd Rundgren (71). Separado de los Sales, Todd graba en solitario, haciéndoselo todo él mis – mo, el doble álbum Something / Anything (72), que es su obra más importante y de la cual son éxito dos temas: l saw the light, que es n.º 1, y Couldn’t l just tell you. En 1973 logra otro hit en single, con Hello, it’s me. Con A wizard, a true star (73) y Todd (74), Todd Rundgren cierra la que podría considerarse etapa individual de su carrera. En 1974, Todd Rundgren forma el grupo Utopia, con John Siegler (bajo), Ralph Schuckett (teclado), Moogy Klingman (tecla – do), Kevin Ellman (percusión), Frog Labat (sintetizador) y él mismo a la guitarra, debu –

tando con el LP Utopia. Con Initiation (75) y Another live (75), Utopia se afianza como banda, ahora formada por Rundgren, Sie – gler, Schuckett, Klingman, John Wilcox (batería) y Roger Powell (sintetizador y voz). Faithful (76), grabado con Powell, Siegler y Wilcox, es un LP con versiones de temas conocidos de Beatles, Beach Boys y otros. Supone una curiosa experiencia, para dar paso a Ra (77), en el que Kasim Sulton sustituye a Siegler. Oops wrong planet (77) precede a un nuevo álbum en el que Todd se lo hace todo: Hermit of mink hollow (78). Tras él llegan Back to the bars (78) y Adventures in Utopia (80), para concluir en Deface the music (80), uno de los LP’s más sólidos de su carrera. Es su plena introducción en la década de los 80, en la que Healing (81) mantiene a Todd como uno de los mejores artistas y como un excepcional productor.

RICHIE HAVENS, LA VOZ DE ARENA Richie Havens (21-1-41, Brooklyn, Nue – va York) es el último de 9 hermanos, hijo de un pianista negro de los ghettos neoyorqui – nos. S u talento musical emerge a los 6 años, pero sin recursos. A los 14 forma el grupo McCrea Gospel Singers. A los 17 años deja el hogar paterno y entre este tiempo (1958) y comienzos de los 60 realiza actividades múltiples, como pintor de retra – tos para turistas en el Greenwich Village, mensajero de la Western Union y obrero de una fábrica. Afincado en el Village desde 1962, en plena explosión de la música folk, y con una especial habilidad para tocar la guitarra, acompañándose rítmicamente y con una fuerte emotividad, comienza a destacar en este tiempo. Su voz, arenosa, grave, profunda, y los trances interpretati – vos, le llevan a grabar dos álbumes, The Richie Hasvens Record (65) y Electric Ha – vens (68), antes de que un sello más importante le contrate. Su primer gran LP, Mixed bag, aparece en 1967. A comienzos del 68, Richie Havens canta en el festival en memoria de Woody Guthrie en el Carnegie Hall. El éxito de esta apari – ción le confirma absolutamente. Su álbum Something else again (68) y el siguiente, Richard P. Havens, 1983 (69), son sus cotas máximas, reforzadas por la aparición en el festival de Woodstock, donde consi – gue un clímax absoluto interpretando su famoso Freedom. Ya en la década de los 70, Havens, el mejor folk–singer ne – gro, continúa su línea magistral con álbu – mes siempre notables, Stonehenge (70), Alarm clock (71), A state of mind (71), Great blind degree (72), Live on stage (72), Port – folio (73), Mixed bag ll (74), The end of the beginning (76), la recopilación Richie Ha – vens (76), Mirage (77) y el brillante Connec – tinos (80), con el tema Going back to my roots al frente. El principal éxito de Richie en single es quizá Here comes the sun (versión del tema de los Beatles). En 1972 fue uno de los actores que representaron Tommy, la ópera rock de los Who.

DR. JOHN, UN GIGANTE DE NUEVA ORLEANS De verdadero nombre Malcolm John Re – bennack, conocido como Mac Rebennack, pero artísticamente popularizado como Dr. John, nace en 1941 en Nueva Orleáns y es hijo de una modelo profesional. La primera actividad «artística» de John se produce siendo aún niño: anunciando una sopa llamada Ivory Soap. Influido tremendamente por Nueva Or – leans y los grandes músicos surgidos de ese punto focal, como el Profesor Long – hair, John ya es guitarra de sesión al final de los años 50, grabando en todos los peque – ños sellos negros de la ciudad. Su primer single, el instrumental Storm warning, se edita en esta época. También forma la AFO (All For One), una cooperativa con artistas negros; y con ella, el misticismo y el interés por el vudú hacen mella en él. En 1961, tras ser herido en una mano por un disparo, se pasa al bajo y toca en un conjunto de dixie, para finalmente dedicarse al piano y al órgano, instrumentos con los que logrará una gran importancia como músico en los años siguientes. En la década de los 60, John trabaja como músico en Los Angeles. Su fama y prestigio, especialmente a partir de 1968, le hacen intervenir en decenas de grabacio – nes y conciertos relevantes. Otros artistas colaborarán así mismo en sus LP’s. Antes de 1968, John forma abundantes grupos: Drits and Dravy, The Zu Zu Band, Morgus and The Three Ghouls. Es miembro de la Asociación de Músicos de Nueva Orleáns en Los Angeles. Finalmente, en 1968 forma el Dr. John and the Night Tripper y co – mienza su escalada hacia el éxito. Sus cuatro primeros álbumes, Gris–Gris (68), Babilón (69), Remedies (70) y Sun, moon and herbs (71), son de una excesiva com – plejidad, mezclándose en ellos la magia, la pasión por el vudú y también, en el tercero, el sentimiento por los sonidos negroides de Nueva Orleáns. En el cuarto intervienen Eric Clapton y Mick Jagger como invitados especiales.

Con Gumbo (72) y el siguiente LP, ln the right place (73), John cambia su estilo y obtie – ne su primer reconocimiento en las listas de éxito. En 1973 se une a John Hammond y Mike Bloomfield para formar el trío Triumvi – rate, pero tras un LP del mismo nombre, fallido, se separan. John sigue su carrera con nuevos álbumes brillantes, Desitively Bon – naroo (74), Cut me while l’m hot (75) y Holly – wood be thy name (76). Como músico, cola – bora en álbumes para Gregg Llaman, The Band, Mike Bloomfield, David Bromberg, Cannet Heat, Papa John Creach, Jesé Ed Davis, Ivonne Elliman, John Hammond, Le – von Helm, B. B. King, Professor Long –

hair, Manhattan Transfer, Mink DeVille, Van Morrison, los Rolling Stones, Doug Sahm, John B. Sebastian, Carly Simon, Steely Dan, Ringo Starr, Stephen Stills, Bill Wyman, Allen Toussaint y Frank Zappa entre otros. A finales de los años 70 la obra propia de John decrece mientras que aumenta su trabajo con otros artistas. Sus únicos álbu – mes en este tiempo son City lights (78) y Tango palace (79), aunque también se editarán algunas recopilaciones y graba – ciones antiguas, que adornan la personali – dad y completan la carrera de uno de los auténticos orfebres de la música.

FLYING BURRITO BROTHERS BAND, EL GENUINO COUNTRY–ROCK La Flying Burrito original se forma a fina – les de 1968 en Los Angeles, California, con miembros disidentes de los Byrds→, Chris Hillman (guitarra y voz), Gram Parsons (guitarra, teclado y voz) y Sneaky Pete Kleinow (pedal steel guitar), aunque este último no era miembro oficial de los Byrds, sino músico llamado para actuaciones y grabaciones. Con Chris Ethridge (bajo y voz) y John Corneal (batería), se completa la primera formación. A comienzos de 1969, la Flying es ya una banda reputada, que graba su primer y más genuino álbum: The gilded palace of sin. Los orígenes de Hillman al frente de los Byrds y la calidad de Gram Parsons (cuyo primer grupo, The lnternational Submarine Band, ya le había hecho destacar en la esfera del country rock) sitúan al grupo en un lugar destacado. Bob Dylan les cita como el mejor grupo en su género. Mike Clarke, de los Byrds, suple a Cor – neal en primavera del 69. En el verano, se va Ethridge, que vuelve a los estudios de grabación, y entre Bernie Leadon, que proviene de Dillard & Clark. Graban el LP Burrito Du Luxe (70); y, en abril de 1970, Gram Parsons se va para cantar en solita – rio, reemplazándole Rick Roberts. Esta formación sobrevive hasta el verano de 1971, y publica el LP The Flying Burrito Brothers (71). Sneaky Pete se marcha en abril del 71 y Bernie Leadon en julio para unirse a Eagles→. Para mantener la ban – da, Hillman, Clarke y Roberts dan entrada a varios miembros: Al Perkins (pedal steel), Kenny Wertz (guitarra y voz), Roger Bush (bajo) y Byron Berline (violín), aunque las incorporaciones son discontinuas. Des – pués de un último LP, Last of the red hot Burritos (71), se separan definitivamente en octubre de 1971. En 1974 se editará el doble LP Close up the honky tonks, con los dos primeros LP’s reunidos.

Con el fin de Flying Burrito, Chris Hillman y Al Perkins se unen a los Manassas de Stephen Stills→ y Roberts, Wertz, Bush y Berline forman una banda llama – da Hot Burrito Revue/Country Gazette. Gram Parsons, sin duda uno de los Más brillantes talentos de la música country–rock, editará dos LP’s, G. P. (73) y Grievous angel (74), pero este último se publicará después de su muerte, acaecida por una sobredosis el 19 de septiembre de 1973. A su muerte se producirá una de las más bellas paginas de la historia del rock: su cadáver será robado del aero – puerto de Los Angeles por un grupo de hippies amigos suyos, y quemado, tal y como había sido su voluntad, en el Joshua Tree National Monument. La familia de Parsons, en extremo católica, iba a enterrar el cuerpo en su Florida natal y Phil Kauf – man, antiguo road–manager suyo, cumplió la última voluntad de Gram de ser incinerado. En 1976 todavía se editaría el LP Sleepless nights firmado por Gram Parsons & The Flying Burrito Brothers; y en 1979, el álbum Early years. A fines de 1974 y comienzos de 1975, la Flying se reorganiza de nuevo, con Sneaky Pete y Chris Ethridge, más Joel Scott Hill (guitarra), Floyd Guilbeau (guitarra y violín) y Gene Parsons (batería). Scott provenía de Cannet Heat y Parsons había sido miembro de los Byrds entre 1969 y 1972. El primer nuevo LP, Flying again (75), es un fracaso parcial; Ethridge se va a comienzos del 76, entrando en su lugar otro ex–Byrds, Skip Battin (Skip era entonces miembro de la New Riders of the Purple Sage, y alternó su militancia en esta banda y los Flying). Un nuevo álbum, Airbone (76), concluirá su regreso discográfico, aunque el grupo se – guirá funcionando en años siguientes con relativas alternancias y ediciones de álbu – mes grabados en vivo, como Live in Ams – terdam (76) y Live from Tokyo (78), y otros LP’s de éxitos, Pop Chronik, Honky Tonk Heaven, etc. algunos de ellos ni siquiera publicados en USA o en Inglaterra. En 1981, los Burrito Brothers editarían Hearts on the line.

Grupo estadounidense, maldito en su propio país pero de gran fama en Europa, especialmente en los años 70. El origen de Flamin’ Groovies data de San Francisco en 1966, llamándose primero The Cosen Few y más tarde The Lost and Found. La formación original de Flamin’ Groovies está compuesta por Cyril Jordan (guitarra y voz), Roy A. Loney (guitarra y voz solista), Geor – ge Alexander (bajo y voz), Tim Lynch (guita – rra de ritmo) y Ron Greco (batería). Poste – riormente, Greco es sustituido por Danny Mihm. En plena euforia hippy, los Flaming son una de las más poderosas bandas de rock psicodélico, aunque su éxito ya es entonces limitado. En 1968 publican un LP de 10 pulgadas titulado Sneakers y finan – ciado por ellos mismos. Su segundo álbum, Supersnazz (69), resulta un fracaso. En 1970, les contrata Kama Sutra Records, con quien publican sus dos obras más importantes, Flamingo (70) y Teenage head (71).

Los cambios internos de este tiempo son producidos por problemas extramusicales. Lynch, con problemas de drogas y encarce – lado por evasión de impuestos, deja la banda y le sustituye James Farell. Loney también se va y le reemplaza Chris Wilson. La tercera baja será la de Mihm, sustituido por Terry Rae, que a su vez lo sería por Davis Wright. El grupo, sin embargo, pasa tres años sin grabar, convirtiéndose en uno de los tantos conjuntos cuya fama supera una realidad discográfica, pero cuyo presti – gio se cimenta en la calidad. En 1976, Dave Edmunds les produce el LP Shake some action. Su single You tore me down es el éxito más importante de su carrera, pero aislado. En la segunda parte de los años 70, los Flamin’ Groovies editan tres álbumes en su línea de rock sólidamente elaborado: Still Shakin’ (76), Now (78) y Jumpin’ in the night (79), LP’s excelentes pero alejados del éxito que el grupo merece.

BOZ SCAGGS, UNA GUITARRA SOLITARIA De verdadero nombre William Royce Scaggs (8-6-44, Ohio) y pasando su infan – cia y su adolescencia en lugares como Oklahoma, Texas (Dallas) y Wisconsin (Madison), su formación musical surgirá paulatinamente bebiendo en las fuentes primarias del blues y el rock. A los 15 años, Boz conoce a Steve Miller en Dallas y con él forma el grupo The Marksmen. Más tarde, en la univerdidad de Madison, adonde acuden Scaggs y Miller, los dos se unen al grupo The Ardells, una banda de R&B y R&R de la que salen influenciados por la fuerza del R&B. En Texas, Scaggs forma el grupo Wigs, con los que en 1964 actúa en Inglaterra (Boz a la guitarra y voz, Bob Arthur al bajo, John Andrew a la guitarra y George Rains a la batería). A su regreso a Estados Unidos, Boz graba un LP, Boz (65), que resulta una experiencia fallida. Finalmente se une a la Steve Miller Band→ y participa en la grabación de algu – nos de los más importantes álbumes del grupo, Children of the future y Sailor. En 1968, Scaggs deja a Miller; y Jann Wenner, editor de la revista Rolling Stone, le produce su primer álbum real, Boz Scaggs (69). Un año después ficha por CBS, y su carrera entra en una fluida etapa de grabaciones que consolidan su presti – gio: Moments (71), Boz Scaggs and Band (71), My time (72), Slow dancer (74), Slik degrees (76), Down two then left (77), el recopilatorio Hits! (80) y Middle man (80). Boz Scaggs es una de las grandes perso – nalidades de la West Coast.

PROMISES, PROMISES, EL MUSIC–HALL DEL 68 Promises, promises se estrenó el 1 de diciembre de 1968 en el Sam S. Shubert Teatre de Nueva York y se convirtió rápidamente en uno de los atractivos de Broadway, llegando a las 1.281 repre – sentaciones en los años siguientes a su estreno. El éxito de la obra estaba afian – zado por el éxito del film The apartment, una de las grandes películas de Billy Wilder. La música fue compuesta por Burt Bacharach, y los textos eran de su compañero Hal David. La obra teatral la escribió Neil Simon.

Jimmy Page, prototipo de su tiempo Jimmy Page ha sido y es uno de los músicos más influyentes de todos los tiempos en la órbita rock. Su capacidad, su nivel de asimilación y su carisma hicieron de él un líder y un genio motor capaz de generar toda una élite de energías y sublimarlas. Entró en los Yardbirds después de una extensa experiencia personal como autor, productor y guitarra; y de las cenizas de los Yardbirds creó Led Zeppelín, al comienzo sólo un grupo para sí mismo, pero que pronto se habría de convertir en algo excepcional. Hijo de un industrial y de la secretaria de un médico, su primera guitarra fue una Les Paul 1949 que le costó 200 libras de segunda mano. En los años de furor Led Zeppelín, los discos de los años 60 en los que Page había intervenido alcanzaron los precios más altos en los merca – dos de antigüedades y rarezas pop. La larga lista de colaboraciones de Page incluye un variado campo de actividades: grabó para Carter Lewis and The Souther – ners, Mickie Most (en sus días de cantante), Brook Brothers, Who, Kinks, Jackie De Shannon, Tom Jones, Pretty Things, Georgie Fame, Herman’s Hermits, Rolling Stones, Petula Clark, Lulu, Roy Harper, Donovan, Billy Fury, McCoys, Nico, Joe co*cker, P. J. Proby, Family Dog, etc. Como productor, destaca en el grupo Them, con los Bluesbreakers de John Mayall (produjo el single l’m your witchdoctor de Mayall y Clapton) y con Jeff Beck (Page produjo el single Beck’s Bolero). Con el dinero Ganado trabajando en estudios, Page formó su propia editora, la James Page Music. Sus tres primeros lanzamientos fueron tres grupos de escaso relieve: The Outsiders, The Majority y The Quick. El 19 de abril de 1975, en la sección de demandas de la revista Sounds, el single Down in the boondocks, de Gregory Phillips, se pagaba a 8 libras. Jimmy Page era el guitarra. Era uno de los muchos ejemplos de la leyenda de un músico cuya experiencia se pondría al servicio de un mito gigantesco llamado Led Zeppelín, un músico que a los 19 años había publicado su primer disco, un single con los

temas She just satisfices y Keep morning, en el que él tocaba todos los instrumentos salvo la batería. A mitad de los 60, hasta 7 y 8 discos en los que él había participado llegaron a estar entre los 10 primeros de la lista inglesa de éxitos. Un récord difícilmente superable. Pero Jimmy Page no estuvo solo en la aventura Zep. Tuvo la fortuna de encontrar, primordialmente, a un cantante de voz excepcional, que resultó ser también un notable autor capaz de compenetrarse con él: Robert Plant. Robert Plant, una voz única Plant se adentró en la música cuando aún era niño, bebiendo de las fuentes del blues puro. Practicó el estilo único de Bukka White y estudió la obra de Otis Rush. A los 13 años inicia su actividad; y a los 15, ya ha formado abundantes grupos adolescentes, habiendo debutado en el Seven Stars Club. A mitad de los 60 es cantante de muchas bandas olvidadas: Tennessee Teens, Crawling King Snakes, Listen, Delta Blues Band, Black Snake Moan, Hobbstweedle, etc. En 1967 canta con Alexis Korner y graba dos singles como solista: Our song y Long time coming. En 1966, Robert se casa con Maureen, con la que tendrá dos hijos, Carmen Jane y Karac Pendra (nombre tomado del héroe británico Pendragon, que defendió Bretaña contra los romanos). Con Led Zeppelín, Robert aportaría algo a priori obsoleto en una banda de rock duro: los textos de las canciones. No pudo firmarlos en el primer LP por tener un contrato aún vigente, pero sí a partir del segundo. Robert demostraría con el tiempo que los textos podían tener su parte fundamental incluso en un espectáculo tan físico como el desarrollado por el grupo. La letra de Stairway to heaven es modélica en este sentido. Las canciones de Bob tienen cierta fantasía, a veces tachada de esotérica, pero con un valor real. Los crescendos vocales de Plant, sus gritos, gemidos y la escala cromática de su voz han tenido parangón en ningún otro solista de la historia del rock.

John Paul Jones, al servicio del sonido John Paul Jones fue hijo de un pianista y de una cantante y bailarina. Su reputación como músico de estudio es importante, aunque no en el grado de Page. Cuando llegó a Londres a comienzos de los 60 tocaba el bajo, posteriormente se pasó a la guitarra acústica y luego volvió al bajo. Fue miembro de la banda de Jet Harris and Tony Meehan, pero prefirió los estudios de grabación: en ellos intervino en grabaciones con Dusty Springfield, Yardbirds, Jeff Beck, Downliners Sect, Rolling Stones, Donovan, P. J. Proby, Herman’ Hermits, Shirley Bassey, Cliff Richard, Lulu, Cat Stevens, etc. Fue así mismo director musical de Mickie Most. Con Led Zeppelín, la principal aportación de John como músico fue la gradual incorporación del teclado al sonido de la banda. En el papel de autor, su obra más representativa es el sólido No quarter del álbum Houses of the holy. Con John Bonham formó la sección de ritmo más dura y pesada del entorno rock de su tiempo, la perfecta base para que Page y Plant creasen toda la densa fantasía Zep.

John Bonham, el Ringo Zep John Bonham en un comienzo no daba la talla. Parecía el menos Zep de los cuatro Zep. Grande, tosco, acomoda – ble, su pegada derribó las críticas de los escépticos. Page nunca quiso formar un supergrupo, porque bandas como Blind Faith en 1969 demostraron la inutilidad de agrupar a muchos famosos en torno a un proyecto perdurable. Así que John Bonham era el batería perfecto, profesional y serio. Hijo de un carpintero, tocó la batería desde los 5 años y, pasados los 10, logró su primer equipo con garantías. A los 15, Bonham debutaba con su primera banda, Terry Webb and The Spiders. Se lo tomaban tan en serio que hasta vestían de uniforme para salir a escena. Después fue batería de Way of Life y a los 17 años se casó con Pat, una bailarina de Kiddermister. Era padre (Jason y Zoe) con apenas 20 años. John conoció a Plant en los Crawling King Snakes, y más tarde coincidieron en Band of Joy. Posiblemente nunca hubiera sido un músico de relieve de no haber sido por su inclusión en Lep Zeppelín; sin embargo, en la banda demostró sus cualidades, y sus largos solos de batería de hasta 20 minutos de duración fueron tan espectaculares como los de propio Jimmy Page a la guitarra. La muerte de John Bonham, el que teóricamen – te era el menos Zep de los Zep... determinó el final del grupo a comienzos de los 80.

Grant y la «organización» Tan importante como el grupo es, en Led Zeppelín, «la organización», especialmente Peter Grant. Nacido en 1937, en mayo de de 1967 se convirtió en mánager de los Yardbirds; y, con Jimmy Page, creó el tándem que culminó con la formación de Led Zeppelín. Es muy probable que la calidad y el talento de Page no hubieran cristalizado tan fuertemente de no haber sido por Grant. En su amplio currículum, Peter había sido doble del actor Robert Morley, actor en Los cañones de Navarone, actor en series británicas como Dixon of Dock Green, y también mozo en el conocido restaurante Fras – cati, fotógrafo y representante. Era conductor de autobús cuando a comienzos de los 60 colaboró con agentes del mundo del espectáculo como Don Arden y Colin Berlin. Los Alan Price Combo (después The Animals) y los Nashville Teens le tuvieron en sus comienzos, y fue manager de ruta de Chuck Berry, Everly Brothers, Gene Vincent y Little Richard. Antes de pasar al equipo Yardbirds fue miembro del de la New Vaudeville Band. Dentro del esquema Zeppelín, Grant culminaría su habilidad en el show–business con la creación de la Swan Song Records, la compañía del grupo. Casado con Gloria, era padre de dos hijos (Helen y Warren) a fines de los 70. Segundo hombre clave en la organización Zep fue Ricky Coles. Roadie de Jeff Beck, chófer de los Who y habiendo trabajado en giras con los Rascals, Searchers, la New Vaudeville Band y Vanilla Fudge entre otros, entró en el paquete Zep como elemento fijo, cuidando de los miembros del grupo. Otro miembro importante desde el verano del 72 fue B. P. Fallon, publicista que había sido responsable del lanzamiento de la imagen de T. Rex, la campaña pro–paz de John Lennon y Yoko Ono y diversos trabajos de prensa para King Crimson y Free.

LED ZEPPELÍN, EL GRUPO MÁS FABULOSO DE LOS AÑOS 70 A partir de 1968–69, el rock alcanzará cotas de gigantismo sin precedentes en su historia, y factor importante de este gigan – tismo es la aparición de Led Zeppelín, el grupo más fundamental de la etapa 1969–73 y de decisiva influencia en la evolución sónica y conceptual del entorno escénico a lo largo de la década de los 70. Led Zeppelín se forma con el último aliento de los Yardbirds→, en el verano y otoño de 1968. Jimmy Page (9-1-44, Heston, Middlesex), el tercero de los gran – des guitarras que pasaron por Yardbirds, tras la separación de éstos busca nuevos elementos para conformar otra banda. En ese verano, Page propone a Terry Reid que sea su nuevo cantante; pero Terry tiene más interés en su carrera como solista y recomienda a Page al cantante del grupo Band of Joy, Robert Plant, que tiene un par de singles en solitario. Page y Plant llegan a un acuerdo, y ambos aportan los complementos finales. Page recluta a John Paul Jones como bajista, un reputado músico de sesión, y Plant llama al batería de Band of Joy, John Bonham. En septiembre, los New Yardbirds, nombre inicial del cuarteto, quedan formados así: Jimmy Page, Robert Plant (Robert Anthony Plant, 20-8-48, Bromwich, Staf – fordshire), John Paul Jones (John Baldwin, 3-1-46, Sidcup, Kent) y John Bonham (John Henry Bonham, 31-5-48, Bromwich, Staffordshire). La primera operación de Jimmy Page es formar con Peter Grant, manager del gru – po, la sociedad Super Hype Recording. Dos semanas y media después de la unión, Led Zeppelín graba su primer LP en tan sólo 30 horas en los Olympic Studios de Londres. Es Keith Moon, batería de los Who, el que les llama Lead Zeppelín (Zeppelín de plomo) por su sonido. Page lo abrevia convirtiéndolo en Led Zeppelín, y el 15 de octubre debutan con este nom –

bre en la Surrey Univerty. El 7 de diciem – bre, Peter Grant firma por Atlantic Records por 200.000 dólares, una cifra impresionan – te para un grupo desconocido. Pocos días después aparece el primer álbum, Led Zep – pelin, que tiene una arrolladora entrada en el ranking estadounidense. De los últimos días del 68 hasta bien entrado 1969, Led Zeppelín realiza su pri – mera gira americana y su primera gira britá – nica. En abril, la segunda gira USA es la apoteosis; y en julio, la tercera gira marca las pautas de todo un nuevo comportamiento escénico y musical. Conciertos de 3 y 4 ho – ras, canciones de largos desarrollos y tran – ces aplastantes en los que la guitarra de Page y la voz excepcional de Plant enloque – cen al público. Entre concierto y concierto, el grupo graba su segundo LP, que tiene pedi – dos anticipados de 350.000 copias y que entra directamente en el n.º 1 de las listas. El álbum, Led Zeppelín ll, pasará 4 años entre los discos más vendidos de USA, con 53 semanas en el top–10. Mientras, el primer LP sigue en el top–30 después de 44 semanas. En Estados Unidos, el tema Whole lotta love es n.º 1 en singles; pero no será editado en Inglaterra. Led Zeppelín quiere ser un grupo de álbumes. El 12 de diciembre, el Financial Times cita 5 millones de dólares en discos vendidos por el grupo en un año. A lo largo de 1970, la fama de Led Zeppe – lin oscurece la de cualquier otro grupo, si – tuándose a la altura de Beatles y Stones. Page es llamado el «Andrés Segovia del rock»y el «Paganini de los 70». El grupo se niega a actuar en programas comerciales o emisiones de pop–consumo. El primero de los muchos accidentes de la carrera del cuarteto llega el 1 de febrero, cuando Robert y su esposa Maureen sufre un accidente de coche. Cuando van a actuar a Alemania, el conde Evan von Zeppelín se opone a que un grupo de rock lleve su nombre y ellos actúan con el de NOBS. En marzo, durante la quinta gira por América, la música de la banda genera las primeras ondas de violencia in – controlable. En Pittsburg ha de intervenir la policía; y en Boston, los mismos gangsters locales desencadenan una guerra. En Balti –

more, la policía se ve obligada a lanzar gases lacrimógenos. En cambio, en Mem – pis son nombrados Ciudadanos de Honor. Cuando termina la quinta gira, con 1 millón de dólares de beneficios, se graba el tercer LP. El anuncio de la sexta gira dice que es «el mayor acontecimiento en vivo desde los Beatles». A su término, el secretario del parlamento británico entrega al grupo dos discos de oro y elogia que, gracias a ellos, la balanza de pagos inglesa mejora enorme – mente. En octubre, Led Zeppelín lll es n.º 1 en USA y GB, directamente. Las encuestas populares les sitúan en el n.º 1 como mejor cantante, mejor batería, mejor bajo, mejor guitarra, mejor productor, mejor LP... En 1971 se edita el single lnmigrant song, y Page estrena su Gibson de doble mástil. Una gira por pequeños clubs ingleses es tumultuosa y un show en Milán casi provoca su muerte. El público, enardecido, arrolla el equipo de sonido; y la policía declara «área restringida» el hotel en el que se alojan. El cuarteto se asusta ante el poder incontrola – do de su música. En la primavera y el verano se graba el cuarto álbum, que se edita en noviembre sin título. Será llamado Led Zep – pelin lV, New Led Zeppelín album y Runes. A comienzos de 1972, la banda actúa en Nueva Zelanda y Australia. En Perth, el 5% de la población va a verles. A su paso, los tumultos se suceden. Aparece el single Black dog y vuelven a Estados Unidos para otra larga gira. El quinto LP se demorará por problemas con la portada. Mientras, ellos siguen actuando: en octubre, por Japón; en noviembre, por Suiza, Italia, Francia, Alema – nia y Austria; y en diciembre, por Inglaterra. En 1973, una nueva gira europea, en el mes de marzo, precede a la aparición del quinto álbum, el primero con título: Houses of the holy. En mayo de este 73, la nueva gira americana presenta por primera vez el em – pleo de una luminotecnia especial, light – shows y un montaje espectacular confeccio – nado para ellos expresamente. El Financial Times estima en 30 millones de dólares lo que Led Zeppelín ganará durante este año. El 5 de mayo de 1973 se bate en Tampa, Florida, el récord de los Beatles: las 55.000

personas que vieron a los Beatles en el Shea Stadium eran máxima audiencia para un solo artista en la historia; Led Zeppelín consiguió 56.800. El 29 de julio se rueda un show especial en el Madison Square Garden, que formará parte del único film del grupo. En agosto, Led Zep – pelin se toma sus primeras vacaciones largas. Jimmy Page tiene síntomas de desnutrición. Durante el resto del año, cada cual desarrollará alguna actividad por su cuenta, interviniendo en grabaciones de otros artistas. Entre otoño e invierno se dan los retoques a la película de Led Zeppelín. Jimmy Page, entusiasta de la magia, los poderes ocultos y el espiritismo, se convierte en un personaje misterioso. En 1974, Led Zeppelín inaugura su im – perio discográfico, la Swan Records, lanzando a artistas como Maggie Bell, los nuevos Pretty Things y Bad Company. Es el comienzo de una nueva etapa gigante, que les ocupa durante meses. El sexto álbum, doble, se graba en largas sesiones durante el verano y se edita en enero de 1975. La gira americana de presentación es un nuevo hito, con conciertos de 4 horas y solos de 20 minutos. Obtienen 5 millo – nes de dólares en beneficios; y el doble LP, Physical Graffiti, llega al n.º 1 en directo. Led Zeppelín, que tiene declarada la guerra a la prensa por sus críticas adver – sas y porque hablan más de lo que ganan que de su música, levanta el veto a los principales medios informativos y el 13 de marzo la revista Rolling Stone publica una larga entrevista con ellos. Sin embargo, en mayo, la prensa cita que, de sus 6 álbu – mes, la banda lleva vendidos 14 millones de copias. El anuncio de tres shows en el Earl’s Court Arena de Londres hace que el público haga colas de 24 horas para con – seguir una entrada. Se añaden dos con – ciertos más, pero son insuficientes. Ningu – na banda había despertado tanta pasión ni suscitado tanto gigantismo en los últimos años. El 18 de mayo, el Obsever les dedica la portada, afirmando: «Led Zeppe – lin, más grandes que los Beatles». El anuncio de una nueva gira americana,

en este año 75, se ve alterado por las desgracias. Robert Plant, su esposa y sus dos hijos –Carmen Jane, de 7 años, y Ka – rac Pendra, de 3– sufren un accidente de coche en Rodas. John Paul Jones se rom – pe una mano. El resto del año carece de actividad, aunque los rumores son cons – tantes sobre giras, discos y otros temas. En 1976 aparece el álbum Presence y por fin se estrena la película titulada The song remains the same. El estreno es un acontecimiento en todo el mundo, pero especialmente en Nueva York y Londres, donde se producen las grandes presenta – ciones del film. La banda sonora da pie a otro álbum doble, titulado como la pelícu – la, que se edita en octubre. Hasta 1977, Led Zeppelín no volverá a la actividad pública. En abril se anuncia una gira americana de 6 meses, como «El mayor acontecimiento artístico de 1977». La crítica considera Led Zeppelín el mayor

grupo de la historia del rock. La gira america – na les dará la razón. El 30 de abril, en Pontiac, Led Zeppelín establece un nuevo récord de asistencia para un solo artista: 78.229 espectadores. Sin embargo, cuando está previsto –puesto que ya se han vendi – do las entradas– que este récord se bata por dos veces, en Nueva Orleáns el 30 de julio con 80.000 espectadores y en Filadelfia el 13 de agosto con 95.000, una tragedia sacude al grupo, obligándole a cancelar el resto de la monstruosa gira: Karac, el hijo de Plant, que cuenta 5 años de edad, muere de repente por una extraña enfermedad. La suspensión de la gira más importante de la historia del grupo y de los años 70 es algo más que un golpe. Con el tiempo, marcará el fin de la banda. En esta gira tenían que haber sido vistos por 1.338.000 personas, recaudando 13 millones de dóla – res, aunque el dinero no importe salvo como referencia de triunfo. En diciembre comien –

zan los rumores y las especulaciones. Se dice que Plant ha acusado a Page de la muerte de su hijo, a causa de las prácticas de satanismo del guitarra. Page lo desmien – te y agrega que el espiritismo no tiene nada que ver con la tragedia. Comienza 1978 y, mientras ellos son declarados los mejores de 1977, el silencio les envuelve en los largos meses siguientes. Más rumores, so – bre un posible LP de éxitos, sobre un posible LP de Page solo; y, al final de año, se anuncia que Led Zeppelín vuelve a la activi – dad en 1979. Desde el verano de este 1978, el cuarteto ha estado grabando un nuevo LP. El año 1979 es el gran año de Knebworth, sin duda la más formidable apoteosis Zep – pelin a lo largo de la historia. El festival de Knebworth Park, uno de los festivales clási – cos del verano inglés, cuenta con Led Zep – pelin como estrella de la jornada. El más impresionante equipo, rayos láser, efectos... y 250.000 personas se dan cita allí

el 4 de agosto. El éxito obliga a un segundo festival, el 11 del mismo mes. Paralela – mente se edita el nuevo álbum Zep, titula – do ln through the out door, con seis porta – das distintas para coleccionistas. Con su intervención en Knobworth y el LP, Led Zeppelín consigue un año más estar en el techo de todas las clasificaciones inglesas: como mejor grupo del año, mejor guitarra, mejor cantante, mejor LP, mejor produc – ción y mejores autores, además de ser declarada mejor banda en vivo. El 29 de diciembre, John Paul Jones, John Bonham y Robert Plant intervienen en el Concert for Kampuchea, en Londres, a beneficio de los damnificados de Kampuchea. Robert Plant canta con un grupo llamado Rockpile y los otros dos en la Rockestra que dirige McCartney con una docena de famosos. En 1980, cuando parece que Led Zep – pelin ha superado la crisis de 1977 y se enfrenta a un renacer, volviendo a las grandes giras, se produce el último drama. Después de una breve gira europea entre junio y julio, y poco después de ser anun – ciada una de gran retorno a Estados Uni – dos en otoño, John Bonham muere en la casa de Jimmy Page, en Mill Lane (Wind – sor) el 25 de septiembre. Durante las se – manas y los meses siguientes se suceden de nuevo las especulaciones, sobre un posible sustituto o sobre la definitiva sepa – ración de Led Zeppelín, ante el silencio de Jimmy Page, el líder de la banda. En 1981, la teoría del final se impone y comienza a hablarse del término de toda una era en la historia del rock. Led Zeppelín, el heavy– rock en persona, entra en la leyenda... aunque no en el olvido.

Motor City Five (MC–5) nace en 1968 como respaldo del John Sinclair’s White Panther Party, en la ciudad del motor, Detroit, de donde toman el nombre. Su música enormemente violenta, fundamen – tada en el rock duro y pesado, es un avance del hard–rock más visceral de co – mienzos de los 70 y también uno de los primeros esbozos aislados de lo que luego sería el punk–rock. La formación base de MC–5 está consti – tuida por Wayne Kramer (guitarra), Fred Smith (guitarra), Rob Tyner (voz solista y armónica), Michael Davis (bajo) y Dennis Thompson (batería). Su primer álbum, gra – bado en directo en 1968, se publica en 1969 con el título Kich out the jams. Este mismo año, el comentarista de prensa John Landau les produce su segundo LP; y con él, la banda cambia de editora, pasando a Atlantic Records. El álbum, Back in the USA (70), se convierte en su

mejor obra y les entroniza entre las gran – des bandas del momento; sin embargo, con la edición de High time (71), los proble – mas entre el grupo y la editora se disparan y, finalmente, se quedan sin compañía y con su primera leyenda de malditos del rock. Para el MC–5 será el fin. En 1972 recalan en Inglaterra, pero la separación se produce poco después. Las escasas posibilidades de que MC–5 retornase a la actividad, debido a la insis – tencia del público y de nostálgicos de su estilo, quedarán definitivamente destroza – das cuando Wayne Kramer sea arrestado por posesión de cocaína en febrero de 1976 y condenado a cinco años de cárcel. El resto de los miembros se halla ya dis – perso, unos trabajando en diversos gru – pos, como Smith y Thompson, y otros al margen de la música, como es el caso de Tyner, que posteriormente se dedicó a la fotografía y a escribir.

DEEP PURPLE, REUNIÓN DE GIGANTES Deep Purple ha sido una de las bandas de rock inglesas más características de todos los tiempos; y en sus tres etapas, correspondientes a otras tantas formacio – nes, en especial durante la segunda, ha sido una cuna de grandes músicos. El quinteto original se forma en febrero de 1968, con Jon Lord (9-6-41, Leicester) al teclado y voz, Ritchie Blackmore (14-4-45, Weston–super–Mare) a la guita – rra solista, Ian Paice (29-6-48, Notting – ham) a la batería, Nicky Simper (1946, Norwood Green, Southall, Londres) al bajo y voz y Rod Evans (1945, Edimburgo) a la voz solista. El líder eterno de Deep Purple, Jon Lord, había estudiado piano desde los 9 años, órgano a partir de los 11 y se había pasado del clásico al jazz y luego a la música rock a lo largo de la evolución pop de los años 60. El quinteto publica el 21 de junio de 1968 su primer single, Hush, un tema de Joe South que les coloca en el top–5 de las listas estadounidenses y les lanza al estre – llato. El primer LP, Shades of Deep Purple, se edita en septiembre del 68. De octubre a diciembre, la banda realiza su primera gran gira americana; y, a comienzos de 1969, los singles Kentucky woman y River deep mountain high, así como el álbum The book of taliesyn, les confirman entre las mejores bandas de rock nuevas. El grupo, sin embargo, entra en una crisis formal de crecimiento; y en el mo – mento de aparecer el tercer LP, titulado simplemente Deep Purple (noviembre de 1969), Simper y Evans ya se han ido. La entrada de Ian Gillan (19-8-45, Hounslow, Middlesex), como cantante solista, y de Roger Glover (30-11-45, Brecon, Gales del Sur), al bajo, no solo reafirmará el potencial de la banda, sino que lo elevará a las cotas brillantes que la colocarán en la cima del rock duro en los años siguientes. La voz salvaje de Gillan, la pulida e hiriente sonoridad de la guitarra de Blackmore, el talento creativo de Lord y sus cortinas

sónicas con los teclados, y la sección de ritmo, que catapulta al resto con enorme dureza, conformarán uno de los grupos más clásicos de los años 70. Los nuevos Deep Purple debutan en 1970 con el álbum Concerto for group and orches – tra, grabado en vivo el 24 de septiembre de 1969 en el Royal Albert Hall de Londres, con respaldo de la Royal Philharmonic Orches – tra, dirigida por Malcolm Arnold. El ambicio – so proyecto de Lord une la fuerza de un grupo de rock con las pautas clásicas de una sinfónica y una partitura clásica. El resultado es uno de los más exquisitos e innovadores LP’s de su tiempo. La presentación america – na de la obra, el 25 de agosto de 1970 en el Hollywood Bowl de Los Angeles, es otro acontecimiento. En el mismo 1970, Jon Lord, al margen del grupo, culmina otro proyecto clásico, la

Gemini Suite, que se editará en 1971. lnicial – mente, Gemini Suite era un proyecto desti – nado a Deep Purple; pero Lord cambió de idea y lo presentó como álbum propio, grabado con la London Symphony Orches – tra, dirigida por Malcolm Arnold, y con solis – tas escogidos (Tony Ashton, Yvonne Elli – man, Albert Lee y tres de los miembros de Deep Purple: Roger Glover, Ian Piece y él mismo). Este LP sería el primero en apare – cer en la Purple Records, el sello discográfi – co creado por el grupo. Volviendo a 1970, en junio, el single Black night coloca otra vez a Deep Purple en la cabecera de las listas de éxitos. El álbum ln rock, editado a final de año, representa el debut de la nueva formación, ya que Concerto for group and orchestra había sido una página un tanto al margen de la línea del quinteto. In rock es el inicio de la espectacular

carrera de la banda, seguida por Fireball (71). Entre 1970 y 1971, las giras del grupo ponen así mismo de manifiesto su potencial escéni – co. Machine head (72) es el gran LP, n.º 1 en Inglaterra y 118 semanas entre los más vendi – dos de Estados Unidos. El siguiente disco, el doble Made in Japan, grabado en vivo en Japón, mantiene el clímax del anterior. Se edita un disco de éxitos, The best (72), otro álbum básico, Who do we think we are?, en el año 1973. Tras él, y cuando el quinteto se halla en la cumbre, sobreviene el segundo cambio de miembros en Deep Purple. Ian Gillan y Ro – ger Glover, que habían llegado juntos proce – dentes del grupo Episode Six, dejan a los otros tres. Primero se va Gillan, con la idea de cantar en solitario, y después Glover, para dedicarse a la producción (sus prime – ros pasos los realizará con el grupo Naza –

reth→). Deep Purple entra en una tercera etapa con la adición de David Coverdale como voz solista, un cantante desconocido por entonces, y Glenn Hughes como bajista (ex–miembro del grupo Trapéese). Ian Gil – lan→ no reaparecerá hasta 1976, y Glover terminará uniéndose en la segunda mitad de los 70 a la banda de Blackmore: Raimbow→. La tercera formación de Deep Purple tiene un brillante debut con el álbum Burn en 1974, un disco extraordinariamente vital y que muestra las cualidades vocales de David Coverlade. En este mismo año se edita Mark l and ll, un doble LP formado por éxitos del grupo en sus dos primeras etapas, y a final de año, Stormbringer, LP que sigue los pasos de Burn. A comienzos de 1975, Ritchie Blackmore deja al grupo para formar, poco después, su propia banda: Rainbow→. Le sustituye como guitarra Tommy Bolin,

ex–miembro del James Gang→. Con Bolin se graba un solo álbum, Come taste the band (75), antes de que Deep Purple desa – parezca. Con motivo de la ruptura, sobrevendrá un período de silencio por parte de unos y de actividad por parte de otros. Tommy Bolin graba dos LP’s, The teaser (75) y Private eye (76), antes de morir en Miami el 4 de diciembre de 1976, mientras acom – pañaba al Jeff Beck Group como suppor – ting. Jon Lord, Ian Paice y David Coverdale formarán a fines de los 70 un Nuevo grupo con todo el espíritu y la fuerza de Deep Purple: Whitesnake→, banda con la que volverán al estrellato comenzando de cero. Mientras, la discografía Deep Purple sufri – rá desde 1975 continuas revisiones y edi – ciones de álbumes: 24 carat purple (75, recopilación de éxitos con una novedad), Purple pasajes (editado en 1972 en Es – tados Unidos y de nuevo en 1975), Made in Europe (76, en vivo por la segunda forma – ción), Powerhouse (77, con material inédi – to, en vivo o desechado en su día), Last concert in Japan (77), Singles A’s and B’s (78), When we rock we rock (79), etc. Jon Lord, después de su Gemimi suite, hizo otros trabajos al margen de Deep Purple. Con Tony Ashton grabó The first of the big bands(74) y Windows (75), este último con Tony Ashton, David Coverdale, Ray Fenwick, Glenn Hughes y Pete York y con la Orquesta de Cámara de Munich, dirigida por Eberhard Schoener. Windows fue grabado en directo el 1 de junio de 1974 en la presentación del Prix Jeunesse por Eurovisión. Otro proyecto atribuible a los Purple, ya que fue editado en su marca, fue el álbum The butterfly ball (74), basado en los dibujos de Alan Aldridge y con Roger Glover al frente de un gran elenco de artistas, tales como Ray Fen – wick, Mike Moran, Eddie Jobson, Eddie Hardin y otros. En los años 80, con Deep Purple en el recuerdo, su estilo se ve continuado por Whitesnake por un lado (Lord, Paice y Co – verdale), Rainbow por otro (Blackmore y Glover), y, en tercer lugar, por Ian Gillan y su banda.

HUMBLE PIE, UN SUPERGRUPO MALDITO Humble Pie surge al final de 1968, movi – do por la inquietud británica en torno al cambio de la estructura del rock. La ruptura de bandas más o menos importantes, apa – recidas en el esplendor beat, conforma la aparición de conjuntos como Humble Pie; estaba integrado inicialmente por: Steve Marriott (30-1-47, Bow, Londres), a la gui – tarra y voz; Peter Frampton (22-4-50, Bec – kenham, Kent), a la guitarra y voz; Greg Ridley (23-10-47, Aspatria), al bajo; y Jerry Shirley (4-2-52, Waitham Cross), a la bate – ría. Steve Marriott procedía de Small Fa – ces→; Peter Frampton, de The Herd→; Greg Ridley, de Spooky Tooth→; y Jerry Shirley, el más desconocido, había milita – do en bandas sin éxito, como The Walky – rie, Little People, Apostolic Intervention y The RAF, además de acompañar a P. P. Arnold. Humble Pie comienza en 1969 su anda – dura, dificultosa por muchos motivos aje – nos a la música. Tardaron en hallar una línea musical, ya que cada cual componía a su aire y sus orígenes chocaban entre sí. Marriott procedía de una notable banda comercial, pero tenía una de las voces bluessy más fuertes de su tiempo. Framp – ton era todavía más comercial. Sin embar – go, en directo compensaron el nulo éxito de sus dos primeros álbumes, As safe as yesterday y Town and country, ambos editados en 1969 en el sello Inmediate. Después de su primera gira americana, Marriott comprendió mejor la nueva orien – tación del rock en el albor del vanguardis – mo y fue cuando los Pie definieron por completo su sonido; pero entonces Inme – diate Records, la marca del ex–manager de los Stones, Andrew Loog Oldham, se vino abajo. No será hasta 1970, al fichar Humble Pie por A&M Records en Estados Unidos, cuando el cuarteto entra en su momento de esplendor inicial, pese al im – pacto de su primer single, Natural born bugie en el verano de 1969 en Inglaterra.

Los meses perdidos con el hundimiento de Inmediate se ven complicados con un accidente de Frampton, que tarda en recu – perarse. El tercer álbum, Humble Pie, que es el primero en A&M, no se edita hasta julio de 1970. Con este disco, el grupo se estabiliza, comienza a ganar algo de dinero e inicia su progresión, culminada con Rock on en 1971 y, especialmente, con el mejor disco de la discografía Pie, Performance: Rockin’ the Fillmore, en el mismo 71. Este doble LP, grabado en vivo, coloca a los Pie entre las grandes bandas de rock duro de comienzos de los 70. Sin embargo, en los días en que se edita el disco, Peter Frampton→ decide continuar en solitario. Aun siendo Marriott el líder visible, Humble Pie acusará el golpe. Dave «Clem» Clempson, ex–guitarra de Colosseum →, será el sustituto de Frampton. Con Clempson, Humble Pie graba dos álbumes en la línea de Performance. Son Smokin’ (72) y el doble Eat it (73), que marcan el techo de posibilidades del grupo. Sin embargo, en Eat it, Marrito, en lugar de continuar en la línea de rock y blues que le caracteriza, se orienta hacia el soul. El grupo

actúa con el respaldo del trío de voces femeninas The Blackberries. La disocia – ción entre Steve y los otros tres, y entre Humble Pie y el público, es evidente. Des – pués de Eat it, el cuarteto entra en la crisis que le conducirá a su separación. Thun – derbox (74) es el último álbum importante de Humble Pie, ya que el siguiente, Street rats (75), producido por Andrew Loog Old – ham, es una mezcla extraña de canciones de los Beatles y otras historias. Rotos Humble Pie en 1975, Dave «Clem» Clempson se irás a Greenslade→ y Shirley pasará a Natural Gas. Marriott actuará con una banda inconsistente, for – mada por amigos diversos, bajo el título de All Stars. La reedición en 1976 del single estrella de Small Faces, Itchycoo Park, le permitirá reunir a sus ex–compañeros (me – nos Lane) y realizar unas actuaciones. En el mismo año 76, Steve publica su álbum Marriott, grabado mitad en Inglaterra mitad en Estados Unidos; pero, ante su escaso éxito, uno de los mejores músicos de la Inglaterra beat y de la música rock en su techo de 1969 a 1973 desaparece.

DÍAS DE PAZ Y AMOR ¿Por qué medio millón de personas sentían la necesi – dad de unirse, el deseo de integrarse bajo el manto de una reunión multitudinaria, y por qué ese anhelo fue una constante en 1969 especialmente? ¿Por qué esas ciudades humanas, sin casas, sin calles, con mil incomodidades? ¿Eran realmente los ídolos pop quienes atraían esas mareas humanas o, más bien, ellos servían como reclamo al gran happening de la libertad? Preguntas parecidas a éstas han llenado páginas de la historia desde 1969. En los días siguientes a las concen – traciones de Woodstock o Wight, los periódicos y los medios informativos del mundo entero daban cuenta de los hechos con sorpresa y pasmo, con su toque de frívola indiferencia y con su leve asomo de recelo o incompren – sión. Muchos de los que escribían esas noticias o se hacían esas preguntas previas no habían estado en Woodstock o en Wight, ni siquiera tenían la edad para comprender el efecto y la causa de aquello. La evasión Los grandes festivales no fueron un fenómeno fácil – mente aceptado. La «nación de Woodstock» era una vuelta a la libertad primaria del ser humano, casi al primitivismo de las cavernas, pero bajo la era de la electrificación. Cuando el término «evasión» comenzó a emplearse para definir este fenómeno, y fue citado en el plano sociológico y psicológico para concretar un senti – miento que unía a miles de jóvenes en el mundo entero, fueron muchos los que en él vieron una posible respuesta para correlacionar los anteriores porqués. Pasar tres días en Woodstock o cinco en Wight era algo más que hacer una excursión para ver a los ídolos de moda. Éstos actuaban como engarce, como forma visual y audible del

fuego devorador de cada individuo, de su propia neceéis – dad de rebelarse. Y había algo más. Existía un ansia de «huir» y de «convivir», de «ser» y de «estar», de «existir» en suma, de sumergirse en un mundo afín, que no hacía preguntas ni resultaba extraño, un mundo de gentes como uno mismo, en el que se podía confraternizar con un desconocido de cualquier país, sin miedo ni recelo. Amor, paz y música Los grandes festivales fueron la bandera del amor y de la paz... aunque en ellos hubiera violencia, muertes y la inquietud de una fuerza tremenda que recorría el sub – mundo del rock. En Woodstock hubo algunas muertes por causas diversas, desde tráfico hasta drogas, y también algunos nacimientos. Pero hubo algo más: cerca de 10.000 matrimonios surgidos al amparo de tres días de paz y amor. Difícilmente pueden aislarse estos hechos del contexto de los festivales. Si el hombre es un animal más en la Tierra, racional o no, con unos instintos agresivos, los grandes festivales liberaron muchos de esos instintos. Musicalmente, muchos de estos eventos multitudina – rios consagraron a no pocas figuras. Las filmaciones de algunos de ellos han constituido documentos impresio – nantes para la historia; la mejor película fue la del festival de Woodstock, que constituye la más impresionante demostración de lo que era y jamás volverá a ser un festival de rock. Discográficamente, de Woodstock se editó primero un triple LP y después un doble, con ventas importantes. Otro triple LP se extrajo de la simbiosis de los festivales de Atlanta y Wight; y muchas bandas editaron LP’s grabados en vivo, como Ten Years After, Taste o Jimi Hendrix. Con los discos y especialmente con las imágenes, parte de la historia y los efectos de los grandes festivales ha podido ser revisada y analizada, pero su magia pertenece ya al pasado.

No todos estaban preparados La perspectiva del tiempo nos hace ver hoy que el mundo no estaba preparado para un Woodstock o para un Wight. La generación del rock sí, y también la que había surgido en el devenir de los 60. Pero el mundo en concreto no. Había transcurrido un cuarto de siglo desde la Segunda Guerra Mundial y los que habían luchado en ella miraban con recelo y escepticismo a sus hijos. No podían entender lo de Woodstock: medio millón de per – sonas en una zona declarada «de desastre». ¿Por qué? Y no había respuesta. Al igual que las sirenas de las que habla la Odisea atraían con sus cantos a los marineros, así también la música y los grandes festivales atrajeron el espíritu de final de los años 60 en la sublimación de todo un orden sonoro irrepetible. Sólo quedaron fuera de este universo sonoro quienes, como Ulises, se tapaban los oídos para no escuchar la música. Un sueño en el paraíso Los ataques dirigidos contra los grandes festivales, porque en ellos, y bajo el amparo de la libertad, se hacía de todo, era lo último que un «mundo equilibrado» podía haber hecho. En Inglaterra, semana tras semana, los partidos de fútbol generaban peleas sangrientas y decenas de detenidos, con la resultante de comercios saqueados o trenes destrozados por los hinchas. En Estados Unidos, donde la violencia casi forma parte del vivir cotidiano, el ejemplo era más notorio. Cuando el Fillmore East y el Fillmore West de Bill Graham fueron cerrados, se publicó un póster comparativo entre los muertos producidos por la inútil guerra de Vietnam o los producidos por cuestio – nes «diversas», frente a los originados por el rock y su entorno. Las cifras eran evidentes. Los grandes festivales, como toda forma de manifestación humana, estaban vivos... y, por tanto, la muerte entraba en ellos.

El sueño de 1969, y un poco el de 1970 hasta el segundo festival de Wight, cesó al evidenciarse la quimera de una fórmula de libertad basada en la huida, aunque fuese temporal, del espíritu en torno a la música. Drogas, sociedades nefastas como los «Ángeles del Infierno» o los «Panteras Negras», fueron el cáncer de los festivales al aire libre. Ellos y el éxtasis propio producido por el síndrome del descontrol. Los Paraísos no existen en nuestro mundo. La ideología de Woodstock era la ideolo – gía del Paraíso: bañarse en comunidad, todos desnudos, o hacer el amor entre flores y vegetación, sin miedo. Paz y amor, flores y sonrisas, y la ansiedad de poder probarlo todo. Demasiado hermoso para ser real o prolongarse más tiempo... aunque fascinante como experiencia. La industria de los festivales Los grandes festivales tuvieron también otros contra – sentidos, en especial el último y caótico de Wight en 1970, al enfrentarse la imagen libertaria de los festivales con la necesidad de que para montarlos tuviera que existir una organización, un dinero. De nuevo hay que hablar de la industria, del negocio y de los millones. La estructura de un festival multitudinario es de las más complejas que existe. Muchos grupos, todos famosos, con medidas de seguridad para cada uno, con una comodidad sin la cual no actúan, con unos horarios y con un precio por su aparición. Frente a ello, un público a veces sin dinero, opuesto a pagar por ser feliz unas horas, reacio a pagar por lo que considera propio. Un público que se siente a veces utilizado y otras veces protagonista. La lucha de intereses fue otra de las claves de la desaparición de los grandes festivales en su etapa de origen, 1969–70. Y los posteriores, más seguros, más organizados, más rígidos... jamás tuvieron el encanto de lo misterioso. Como en toda innovación, el precio había sido pagado ya antes.

LA HISTORIA DE LOS FESTIVALES Newport y Monterrey, en el origen de la historia El festival más antiguo, y el que en cierto modo marcó las normas de la estética del fenómeno, es el de Newport, la cita anual del folk en Estados Unidos, ya analizado al hablar del folk americano [ver volumen 2]. Newport comenzó siendo una exposición de valores en torno al calor de un sonido y de una música apacible, sin electrifi – car, y acabó siendo una reunión masiva que desbordó los planes iniciales de sus organizadores. Los mitos de Joan Baez y, especialmente, Bob Dylan contribuyeron a dar esa dimensión de gigante a Newport, año tras año. Al otro lado del Atlántico, en Inglaterra, los británicos, tan amantes de lasa reuniones musicales, habían creado su propia leyenda con las citas anuales de Windsor, Read – ding y Knebworth, festivales que también habían evolu – cionado bastante desde sus comienzos, a medida que el pop lo había hecho. Con Monterrey, el primer gran festival de rock de los 60, se rompe un modelo y se crea otro. Monterrey nació con idea de continuidad, pero después del primero, en 1967, no hubo más. Su lugar en la historia ya ha quedado suficientemente analizado [ver páginas 65−68]. Habrían de pasar dos años hasta que, en el verano de 1969, la fiebre de los grandes festivales se disparase, y además de forma unánime, en todo el mundo. Los grandes festivales, tal como han pasado a la historia, son un fenómeno propio de 1969 y su entorno. ¿Por qué? Es difícil de razonar cuando casi se trata más de un hecho social que musical, aunque la teoría más válida sea la que asocia los grandes festivales con la ruptura de una nueva generación, el síndrome de la libertad y el techo de la fantasía rock en sí. Por supuesto que la música era el reclamo; pero el alma de los grandes festivales, el fuego interno, iba mucho más allá de toda concreción lógica, como veremos al hablar de Woodstock o Wight. Tres hitos en el verano del ’69 En Inglaterra, tres acontecimientos marcan el inicio y el clímax de la fiebre. En junio de 1969, Blind Faith, el supergrupo formado por Eric Clapton, Ginger Baker, Stevie Winwood y Rick Grech, se presenta en el Hyde Park de Londres en un concierto al aire libre para su debut. Esta primera cita en Hyde Park y la campaña publicitaria montada en su entorno desencadenarían una euforia que no tardó en ser canalizada y aprovechada. Unos días más tarde, el 18 y 19 de julio de este año 69, cien mil personas se congregan nuevo de nuevo en Hyde Park para ver a Pink Floyd, Kevin Ayers, Edgar Broughton Band, Roy Harper, Whole World y Fat Harry. Pero entre ambos festivales había pasado algo... La consagración, estallido y fin de Hyde Park como centro de happenings se produjo con los Rolling Stones y su festival del 5 de junio de 1969. Los Stones reunieron en Hyde Park a 250.000 personas, tanto por tratarse de ellos como por lograr que el festival fuese gratuito. El día 3 había muerto Brian Jones, y ese día 5 el festival tenía muchos significados: honrar al ex−Stone muerto, presen –

tar en público a Mick Taylor como nuevo miembro de la banda y, por último, crear un clímax absoluto en un momento crucial de la historia del rock. Los Rolling, después de un no muy brillante paréntesis 67−68, volvían a situarse en la cima. Junto a ellos actuaron los Who, King Crimson y Family. La invasión londinense por parte de aficionados de toda Inglaterra y del resto de Europa estuvo a punto de hacer que suspendiesen el festival. Las autoridades lo meditaron cuidadosamente. Se temían orgías, borrache – ras de sonido, drogas y estallido de la clásica violencia Stone; pero, finalmente, el propio ministro del Interior aprobó el festival y aceptó el riesgo. El festival fue un éxito, aunque no desencadenó una reacción posterior. Entre los 250.000 espectadores que acudieron a ver a los Stones y los 100.000 de pocos días después mediaba un abismo. El festival del 5 de julio fue grabado por TV y pasado el día 2 de septiembre. Las imágenes de Mick Jagger leyendo el poema Adonais de Shelley, en memoria de Brian Jones, dieron la vuelta al mundo. Un Mick Jagger vestido de blanco, distinto a lo habitual pero eternamente mágico.

Fiebre de festivales en Europa y en América En octubre, del 24 al 28, es París la nueva cita europea, con Frank Zappa, Ten Years After, Colosseum, Nice, Soft Machine, Caravan, Renaissance, Captain Beefheart, Pink Floyd, Fatt Mattres y otros. Sigue Amsterdam, con 100.000 espectadores. Europa se electrifica con la fiebre, pero los ecos del verano pasan pronto. Woodstock, en Estados Unidos, ha sido ya un hito sin precedentes y Wight, en Inglaterra, ha galvanizado de igual forma la atención continental. Después de 1969, la fiebre de los grandes festivales volverá a renacer levemente en 1970, pero sólo para evidenciar la controversia entre el gigantismo y la com – plejidad de tales eventos. En Estados Unidos, las dos ediciones del festival de Atlanta, con 300.000 espectado – res en la segunda, en julio de 1970, poco antes del segundo festival de Wight, son un hecho relevante pero que, como todos, no se reproduce. En el de Atlanta de 1970 actuaron Johnny Winter, Mountain, Allman Bro – thers y Chambers Brothers. El escenario fue Byron, cerca de Georgia.

El récord y el ocaso El Wight−70 fue un hito, pero tuvo un importante efecto: marcar el fin del sueño. Cuando, en 1973, el festival de Watkins Glen supera el récord de Woodstock, con sus 600.000 espectadores, pese a la paz y la armonía, la prensa y la opinión pública recuerdan con nostalgia Woodstock, porque Woodstock había significado algo. Para Watkins Glen era el nuevo récord de asistencia, pero los efectos rompedores de los grandes festivales habían pasado ya a la historia entre el verano del 69 y el del 70. En síntesis, y a nivel histórico, cabe decir que los festivales de rock han sido una constante en las décadas de los 60 y los 70, con multitud de reuniones que cabría destacar por un motivo u otro. El festival de Knebworth Park en el verano del 79, con Led Zeppelín y 250.000 espectadores, fue el último de los grandes eventos de la década, y el de Monsters of Rock en el verano de 1980, cerca de Nottingham, el primero de los 80, con 150.000 personas para ver a AC/DC, Whitesnake, Slade y Blue Oyster Cult entre otros. Los festivales siguen, seguirán, pero el espíritu de 1969 nunca volverá a ser el mismo. Woodstock, Wight y Altamont son ya historia.

ALTAMONT, EL FESTIVAL DE LA VIOLENCIA A lo largo de 1969, el resurgir Stone se había visto envuelto en la tragedia: la separación de Brian Jones y su posterior muerte; la crisis sentimental de Marianne Faith – full, novia de Mick Jagger, que la dejará a las puertas de la muerte (de la cual acabará salvándose); la sentencia contra Jagger por cargo de drogas en septiembre; y, por último, en la gira iniciada en octubre, la prohibición de actuar en el Albert Hall de Londres. El 6 de diciembre de 1969, los Rolling Stones conclu – yen su gira americana; y, para cerrarla en olor de multi – tud, deciden realizar un concierto gratuito. El marco elegido en primer lugar es el Golden Gate Park de San Francisco; pero problemas con el Sears Point Raceway determinan el cambio final de escenario, trasladándose a Altamont Raceway, cerca de la bahía, en Alameda County. De forma quizá precipitada, el escenario queda dispuesto para una de las más importantes tragedias del rock. Hubo un muerto... pero pudo haber sido una masacre, un baño de sangre. 300.000 personas sin control se encontraron en el vértice crucial de la más amplia locura colectiva. Las coordenadas de una violencia Cuando la noticia de que un festival de rock va a celebrarse en Altamont llega a esta población, los grajeros serían los primeros en oponerse, produciendo – se los altercados iniciales. Al autorizar el evento las autoridades, se desencadena una reacción típica: tres – cientos mil espectadores llegan a Altamont rodeados de un clima hostil, violento, que genera luchas y peleas diversas. La aparición de los Hell Angels (Ángeles del Infierno), a modo de policías paralela interna, destinada a cuidar el orden, no hizo sino provocar la reacción contraria, encrespando los ánimos. Altamont se convirtió en un polvorín al que sólo faltaba una chispa. Antes del inicio del festival se habían producido ya dos muertes accidentales, por el tráfico, y decenas de perso – nas estaban siendo detenidas por posesión de drogas. Quienes llegaban al recinto del festival, lo hacían bajo una tensión psicológica absoluta: policía, Hell Angels, provocación de los habitantes del lugar, etc. El público se arremolinó frente al escenario, desprovisto de back−stage (espacio de separación entre éste y el público) y sin medidas de seguridad. La actuación de Jefferson Airpla – ne fue suspendida cuando se agredió a Marty Balin, solista de la banda. Con la aparición de los Rolling Stones, la bomba Altamont estaba ya en su punto. Muerte ante las cámaras Durante la interpretación de Sympathy for the devil, canción que los Stones vetaron después de su repertorio durante años, la marea humana se hallaba en el clímax de su excitación. Entonces, a diez metros del escenario, un hombre negro llamado Meredith Hunter extrae una pistola... y es apuñalado por un espectador. Las cámaras de Albert y Davis Maysles, que están filmando el concier – tp para una película sobre los Rolling, como habían hecho ya con su actuación en el Madison de Nueva York, captan el suceso nítidamente. Un año después, el film, Gimmie

shelter, llevará al mundo este punto crucial en la historia de los grandes festivales. La muerte de Meredith Hunter pudo haber desencade – nado la histeria, la pasión, y Altamont se habría converti – do en una página negra para el rock... Sin embargo, la sangre actuó de forma radicalmente opuesta: como un tranquilizante. La tensión, el shock, la violencia, desapa – recerían en su punto más álgido. De haberse desencade – nado la histeria en 300.000 personas, habría sido imposi – ble predecir las consecuencias. Pocos días después de Altamont, los Rolling Stones comentaron que se habían sentido impotentes para gobernar a su audiencia, y Mick agregaba: «Ignorábamos el efecto que pudiéramos causar en una masa de gente. Aquello era increíble». Comercialmente, Gimmie shelter fue un éxito. Los Stones volvieron al primer plano de la actualidad y el precio de una vida situó Altamont entre los hitos del rock. Pero Altamont, sin llegar a ser una tragedia, fue algo más. Fue un aviso, una estocada para los grandes festivales y una demostración de la química del rock, con sus reacciones imprevistas.

WIGHT, DOS FESTIVALES Los dos festivales celebrados en la isla de Wight tienen un doble valor: el primero de ellos, porque contó con Bob Dylan, cuyo solo nombre sirvió ya para mitificar el acontecimiento; el segundo, porque en su gigantismo se labró la tumba de los grandes festivales, al menos bajo las premisas y con los conceptos desarrollados en los últimos años 60. La referencia a Dylan basta para escribir a grandes rasgos el primero, celebrado los días 29, 30 y 31 de agosto de 1969. Sus datos y cifras permiten entender Wight en sí, su importancia y su significado. Wight es una isla de unos 40 km de longitud por unos 23 de anchuras, situada en la costa sur de Inglaterra; tiene un censo de 94.000 habitantes, que, hasta el verano de 1969, vivían en una perfecta paz idílica. Los festivales se desarrollaron en los terrenos de East Afton Farm, de 4 millones y medio de metros cuadrados, cerca del pequeño pueblo de Freshwater. La organización de Wight corrió a cargo de los hermanos Foulk y de Ricky Farr, que actuaron bajo la denominación de Fiery Crea – tions. Después de 1970 pasaron a la historia como los promotores del más importante evento británico. Wight 69: el mito Dylan El primer festival de Wight duró tres días: contó con un Concierto libre el día 29, con la participación de los Who, Moody Blues, Fat Mattres, Joe co*cker, Family, la Bonzo Dog Band, Pretty Things, Blodwyn Pig, Edgar Boughton Band, King Crimson, Free, Marsha Hunt and White Trash, Blonde on Blonde y Aynsley Dumbar entre otros el día 30, y con Bob Dylan and The Band, Richie Havens, Tom Paxton, Pentangle, Julie Felix, Gary Farr, etc. el 31. Bob Dylan, que llegó en helicóptero y se fue diciendo que había ido a cantar y nada más, sin otros comentarios, no dejó muy convencidos a los miles de espectadores, entre ellos varios miembros de los Beatles (George, John y Ringo, con sus respectivas mujeres) y los Stones. Farr y los hermanos Foulk le pagaron 75.000 dólares, la cifra máxima del festival. Cantó 17 canciones en un par de horas y se fue. Pero para los doscientos mil espectadores, Wight era ya un hito. Dylan había cantado esporádica – mente desde su accidente en 1966, y no iba a reaparecer en gira hasta 1974. Así que Wight fue su gran efemérides en los 8 años que mediaron entre 1966 y 1974.

Wight 70: el festival gigante Al año siguiente, sin Dylan ni nadie parecido, Wight quiso convertirse en la más gigantesca epopeya de la historia del rock, superando a Woodstock y superándose a sí mismo. La Fiery Creations gastó en pagar a los artistas unas 250.000 libras (cerca de 50 millones de pesetas), de las cuales cada una de las figuras percibía 15.000. La organización fue modélica hasta el inicio del festival; sin embargo, se vio desbordada por las causas extramusicales que lo torpedearon en su espíritu, ya que musicalmente fue un éxito. Para llegar a Wight se dispusieron servicios de trenes especiales desde las principales ciudades inglesas, com – pletados con ferrys desde los puertos cercanos a la isla, Portsmouth y Southampton. En Wight se concentraron 5.000 policías para cuidar el orden público y otros cientos vestidos de paisano para vigilar el eterno gran peligro de los festivales: las drogas y su mundo. Sólo para esto, a Wight se desplazó un laboratorio completo de drogas, un tribunal y un hospital especializado, con 80 camas para auxilios inmediatos. Trescientos acres de tierra fueron destinados a «ciudad», para que no sucediera lo de Woodstock y para que quienes lo desearon pudiesen instalar su tienda de campaña y dormir en las pocas horas que el festival lo permitía. La prensa de todo el mundo disponía de una emisora de radio, salas de prensa (poste – riormente desbordadas por el público), 2.500 servicios repartidos por el recinto vallado (con doble valla de seguridad). En la parte alimentaria, Wight tiene una valoración, en cifras, espectacular. El total de comida y bebida almacenada el primer día era de 1.368.800 litros de agua, 113.650 litros de leche e igual cantidad de cerveza, 24 toneladas de bebidas calientes, 8 millones de vasos de papel y 100 toneladas de patatas. Grandes tiendas, restaurantes y un sinfín de apuestos de hot–dogs, fish and chips y curry houses sirvieron comida a lo largo de los cinco días del festival, el más largo jamás planifica – do. A pesar del número de tiendas, las colas fueron otra constante para conseguir beber, comer o hacer una necesidad.

El síndrome libertario Los problemas que Wight trajo consigo podrían resu – mirse en unas líneas: daños a la propiedad privada en cuanto a los habitantes de la isla, para lo cual las compañías de seguros establecieron un seguro especial durante los días del festival; la creación de una legislación que regulase las grandes concentraciones de público; y, finalmente, los propios acontecimientos internos del fes – tival, originados por los Hell Angels y los White Panthers. La aparición de los Panteras Blancas fue originada por las vallas del festival y por algo que podríamos denomi – nar «política de Wight». Durante algo más de medio año, la organización pregonó que el segundo festival de Wight sería un modelo y algo más que un fenómeno pop. Wight era la reencarnación del paraíso. En cierto modo, la organización fue víctima de su propio sueño. El públi – co, llegado de todo el mundo, se encontró con una extensión de terreno yermo, con entradas de 10 libras para los VIPs (Very Important Person) que quisieran estar cerca del escenario y pudieran pagar, y de algo más de una libra para el resto. Los Panteras se autodefinieron como defensores de la masa e iniciaron una lucha para lograr un festival gratuito, sin VIPs. El resultado fue el derribo de las vallas, una pequeña claudicación por parte de los organizadores, ante el riesgo del descalabro, y 70.000 libras perdidas en las primeras horas al tener que dejar entrar gratis a los rebeldes. El Wight-70 comenzó con la sonrisa de Farr, presen – tando, vestido de negro, el magno acontecimiento, y ter – minó con él mismo gritando desde el escenario: «Para la buena gente... ¡adiós! Para los demás... ¡iros al infierno!», unos minutos después de que el vicario de Monteston fuese abucheado al tratar de dirigir unas palabras a un agotado público tras cinco días alucinantes. El último carrusel Y a pesar de todo... Wight no fue, ni mucho menos, un festival violento, pese a los Panteras y a los Ángeles del Infierno. La frase all right («todo está bien») fue una consigna de las cinco jornadas para los 300.000 especta – dores que se reunieron en los momentos clave. El último día, tras la actuación de Joan Baez, cuando se produjo la gran vuelta a casa, todavía la Fiery Creations ayudó a los miles de jóvenes sin dinero, proporcionándoles ayuda para llegar a sus puntos de destino. El primer día del festival, el 26 de agosto, actuaron grupos desconocidos entonces, como Judas Jump, Kathy Smith, Rosalle Sorrels, Kris Tossoson y Redbone. El día 27 lo hicieron Supertramp, Groundhogs, Tony Joe Whi – te, Cactus and Gol, Black Widow, Terry Reid y Andy Roberts and Everyone. El viernes 28 se inauguró oficial – mente Wight 70 y comenzaron a desfilar las figuras hasta el domingo 30 de agosto. Las principales fueron Taste, Melanie, Voices of East Halem, Fairfield Parlour, Chi – cago, Family, Procol Harum, Arrival, Joni Mitchell, Who, Free, Ten Years After, John B. Sebastian, Jimi Hendrix, Leonard Cohen, Joan Baez, Donovan, Jethro Tull, Mun – go Jerry, Doors, Moody Blues, Sly and The Family Stone, Cactus, David Bromberg, Kris Kristofferson, Miles Davis, Pentangle, Richie Havens, Emerson, Lake and Palmer, Cat Mother, Everly Brothers, Tiny Tim, Good News, Ralph McTell y otros más. No había un Dylan, pero el reparto fue tan impresionante como el de Woodstock.

WATKINS GLEN, EL RECORD El festival de Watkins Glen fue organizado por Bill Graham, con los promotores Shelley Finkel y Jim Koplik, y se celebró el día 28 de julio de 1973. El lema, Summer Jam, fue ampliamente aceptado por el público, que se congregó en masa ante el acontecimiento, y por los propios grupos participantes, que hicieron shows de 3 y 4 horas de duración cada uno. No hubiera pasado a la historia, o lo hubiera hecho como otros muchos grandes festivales organizados por el propio Graham, de no haberse batido en Watkins Glen el récord de asistencia de Woodstock, situándolo en 600.000 espectadores: era la más alta cifra para un festival de rock, y precisamente cuando ya la fiebre de las reuniones multitudinarias había cesado. El secreto de Watkins Glen, además de contar con la sólida y perfecta organización del más importante promo – tor surgido en la onda rock americana, Bill Graham→, radicó en dos factores: en primer lugar, en la reducción del festival a un solo día, con lo cual cientos de problemas quedaron eliminados de raíz; y, en segundo lugar, en la presencia de tres bandas de un peso básico en la historia de la música, cada una aglutinante de un estilo musical concreto y con fieles seguidores: The Band, Allman Brothers Band y Grateful Dead. A pesar del récord batido con esa insólita cifra de 600.000 personas, Watkins Glen, según la crítica de su tiempo, fue un festival frío. Se destacó el hecho de que aparecieran barbitúricos pero no alucinógenos, lo cual, a nivel de gran concentración masiva y de hito histórico equivalía a sentenciar un poco el calor y el sentido libertario de los festivales. La sombra de Woodstock aleteó por encima de Watkins Glen como un presagio. Woodstock había sido superado, pero no su espíritu. Entre otros comentarios que siguieron a ese día 28 de julio, el que más destacó fue el que indicó que Watkins Glen no había sido una «experiencia». Con ello quedaba todo dicho. Muy pocas semanas después de Watkins Glen se produciría la crisis del petróleo. Así, mientras Woodstock cerraba una época y abría otra en 1969, Watkins Glen la cerraba en 1973 como telón de fondo a la etapa más brillante y densa de la evolución del rock.

Índice del volumen 4

Artículos principales

Páginas

1969 1969: El origen del vanguardismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Inglaterra: fases de una revolución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 El 69 americano, nuevo tiempo de cambio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Made in USA ’69 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Nuevas formas para una nueva música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 El intimismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

1970 1970: El nacimiento de una década . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Las muertes de Janis Joplin y Jimi Hendrix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Las figuras de los primeros 70: Elton y EL&P . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Genesis, Jesús Christ Superstar, y la Inglaterra de 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 La separación de los Beatles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

1971 1971: El inicio del aislamiento inglés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nacimiento y origen del glam rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El concierto de Bangla Desh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El epílogo del 71: cifras, éxitos y... la muerte de Jim Morrison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

177 193 209 225

1972 La Inglaterra del glam y el glitter rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 El reggae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Del jazz-rock fusion a la nueva California . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 La música, n.º 1 del entertainment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

BIOGRAFÍAS

Alice Cooper, satánicas violencias rock Allman Brothers Band, el estallido del rock sureño USA America, ingleses en California Argent Arrival Atomic Rooster Audience Kevin Ayers Babe Ruth Badfinger Barcley James Harvest, vanguardistas en la sombra David Bedford Thom Bell Jane Birkin y Serge Gainsbourg Birtha Black Oak Arkansas Black Sabbath, paranoicas rudezas heavy Bloodrock Bloodstone David Blue Blue Oyster Cult, salvajismos heavy Blues Image David Bowie, de principe gay a rey mutante Bread, románticos en la cumber Brewer & Shipley Brinsley Schwartz Jackson Browne, la voz solitaria de un compositor Roy Buchanan Budgie Eric Burdon & War / War J. J. Cale Carpenters, suavidades a dúo David Cassidy CCS Colosseum, colosos de corto vuelo Commander Cody and His Lost Planet Airmen Rita Coolidge Chick Corea & Return to Forever, Síntesis de esencias Kevin Coyne Jim Croce Crosby, Stills, Nash & Young, la saga Crusaders, un gran espacio de instrumentistas Curved Air Harry Chapin Charlie Daniels Band Cheech & Chong Chicago Transit Authority, la comunidad rock Chicory Tip Christie Mac Davis Dawn / Tony Orlando & Dawn Lynsey de Paul Desmond Dekker Delaney and Bonnie, amigos para la historia

204 78 234 159 9 160 15 144 302 142 13 269 297 27 238 302 155 272 270 238 219 62 200 56 223 125 92 269 190 110 270 104 304 160 10 224 224 280 255 221 88 218 111 211 268 221 44 255 112 126 128 254 32 12

Sandy Denny, la voz femenina del universo folk inglés John Denver, la voz de las montañas Doobie Brothers, genuine California sound de los años 70 Dr. Hook & The Medicine Show Nick Drake Eagles, gigantes del country rock en los años 70 Edgar Broughton Band Edwin Hawkins Singers Electric Light Orchestra, la evolución sónica de una década Emerson, Lake and Palmer, cenit vanguardista Fanny Donna Fargo Roberta Flack, reina negra de los 70 Flock Foghat Peter Frampton, guitarra de satén Free, reunión de pequeños héroes Friends of Distinction Frijid Pink Rory Gallagher, una vieja guitarra fiel al rock y blues Gallagher & Lyle Genesis, gigantes de una década Gentle Giant, la encendida creatividad del refinamiento Gary Glitter, el rey del glitter rock Grand Funk, la guitarra de Mark Farner Al Green Gryphon Guess Who, rock canadiense Arlo Guthrie Hall and Oates, pasiones a dúo Albert Hammond Herbie Hanco*ck, una historia de jazz Harold Melvin and The Bluenotes Harpers Bizarre Rolf Harris George Harrison, la revelación Beatle Keef Hartley Hawkwind Isaac Hayes, el Moisés negro Hot Tuna, los otros Jefferson Hotlegs If J. Gelis Band, la constancia de unos profesionales Jackson Five / Jacksons, diabluras de Michael Jackson James Gang Elton John, el solista más vendedor de los años 70 Joy of Cooking Juicy Lucy Andy Kim B. B. King, maestro de guitarras Carole King, suavidades blancas Freddie King, una guitarra negra Jonathan King King Crimson, cuna del vanguardismo británico

156 57 284 266 9 282 32 62 184 136 125 303 80 127 303 300 28 64 128 190 256 152 192 252 107 239 272 59 124 304 250 217 296 64 32 172 25 142 46 109 111 110 218 106 48 138 128 143 63 216 91 236 208 24

Kris Kristofferson, un autor en el séptimo arte John Lennon, la leyenda de un pacifíco rebelde Lindisfarne, suavidades folk-rock Little Feat Lobo Nils Lofgren Loggins and Messina, la unión hace la fuerza Main Ingredient Malo Herbie Mann Bob Marley and The Wailers, difusión mundial del reggae John Martyn Dave Mason Ian Matthews Curtis Mayfield Paul McCartney & Wings, las alas Beatle McGuinness-Flint / Blues Band John McLaughlin & Mahavishnu Orchestra, el poder del jazz-rock Don McLean, el pastel americano Medicine Head Melanie, ternuras folk en 1970 Meters Middle of The Road Buddy Miles Joni Mitchell, dama del folk de los 70 Mott The Hoople Mountain, la herencia de Cream Mungo Jerry Anne Murray Johnny Nash Nazareth, pequeña constancia New Riders of The Purple Sage, una sucursal californiana New Seekers Olivia Newton-John, la cenicienta inglesa que conquistó el mundo Harry Nilsson, un aventurero del rock Nitty Gritty Dirt Band Nucleus O’Jays Oliver Osibisa, el primer rock africano Osmond Brothers, una nueva manía Gilbert O’Sullivan, un piano solitario Partridge Family Billy Paul Freda Payne Pink Fairies Poco, figures sin éxito Pointer Sisters Iggy Pop Pop Tops Billy Preston, un teclado de alquiler Alan Price John Prine Quintessence Bonnie Raitt Rare Bird Rare Earth, los blancos de Motown Raspberries

95 170 11 302 220 239 235 271 240 64 264 206 141 158 124 174 206 286 301 142 93 268 191 125 94 30 123 143 126 269 188 222 254 186 282 236 159 297 48 203 237 205 128 296 126 192 61 301 47 208 14 208 224 29 270 160 43 303

Rattles Redbone Helen Reddy Lou Reed, la leyenda Velvet Renaissance Miguel Ríos Clodagh Rodgers Linda Ronstadt, heroína de la costa oeste Diana Ross, la reina negra del Motown sound 70 Roxy Music, las fascinaciones de Bryan Ferry & Co. Rufus Leon Russell, loco piano de alquiler Santana, el rock latino Peter Sarsted Seals & Crofts, posibles herederos de Simon & Garfunkel Seatrain Sensational Alex Harvey Band Sha Na Na Sharks Shocking Blue Carly Simon, la elegancia de una personalidad Peter Skellern Slade, el pop británico de los 70 Smith Joe South John David Souther, prolíficas aventuras Chris Spedding Staple Singers Ringo Starr, aventuras de rock y cine Steam Steeleye Span Steely Dan, maestros Cat Stevens, el esteta Al Stewart, el lento camino del éxito

112 127 220 250 16 112 32 120 105 248 271 122 40 32 108 48 267 45 272 191 92 255 187 64 63 94 207 223 176 48 158 284 154 15

John Stewart Rod Stewart and Faces, una superstar en los años 70 Stone The Crows Stories Strawbs, parte de una unión Stylistics Sutherland Brothers & Quiver Sweet, una cierta imagen glam James Taylor, del suicidio al éxito Thin Lizzy, calidades irlandesas Richard & Linda Thompson Three Degrees Three Dog Night, tres voces solitarias Thunderclap Newman Tir Na Nog T. Rex, el visionario fuego de Marc Bolan Tower of Power Uriah Heep, aplastantes decibelios heavy Vanity Fare Vinegar Joe Clifford T. Ward Weather Report, genialidades jazz-rock Barry White, una triple carrera Paul Williams Wet Willie Johnny Winter, el albino de oro Wishbone Ash, breves glories del rock Bill Withers Bobby Womack Link Wray, una guitarra india Yes, la grandeza de la epopeya musical Z. Z. Top Zager and Evans Warren Zevon, figura en sombras

ESPECTÁCULOS

74 144 256 31 268 207 189 96 188 256 297 58 16 208

Godspell, la heredera de Superstar Grease, el musical de la nostalgia rock

8 238 156 16 252 272 121 266 124 238 60 108 220 240 222 26 127 62 94

240 303

LA INDUSTRIA DEL ROCK Thom Bell Mike Curb, genio adolescente de la industria USA Chin & Chapman Gus Dudgeon, productor de Elton John Gamble y Huff, diseñadores de un estilo Island Records, la editora del reggae y el underground Bernie Taupin, el hombre de las letras Ted Templeman, un sonido GÉNEROS MUSICALES El sonido Philadelphia

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EL ÚLTIMO AÑO BEATLE ¿Qué habría sido de los Beatles si hubieran continuado unidos en los primeros años 70? Muy posiblemente habrían seguido siendo n. º 1, los mejores, porque las carreras individuales de Paul, John y George a partir de 1970 demostraron su gran potencial. Sin embargo, a nivel histórico, la separación de los Beatles marca un interesan – te punto de referencia y ayuda a cerrar una época de la misma forma que se abre otra. Resulta curioso entroncar ese último año Beatle con el rompimiento vanguardista y la aparición de las muchas alternativas rock. En síntesis, la música que los Beatles hicieron en 1969 para 1969 no era ya la misma, ni ejercía la misma influencia y peso, que la música que los Beatles habían hecho entre 1963 y 1967, para tal período histórico. Ellos podían seguir siendo los mejores, pero a su alrededor los demás habían crecido notablemente. Frente a grupos como Led Zeppe – lin o los avances aportados por bandas como King Crimson, los Beatles eran capaces de resistir en su liderazgo, pero no de eclipsar a los demás ni de absorber – les. Su capacidad, puesta en jaque, tal vez habría dado muy buena música en los 70... pero su separación obvió cualquier alternativa, cualquier cábala. Y todo pasó a ser una utopía. Los Beatles iban a decir adiós en el momento culmi – nante, y también en el paréntesis histórico más oportuno y lógico, más idóneo. Esto lo da la perspectiva histórica. En su día, la separación del 10 de abril de 1970 fue un canto de desesperanza y tristeza. El valor de 1969 como último año Beatle es, por tanto, inapreciable. Las cifras de un imperio En el momento de llegar a 1969, las cifras del balance Beatle, de 1962 a 1968, resultan impresionantes: el grupo llevaba ganadas 7.864.000 libras por giras, películas, royalties y otras causas. Entre 1969 y 1970, esta cifra se vería incrementada con 9.142.000 libras (8 millones por royalties, 700.000 por películas y 300.000 por otras causas). En total, 17 millones de libras... declaradas oficialmente. Las cifras pueden parecer ridículas, para lo que hoy nos imaginamos de los Beatles; pero basta recordar que, desde la crisis petrolíferas de 1973, la vida en el mundo ha multiplicado los costos por 10. A comienzos de 1969, el imperio Beatle era una realidad que, de haber continuado ellos unidos, habría dado no pocas sorpresas. La Apple Corps Ltd., por ejemplo, tenía una división de electrónica con varias patentes, una división musical y una cinematográfica que tenía previstas tres películas: The Jam, con un presupuse – to de 100 a 200 millones de pesetas; Walkabout, con presupuesto de 50 millones; y una tercera sin título, con presupuesto de 200 a 270 millones. Tenía también en cartera un show de TV. Los departamentos de Apple eran el Apple Publishing (con George Harrison de consejero), Apple Management, Apple Overseas, Apple Electronic Ltd. y Apple Films Productions. Individualmente, los Beatles tenían otras empresas, como Nemperor Holdings, Suba Films y Northern Songs. Nemperor era la Antigua NEMS de Brian Epstein. Nor – thern era la editora de las canciones del grupo, de la cual

John tenía un 13 %, Paul un 15 %, George un 0.8 % y Ringo otro tanto. A Northern se añadían los derechos de Lenmac Enterprises, que era otra sociedad privada con un haber formado por 60 canciones de John y Paul. Suba Films pertenecía a Brian Epstein en un 22% y cada Beatle en un 17.5 %. Cada Beatle tenía algo aparte. Paul y John controlaban la Maclen Music, con un 40 % de acciones cada uno. La editora contaban con 73 canciones y había reportado 255 millones de pesetas en 1968. El 20 % restante era propiedad de Nemperor Holdings. La Maclen era, a su vez, propietaria de Python Music. John tenía el 99 % de participación en Lennon Books, que controlaba sus dos libros y que le había reportado 8 millones y medio de pesetas hasta el 68. Tenía también el 50 % de una cadena de supermercados dirigida por un amigo de la escuela llamado Shotton. Ringo poseía un negocio de construc – ción, el Brickley Building, con un 50 % de participación y el resto a cargo de un amigo llamado Barry John Patience. George poseía el 50 % de la cadena de super – mercados Hayling Supermarkets; otra mitad era de John. El 80 % de las acciones de la Harrisongs, que controlaba sus canciones, también le pertenecía. Paul era el menos negociante al margen de la banda, pero el más interesado en los negocios del grupo en sí.

Las bodas de Paul y John El 12 de marzo, sorprendentemente, Paul McCartney se casa con Linda Eastman, hija de uno de los abogados Eastman & Eastman. Linda tenía una hija de su anterior matrimonio. Mal Evans y Michael McGear (hermano de Paul) son los padrinos de la boda. La noticia causa tal sensación, que el hecho de que al día siguiente George Harrison y Patti sean detenidos por posesión de cannabis apenas merece eco. Ocho días más tarde, el 20 de marzo, John Lennon se casa con Yoko Ono en Gibraltar, y el mundo comienza a preguntarse: ¿ qué pasa con los Beat – les? Yoko se había divorciado el 2 de febrero de su segundo marido. La boda de Paul queda rápidamente oscurecida por la de John. A partir de este momento, John protagonizará los más curiosos actos del año Beatle. El día 21, la pareja llega a Ámsterdam y se encierra durante una semana en el hotel Hilton, sin salir de la habitación, metidos en la cama. El « bed-in», como será conocido este hecho, es el inicio de una campaña en pro de la paz que la pareja lleva a cabo. Durante su semana «de cama», John y Yoko hacen el amor, dibujan y pegan carteles por la habitación con slogans como «Yo amo a Yoko», «Yo amo a John». También graban cintas que aparecerán en su segundo álbum. Two virgins, mientras tanto, ha sido atacado y censurado duramente en todo el mundo. La pareja, unida en su fortaleza, tiene toda la vitalidad y la energía para seguir adelante sin pensar en nadie.

La última actuación Durante el mes de enero de 1969, los Beatles, en armonía, graban una ingente cantidad de canciones, en su mayoría rocks añejos y algo de material propio, de toda su carrera. Paul, al frente del grupo, quiere otra película; y así, las sesiones de grabación son filmadas con destino a la película documental Let it be. Las sesiones del 30 de enero, en la azotea de Apple Records, en Saville Road, en pleno Londres, son históricas. En primer lugar, porque es la última vez que el grupo «actúa» unido, en vivo; en segundo lugar, por la presencia de Billy Preston tocando el teclado con ellos; y en tercer lugar, por la grabación de Get back. La zona se colapsa y la policía interrumpe el espontáneo show. Las cámaras lo filmarán todo y el mundo lo verá en la película. El día 3 de febrero, Allen Klein se hace cargo de los negocios de Apple. A pesar de los millones, Apple pierde dinero. Klein es el encargado de poner coto a todo. El día 4, los Beatles, a instancias de Paul, nombran a Eastman & Eastman consejeros legales y abogados de la empresa. La presencia de más personas creará los primeros cismas. John apoyará a Klein y Paul a los Eastman, lo cual desencadenará una guerra. En el mismo febrero, George es hospitalizado y Ringo inicia el rodaje de The Magic Christian, tras estrenarse su película Candy.

Discos experimentales El 15 de abril se edita Get back en single. El día 22, en la azotea de Apple, John cambia su nombre de John Winston Lennon por el de John Ono Lennon. Oficia el Comisionado de juramentos Mr. Bueno de Mesquita. Ese mismo día, Paul y John graban The ballad of John & Yoko, el nuevo single Beatle, que se editará el 30 de mayo y que también será prohibido en algunos países. El día 2 de mayo se editan en Zapple (etiqueta de la compañía Apple Records para proyectos especiales) los LP’s Electronic sounds, de George Harrison, y Unfinished music n.º 2 – Life with the lions, de John y Yoko. El primero de ellos es un álbum experimental de George; y el segundo, una nueva «locura» de Lennon. Este mismo mes, mientras Ringo sigue rodando su película y mientras Paul y George están de vacaciones, se anuncia que Paul va a ser padre. El día 24, en las islas Bahamas, John inicia su nueva campaña de paz, pero al día siguiente se traslada a Montreal. El 1 de julio, tras un accidente, John, Yoko, la hija de ella (Kyoko) y el hijo de él (Julian) son hospitalizados. En el verano del 69, los hechos se encadenan. Give peace a chance, primer single de un Beatle en solitario, llega a los rankings y es un éxito. Es el inmortal canto de John a favor de la paz. Durante julio y agosto se graban canciones para el próximo LP, Paul es padre el día 28 y el 31 todos los Beatles menos él van a Dylan en el festival de Wight. En septiembre se edita el LP Wedding album de John y Yoko, un canto de amor sobre su boda; y el día 13, John, Yoko, Klaus Voorman al bajo, Eric Clapton a la guitarra y Alan White a la batería, bajo el nombre de Plastic Ono Band, actúan en Toronto. El concierto será grabado y editado en diciembre. Es el primer LP «real» de Lennon.

EL RENACER STONE Para los Rolling Stones, 1969 sería su año más duro y trágico, pero también el inicio de una nueva época para ellos, culminada con su emancipación editorial de 1970 y su brillante 1971. Noticias que se disparan Después de las dificultades de 1968 para editar el álbum Beggar’s banquet, el quinteto apenas da señales de vida en los primeros meses de 1969, salvo por el anuncio, en abril, de la formación de la compañía discográfica del quinteto, cuyo primer nombre tenía que ser Pearl y que luego sería simplemente Rolling Stones Records. El 9 de junio, las noticias comienzan a dispararse: Brian Jones, desquiciado, anuncia su deseo de dejar la banda. El hecho provoca la sorpresa. Cuatro días después, el 13 de junio, Mick Jagger llama a Mick Taylor, el joven guitarra de los Bluesbreakers de John Mayall, como sustituto de Brian. Los Stones, con Taylor, graban rápidamente un single de presentación, que se edita el día 4 de julio. El tema de la cara A es Honky tonk women, uno de los grandes clásicos de la banda.

La muerte de Brian La aparición del single, sin embargo, queda oscurecida por la noticia terrible del día anterior, 3 de julio: Brian Jones es hallado muerto en su casa de Cotchford Farm, en Hartfield. Su cuerpo flota en la piscina, pero la causa de la muerte es una excesiva dosis de un barbitúrico llamado Salbutamol. Su novia y una enfermera intentan salvarle, pero sin éxito. La muerte de un Rolling Stone es algo especial. Duran – te años, ellos y los Beatles han sido los protagonistas de un cambio, pero los Stones han sido más allá: han sido todo un reto. Una parte de la sociedad ve la muerte de un miembro de la banda como el precio, el justo pago de ese reto. Algo así como que no se puede desafiar al destino ni tentar a la suerte. Quien a hierro mata a hierro muere. ¡Estupideces! La muerte de Brian Jones es parte de la ideología pop: «Vive aprisa, muérete joven y así tendrás un cadáver bien parecido». Esto puede ser difícil de entender para aquellos que no participaban de lo que estaba sucediendo en el mundo desde hacía años, pero sí tenía un sentido para miles de jóvenes. Si jamás hay que despreciar lo que no se comprende, aunque se tema, menos se puede juzgar el

fenómeno rock bajo la perspectiva del desprecio, consi – derando que era la locura colectiva de una generación. Para esa generación, Brian Jones había caído envuelto en su locura... pero era una maravillosa locura comparada con la incongruencia de morir en Vietnam o atropellado por un coche. Brian Jones había vivido, y había hecho música. Pudo ser un mártir, pudo no ser feliz, pero tenía una imagen y era un símbolo. En ello radicaba el valor de su vida y de su muerte. De Hyde Park a Altamont La historia no se detiene. El día 5 de julio, los Rollings dan su célebre concierto gratuito en Hyde Park, en el corazón de Londres. Estaba programado desde junio pero sirve de homenaje póstumo a Brian y de presenta – ción de Taylor. El éxito del concierto es un síntoma de unidad. El día 6, Jagger y Marianne Faithfull parten para Australia con el fin de rodar la película Ned Kelly; pero una sobredosis de drogas hace que ella caiga en estado de coma el día 8. Afortunadamente, no morirá. El 10 de julio, en el entierro de Brian, se lee el epitafio que él mismo había escrito para ese día: «No me juzguéis con demasiada severidad».

Parece haber pasado lo peor, pero el año Stone aún no ha terminado. En septiembre aparece el álbum Through the past, darkly, segundo LP de éxitos. Mick termina el rodaje de la película y el día 29 se pronuncia una sentencia contra él por cargos de drogas, que termina con una fuerte multa. En noviembre, mientras el grupo ya está en gira por Estados Unidos, aparece el LP Let it bleed. Y el 6 de diciembre, en el concierto gratuito de Altamont, se produce la última tragedia, la muerte de un hombre negro frente al escenario [véase el último capítu – lo del volumen 3]. Altamont es otro precio, distinto, pero duro para el grupo. En You can’t always get what you want, del LP Let it bleed, se dice: You can’t always get what you want, But if you try, some time You just might find, you get what you need. (No siempre se puede conseguir lo que se quiere; pero si se intenta, a veces se puede encontrar, se consigue lo que se necesita.)

T. REX, EL VISIONARIO FUEGO DE MARC BOLAN De verdadero nombre Mark Feld (30-7-47, Londres), Marc Bolan se conver – tirá entre 1971 y 1973 en una de las revelaciones más sensacionales del rock británico de los años 70 al frente de su propio grupo, T. Rex, abreviatura de Ty – rannosaurus Rex, nombre extraído de un relato de Ray Bradbury. Marc comienza a moverse por los pasi – llos del pop en los años 60, cuando es modelo masculino en plena moda mod. A mitad de la década adopta el nombre de Marc Bolan, al grabar su primer single, The wizard. Después se une al grupo John’s Children, una banda formada en 1964 por Andy Ellison (voz), John Hewlett (guitarra y bajo), Chris Townson (batería) y Geoff McLelland (guitarra). Marc suple a McLe – lland. Hasta entonces, el John’s Children había sido un grupo controvertido, con singles prohibidos y un LP titulado Or – gasm; pero con Bolan inician una etapa de mayor comercialidad y expansión dentro de su línea abierta, que les hace ser una de las pioneras del glam rock, tan de moda en los primeros años 70. Los dos mayores éxitos del grupo serán Dsesdemona y Go go girl, el primero con Marc y el segundo tras su marcha, actuando como trío. A pesar de ser buenos músicos, los John’s Children nunca lograrán el éxito y en los años 70 darán forma a diversas bandas de escasa trascendencia, como Jet o Radio Stars. En junio de 1967, Bolan deja el grupo, inmerso en el «boom» underground londi – nense, y forma Tyrannosaurus Rex con Steve Peregrine Took (28-7-49, Londres), después de crear una banda de cinco miembros que no logra respaldo. También graba varias canciones para un LP indivi – dual, que no se editará entonces, pero sí en 1974 con el título de Beginning of doves, aprovechando el éxito de T. Rex. Con Took a la percusión y Bolan a la guitarra, T. Rex debuta como dúo acústi – co, que lentamente va oscilando hacia

pautas más electrificadas. El álbum, My people were fair and had sky in their hair... but now they’re content to wear stars on their brows, se edita en 1968 junto a los singles Debora y One inch rock, que son éxitos relativos al llegar al top-30. En 1969, el single King of the rumbling spires es un fracaso; pero la mejoría es evidente en los LP’s Prophets, seers and sages, the angels of the ages y Unicorn. Bolan destaca ya como un exquisito autor (publica un libro de poemas) y su agilidad creativa le coloca en el camino del éxito. Diferencias con Took, de tipo político y musical, hacen que Bolan le sustituya por Mickey Finn (3-6-47). El primer nuevo LP es Beard of stars (70) y en él Marc profundiza finalmente hacia el rock, perdiendo su base acústica. El nombre definitivo de T. Rex, en lugar del largo Tyrannosaurus Rex, es adop – tado también en 1970. Este año, la aparición

del single Ride a white swan, que llega al n.º 2 en Inglaterra, representa la consagra – ción para T. Rex, que con la edición del ál – bum T. Rex entroniza de forma clara el sonido que le hará ser líder de las listas de éxitos durante 3 años, en una fiebre de Rexmanía. Completando la banda primero con Steve Gurrie al bajo y más tarde con el batería Bill Legend y el guitarra Jack Green, T. Rex mantiene desde 1970 una sensacional línea de singles: Hot love (n,º 1), Get it on (n.º 1) y Jeepster (n.º 2) en 1971, Telegram Sam (n.º 1), la reedición de Debora con One inch rock en la cara B (n.º 7), Metal guru (n.º 1), Children of the revolution (n.º 2) y Solid gold easy action (n.º 2) en 1972 y 20th. century boy (n.º 3), The groover (n.º 4) y Truck on tyke (n.º 12) en 1973, para declinar a partir de 1974 con sus nuevos temas: Teenage dream, Light of love, Zip gun boggie, New York city, Dreamy lady, London boys, l love

to boggie, Laser love y The soul of my suit, el último en la primavera de 1977. La disco – grafía es también extraordinaria en LP’s: Electric warrior (n.º 1, 71), The slider (72), Boolan boogie (n.º 1, 72), Tanx (n.º 1, 73), Zinc alloy and the hidden riders of tomorrow (73), Zip gun boogie (74), Futuristic dragon (76) y Dandy in the underworld (77). En 1972, Bolan creó el sello discográfico T. Rex para distribuir sus propios den – tro de EMI Records, dado el potencial ventas y el éxito conseguido. Desde comienzos de 1974, T. Rex pier – de popularidad, al evolucionar la música hacia otros derroteros. Ringo Starr se con – vierte en responsable de una película so – bre Bolan, Born to boggie, en 1973; pero el declive de Marc colapsará el éxito del proyecto. El nulo éxito de T. Rex en Esta – dos Unidos deja al grupo sin alternativas, y en 1975 la banda queda rota. Sometido a la presión del fisco británico, Bolan inten – ta reformarla y retornar a la fama en 1976. Todos estos intentos serán estériles y dejan un cierto futuro para Marc, que se ha unido a la cantante estadounidense Gloria Jones, con la que tiene un hijo, Rolan, en 1975, tras dejar a su esposa June Child. En 1978, Marc Bolan vuelve de nuevo a la carga y con mayores garantías de éxito. Un show con David Bowie le abre las puertas del retorno, pero muere en un accidente de coche y se convierte en una de las jóvenes leyendas del rock. Tras su muerte, se editarán diversas antologías con sus mejores canciones: Words and music, Greatest hits, vol. 2, Collection (do – ble) en 1978, Solid gold en 1979, etc.

Grupo inglés formado en Liverpool con la característica de contar con cuatro can – tantes solistas y tres músicos: Carroll Car – ter, Dyan Birch, Frank Collins y Paddy McHugh son los cantantes, y los músicos son Tony O’Malley al piano, Lloyd Court – ney a la batería y Don Hume al bajo. Su primer LP, Arrival (70), tras el éxito conse – guido con el single Friends, les revela como una formidable banda vocal. El pro – pio McCartney cita a Arrival como su grupo favorito. En 1970, l will survive y Ta – ke me son dos nuevos singles de impacto; pero el grupo no sigue su línea y no reaparece hasta 1972, con un álbum titula – do de nuevo Arrival y sin Hume ni Court – ney. Con Heartbreak kid (73) se separa – rán. Birch, Collins, McHugh y O’Malley reaparecerán de Nuevo juntos en 1975 con el grupo Kokomo→. NICK DRAKE Guitarra inglés nacido en Birmania en 1948 y trasladado a Inglaterra a los 6 años. Descubierto por un miembro de Fairport Convention, Ashley Hutchings, graba su primer álbum, Five leaves left, en 1969. El segundo, Bryter later (70), cuenta con la ayuda de miembros de Fairport Conven – tion y es un notable éxito: pero éste no se reafirma con el tercer LP, Pink Moon (71), a pesar de ser una obra exquisita. Someti – do a tratamiento psiquiátrico, reaparece en 1974; pero fallece por sobredosis de dro – gas el 25 de octubre de este año, cuando se hallaba grabando su cuarto álbum. Su obra se revalorizará tras su muerte.

Colosseum nace en 1968 a través de una de las muchas escisiones de los Bluesbreakers de John Mayall→. El bate – ría Jon Hiseman (21-6-44, Blackheath, Londres) y el saxo, clarinete, flauta y otros instrumentos de viento Dick Heckstall – Smith (26-9-34, Ludlow) son los fundado – Res del grupo. Éste, siguiendo la escuela Mayall, realizará un blues que pronto evo – lucionará hacia el rock a tenor de los sucesivos miembros que pasarían por la banda en los años siguientes. Junto a Hiseman y Heckstall-Smith, for – man el primer Colosseum Jimmy Lither – land (guitarra), Tony Reeves (bajo) y Dave Greenslade (teclado), aunque Litherland había sustituido a un primer guitarra llama – do Jim Roche. El grupo graba su primer álbum en 1969, Those who were about to die we salute you, y el Segundo en el transcurso del mismo año, Valentyne sui – te, ya sin Reeves ni Litherland, sustituidos por Mark Clarke (bajo) y Dave Clempson

(guitarra). La entrada de Chris Farlowe co – mo cantante en el tercer LP, Daughter of time (70), álbum grabado en vivo en el Royal Arbert Hall en junio de 1970, convierte a Co – losseum en una banda de claro éxito, reafir – mado con la edición del doble LP Live (71), grabado nuevamente en directo. En 1971, sin embargo, sobreviene la ruptura, dejando a Colosseum como un proyecto sin culmi – nar. Todavía se editará un último LP, Collec – tors, con material recopilado de las etapas previas, en 1971. Con la separación, los miembros, todos con un excelente prestigio, seguirán cami – nos diversos. Dave Greenslade forma su propia banda: Greenslade→. Dave «Clem» Clempson se une a Humble Pie→. Chris Farlowe se une a Atomic Rooster→. Dick Heckstall-Smith graba dos LP’s en solitario, A story ended (72) y Manchild (73), y des – pués continúa en forma irregular. Jon Hise – man y Mark Clarke forman el grupo Tem – pest, con Paul Williams (voz solista) y Alan

Holldsworth (guitarra). Williams provenía de Juicy Lucy→ y Holldsworth (6-6-48, Bradford) carecía de antecedentes profe – sionales. El grupo debutaría con el álbum Tempest (73). Tras él, Ollie Halsall sustitu – ye a Williams y a Holldsworth. Como trío, Tempest graba un segundo LP, Living in fear (74), y se separan. Jon Hiseman crea Colosseum ll en el verano de 1975, intentando volver a la primitiva onda de éxito de la banda. Si bien no lo conseguirá, Colosseum ll mantendrá durante unos años parte del prestigio que el nombre de Hiseman atesora. El primer grupo lo forma Jon con Gary Moore a la guitarra (ex-miembro de Skid Row y Thin Lizzy→), Neil Murria al bajo, Mike Starrs como cantante y Don Airey al teclado. Tras un primer álbum, Strange new flesh (76), se van Murria y Starr y entra John Mole al bajo. Dos álbumes en 1977, Electric Sava – ge y Wardance, marcan el fin del grupo y del nombre de Colosseum.

LINDISFARNE, SUAVIDADES FOLK–ROCK Lindisfarne nace en Newcastle en 1967, primero con el nombre de Downtown Fac – tion, para cambiar luego a Brethren y en 1968 a Lindisfarne al firmar el primer con – trato discográfico. El grupo, que ha desta – cado por su extrema sensibilidad y la sua – ve calidad de su sonido, se presenta en 1969 como una de las sensaciones del folk británico dentro del movimiento vanguar – dista que engloba el cambio de orientación del sonido en ese momento. El primer LP, Nicely out of tune (69), abre el camino al éxito total de Fog on the tyne (70), que llegó a ser considerado como uno de los mejores discos ingleses del año, éxito que se vería prologado a 1971. En singles, Meet me on the corner será n.º 5 y Lady Eleanor será n.º 3 en 1972. El grupo original de Lindisfarne está integrado por cinco miembros: Alan Hull,

a la voz y guitarra (20-2-45); Rod Clemente Happy daze (74), álbum que les sumerge (17-11-47), al bajo y violín; Ray Laidlaw prácticamente en el olvido. Jack The Lad (28-5-48), a la batería; Simon Cowe tampoco tendrá mejor suerte con su primer (1-4-48), a la guitarra; y Ray Jackson álbum, lt’s Jack The Lad (73), ni con el (12-12-48), a la mandolina y armónica. To – siguiente, The old straight track (74). Cons – dos ellos son de Newcastle. tantes cambios desmembrarán al grupo, Con producción de Bob Johnston, el éxito que se disolverá tras otros dos álbumes de Fog on the Tyne encumbra al grupocarentes de relieve, Rough diamonds (75) Lindisfarne, que no logra superar el parcial y Jackport (76). fracaso de su tercer LP, Dingly Dell (72). En 1975 se edita el LP recopilatorio A comienzos del año 1973, Lindisfarne se Lindisfarne’s finest hour; y Hull edita un fragmenta en dos bloques: Hull y Jackson nuevo álbum solo, Squire. Sigue posterior – continúan como grupo Lindisfarne, con la mente un período de silencio, en el que el incorporación de Paul Nichols (batería), grupo consta como que se ha deshecho; Thomas Duffy (bajo), Kenny Craddock (te – pero en 1978, Hull, Cowe, Clements, Laid – clados) y Keith Alfred Charlie Harcourt (gui – law y Jackson reaparecen a la búsqueda tarra); y, por su parte, Clements, Laidlaw de la gloria perdida con el LP Back and y Cowe forman el grupo Jack The Lad, con fourth. Sin éxito, pero mostrando su primiti – Bill Mitchell (guitarra y voz). va calidad, el quinteto se mantendrá unido En 1973 se edita el álbum Live y también en sus siguientes álbumes, Magic in the air Roll on Ruby, LP’s ya grabados antes de la (78) y The News (79), dejando una nueva ruptura. Hull lanza su primer LP solo, Pipe – incógnita para su futuro. Por su parte, Hull dream. Los nuevos Lindisfarne debutan con editará Phantoms en 1979.

DELANEY AND BONNIE, ANIGOS PARA LA HISTORIA

Delaney Bramlett (1-7-39, Pontotoc County, Mississippi) inicia su periplo en 1957 al abandonar su casa para entrar en la Marina estadounidense. Toca la guitarra en diversos shows y, tras licenciarse, en los primeros años 60 va a los Angeles y comienza a trabajar como músico. En 1964 forma el dúo The Shindogs con Joey Cooper y cobra cierta fama en el programa de TV Shindig. En 1967 conoce a Bonnie Lynn (8-11-44, Acton, Illinois), que ha sido miembro de las Ikettes de Ike and Tina Turner y ha cantando con Fontella Bass y Albert King. Delaney y Bonnie se casan a los pocos días de conocerse y se unen formando un dúo. En una etiqueta inde – pendiente graban su primer álbum, Dela – ney & Bonnie (68); pero su debut real llega en 1969 al firmar para el sello Stax y editar el LP Down home, con Booker T y los MG’s de respaldo. En este mismo año cambian de editora al formar su grupo de acompañamiento, bautizado con el nombre de Friends: Leon Russell (teclado), Jerry McGee (guitarra), Carl Radle (bajo), Bobby Whitlock (tecla – do), Jim Keltner (batería), Jim Price y Bob – by Keys (viento), Rita Coolidge (coro) y Duane Allman (líder de Allman Brothers Band→). Evidentemente, la importancia de todos los músicos representa por sí sola

el éxito del álbum Accept no substitute-The original Delaney & Bonnie (69), considerado como una antología básica. En 1970, los Friends se amplían con Dave Mason (Traf – fic→) y Eric Clapton→, y finalmente con George Harrison. El clímax de tan masiva reunión de figuras culmina con una gira europea, de la cual surge el LP Delaney & Bonnie & Friends on tour (71); tras ella, todos vuelven a sus actividades, si bien el núcleo de los Friends continuará con Eric Clapton durante un tiempo. De Nuevo como dúo, Delaney y Bonnie publican dos álbumes de interés menor, To Bonnie from Delaney (71), Motel shot (71) y Country life (72), antes de firmar por CBS.

Pero después del LP Together (72), se divorcian y siguen caminos separados. Se publica el álbum Best of (73) como cierre de su carrera. Por separado, el éxito será dispar, pero más importante para ella que para él. Delaney edita los LP’s Mobius strip, So – mething’s coming (72), Giving birth to a song y Class reunion (77), el primero y el tercero con material de procedencia incier – ta. Bonnie, por su parte, debuta con el álbum Sweet Bonnie Bramlett (73) y logra un rango de buena solista con lt’s time (75), LP con el cual debuta en el sello Capricorn de Phil Walden, y al que segui – ran Lady’s choice (76) y Memories (78).

BARCLAY JAMES HARVEST, VANGUARDISTAS EN LA SOMBRA

La BJH se forma en 1967 en Oldham, pero alcanzará su primer esbozo de fama en 1969, tanto por ser uno de los primeros grupos vanguardistas británicos, como por ser de los primeros en utilizar el melotrón en su sonido. Sin llegar a destacar nunca entre los grandes conjuntos de su tiempo, a lo largo de los años 70 conseguirá una excelente reputación, que ayudará a su mantenimiento en una segunda élite de bandas importantes dentro de la historia del rock. Origen de la BJH son Wooly Wolstenhol – me (Stuart John Wolstenholme, 15-4-47), a la voz y teclado, y John Lees (13-1-48), guitarra y voz. En 1967 incluyen a Melvin Pritchard (20-1-48), como batería, y Les Holroyd (12-3-48), al bajo y voz. Los cuatro son de Oldham. En 1968, la EMI inglesa contrata al gru – po para su sello Harvest, en el que figuran como estrellas Pink Floyd. El primer ál – bum, Barclay James Harvest, se edita en 1969; y con el segundo, Once again (70), el éxito les estabiliza dentro de su línea van – guardista. En algunas actuaciones de este período, la BJH tocará respaldada por una orquesta sinfónica dirigida por Robert Godfrey, lo cual crea un cierto clima de disociación entre la intención de su música y su sonoridad escénica y climática. Sus dos álbumes siguientes, Short stories (71)

y Baby James Harvest (72), configuran la personalidad de la banda, cuyo principal factor es la unidad de sus cuatro miembros; pero, ante el escaso éxito, dejan Harvest para fichar por Polydor. Se edita la recopila – ción Early morning onwards (72); y, con su nueva compañía, el primer álbum aparece en 1974, Everyone is everybody else, des – pués de que Wolstenholme y Lees realiza – ran sendos proyectos individuales en 1973 (Lees editó el LP A major fancy, en el que intervienen Rod Argent y Skip Allen). En la segunda mitad de los 70, la música de la BJH se vuelve menos vanguardista, ganando en comercialidad pero sin perder su base de calidad. Con ello alcanzan ma –

yores audiencias, que siguen afianzando – les en su puesto. Live (74) y Time honou – red ghosts (75) son los álbumes de la transformación. Octoberon (76) y Gone to earth (77) preceden al doble grabado en vivo Live tapes (78), que es un vital recuen – to de su obra. Ya al filo de los 80, Xll (78) es el último LP en el que interviene Wooly Wolstenholme, que abandona a sus com – pañeros para iniciar carrera en solitario. Su debut se realiza con el álbum Maestoso (80). Los otros tres siguen unidos y en 1979 inician su nueva etapa con el más comercial de sus LP’s hasta el momento, Eyes of the universe, disco en el que destaca el tema Love on the line.

BILLY PRESTON, UN TECLADO DE ALQUILER

Billy Preston (9-9-46, Houston, Texas) es uno de los músicos más versátiles que ha dado la música de los años 60. Excelen – te teclista y una auténtica figura en sí mismo, con varios n.º 1 en las listas ingle – sas y americanas, ha destacado además por haber colaborado con algunos de los gigantes del jazz, el blues, el beat y el rock en todos sus géneros. Aprendiz de pianista a los 3 años, a los 10 vive con su familia en los Angeles, donde sucesivamente actúa con una or – questa sinfónica, canta en el coro de su iglesia y se presenta en el show de Mahalia Jackson. Debuta en el cine con la película St. Louis Blues. Con 16 años, Billy es ya un organista excepcional al que reclaman artistas del calibre de Sam Cooke y Little Richard para sus giras y grabaciones. A los 19, de la mano de Ray Charles, trabaja en el show de la televisión Shindig. Con el mismo Ray, visitará Europa en 1967 y 1968. Por enton – ces ya ha trabajado con tantas figuras, que los mismos Beatles se sienten interesados por él. George Harrison le introduce en el clan Apple y Billy se convierte en el primer músico que colabora con los Beatles figu – rando como miembro invitado en una gra – bación: Get back. En el film Let it be también aparece tocando el teclado. Con producción de George Harrison, y bajo contrato con Apple, Billy graba su

primer disco como solista, That’s the way God planned it (69). El tema del mismo título, en single, es un éxito absoluto en las listas. Tras un segundo LP, Encouraging words (70), regresa a Estados Unidos y ficha por el sello A&M. Su primer nuevo LP, l wrote a simple song (71), le destaca en la música estadounidense. Entre 1971 y 1972, Billy consigue tres hits excelentes: Outa space, Will it go round in circles? y Space race, además del álbum Music is my life (72). Sin olvidar su carrera individual, Billy si – gue trabajando con otros artistas. Su nom – bre aparece al lado de figuras como Barbra Streisand, Ike & Tina Turner, Sly Stone y, finalmente, los Rolling Stones. Después del álbum Everybody likes some kind of music (73), Billy edita un excelente LP en vivo, grabado en la gira que realiza con los Rolling Stones en 1973: Live european tour, al que siguen tres nuevos LP’s: The kids and me (74), del cual es éxito el tema Nothing from nothing, lt’s my pleasure (75) y Billy Preston (76). Entre 1975 y 1976, los Rolling Stones vuelven a contar con él para sus nuevas giras mundiales.

A partir de 1977, convertido en una pop-star rutilante, Billy diversifica su traba – jo. El LP Whole new thing es el ultimo que edita en A&M. Interviene en el rodaje de la película Sgt. Pepper’s, precisamente en el papel de Sgt. Pepper y cantando Get back, graba la banda sonora de la película Fast – break con Syreeta (ex-compañera de Ste – vie Wonder) y ficha por el sello Motown, con el que edita dos álbumes excelentes en 1979: Late at night solo y Billy Preston & Syreeta, con Syreeta Jones. De este LP surgen dos hits importantes: With you l’m born again y lt will come in time. Además de su propia obra, el éxito de Preston ha hecho surgir a lo largo de su carrera otras grabaciones en las que apa – rece como músico o estrella según su procedencia. Antes de la etapa iniciada en 1969 hay que destacar sus LP’s The wil – dest organ in town (66), Most exciting organ ever (67), Gospel in my soul (68) y The apple of their eye (69). En los años 70 cabe citar LP’s como Billy’s Bag, The genius of, Sixteen years old soul, Organ trasplant, Greaze soul y Behold.

AL STEWART, EL LENTO CAMINO DEL ÉXITO Surgido en la primera corriente del folk británico, bajo la influencia directa de Bob Dylan, Al Stewart sería uno de los cantau – tores de mayor personalidad pero de más tardío éxito a lo largo de las sucesivas alternativas de la música en los años 60 y en los 70. Nacido en Glasgow, inicia su periplo en Londres a mitad de los años 60, actuando en los clubs de folk. Sus canciones y su sencillez, como las de Donovan al comien – zo, le aportan la fama suficiente para gra – bar un primer y discreto álbum, Bedsitter images (67). Tarda dos años en registrar un nuevo LP y reaparece en 1969 con Love Chronicles, LP cuya mayor novedad es la inclusión de un tema de 18 minutos en una de sus caras, tema en el que Al realiza una sucinta memoria autobiográfica. Este ál – bum responde al énfasis vanguardista de la música en 1969. Tras él, Stewart conti –

núa con sucesivos LP’s, siempre excelen – tes aunque desprovistos de la fuerza nece – saría como para hacerle popular: Zero she flies (70), Orange (72), Past, present and future (74) y finalmente Modern times (75), que es su mejor LP hasta este momento y también el último que edita con CBS. Contratado por RCA, su nuevo álbum The year of the cat, en 1976, consigue un éxito de apoteosis, figurando durante meses en el ranking estadounidense, aunque en In – glaterra seguirá siendo un artista un tanto ignorado. A partir del álbum Year of the cat, la carrera de Al Stewart entra en una etapa de mantenido impacto, con una línea musi – cal sencilla, colorista, eminentemente me – lódica y con canciones realmente delicio – sas. El álbum Time passajes (78) y el recopilatorio The early years (78) conti – núan lo iniciado en 1976. En 1980 se edita el disco titulado 24 carrots y en 1981 el doble LP (una cara grabada en estudio y tres en directo) Indian summer-Al Ste – wart live, que deja al autor e intérprete en la recta inicial de los 80.

Grupo inglés formado inicialmente por Howard Werth (voz y guitarra), Trevor Williams (bajo), Tony Connor (batería) y Keith Gemmell (saxo). Su primer LP, Audience (69), destaca a Werth como cantante; pero el éxito no favorecerá a la banda en sus siguientes álbumes: Friends, friends, friends (70), The house on the hill (71) y Lunch (72). La marcha de Gemmell para unirse al grupo Stackridge es suplida con Patrick Neubergh (saxo) y Nick Judd (teclado). En Julio de 1972, la banda se separa; Tony Connor pasa a Hot Chocolate→ y Werth sigue solo. Su último álbum es el recopilatorio You can’t beat them (73). Howard Werth compuso la banda Sonora de la película Bronco bullfrog, interpreta – da por el grupo. Como solista individual, Werth publicaría un álbum, King Brilliant (75), con producción de Gus Dudgeon, de nulo éxito. Su grupo, The Moonbeams (Mike Moran al teclado, Fred Gandy al bajo, Bob Weston a la guitarra y Roger Pope a la batería), se separará y él no volverá a dar señales de vida.

RENAISSANCE Grupo ingles formado en el verano de 1969 por dos ex-miembros de los Yardbirds→: Keith Relf (voz solista) y Jim McCarty (batería). Junto a ellos, la forma – ción inicial incluye a Jane Relf (voz), John Hawken (teclado) y Louis Cennamo (bajo). Tras el primer LP, Renaissance (69), la banda entra en una profunda etapa de cambios y crisis. Se edita un álbum prácti – camente desconocido, Illusion (70), pero sin consistencia de grupo. Prologue (72) devuelve a Renaissance, aunque sin ninguno de los miembros fun – dadores, ubicados en Estados Unidos. Keith Relf se une a Medicine Head→. El Grupo queda formado por Annie Haslam (voz), John Tout (teclado), John Camp (bajo y guitarra) y Terence Sullivan (bate – ría). Ashes are burning (73) consolida la nueva banda, que se amplía con Michael Dunford (guitarra) en Turn of the cards (75). Después de Scheherazade and other stories (75) y el álbum grabado en vivo Live at Carnegie Hall (76), la banda firma para el sello estadounidense Warner y comien – za una etapa estelar dentro de su línea con Novella (77), A song for all reasons (78) y Azure d’or (79), LP’s a los que hay que añadir un LP retrospectivo titulado In the beginning en estos años. La línea musical de Renaissance, intimista y de suavidades llenas de melodía, muestra una excelente calidad alejada de gustos masivos y listas de éxitos. THUNDERCLAP NEWMAN Grupo ingles formado en 1969 y respal – dado por Peter Townshend de los Who, integrado por Andy Newman (teclado), Jimmy McCulloch (guitarra) y John «Spee – dy» Keen (voz y batería). Newman era pianista de jazz tradicional, un veterano, mientras que McCulloch tenía 16 años y despuntaba como un notable guitarra; Keen había sido roadie de John Mayall. Con Pete Townshend tocando el bajo y con el pseudónimo de Bijou Drains, un tema de Keen se convierte en uno de los hits más notables de 1969: Something in the air, n.º 1 en verano. Por desgracia, el grupo publicará un único LP, Hollywood dream (70), ampliando la banda con Jim Avery (bajo) y Jack McCulloch (hermano de Jimmy, batería), al marcharse Keen para formar su propia banda (sin éxito) y grabar los LP’s Previous convictions (71) y Y’know wot l mean? (76). Separados después del desastre del álbum, Newman grabará el LP Rainbow (71) y McCulloch reaparecerá en sucesivas bandas, con John Mayall, con el grupo Stone The Crows→, con el grupo Blue y, finalmente, en los Wings de Paul McCartney→

VANITY FARE Grupo ingles formado por: Dick Allix (3-6-45, Gravesend, Kent), batería; Tre – vor Brice (12-2-45, Strood, Kent), voz solista; Toni Goulden (21-11-44, Ro – chester, Kent), guitarra; Tony Jarrett (4-9-44, Rochester, Kent), bajo; y Barry Landeman (25-10-47, Woodbridge, Suf – folk), teclados. Su primer hit se produce en 1968, I live for the sun, pero triunfarán en 1969 con Early in the morning, una de las canciones más deliciosas del año, tras la cual pasarán al olvido.

LA DESBANDADA BRITÁNICA Canciones y éxitos no parecían reflejar el ambiente de crisis que atravesaba el pop inglés en relación a los grandes nombres de su pasado más inmediato. Sin embar – go, 1969 era la puntilla para los restos de ese pop triunfal de los años 60. La mayoría de los cantantes o músicos de bandas que un año antes eran gloriosas estaban ahora sin trabajo y sin dinero, en una situación verdaderamente angustiosa. Muchachos de 18 a 25 años, que se habían hecho millonarios en poco tiempo, veían cómo el fin de un sueño les empujaba a la nada. Los líderes, los motores de ese pop, podían formar otras bandas, uniéndose entre sí, y salvarse de la quema; o podían emigrar a Estados Unidos y allí, con su fama a cuestas, iniciar una vida más ambiciosa todavía. Pero la gran mayoría de los integran – tes de los cien o doscientos conjuntos separados entre 1968 y 1969 no tenían nada. Muchos comprendieron entonces lo draconiano de los contratos firmados con las editoriales o con sus propios mánagers. Su experiencia habría de servir para mejorar mucho las condiciones del rock en el futuro, especialmente la dependencia grupo – manager y también grupo–editora discográfica. Muchos pagaron el precio de ser los pioneros. Muy pocos grupos se salvaron del definitivo cambio de 1969 en Inglaterra, y eso a costa de pasar tiempos difíciles, como en el caso de los Hollies o los Kinks, o aportando lo mejor de su creatividad, como los Who. Manfred Mann se rompía y el nuevo grupo de Mann y su hombre fuerte, Mike Hugg, fracasará. Los Small Faces se disuelven y pasarán meses arruinados antes de fundirse con los restos de otra banda, el Jeff Beck Group, y formar Faces. En muchos casos se averigua que los músicos de algunas bandas cobran un sueldo fijo, por mucho que gane (o pierda) el líder. Rod Stewart, cantante del Jeff Beck Group, es uno de ellos. Pero al menos era un sueldo. El rock da para mucho, pero son pocos los que se enriquecen. Bandas con una docena de hits se encuentran arruinadas y sus músicos desorientados, sin saber qué hacer. Es una debacle profunda, en la que pocos se adaptarán o sobrevivirán. Una nueva generación, de chicos jóvenes y músicos soñadores de glorias, está en camino. Son los Yes y los Genesis, los King Crimson o los Free* (estos últimos, músicos notables que se unen para crear su propio sonido).

John Mayall, punto crucial El 12 de julio de 1969, en el Fillmore de Nueva York, John Mayall, el padre blanco del blues inglés, graba un LP revolucionario por su concepto: The turning point. El blues y el rhythm and blues, que parecen dos géneros estáticos e inmóviles, con sus pautas prefijadas durante años de paciente mantenimiento, son revisados de un plumazo por Mayall. ¿Qué hace John para tan profundo cambio? Algo muy simple: prescindir de la batería. La noticia es un acontecimiento mucho más allá de lo que bastantes entienden entonces y han entendido poste – riormente. Es como si al rock se le quita la guitarra eléctrica (cosa que harán en 1970 Emerson, Lake and Palmer, por ejemplo). La batería, la base del ritmo, se consideraba fundamental en el rhythm and blues; pero Mayall demuestra el alcance de la música, lo mucho que aún queda por hacer, grabando un LP genial, el mejor de su carrera, sin batería, con tres músicos que se ocupan respectivamente de guitarra acústica y eléctrica, bajo y flauta. The turning point será el primer LP que le valdrá un disco de oro a Mayall, uno de los álbumes más decisivos del 69 y una aportación valiosa a la vanguardia del mismo movimiento vanguardista; incluye temas básicos como el extenso California o el vital Room to move, en el que John, sólo con su armónica, enloquece al auditórium del Fillmore, testigo del concierto y de su grabación. Cada grupo nuevo, o los viejos con sus novedades, aporta algo decisivo en 1969. Muchos de esos grupos, reunidos en Woodstock, expondrán en el festival lo que van a ser los primeros años 70. En Estados Unidos aparecen Santana, Chicago, Isaac Hayes o Blood, Sweat and Tears en su nueva fórmula tras la marcha de Al Kooper. De ellos se hablará en los próximos capítulos. En Inglaterra, las novedades son básicas. Pautas clásicas: de Bee Gees a Deep Purple Los Bee Gees, auténticos líderes del pop en los dos últimos años, muestran la inteligencia de sus ideas gra – bando un doble LP titulado Odessa. Por encima de ser el último disco de su primera etapa, a raíz del cual y de la elección del single representativo se separarán, y por encima de resultar una obra excesivamente grandiosa, lírica, con orquesta sinfónicas y un excesivo empalagosa – miento, Odessa es un álbum modélico para 1969, un LP exquisito y rico, profundamente bello. Era la demostra – ción de que el pop podía ser algo más que unas guitarras, un bajo y una batería. Los Bee Gees vestían de gala ese pop. Quizá con ello lo desvirtuaban... pero el pop estaba desapareciendo desde 1968, por lo cual el buscar nuevas metas era un trabajo y un riesgo que competía a unos pocos, y que sólo unos pocos se atrevían a afrontar. La experiencia sinfónica de los Bee Gees tiene su contrapartida en Deep Purple, una banda de rock duro, una banda de las consideradas aplastantes. Jon Lord, su teclista, compone una obra magna, el Concerto for Group and Orchestra, que interpreta y graba en directo en el Royal Albert Hall de Londres con Deep Purple y una orquesta sinfónica. El resultado es un LP espléndido, aunque en él, a diferencia de Odessa, no se viste al rock de sinfonismo, sino que se enfrenta y ensambla alternativa – mente el sonido de los dos bloques, en una partitura muy buena. Los músicos del pop se apartaban de las «cancio – nes para single » de 3 minutos.

La cumbre Who y Pink Floyd Los Who presentaban Tommy al mundo y con ello entraban en la leyenda. Tommy tenía que ser un conjunto de singles dando forma a una obra. Pero, o bien Pete Townshend se equivocó, o bien con falsas modestia quiso restar importancia al significado de Tommy. En pocos años, las versiones musicales, teatrales y cinematográficas de Tommy demostrarían que era, junto a Hair o al festival de Woodstock, toda una forma de definir ese tiempo. Si los Who se erigían en impulsores de una tendencia, Pink Floyd enterraba otra y emergía de ella con las alas de una libertad absoluta. El psicodelismo era ya un hecho que pertenecía al pasado de 1967. De los grupos psicodé – licos, sólo ellos y Solf Machine subsistían con dignidad. Solf Machine haría discos de neta aproximación jazzística y Pink Floyd se convertiría en la banda experimental por naturaleza, en la banda del «viaje al más allá», con sus lánguidos desarrollos, sus cortinas sónicas, la extraña placidez de sus largos temas, el misterio casi extrasenso – rial de letras, sonidos y rumores. Eran como un planeador sobre las aguas de un mar embravecido. Desde la cabina se veía pero no se oía. La grabación de Ummagumma en 1969 es otro hito significativo, el primer gran LP de la investigación sónica para los 70. Pink Floyd no tenía parangón posible; y estaban ahí, solitarios, al frente de una de las tendencias más fundamentales de los 70.

La herencia del R & B La herencia del rhythm and blues, y del rock y el blues, contaba con bandas estelares. Led Zeppelín era, con su segundo LP, editado en 1969, la banda más importante del nuevo orden. Alvin Lee, al frente de Ten Years After, demostraba que la guitarra era todavía el arma de guerra del rock y el blues. La huella de Cream cobraba forma en Blind Faith, el primer supergrupo del cambio. Por desgra – cia, Blind Faith no resistiría el divismo de sus cuatro miembros y se separaría. Marcando el camino de lo que los supergrupos serían siempre: reuniones poco durade – ras de mitos, que servían para dejar uno o dos discos impresionantes y algún concierto histórico. La búsqueda de King Crimson King Crimson, con una de cuyas canciones se ha iniciado este capítulo, responde sobre todo a la inteligen – cia de un guitarra y autor llamado Robert Fripp, pero también a la inquietud musical de un grupo de músicos unidos entre sí por un denominador común llamado búsqueda. In the court of the Crimson King, el primer LP —y el único de la primera formación, porque de ella se saldrían casi todos sus miembros—, fue un álbum extraño para 1969, lleno de claves y misterios, sobrecogedor en cierto modo, fascinante porque la crítica lo destacó como el LP del año, y testimonial por encima de todo. La música de King Crimson era una exploración del centro de la mente humana, es decir, del centro del universo, y hería las extrañas derribando los muros de lo estableci – do. Las letras eran descripciones fantásticas de aspectos nada fantásticos de lo que nos rodea. En Epitaph se dice: Between the iron gates of fate, The seeds of time were sown, And watered by the deeds of those Who know and who are known; Knowledge is a deadly friend When no–one sets the rules. The fate of all mankind I see Is in the hands of fools. (Entre las puertas de hierro del destino, se sembraron las semillas del tiempo, y se regaron con hazañas de quienes conocen y son conocidos; el conocimiento es un aliado mortal cuando nadie impone las normas. Veo que el destino de toda la humanidad está en manos de locos.) King Crimson era una puerta abierta al surrealismo en el rock, y la paletada abstracta de la concepción sónica del vanguardismo. No sería los únicos en este aspecto. Peter Gabriel, en Genesis, y Jon Anderson, en Yes, pronto emprenderían ese mismo camino, aunque con estructuras sónicas distintas. Genesis crearía el clímax del espectácu – lo inmerso en una perfecta base musical, llena de fuerza y espectacularidad; y Yes diseñaría la gran magia del rock en el gigantismo de un sonido próximo al sinfonismo, pero sin llegar a caer en él. Frente a los constantes cambios de King Crimson, hasta su desaparición a mitad de los 70, Genesis y Yes llevarían su liderazgo a lo largo de toda la década.

Tyrannosaurus Rex y otros monstruos Un grupo que comenzó bajo la ideología del vanguar – dismo fue Tyrannosaurus Rex; pero después de tras LP’s, y ya en los 70, su líder Marc Bolan se reveló como uno de los nuevos monstruos comerciales de los primeros años de la década. Sus inicios en 1969 son, sin embargo, relevan – tes. Lo mismo que Lindisfarne, banda de folk–rock inglesa convertida en grupo de éxito, o Strawbs*, también nacidos del folk para adaptarse a una nueva realidad. Apariciones como las de Mott The Hoople*, Barclay James Harvest o Faces tienen valoraciones distintas, lo mismo que las de Colosseum y Free, dos grupos formados con ex–músicos de John Mayall. Barclay James Harvest era representante, todavía, del underground inicial que dominaría el vanguardismo en sus comienzos. Mott The Hoople era el rock por el rock, duro y correoso, hasta su mutación en banda de moda gracias a David Bowie. Colosseum fue un brillante grupo de rock y blues sin suerte; y Free la tuvo toda, pero la juventud de sus miembros fue un freno para su consolidación. Faces surgieron como los Rolling Stones de los 70; y su líder, Rod Stewart, pronto sería uno de los grandes solistas de todos los tiempos. En 1969, Faces grababa su primer LP; y Rod, el suyo. Comenzaría una carrera dual, mantenida durante muchos años hasta la separación de Rod y Faces, uno de los grupos más inteligentes de la década.

Rod Stewart lo cantó así en Hard road: It’s a hard hard road l travel Down the line, and it’s a hard hard road Every time, but l want to tell you friends That it’s good to be a traveling man ‘Cause l’m doing what l want to do And just the best l can. Nobody put a Caín round my neck To put me in a pension holder. l got my dog and my radio To listen to some rock and roller. (Es un camino duro, duro, el que recorro carretera abajo, y es un camino duro, duro, en todo momento. Pero quiero deciros, amigos, que está bien ser un viajero, porque hago lo que quiero, y lo mejor que puedo. Nadie me pone una cadena al cuello, para obligarme a cobrar mi jubilación. Tengo mi perro y mi radio para escuchar a algún rockero.) En el fondo, ése era el espíritu de la libertad, lo único que no había cambiado en relación a los años anteriores.

King Crimson fue una de las primeras bandas en conseguir el ensamblaje de los sintetizadores con el rock y la pionera en éxito y en influencia posterior. Responsa – ble máximo del grupo y de todo su extenso proceso fue el líder Robert Fripp, uno de los grandes protagonistas de los años 70. Robert Fripp (1946, Wimborne Dorset) aparece en Londres por primera vez en 1968 con Mike y Pete Giles. El trío realiza ya un pop de cariz vanguardista que les lleva a grabar un LP, The cheerful insanity of Giles, Giles and Fripp, y un single, One in a million. El escaso éxito conduce a la separación. Fripp forma entonces King Crimson en enero de 1969, con él a la guitarra y melotrón, Ian McDonald al melo – trón, Greg Lake al bajo y voz, Michael Giles a la batería y Pete Sinfield como ingeniero, técnico, experto en luces y letrista. Al igual que Keith Reid en Procol Harum, Sinfield será considerado un miembro activo de la banda pese a no tocar instrumento alguno.

El primer álbum del grupo, In the court of the Crimson King, es saludado como una de las raras obras maestras de la historia del rock, y supone un cambio fundamental en la ordenativa sónica de este tiempo. El grupo que había actuado en el concierto de los Rolling Stones en el Hyde Park londinense el 5 de Julio de este 69, alcanza un rápido estrellato; pero, lejos de aglutinar a la banda, el éxito la rompe. Ian McDonald y Mike Giles se van en diciembre del mismo 69 y editan el LP McDonald and Giles (70). En abril de 1970 es Greg Lake el que se va para formar Emerson, Lake and Palmer→ con Keith Emerson. El segundo LP, In the wake of Poseidón, es grabado por un conglomerado en el que figuran Fripp, Lake, los hermanos Giles, Keith Tippet, Gordon Haskell, Mel Collins y, por supuesto, con los textos de Pete Sinfield. En el mismo 1970, el grupo queda formado por Fripp, Mel Collins (flau – ta), Gordon Haskell (bajo y voz), Andy McCulloch (batería) y Pete Sinfield. En el

tercer álbum, Lizard (70), interviene también Jon Anderson, solista de Yes. Si los cambios impiden que In the wake of Poseidón y Lizard superen al primer LP, en 1971 el grupo, formado por Fripp, Mel Co – llins, Boz Burell (bajo y voz), Ian Wallace (batería) y Pete Sinfield, logra una obra antológica con el cuarto álbum, Islands.Tras él, una vez más, la falta de unión en torno a Fripp quiebra los planes del grupo. Pete Sinfield se va y forma un grupo llamado Snape, de corta vida, con Alexis Korner; finalmente grabará un LP en solitario como cantante, Still (73), editará un libro de poe – mas y se convertirá en el productor de Roxy Music→. El resto de King Crimson se sepa – rará también, en enero de 1972. Mel Collins se une a Kokomo; Burell, a Bad Compa – ny→; y Ian Wallace tocará con varias ban – das sin carácter fijo. Mientras se edita el álbum grabado en vivo Earthbound (72), en el verano de este año Fripp presenta a sus nuevos King Crim –

son: Bill Bruford (que procede de Yes), a la batería; John Wetton (que proviene de Fa – mily), al bajo y voz; David Cross, al violín; y Jaime Muir, a la percusión. El primer álbum de esta nueva época supone otra cumbre personal para King Crimson: Larks’ tongues in aspic, editado a comienzos de 1973. Tras él se va Muir, pero el resto permanece fiel al grupo. A comienzos de 1974 se edita Star – ess and Bible Black; y un nuevo miembro, ahora Cross, abandona el grupo, cuyo si – guiente LP, Red, es grabado como trío. En el verano de 1974, Fripp anuncia la disolución de King Crimson y ahora de forma definitiva. Todavía se editará un LP, grabado en vivo en la gira americana de 1973 (con Cross, Bruford, Wetton y Fripp), titulado USA (75), y un álbum doble, recopilatorio, con los mejores temas de la discografía del grupo y algunas piezas inéditas, The young per – sons’ guide to King Crimson (75). Tras la separación, Wetton se unirá suce – sivamente a Roxy Music y a Uriah Heep;

y Bruford tocará alternativamente en va – rias bandas. Fripp realizará una lenta se – gunda etapa con Eno (ex–Roxy Music→), grabando con él los LP’s No puss*footin’ (73, previo a la escisión final de King Crimson) y Evening star (75). Durante un tiempo permanece apartado de los estu – dios de grabación, estudiando y practican – do, y reaparece en 1979 con el LP Exposu – re (grabado con Eno, Peter Hammill, Phil Collins, Michael Walden y Terre Roche). A partir de aquí continuará con nuevas grabaciones, plenas de experimentos siempre interesantes: God save the queen/Manners (80); Frippertronics/Let the power fall (81); el dispar The league of gentlemen (81), grabado con Barry An – drews (órgano), Sara Lee (bajo) y Jonny Toobad (batería), más Robert a la guitarra, en la extensa gira de 79 actuaciones de Fripp por Europa y Estados Unidos en 1980; y King Crimson/Discipline (81), con Adrian Belew, Tony Levin y Bill Bruford.

KEEF HARTLEY Keef Hartley (1944, Preston, Lanca – shire) es el batería que sustituye a Ringo Starr en el grupo Rory Storme and The Hurricanes. Instalado en Londres en 1964, es el batería de Artwoods antes de unirse a los Bluesbreakers de John Ma – yall en 1967. Con Mayall, Keef graba los LP’s The blues alone, Crusade y Diary of a band. Cuando John Mayall decide prescindir de la batería en 1969, Keef Hartley forma su propia banda con Peter Dines (órgano), Miller Anderson (voz y guitarra), Gary Thain (bajo) y Spit Ja – mes (guitarra), además de otras ayudas que aparecen en su primer LP, titulado Halfbreed (69). En los años siguientes, con Mick Weaver (teclado), Henry Low – ther (violín y trompeta), Johnny Almond (flauta), Jim Jewell (saxo) y otros cam – bios, Keef graba Battle of NW6 (69) y The time is near (70). En Overdog (71) inter – vienen Keef, Miller, Thain y Weaver. Este mismo año, y en vivo en el Marquee, se graba Little big band (71). Keff actúa con grandes respaldos, pe – ro en 1972 abandona la idea de grupo y, mientras vuelve a tocar esporádicamen – te con Mayall, graba en solitario, con la ayuda de sus amigos, los álbumes Se – venty second brave (72) y Lancashire hustler (73), tras los cuales aparece el recopilatorio Best of Keef Hartley (74). En 1974, Keef forma el grupo Dog Soldier, con Miller Anderson a la voz y guitarra, Paul Bliss al bajo, Mel Simpson al teclado y Derek Griffiths a la guitarra. Sin embar – go, después de un primer LP, Dog Sol – dier (75), les deja y ellos siguen solos hasta separarse después de poco tiem – po. Keef seguirá siendo un notable bate – ría, pero sin grabar como estrella.

Impulsores absolutos de la gran obra con base sinfónica en la estructura rock de los años 70, con temas de largo desarrollo y exquisita instrumentación y vocalización, Yes nace en 1968 con la unión inicial del cantante de los Warriors, Jon Anderson (25-10-44, Accrington, Lancashire) y el bajista Chris Squire (4-3-48, Londres). El guitarra Peter Banks, el teclista Tony Kaye y el batería Bill Bruford completan el quin – teto inicial, que ya en 1969 merece la atención del sello Atlantic, especializado hasta ese momento en música soul prefe – rentemente y que en 1969 inicia un gran giro hacia los movimientos vanguardistas. Los dos primeros álbumes, Yes (69) y Time and a word (70), muestran las directrices del grupo, pero todavía sin con – solidar. La entrada de Steve Howe (8-4-47, Londres) como guitarra, reempla – zando a Banks, es decisiva. Howe proce – día de una de las bandas pioneras del underground, Tomorrow→, y estaba ya considerado como uno de los mejores guitarras británicos de este tiempo, Banks forma el grupo Flash, sin relieve posterior.

The Yes album (71), grabado en el otoño de 1970, es el gran LP de la banda. Las canciones de Anderson, ahora con la ayuda de Squire y Howe, logran el clímax que pronto les caracterizará. Falta el elemento agluti – nante, y ése es Rick Wakeman (18-5-49, Perivale, Middlesex), teclista que con raíz clásica (su padre, Cyril, había sido pianista de la Ted Heath’s Big Band) ha grabado con David Bowie y militado en el grupo Strawbs→ Wakeman sustituye a Tony Kaye, que deja a Yes para formar el grupo Badger. La aparición de Fragile (71) convierte a Yes en una de las bandas de moda, con un éxito abrumador, éxito que acrecentarán con Close to the edge (72), LP que incluye únicamente tres temas, de amplio y complejo desarrollo. Cuando el álbum es editado, hay otro cambio: Bill Bruford se va para unirse a la nueva formación de los King Crimson→ de Robert Fripp. Es un duro golpe para Yes, que suple la baja de Bruford – entonces en su mejor momento – con otro batería excelente, Alan White (14-6-49, Durham), músico de estudio y que había militado en la Plastic Ono Band de John Lennon→.

El siguiente paso de Yes es la edición del triple LP grabado en vivo en las giras de 1972 Yessongs (73), álbum que sirve de presentación de White, aunque Bruford to – davía aparece en 3 cortes. Las portadas y los diseños del dibujante Roger Dean se hacen pronto famosas como imagen de Yes. La cumbre de la banda se alcanza probable – mente con el doble LP Tales from topogra – phic oceans (73), con cuatro largos temas, uno por cara, con textos de Anderson y Ho – we y música del grupo. En este punto, Rick Wakeman, llamado «el brujo de los tecla – dos», deja el grupo para continuar su carrera en solitario, hecho que logrará inicialmente con mucho acierto al triunfar con sus dos primeros LP’s. Rick Wakeman→ es sustitui – do por el teclista suizo Patrick Moraz, que acaba de unirse a Refugee y que les aban – dona para integrarse en Yes. Refugee es el nuevo grupo de Lee Jackson y Brian Davi – son, pioneros de Nice →, y desaparece con la marcha de Moraz. Moraz sólo graba un LP con Yes, Relayer (74). Se va para continuar en solitario y gra – bará los LP’s l (76), Out of the sun (77),

Patrick Moraz (78), Future memories live on TV (79) y Co–existence (80), antes de unirse a los Moody Blues→ en su vuelta activa al final de los años 70. Tras la partida de Moraz, Rick Wakeman regresa al grupo en 1977. La larga inactividad de Yes, suplida con la aparición del álbum Yesterdays (75), formado por temas inéditos, sobrantes de grabaciones o procedentes de singles, se rompe con la edición del LP Going for the one (77). Yes parece volver a un equilibrio formal con el disco siguiente, Tormato (78), pero tras él vuelve a marchar Wakeman para probar de nuevo en solitario. Ahora sigue sus pasos Jon Anderson, que se une al teclista Vangelis, ex–Aphrodite’s Child→, y que ya habría entrado en Yes de no haberlo impedido la Asociación de Músicos Ingleses por no ser británico. Jon and Van – gelis lograrán un éxito claro con sus dos primeros álbumes. Short stories (80) y The friends of Mr. Cairo (81), así como con los singles I hear you now y The friends of Mr. Cairo. Squire, Howe y White reforman Yes lla – mando al dúo Buggles→, recientes n.º 1 en

Inglaterra con Video killed the radio stars en 1979. Los miembros de Buggles, Trevor Horn (voz y bajo) y Geoff Downes (tecla – dos), consiguen un perfecto ensamblaje en Yes con el brillante y comercial LP Drama (80). Sin embargo, los días de gloria para el grupo parecen haber pasado, roto por los constantes cambios internos. En 1980 aparece el doble LP Yesshows, constituido por material grabado en vivo entre 1976 y 1978 con el grupo formado por Anderson–Squire–Howe–White–Wake – man, salvo algunos cortes en los que inter – viene Moraz. La marcha de Horn y Downes rompe una vez más Yes en 1981, editán – dose otro álbum recopilatorio, Classic, en el año 1982. Individualmente, los miembros de Yes editaron LP’s dispares en la segunda mitad de la década de los 70. Jon Anderson publicó su primer album, Olias of sunhi – llow, en 1976 y el segundo, Song of seven, En 1980. Steve Howe editó Beginnings (75) y The Steve Howe album (79). Squire publicó un álbum, Fish out of water (75), y White otro, Ramshackled (76).

JANE BIRKIN Y SERGE GAINSBOURG Dúo mixto francés, formado por Jane Birkin (1945), actriz y cantante, y Serge Gainsbourg (1929), compositor y cantan – te. Ambos se conocen en el año 1967 durante el rodaje de la película Slogan. Sergen Gainsbourg compone el tema Je t’aime... moi non plus para la actriz Brigit – te Bardot; pero, una vez grabado, Brigitte renuncia a editarlo por considerarlo un tema demasiado erótico. En 1969, Serge y Jane graban un LP, Jane Birkin & Serge Gainsbourg, en Inglaterra e incluyen esta controvertida canción. El tema en single es n.º 1 en Inglaterra y en gran parte del mundo, pero al mismo tiempo es censu – rado y se convierte en uno de los himnos sexuales de su tiempo y la canción más controvertida de toda la década. Las ventas del disco superan los 2 millones de copias en escasos meses. Después, la pareja no obtendrá continuidad: Jane seguirá siendo actriz de cine; y Serge, un reputado compositor y cantante.

FREE, REUNIÓN DE PEQUEÑOS HÉROES Pocas bandas con elementos tan jove – nes como los de Free han dado una mayor consistencia al blues-rock en Inglaterra, especialmente en la etapa 68-73, en la que ellos dejaron el peso de su obra y su calidad. Free se forma a comienzos de 1968, con cuatro músicos que pronto serán extraor – dinarios: Paul Kossoff (14-9-50, Londres), guitarra; Paul Rodgers (12-12-49, Mid – dlesbrough), voz solista y guitarra; Andy Fraser (3-7-52, Londres), bajo; y Simon Kirke (Simon Frederick St. George Kirke, 28-7-48, Chelsea, Londres), batería. Kos – soff (hijo del actor David Kossoff) había tocado junto a Kirke en el grupo Black Cat Bones, y Kirke además en los Maniacs y en los Heatwave. Fraser procedía de los Bluesbreakers de John Mayall, a pesar de no contar con más de 16 años. Rodgers, con 19, tenía una de las mejores voces del momento, y mantendría su espectaculari – dad en los años siguientes. Sería Alexis Korner→, padre del rhythm and blues británico, el que diera la primera oportunidad al grupo después de descu – brirlo. Él les puso el nombre de Free, por la libertad de su sonido. En la primavera del 68, el cuarteto debuta con Korner en un club de Chester; y, en los meses siguien – tes, los cuatro adolescentes aglutinan lo mejor de sus cualidades. A final de año se convierten en «residentes»del célebre Marquee Club→ de Londres, lo cual equi – vale a contar con el respaldo y el padrinaz – go del club. Island en Inglaterra y A&M Records en Estados Unidos logran el con – trato discográfico, a pesar de lo cual el primer LP, Tons of sobs (69), no supone un éxito espectacular. El segundo, Free (69), reafirma la calidad de la banda, pero queda igualmente frenado. En 1970, el álbum Fire and water y el single All right now disparan a Free hacia la cima. All right now es n.º 1 en Inglaterra y n.º 3 en Estados Unidos, y se convierte en una de las mejores y

más clásicas canciones del año. Otro single, Stealer, y el cuarto álbum, Highway (70), dejan a Free en lo mejor de su momento. En 1971, el single My brother Jake y el LP Free live continúan mostrando el potencial de la banda; pero ésta, inexplicablemente, se rompe. El motivo obvio es la excesiva juventud e inmadurez de sus miembros. Paul Rodgers forma el grupo Peace, con Mick Underwood a la batería y Stuart McDo – nald al bajo; y Andy Fraser forma el grupo Toby, con Adrian Fisher a la guitarra y Stan Speake a la batería. Kossoff y Kirke incorpo – ran a Tetsu Yamauchi como bajista y a John «Rabbit» Bundrick como guitarra, pero no graban con el nombre de Free; editan un único álbum, titulado Kossoff, Kirke, Tetsu and Rabbit. Poco después se unirán tempo – ralmente a Graham Bond y actuarán como Graham Bond and Heavy Friends. Ni Peace ni Toby llegan a editar, y el álbum de los nuevos Free no funciona. En vista de ello, en 1972, los cuatro miembros

deciden unirse de nuevo y el éxito les da la razón. El LP Free at last y el single Little bit of love enmarcan su gira triunfal de regreso. Sin embargo, a final de año, Andy Fraser vuelve a irse, para formar con Chris Sped – ding el grupo Sharks→. Tetsu Yamauchi y John «Rabbit» Bundrick se incorporan a Free definitivamente y la banda adquiere un nuevo potencial, que ponen de manifiesto con el impacto del tema Wishing well. Pero el éxito de la canción llega cuando Paul Kos – soff se ha ido también de Free. El álbum Heartbreaker (73) apenas cuenta con el brillante sonido de guitarra de Kossoff, que es sustituido por Wendell Richardson, pro – cedente del grupo afro Osibisa. Un nuevo golpe sacude la estructura del conjunto al irse Tetsu a Faces para sustituir a Ron Lane. Estos cambios acaban con la unidad: en 1973, al tiempo que se edita el LP The Free story, Free se separa definitivamente. En este mismo año, All right now, en forma de EP, volvía a las listas inglesas.

Tras la separación, Paul Rodgers y Si – mon Kirke formarán una nueva banda, soberbia por su éxito y por su calidad: Bad Company→. Mientras, Paul Kossoff gra – bará un álbum titulado Back street crawler (73), antes de apartarse de la música durante dos años, debido a su precario estado de salud, minado por las drogas. En 1975 forma su propia banda, a la que bautiza con el nombre de su primer LP: Back Street Crawler, con Terry Wilson – Slesser a la voz solista, Terry Wilson al bajo, Tony Braunagel a la batería y Mike Montgomery al teclado, el primero inglés y los otros tres estadounidenses. El grupo debuta con el LP The band plays on (75) y en él se pone de manifiesto la excelente calidad de Kossoff a la guitarra. Pero, poco antes de ser iniciada una gran gira de presentación, Paul sufre un ataque de corazón. Surge un compás de espera y, cuando el guitarra está aún recuperando – se, se planifica otra gira y se graba un nuevo LP, 2nd street (76). A pesar de los cuidados, Paul Kossoff muere, en un vuelo a Nueva York el 19 de marzo de 1976, y con él se pierde un músico del que podía esperarse aún lo mejor. Los Back Street Crawler continuarán funcionando durante cierto tiempo, con John «Rabbit» Bundrick y un nuevo miembro: el guitarra Geoff Whitehorn. En 1977 se editará el doble LP Koss, con lo mejor de Kossoff en solitario. Sobre Free, el tiempo les ha convertido en uno de los grandes clásicos de su tiempo, y la reedición sucesiva de su obra ha sido constante en los años 70, desta – cando los LP’s de éxitos Best of Free (75), Free and easy, rough and ready (76) y el doble Pop chronik (77, solo en Europa).

QUINTESSENCE Grupo inglés de influencia religioso – oriental con fusión de jazz y rock dentro de una ambigua estructura sónica más colo – rista que importante. Surge del centro artis – tico de Oxford Gardens, y forman la banda: Raja Ram (1940, Ron Rothfield, Melbour – ne, Australia), a la flauta, voz y piano; Shiva Shankar, a la voz y teclado; Shambhu Babaji; al bajo; Jake Milton, a la batería; y Maha Dev y Allan Mostert, a las guitarras. Con producción de John Abraham, que ha – bía colaborado con Ravi Shankar y Yehudi Menuhin y era experto en materias orienta – les, el sexteto debuta con In blissful compa – ny (69), las pocas semanas de constituir – se el grupo. Quintessence (70) y Dive Deep (70) forman la parte más genuina de su obra. En 1972, Shiva deja el grupo para formar otro de estructura similar, y Maha Dev también se va. Con Self (72) y Indweller (73), Quintessence pierde los valores origi – nales y desaparece.

La base de Mott The Hoople nace en Herefordshire cuando los cuatro miembros del grupo Silence deciden trasladarse a Londres y cambiar su nombre por el de Mott The Hoople, extraído de una novela de Willard Manus. Ellos son: Mick Ralphs (31-5-44, Hereford) a la guitarra; Pete «Overend» Watts (13-5-47, Birmingham), al bajo; Dale «Buffin» Griffin (24-10-48, Ross-on-Wye), a la batería; y Verden «Phally» Allen (26-5-44, Hereford), al te – clado. En Londres, y antes de firmar con – trato con Island Records, incorporan al cantante Ian Hunter (3-6-46, Shrewsbury, Shropshire), que es también pianista y ex – celente autor. El quinteto publica en 1969 su primer álbum, Mott The Hoople, con evidente influencia de Dylan, en especial de los contextos vertidos a través de Blon – de on Blonde. Evolucionando progresiva – mente entre la fuerza compositora de Hun – ter y Ralphs, los dos siguientes álbumes, Mad shadows (70) y Wildlife (71), colocan a la banda entre los grandes grupos sin cuajar. Brain capers (71) es el centro del cisne de su primera etapa, y el quinteto decide separarse en 1972. Es entonces

cuando entra en escena David Bowie, admi – rador de Mott The Hopple, que les anima a seguir, les escribe un tema espléndido y les produce su nuevo álbum, ahora para CBS. Mott The Hoople, con nueva imagen y una línea magistral, triunfan finalmente con All the young dudes (72), álbum que marcan el inicio de su etapa de esplendor, encabezado por el tema del mismo título, que es el compuesto por Bowie. Este mismo año, la Island edita una recopilación con lo mejor de los 4 prime – ros álbumes con el título Rock and roll queen. Siguiendo las directrices de Bowie, Ian Hunter se convierte en el líder absoluto del quinteto. Con ello, surgirán las primeras disidencias. Verden Allen es el primero en marchar. Le siguen Mick Ralphs, que se une a Bad Company→; pero Mick graba todavía el siguiente LP, Mott (73), en el que la banda figura como cuarteto. Finalmente, Morgan Fisher (ex-Love Affair) reemplaza a Allen; y Luther Grosvenor, con el pseudónimo de Ariel Bender, sustituye a Ralphs, dejando a su grupo Spooky Tooth. Ésta es la forma – ción del álbum The Hoople (74). En 1974 se publica también Live, grabado en directo en Broadway (Nueva York) y el Hammersmith

de Londres, mientras la banda entra en una nueva crisis. Entra Blue Weaver al teclado (ex-Love Affair) y pocos meses después se van él y Ariel Bender. Morgan Fisher se ocupa del teclado, y como guita – rra entra Mick Ronson, de los Spiders from Mars de David Bowie. En 1975, Hunter es hospitalizado en Estados Unidos y, con la crisis planteada, él y Ronson deciden aso – ciarse abandonando al grupo. Dale Griffin, Morgan Fisher y Pete Watts continuarán con el nombre de Mott The Hoople, incluyendo a Nigel Benjamín como cantante y Ray Major a la guitarra, pero el grupo, sin Hunter, se convierte en una banda gris. Tras dos mediocres LP’s, Drive on (75) y Shouting and pointing (76), llega la separación final, cerrada con un álbum recopilatorio de éxitos titulado Greatest hist (76). De toda la saga Mott, sólo Mick Ralphs con Bad Company y Ian Hunter→ en soli – tario conseguirán el éxito fuera de la ban – da, especialmente el primero, ya que Hun – ter no lograría alcanzar un primer plano de popularidad pese a intentarlo de varias formas y con algunos buenos álbumes.

STRAWBS, PARTES DE UNA UNIÓN Strawbs nace en 1967 como Strawberry Hill Boys, con la unión de dos folk-singers: Dave Cousins y Tony Hooper. En 1968 graban con Sandy Denny (poco después miembro de Fairport Convention→) unas cintas que serán editadas en forma de LP en 1973, aprovechando el éxito de Strawbs, con el título Sandy Denny and The Strawbs: All our own work. Integrado Strawbs por Cousins, Hooper y Ron Chesterman al bajo, llega el primer LP: Strawbs (69). El trío grabará todavía un segundo álbum, Dragonfly (70), pero ya la evolución de la música hace que en este LP intervenga como músico de estudio Rick Wakeman al piano y Tony Visconti como ingeniero. Este mismo año, Cousins y Hooper cambian su línea: abandonan el folk y se pasan u una fórmula de rock con preten – siones, que lentamente irá evolucionando hacia pautas más comerciales. Se incluye en la banda a Rick Wakeman (teclados) y a un dúo de compositores y músicos notables, John Ford (bajo y voz) y Richard Hudson (batería). El quinteto debuta con el álbum Just a collection of antiques and curios, grabado en directo en el Queen Elizabeth Hall de Londres el 11 de julio de 1970 y editado este mismo año. La nueva línea sónica de Strawbs se mantiene con From the wicthwood (71), LP que sirve de puente hacia la parte triunfal de su obra. En 1971, sin embargo, el grupo pierde a una de sus estrellas, Rick Wakeman, que se va a Yes→. Para sustituirle entra como tesclis – ta Blue Weaver (ex–Amen Corner). El LP Grave new world (72) encumbra a Strawbs en Inglaterra, pero serán los singles Lay down a fines de año y Part of the union a comienzos del 73, ambos incluidos en el siguiente LP, Bursting at the seams (73), los que colocarán a la banda en el cenit de su fama. Part of the union será empleado como himno reivindicativo por una unión sindical. En el lbum Bursting at the seams debu – ta Dave Lambert (guitarra y voz) sustitu –

yendo a Tony Hooper. Paralelamente, Dave Cousins publica un LP en solitario, Two weeks last summer (72). Sin embargo, el éxito conlleva diferencias entre Hudson y Ford, autores de Part of the union y ahora hombres fuertes de la banda, y Cousins. En 1973, ambos se van para formar su propio grupo, Hudson and Ford→. Blue Weaver también se va, para unirse al grupo de los Bee Gees en Estados Unidos. Cousins y Lambert remodelan la banda con John Hawken (teclado), Chas Cronk (bajo) y Rods Coombes (batería). En 1974 se publica el LP recopilatorio de éxitos Strawbs by choice y el primer álbum de la nueva formación, el excelente Hero and heroine. Coombes, que proviene de Stealers Wheel, y Hawken, que ha tocado en Nashville Teens, Renaissance y Vinegar Joe, lo – gran crear un nuevo clímax en el grupo

y una sonoridad más ambiciosa, pero el éxito no se repite. Ignorados en USA, y pasados en Inglaterra, los nuevos inten – tos tropezarán con la indiferencia del públi – co, Ghosts (76) se graba con el violoncelo Claire Deniz (que ya había intervenido en Dragonfly), pero en Nomadness (76) ya no están ni él ni John Hawken; el LP aparece grabado por los otros cuatro. En 1976, Strawbs deja el sello A&M y firma por Oyster. Se amplía el grupo con los teclistas John Mealing y Robert Kirby, pero los álbumes Deep cuts (76) y Burning for you (77) vuelven a pasar desapercibi – dos. Contratados por el sello Arista, Dad – lines (78) es su ultimo intento de continui – dad, con un nuevo batería llamado Tony Fernández por Coombes. En este mismo año, A&M publica otro LP de éxitos, The best of Strawbs, y el grupo se separa.

Cantante inglés, hermano de Eden Ka – ne, popular músico de comienzo de los 60. Su tema Where do you go to my lovely es n.º 1 en 1969 y Frozen orange juice, n.º 10 el mismo año, pero tras ellos entrará en el olvido. Su frustrado proyecto de formar una banda con sus hermanos, aprovechando el impacto de su hit, se unirá al fracaso de sus nuevos discos. DESMOND DEKKER De verdadero nombre Desmond Da – cres (16-7-41, Kingston, Jamaica), es uno de los pioneros de la introducción del reggae, primero en Inglaterra y después en todo el mundo. Cantante en un coro de iglesia, debuta profesionalmente en 1962. Se traslada a Inglaterra, actúa en el Top of the pops de la BBC y es actor en una serie de la TV jamaicana llamada Action. Después de abundantes graba – ciones en los años 60, su tema Israelites es n.º 1 en Gran Bretaña y n.º 6 en USA en 1969, siendo una de las canciones fundamentales del «boom» posterior del reggae y un tema clásico de su tiempo. Lo mejor de la obra de Dekker se halla en los álbumes Israelites, Double Dekker, You cant get it y Sweet 16 hits. Otros hits importantes en single fueron 007 (67), It mek (69), You can get it if you really want it (n.º 2, 70) y Sing a little song (75). Israelites volvió a ser n.º 10 en Inglaterra en 1975, y Dekker incluiría una nueva versión de este tema en su LP Black and Dekker (80).

EDGAR BROUGHTON BAND Notable grupo británico, formado en la élite del vanguardismo inglés a comien – zos de 1969 por los hermanos Brough – ton, Edgar (24-10-47, Warwick) a la voz y guitarra y Steve (20-5-50, Warwick) a la batería, completándose la banda con Arthur Grant (14-5-50) al bajo. Contrata – dos por el sello Harvest, debutan con el álbum Wasa Wasa (69), seguido de Sing brother sing (70). Victor Unitt (5-7-46) a la guitarra se une al grupo, que entra en su mejor etapa con Edgar Broughton Band (71), Inside out (72) y Oora (73), álbumes en los que intervienen otros músicos, como Mike Oldfield, David Bed – ford, John Van Derrick, etc. Problemas editoriales impiden al grupo grabar hasta 1975, año en el que reaparecen con el LP Bandages, sin éxito. Tras un largo silen – cio, los Broughton, con Grant y otros músicos, vuelven a la carga en 1979 con los álbumes Parlez vous english y Live hits harder, pero lejos de su momento vanguardista a comienzos de los 70.

ROLF HARRIS Hombre de una sola canción, Rolf Ha – rris consigue en 1969 el n.º 1 más vende – dor del año en Inglaterra con el tema Two little boys, canción compuesta en 1903. Anteriormente, Rolf había tenido esporá – dicos hits, con Tie me kangaroo down sport (60), Sun arise (62), Johnny Day (63) y Bluer than blue (69). Después de Two little boys, seis semanas n.º 1 en Inglaterra, ningún disco suyo volverá a los rankings. Harris tenía un show de TV en Gran Bretaña, y su popularidad fue la clave de un éxito inesperado. CLODAGH RODGERS Discreta cantante irlandesa (1947, Country Down), debutante a los 11 años. Su noveno single, Come back and shake me, es n.º 3 en Inglaterra en 1969; y el siguiente, Goodnight midnight, n.º 4. Después de otros leves hits en single, Biljo en 1969, Everybody go home en 1970, Jack in the box (n.º 4) en 1971 y Lady love bug también en 1971, desa – parecería por completo.

A LA VELOCIDAD DEL SONIDO Al igual que el Concorde, que el día 2 de marzo, en Toulouse, se elevaba por vez primera, la música del 69 desplegaría las alas de la fantasía más absoluta. Neil Young, en su primer LP, editado este año, lo expresaba así a través de Here we are in the years: Time itself is bought and sold The spreading fear of growing old Contains a thousand foolish games that we play While people planning trips to stars. (El mismo tiempo se compra y se vende. El miedo creciente de llegar a la vejez contiene mil juegos locos que todos practicamos. Y la gente planea viajes a las estrellas.) El heavy rock La fuerza más espectacular de las que cobran forma en 1969 es, sin duda, el rock duro: el heavy rock. Curiosamente, quienes lo practican son, al principio, esos líderes de grupos pop que han arriado velas en 1968, como Jimmy Page o Steve Marrito. Se trata de músicos de elevada preparación, que han bebido en las fuentes del rhythm and blues y que se hallaban sumergidos en la onda pop por necesidad de un mercado, de una moda, de una demanda popular y hasta de los intereses de mánagers y editoras discográficas. Cuando muchos de esos músicos comprenden que las editoras se hacen ricas a su costa y que lo único que quieren es vender, cuando comprue – ban que sus mánagers no tienen una visión de futuro, salvo unos pocos auténticamente inteligentes, rompen con el pasado pop y se internan por la latente selva del rock en sus variadas alternativas. Para ello recuperan sus raíces, y aprovechan las facilidades de un nuevo sonido, más potente, más preparado, con mayores efectos sónicos. Jimmy Page, gris en su última etapa con los Yardbirds, consigue el mejor grupo y el mejor sonido, un ataque de virulencia emocional. El primer LP de Led Zeppelín es una mezcla de blues antiguos y temas nuevos. El primer disco de Humble Pie esboza una línea paralela aunque menos revelante. Otra banda inglesa que ha tenido un hit en USA, Deep Purple, muestra el potencial de sus integrantes; y en América, el break llega a costas más virulentas con los vesánicos MC–5 o el inicial punk de Iggy Pop* y sus frenéticos Stooges. El sonido de los 70 El heavy rock, la secuela del heavy metal, será sin duda uno de los baluartes ya inamovibles de la siguiente década, hasta la expansión nuevamente creciente de los primeros años 80 con bandas como AC/DC, Iron Mai – den, Motorhead o Wihistesnake. Los pioneros, en especial Led Zeppelín, mantendrán una constante de privilegio en los años 70. A ellos se unirán gradualmente bandas de innegable personalidad: Grand Funk Railroad, que con – tará con el guitarra Mark Farner como líder; los inicial – mente espectrales Black Sabbath, después convertidos en uno de los conjuntos más longevos en su estilo; los Black Oak Arkansas, más comerciales; los excelentes Uriah

Heep (especialmente en su primera etapa); incluso Alice Cooper, camuflado bajo la escuela del gay power (más por ideología que por sonido); y finalmente Queen, la mejor –y casi la única– aportación del rock duro en la segunda mitad de los años 70. Otras bandas, como MC–5, Cactus, el intento de West, Bruce and Laing o los Stooges, se quedaron en el camino, y algunas más, como Blue Oyster Cult, se perdieron en su propia senda. Dentro de las muchas tendencias que se abrieron en 1969, la del rock duro resultó ser una de las más fieles, constantes, directas y también abiertas. Esto no significa que las demás no fueran sinceras, sino que el rock fue la música de los 70 por excelencia, el sonido de los 70. No se

EL JAZZ–ROCK El jazz–rock tuvo un claro precedente en Miles Davis; pero en 1969 la fórmula de Blood, Sweat and Tears y la de Chicago Transit Authority, más libre, fueron las que dieron en la diana del éxito y del gusto popular. Inmedia – tamente detrás de BS&T y Chicago, surgiría John McLaughlin, uno de los guitarras más brillantes de todos los tiempos, al frente de su Mahavishnu Orchestra, revolucionando una parcela del rock y sentando las bases de un nuevo concepto por el que músicos ya veteranos en el jazz irrumpieron con pleno acierto: Herbie Hanco*ck, Chick Corea y su grupo Return to Forever, Weather Report, además de músicos como Stanley Clarke, Al DiMeola, Wayne Shorter, Joe Zawinul, Jaco Pastorius y otros. Monstruos de otras épocas, como Ornette Cole – man, habrían de acabar practicando el jazz más free que se haya conocido dentro de ese conglomerado abierto que fue el sonido en los años 70.

complicó a sí mismo, conservó unas directrices y contó con los líderes más fieles y perdurables: no remitimos, nuevamente, a Led Zeppelín. Otras fórmulas tuvieron que combinar estilos, fusionar entre sí núcleos más dispa – res y, por ello, menos perdurables, aunque la libertad ganada entre 1969 y 1970 ya no se perdería en el futuro. El jazz–rock, con Blood, Sweat and Tears y Chicago; la percusión que aglutinaba tendencias latinas, con Santana; posteriormente los recursos coloristas, como el reggae; el country–rock, la vuelta al blues, la investigación, el sinfo – nismo... éstas y las demás alternativas fueron parte del gran todo que se movió dentro y alrededor de la música. Pero el rock ya no varió; fue la base, con toda su libertad.

BS&T, Sangre, sudor y lágrimas Sin embargo, puesto que estamos en los capítulos dedicados a 1969, aquí cabe hablar tan sólo de Blood, Sweat and Tears y de Chicago Transit Authority. BS&T había sido formado por el «mago» Al Kooper... para luego abandonarles a su suerte, después de un primer álbum que figura entre las obras introductoras de un género y un disco especial en el marco de la historia. De no haber contado la banda con elementos capaces de generar por sí mismos una continuidad, BS&T habría sido uno de tantos proyectos sin consolidar, un grupo a medio camino de sus posibilidades. Pero Kooper había acertado en algo más que una fórmula: había acertado en los músicos que componían BS&T. Los restos de la banda no desperdiciaron la oportunidad. Llamaron a otros músicos y, con una formación de nueve miembros, graba – ron un nuevo LP, titulado simplemente Blood, Sweat and Tears. El álbum fue el tercer mejor disco en las listas anuales de LP’s, y de él surgieron éxitos en single como Spinning wheel o You made me so very happy, que desataron la fiebre del jazz–rock. Chicago Chicago partió inicialmente de fórmulas más libres; pero la densidad de su sonido, reflejada ya en el primer álbum (doble, publicado en 1969), sigue siendo única con el paso de los años. Chicago era la síntesis del rock, por su sección de ritmo, y del jazz, a través de su sección de viento. Si BS&T ofrecía una basculante de mayor equili – brio entre ambas secciones y contaba con la voz especial de David Clayton–Thomas, Chicago era mucho más un equipo ensamblado en dos bloques y con la morfología de un ser formado por siete cabezas. Voces, arreglos, solos, todo giraba en torno a un trabajo comunitario capaz de aportar una fórmula que con el paso de los años ha llegado a ser clásica. Es cierto que BS&T desaparecería gradualmente a mitad de los 70 y que Chicago se acomo – daría a fórmulas más fáciles y comerciales, incluso de subsistencia y perdurabilidad, con el paso del tiempo. Pero ambos grupos, en 1969, fueron un hallazgo, un revulsivo, abriendo la fantasía de una nueva puerta.

EL ROCK SINFÓNICO Sin dudas, la páginas inicialmente más brillante la aporta, en 1969 y en los primeros años 70, la élite de bandas orientadas al rock sinfónico. Es como si, de pronto, un núcleo de artistas ( y de público) despertase del pop y volviese la vista al pasado... o al futuro, merced a los nuevos instrumentos. Es curioso analizar el hecho de que esos nuevos instrumentos, lejos de servir para adentrarse en las infinitas formas del sonido, como sucederá a finales de los 70, sirvieran en su inicio para volver hacia las pautas clásicas. ¿Por qué? La pregunta es tan interesante como difícil de contestar. Puede que los músicos–músicos, para intentar diferenciarse de los demás, hicieran gala de su técnica y de sus conocimientos; y nada mejor que ejecutar un pasaje clásico para demostrar sus aptitudes. Keith Emerson, «descendiente» de los T-Bones de Gary Farr, ya ha ejecutado suites al frente de sinfónicas con el grupo Nice. Los sintetizadores crean una nueva dimen – sión, pero los grupos que los emplean los utilizan sobre todo para crear auténticas páginas de rock sinfónico. Los precursores Pioneros del rock sinfónico, como se ha visto en capítulos precedentes, son los Moody Blues y los recién citados Nice. Los primeros seguirán en su línea hasta la mitad de los años 70; pero Nice se romperá cuando Keith Emerson forme, en los compases iniciales de 1970, el grupo Emerson, Lake and Palmer, con Greg Lake (que procede de otra banda con relativas connotaciones de art-rock, King Crimson) y Carl Palmer (que surge de Atomic Rooster, un grupo excelente aunque de escasa repercusión). En 1969, una banda de heavy rock como es Deep Purple incide en el género sinfónico, pero desde la perspectiva de enfrentar-unir a un grupo de rock con una orquesta sinfónica. No es un recurso ni una salida, sino un experimento de su líder Jon Lord, hombre de formación clásica. Deel Purple volverá inmediatamente a su tre – mendo sonido, y Lord realizará por su cuenta algunas incursiones aisladas por el otro parámetro.

Lo cierto es que, con base en 1969, el rock sinfónico será uno de los más destacados protagonistas de los primeros años 70 y que Emerson, Lake and Palmer serán sus líderes. Pero hay otras bandas nacidas en 1969 que tendrán puntos de contacto con el art–rock, especialmen – te las inglesas, como Genesis, Yes y los ya citados King Crimson. El contacto se suscita en este caso por el color excepcional de su música (caso de Yes), por la creación de obras que son un todo en sí mismas y con un sonido ciertamente exquisito (caso de King Crimson) o por el carisma delos temas (caso de Genesis, que planteará la alternativa música–escena con meridiana claridad). El éxito internacional El fulgor del rock con orientación clásica hallará un amplio eco internacional. En España, Miguel Ríos graba el Himno de la alegría (titulado internacionalmente A song of joy), adaptación del último movimiento de la 9.ª sinfonía de Beethoven (la Coral), y con este tema es top–5 en Inglaterra y Estados Unidos. En Francia, Ri – chard Anthony graba una adaptación de El concierto de Aranjuez, del español Rodrigo, con el título Aranjuez mon amour, y su éxito es igualmente internacional. Son dos simples aspectos de un auge, pero serán las grandes bandas de rock las que cada vez más claramente incidirán en este aspecto de la música. Para algunos, esto era un retroceso; o una fórmula para convertir en serio el pop, cuando el pop no necesitaba seriedad; y también un modo de hacer aburrido el rock o de hacerlo grandilocuente. A vueltas con la credibili – dad, lo cierto es que, en los años 70, cada alternativa rock tendría sus detractores y sus fieles. Así como el reggae era tachado de oportunista y de satisfacer las necesidades de un mercado a–la–caza–de–lo–que–fuera en los años de crisis, así también el rock sinfónico fue una de las piedras angulares que más polémicas iban a suscitar, todo ello sin olvidar que ese rock sinfónico era también una parte del vanguardismo y que en el año 1969 algunos discos del género aparecieron bajo el marchamo de la eti – queta underground.

SANTANA, EL ROCK LATINO Santana, como grupo multicambiable en torno a su líder, y Carlos Santana, como músico y guitarra, son dos fuerzas con – vergentes en una que desde 1969 ha creado una auténtica escuela rockera con base en la percusión, rama fundamental en la conversión vanguardista iniciada al final de los 60 y eje de un movimiento que ha contado con el limpio sonido de la guitarra de Carlos como fuente de una rica inspiración. Carlos Santana (20-7-47, Autlán, Méxi – co) es hijo de un mariachi, José Santana. Aprende de niño a tocar el violín, pero se pasa a la guitarra cuando su padre le regala una Gibson al regreso de una gira por Estados Unidos. En 1962, toda la familia emigra a San Francisco; pero Car – los se escapa de casa, no deseando ser un chicano más en el país del dólar. Es locali – zado trabajando en un club de Tijuana, y Don José regresa a por él. En San Francisco, Carlos pasa cuatro años en el Misión Center y después se integra en los circuitos musicales en busca de su oportu – nidad mientras trabaja de lavaplatos. En 1967 vuelve a México y trabaja como músi – co en bodas y comuniones, interpretando corridos, huapangos y rancheras y practi – cando a ratos su técnica bluessy. Cuando regresa a San Francisco en 1968, su cali – dad le abre las puertas: Bill Gra – ham le permite presentarse a menudo en el Fillmore West y, cuando Al Kooper y Mi – ke Bloomfield graban su álbum The live adventures of Mike Bloomfield and Al Koo – per, él interviene como invitado en una de las sesiones. A comienzos de 1969, Carlos forma la Santana Blues Band con un amigo llama – do Tom Frazier y con una mezcla de chicanos y americanos. Problemas Inter. – nos minan el grupo al poco de comenzar, separándose cuando Santana está en el hospital. La salud de Carlos comienza a ser precaria, por problemas de drogas y mujeres. Bill Graham se convierte en

manager de Carlos y le pide que forme otra banda al salir del hospital. Así nace Santa – na, con Carlos a la guitarra, Gregg Rolie al teclado, David Brown al bajo, Marcus Malo – ne a la percusión y Bob Livingstone a la batería. Sin embargo, pocos meses des – pués Malone se ve envuelto en un asesinato y más tarde Livingstone. Carlos, Gregg y David siguen unidos y la banda se comple – ta con el batería Mike Shrieve (que sólo tiene 19 años) y los percusionistas José «Chepi – to» Areas y Michael Carabello. Antes de que se edite el primer LP, Santa – na se presenta en el festival de Woodstock y obtiene un éxito apoteósico. Es el único

grupo sin discos y sin fama previa que interviene en la película sobre el festival y en el triple LP editado con la banda sonora, y ello se debe a Bill Graham. Al final de 1969, el álbum Santana lanza a la banda al estre – llato y el single Jingo es su primer éxito. Otro tema del primer LP, Evil ways, triunfa en single. En 1970, el segundo LP, Abraxas, es otro impacto, mientras del primero se han vendi – do ya 2 millones de unidades. Black magic woman y Oye como va son los singles extraídos del álbum que triunfan en las lis – tas. Sin embargo, la turbulenta vida interna del grupo provoca constantes conflictos.

En 1971, al aparecer Santana lll, la banda es un conglomerado de tensiones, con Neal Schon como nuevo miembro a la guitarra y con el percusionista co*ke Escobedo, que suplió a «Chepito» durante una enfermedad y ya no abandona el grupo. El 10 de enero del 72, Carlos Santana y Buddy Miles→, con sus respectivas bandas, realizan un concier – to que se graba en vivo y se edita este mismo año, Carlos Santana and Buddy Miles live! Durante 1972, Santana se hunde. Bill Gra – ham ha sido echado (volverá a ser el mána – ger del grupo en 1975) y el grupo apenas existe. Carlos toca con su hermano Jorge, líder del grupo Malo→, y el resto va perdién –

dose. El LP Caravanserai (78) está grabado por Carlos, Doug Rauch, Doug Rodríguez, Neal Schon, Mike Shrieve, Gregg Rolie, Tom Coster, Mingo Lewis, José Areas, Ar – mando Peraza y otros músicos. Es un álbum muy bello, pero nada comercial. En este punto, Carlos descubre el espiri – tualismo y cambia. Como otros músicos (los guitarras Larry Coryell y John McLaughlin especialmente), gracias a la religión alcanza un estado de paz que le rehabilita ante sí mismo. Adicto al gurú Sri Chinmoy, que le bautiza con el nombre de Devadip Carlos Santana (Devadip significa «Lámpara de la Luz Eterna»), comienza a vestir de blanco,

a mostrarse pacífico y a alejarse de las drogas y las mujeres. En 1972 se casa con Urmila, una india de raíces árabes, y en 1973 se edita el LP Love, devotion, surren – der, grabado con John McLaughlin, líder de la Mahavishnu Orchestra→, que supo – ne un éxito para ambos. En 1973, Carlos reforma Santana con Leon Thomas (voz solista), Tom Coster (teclado), Mike Shrieve (batería), José «Chepito» Areas (percusión), Armando Peraza (percusión), Richard Kermode (te – clado) y Doug Rauch (bajo). Mike también ha sido rebautizado y pasa a llamarse Maitreya Mike Shrieve. De los antiguos

músicos, sólo Gregg Rolie y Neal Schon lograrán el éxito, al formar el grupo Jour – ney→. La nueva Santana realiza una gran gira mundial y edita el LP Welcome (73). En 1974 aparece el LP Greatest hits, con los éxitos del grupo, y un LP de Carlos con Turiya Alice Coltrane, viuda de John Col – trane, titulado llluminations. Borboletta (74) supone la reafirmación de Santana como grupo; aunque desde ahora los cam – bios de la banda serán constantes, el éxito seguirá inalterable, encumbrando a Carlos entre los grandes músicos de la historia del rock. En Borboletta aparecen Santana, Coster, Peraza, Shrieve, Flora Purim, Airto Moreira, «Chepito», David Brown, Leon Patillo, Ndugu, Stanley Clarke, Michael Carpenter y Jules Broussard. En 1975 aparece en Japón un triple LP, Lotus, grabado en la gira del año 1973. La calidad de esta grabación hace que sea incorporado a la discografía oficial de la banda y es su primer disco en vivo. Vuelve Bill Graham como manager y en 1976 forman la banda Carlos, Coster, Ndugu Leon Chancler (batería), Peraza, Dave

Brown (bajo) y Greg Walker (voz solista). Se edita el LP Amigos, del cual es éxito el instrumental Europa. En 1977 integran la banda Carlos, Coster, «Chepito», Pablo Té – llez (bajo), Gaylor Birch (batería), Raul Re – kow (percusión), Leon Patillo (voz solista) y Paul Jackson (bajo, en dos temas). Apare – ce el álbum Festival, que al igual que el anterior es eminentemente comercial y lati – no. Sirve ha dejado a Carlos en 1976, para formar el grupo Automatic Man→. Moonflower (77), doble LP grabado la mitad en vivo y la otra mitad en estudio, supone una calidad mayor que la de los dos últimos álbumes y devuelve a Carlos a la línea más seria de su obra. Inner secrets (78) presenta como grupo a Carlos, Greg Walker, Graham Lear (batería), Dave Mar – gen (bajo), Chris Solberg (guitarra), Chris Rhyne (teclado), Rekow, Peraza y Escove – do (percusión). El tema One chain (don’t make no prison) triunfa en single. En 1979, la banda apenas cambia. Alex Ligertwood (ex– Brian Auger’s Oblivion Express) es el nuevo cantante, Alan Pasqua suple a Rhyne y se va Escobedo. Editan el LP Marathon; y Car –

los, en solitario, el álbum Ineness (Silver dreams–golden reality), un disco graba – do con sus músicos y otras ayudas, pero de carácter onírico–espiritual. En 1980, Carlos graba, de nuevo en solitario, el LP The swing of delight (doble) con músicos como Herbie Hanco*ck, Wayne Shorter, Tony Williams, Harvey Masos, Ron Carter y algunos de sus músicos. Con Zebop! (81), Carlos inicia la década de los 80 sin perder un ápice de populari – dad. Su nueva banda la integran Peraza, Lear, Margen, Ligertwood, Rekow, Ores – tes Vilató (percusión) y Richard Baker (te – clado). Coloso de la guitarra, creador inna – to y lleno de un peculiar fuego latino, en su gira europea de ese año actúa en España con el guitarra español Paco de Lucía (habitual en conciertos con John McLaughlin, Larry Coryel y Al DiMeola). A través de sus varias etapas, especial – mente la inicial, Santana ha mostrado una de las más coherentes evoluciones de la música de este tiempo y una técnica única y sin parangón entre la élite de los guita – rras de rock.

RARE EARTH, LOS BLANCOS DE MOTOWN Rare Earth es el primer grupo formado por blancos que graba en el sello Mo – town→, en una marca llamada precisa – mente Rare Earth. Los dos primeros éxitos de la banda, Get ready y (l know) l’m losing you, habían sido éxito en los años 60 en Motown por los Temptations. Ello no impe – dirá que el conjunto consiga una línea propia después del arrollador impacto de sus comienzos, basado en un ritmo cons – tante en la línea de Santana y con un público mixto blanco–negro, y que alcance una segunda etapa excelente hasta su desaparición. La base de Rare Earth en 1969 son los Sunliners, que actúan en Detroit: Gil Brid – ges (voz, saxo, flauta y percusión), Rod Richards (guitarra y voz), John Persh (bajo y voz), Kenny James (órgano) y Pete Rive – ra (batería y voz). En 1969, emparejado con el éxito de In–a–gadda–da–vida por Iron

Butterfly, se edita el álbum Get ready, cuyo tema central ocupa toda una cara del LP. Get ready es un hit masivo también en single. En Ecology (70), la banda se amplía a seis miembros, con la entrada de Ed Guzmán (percusión). En este LP se cuenta con otro éxito, (I know) I’m losing you, produ – cido por uno de los hombres fuertes de Motown: Norman Whitfield. Tras el cambio de Ray Monette por Ri – chards y de Mark Olson por James, se edita One world (71), con otro hit en single para I just want to celebrate. El mismo grupo graba el doble In concert (72), registrado en vivo y que supone el punto máximo de la popularidad de la banda, refrendado por el single Hey Big Brother. En 1973, Rare Earth está formado por Bridges, Olson, Guzmán, Monette, Mike Urso (bajo y voz) y Peter Hoorelbeke (batería y voz solista), que edi – tan los LP’s Willie remember y el extraordi – nario Ma, producido por Norman Whitfield y con el tema del mismo título ocupando toda una cara del álbum. Ma es el último disco significativo de Rare Earth, que en 1974 desaparece casi por completo.

En 1975 vuelven con una nueva forma – ción y el LP Back to earth. Siguen en el grupo Bridges, Monette y Guzmán, y en – tran Reggie McBride (bajo y voz), Gabriel Katona (teclado y voz), Paul Warren (gui – tarra y voz), Barry Eugene Frost (batería) y Jerry La Croix (voz solista y viento). Con escaso impacto, aparecerán los álbumes Midnight lady (76), Rare Earth (77), Band together (78) y Grand slam (79). En 1978 integran el grupo Bridges, Monette, Olson, Urso, Guzmán y Hoorelbeke, es decir, seis de los primitivos miembros; pero el mo – mento de Rare Earth parece pasado y ya no darán más que hablar.

CHICAGO TRANSIT AUTHORITY, LA COMUNIDAD ROCK Chicago Transit Authority es, junto con Blood, Sweat and Tears→, el artifice maxi – mo de la evolución y fusión del jazz con el rock al final de los años 60 y comienzo de los 70; pero mientras BS&T tuvo una pauta de desarrollo mucho más clásica, Chicago consiguió un mayor poder sónico y una más completa asimilación del rock en su progresión. La banda, con tres primeros LP’s dobles y un cuarto cuádruple, consti – tuyó desde sus orígenes una notable co – munidad de trabajo, componiendo, ejecu – tando, grabando y arreglando con minu – ciosidad sus canciones. Contaba con la producción de uno de los mejores técnicos de la industria estadounidense de la déca – da de los 70, James Willian Guercio, un curioso personaje que, además de ser el productor de Chicago, tocó el bajo con los Beach Boys en conciertos históricos (co – mo el de Wembley en 1975), produjo y diri – gió la película Electra glide in blue en 1973, produjo también el segundo LP de BS&T y, en su Caribou Rach, abrió los estudios de grabación Caribou, uno de los más famo – sos de Estados Unidos por sus condicio – nes; en los años 60, Guercio había sido músico de Tommy Roe, las Shangri–Las y Del Shannon y productor del grupo Buc – kinghams. Chicago Transit Authority nace en Chi – cago en 1968 con el nombre de The Big Thing, para adoptar luego el nombre de la compañía de transportes de la ciudad. Los miembros originales del grupo son: Robert Lamm (13-10-44, Brooklyn, Nueva York), a la voz y teclado; Terry Kath (31-1-46), a la guitarra; Peter Cetera (13-9-44), al bajo y voz; Daniel Seraphine (28-8-48), a la batería; Jim Pankow (20-8-47), al trombón; Walter Parazaider (14-3-45), al saxo, clarinete y flauta; y Lee Loughnane (21-10-46), a la trompeta. Todos, menos Lamm, son de Chicago, Illinois. Un octavo miembro, Walt Perry, también de Chicago (1945), dejó el grupo antes de que éste se

trasladara a Los Angeles para grabar en esta ciudad con Guercio. Lo mejor de la obra de Chicago, al menos en su aspecto más purista, se halla recogido en los tres primeros álbumes, Chicago Tran – sit Authority (69), Chicago ll (70) y Chicago lll (71), todos dobles. El grupo, una de las primeras macrobandas, aglutina un buen número de caminos de la onda rockera del momento. Lo principal de Chicago es que, además de ser un grupo de LP’s (el primero pasó 3 años en el ranking USA), se convierte igualmente en una banda de singles, con éxitos destacados: I’m a man, 25 or 6 to 4, Does anybody really know what time it is?, Just you ‘n’ me, Saturday in the park, Make me smile, Beginnings, Free, Lowdown y otros hasta la mitad de los años 70. El cuádruple LP grabado en vivo en el Carne – gie Hall en abril de 1971 y editado ese mismo

año, Live at the Carnegie Hall, supone su obra más ambiciosa, aunque la crítica ta – chará al septeto de triunfalista y pretencioso. Con Chicago V (72), primer álbum senci – llo, la banda entra en una etapa de solidez, manteniendo su éxito aunque sin que su música represente la ruptura de los tres primeros años. En los álbumes Chicago VI (73) y Chicago VII (doble, 74), toca ya como músico de estudio el percusionista Laudir de Oliveira, que se une a Chicago en 1974 como elemento fijo. Con Laudir, Chicago VIII (75) entroniza al grupo en una línea más comercial, con éxito para los singles Harry Truman y Old days. El álbum Chicago IX –Greatest hist (75) es el primer disco recopilatorio de éxitos. En Chicago X (76) se incluye uno de los temas de mayor impacto de la carrera de la banda en single: If you leave me now, que llega al n.º 1. Poco

después de Chicago XI (77) se produce un hecho luctuoso: en enero de 1978, el guita – rra Terry Kath muere al disparársele un arma. Don Dacus es su sustituto para Chicago Xl I – Hot streets (78) y Chicago XIII (79), pero el éxito de su trabajo en la versión cinematográfica de Hair le impulsa a dejar la banda. En Chicago XIV (80), Dacus no tiene sustituto oficial; y de esta forma, establecida como una de las más constantes bandas de la historia del rock, Chicago continúa, con su éxito aunque sin la brillantez y originalidad del inicio. A partir de Chicago XI, Guercio dejó de ser el productor del grupo. Phil Ramone y ellos mismos produjeron Hot streets y XIII y Tom Down produjo XIV. El único miembro del grupo que tiene discos en solitario es Robert Lamm, que editó el álbum Skinny boy en 1974.

Extraordinario grupo de rock and roll revival, formado en 1969 y con un éxito inmediato en el festival de Woodstock. La formación inicial la integran Lenny Baker (saxo, ex-miembro de Danny and The Ju – niors), Scott Powell, Johnny Contardo, Fred Dennis Greene y Don York (voces solistas), Chris Donald (guitarra), Bruce Clarke (bajo), Screamin’ Scott Symon y John Bauman (pianos), Jocko Marcellino (batería), Elliot Cahn (guitarra) y Ritch Jof – fe (voz). A lo largo de los 70, la banda sufrirá constantes cambios, que nunca al – terarán su sonoridad ni su éxito. Vinnie Taylor sustituirá a Donald; Chico Ryan, a Clarke; Cahn y Joffe dejarán el grupo sin ser reemplazados; y Elliot Randell será el guitarra desde 1974. En este año, Taylor muere por una sobredosis de heroína en abril; por su parte, Screamin’ Scott Simón

sufre una crisis nerviosa y John Bauman sufre un colapso. Tras un tiempo de poco relieve, Sha Na Na vuelven a la actualidad al intervenir en la película Grease con John Travolta y Oli – via Newton-John. El único miembro del grupo con éxito fuera de la banda será Henry Gross, guitarra que tocará con ellos en 1970 y que después seguirá en solita – rio, editando los LP’s Plug me into some – thing, Henry Gross, Show me the stage, Release y Love is the stuff. En 1980, Sha Na na tiene su propio show en la TV, con gran éxito. La discografía de la banda comprende los álbumes Rock ‘n’ roll is here to stay (69), Sha Na Na (71), The night is still young (72), The golden age of rock and roll (73), From the streets of New York (74), Hot sox (74), Now (75), The best of (76) y Rock and roll revival (77).

ISAAC HAYES, EL MOISÉS NEGRO Isaac Hayes (20-8-43, Covington, Ten – nessee), huérfano al poco de nacer, habi – tuado a los más duros trabajos desde la infancia e integrado en las corrientes musi – cales gracias a los cantos corales en las ceremonias de la iglesia, será en los años 70 la primera superestrella negra de la evolución del soul, creador de todo un estilo e impulsor de un nuevo género musi – cal en el cine. Su primer grupo es Sir Isaac and The Doodads, pero será como músico de se – sión en Memphis, dentro del sello Stax, como logrará la fama. Excelente pianista, sus composiciones, sus arreglos y su voz tendrán pronto un eco claro en la expan – sión del soul como estilo pop. Isaac inter – viene como músico en muchos éxitos del período 1965-67, entre ellos los de Otis Redding; y como autor, junto a David Por – ter, es responsable de hits tan sensaciona – les como Soul man y Hold on, I’m comin’ para Sam and Dave. En 1967, Hayes graba su primer LP en solitario: Presenting Isaac Hayes. Dos años después, su segundo LP, Hot butte – red soul (69), le convierte en la más impor – tante sensación de la música negra. El LP pasa 45 semanas en el top-10 USA; con – tiene sólo 4 temas, orquestados-recitados, y supone una total revisión del rhythm and blues como concepto sónico. Con la fór – mula asimilada, los nuevos LP’s de Isaac serán una corriente de éxito sin muchos precedentes, con millones de ventas en todo el mundo. Hot buttered soul sigue entre los más vendidos cuando aparece The Isaac Hayes Movement (70). En To be continued (71), los arreglos orquestales de Hayes, su forma de producir y su talento interpretativo han creado ya escuela. En este mismo año, el doble LP Black Moses culmina lo mejor de su obra; pero todavía superará su fama el n.º 1 de Shaft, LP y tema de la película del mismo título, que inicia todo un género musical en el cine. Durante los años 70, las películas policía –

cas interpretadas por artistas negros, con música siguiendo el diseño de Shaft, serán una moda constante. Después de Shaft, Isaac pierde el norte de su talento. Bautizado con el nombre de su álbum Black Moses (Moisés negro), su ima – gen con una capa de cadenas o al frente de orquestas de 40 músicos es el más allá del gran espectáculo. Rodeado por bellas muje – res, fotografiado desnudo para revistas de sexo y tratando de superarse a sí mismo, no consigue más que repetirse. Live at the Sahara Tahoe (73) es su primer disco en vivo. En 1974 graba otras dos bandas sono – ras de películas, Tough guys y Truck turner, esta última protagonizada también por él. Con Joy (74), LP que le devuelve a los rankings, deja el sello Stax por impago de sus royalties y ficha por ABC. Su primer álbum con ABC se enmarca dentro del más puro sonido discoteca de la segunda mitad de los años 70: Chocolate chip (75), lo mismo que el siguiente Juicy fruit (Disco

freak) (76). En 1976 produce un álbum orquestal bajo el nombre de Isaac Hayes Movement, Disco connection. Lejos ya de su etapa estelar que sor – prendió al mundo, pero todavía con estén – sos temas y una perfecta habilidad creati – va, Hayes continúa una obra cada vez más orientada al ritmo. Groove-a-thon también se edita en 1976. En 1977 rompe un poco su imagen, grabando un notable álbum doble en vivo a dúo con Dionne Warwick. Otro cambio de editora le lleva a Polydor, donde debuta con New horizon (77), sigue con For the shake of love (78) y triunfa relativamente con Don’t let go (79). El peso de la obra de Hayes entre 1969 y 1971 le coloca en una de las cabeceras más im – portantes de su tiempo y de la evolución sonora del entronque 69-71 que marca el cenit del vanguardismo. Hayes fue al soul y al rhythm and blues lo que Led Zeppelin al rock: un impulsor y una absoluta novedad.

IGGY POP De verdadero nombre James Jewel Os – terburg (1947, Ann Arbor, Michigan). El talento de Iggy Pop le convierte en uno de los pioneros del punk rock y adalid del heavy metal al final de los años 60. Miem – bro de The Iguanas, en Detroit, se une luego a The Prime Movers, el grupo rival de la misma ciudad, antes de regresar a su casa y crear The Stooges, con los herma – nos Asheton, Ron (guitarra) y Scott (bate – ría), y Dave Alexander (bajo). John Cale→ les produce el primer LP, The Stooges (69), con el que estremecen la vanguardia del rock de este tiempo. El segundo álbum, Fun house (70), repite el clímax, que llega a su cenit en Raw power (73), después de un largo lapso de tiempo en el que la banda tiene abundantes problemas y experimen – ta numerosos cambios. En Raw power forman The Stooges los hermanos Asheton y James Williamson

(guitarra). Los problemas, motivados por drogas y de origen editorial, se superan gracias a David Bowie, entusiasta de Iggy Pop, que les ayuda en la producción de Raw power. A pesar de ello, Iggy volverá al silencio, roto en 1976 con el LP Metallic KO. En 1977 aparece The idiot, de nuevo respaldado por Bowie, e Iggy entra en una etapa de continuidad. Lust for life (77) y TV eye (78), más el álbum a dúo con James Williamson, Kill city (78), preceden a su firma por Arista Records, con la que graba New values (79) y Soldier (80), en este último acompañado por Glen Matlock, Ivan Kral, Klaus Kruger, Steve New y Barry Andrews. También en 1980, Electra, su primera editora, publica el recopilatorio No fun. En sus dos etapas, la inicial de los años 1969-73 y la final de los años 70, Iggy Pop ha sido un elemento rompedor aun – que dispar, con una importancia casi sola – mente a nivel underground poco refrenda – da por éxitos.

Solista estadounidense (5-9-39, San Diego, California), fundador del Cumbre – land Three Folk Group y miembro del Kingston Trio→, grupo con el que se convierte en una gran estrella, sustitu – yendo a Dave Guard en 1961. En 1966 deja Kingston Trio para cantar en solita – rio. Debuta en 1968 con el LP Signals through the glass y triunfa en 1969 con California bloodlines. Seguirán excelen – tes álbumes: Willard (70), Lonesome pic – ker rides again (71), Sunstorm (72), Can – nons in the rain (73), Phoenix concerts live (doble grabado en directo, 74) y Wingless angles (75). En 1977 firma por la RSO de Robert Stigwood y triunfa a nivel más popular, con Fire in the wind (77) y especialmente Bombs away dream babies (79), álbum que remodela su estilo por completo y le coloca en los años 80 con fuerza. En 1980 publica Dream babies go Hollywood; y su ante – rior editora, In concert y Forgotten songs.

JAMES GANG Grupo estadounidense formado en Cle – veland, Ohio, con una rica obra poco valo – rada aunque importante; por él habrían de pasar excelentes músicos, fundamentales luego en otros grupos. La formación inicial cuenta con Glen Schwartz (guitarra), Tom Kriss (bajo) y el líder y fundador Jim Fox (batería). En abril del 69, Schwartz se une a Pacific Gas and Electric y le sustituye Joe Walsh (guitarra). El primer LP, Yer album (69), les revela como gran banda. Tras él se va Kriss y entra Dale Peters (bajo y voz). Con esta formación, el trío graba sus tres mejores obras: Rides again (70), Thirds (71) y el doble LP grabado en vivo Live in concert (72). Con el respaldo de Pete Townshend de los Who, James Gang se presentan en Europa con gran éxito. En noviembre de 1971, Joe Walsh→ se va para seguir en solitario (más tarde será miembro de Eagles→). Domenic Troyano (guitarra y voz) y Roy Kenner (voz) se unen a Fox y Peters, grabando Straight shooter (72) y Passin’ thru’ (73). En 1973, Troiano se une a Guess Who→, siendo reempla – zado por Tommy Bolin (guitarra). Se editan otros dos brillantes álbumes, Bang (73) y Miami (74). Bolin se une a Deep Pur – ple→, siendo seguido de Kenner, que tam – bién deja la banda. En 1975, Fox y Peters reaparecen con Rick Shack (guitarra) y Buba Keith (guitarra y voz), pero des – pués de dos últimos álbumes, Newborn (75) y Jesé come home (76), se produce la separación final. En 1972 se editó el recopilatorio The best of James Gang, con lo mejor de la etapa estelar en la que Joe Walsh era el hombre fundamental. SEATRAIN Grupo estadounidense, formado por Roy Blumenfeld (a la batería) y Andy Kul – berg (al bajo y a la flauta), al separarse de Blues Project→, con Richard Greene (al violín), Don Kretmar (al bajo y al saxo) y John Gregory (a la voz solista y a la guitarra). A pesar de un excelente primer álbum, titulado Seatrain (69), el grupo en – trará en crisis y sólo Greene y Kulberg continuarán en la banda, que se verá refor – zada con los nuevos miembros Lloyd Bas – kin (teclado y voz), Peter Rowan (guitarra y voz) y Larry Atamanuik (batería). Con producción de George Martin→ reapare – cen en el año 1971, editando un segundo LP, titulado nuevamente Seatrain, y Mar – Blehead messenger (72), producidos tam – bién por George Martín. Separados por segunda vez, en 1973 forman la banda Kulberg, Baskin, Peter Walsh (guitarra y voz), William Elliott (teclado) y Julio Coro – nado (batería), pero editarán un único LP, titulado Walch (73), antes de producirse una última y definitiva ruptura.

STEAM Grupo estadounidense, integrado ori – ginariamente por Hank Schorz (guitarra, teclado y batería), Mike Daniels (bajo), Bill Steer (voz solista), Tom Zuke (guita – rra rítmica) y Jay Babins (guitarra solis – ta). Con la entrada en 1969 de Ray Corries (batería) y el paso de Schorz a voz solista, llegan al n.º 1 en Estados Unidos y al 9 en Inglaterra con Na na hey hey kiss him goodbye. El tema fue com – puesto por su manager, descubridor y productor Paul Leka. El éxito de Steam, integrado un poco en la moda bubble – gum, no tendría continuidad posterior. OLIVER Solista americano (22-2-45, North Wilkesboro, Carolina del Norte). Guitarra desde los 15 años y miembro de The Virginians, se traslada a Nueva York, donde forma The Good Earth Trio y gra – ba un LP; posteriormente canta a dúo con Jim Dawson, bajo el nombre de Good Earth. Tras llegar a los rankings con el tema I can see the light, compues – to por Oliver, Dawson forma un grupo y Oliver sigue en solitario. Con Good morning starshine, tema de la ópera rock Hair, triunfa por completo; y reafirma su éxito con el hit Jane, también en 1969, que llega al n.º 1. La canción pertenecía al film The prime of Miss Jean Brodie. El cantante no conseguirá nuevos impac – tos, aunque grabará excelentes baladas, como Sunday morning, Angelica, Ruby tuesday y Early morning rain, ya en 1971.

MIRANDO HACIA ATRÁS SIN IRA Para los grandes motores de los 60, 1969 era un año comprometido. En él, muchos se jugaban la continuidad o el olvido. La revisión de valores y conceptos conllevaba el reto del eterno cambio que en música equivalía a ser o no ser. Es indudable que Bob Dylan no tenía por qué estar muy preocupado ante el giro de la historia, cuando la historia la había hecho él en primera línea y aún la controlaba en ciertos aspectos. Pero al igual que Bob había sepultado o ayudado a sepultar a muchos artistas de finales de los 50 y comienzos de los 60, él no estaba exento de riesgos. Por ello, algunos, lo que Dylan inició en 1968 y consolidó en 1969 fue un «salirse por la tangente». En el comienzo de un nuevo universo sónico, él no hizo causa común con la vanguardia. En el inicio de un estilo intimista y directo, en el que pudo haber sido el rey, no quiso incluirse. En pleno «boom» del rock como fórmula total, se olvidó de sí mismo y de que, apenas unos años antes, había sido el primero en electrificarse. Bob Dylan, más bucólico, hiperbólico, metafórico y lánguido que nunca, hizo Nashville skyline, un LP country al cien por cien. Evidentemente, sólo él podía hacerlo... y vender un millón de copias. El Dylan rural Entre John Wesley Harding y Nashville skyline, a Dy – lan le ocurren pocas pero importantes vicisitudes. Las principales son la muerte de su padre y el reencuentro o redescubrimiento de su fe judía, de su sionismo. El hombre y el poeta de John Wesley Harding están en contraposición con el cantante que actúa a comienzos del 68 en el concierto en memoria de Woody Guthrie, porque en vivo su sonido no tiene el mismo punch correoso de sus álbumes rockeros. Así pues, cuando en el invierno, casi al final de 1968, vuelve a Nashville para grabar un nuevo LP y en abril de 1969 edita Nashville skyline, el despertar vuelve a traernos vientos de placidez. Nashville skyline es precisamente el álbum country de Dylan. Todo lo apunta – do en el LP anterior se manifiesta aquí con vigor y firme – za. Country puro, sabores de acampada campestre al amor de la hoguera, baladas con el sonido de banjos mandolinas, arrulladas por la steel-guitar y el rasgueo de los guitarrones country. La desmitificación Entonces... ¿cuál era el Dylan real de ese momento? Pues un hombre de 27 años, casado y con cuatro hijos (tres hijos suyos y otro más de su mujer), que vive en semi-retiro, que no asoma su judía nariz por la vida pública, que goza sin dar demasiados golpes en su granja y que sigue investigándose a sí mismo sin estar a veces seguro, o contento, de lo que ve en el espejo o al trasluz de su espíritu. Sin embargo, ese Dylan no puede ser el que llegue al público. La imagen, o la sombra, que se proyecta sobre la historia, nos muestra el perfil del ídolo que no puede renunciar a serlo, por mucho que trate de desnudarse y de ofrecerse virginal y redimido en John Wesley Harding

y bucólico en Nashville skyline. El mayor contrasentido lo hallaremos en 1969, medio año después de haberse editado Nashville skyline y un par de meses después de su actuación en Wight: concede una entrevista a la revista Rolling Stone en el cual el público va a encontrarse, de bruces, con un Bob casi cínico, frío, distante, interesado egoísta, despreocupado y poco menos que falso. Muchos fanáticos de Dylan bajaron a la tierra tras leer esa entrevista, en la cual parece que al mito Bob sólo le importen dos cosas: el dinero y que le dejen en paz. ¿Cómo podía suceder esto después de John Wesley Harding y de Nashville skyline? Bueno, lo cierto es que Nashville skyline no tiene unos textos tan reveladores a nivel íntimo, aunque la música siga teniendo el mismo tipo de arrullos suaves y envolventes, mecidos por el tonillo comercial y liberalizador del country. Nashville skyline es un canto feliz a-lo-bien-que-estaba-Dylan tras su divino caparazón. Este disco fue uno de los primeros en los que Dylan se desentendía de todo. Se desentendía de Albert Grossman, que tras John Wesley Harding se mosqueó con él y luego Bob no le renovó el contrato. Se desentendía de actuaciones, salvo para fines benéficos o apariciones esporádicas realizadas imprevistamente y cuando le venía en gana. Se desentendía de florituras en torno a él y, aunque trató de ser sincero, también se mostró distante. ¿Le superaba el entorno rock? Es proba – ble que fuera así. Todo cambiaba y Dylan, sentado en el porche de su casa, se detenía demasiado para asimilarlo todo o le daba la espalda.

había sido un reflejo de sí mismo dando tumbos por las carreteras del país, Nashville skyline era también un reflejo de sí mismo tañendo la guitarra en el porche de su casa ante una puesta de sol, con Sarah haciendo calceta, los niños jugando y el perro tumbado a sus pies. Un millón de americanos, y otro en el resto del mundo, podían estar tan identificados con eso como con lo otro. Y Dylan, sin oír las bombas en Vietnam y sin prestar demasiada atención a nada que no fuese la espiral en cuyo centro está él mismo, cantaba: Love is all there is, it makes the world go ‘round, Love and only love, it can’t be denied. No matter what you think about it, You just won’t be able to do without it. Take a tip from one who’s tried. (Amor es todo lo que hay, y es lo que hace girar al mundo, amor y sólo amor, no puede negarse. Pienses lo que pienses acerca de ello, no serás capaz de hacer nada sin él. Te lo dice uno que lo ha intentado.)

Este dejarse llevar tendría su cima en 1970, cuando Bob editase su peor disco: el doble LP Self portrait, con el que provocó la más virulentas críticas jamás conocidas y, finalmente, se rebeló. Fue con la reacción de Self portrait, cuando quiso triunfar de nuevo, cuando quiso frotar los rostros de sus detractores con el vitriólico coraje de su temperamento, cuando Bob volvió a encontrarse a sí mismo. Desde New morning, el álbum con el que com – pensó el fracaso de Self portrait, hasta Planet waves, su regreso al mundo de los vivos y las giras, y Blood on the tracks, su obra más sensitiva, la senda sería ya muy distinta. El éxito de Lay Lady Lay Pero estamos en 1969, y es el año de Nashville skyline. Por cambiar, Bob cambia hasta la voz. Él mismo dirá que es debido a que «ha dejado de fumar», pero esto es dudoso. Una vez más, Dylan se presenta a sí mismo con una envoltura acorde. Después de tanto tiempo, Bob se sentía «cantante» por primera vez. Y si el LP fue n.º 3 en Estados Unidos y n.º 1 en Inglaterra, no faltó en esta ocasión un hit para las listas de singles: Lay Lady Lay, que vendió 1.200.000 copias, exactamente el doble de lo que se esperaba. Dylan era feliz. Allí estaba él, con la gran «tarta de su tierra». Nixon arrojaría más bombas sobre Vietnam y el espíritu de los 60 se desvanecería en el tiempo, pero Bob realizaba un nuevo encuentro de sí mismo. Si Highway 61 revisited

Al poco de publicarse Nashville skyline, Bob deja el retiro campestre y regresa al Greenwich Village, a la misma calle McDougal de sus comienzos. Primer aviso. Nueva York es como una amante lujuriosa. El éxito de Lay Lady Lay en single le hace ganar nuevos adeptos en las élites comerciales. La canción había sido escrita para la película Midnight cowboy (interpretada por Dustin Hoffman), pero al final Bob no quiso entregarla. ¿Le había quedado demasiado bien? ¿Se olió el éxito y quiso reservarlo para sí? ¿No le pareció bien la magnífica película? Lo cierto es que finalmente el éxito de la película fue también el éxito del Everybody’s talkin’ de Nilsson, el tema que sí fue a parar a la banda sonora. La cita de Wight De verano a Navidad... El 4 de julio, Bob aparece con The Band, que están de gira, en Edwardsville, Illinois, en el Mississippi River Festival. El 28 de agosto llega a la isla de Wight para participar en el festival monstruo que va a celebrarse. Bob cobra 75.000 dólares, la cifra máxima, y canta 17 canciones vestido de blanco y entre una expectación inusitada que mueve a los mismos Beatles a acudir al gran acontecimiento. Ni bien ni mal, sino todo lo contrario; Wight no deja de ser un hito. El día 2 de septiembre, Dylan y su mujer, nuevamente en avanzado estado de gestación, regresa a Estados Unidos. El niño, Samuel, nacerá en diciembre. Antes se publica la ya citada entrevista en la revista Rolling Stone, realizada por Jan Wenner. Es el desencanto. Dylan habla de dinero, no sabe nada de lo que le rodea ni le importa. Tampoco conoce lo que sucede, situaciones que antes hubieran dado pie a reacciones furiosas y canciones demoledoras. Mientras Elvis volvía, Dylan parecía irse. Todo este proceso culmina en enero y febrero con las sesiones de grabación del autoindulgente Self portrait. Cuando el mundo oyese a Bob cantar Blue moon reaccionaría. Mientras tanto, ya lo decía él: Love that country pie (Me gusta esta tarta de mi tierra).

Los hits del 69 en USA Los n.º 1 estadounidenses a lo largo del año tuvieron pocos nombres. Lo inició Marvin Gaye, con I heard it through the grapevine. Tommy James and The Shondells, con Crimson and Clover, fue el Segundo. James colocó además otro éxito posterior, Cristal blue persuasión. Sly and The Family Stone, con Everyday people, y Tommy Roe, con Dizzy, fueron de los más duraderos en el primer puesto; pero el Aquarius de 5th Dimension, con 6 sema – nas, fue uno de los dos discos máximos. Siguen los Beatles y Get back, que sería n.º 1 durante 5 semanas; Henry Manzini y el tema de amor de Romeo y Julieta; y Zager and Evans con In the year 2525, también 6 semanas n.º 1. En la segunda mitad del año están los Stones con Honky tonk women, Archies con Sugar sugar, Temptations con l can’t get next to you, Elvis Presley con Suspicious minds, de Nuevo 5th Dimension con Wedding bell blues, otra vez los Beatles con Something/Come together, Steam y su feliz Na na hey hey kiss him goodbye, Peter, Paul and Mary con Leaving on a jet plane y las Supremes en la última semana con Someday we’ll be together.

Country rock, solf rock y... espirituales John Denver*, el autor de Leaving on a jet plane, iba a ser una de las revelaciones de 1969. Artista plenamente confirmado en los años 70 como uno de los más funda – mentales autores e intérpretes de country-rock, su talento creador, la innovación de su voz, abierta y fresca, y una larga serie de singles y LP’s posteriores le convirtieron en uno de los astros de la música americana durante la década de los años 70 y uno de los más perdurables entre los surgidos en 1969. Menos suerte tuvo Bread*, un grupo magnífico enca – bezado por David Gates, que en tres años arrolladores conseguirían crear casi un pequeño estilo llamado soft – rock, con sus baladas suaves y líricas. El primer álbum de Bread se publicó en 1969, pero sería en 1970 cuando alcanzaran el éxito masivo. La novedad colorista del año correría a cargo de los Edwin Hawkins Singers*, un coro religioso negro que con Oh happy day se colocó en el n.º 2 de los rankings, creando un enorme clímax en torno a este tipo de formaciones y cantos a lo largo de los meses siguientes.

Los álbumes En las listas de álbumes se produjeron menos noveda – des, al margen de los artistas ya citados que con su primer LP fueron las grandes sorpresas. Grupos como los Doors o Creedence Clearwater Revival gozaron de un nuevo momento estelar, continuación del iniciado en 1968. Los Doors, con su LP The soft parade y el single Touch me (compuesto por Robby Krieger, el guitarra de la banda, y no por Jim Morrison en este caso), se bastaron para redondear el año. Creedence Clearwater Revival, aunque la RIAA certificó sus discos de oro en 1970, tuvo un 69 sensacional, con álbumes dominando el ranking de LP’s, como Bayou country y Green river. Sobre los Doors hay que citar un hecho fundamental: 1969 es el año de su célebre actuación de Miami, por la que Jim será procesado y condenado a pasar un tiempo en la cárcel. La sentencia no llegaría a ejecutarse porque, tras muchas peticiones de reducción e incluso anulación de la sentencia, ésta fue fijada en seis meses y Jim murió en París antes de regresar a Estados Unidos. Para mu – chos, 1969 fue el comienzo del fin de los Doors, en parte porque el LP de este año, The soft parade, tampoco fue el mejor de sus discos. El grupo tuvo la primera disociación. Por un lado, Jim Morrison; y por otro, Krieger, Densmo – re y Manzarek. En 1970 surgiría un comienzo de equili – brio, bajo el liderazgo de Morrison; pero finalmente sobrevendría la marcha del cantante a París y, en medio del misterio, su muerte.

Música para cambiar una década Tommy de los Who, Cheap thrills de Janis Joplin y los Big Brother y Hot buttered soul de Isaac Hayes eran tres modelos de LP’s rompedores que causaron un impacto brutal. Algunos artistas, como Donovan o Association, entonaban un inicial canto del cisne editando álbumes de éxitos. El cine no lograba colocar bandas sonoras, pero las más famosas sí estaban ahí, como Romeo y Julieta, Funny girl con Barbra Streisand de estrella y la comedia infantilmusical Oliver. Tom Jones se llevaba nada menos que 7 discos de oro y Glen Campbell 5. Hasta Johnny Cash se metía en la élite con su famoso concierto en la prisión de San Quintín, grabado en vivo, y Cream, el primer super – grupo, demostraba lo triste de su separación con sus dos último álbumes entre los mejores, Goodbye y The best of Cream. Dentro de esta variedad, sin embargo hay que insistir en los nombres fundamentales del cambio: Led Zeppelín, Chicago, Santana, BS&T, etc. El último aspecto de 1969 que se va a estudiar, además del intimismo, será (en el próximo capítulo) lo concerniente al significado que muchos de estos grupos tuvieron en la evolución del rock. No fue casual que Chicago Transit Authority tuviera siete miembros, Santana seis o Blood, Sweat and Tears nueve. Algo seguía sucediendo y ese algo estaba dando pie a una nueva morfología rock. Aunque los grupos de cuatro o cinco miembros siguieron y seguirán existiendo, el vanguardismo rompió muchas de las claves básicas de los años 60. Se trataba de dotar con mayores medios al sonido y también de ejecutarlo de la mejor forma posible. La perfección de las grabaciones se imponía y con ella el hecho de poder ejecutar en vivo el mismo sonido. Fue el tiempo de las macrobandas, de las asociaciones, de los proliferantes álbumes grabados en vivo, para demostrar cada cual su calidad; y fue tiempo de piraterías y demás aspectos que desataron la fiebre de los 70.

BREAD, ROMÁNTICOS EN LA CUMBRE Bread surge en 1969 como unión de tres talentos separados, ocupados en la pro – ducción, la composición y la ejecución instrumental respectivamente. Ellos son David Gates (Tulsa, Oklahoma), James Griffin (Memphis, Tennessee) y Robb Ro – yer. David Gates había tocado en los años 60 con Leon Russell, Carl Perkins y Chuck Berry entre otros, para seguir con Merle Haggard y Glen Campbell; además hizo los arreglos de una película de Presley y produjo a Pat Boone y al grupo Pleasure Faire. En los Pleasure Faire toca Royer, y Griffin es el autor de las canciones junto con él. Griffin había producido también a Johnny Brúñete y los Crickets. Con Royer, y bajo los pseudónimos de Arthur James y Robb Wilson, habían escrito el texto de la canción For all we know, perte – neciente a la película Lovers and other strangers, ganadora del Oscar de Holly – wood al mejor tema de película de 1969. Gates, Griffin y Royer se unen formando Bread. Gates se ocupa de la guitarra, teclados, violín y voz; Griffin, de la guitarra y voz; y Royer, del bajo, guitarra y voz. El primer álbum, Bread (69), lo graban con Jim Gordon a la batería, pero sin que Jim figure en el grupo. Para el segundo entra como batería Moke Botts (Sacramento, Ca – lifornia) y Bread se convierte así en cuarte – to. Este álbum, On the waters (70), les convierte en uno de los grandes grupos de este año y de los siguientes gracias al éxito del single Make it with you. En 1971 llega Manna, LP del cual se extrae otro n.º 1 en single: If. Consolidados como autores y co – mo intérpretes, la era dorada de Bread alcanza su plenitud con los dos álbumes siguientes: Baby, I’m a want you y Guitar man (72), en los que Robb Royer se ha ido para dedicarse a escribir canciones y es sustituido por el teclista Larry Knechtel (Bell, California). Larry era ya un reputado y veterano músico de sesión que había tocado durante 5 años con Duane Eddy

y había intervenido en varias grabaciones de temas fundamentales, como Mr. Tambouri – ne man con Dylan o Bridge over troubled water con Simon and Garfunkel (el piano de entrada de la canción está interpretado por él), además de diversas grabaciones para Jackson Five, Johnny Rivers, los Grass Roots o Jim Webb. Del álbum Baby, I’m a want you será éxito el tema del mismo título; y de Guitar man, también la canción del mismo título, además de Sweet surreder. En pleno éxito, por diferencias musicales entre Gates y Griffin, Bread se separa en 1973. Los LP’s de éxitos Best of Bread (73) y Best of Bread, vol.2 (74) muestran el impacto del cuarteto por sus ventas millonarias. Tras la separación, Griffin graba un álbum en solitario, Breaking up is easy (74); y Ga – tes, dos con más éxito, David Gates first (74)

y Never let her go (75), aunque lejos de lo obtenido con el grupo. En 1976, Gates, Griffin, Knechtel y Botts vuelven a unirse. Su álbum Lost without your love demuestra que siguen en pose – sión de su vena creativa, pero el intento fracasa y el grupo se separa nuevamente. En 1978 se edita un último álbum de éxitos, The sound of Bread. De nuevo por separado, Griffin y Gates reanudan sus carreras individuales. Griffin edita dos álbumes carentes de repercu – sión, James Griffin y Eagle. Gates conse – gurá una mayor popularidad con sus LP’s Goodbye girl (78), Songbook (79) y Falling in love again (80), pero especialmente con el primero, cuyo tema principal en single fue la canción de la película del mismo título. Que supuso el Oscar de Hollywood para Richard Dreyfuss.

JOHN DENVER, LA VOZ DE LAS MONTAÑAS De verdadero nombre John Henry Deutschendorf (31-12-43, Roswell, Nuevo México) e hijo de un galardonado piloto de la Fuerza Aérea estadounidense, John Denver debuta como folk-singer en Lub – bock, Texas, al tiempo que estudia arqui – tectura. En 1964 llega a Los Angeles e in – gresa en el Chad Mitchell Trio sustituyendo al propio Chad Mitchell. Cantará con ellos hasta el año 69. En este año, Peter, Paul and Mary graban una canción suya, Lea – ving on a jet plane, y sorprendentemente llegan al n.º 1 de la lista de éxitos, años después de haberlo sido por última vez cuando estaban en la cresta de la ola folk. John debuta discográficamente en 1969 con el LP Rhymes and reasons, afianzan –

dose lentamente como autor y cantante gra – cias a constante álbumes que muestran su calidad: Take me to tomorrow (70), Whose garden was this? (70) y Poems, prayers and promises (71). Este ultimo álbum y el single Take me home, country roads se disparan en los rankings en 1971 y Denver se convier – te en una figura. Aerie (72) y Rocky mountain high (72) son los LP’s de la confirmación, en especial el último, del cual es éxito el tema del mismo título. En 1973, la carrera de Denver entra en un período estelar, que ya no abandonará en los años siguientes. Intervendrá en series de TV como estrella invitada, realizará shows especiales y obtendrá una continua serie de hits. Entre éstos cabe destacar Annie’s song, Back home again, Sunshine on my shoulders, Follow me, I’m sorry, Thank God I’m a country boy, Friends with you, Auto-

graph, Sweet surrender y muchos otros, culminando en el año 1981 con el tema Perhaps love, canción compuesta para Plácido Domingo, el tenor español de ópe – ra, y que él interpreta a dúo. La discografía en LP’s desde 1973 se inicia con Farewell Andrómeda y sigue con Back home again (74), An evening with John Denver (75, doble grabado en vivo), Windsong (75), Rocky Mountain Christmas (75), Live in London (76, grabado en directo en Lo – dres), Spirit (76), I want to live (79), John Denver (80) y Seasons of the heart (82), además de las recopilaciones Greatest hits (74), Greatest hits, vol.2 (77), un álbum con The Muppets Show y otros.

THREE DOG NIGHT, TRES VOCES SOLITARIAS Three Dog Night es la resultante de la fusión de tres solistas de escaso relieve y cuatro músicos procedentes de grupos sin éxito. Entre 1968 y 1975 lograrían vender más de 15 millones de discos, logrando 11 discos de oro por LP’s y otros tantos por singles que colocaron invaria – blemente en el top-10 del ranking estadou – nidense. Un aspecto notable en esta tra – yectoria radica en que la banda nunca interpretó material propio, sino canciones de otros autores, lo cual hace más merito – ria su longevidad. La conjunción vocal de los tres solistas fue, sin embargo, la clave de todo su poder y calidad. Impulsores de Three Dog Night fueron Cory Wells (5-2-44, Buffalo, Nueva York) y Danny Hutton (10-9-46, Buncrana, Irlan – da). El primero había cantado en una ban – da llamada The Enemys y el segundo había obtenido un leve hit con el tema Rose and rainbows. El tercer solista, Chuck Negron (8-6-45, Bronx, Nueva

York), procedía de estudios de grabación y había doblado la voz de Danny al grabar uno de sus temas, Funny how love can be. El aglutinante principal de Three Dog Night fue Cory, que tras trabajar en dos películas, Riot on sunset strip y The moving target, formó la Cory Wells Blues Band en 1967, de fracaso inmediato. Los tres decidieron aunar fuerzas en 1968, acompañándose por una banda formada por excelente músicos de otras formaciones: Mike All-sup (guitarra solista, ex-Family Scandar), Jimmy Greenspoon (ór – gano, ex-East Side Kids), Floyd Sneed (bate – ría, ex-José Feliciano y ex-Bobby Taylor and The Vancouvers) y Joe Schermie (bajo, exDyke and The Blazers). El debut de Three Dog Night se produce con el single Nobody, al que sigue Try a little tenderness. El tercer single es One, de Harry Nilson, que se convierte en su primer éxito. Eli’s coming, de Laura Nyro, y especialmen – te Easy to be hard, de Hair, confirman a la banda como la nueva sensación vocal de 1969. A partir de aquí, los éxitos son conti – nuos: Celebrate, Mame told me not to come de Randy Newman, One man band de Leo

Sayer, Liar de Russ Ballard, Joy to the world de Axton, tema que durante 7 sema – nas es n.º 1 en Estados Unidos, An old fashioned love song, Never been to Spain también de Axton, Family of man de Paul Williams, Pieces of April, Shambala, The show must go on de Leo Sayer, etc. Los álbumes, en los que se incluyen sus éxitos, son: Three Dog Night (69), Suitable for framing (69), Captured live at The Fo – rum (70), It ain’t easy (70), Harmony (71), Naturally (71), Seven separate fools (72), Recorded live in concert – Around the world with Three Dog Night (73), Cyan (73), Hard labour (74), Dog style (75), Coming down (75) y American pastime (76), además de las recopilaciones Golden biscuits (72) y Joy to the world – their greatest hits (74). En 1973, cuando el grupo entra en decli – ve, Schermie será reemplazado por Jack Ryland y la banda se reforzará con un octavo elemento: el teclista Skip Konte. En 1976, Three Dog Night se disolverá; de nuevo en solitario, ninguno de los tres líderes logrará destacar.

GUESS WHO, ROCK CANADIENSE La proximidad de Canadá y Estados Unidos, junto al hecho de que en las gran – des giras por Estados Unidos los grupos incluyen Canadá y sus principales núcleos urbanos, provocará la primera aparición de grupos y cantantes canadienses en la órbi – ta rock internacional en los años 60. En el período vanguardista, con plena evolu – ción del rock en sus muchas direcciones, la banda canadiense por excelencia será Guess Who. El origen de Guess Who se remonta al final de los años 50 en Winnipeg. Después de sucesivos nombres, como Al and The Silvertones y Chad Allen and The Expres – sions, en 1965 pasan a llamarse Guess Who cuando el cantante Chad Allen deja a sus compañeros para grabar en solitario (sólo tendrá un leve hit con el tema Shakin’ all over). En 1969 forman la banda Randy Bachman a la guitarra (1943, Winnipeg, Canadá), Burton Cummings a la voz y te – clado (31-12-47, Winnipeg), Michael Ja –

mes Kale al bajo (11-8-43, Winnipeg) y Ga – rry Paterson a la batería (26-5-45, Winni – peg). Entre 1969 y 1970, el cuarteto consi – gue varios hits consecutivos en las listas estadounindeses: These eyes, Laughing, No time, American woman y Share the land. American woman, que es n.º 1 en 1970, supone el techo de popularidad de la banda. Tras estos éxitos y los primeros LP’s, Wheartfield soul (69), Canned wheat (69) y American woman (70), Randy Bachman deja a sus compañeros para seguir en solita – rio. Grabará el LP Axe, formará el grupo Brave Belt y finalmente hallará el camino del triunfo con otra banda: Bachman-Turner Overdrive→. Randy Bachman es sustituido por Kurt Winter (2-4-46) y Greg Leskiw (5-8-47), ambos de Winnipeg, Canadá. Los LP’s Share the land (70), So long bannatyne (71) y Rockin’ (72) marcan el lento declinar de la banda, roto por el éxito del LP Best of Guess Who (71) con lo mejor del grupo. En 1972, Leskiw y Kale dejan a sus compañeros y son reemplazados por Don McDougall (5-11-49) y Bill Wallace (18-5-49), también de Winni –

peg. El primero es guitarra y el segundo bajo. Siguen nuevos álbumes, Live at the Paramount (72), Ten (73), Artificial Paradi – se (74) y Road food (74), hasta la entrada de Domenic Troiano (ex-James Gang→) sustituyendo a Winter. Flavours (75) de – vuelve parte del carisma de gran banda a Guess Who, reafirmado por un nuevo LP de éxitos, Best of Guess Who, vol.2 (74), aparecido previamente. Sin embargo, el quinteto no conseguirá reaccionar a las nuevas corrientes musica – les de la segunda mitad de los años 70 y se sumergirá en el olvido tras los álbumes Power in the music (75) y Born in Canada (76). Durante algún tiempo, todavía se editarán diversos LP’s procedentes de Ca – nadá o nuevas recopilaciones de temas de escaso valor. Burton Cummings, líder de Guess Who tras la marcha de Randy Bachman, iniciará en 1976 una poco triunfal carrera en solita – rio con el LP Burton Cummings, al que seguirá My own to rock (77) y Dream of a child (78), en estos dos últimos ayudado por Randy Bachman entre otros músicos.

POCO FIGURAS SIN ÉXITO Poco es una de las bandas más legen – darias que surgieron de la escisión final de Buffalo Springfield→, pero la falta de un éxito masivo la ha sumido siempre en un segundo plano. Richie Furay, fundador de Buffalo Springfield, y Jim Messina, miem – bro de la última formación de la banda, crean Pogo en agosto de 1968, nombre que cambiarán después por el de Poco. Richie Furay (9-5-44, Dayton, Ohio), guitarra y voz, y Jim Messina (5-12-47, Harlingen, Texas), guitarra y voz, llamaron primero a Rusty Young, hermano de Neil Young. Rusty (23-2-46, Long Beach, Cali – fornia), al steel guitar, había colaborado con Messina y Furay previamente. Fue él quien completó Poco con George Grant – ham (20-1-47, Oklahoma) a la batería y Randy Meisner (8-3-47, Nebraska), al bajo. El grupo graba su primer álbum, Pickin’ up the pieces (69), y tras él Meisner se va para unirse a la Stone Canyon Band de Ricky Nelson (más tarde será miembro de Eagles→). Durante unos meses, Mes – sina tocará el bajo hasta la entrada de

Timothy B. Schmit (30-10-47, Sacramento, California) como bajista en febrero de 1970. Esta formación graba Poco (70) y el álbum grabado en vivo en Boston y Nueva York Deliverin’ (71). En 1971, Jim Messina deja al resto para formar con Kenny Loggins el dúo Loggins and Messina→. Toma su puesto Paul Cot – ton (26-2-43) y el grupo entra en una etapa de estabilidad en la que se graba el mejor de sus éxitos. Primero será el álbum From the inside (71) y después el triunfal A good feelin’ to know (73), con el tema del mismo título. Sin embargo, el siguiente LP, Crazy eyes (73), no repite el hit anterior y la banda vuelve a su línea discreta. En septiembre de 1973 es el líder Richie Furay quien abando – na el grupo, en busca del éxito que sus compañeros de Buffalo Springfield (Stephen Stills y Neil Young) ya han obtenido y forma una banda para emular a Crosby, Stiils, Nash and Young, pero que tampoco logrará cuajar: Souther-Hillman-Furay-Band→. El resto de los miembros de Poco deciden no sustituir a Richie y continúan como cuar – teto; pero los dos LP’s siguientes, Sven y Cantamos (74), pasan desapercibidos. En 1975, Poco cambia de editora discográfica

y su primer álbum nuevo, Head over heels (75), es su mayor éxito desde A good feelin’ to know, con posibilidades máximas por su calidad y equilibrio vocal-instrumen – tal. El éxito de este LP impulsa a la editora anterior, Epic, a publicar un disco grabado en vivo, Live (76), y otro recopilatorio de éxitos, The very best of Poco (76). Rose of Cimarron (76) y Indian summer (77) mar – can la continuidad de Head over heels. En este punto, Timothy B. Schmit deja Poco para unirse a Eagles→, el mejor grupo de country-rock de la segunda mitad de los años 70. Con la marcha de Tim se va también George Grantham, y Poco se en – frenta a su más grave crisis. Dirigido el grupo ahora por Rusty Young y Paul Cot – ton, continúan con la entrada de dos nue – vos miembros: Charlie Harrison, al bajo y voz, y Steve Chapman, a la batería. El álbum Legend (78) es el último con ABC Records. En 1979, el grupo se amplía con un quinto miembro, el teclista Kim Bullard, y fichan por MCA Records, debutando en 1980 con el LP Under the gun. En 1981, Blue and gray coloca a Poco en la recta inicial de los años 80 con una constancia tan envidiable como su escasa suerte.

EDWIN HAWKINS SINGERS

En abril de 1967, la soprano Betty Wat – son y el director del Ephesian Church of God In Christ, Edwin Hawkins (8-43, Oak – land, California), foman el Northern Cali – fornia State Youth Choir, reclutando solis – tas de otros coros del Estado, en especial en Dorothy Coombs Morrison (1945, Long – view, Texas), que pasa a ser la solista principal. Con producción propia graban un álbum (el costo sería de 750 dólares), Let us go into the house of the Lord, con un simple aparato de dos pistas. De las 1.000 copias, 600 se presentan en el Annual Youth Congress de Cheveland, en junio de 1968, y el coro triunfa en la competición de canciones. El tono religioso de la música y su inten – ción evangelizadora no impiden que, en febrero de 1969, una copia del álbum vaya a parar a manos de John Lingel, director de

una distribuidora musical, y que éste lleve el LP a Abe Keshishian, disc-jockey de la KSAN-FM. Un tema, Oh happy day, se hace popular y Buddah Records contrata el lanzamiento del coro, al que se bautiza como Edwin Hawkins Singers. Oh happy day se convertirá en un himno, uno de los temas más importantes del año, con ven – tas de 3 millones de copias, y serán n.º 2 en Estados Unidos y también n.º 2 en Inglate – rra. Fue la canción gospel más importante de los años 60 y provocó una notable reavivación de los espirituales negros en América. El tema había sido compuesto en 1755 y adaptado definitivamente en 1855, año desde el cual se interpretaba en su versión actual. Ni Edwin Hawkins con sus nuevas grabaciones, ni Dorothy Coombs Morrison por separado, consiguieron triun – far en la música posteriormente.

Grupo estadounidense formado por Mike Pinera (guitarra), Manuel Bertemat – ti (percusión), Joe Lala (percusión), Mal – colm Jones (guitarra y bajo) y Frank «Skip» Konte (guitarra, teclado y bajo). Mike, Manuel y Joe proceden de Florida, donde practican música con acentos lati – nos cuando se les une Malcolm (nacido en Cardiff, Gales), que era disc-jockey en Tampa. El grupo define su estilo y en 1966 comienza a ser conocido. La entra – da de Skip en 1968 consolida la banda, que en 1969 graba su primer álbum, Blue Image. Con Open (70) y el single Ride captain ride, que es top-10 en USA, se consolidan en una línea netamente californiana pero con amplia base en el ritmo y la percusión al estilo Santana. A pesar de un buen tercer LP, Red white and Blues Image (71), el grupo se sepa – ra. En 1972, una parte de ellos forman el grupo Manna, sin éxito con su álbum de debut Manna (72). Mike Pinera se unirá a Iron Butterfly→ y Lala tocará con los Manassas de Stephen Stills→. ZAGER AND EVANS Denny Zager y Rick Evans, ambos de Lincoln, Nebraska, músicos country y exmiembros del grupo The Eccentrics, for – man en 1968 su propia compañía de discos y editan 1.000 copias del tema In the year 2525 (Exordium and terminus), escrito por Evans en 1964 en apenas media hora. El tema obtendrá un éxito masivo, que suscitará el interés de la RCA. Reeditado en junio de 1969 en todo el país, será uno de los n.º 1 más impor – tantes del año en Estados Unidos y una de las primeras canciones de rock futu – rista, n.º 1 así mismo en Inglaterra. El total de ventas será de 4 millones de copias. Después de un álbum con el mismo título, el dúo no volverá a tener un solo hit.

JOE SOUTH Joe South (28-2-40, Atlanta, Georgia) es un excelente guitarra, cantante y espe – cialmente autor, desde la adolescencia. Triunfa en 1958 con el tema The purple people eater metes the witch doctor, y en los años 60 es músico de sesión, productor y autor. Como músico interviene en graba – ciones para Bob Dylan (Blonde on blonde), Simon and Garfunkel y Aretha Franklin. Como autor triunfa con temas como Untie me (The Tams), These are not my people (Johnny Rivers), Hush (Billy Joe Royal y Deep Purple), Down in the boondocks (Billy Joe Royal) y otros muchos más. Y como productor realiza diversos discos para Tommy Roe, Tams, Billy Joe Royal y Classics Four. En 1969 publica su primer álbum en Capitol, Introspect, pero el éxito del single Games people play (que consigue dos Grammys este año), hace que también el LP pase a llamarse Games people play. Los dos LP’s siguientes, Don’t it make you want to go home?(69) y So the seeds are growing (71), contienen nuevos hits en singles, como Don’t it make you want to go

home, Walk a mile in my shoes y Rose garden, este ultimo n.º 1 por la cantante de country Lynn Anderson en 1971. La muer – te de su hermano Tom en 1971 y el exceso de trabajo y éxito de los últimos años le apartan de la música durante tres años. En 1974 se publica el LP de éxitos Greatest hits, y en 1975 Joe deja Hawai, donde vive, para reaparecer con el álbum Mid – night rainbows, aunque sin el éxito de su momento estelar.

ANDY KIM Andy Kim (5-12-46, Montreal, Cana – dá), de familia libanesa, se traslada a Nueva York, donde alcanza el éxito con Baby l love you en 1969. El tema había sido escrito por los fenómenos Jeff Barry, Ellie Greenwich y Phil Spector. Andy no repetiría su acierto hasta 1974 con Rock me gently, que alcanzaría el n.º 2 en Inglaterra tras su éxito en USA.

HERBIE MANN Nacido en el barrio de Brooklyn de la ciudad de Nueva York en el año 1930, Herbie Jay Solomon es uno de los mejores flautistas de jazz de los años 50 y de los 60. En 1969, el LP Memphis underground, grabado con Larry Coryell a la guitarra entre otros músicos y con producción de Tom Down, le coloca entre las sensacio – nes del nuevo jazz-rock, de moda en el movimiento vanguardista. Sus nuevos ál – bumes, Memphis two-step (71), Push push (72), Mississippi gambler (73), Live New York & Montreux (73), London under – ground (74), Discotheque (75, album del cual es éxito el tema Hi-Jack, compuesto por el autor español Fernando Arbex), Waterbed (75), Surprises (77, con Cissy Houston de solista) y Superman (79) entre otros, le decantan gradualmente hacia pautas más comerciales, aunque su técni – ca y prestigio permanezcan intactos. Las formas de Memphis underground colocan esta obra entre las vitales de la evolución del rock en el año 1969.

HARPERS BIZARRE Grupo estadounidense integrado por Ted Templeman (24-10-44), a la voz y guitarra, Dick Scoppettone (5-7-45) y Eddie James a la guitarra, Dick Yount al bajo y John Peterson a la batería. Inician sus actividades en San Francisco en 1963, con el calor de la moda surf y el comienzo del California sound. En 1967, la versión del tema de Simon and Garfun – kel The 59th street bridge song (feelin’ groovy) les lleva al éxito, con arreglo de Leon Russell. El quinteto se dedica a ver – sionear temas antiguos, desde el Chatta – nooga Choo Choo de Glen Miller al Any – thing goes de Cole Porter, merced a su exquisita combinación vocal y sus bellas armonías. Después de cuatro LP’s nota – bles, Feelin’ groovy (67), Anything goes (67), Secret life of Harpers Bizarre (68) y 4 (68), el grupo se separa en 1970, publicándose el LP de éxitos Best of Harpers (74) años después. Ted Tem – pleman destacará en la década de los 70 como productor de Van Morrison y espe – cialmente de los Doobie Brothers. En 1976, los cuatro vuelven a unirse para grabar el álbum As times goes by.

SMITH Grupo estadounidense integrado por Gayle McCormick (voz solista), Larry Moss (teclado), Jerry Carter (bajo), Rich Cliburn (guitarra) y Bob Evans (batería). Con el tema Baby it’s you, composición de Burt Bacharach escrita en 1961 y hit en el 62 por las Shirelles, el quinteto triunfa en el verano de 1969. Manager y responsable del grupo era el cantante Del Shannon.

FRIENDS OF DISTINCTION Grupo vocal estadounidense integra – do por Floyd Lawrence Butler (5-6-41, San Diego, California), Harry James Els – ton (4-11-38, Dallas, Texas), Jessica Cleaves (10-12-48, Los Angeles, Califor – nia) y Barbara Jean Love (24-7-41, Los Angeles, California). Su primer disco, Grazin’ in the grass, que es un hit inter – pretado por Hugh Masekela, es también su primer éxito, adaptando el tema ins – trumental con letra de Harry James Els – ton. Going in circles, que es su Segundo single, repetirá el impacto en el mismo año 69. En 1970, Jessica Cleaves deja el gru – po y la sustituye Charlene Elizabeth Gib – son (6-5-47, Chicago, Illinois). Después será Barbara Jean Love la que marchará, y posteriormente las entradas y salidas de nuevas cantantes serán constantes hasta el regreso de Barbara al irse Char – lene y nuevamente de Jessica al marchar otra vez Barbara. Lo mejor del grupo se resume en sus LP’s iniciales, los titulados Grazin’ , Highly distinct, Whatever hap – pens y Friends and people.

LOS SUPERGRUPOS La primera fórmula generada por la evolución de la música fue la del supergrupo; y en 1966, Cream, el primer supergrupo. Se adelantó al menos dos años a su significa – do real y su aceptación masiva. El supergrupo surge como consecuencia del fin del pop en 1968, cuando cientos de bandas de éxitos se quedan sin un horizonte claro para su trabajo. La mayoría de esas bandas tienen tres o cuatro músicos mediocres girando en torno a un líder con posibilidades. Ese líder tiene futuro; pero el resto, no. Para éstos, el sueño ha terminado. Pueden intentar buscar un trabajo próximo a la industria, en una compañía discográfica, en una agencia de manage – ment, en una productora, en un estudio de grabación. Sus conocimientos sirven para ello, porque conocen la parte interna del tinglado; pero sus ideas musicales o la pobreza de sus recursos ya no sirven para estar ahí, en la música, en primera línea, grabando y actuando en directo. Cream, los pioneros Los líderes de esos grupos serán quienes se unan entre sí dando forma a los supergrupos. El camino abierto por Cream en 1966 es un fiel exponente de lo que puede suceder cuando se tiene calidad. Eric Clapton, Jack Bruce y Ginger Baker habían sido declarados los mejores en sus instrumentos, pero no tenían un penique en el bolsillo. Su unión fue su fuerza. En dos años y medio se hicieron millonarios, crearon un estilo, su sonoridad barrió el pop comercial de ese tiempo y se convirtieron en los amos. Previamente a Cream, hay que citar a John Mayall, «señor de supergrupos»; aunque él, más que agruparlos, los creaba. Mayall reclutaba músicos jóvenes que en poco tiempo se convertían en figuras a su lado. Luego, esas figuras formaban bandas entre sí, fundamentales con el paso de los años. Cream surgió en esencia de los Blues – breakers de Mayall, y después hay que citar a Fleetwood Mac, Colosseum, Family… Todos tuvieron algo de super – grupo, aunque Cream sentara la base real del término. Blind Faith, fracaso, y otros supergrupos En 1969, con la formación de Blind Faith surgiendo de los restos de Cream, la expresión supergrupo cobra un vigor definitivo, y más porque en este año comienzan a funcionar las primeras bandas formadas con líderes de las desaparecidas en 1968. Peter Frampton, de Herd, y Steve Marriot, de Small Faces, dan vida a Humble Pie. Rod Stewart y Ron Wood, del Jeff Beck Group, y los restos de Small Faces dan vida a Faces. Jimmy Page forma Led Zeppelín, aunque en este caso se trataba de un líder nato y tres semi-desconocidos para el gran público. En 1970 nacerán Emerson, Lake and Palmer. Seguirán otros supergrupos, como West, Bruce and Laing o como Beck, Bogert and Ápice; pero gradualmente la fiebre desapa – recerá, sustituida por una vuelta a la normalidad y por una aceptación más racional de la evolución en sí. En realidad, el fracaso de Blind Faith como supergru – po, en 1969, fue un aviso para todos. Si la esencia del supergrupo es la unidad de líderes, la primera consecuen – cia obvia es la de pensar que esos líderes pueden chocar entre sí, cuando se trata de supeditar sus egos unos a otros o de aceptar un trabajo en equipo que pueda diluirles.

LAS ASOCIOCIONES Las asociaciones fueron, a su vez, la alternativa de los supergrupos. La creación de una banda requería una unidad de trabajo; y en muchos casos, si los respectivos integrantes tenían contratos individuales con varias edi – toras, los problemas podían ser obvios. Rod Stewart y Faces* vivieron el más singular. Rod pertenecía a Mer – cury Records y Faces pertenecía a Warner Brothers; así pues, Rod tenía contrato como solista en una marca y contrato como cantante de la banda en otra. El éxito hizo que, las dos editoras se pelearan durante años, hasta que ganó la más poderosa: Warner. Pero en 1969 no existía este problema, aunque los músicos solían ayudarse unos a otros en grabaciones y las compañías cedían a sus estrellas en la grabación de un LP sabiendo que otro día serian otros artistas los que colabo – rasen en un álbum propio. Quienes iniciaron esto fueron los Beatles y los Rolling Stones en 1967. Miembros de los Rolling estaban en el estudio el día en que los Beatles grabaron All you need is love, como voces de coro, y miembros de los Beatles hicieron lo mismo cuando los Stones registraron We love you y Dandelion. Crosby, Stills, Nash & Young El término asociación se empleó, sin embargo, por primera vez para definir a la entente formada por Crosby, Stills, Nash and Young. En un principio, Crosby, Stills y Nash se unieron entre sí y firmaron un contrato, como grupo, con el sello Atlantic. Después de un primer álbum maravilloso, Neil Young entró en la banda, pero si dejar su propia carrera en solitario. Como Crosby, Stills, Nash and Young grabaron un álbum más y otro doble en vivo, para después seguir cada cual su camino... pero sin separarse. En los años 70, los cuatro músicos habrían de dar una formulas más válidas jamás conocidas. Los cuatro, juntos o por separado, eran símbolo de calidad, así Crosby, Stills, Nash y Young grabaron cada uno por separado, o formando dúos entre sí (Stills y Young, Crosby y Nash) y también de nuevo como trío (los tres primeros), al final de la década. Se trataba, pues, de cuatro músicos asociados en torno a un mismo estilo. Las asociaciones individuales, o asociaciones de indivi – dualidades, funcionaron más a nivel de grandes even – tos que a nivel de continuidad personal y discográfica. George Harrison reunió a una docena de estrellas para el celebre Concierto de Bangla Desh en agosto de 1971, y lo mismo haría Paul McCartney al crear su Rockestra en 1980. Obras como la versión sinfónica de Tommy son una neta asociación. Pero dentro de la historia, la fórmula de Crosby, Stills, Nash and Young sigue siendo única, la menos comprometida y una de las más triunfales, como demostraron ya en 1969.

LAS MACROBANDAS Las macrobandas son más una necesidad que una fórmula. Los grupos pop de los 60 tenían en su estática formación la clave de su éxito. Cuatro o cinco miembros. Nada más. Tal vez el incluir más miembro hubiese representado mejorar el sonido, pero había también un factor monetario a tener en cuenta: más miembros signifi – caba ganar lo mismo pero ser más a la hora de repartir. El vanguardismo traerá consigo una mayor prolifera – ción sónica en todos los órdenes. En primer lugar, los grupos grababan en estudio obras con todo lujo de recursos que luego tenían que interpretar en directo lo más parecidamente posible. La aparición de los sintetiza – dores ayudó mucho, pero pronto la música amplió sus miras y se prefirió reclutar músicos expertos en cada instrumento. Así, el patrón-base de las bandas de pop (con cuatro o cinco elementos, según que el cantante no tocase ningún instrumento o se hiciese cargo de uno) varió por necesidad. Lo primero fue dejar a ese cantante libre, para evolucionar. Si al mismo tiempo que cantaba tocaba el bajo o la batería, limitaba sus movimientos y restaba espectacularidad al show. En segundo lugar, los sintetizadores incluyeron el teclado, definitivamente, en la morfología de los conjuntos. Y en tercer lugar, la aparición de secciones de percusión (Santana) o de viento (Blood, Sweat and Tears, Chicago Transit Authority) amplió en forma progresiva el número de miembros.

La ampliación del rock A partir de 1969, los grupos parecieron más orquestas pequeñas que bandas de rock; pero la palabra orquesta era algo trasnochada y recordaba los bailes de los años 40 y 50. Así que inicialmente se habló de macrobandas para incluir en esa expresión a las formaciones de muchos elementos. Grupos como los ya citados, BS&T o Chicago fueron los más famosos, pero no los únicos. Chase (9 miembros), Colosseum (seis), Flock (siete) o asociacio – nes libres como Delaney and Bonnie and Friends supera – ron estas cifras y convirtieron la escena rock en un torrente de sonidos que, afortunadamente, la electrónica podía asimilar bien y controlar gracias a las nuevas mesas de mezclas de sonido, que ayudaban a equilibrar la intensidad de la descarga musical que se producía en el escenario. Los técnicos de sonido pasaron a ser tan importantes como los mismos músicos. Ellos tenían que afinar un bajo o subir una guitarra en el momento preciso, y mezclar y difundir adecuadamente lo que pronto fueron tempestades eléctricas sobre los escenarios del mundo. Con las macrobandas se dio entrada, definitivamente, a un sinfín de instrumentos que parecían no aptos para el rock y que pocos utilizaban. John Mayall prescindió de la batería en 1969, pero ya utilizaba la flauta, como en 1970 utilizaría el violín. Otros grupos incorporaron estos ins – trumentos, siempre buscando nuevas sonoridades. Flock tenía como líder a un violinista. Chase, a un trom – petista. Jethro Tull estaba dirigido por un flautista.

LAS «JAM SESSIONS» Las asociaciones dieron paso a las jam sessions, reunio – nes de músicos para tocar juntos por el placer de tocar. El término no era nuevo. Los músicos de jazz y blues solían hacer jams, es decir, reuniones en las que todos juntos improvisaban sin patrón ni medida aparente, dejándose llevar por los sentimientos surgidos en ese instante y por la emoción de tocar con uno u otro. Hasta final de los 60, las jams eran fórmulas liberaliza – doras para soltar energías o para intercambiar experien – cias. Los Beatles y Dylan lo hicieron entre sí; y músicos como Hendrix o Clapton, los reyes de la guitarra, que tal vez no podían grabar o actuar juntos para evitar el riesgo de las comparaciones, sí podían en cambio juntarse en una casa, coger sus guitarras y dejarse llevar. La jam es la fórmula más antigua y también la más válida para el desarrollo de un músico. En 1968, gentes como Al Kooper y Mike Bloomfield comienzan a em – plear la jam como de creación. Algunos músicos podían pasar horas tocando juntos, alcanzando momen – tos de verdadero clímax. Esto será algo clásico en los años siguientes. Cuando en 1968 Kooper y Bloomfield reali – zan su célebre jam en el Fillmore, Bloomfield pasará 5 días sin dormir debido al estado de excitación alcanza – do; a consecuencia de ello, no podrá actuar la tercera de las noches en las cuales se grabó el álbum The live adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper.

Las jams abrieron otra puerta más al progreso del vanguardismo. Comenzó a ser frecuente que un grupo invitara a tocar con él a un artista que estuviese entre el público; y así, sin ensayos previos, dejándose llevar, juntos desarrollaban unos minutos de música que podían ser apabullantes. Jams como la de Elton John y John Lennon en 1974 se grabaron para luego aparecer en disco. Otras muchas quedaron ignoradas o guardadas en espera de su oportunidad. A partir de 1969, la jam session fue una parte vital que aportó una nueva intensidad. La música arrastraba, fascinaba. Para los intérpretes, era un placer tocar con otra figura, aunque fuese privadamente, sin cortapisas, sin necesidades comerciales. Y, por su – puesto, la música fue la más beneficiada en todo ello.

ROD STEWART & FACES, UNA SUPERSTAR EN LOS AÑOS 70 Roderick David Stewart (10-1-45, High – gate, Londres) más conocido como Rod Stewart, es el protagonista de una de las más interesantes y fundamentales carre – ras de la historia del rock. Su voz, al principio arenosa y extraña, su calidad como autor, su fuerza interpretativa, junto a su ternura en las baladas románticas, y la línea ininterrumpida de éxitos a partir de 1969 le colocan entre los mejores solistas de todos los tiempos y rey indiscutible durante gran parte de la década de los 70. Media hora después de nacer Rod, una V-2 alemana cayó cerca de su casa. Ésta es la primera anécdota de su vida. En 1956, en la William Guimshaw School de Hornsey, Rod despunta como futbolista, y los esfuerzos paternos se encaminan a que su hijo sea profesional. Entre 1960 y 1961 asiste al colegio de arte con Ray y Dave Davies y Pete Quaife, más tarde fundadores de The Kinks. En 1961 firma por el Brentford Football Club, un equipo de segunda división, cobrando 8 libras a la semana. Mientras el padre sueña con el ingreso en el Arsenal, un equipo importan – te de primera división, Rod comienza a de – cantarse por la música, lleno del furor del rhythm and blues británico de comienzos de los 60. En la primavera de 1962 debuta con un grupo llamado Wizz Jones. Prime – ro con ellos y después solo, salta a Europa y en el verano vagabundea por España y Francia. En St. Troppez es detenido y es devuelto a Inglaterra como persona non grata. En el otoño del mismo año, fracasa – do como futbolista, trabaja en el negocio familiar de pintura con sus hermanos. En otoño de 1963, Rod se une al grupo Jimmy Powell and The Five Dimen – sions→ y en él le descubre Long John Baldry, miembro entonces de los All Stars de Cyril Davies→. Al morir Davies, John Baldry→ forma el grupo Hoochie Coochie Men en enero del 64 y llama a Rod. Por 35 libras semanales, Rod se une a Baldry,

y en julio aparece el primer single de la banda, You’ll be mine. Sin dejar a Baldry, en septiembre Rod graba su primer single, con Good morning little school girl, y poco des – pués aparece en el programa Ready, stea – dy, go! de la TV. En el otoño, Rod se une brevemente a un grupo llamado Soul Agents; pero en abril del 65, Baldry y él, con Brian Auger, Julie Driscoll, Vic Briggs, Mic – key Waller y Rick Brown forman Steampac – ket, una cuna de figuras. La popularidad de Rod hace que en noviembre la TV le dedique un programa especial titulado Rod The Mod, al editarse su segundo single con The day will come. En la primavera de 1966, Steampacket se rompe sin haber editado ningún LP (si bien e 1973 se editará un álbum, con 4 cancio – nes cantadas por Rod, grabado en directo en diciembre de 1965). Julie Driscoll y Brian Auger→ seguirán una carrera triunfal y Bal – dry tendrá menos suerte. Rod se une en abril al grupo Shotgun Express, en el que tocan Peter Bardens (posteriormente líder de Ca – mel), Mick Fleetwood y Peter Green (des – pués miembros de los Bluesbreakers de

John Mayall y más tarde fundadores de Fleetwood Mac→), Dave Ambrose y Beryl Marsden. Con Shotgun Express, Rod edita un solo single, I could feel the whole world turn round. El 10 de diciembre de 1966, Jeff Beck, que acaba de dejar a The Yardbirds→, llama a Rod para ofrecerle el puesto de cantante de su nueva banda, el Jeff Beck Group, con Ron Wood al bajo. Viv Prince (batería de Pretty Things) y Jet Harris (miembro de los Shadows) completan el grupo al principio, pero finalmente los dos se irán y entrarán Ray Cook como primer bate – ría y luego Mickey Waller. A lo largo de 1967, el Jeff Beck Group tiene dificultades y sólo publica dos singles (el primero, de Beck solo; y el segundo, con Rod cantando en la cara B). A comienzos del 68, un tercer single del grupo (Rod vuelve a cantar en la cara B) precede a un nuevo intento de Rod en solitario, con Little Miss Understood. Otros temas, producidos por Mick Jagger, no serán editados y se publica – rán en la primavera de 1977 en forma de LP con el título A shot of R&B. En octubre de 1968, el Jeff Beck Group publica su primer álbum, Truth; y en junio de 1969 el segundo, Beck-Ola. En el verano de este 69, Beck deshace su banda para formar otro Jeff Beck Group→. Ron Wood se une a los Small Faces, tocando la guitarra en sustitución de Steve Marrito, que les deja para formar Humble Pie→. En octubre, también Rod se une a Small Faces, como cantante. En noviembre, Rod firma contrato como solista con el sello Mercury; y los nuevos Small Faces, ahora llamados simplemente Faces, con el sello Warner Brothers. Rod cobra 1.000 dólares como avance de su primer LP y Faces 30.000 como avance del suyo. Faces queda formado por Rod (voz solista), Ron Wood (guitarra), Ron Lane (bajo), Ian McLagan (teclista) y Kenny Jones (batería). En febrero de 1970 se publica el primer LP de Rod solo, An old raincoat won’t ever let you down (titulado The Ros Stewart album en USA), y el single Handbags and gladrags; y pocos días después se publica el primer LP de Faces, First step, y el single Flying. Desde este momento, la dualidad en la carrera de Stewart será constante. En sep –

tiembre del mismo 70 aparece el segundo LP de Rod, Gasoline alley. De los 100.000 ejemplares vendidos del primero se pasa a los 350.000 de éste. Faces, que ha realizado dos giras por Estados Unidos en 1970, comienza el 71 con su tercera gira y con el álbum Long Player. Sin embargo, en junio, el tercer LP de Rod le convierte en estrella por encima del grupo. El álbum Every picture tells a story y el single Maggie may/Reason to believe son doble n.º 1 en USA e Inglaterra, marcan – do un «boom» sin precedentes. La fama del cantante y un mejor trabajo de Faces hacen que el tercer LP del grupo, A nod’s as good as a wink... to a blind horse, y el single Stay with me, editados en noviembre, sean un éxito, aunque no comparable al de Rod solo. La quinta gira por América cierra el año. En 1972, Rod reafirma su éxito con un nuevo n.º 1 para su álbum Never a dull moment y para el single You wear it well, al que seguirá otro single, Angel. Rumores de separación son acallados por Rod, que de – fiende la unidad de Faces. En septiembre, otra gira Usa; y el 12 de diciembre, Rod actúa en la representación de la ópera-rock de los Who, Tommy ,en Londres. Rod tam – bién canta su canción, Pinball wizard, en la versión sinfónica de la obra. En 1973, Faces llega al éxito con el single Cindy incidentally; pero en abril, el cuarto LP de Faces, Ooh la la, marca las primeras divergencias en la banda, Rod declara que el álbum es pésimo, pese a ser n.º 1 en Inglaterra; y en mayo, después de una nue – va gira estadounidense, Ron Lane deja la banda, para formar el grupo Slim Chance→. Su sustituto es el japonés Tetsu Yamauchi, que ha tocado en Free→ y cuya inclusión en Faces provoca una crisis: le es negada la renovación del permiso de trabajo por parte de la Asociación de Músicos ingleses, ante lo cual el grupo amenaza con irse de Inglate – rra. Faces gana. Mientras, Rod publica un LP recopilatorio de éxitos, Sing it again, Rod, y el single Oh! No not my baby. En octubre, un nuevo single de Faces llega a los ran – kings, Pool hall Richard. En enero del 74 aparece el LP Coast to coast, overture and beginners, grabado en

vivo en la gira americana de septiembre octubre. Enfrentamientos entre Mercury y Warner hacen que el LP sea firmado por Rod Stewart & Faces y que sea distribuido por Mercury en Inglaterra y por Warner en USA. Pero es sólo una tregua de ambas en su lucha por el contrato de Rod como solista. En agosto, Ron Wood edita su primer álbum, l’ve got my own album to do. En septiembre, Rod publica un nuevo LP, Smiler, y el single Farewell, tras una ardua batalla Mercury-Warner, que gana por últi – ma vez Mercury. En noviembre, Faces edita su último single, You can make me dance, sing or anything (Even take the dog for a walk, mend a fuse, fold away the ironing board, or any other domestic short – comings). Antes de iniciar una gira inglesa, Rod quiere incluir una sección de viento en Faces, para lograr un sonido más parecido al suyo en solitario, y los Faces, considera – dos los Stones de los 70 por su sonido duro, se oponen. Gana Rod; y, en la gira americana de comienzos del 75, Faces

pierde su identidad a favor del cantante. El 5 de marzo, en Los Angeles, Rod conoce a la actriz Britt Ekland, con la que tendrá un largo romance. En la primavera de 1975, Warner le gana a Mercury el contrato de Rod, y éste crea el sello Riva para controlar su producción en Warner; al mismo tiempo decide irse a vivir a Estados Unidos, por Britt y por eludir los altos impuestos británicos. En el verano parece que Faces no existe. Ron Wood se ha unido temporalmente a los Rolling Stones y el resto protesta alegando que están per – diendo dinero. La crisis se supera reunién – dose todos de nuevo. Los Stones han de suspender su gira sin actuar en México, Brasil y Venezuela, ya que Wood vuelve a Faces. Antes de comenzar la nueva gira de Faces y decidido Rod a no volver a inglate – rra, donde sólo con pisar el país tendría que pagar altos impuestos, el cantante propone a Faces trasladarse todos a Estados Unidos Sólo Ron Wood está de acuerdo con él. La gira por 35 ciudades estadounidenses se

inicia sin acuerdo, y paralelamente se publi – ca el primer álbum de Rod en Warner: Atlantic crossing, que junto con el single Sailing será n.º 1. En noviembre aparece otro single, This old heart of mine. En diciem – bre, ante la imposibilidad de seguir unidos, los miembros de Faces se separan. Rod continúa en solitario y los otros cuatro pla – nean seguir juntos, pero Warner no demues – tra interés por el grupo sin Rod Stewart, y Faces se disuelve. Ron Wood acabará uniéndose a los Stones, y Kenny Jones será el nuevo batería de los Who tras la muerte de Keith Moon. En febrero de 1976, y ante el éxito de la reedición de un single de Small Faces, los primitivos miembros salvo Lane se reúnen para unas actuaciones. En 1976, Rod edita un single con Atlan – tic Crossing Drum and Pipe Band, The skye boat, y Mercury un LP recopilatorio, Recor – ded highlights and action replays.En marzo se publica otro álbum recopilatorio de Mer – cury, doble, Vintage years, que incluye los dos primeros LP’s de Rod como solista. En

junio, por fin, aparece el nuevo disco oficial, A night on the town, y el single Tonight the Night. El single será considerado «atrevido» por la BBC y sólo será radiado por la noche, pero el álbum es n.º 1 en USA y GB. En agosto, nuevo single, The killing of Georgie; y Mercury lanza otro doble de éxitos, The best of Rod Stewart, vol. 1, que será seguido de otro doble, The best if Rod Stewart, vol. 2. En septiembre de 1976, Rod forma su propia banda con Jim Cregan a la guitarra (ex-co*ckney Rebel), Billy Peek a la guita – rra (ex-Chuck Vertí Group), Gary Grainger a la guitarra solista (ex-Strider), Carmine Appice a la batería (ex-Vanille Fudge, Cac – tus y Beck, Bogert & Appice), John Jarvis al teclado y Phil Chen al bajo. Antes de iniciar la primera gira se publica Snakes and lad – ders, LP recopilatorio de Faces. En octubre se edita el doble álbum All this and the World War ll, banda sonora del film del mismo título, con imágenes de la Segunda Guerra Mundial y canciones de los Beatles interpre – tadas por grandes artistas. Rod canta Get

back, que más tarde será editado en single. En 1977, Rod inicia su gira mundial des – pués de la británica y la europea. Se edita el single The first cut is the deepest y, en abril, el LP recopilatorio The best of Rod Stewart & Faces, seguido del A shot of R&B con material inédito de mitad de los 60. En el verano, el romance de Britt y Rod termina con escándalo, acusaciones mutuas, de – manda de millones y sensacionalismo. En octubre, la más deliciosa canción de amor de Rod, You’re in my heart, es n.º 1. Dato curioso es que no está dedicada a ninguna mujer, sino a su equipo de fútbol. El nuevo LP Foot loose and Fancy free es n.º 1 directo en noviembre a ambos lados del Atlántico. En 1978, Rod conocerá a Alana Hamilton, ex-mujer del actor George Hamilton, que será su nuevo amor. Este año habrá sólo dos discos: el single Ole Ola, dedicado a los mundiales de fútbol, y el LP Blondes have more fun, nuevo n.º 1. En enero del 79, el single Da ya think l’m sexy? se convierte en la más popular canción de Rod. Los dere –

chos del tema son cedidos a la UNICEF. En abril, Rod se casa con Alana, con la que tendrá un hijo, y la gira americana se convierte en un acontecimiento que coloca a Rod en el momento más estelar de su fama. A fines de año se publica el álbum de éxitos Greatest hits. En 1980, la nueva banda de Rod incluye a Gregan, Grainger, Peek, Appice, Chen y a Kevin Savigar (teclado). El álbum Foo – lish behaviour y el single pasión son lo más relevante del año, junto con las actua – ciones personales de Rod, más reposado desde que está casado y es padre. En 1981, Rod remodela su grupo con Appice, Cregan, Savigar, Jay Davis (bajo), Robin Le Mesurier (guitarra), Danny Johnson (guitarra) y Jim Zavala (viento). Con la edición del álbum Tonight l’m your se inicia una gira americano-canadiense desde no – viembre de este año hasta febrero de 1982, una nueva apoteosis que muestra la fuerza de una de las grandes superstars del rock de todos los tiempos.

ALLMAN BROTHERS BAND, EL ESTALLIDO DEL ROCK SUREÑO USA La Allman Brothers Band es una de las grandes formaciones de la música ameri – cana de la historia del rock. Poseedora de una cantidad excepcional, con músicos indi – viduales de un amplio carisma y líderes de todo el movimiento sureño, su obra es indispensable para valorar la evolución sónica estadounidense a comienzos de los años 70. El núcleo central de la banda surge con los hermanos Allman, Duane (20-11-46, Nashville, Tennessee) y Gregg (8-12-47, Nashville, Tennessee), ambos guitarras. Durante los años 60 actúan como Allman Joys por los Estados del sur de Estados Unidos. En 1968 recalan en California y graban su primer LP, The hour-glass, pero poco conformes con él se van a Flori – da, donde ya habían actuado antes, y se unen al grupo 31st. of February, a cuyo frente está el batería Butch Trucks (Claude Hudson Trucks, Jacksonville, Florida). Se – rá la fama de Duane como guitarra, que ya comienza a ser reclamado constantemen – te para grabaciones de artistas importan – tes, la que le llevará a la formación de la Allman Brothers Band, con experimenta – dos músicos profesionales procedentes de otras bandas y de los estudios de grabación. Junto a los hermanos Llaman y a Trucks, el grupo se completa con Dicky Betts (Forrest Richard Betts, 12-12-43, Best Palm Beach, Florida) a la guitarra, Raymond Berry Oakley (4-4-48, Chicago, Illinois) al bajo y Jai Johanny Johanson (Johnny Lee Jonson, 8-7-44, Ocean Springs, Florida) a la percusión y batería. Betts y Oakley procedían del grupo Se – cond Coming en el momento de unirse a los Allman. Jai había tocado con Joe Tex, Percy Sledge y Otis Redding entre otros. En los dos años siguientes, Duane All – man como guitarra de sesión y los Llaman como grupo se convertirán en uno de los pilares de la música en Estados Unidos.

De la mano de Phil Walden, impulsor de Capricorn Records y de todo el sonido sure – ño en USA, la banda graba The Allman Brothers Band (69), seguido de Idlewild south (70), dos álbumes soberbios que se ven culminados con la aparición de At Fill – more East (71), LP doble grabado en vivo en el Fillmore de Nueva York en marzo de 1971. El éxito del álbum coincide con la cumbre personal de Duane Allman, que participa en la grabación del álbum Layla and other as – sorted love songs con Derek and The Domi – nos, el nuevo grupo de Eric Clapton. El éxito de Layla, con Duane tocando la slide guitar, le coloca a la cabecera de los guitarras estadounidense de su tiempo. Como músi – co de estudio, Duane ha intervenido en grabaciones para Aretha Franklin, Wilson Pickett, Willie Dixon, Boz Scaggs, Delaney

and Bonnie, King Curtis, John Hammobd, Herbie Mann y muchos artistas más. Sus solos son los más apreciados por sus amplias cualidades de nitidez, calidad y color. En plena fiebre de éxito, sin embargo, surge la tragedia. En efecto, el 29 de octubre de 1971, con At Fillmore East en la cabecera de las listas americanas, Duane Allman muere en un accidente al estrellarse su potente motocicleta Harley Davidson. La baja de Duane no es cubierta en el grupo, que pasa a estar liderado por Gregg Allman y Dicky Betts. El nuevo álbum, Eat a peach (72, doble), mantiene a la banda en la cima del éxito a pesar de la ausencia del genial Duane Allman. En este año 72 se edita el doble LP An anthology, de Duane, formado por una recopilación de canciones en las que él ha intervenido como guitarra de estu –

dio; su éxito llevará a la edición de otro disco recopilatorio también doble, en 1974, titula – do An anthology, vol.2. La desgracia parece cebarse con el gru – po: el 11 de noviembre de 1972 es Berry Oakley el que muere en otro accidente de moto, cuando la banda estaba ya en plena grabación del álbum Brothers and sisters. Este año se cierra con nuevos interrogantes sobre el futuro del grupo, pero 1973 se abre con nuevos acontecimientos. Se edita el LP Duane and Gregg, con material procedente de grabaciones inéditas con los 31st. of February, y el grupo presenta una nueva formación, con Chuck Leavell al piano y voz y posteriormente, tras la muerte de Oakley, con Lamar Williams al bajo. Chuck procede de los grupos American Eagles y Sundown, además de ser músico de estudio y haber

grabado un LP solo. Williams había sido bajo de los Deep South Spirituals Singers y había tocado con Jai en los Sounds of Soul de George Woods. Después de servir en la Armada, militaba en los Fungus Blues Inc. cuando le llamaron para incorporarse a la Allman Brothers Band. El LP Brothers and sisters (73) supone la cumbre absoluta para la banda, ya que el álbum es n.º 1 en Estados Unidos y el single Ramblin’ man llega al mismo puesto en las listas de sencillos. En este mismo año, la actuación de la banda en el festival de Watkins Glen marca el techo de su carrera. También en 1973, Gregg Allman edita su primer LP solo, Laid back. Tras el impacto internacional de Brothers and sisters, la banda Allman entra en su primer año de paz y proyectos individuales.

En 1974, Betts publica su álbum Highway call y Gregg su Segundo LP, The Gregg Allman Tour, doble y grabado en vivo con músicos amigos. El reagrupamiento no se producirá hasta 1975, cuando la Allman Brothers Band edita el LP Win, lose or draw, completado este año por el doble de éxitos The road goes on forever, doble. Los rumores de separación son acallados, pe – ro en 1976 se edita únicamente el doble LP grabado en vivo Wipe the windows, proce – dente de giras y actuaciones entre 1972 y 1975. Tras él sobrevendrá un largo silen – cio de tres años, en los que la Allman se fragmenta. Gegg Allman se casa en 1975 con Cher (ex-Sonny & Cher→), pero el turbulento romance previo sólo les deja fuego para que el matrimonio dure 9 días. Ello no impedirá que, en 1977, los dos editen el dispar LP Two the hard way. Este mismo año, Gegg edita otro álbum, Playing up a storm, presentando a su nueva banda (Bill Stewart, batería; Neil Larsen, teclado; Ricky Hirsch, guitarra; John Hug, guitarra; y Gene Dinwiddie, bajo, aunque en el LP aparezcan Willie Weeks al bajo y Steve Beckmeier como guitarra en lugar de Gene). El escaso éxito de Gregg solo, así como de Dicky Betts, que edita los LP’s Dicky Betts & Great Southern (77) y Atlan – ta’s burning down (78), hace que en 1979 ambos planifiquen la reforma de Allman Brothers Band. Chuck Leavell, Lamar Williams y Jai Johanny mientras tanto han formado el excelente grupo Sea Level→. Jai Johanny vuelve con Gregg y Dicky, que cuentan también con Butch. La nueva for – mación se completa con Dan Toler a la guitarra y David Goldflies al bajo, grabán – dose el LP Enlightened rogues (79). La buena acogida de los nuevos Allman les afianza con la edición de un álbum inicial en el sello Arista. Reach for the sky (80), en el que cuentan con un séptimo miembro, el teclista Mike Lawler. Iniciando una según – da pero firme etapa, el septeto se mantiene En 1981con el álbum Brothers of the road, dejando atrás una firme leyenda avalada por ediciones constantes de álbumes de éxitos de la etapa inicial.

ROBERTA FLACK, REINA NEGRA DE LOS 70 Roberta Flack (10-2-39, Ashville, Caroli – na del Norte) firma por el sello Atlantic Records a los 30 años de edad, en 1969, cuando tiene tras sí una amplia carrera como pianista y cantante en numerosos clubs de Estados Unidos. Hija de músicos, a los 13 años gana el segundo premio de un concurso de piano y a los 15 se gradúa en Harvard. Trabaja en Farmville, Carolina del Norte, dando clases en una escuela hasta que se pasa a la música profesional y se convierte en acompañante de los cantantes de ópera del famoso Tivoli de Georgetown, Washington. Dirigió también una versión amateur de la ópera Aida. En 1967, Roberta inicia su escalada personal mientras actúa en el Mr. Henry’s Pub de

Washington. Su fama de extraordinaria can – tante y pianista hace que Bill Cosby la con – trate en 1970 para su show de TV. Por entonces, el primer LP, First take (69), ya había sido un éxito en listas. El segundo álbum, Chapter 2 (70) y el tercero, Quiet fire (71), enmarcan el éxito de The first time ever I saw your face, single con el que Roberta llega al n.º 1 en Estados Unidos. Su sensitiva calidad la convierte en la nueva reina negra y, aunque su género no es el soul, es la máxima rival de Aretha Franklin. El LP Killing me softly (73) y el single Killing me softly with his song (su segundo n.º 1 en USA) reafirman a Roberta en 1973, quedando consagrada como una de las grandes voces de la década. En 1972, Roberta había grabado un ál – bum con Donny Hathaway, titulado Roberta Flack & Donny Hathaway. Donny (10-1-45,

Chicago) era un oscuro cantante y pianista con éxito en 1970 gracias a su segundo LP, Donny Hathaway, tras el incierto álbum de su debut, Everything is everything. El dúo con Roberta les reportará varios éxi – tos: Where is the love? En 1972, The closer l get to you en 1978 y Back together again en 1980, después de morir Donny en 1979. Roberta grabó con Donny otro álbum, Fea – turing Donny Hathaway, editado también en 1980. Volviendo a Roberta como estrella indi – vidual, su carrera en los años 70 entrará en una etapa de constantes éxitos. Publica el álbum Feel like makin’ love (75) y el single del mismo título, así como Blue lights in the basem*nt (77) y Roberta Flack (78). Y for – ma un nuevo dúo, ahora con el cantante Peabo Bryson, catalizado con el doble álbum Live and more (80).

CROSBY, STILLS, NASH & YOUNG, LA SAGA Crosby, Stills, Nash & Young es la pri – mera gran asociación de talentos de la historia de la música. Un grupo, un super – grupo, que nunca llegó a funcionar como tal, sino como un cuatrimotor capaz de volar en cada una de sus muchas forma – ciones. Primero fueron tres: David Crosby, que procedía de los Byrds→; Graham Nash, que procedía de los Hollies→ britá – nicos; y Stephen Stills, que procedía de Buffalo Springfield→. Posteriormente se les unió Neil Young, procedente, como Stills, de Buffalo Springfield. Desde 1969 hasta los años 80, por separado, o bien formando dúos, tríos o los cuatro en pleno, han dado forma a un caudal musical extra – ordinario que no tiene precedentes. Su historia es la historia de una progresión y de una transformación. Crosby, Stills y Nash se unen en la primavera de 1969. Autores, cantantes y guitarras extraordinarios, producen su primer LP, Crosby, Stills and Nash, que se edita en junio y es una de las obras maes – tras de ese año. Del álbum será éxito primero un tema de Nash, Marrakesh ex – press, y después un tema de Stills, Suite: Judy blue eyes. Las tesituras instrumenta – les y vocales del trío son la base del estilo intimista, que alcanzará su gran momento entre 1969 y 1972. El grupo, que en directo actúa con res – paldo del batería Dallas Taylor, se amplía después con el bajista Greg Reeves y pasa a llamarse Crosby, Stills, Nash and Young, al incorporarse a ellos Neil Young. A mitad de marzo de 1970 se edita el sublime Déjà vu, LP del que se venden dos millones y medio de copias en sólo dos meses y que poco después rebasa los tres millones y medio, siendo n.º 1 en USA. 1970 es el gran año de CSN&Y, ya que en 1971 las personalidades de los cuatro miembros tienden a seguir caminos sepa – rados. En 1971 se editará el doble LP grabado en directo en el verano del año

anterior, Four way street (con Johnny Barba – ta a la batería y Calvin Samuels al bajo). El disco repite su n.º 1 en USA, pero no tiene continuidad. En 1974 se publicará un LP recopilatorio, titulado So far, coincidiendo con un reagrupamiento momentáneo del cuarteto para realizar una gira, que culmina – rá con un gran concierto en el Wembley Stadium de Londres. De nuevo con sus proyectos individuales, Crosby, Stills y Nash volverán a unirse en 1977 para grabar el LP CSN, álbum que, pese a la distancia respec – to al primero, muestra la extrema calidad de los tres, unidos, y la personalidad de su música. El álbum, sin desperdicio alguno, constituye un compendio de excelentes can – ciones; pero no es más que una nueva aventura de los tres músicos, ya que tras él continúan sus respectivas carreras. En 1980 aparece un nuevo LP de éxitos, Replay, con un viejo hit del LP Déjà vu, el titulado Carry on, vuelto a mezclar y con nueva adición instrumental a cargo de Stills, su autor.

Como la mayoría de las grandes forma – ciones del período 69-70, la mejor aporta – ción personal de CSN&Y la tenemos en su intervención en el festival de Woodstock. El film, la banda sonora y el doble LP publicado a raíz de ella cuentan con la música y la personalidad de los cuatro. Con la separación de 1971, Crosby y Nash serán los menos activos individual – mente. David Crosby editará un único ál – bum en solitario, lf l could only remember my name (71), producirá el primer LP de Joni Mitchell, contribuirá decisivamente a la reu – nión temporal de los Byrds en 1973 y prose – guirá su carrera formando dúo con Nash. Graham Nash, por su parte, publicará dos exquisitos LP’s, Songs for beginners (71) y Wild tales (73), el primero vivía su romance con Joni Mitchell, de la que estuvo enamorado. Será también productor de Dsa – vid Blue y, como sus compañeros, interven – drá en abundantes grabaciones con la élite de artistas de la costa oeste americana. Las

armonías vocales de Crosby, Stills y Nash perduraron durante años. En 1980 Graham editará un tercer álbum solo, Earth and sky. Cono dúo, Nash y Crosby debutan en 1972 con el LP Crosby and Nash. Los pro – yectos individuales, y la reunión del grupo en 1974, postergan la continuidad del dúo, que vuelve a la vida activa en 1975 con el álbum Wind on the water, su major obra. Whistlin’ down the wire (76), el directo Live (77) y el recopilatorio The best of Crosby and Nash (78) cierran su periplo, destacando en él su gira de 1976, acompañados por Craig Doer – ge y David Lindley. Stills y Young son los más activos indivi – dualmente. Cuentan con un álbum grabado a dúo en 1976, Long may you run, como The Stills-Young Band (con Joe Lala, Jerry Aiello, George «Chocolate» Perry y Joe Vitale). Stephen Stills había debutado antes de unirse a Crosby y a Nash con el álbum Supersession (68), grabado con Al Koper

y Mike Bloomfield→; y se convierte en la estrella inicial de la etapa posterior a CSN&Y, cuando graba un primer LP solo, Stephen Stills (70), acompañado por Jimi Hendrix, Eric Clapton, Cass Elliott y John B. Sebastian entre otros. Jimi Hendrix moriría muy poco después de intervenir en la graba – ción y el LP está dedicado a él. Entre los incomparables temas de este LP fue éxito Love the one you’re with. Con Stephen Stills 2 (71), Stills repite la formula de su álbum anterior, contando con ayuda de Eric Clapton, Dr. John, Nils Lofgren, Billy Pres – ton, David Crosby y otros. El éxito se repeti – rá, pero el músico dará un giro a su carrera: forma un grupo notable, Manassas, con Chris Hillman a la voz y guitarra, Al Perkins al pedal steel, Joe Lala a la percusión, Calvin «Fuzzy» Samuels al bajo, Dallas Taylor a la batería y Paul Harris al teclado. Los tres últimos formaban parte de la Stephen Stills Band, con la que él se acompañaba; pero la entrada de Hillman (ex-Byrds y ex-Flying

Burrito Brothers Band) consolidó el brillan – te sonido de la banda, mezcla de rock acústico, country-rock, percusión y otras raíces. Manassas tendrá una vida corta, pero aportará dos álbumes que fueron un capí – tulo aparte en la discografía de Stills: el doble Manassas (72) y Down the road (73). En septiembre de 1973, Chris Hillman se unirá a John David Souther* y a Ritchie Furay (este ultimo procedente de Poco→) para formar la Souther-Hillman-Furay Band→. La marcha de Hillman arrastra a Harris y a Perkins, que se incorporan al nuevo grupo. Entonces Manassas se rom – pe y Stills continua en solitario, después de haberse casado en 1973 con la cantante francesa Veronique Sansón. Su nuevo grupo, con Lala, Kenny Passarellli (bajo), Don Dacus (guitarra), Russ Kunkel (bate – ría) y Jerry Aiello (teclados), tiene poca vida: la vuelta de Crosby, Stills, Nash & Young en 1974 lo deshace. En 1975, Stills firma por la CBS americana y reapa – rece con el álbum Stills (75), en el que Don Dacus juega un importante papel. Dacus será posteriormente miembro temporal de Chicago→ al morir Terry Kath y actor en la versión cinematográfica de Hair. Con el LP Stills, y salvo por la aventura con Young en 1976 y la vuelta ocasional con Crosby y Nash en 1977, Stephen Stills reempren – de su carrera, menos triunfal, pero igual – mente segura con álbumes excelentes: Live (75), lllegal Stills(76), el recopilatorio The best of (76) y Thoroughfare gap (78). Neil Young es el más individual de los cuatro miembros de la saga. De hecho, llegó a Crosby, Stills and Nash por reco – mendación expresa de Ahmet Ertegum, presidente de Atlantic Records, que supo prever el mayúsculo negocio de la reunión. Cuando Young se une a CS&N, ya ha publicado sus dos primeros álbumes indi – viduales, Neil Young y Everybody knows this is nowhere, ambos en 1969, y tiene su propia banda de respaldo, Crazy Horse. Los Crazy Horse surgen de un grupo llamado Rockets, y son Danny Whiten (guitarra), Billy Talbot (bajo) y Ralph Moli – na (batería). Después del álbum Every –

body knows this is nowhere, entrará Jack Nitzsche (teclado). Al margen de acompañar a Young, y cuando éste es miembro de CSN&Y, los Crazy Horse in – cluirán al guitarra Nils Lofgren y debutarán discográficamente con Crazy Horse (71). Nitzsche y Whitten se irán después, siendo reemplazados por Greg Leroy (guitarra), John Blanton (teclado) y George Whitsell (guitarra, también ex-miembro de los Roc – kets). Esta formación grabará un segundo LP, Loose (72), y todavía con nuevos cambios, un último álbum, Crazy Horse at crooked lake (73). Neil Young recurrirá a Lofgren, Stephen Stills y Greg Reeves, y además a Molina, Talbot y Whitten, para su LP consagrador, After the gold rush (70). Separado de Cros – by, Stills y Nash en 1972, formará un nuevo grupo, The Stray Gators, con Tim Drum – mond (bajo), Kenny Buttrey (batería), Jack Nitzsche (teclado) y Ben Keith (pedal

steel), y con ellos graba el mejor de sus LP’s, Harvest (72), siendo n.º 1 con el tema Heart of gold. También en 1972 Neil publica un doble álbum, Journey through the past, que es al mismo tiempo la banda sonora de un film-documental sobre sí mismo. El doble LP recoge actuaciones de Neil con CSN&Y, con Buffalo Springfield, con los Stray Gators y otros, bajo producción de Brian Wilson (de los Beach Boys). Pese a todo, el disco pasa desapercibido, y en 1973, con Johnny Bar – bata por Buttrey, Neil publica Time fades away, recuperando su nivel aunque sin lle – gar al punto de Harvest. La carrera de Young tendrá altibajos des – de este momento. On the beach (74) es uno de los puntos más bajo de su discografía. Tonight’s the night (75) recupera a Crazy Horse, con Molina, Talbot, Whitten, Keith y Nils Lofgren, que seguirá después en solitario→. Zuma (76) es la recuperación de Young, acompañado por los Crazy Horse,

ahora formados por Talbot, Molina y Frank Sanpedro (guitarra de ritmo) tras la muer – te por sobredosis de drogas de Whitten. American stars and bars (77) constituye el punto de estabilidad, tras el cual Neil man – tiene una mayor coherencia en su obra, aunque sin el furor de su mejor momento a comienzos de los 70. En American stars and bars colaboran Linda Ronstadt, Em – mylou Harris y Nicolette Larson. La disco – grafía de Neil proseguirá con el triple LP recopilatorio de éxitos Decade (78), Co – mes a time (78), Rust never sleeps (79, Grabado como Neil Young and Crazy Hor – se, Ralph Molina, Billy Talbot y Frank Sam – pedro) y Live rust (80, doble grabado en vivo también con Crazy Horse). En total, la saga CSN&Y ha contribuido a la historia con más de 50 álbumes impor – tantes y con cuatro carreras que, conver – gentes o divergentes, han sido fundamen – tales en los años 70.

CAROLE KING, SUAVIDADES BLANCAS Carole Klein (9-2-42, Brooklyn, Nueva York) es una de las mayores autodidactas de la música, como autora en los años 60 y como intérprete y autora en los 70. Estudia piano siendo niña y en el Queen’s College conoce en 1958 a Gerry Goffin, con el que se casará en 1960. Juntos, compondrán una larga serie de éxitos a partir de Will you love me tomorrow?, que les convertirán en una de las parejas com – positores más triunfales de la historia de la música. En 1959, Neil Sedaka compuso su hit Oh Carol en honor a ella. Con el éxito de Will you love me tomo – rrow? Por las Shirelles, se abrirán las puer – tas de una larga serie de éxitos: Chains (Beatles), Up on the roof (Drifters), Don’t bring me down (Animals), The Loco-mo – tion (Little Eva), Goin’ back (Dusty Spring – field), Wasn’t born to follow (Byrds), Plea – sant Valley Sunday (Monkees), I’m into something good (Herman’s Hermits), Go away little girl (Steve Lawrence) y docenas de títulos más. Carole debuta en 1962 como cantante en A natural woman, pero sin relieve, y tras otro tema, It might as well rain untill septem – ber, que alcanza el n.º 3 en Gran Bretaña, abandona la idea. A mitad de los 60, Gerry Goffin y ella se unen al grupo Myddle Class. Aquí, Carole conoce a Charlie Lar – key, que toca el bajo, y cuando se divorcie de Gerry se casará con él. Trasladada a la costa oeste, recala en Los Angeles y forma el grupo The City, con Larkey y Danny Kootch (ex-miembro de los Flying Machine de James Taylor). The City editará un único LP, Now that everythin’s been said, también titulado The city (68). Inmersa en la élite de cantautores cali – fornianos, como James Taylor (Carole in – tervendrá en su LP Sweet baby James), el mánager de Ode Records, Lou Adler, la persuade para que vuelva a cantar. Su primer LP, Writer (70), pasa desapercibi – do. Paralelamente forma el grupo Jo Ma – ma, con su marido al bajo, Kootch a la

guitarra, Joel O’Brien a la batería y Ralph Shuckett al teclado, más la solista Abigail Arnés. Editarán dos LP’s también discre – tos, Jo Mama y J is for jump, en los que ella toca el piano. En 1971, Carole graba el LP Tapestry, que será no sólo su consagración sino uno de los «boom» de este año. Fue n.º 1 en USA durante 15 semanas y estuvo 292 semanas en la listas de éxitos. Tapestry sería el primer cartridge en llegar al millón de ventas y con – siguió los premios Grammy al mejor LP y mejor cantante del año. Con más de 13 millones de copias vendidas, es uno de los hitos de la historia de la música. En 1971, Music repetirá el éxito con el n.º 1 del LP y del single It’s too late (que le valdrá dos nuevos Grammy). Un tema de Tapestry, el titulado You’ve got a friend, sería así mismo n.º 1 en la versión de James Taylor este año. A partir de este momento, Carole queda enclavada entre las figuras de la década, si

bien su progresión de LP’s será menos triunfal aunque no exenta de la calidad habitual en ella. Rhymes and reasons (72), Fantasy (73), Wrap around joy (74, LP del cual surge otro n.º 1, Jazzman, con la Tom Scott Band de acompañamiento) o Tho – roughbred (76, con Graham Nash, David Crosby y James Taylor acompañándola) son el bloque central de su obra a lo largo de la década. En 1977 deja Ode y pasa a Capitol, publicando los álbumes Simple things (77), Welcome home (78) y Touch the sky (79), más el recopilatorio Greatest hits editado por Ode en 1978. En el momento de su éxito, durante la primera mitad de los 70, alrededor de 500 artistas importantes y varios cientos más no tan importantes habían grabado un centenar de canciones de Carole com – puestas por ella sola, con Gerry Goffin o con algún otro autor. Era el reflejo de su calidad y de su popularidad.

JACKSON BROWNE, LA VOZ SOLITARIA DE UN COMPOSITOR Jackson Browne nace en Heidelberg, Alemania, en 1948, pero a los 3 años su familia regresa a Estados Unidos y se instala en Los Angeles. En la escuela, Jackson comienza su labor de compositor y toca con los músicos que formarán la Nitty Gritty Dirt Band. En el invierno de 1967 se traslada a Nueva York y poco después toca la guitarra con Nico, que acaba de dejar a Velvet Underground→. En el primer álbum de Nico en solitario, Chelsea girl, aparecerán 3 composiciones de Jackson. Luego Jackson trabajará con Tim Buckley. Su fama como compositor avalará su progresión como cantante. Al – gunas de sus canciones han sido ya éxito por otros artistas, como Jamaica say you will por Joe co*cker, Dr. my eyes por Jack – son 5 o Song for Adam por Kiki Dee, cuando él graba sus primeros discos. Jackson Browne debuta en 1972 con el

LP Jackson Browne Saturate before using. Pero será su trabajo con los Eagles lo que le dará la fama. El tema Take it easy, escrito por él y Glenn Frey, es n.º 1 por los Eagles y el inicio de la fama para la banda en 1972. For everyman (73), segundo LP de Browne, cuenta ya con el sonido pecu – liar de la guitarra y especialmente el violín de David Linley, hombre clave en el futuro del autor. El éxito de este álbum convierte a Browne en una de las figuras de la música californiana y en un autor de refina – da categoría. Este mismo año, su interven – ción en el LP Desperado de los Eagles es decisiva, apareciendo con ellos y John David Souther en la portada. Su calidad y refinamiento musical se irán poniendo en evidencia álbum tras álbum, con Late for the sky (74), el extraordinario The pretender (76) y Running on empty (78), LP en el cual se incluye su mejor éxito en single, la canción Stay, que curiosa – mente no es una composición suya y en la cual David Linley juega un papel decisivo. Jakson iniciará los años 80 con el clarivi – dente Hold out (1980).

CARLY SIMON, LA ELEGANCIA DE UNA PERSONALIDAD Carly Simon (25-6-45, Nueva York) pro – cede de una acomodada familia neo – yorquina, lo cual no le impide formar con su hermana Lucy el dúo Simon Sisters y con – vertirse en habituales del Bitter End del Greenwich Village. Su más importante éxi – to será Winkin’ blinkin’ and nod en 1964. Al casarse Lucy y dejar la música, Carly mantendrá contactos con el manager de Bob Dylan, Albert Grossman, y grabará parte de un LP contando con músicos como Al Kooper, Mike Bloomfield y miem – bros de The Band y con canciones adapta – das o arregladas, con textos del propio Dylan. Unas divergencias con Grossman, al cual Carly no quiere someterse, impedi – rán que estas canciones sean editadas. Tal actitud le costará a Carly no menos de cinco años de lucha en la oscuridad; pero en ese tiempo, su voz, su talento y su personalidad se definirán por completo.

En 1969, Carly Simon firma por Electra Records y graba en 1970 su primer LP, Carly Simon (71), del cual surge su primer éxito, That’s the way l’ve always heard it should be. El segundo álbum, Anticipation (72), la deja confirmada para que el si – guiente, No secrets (72), la lleve al n.º 1 de las listas junto con el single You’re so vain. Ambos discos se encuentran entre los mejores del año 1972. Casada en 1973 con James Taylor*, será madre de una hija, Sarah, y no reapa – recerá hasta 1974, con el LP Hotcakes, álbum en el que se incluyen el éxito en single Mockingbird, cantando a dúo con su marido. A partir de aquí, Carly Simon se mantendrá entre las grandes standards de la música de la década, enlazando con los años 80 en plenitud de sus facultades. Su discografía incluye también los álbumes Playing possum (75), el recopilatorio The best of (75), Another passenger (76), Boys in the trees (78) y Spy (79). En 1980 deja la compañía Elektra Records y firma por Warner, debutando con Come upstairs. En 1981 publicaría el álbum Torch.

MELANIE, TERNURAS FOLK EN 1970 Melanie Safka (3-2-47, Nueva York) es hija de una cantante de jazz y aprende q a tocar el piano siendo niña. Sus primeros pasos la decantan hacia el teatro, pero lo dejará para dedicarse a la música. Tras conocer a Peter Schekeryk, su profesiona – lización será completa; Peter se convertirá en su manager y productor y también en su marido. El primer LP de Melanie, Born to be, la presenta como autora y cantante fresca e innovadora, valores que manten – drá hasta la mitad de los años 70. Affectio – nately Melanie (69) es el álbum que prece – de a su gran año, 1970, en el que se consagra con el álbum Candles in the rain, así como los singles Lay down (grabado con los Edwin Hawkins Singers), Ruby tuesday y Peace will come. Seguirá una excelente línea de éxitos: What have they done to my song, ma?, el n.º 1 de Brand new key y los LP’s Leftover wine (70), All

the right noises (banda Sonora del film del mismo título, 71), Good book (71), Gather me (71) y el recopilatorio Four sides of Melanie (71). En 1972, Melanie y su marido crean el sello Neighbourthood y de este modo ella edita en su propia marca los álbumes Stoneground words (72), At Carnegie Hall (73), Madrugada (74), As I see it now (75) y Sunset and other beginnings (75). Para – lealmente, la antigua editora, Buda, pu -. blica una serie de recopilaciones de Mela – nie: Garden in the city (72), Please love me (73), From the beginning (74) y The very best of Melanie (75). El cese de actividades del sello Neighbourhood en 1975 deja a Melanie olvidada durante varios años, hasta su reaparición sin éxito en 1978 con los LP’s Photogenic (78), Photograph (79) y Ball – room streets (79).

JOHN DAVID SOUTHER, PROLÍFICAS AVENTURAS John David Souther nace en Detroit aun – que crece en Amarillo, Texas. En su ado – lescencia aprende a tocar la guitarra, la batería, el bajo, el piano y el saxo, pero será su faceta de autor la que le consagra – rá al trabajar frecuentemente en los álbu – mes de los Eagles. En su carrera que se inicia en los años 60, al formar con Glenn Frey (después miembro de Eagles) el dúo Longbranch Pennywhistle, John David se relacionará con toda la élite de autores y cantantes del área californiana que con – solidarán el movimiento intimista y el folk – rock de los años 70, desde Linda Ronstadt hasta Jackson Browne, componiendo e in – terviniendo en la mayoría de las grabacio – nes de estos artistas. Este polifacetismo no le impedirá debutar como cantante en 1972 con el LP John David Souther. En 1973, con Chris Hillman y Richie Furay, crea la Souther-Hillman-Furay Band→, con la que graba dos álbumes, Souther – Hillman-Furay Band (74) y Trouble in Pa – radise (75). Disuelta la asociación, vuelve a grabar en solitario, esta vez dos LP’s: Black rose (76) y el extraordinario You’re only lonely (79), con el que a nivel solista alcanza su mayor éxito. Como autor –co – mo le ocurre a Jackson Browne*, con el cual colabora frecuentemente -, lo mejor de sí mismo se halla en los álbumes de los Eagles, especialmente Desperado, On the border, Hotel California y The long run.

WARREN ZEVON, FIGURA EN SOMBRAS Warren Zevon es uno de los más repu – tados autores de la zona musical califor – niana en los años 70. Debutó como can – tante en 1969, con el LP Wanted dead or alive. Aunque no reaparecerá hasta 1976, sus canciones serán éxito interpre – tadas por notables artistas, especial – mente Linda Ronstadt (Poor poor pitiful me y Hasten down the wind). En 1976, Warren firma por el sello Asylum e inicia una mantenida carrera como solista con los LP’s Warren Zevon (76), Excitable boy (78), Bad luck streak in dancing school (80) y Stand in the fire (80).

Joni Mitchell (Roberta Joan Anderson, 7-11-43, Fort McLeod, Alberta, Canadá) se introduce en la música folk en la escuela de Saskatoon y luego en el Alberta College of Art en Calgary. Debuta en el club The Depression, bajo inspiración de Pete See – ger. Su sensibilidad como autora, su voz llena de matices y su delicadeza interpre – tativa la convertirán en una revelación, y será considerada la autora y cantante más sensitiva y perfecta en su género. Interviene en el Mariposa Folk Festival de Notario en 1964. En 1965 se casa con Chuck Mitchell, pero se separan poco des – pués. En 1967 llega a Nueva York, donde sus canciones le abrirán camino. Sus dos primeros álbumes, Songs to a seagull (68) y Clouds (69), quedan incluso oscurecidos por el éxito de sus composiciones. Neil

Diamond y Judy Collins graban Both sides now (hit por Judi), Tom Rush graba The circle game y Fairport Convention Eastern rain. En 1970, Crosby, Stills, Nash and Young triunfan con Woodstock y en Ingla – terra la Matthews Southern Comfort es n.º 1 con la misma canción. La relación de Joni con CSN&Y* será importante. Crosby fue el productor de su primer LP, y en 1969 ella mantendrá un apasionado romance con Nash. En 1974 dibujará la portada del LP So far, recopila – ción de éxitos del cuarteto, y actuará con ellos en el festival del Wembley Stadium. El éxito personal de Joni se inicia en 1970 con el LP Ladies of the Canyon y se mantiene en su cresta con Blue (71) y For the roses (72). En 1974 establece contacto con Tom Scott y su banda, la L. A. Express. Joni es n.º 1 en USA con el LP Court and spark (74) y graba en directo con el grupo el doble Miles of aisles (74). En The hissing of summer lawns (75) cuenta con el respal – do de Graham Nash, David Crosby, James Taylor y otros; y en Hejira (76), con el de Jaco Pastorius, Neil Young y Tom Scott. Luego, su línea se vuelve menos comer – cial, aproximándose a pautas jazzísticas. El doble Don Juan’s reckless daughter (78) es el avance de lo que representa el difícil Mingus (79). En 1980, con un diseño musi – cal evolutivo de cara a los años 80, Joni presenta el doble LP grabado en vivo Shadows and light, confirmándose como una de las artistas más fundamentales y lúcidas para el futuro de la música.

KRIS KRISTOFFERSON, UN AUTOR EN EL SÉPTIMO ARTE Kris Kristofferson (22-6-36, Brownsville, Texas) inicia su carrera juvenil en Estados Unidos y, desde 1958, en la universidad de Oxford (Inglaterra), intentando ser escritor, cosa que no consigue. Se alista en el ejército, donde pasa cinco años (pilotará helicópteros en Alemania) y alcanza el grado de capitán; paralelamente, comien – za a cantar sus propias canciones en clubs de Alemania. De regreso a Estados Uni – dos, su amistad con Johnny Cash le lleva a profesionalizarse como autor y cantante. En 1970 graba su primer LP, Kristoffer – son. Este año, sus canciones han sido ya

escogidas por otros artistas para su reper – torio. Janis Joplin graba Me and Bobby McGee y después de su muerte es n.º 1 en Usa con esta canción, que proyecta a la fama a Kris. Su álbum siguiente es The silver tongued devil and I y, tras él, se reeditará el primero como Me and Bobby McGee. Sus buenas canciones y su exce – lente voz hallarán la confirmación con Bor – der Lord (72) y Jesús was a Capricorn (73). En 1973, Kris se casa con Rita Coolid – ge→, con la que grabará dos álbumes deleznables, Full moon (73) y Breakaway (75), y un tercero, Natural act, en 1978. Por entonces inicia una carrera cinematográfi – ca que le apartará gradualmente de su influyente papel como autor y cantante, aunque sus álbumes seguirán aparecien – do en forma regular: Spooky lady’s side – show (74), Who’s to bless and who’s to blame? (75), Surreal thing (76), Songs of Kristofferson (77), Easter Island (78), Help me make it through the night (80) y To the bone (81). Kris interviene como protagonista en películas excelentes: The last movie, Cis – co Pike, Blume in love, Patt Garret & Billy The Kid (de Sam Peckinpah, en la que también intervino Bob Dylan), Bring me the head of Alfredo Garcia, Alice doesn’t live here anymore, The sailor who fell from grace with the sea, Convoy y, especial – mente, A star is born, en la que comparte estrellato con Barbra Streisand y cuya banda sonora, interpretada por ambos, fue n.º 1 en Estados Unidos en 1977.

JAMES TAYLOR, DEL SUICIDIO AL ÉXITO James Taylor (12-3-48, Boston) es hijo de una notable familia procedente de Ca – rolina del Norte. Su padre, decano de la Medical School de la Universidad de Caro – lina del Norte, y su madre, que había sido soprano del New England Conservatory of Music, introducen a James en la música. A los 15 años, James toca con Danny Kootch; y a los 16, forma con su hermano Alex el grupo Fabulous Corsairs. Proble – mas emocionales, complicados luego con su afición a la heroína, le llevarán al borde de la muerte, con instintos suicidas y de – presiones profundas. Finalmente, James será internado 9 meses en una institución mental de Belmont, el McLean Hospital. Al salir, vuelve a unirse con Danny Kootch, que ha formado el grupo Flying Machine. En Nueva York, bajo el dominio de la heroína, sin recursos y con problemas emocionales, James está a punto de vol – ver a sucumbir. En 1968 se traslada a In – glaterra para huir de su hábito y en Londres conoce a Peter Asher (de Peter and Gor – don→), que le produce su primer LP, Ja – mes Taylor, para la Apple de los Beatles. El resultado es deficiente y James regresa a Nueva York en diciembre del mismo año, para ser recluido un nuevo período en un centro mental. Recuperado pero marcado por sus ex – periencias, en 1969 Taylor va a la costa oeste, con Peter Asher de manager y pro – ductor. Firma con Warner Brothers y en 1970 se publicas su primer LP en esta etapa, Sweet baby James, que es un éxito masivo y abrumador. En pocas semanas, el éxito corona toda la trágica y conflictiva trayectoria de James Taylor. El público descubre sus canciones, cargadas de emoción; su voz, serena y relajante; y su estilo, que toma la sencillez del folk para generar distintos toques, desde el blues rural hasta el más genuino country. A partir de Sweet baby James, James Taylor se convierte en una estrella consa – grada. En 1971 edita Mud slide slim and the blue horizon; y en 1972, One man dog.

Entre estos dos LP’s y los hits de sus singles Fire and rain, You’ve got a friend (canción compuesta por Carole King) y Don’t let me be lonely tonight, pasa a ser uno de los mejores elementos de la música inti – mista y la generación folk-rock de los 70. En 1971 se editará también el LP James Taylor and the original Flying Machine, con temas de su etapa en el grupo. Casado con Carly Simon*, grabará con ella el tema Mockingbird, hit en 1974. Las carreras de ambos, tras ser padres por

primera vez, se estabilizarán. James man – tendrá su prestigio con sus siguientes LP’s: Walking man (74), Gorilla (75), In the pocket (76) y el recopilatorio The best of James Taylor (76). En 1977, James firma por la CBS; y mientras Warner publica otro álbum recopilatorio, Greatest hits (77), él debuta con J. T. (77). Su línea musical mantiene su calor y continúa firmemente a través de Flag (80) y Dad loves his work (81), álbum en el que canta a dúo con John David Souther el tema Her town too.

PAUTAS DE LA CUMBRE VANGUARDISTA La cumbre vanguardista alcanzada en 1970 tiene una gran variedad de alternativas que considerar. Si, en los años 60, cientos de jóvenes se sumergieron en el pop, sin llegar a dominar siquiera sus instrumentos pero favoreci – dos por el crecimiento de un mercado que les era permea – ble, la mayor técnica precisada al terminar los 60 supuso el final de gran parte de los grupos pop: fue la criba que dejó atrás a los malos músicos y conservó a los buenos. A partir de 1968 especialmente, como ya se ha visto, la necesidad de saber más música, o de tener talento, se imponía en el rock. Los avances electrónicos, las mayores posibilidades de los estudios de grabación y la riqueza del sonido precisaban músicos preparados; y viceversa: éstos necesitaban todo aquello El peligro underground El auge vanguardista conlleva, no obstante, un peque – ño giro en este esquema. De pronto, bajo la etiqueta de underground, como si ello fuera un algo extraño, fasci – nante y plenamente libre, surge un pequeño enjambre de artistas y grupos que harán más daño que bien al vanguar – dismo. Entre 1969 y 1970, la mayor parte de los grupos de rock que se presentan en el mundo son nuevos, y necesitan, además de sus primeros éxitos, un período de germinación para que se pueda determinar su importan – cia. No es fácil asegurar si lo que hace Chicago Transit Authority es mejor, o simplemente muy diferente, que lo

de cualquier otra banda experimental. La libertad recla – mada por esos grupos es necesaria, existe, constituye una parte fundamental del rock; paro su empleo indiscrimina – do acabará intentando dar «gato por liebre» en el panora – ma musical. De esta forma, el vanguardismo no sólo será la espoleta que disparará el rock, sino también el refugio inicial de muchos grupos y artistas que, pretendiendo avanzar en el sonido, no harán más que mostrar su propia nulidad. En los primeros compases de 1970, paralelamente al descubrimiento de bandas como Santana, Chicago, Cros – by, Stills, Nash and Young, Grand Funk Railroad o Mountain, se editarán discos engañosos producidos por grupos que afortunadamente desaparecerán en mucho menos tiempo del esperado. Un intenso tropel de álbu – mes llenos de ruidos, etiquetados como undergrounds, asoló el horizonte rock. La moda generó una masificación del producto; y, de esta forma, resultaba que John Mayall era, en 1970, underground, lo mismo que Chicago Transit Authority o los ya conocidos Iron Butterfly. Lo absurdo de este planteamiento fue la batalla principal en 1970, pero ganó. La consumación de lo iniciado en el 69 Al final de 1970, en la hora del balance, la ruptura quedaba muy bien delimitada en las valoraciones anuales. La lista de los 50 mejores álbumes del año mostraba, en sus 10 primeras posiciones, un vuelco tan formidable como el de 1964 con la aparición de los Beatles. El mejor LP de 1970 sería el primero de Chicago, seguido del Déjà vu de Crosby, Stills, Nash and Young y el maravilloso

Bridge over troubled water de Simon and Garfunkel. Hasta el 10 encontramos las bandas sonoras de Wood – stock y Easy rider, es decir, dos películas enteramente musicales y rockeras, y también el primer álbum de Santana, el primero de Joe co*cker, el primero de Paul McCartney solo y el segundo de Led Zeppelín, además del Abbey roand de los Beatles. Nunca habían aparecido tantos discos y artistas nuevos en la selección de los mejores de un año. [Véase el recuadro inferior.] La relación de las mejores obras del 70 seguía hasta el puesto número 50 mostrando el perfil de lo que había sido el año más intenso de la cosmografía rock. Salvo los más standars (Tom Jones, Engelbert Humperdinck, Burt Bacharach o B. J. Thomas), el resto eran grupos surgidos en 1969 o los grandes supervivientes de los años 60. Incluso algunas de las mejores obras de 1969 repetían su puesto de privilegio en 1970; tal era el caso del álbum In-a-gadda-da-vida por Iron Butterfly, de Tommy por los Who o de la grabación teatral de Hair. Héroes de un gran año Los héroes de 1970 son muchos y variados, lo cual hace difícil realizar una selección. Los Beatles, además de Abbey road, colocaron los álbumes Let it be y Hey Jude (este último una recopilación netamente Americana) en – tre los mejores. Creedence Clearwater Revival, héroes de este tiempo, colocaron solo los LP’s Willy and the poor boys y Cosmo’s factory, pero obtuvieron nada menos que seis discos de oro, uno por cada uno de sus LP’s, y cinco por sus singles de éxito: en total, 11 discos de oro certificados por la RIAA el 16 de diciembre, culminando

así un año increíble. Los Jackson Five, el grupo negro de Motown más fulgurante, tras ser presentados por Diana Ross se convertían en la atracción más brillante de la música negra, consiguiendo cinco discos de oro. Grand Funk Railroad obtenía cuatro para sus cuatro primeros álbumes. Cinco más los Moody Blues, culminando así su asentamiento en Estados Unidos; tres Joe co*cker y tres Bob Dylan, y lo mismo Peter, Paul and Mary. La relación sigue Three Dog Night, Blood, Sweat and Tears, Isaac Hayes, Jimi Hendrix, los Doors, Steppenwolf, Rare Earth, Diana Ross o Traffic. Diferencias en singles En singles, la diferencias son más notables. Estados Unidos no es ajeno al cisma que el LP y el single viven todavía. Las listas de álbumes muestran a los grandes creadores de obras, aunque siempre se intentará aprové – char el éxito de un LP para comercializar un single extraído del álbum. Los tres mejores singles americanos del 70 son Spirit in the sky de Norman Greenbaum, ABC de Jackson Five y Band of gold de Freda Payne. La lista sigue con Bridge over troubled water de Simon and Garfunkel, Get ready de Rare Earth, American woman de Guess Who, Venus de Shocking Blue y otros muchos, entre los que aparecen no sólo grupos comerciales como Mungo Jerry (In the summertime), Dawn (Candida) o Marmalade (Reflections of my life) sino también artistas de relieve, como Eric Burdon* y su nuevo War (Spill the wine), Carpenters (Close to you), Blue Image (Ride captain ride), Free (All right now) o Frijid Pink (The house of the rising sun).

PANORAMA DESDE USA El triunfo de los artistas ingleses en Estados Unidos continúa manteniéndose en 1970, John Mayall, en su retiro estadounidense, forma un nuevo grupo; y, si en 1969 había prescindido de la batería para crear esa página magistral que fue The turning point, en 1970 incorpora al blues un instrumento tan revolucionario como antes lo había sido la falta de la batería: el violín. Don «Sugarca – ne» Harris, que venía de trabajar con Zappa, es el nuevo hombre fuerte del sonido de John; pero, al mismo tiempo, su nueva banda se completa con dos notales ex-miembros de Cannet Heat: Larry Taylor y Harvey Mandel. El LP USA Union vuelve a situar a John Mayall entre los cerebros de este período. Joe co*cker, después de triunfar en Inglaterra con With a little help from my friends, conquista Estados Unidos en el festival de Woodstock y logra tres discos de oro en 1970 para sus álbumes Joe co*cker, With a little help from my friends y Mad dogs and Englishmen (en este ultimo LP contaba con el concurso de Leon Russel, su introductor en USA). Más rock duro Entre las novedades genuinamente americanas duran – te el año 1970, puede que la que estuviera en mayor consonancia con el momento de gigantismo y con el modelo de lo que el rock estaba siendo en este punto fuese Grand Funk Railroad*. Grand Funk Railroad surge dentro de la estela de Bandas afines al rock duro. Usando la fórmula de Cream (guitarra, bajo y batería) y el despliegue espectacular de Led Zeppelín, su lanzamiento será un modelo de gran montaje publicitario, respaldado por el fulminante éxito de sus primeros álbumes. Declarado el grupo que tocaba más fuerte en directo, descargando una masiva energía a través de montañas de altavoces puestos al máximo, Grand Funk creó el clímax propicio para convertirse en la banda de rock más importante de Estados Unidos. Nunca pudo compararse — ni remotamente — a los propios Cream, ni mucho menos a Led Zeppelín; pero en el mercado de 1970 cabían no sólo Led Zeppelín y Grand Funk Railroad, sino una docena como ellos, disputándose alternativamente el n.º 1 o el éxito. Terry Knight, mána – ger de los Funk, invirtió bien los millones del grupo. En los primeros meses de vida profesional, gigantescos rótu – los luminosos o simples carteles, con las tres caras de los miembros, adornaban fachadas de cien metros de largo por treinta de alto. Grand Funk obtuvo discos de oro imparablemente, vieron pasar su momento, rompieron con su manager y aún tuvieron una segunda etapa comer – cial, convertidos en cuarteto, hasta que se produjo su definitiva separación. Motown sound 70 y San Francisco 70 Diana Ross*, en su primer año solitario, y los Jackson Five*, en su «boom», fueron la base para la conversión de Motown de cara a los 70. Stevie Wonder no tardaría en unirse a ellos. Los tres serían, en la primera mitad de la década, la confirmación de Motown como etiqueta clave en la música popular americana hecha por gentes de color. Sólo Isaac Hayes y Curtis Mayfield contaron en los

primeros años de la década de los 70, y ambos, con temas de películas como Shaft y Superfly, alcanzaron el éxito más notable. Zappa, Grateful Dead y Jefferson Airplane mantenían viva la llama del movimiento hippy, pero 1970 también era año de cambios para ellos. Zappa graba en solitario el LP Hot rats; y de Jefferson Airplane se escinde un bloque de músicos que dará vida a Hot Tuna*. La música californiana, sin embargo, se está orientando hacia el intimismo, y los Crosby, Stills, Nash and Young, Jackson Browne, James Taylor y demás están influyendo en una nueva generación de folk-singers y cantautores que de todo Estados Unidos están llegando a la costa oeste. Una de ellas es Linda Ronstadt. Linda Ronstadt, albores de una princesa En 1970 faltan todavía años para que Linda Ronstadt llegue a ser considerada como la mejor solista femenina de Estados Unidos: sin embargo, para ella, tras unos inicios juveniles prometedores, éste será el año de su arranque. Linda es un prototipo. Bonita pero sin espectaculari – dad, dotada de personalidad, simpática, agradable, con una bella voz adaptable tanto a una balada country como a un rock con respaldo eléctrico, estará acompañada durante un tiempo por los músicos que más tarde forma –

Gérmenes jazz-rock Aunque el jazz-rock alcanzará su esplendor entre 1972 y 1973, en 1970 ve nacer a una de sus grandes formacio – nes, Weather Report, una banda de auténticos maestros que, pese a su constante permeabilidad, mantendrá al frente a Joe Zawinul y a Wayne Shorter, dos expertos jazzistas, y más tarde a Jaco Pastorius, un formidable bajista que alcanzará el liderazgo mundial en su instru – mento. Weather Report no tendrá la espectacularidad posterior de Mahavishnu Orchestra, ni siquiera de Re – turn to Forever, pero se mantendrá mucho más tiempo que ellos y el volumen de su obra servirá para consolidar su puesto de mejor formación en su género durante los años 70. El hecho de que el grupo nazca en este tiempo preciso no es casual, y obra en relación directa a lo ya expuesto: que 1969 fue la puerta del futuro en la historia del rock.

rán Eagles y, finalmente, surgirá como el gran talento femenino americano de la segunda mitad de los 70. Portadas en revistas como el Time revelarán su influencia más allá de la esfera rock. El soft rock El soft rock, o rock blando, que con Bread halla uno de sus máximos puntos de apoyo, se consolida en 1970 con un dúo mixto formado por dos hermanos. De la mano de Burt Bacharach, los Carpenters* inician un amplio reina – do con una línea musical refinada y suave, llena de armonías y delicadeza. Close to you será su primer gran éxito en 1970; y Burt Bacharach, nuevamente en la cumbre con la banda sonora de Butch Cassidy & The Sundance Kid, seguía en la nueva década manteniendo su papel de autor de canciones más importantes en su género. También en la élite soft, un dúo llamado Seals and Crofts* se presenta como el relevo de Simon and Garfun – kel. Su momento óptimo llegará a mitad de la década, pero no dejará de ser un espejismo. Así como los «nuevos Beatles» son muchos a la hora de ser llamados, pocos a la hora de ser elegidos y ninguno a la hora de la verdad, así también Seals and Crofts no superarán la leyenda de Paul Simon y Art Garfunkel, limitándose a grabar una buena tanda de álbumes excelentes aunque sin trascendencia.

«Booms» comerciales Los «booms» comerciales por excelencia de 1970 en Estados Unidos fueron los de Dawn y la Partridge Family. Dawn utilizó una atractiva fórmula de combinar la habili – dad de un solista blanco con la fuerza de dos cantantes negras, y su canción Candida resultó una de las más vendidas del año. Pero quizá la importancia de Dawn, y en especial de su hombre clave, Tony Orlando, radicase en que, frente a muchos grupos comerciales, que desapa – recerían al poco tiempo de lograr el éxito o que todo lo más, lo prolongaban unos meses, ellos mantuvieron su fórmula en alza; y, en 1971 y 1973, no sólo la repetirían, sino que la convertirían en un río de oro. Partridge Family, fabricados en torno a una serie de TV, fue un montaje clásico, aunque con un innegable impacto comercial. Desde I think I love you (1970), su primer n.º 1, la serie y los constantes discos de la pandilla, formada por una madre (Shirley Jones) y sus hijos (con David Cassidy al frente), alcanzaron invariablemente el éxito. En 1972, el propio David Cassidy, convertido en solista, sería con los Osmonds y los Jackson Five el eje del llamado Child power, el movimiento por el cual la música pasaba a ser cosa de adolescentes barbilampiños con miles de Fans detrás. Originalidades rock Entre las novedades dignas de mención en 1970 hay que destacar lo insólito de algunos grupos, amparados en la mayor libertad del rock, y la apertura de la música, por primera vez en Estados Unidos de forma generalizada, hacia artistas no anglosajones. En el primer caso están tres bandas: Redbone, un grupo integrado por auténticos indios, con una música que tenía raíces tribales y que significó un toque de originalidad en el rock; Fanny, la primera banda de rock formada por mujeres exclusiva – mente y con un respaldo efectivo; y Flock, una macroban – da que contaba como elemento solista al violinista Jerry Goodman, apodado «El violín del diablo». En el segundo caso destaca la aparición —más que importante— de artistas como el español Miguel Rios* y su Song of joy, de los Rattles* en Alemania con The witch y de los holande – ses Shocking Blue con Venus, que además sería el primer disco europeo en alcanzar el n.º 1 en USA en muchos años.

CARPENTERS, SUAVIDADES A DÚO Richard Carpenter (15-10-46) y Karen Carpenter (2-3-50), ambos de New Haven, Connecticut, se convertirán durante la pri – mera mitad de los años 70 en uno de los dúos más vendedores del mercado esta – dounidense y del inglés, con una densa lista de éxitos en single y ventas masivas para sus álbumes. Richard estudia piano clásico en Yale a los 16 años. A comienzos de los 60, su familia se traslada a Downey, California, y Richard continúa sus estudios de música hasta que en 1965 forma el Carpenters Trio, con él al piano, su hermana Karen a la voz solista y a la batería y Wes Jacobs al bajo. El grupo participa en un gran concurso, el Battle of Bands, celebrado en el Hollywood Bowl de Los Angeles, y su éxito despierta el interés de una compañía, la RCA. Sin embargo, después de grabar unas canciones, la editora no publicará nungún disco por hallar demasiado blanda la música de Carpenters. En 1967, Richard y Karen forman el grupo Spectrum, con Leslie Johnston, Danny Woodams, John Bettis y Gary Sims. Pero la banda se separa poco después. Los hermanos Car – penters estudian música, se preparan nue – vamente y en 1969 graban unas pruebas. Herb Alpert, líder de A&M las escucha y contrata al dúo. En el mismo 69 se edita el primer álbum, Offering, del cual es éxito el tema de los Beatles Ticket to ride. El LP es reeditado posteriormente con este mis – mo título. La gran carrera de los Carpenters se Inicia en 1970 con Close to you, tema de Burt Bacharach que el dúo lleva al n.º 1. A partir de este momento y hasta 1974, los Carpenters triunfan con una larga serie de canciones: We’ve only just begun, For all we know, Rainy days and mondays, Superstar (71), Merry Christmas darling, I won’t last a day without you, Hurting each other (72), Yesterday once more, Top of yhe world (73), Jambalaya y Please Mr. Postman (74). Mientras tanto

publican los álbumes Close to you (70), The Carpenters (71), A song for you (72), Now and then (73) y sobre todo el álbum recopila – torio de éxitos The singles 1969-1973 (74), que se convierte en uno de los discos más vendidos de la historia y que en Inglaterra será n.º 1 durante varios meses. En el año 1975, los Carpenters habían vendido un total de 25 millones de singles y LP’s, tenían 15 discos de oro y tres premios Grammy, más un Oscar de Hollywood por el tema For all we know (de la película Lovers and other strangers). A partir de 1974, la carrera de la banda, sin dejar de ser triunfal, declinará en éxito masivo y en importancia. Los nuevos álbu –

mes, Horizon (75), A kind of hush (76), Collection (76), Live at The Palladium (77), Pasaje (77) y el recopilatorio The singles 1974-1978 (78), más un LP grabado en vivo en Japón, Live in Japan (75), forman el declive. Lo mismo ocurre con la serie de nuevos singles, como Only yesterday, So – litaire, Santa Claus is comin’ to town (75), There’s a kind of hush, I need to be in love (76), Calling occupants of interplanetary craft (77) y Sweet sweet smile (78). Con – vertidos en grandes estrellas clásicas del pop, continuarán su carrera, al margen de los discos y de su gran impacto, en la TV y en las mejores salas de los grandes locales estadounidenses.

DIANA ROSS, LA REINA NEGRA DEL MOTOWN SOUND 70 Diana Ross abandona a The Supre – mes→ en 1970 para continuar en solitario. Consagrada como la mejor voz negra de los 60 junto con la reina del soul Aretha Franklin, la carrera de Diana será una constante de éxitos a lo largo de los años 70 y en la nueva década de los 80. Conver – tida en una cantante standard de lujo, Diana es una de las grandes estrellas de todos los tiempos. Está casada con su manager y publicista, Bob Silberstein, con el que tiene tres hijas, Rhonda Suzanne, Tracee Joy y Chodney Lane. El primer disco de Diana en solitario, el single Reach out and touch, es un éxito, pero será superado por el siguiente, Ain’t no mountain high enough, que alcanza el n.º 1 en el ranking americano en el mismo 1970. Este año también aparecen sus dos primeros LP’s como solista, Diana Ross y Everything is everything. En 1971, dos nuevos álbumes, Diana! y Surrender, y cuatro singles, Remember me, Reach out l’ll be there, Surrender y I’m still waiting (este ultimo n.º 1 en Inglaterra), completan el apogeo inicial de su carrera individual. En 1972, Diana debuta en el cine con la película Lady sings the blues, basada en la vida de la extraordinaria cantante Billie Holiday. Su trabajo le vale una nominación para el Oscar a la mejor actriz. La banda sonora, interpretada por ella, es su mejor obra, llegando al n.º 1 en el ranking de LP’s. En 1973, los álbumes Touch me in the morning y Last time I saw him y los singles Goog morning heartache y Touch me in the morning continúan la línea ya constante de éxitos. Este año, y formando dúo con Marvin Gaye en el LP Diana & Marvin, Diana obtiene otro éxito, amplia – do con tres singles, You’re a special part of me, My mistake y Don’t knock my love. El año 74 es más tranquilo, aunque se edita el álbum Live at Caesar’s Palace y los singles The last time I saw him y Sleepin’. En 1975, Diana repite la experiencia cinematográfi –

ca rodando la película Mohogany, cuyo tema central le vale otro n.º 1 en USA. En la segunda mitad de los años 70, Diana Ross mantendrá todo el clímax conseguido con su talento. Sus álbumes tienen una invariable línea de calidad: Diana Ross (76), el recopilatorio Greatest hits (76), Baby it’s me (77, producido por Richard Perry), An evening with Diana Ross (doble, grabado en vivo, 77), Diana (78), The boss (79) y Diana (80), además de constantes reediciones de los éxitos con las Supremes. También edita la banda sonora de The Wiz (78), nueva película interpretada por ella, basada en El mago de Oz, que será el film más caro jamás realizado en música. En The Wiz comparte

honores estelares Michael Jackson, miembro de los Jackson Five*, a los que Diana había descubierto en 1970. Los mejores singles de este período son Love hangover, Lovin’, livin’ and givin’, Getting ready for love, The boss, The Wiz, Pops we love you (cantado con Stevie Wonder, Smokey Robinson y Marvin Ga – ye). Ya en 1980, obtiene los éxitos de Upside down y I’m coming out, seguidos en 1981 de otro nuevo n.º 1 en Estados Uni – dos: Endless love, tema del film del mismo título, interpretado a dúo por ella y por el autor de la canción, Lionel Richie, n.º 1 con el que Diana mantiene en los años 80 lo ganado en las dos décadas anteriores.

JACKSON FIVE / JACKSONS, DIABLURAS DE MICHAEL JACKSON Desde 1970, los hermanos Jackson, juntos y por separado, han sido una de las instituciones de la música negra producida por el Motown sound. Descubiertos y lan – zados por Diana Ross, entre 1970 y 1975 conseguirán colocarse entre los cinco ar – tistas más triunfales del mercado estadou – nidense, detrás de Elvis Presley, Beatles y las Supremes. Los Jackson Five originales son Jackie (4-5-51), Tito (15-10-53), Jermaine (11-12-54), Marlon (12-3-57) y Michael (29-8-58), todos ellos de Gary, Indiana. Un sexto miembro, Randy (29-10-62), se in – corporará gradualmente a la familia a lo largo de los 70 hasta sustituir a Jermaine. Las tres hermanas de la familia, Maureen, LaToya y Janet, cantarán también con ellos ocasionalmente haciendo coros. Los 9 son hijos de Joe y Kathy, él cantante de un grupo llamado The Falcons y ella tam – bién cantante pero sin el menor relieve. Los hermanos Jackson se profesionali – zan en 1967, pero es la incorporación de Michael como solista lo que impulsa al grupo al estrellato, de la mano de Diana Ross. Hasta mitad de los años 70 álbumes y singles forman un río de oro. El nervio, la calidad y el feeling del quinteto, junto con el talento nato de Michael, convierten a los Jackson Five en una atracción completa, que incluso originará una serie de dibujos animados en la TV americana basada en ellos como personajes. Su larga lista de hits comprende los temas I want you back, ABC, The love you save, I’ll be there, Mama’s pearl, Lookin’ through the win – dows y Doctor my eyes; y sus álbumes son: Diana Ross presents The Jackson Five (70), ABC (70), Third album (70), Christmas album (70), Maybe tomorrow (71), Greatest hits (72), Lookin’ through the windows (72), Skywriter (73), Get it toge – ther (73), Dancing machine (74) y Moving violation (75). Individualmente, Michael debuta en 1972, obteniendo un éxito inme –

diato como solista con el temas Got to be there, Rockin’ Robin, Ain’t no sunshine y Ben, y con los álbumes Got to be there (72), Ben (72), Music and me (73) y Greatest hits (74); por su parte, Jermaine publica los LP’s Jermaine (73) y Come into my life (73). En 1975, el grupo firma por el sello Epic; pero Jermaine, casado con una hija de Berry Gordy Jr., presidente de Motown, deja a sus hermanos. Es reemplazado por Randy. Pro – blemas con el cambio dejan al quinteto sin su nombre original y paralizados durante largos meses. Por fin reaparecen en 1976 llamándose simplemente The Jacksons, con el LP Jacksons. Motown editará desde entonces constantes recopilaciones de éxi – tos: Motown Special (77), Anthology (77), Joyful jukebox music (77) y 20 golden greats (80). Mientras tanto, en su nueva etapa, los Jacksons parecen no haber perdido ni su energía ni su éxito. Triunfan con los álbumes Goin’ places (77), Destiny (78) y Triumph

(80), así como los singles Show you the way to go, Dreamer, Goin’ places, Blame it on the boggie, Destiny, Shake your body, Heartbreak hotel y Can you feel it. En solitario, Michael debuta en el cine con la película The Wiz, junto a Diana Ross, y triunfa con otra larga serie de hits en single: Don’t stop till you get enough, Off the wall, Rock with you, She’s outa my life y Girlfriend, todos con una fuerza arrolla – dora. El LP Off the wall y el n.º 1 de Rock with you en 1979 son el techo de esta nueva etapa estelar. El otro hermano solis – ta, Jermaine, obtiene también en 1980 un notable impacto con su álbum Lest’s get serious y los singles Let’s get serious y Burnin’ hot. Tanto Michael como los Jacksons tienen en los años 80 una continuidad derivada del gran éxito obtenido en los 70, siendo de destacar la dualidad de Michael como so – lista y como miembro del grupo.

Con el nombre de Grand Funk Railroad nace este grupo en 1969 de la mano de Mark Farner (29-9-48, Flint, Michigan) a la voz y guitarra, Mel Schacher (3-4-51, Owosso, Michigan) al bajo y Don Brewer (3-9-48, Flint, Michigan) a la batería. Terry Knight, un oscuro cantante del grupo The Pack, en el que había militado Brewer, se convertirá en su manager y productor y también en el responsable de su lanza – miento. Con su debut, en julio de 1969, en el festival de Atlanta, y con la aparición del primer LP, On time, en 1970, Grand Funk Railroad inicia una arrolladora carrera, mantenida en un efervescente clímax has – ta 1972. En estos tres años iniciales, el trío se convierte en uno de los grupos más vendedores del mercado estadounidense y una de las grandes atracciones del rock pesado USA. Mark Farner, cantante, gui – tarra y autor de los temas, es el centro

sobre el cual gira la fuerza del grupo y su impresionante puesta escénica. Hasta 1971, Grand Funk consigue vender millones de copias de sus primeros álbu – mes, On time (70), Grand Funk (70), Closer to home (70), Live (71) y Survival (71). A fines de 1971, el trío se independiza de la tiranía de Terry Knight y se entabla un juicio entre ambas partes por varios millones de dólares; finalmente gana el grupo, conquis – tando al mismo tiempo la independencia. Con el álbum recopilatorio Mark, Don & Mel 1969-1971 (72) se cierra esta primera etapa. En 1972, su album E pluribus Funk es top-10; pero el trío inicia la reestructuración de su sonido con el siguiente LP, Phoenix (73). En este álbum interviene como músico el teclista Craig Frost (20-4-48, Flint, Michi – gan), pero hasta el siguiente no se sumará al grupo como miembro oficial. Ese LP siguien – te, producido por Todd Rundgren, es We’re an American band, su disco más comercial

y triunfal; uno de sus temas, el que da título al álbum, proporciona el primer top-10 en singles para la banda. Reafirmado el grupo con un nuevo po – tencial creativo, ya que el tema We’re an American band está compuesto por Bre – wer, al igual que el resto, en el que se nota un mayor trabajo de equipo, Grand Funk mantiene durante dos años más su alto nivel con Shinin’ on (74) y All the girls in the world beware (75), así como el single The loco-motion. Después del doble LP graba – do en directo Caught in the act (75), el cuarteto decide separarse con la edición del LP Born to die (76). A pesar de la decisión, todavía editarán un último álbum, producido por Frank Zappa, en 1976, Good singin’ good playin’. Con la aparición del álbum Hits, en 1977, se cierra la histo – ria de una excelente banda, sin que ningu – no de sus miembros haya reaparecido posteriormente.

SEALS & CROFTS, POSIBLES HEREDEROS DE SIMON & GARFUNKEL Jim Seals (1940, Sydney, Texas) y Dash Crofts (1940, Cisco, Texas) pudieron con – vertirse, durante los años 70, en los here – deros de Simon & Garfunkel. Sus cancio – nes, con una elegancia clásica, partiendo de pautas originales de las fuentes del folk y de country, consiguieron un gran impac – to, especialmente entre 1972 y 1973. Sin embargo, acabaron diluyéndose en un mar de suavidades y lirismos sin efecto. El hecho de que el dúo profesara la fe bahai ejerció cierta influencia en la tonalidad de su música y en la progresión de su carrera. Jim y Dash comienzan a dedicarse a la música siendo adolescentes. Miembros del grupo The Champs, en 1958 obtienen

su primer gran éxito internacional, Tequila, aunque precisamente en los días de mayor repercusión de este impacto, Crofts no estuviera en el grupo. En los años 60, con Jim a la guitarra y Dash a la batería, reforman la banda y luego dan vida a The Dawnbreakers, con Louis Shelton (guita – rra) y Joey Edwards (bajo). En el grupo Dawnbreakers se incluirán más tarde vo – ces femeninas, que acabarán siendo las esposas de Jim, Dash y Louis. El grupo se separaría ante la inclinación religiosa de los dos líderes de la banda y su integración en la fe bahai. Formando un dúo vocal y acompañan – dose con guitarras, mandolinas y otros instrumentos, Seals & Crofts reaparecen en 1970, año en el que graban sus dos primeros LP’s, Seals & Crofts y Down home. El éxito de grupos como Bread y la aparición de una forma musical llamada solf-rock (rock blando) convierten la carre – ra del dúo en una progresión que culmina con el éxito. Year of sunday (72) es el tercer álbum, y el cuarto consigue el primer impacto: Summer breeze (72), reafirmado con Diamond girl (73). Durante dos años, el dúo se mantendrá entre las bandas de élite, con los LP’s Unborn child (74), I’ll play for you (75) y el recopilatorio Greatest hits (75), pero las esperanzas de que el dúo se convirtiese en el Simon & Garfunkel de los 70 acaban disipándose. Get closer (76) inicia el declive, que será constante con las nuevas grabaciones, llenas de cierta cali – dad pero con escaso impacto: Sunday village (76), One on one (77) y Takin’ it easy (78).

WISHBONE ASH, BREVES GLORIAS DEL ROCK El origen de Wishbone Ash se remonta a 1969, siendo la base del grupo Steve Upton (24-5-46) a la batería y Martin Tur – ner (10-1-47) al bajo. Ellos dos, más Glen Turner a la guitarra, crean Wishbone Ash; pero Glen se marchará poco después. En Londres, Steve y Martin completan la ban – da con Andy Powell (19-2-50) a la guitarra y Ted Turner (8-2-50) también a la guita – rra. La fórmula de emplear dos guitarras solistas será uno de los atractivos del cuarteto durante sus primeros años. Los dos primeros LP’s, Wishbone Ash (70) y Pilgrimage (71), hacen pasar al grupo desapercibido; pero Argus (72) es n.º 3 en el ranking inglés y será elegido uno de los

mejores álbumes del año por la crítica. El conjunto alcanza así el estrellato, que mantiene con Wishbone four (73). La marcha de Ted Turner en junio de 1974 es suplida con la entrada de Laurie Wisefield, ex-guitarra de Home. El proceso de adaptación se cubre con el álbum gra – bado en vivo Live dates (74), y Wisefied debuta en el LP There’s the rub (74). En 1975, la banda se traslada a Estados Uni – dos para evadir las duras cargas impositi – vas británicas. Locked in (76), producido por Tom Down, inicia su carrera estadouni – dense, carente de gloria aunque firme en su constancia, ya que sucesivamente apa – recerán los LP’s New England (76), el recopilatorio Classic ash (77), Front page news (77) y No smoke without fire (78). Laurie Wisefield se va; los otros tres per – manecen unidos para continuar con Just testing (79) y Number the brave (81).

HOT TUNA, LOS OTROS JEFFERSON Hot Tuna nace en 1970 como banda alternativa de Jefferson Airplane→, el bri – llante grupo californiano. Sin dejar inicial – mente a los Jefferson, el guitarra Jorma Kaukonen (23-12-40, Washinton DC) y el bajista Jack Casady (13-4-44, Washinton DC) forman Hot Tuna con el cantante Marty Balin, también miembro de los Air – plane, y el batería Joey Covington. El grupo actúa durante los períodos de inacti – vidad de Jefferson Airplane, frecuentes a partir de 1969. En los primeros meses de vida de Hot Tuna, Balin se irá de ambas bandas y Covington preferirá tocar sólo con Jefferson Airplane. Will Scarlett, a la armónica, se unirá a Kaukonen y Casady, y luego lo hará el batería Sammy Piazza.

Con una formación inestable salvo por los dos fundadores en los primeros años, la carrera de Hot Tuna pasará por diversas alternativas. El violinista Papa John Creach formará también en la bandas antes de unirse a Jefferson Airplane definitiva – mente. En 1975, Sammy Piazza dejará el puesto de batería a Bob Steeler. A final de los años 70, Hot Tuna entrará en el declive final de su carrera. La discografía de la banda comprende los LP’s Hot Tuna (70), First pull up then pull down (71), Electric-Live (72), Burgers (72), The phosphorescent rat (74), Ameri – ca’s choice (75), Yellow fever (75), Hopp – korv (76), Double dose (77, doble, en di – recto) y Final vinyl (79).

TED TEMPLEMAN, UN SONIDO Miembro del grupo Harpers Bizzare→, se pasa al terreno de la producción al separarse el grupo. Como miembro de la plantilla de Warner Brothers, será el res – ponsable del éxito de grupos como Doo – bie Brothers y Little Feat, en especial de los primeros. Ted producirá también LP’s para Van Morrison, Captain Beefheart y Montrose.

IF Grupo inglés formado por músicos de jazz, que habían sido profesionales en los años 60 interviniendo en múltiples grabaciones de otros artistas. Lamenta – blemente, su calidad no se vería acom – pañada por el éxito. La formación inicial la constituyen Dick Morrissey (flauta, saxo tenor y saxo so – prano); Terry Smith (guitarra), John Mea – ling (teclado y voz), Jim Richardson (ba – jo), Dennis Elliott (batería), J. W. Hodgkin – son (voz solista y percusión) y Dave Quincy (flauta, saxo tenor y saxo alto). Después de 4 notables álbumes, If (70), If ll (71), If lll (72) e If lV (73), Mealing, Richardson y Elliott se van, entrando Dave Greenslade (teclado), Cliff Davies (batería) y Dave Wintour (bajo); pero poco después, Greenslade y Wintour también abandonan al resto. El grupo se reestructura y queda inte – grado por Morrissey, Davies, Geof Whi – tehorn (guitarra y voz), Walt Monaghan (bajo y voz) y Gabriel Magno (teclado), editando los LP’s Not just another bunch of pretty faces (74) y Tea break over ―Back on your ‘eads! (75). En 1976, el grupo entra en la crisis final, pese a lo cual aparecerán todavía los LP’s Water – fall y Double diamond, además de las recopilaciones This is lf (73) y Gold rock (74). Dick Morrissey emigrará posterior – mente a Estados Unidos, donde iniciará una carrera en solitario en los circuitos de jazz.

ERIC BURDON & WAR / WAR Eric Burdon, tras el final de Animals→ en 1969. se instala en Laurel Canyon (Ho – llywood) y allí forma un grupo integrado por músicos negros, con pleno sentimiento bluessy (Eric declararía por entonces que le hubiera gustado haber nacido negro, por su gran afinidad con el blues). La banda la integran: B. B. Dickerson (3-8-49, Torran – ce, California), bajo y teclado; «Papa» Dee Allen (18-7-31, Wilmington, Delaware), percussion; Harold Brown (17-3-46, Long Beach, California), batería y violín; Charles Miller (2-6-39, Olathe, Kansas), clarinete, saxo, piano; Lonnie Jordan (21-11-48, San Diego, California), teclado; Howard Scott (15-3-46, San Pedro, California), bajo y trompeta; y el único blanco y europeo, Lee Oskar (24-3-46, Copenhague, Dina – marca), a la armónica. Miller, Scott, Dickerson y Brown habían tocado juntos desde comienzos de los 60. En 1968 formaban en el grupo Night Shift con el cantante Deacon Jones. En 1969, en una fiesta, Eric Burdon quedaría impre -

sionado por ellos, y Oskar supliría a Jones. Con el nombre de War, el grupo obtiene un éxito absoluto con su primer LP, Eric Bur – don declares War (70), así como el single Spill the wine, que llega al n.º 1. El siguien – te LP, The black-man’s Burdon (70), es doble. En la gira europea de 1970 y 1971, Burdon terminará exhausto y War la conti – nuará sin él. El éxito determinará al grupo a seguir sin Burton con el nombre de War, mientras Eric Burdon→ reaparecería des – pués con otra banda. War mantendrá durante años todo el peso de su fuerza, colocando sus LP’s en el techo de la lista estadounidense. Estos álbumes, fusión de jazz, blues, rock y fun – ky, son War (71), All day music (72), The world is a ghetto (73), Deliver the world (73), Live (74), Why can’t we be friends? (76), Greatest hits (76), Platinum funk (77), Love is all around (77), Youngblood (78, banda sonora del film del mismo título), Galaxy (78), Music band (79), Music band 2 (79) y Platinum jazz (79, doble). En 1979, Ron Hammond (batería), Pat Rizzo (voz y flauta) y Luther Rabb (bajo y voz) entran en sustitución de Dickerson y Miller.

MIKE CURB, GENIO ADOLESCENTE DE LA INDUSTRIA USA Mike Curb (24-12-44; Savanah, Geor – gia) estudia psiquiatría en 1962 cuando se introduce en el mundo del disco. Un single comercial para la marca Honda de motocicletas se convierte en su primer hit, Little Honda, como autor. Es el co – mienzo de una carrera que en 5 años le hará millonario y que en 1970, con 25 años, le lleva a ser presidente de la MGM Records. Al frente de su organización dentro de MGM;, la Mike Curb Congrega – tion, obtendrá constantes éxitos como autor y productor en los primeros años 70. Hasta 1970, Mike se especializó en la composición de bandas sonoras de pelí – culas (Skater–dater; Wild angels, con Nancy Sinatra y Peter Fonda; Wild in the streets; y también películas de dibujos animados, como la serie Chattanooga cats para Hanna–Barbera). Sus múltiples facetas artísticas, su genio y su visión del negocio musical le convirtieron en uno de los grandes talentos de la indus – tria americana.

CURVED AIR Grupo inglés formado en 1970 por Sonja Kristina (voz), Darryl Way (violín y teclado), Ian Eyre (bajo), Florian Pilkington–Miksa (batería) y Francis Monkman (sintetiza – dor). Los dos primeros álbumes, Aircindi – tioning (70) y Second album (71), así como el single Back street luv (n.º 4 en 1971), les popularizan rápidamente. Problemas in – ternos, sin embargo, propiciarán la marcha de Eyre, que es sustituido por Mike Wedg – wood en Phantasmagoria (72). Tras la aparición de este LP, el grupo se separa. Darryl Way formará su propia ban – da, Wolf (Del Messecar al bajo, John Etheridge a la guitarra y Ian Mosley a la batería), que fracasaría tras editar los ál – bumes Canis Iupus y Saturation point (73) y Night music (74). Sonja Kristina, sola, reformará mientras tanto Curved Air con Kirby (guitarra), Jim Russell (batería), Ed – die Jobson (violín y sentetizador) y Mike Wedgwoos (bajo). Grabarán un único LP, Air cur (73), antes de separarse de nuevo, al entrar Jobson en Roxyc Music→. Wedg – wood se unirá a Caravan; Sonja trabajará

en la obra Hair; y, al final del 74, los miembros originales Sonja Kristina, Darryl Way, Francis Monkman y Pilkington–Milk – sa, con el bajista Phil Kohn, reforman Curved Air para realizar una gira de la que saldrá el LP en vivo Curved Air live (75). Separados tras la gira, Kristina y Way reclutarán al bajista Tony Reeves (ex–Co – losseum y Greenslade), al batería Stewart Copeland y al guitarra Mick Jacques. Esta formación grabará los LP’s Midnight wire (75) y Airborne (76). Separados por última vez, los álbumes The best of Curved Air (76) y Curved Air (77) cerrarán la conflicti – va carrera de un gran grupo que se quedó a mitad de camino. Stewart Copeland for – mará parte de Police→ a fines de los 70 y Sonja grabará el LP Sonja Kristina en 1980. Darryl Way seguirá solo y en 1978 editará el LP Concerto for electric violin & synthesizers.

HOTLEGS Grupo inglés formado por Eric Stewart (1-1-45, Manchester) a la voz y guitarra, Kevin Godley (7-10-45, Manchester) a la voz y batería y Lol Creme (17-9-47, Manchester) a la guitarra, bajo, teclado y voz. Su primer single, Neandertal man, es un hit mundial en 1970. El trío graba el LP Think school stinks (71) y, aunque aparecerá un álbum posterior, Songs, en 1972 forman otro grupo de considerable impacto, 10 C.C.→. En 1976, los tres, más Graham Gouldman (bajo), Mike Timoney (teclado) y Baz Barker (violín), publicarán como Hotlegs el LP You didn’t like it, aunque 10C.C. continuará existiendo unos años más hasta que Godley y Creme→ se separen formando un dúo.

CHRISTIE Grupo inglés, formado por: Jeff Chris – tie (12-7-46, Leeds), guitarra, bajo y te – clado; Vic Elmes (10-5-47, Deganham, Essex), guitarra; y Michael Blakley (12-1-47, Bromley, Kent), batería y pia – no. El tema Yellow river, compuesto para los Tremeloes, lo grabará el mismo Jeff Christie y su éxito mundial le llevará a formar su propio grupo. El «boom» internacional de la canción apenas ten – drá continuidad y Christie desaparecerá rápidamente.

MIGUEL RÍOS Miguel Ríos (7-9-44, Granada, España) debuta profesional y discográficamente en 1961, convirtiéndose pronto en uno de los mejores cantantes españoles de rock en la década de los 60. En 1970, al conmemo – rarse el segundo centenario del nacimien – to de Beethoven, el último movimiento de la 9.ª Sinfonía de Beethoven, con adapta – ción musical del compositor y director Wal – do de los Ríos y bajo el título internacional de A song of joy (en español se titularía Himno de la alegría), se convierte en un hit mundial interpretado por él, con más de

3 millones de copias vendidas. Waldo de los Ríos, compositor de la South American Suite y que adaptó con éxito ptras partitu – ras clásicas, moriría años después. Aun sin volver a repetir el éxito mundial conse – guido con A song of joy, Miguel Ríos continuaría siendo el mejor rockero espa – ñol de los años 70, con álbumes tan impor – tantes como Unidos (71), Conciertos de rock y amor (72), Memorias de un ser humano (74), La huerta atómica (76), Al – Andalus (77), Los viejos rockeros nunca mueren (79) Rocanrol bumerang (80), Ex – traños en el escaparate (81) y Rock ‘n’ Ríos (82).

RATTLES Grupo alemán formado en Hamburgo en 1962 por Hans Joachim Kreutzfeldt (guitarra), Rewhard Tarrach (batería), Achim Reichel (guitarra y voz) y Herbert Hildebrandt (bajo y voz). En 1968, el tema The witch es éxito en Alemania; pero el grupo se separa por la marcha de algunos miembros al servicio militar. Hil – debrandt formará unos nuevos Rattles con Edna (un cantante israelí), Frank Mille (guitarra), Zappo Lüngen (bajo) y Herbert Bornhold (batería), pasando a ser él productor y autor simplemente. En 1970, una nueva versión de The witch llega a ser un hit mundial y convierte al grupo en la primera banda alemana que se introduce en Estados Unidos. Los principales álbumes del grupo antes de 1970 son Twist at the Star club (64), The Rattles (65), Hurra! Die Rattles kommen (66), Attention (68) y Greatest hits (69); y después del éxito de The witch en 1970, Rattles (71), Tonight starring Edna (72) y Gin mill (74).

LINDA RONSTADT, HEROÍNA DE LA COSTA OESTE Consagrada como la mejor solista esta – dounindese de la segunda mitad de los años 70, Linda Ronstadt (Linda María Ronstadt, 15-746, Tucson, Arizona) llega a los Angeles, en la costa oeste america – na, en 1964, cuando tiene 18 años. Buena guitarrista, excelente cantante, dotada de una singular belleza y con habilidad para combinar las formas country-rock y las del folk-rock, además de tener en sus venas la herencia de la música mexicana, con raíces latinas. Linda se presenta como una de las primeras voces femeninas del final de los 60 en la línea de nueva vitalidad del California sound. Con Bob Kimmel, un viejo amigo de su escapada, y Ken Edwards, músico de Los Angeles, forma el grupo Stone Poneys y debuta discográficamente en 1967 con los álbumes Stone Poneys y Evergreen. Un tercer LP, Stoney end (68), le propor – cionará su primer hit en single, Different drum (tema compuesto por el ex-Monkee Mike Nesmith). Luego, estos tres álbumes serán reeditados con distintos nombres: Linda Ronstadt & Stone Poneys el primero y Stone Poneys & friends el tercero. Ya en solitario, los dos primeros LP’s de Linda Ronstadt no aportan un excesivo impacto: Hand sown, home grown (70) y Silk purse (71). En 1971, Linda es acom – pañada durante varios meses por Glenn Frey, Randy Meisner y Don Henley, tres músicos que acabarán formando, con la incorporación de un cuarto, Bernie Lea – don, un grupo crucial en el folk-rock de los 70: Eagles→. Ellos intervienen en el tercer LP, Linda Ronstadt (72), que marca el inicio del éxito para la cantante. Don’t cry now (73), primer LP para el sello Asylum, será el primer disco de oro de Linda. Con una imagen sólida, con cancio – nes compuestas por lo más selecto del núcleo folk–country–rock californiano y la calidad de su voz, Linda inicia una rápida escalada, solidificada mediante Heart like

a wheel (74, LP del cual son n.º 1 en singles You’re no good y When will l be loved), la reedición de lo mejor de sus primeros álbu – mes en el LP recopilatorio Different drum (74), Prisoner in disguise (75), Hasten down the wind (76) y Greatest hits (76). Un nuevo LP de material primitivo, A retrospective Linda (77), culmina esta etapa. En 1977, el álbum Simple dreams es n.º 1 en Estados Unidos durante el mes de diciembre y seguirá varias semanas en 1978. Canciones de este LP, Blue bayou y Poor poor pitiful me, son éxito en single Linda grabará la primera en castellano. A partir de Simple dreams, la estrella Rons –

tadt alcanza su cima de popularidad. en Living in the USA (78) completa el éxito anterior y con Mad love (80), tras un inter – valo más amplio entre discos, cambia su imagen y su estilo, interpretando temas de Elvis Costello entre otros. En el mismo 1980 aparece Greatest hist, vol. 2. Sometida algunas veces a curas por excesos con heroína (su nariz ha tenido que ser cauterizada en varias ocasiones) y siendo amante del candidato a la presi – dencia estadounidense Jerry Brown (go – bernador de California). Linda, su perso – nalidad y su obra, son una constante den – tro de la música americana para los 80.

WEATHER REPORT, GENIALIDADES JAZZ–ROCK Con una amplia experiencia profesional en los años 60, al lado de Miles Davis y también en múltiples grabaciones, Joe Zawinul y Wayne Shorter forman Weather Report en 1970, en plena expansión del jazz–rock como alternativa de máxima vanguardia. Joe (Josef) Zawinul (7-7-32, Viena, Austria) había sido pianista de Da – vis y miembro del Cannonball Adderley, entre otros. Wayne Shorter (25-8-33, New Jersey) había sido saxofonista del propio Davis y del grupo de Art Blakey, y tenía ya una extensa discografía como solista: Night dreamer (64), Ju, ju (64), Speak no evil (64), All seeing eye (66), Adam’s apple (66), Schizophrenia (68), Odyssey of Iska (70) y Super nova (70). La banda Weather Report se completó en su primera forma – ción con tres miembros más: el virtuoso contrabajo checoslovaco Miroslav Vitous, el percusionista Airto Moreira y el batería Alphonse Mouzon. El primer LP, Weather Report (70), les proyecta a la fama dentro del rock y les vale el reconocimiento mundial. Zawinul, Shorter y Vitous seguirán juntos hasta 1974, pero el resto irá cambiando. I sing the body electric (72) cuenta con Dom Um Romao (percussion) y Eric Gravatt (bate – ría), lo mismo que Sweetnighter (73). En Mysterious traveller (74) forman el grupo Zawinul, Shorter, Vitous, Romao, Ismael Wilburn (batería) y Alphonso Johnson (ba – tería). Tale spinnin’ (75) cuenta con los dos fundadores más Al Jonson (bajo), Ndugu (batería) y Alyrio Lima (percusión). La en – trada de Jaco Pastorius equilibra finalmen – te la consistencia del sonido. Este bajista será declarado poco después «mejor bajo del mundo» en competencia con Stanley Clarke de Return to Forever, la banda de Chick Corea. Durante la segunda mitad de los años 70, Weather Report se convierte en una atracción en vivo, con el más poderoso sonido dentro de la esfera del jazz-rock.

Black market (76) cuenta con Zawinul, Shor – ter, Pastorius, Alejandro Acuna (percusión) y Chester Thompson (batería). En 1977 se editan los álbumes Live in Tokyo y Heavy Weather, este último con Manolo Badrena (percusión) en sustitución de Thompson (que se unirá después a Génesis). Mr. Gone (78) tiene en el trío central la base de la banda, con baterías y percusionistas diver – sos. En 1979 se presenta como batería a Peter Erskine, y los cuatro graban el doble LP en vivo 8:30 (79), continuando en Night passajes (80) y Weather Report (82). En la nueva década, y con diez años del mejor jazz-rock a sus espaldas, Weather Report

sigue siendo uno de los grupos más funda – mentales y el n.º 1 entre los márgenes del jazz-rock. Individualmente, tanto Zawinul como Shorter, y después Jaco Pastorius. han editado obras en solitario. Joe presentó los LP’s Zawinul (71), Rise and fall (72), Mo – ney in the pocket (74) y el recopilatorio Concerto retitled (76). Wayne Shorter con – tinuó su discografía con Shorter moments y Second genesis, a comienzos de los 70; y después, con Wayne Shorter (74), Moto grosso feio (75), Native dancer (75) y Etce – tera (81). Jaco publicó Jaco Pastorius (76) y Jaco (78).

LEON RUSSELL, UN LOCOPIANO DE ALQUILER Leon Russell (2-4-41, Lawton, Oklaho – ma) estudia piano desde los 3 años en su ciudad natal y luego vive en Tulsa sin dejar sus estudios. A los 14 años se pasa a la trompeta durante breve tiempo y forma su propia banda. Después de trabajar con Ronnie Hawkins and The Hawks (los Hawks serían luego The Band) se une al grupo de Jerry Jee Lewis. En 1958, Leon llega a Los Angeles y, hasta fines de los años 60, intervendrá como pianista en un sinfín de grabaciones para artistas consa – grados, como los Byrds, Righteous Bro – tres, Glen Campbell, Herb Alpert, la élite del clan Phil Spector y muchos más. En 1968, formando equipo con Marc Benno, graba el álbum Asylum choir. Un segundo

LP, Asylum choir ll, se graba en el año 1969; pero no se editará hasta el 1971, cuando Leon lo recupere para su propia marca dis – cográfica, la Shelter Records, creada poco tiempo antes. Unido a los Friends de Delaney and Bon – nie→, Leon colaborará en el lanzamiento de Joe co*cker→, siendo la pieza básica de la gira Mad Dogs and Englishmen (en ella, co*cker grabará su doble LP del mismo título, consagrándose en Estados Unidos). Al for – mar su compañía, Shelter, en 1970, con el productor Denny Cordell, Leon edita su pri – mer álbum, Leon Russell, al que seguirá en 1971 Leon Russell and The Shelter people. En 1971, Leon interviene en el Concert for Bangla Desh y con Bob Dylan producirá y grabará temas que serán incluidos des – pués en el segundo álbum de éxitos de Bob. El techo de la carrera de Leon llega entre 1972 y 1973, primero con el álbum Carney (72), que llega al top–10 en USA y del cual

es éxito el single Tight rope, y después con el triple LP grabado en directo Live (73). A partir de aquí, la chispa genial se apaga y Leon parece sumirse más en el trabajo de producción y dirección, pese a lo cual edita LP’s regularmente: Hank Wilson’s back (74), Stop all that jazz (74), Will o’ the wisp (75) y alcanza un nivel casi de estan – dard con Wedding album (76), LP excelen – te aunque alejado de su línea; en él celebra su boda con la cantante Mary McCreery, una negra que en 1973 había editado un LP en Shelter, Butterflies in heaven. En la segunda mitad de los años 70, Leon Russell será un clásico exento de éxitos, constante a través de álbumes co – mo el recopilatorio Best of Leon Russell (76), Make love to the music (77), America – na (78), el LP a dúo con Willie Nelson titulado Willie & Leon (79), el directo Live and love (79) y, nuevamente en vivo, Leon Russell and new grass revival live (81).

Felix Pappalardi (1939, Nueva York) se convierte en uno de los más importantes productores de los años 60 al producir los LP’s del grupo Cream→. Con la ruptura del trío en 1968, Felix, que es hijo de italianos, regresa a Estados Unidos para trabajar en el sello Atlantic. En Nueva York descubre a una banda llamada The Vagrants en la que destaca un guitarra, Leslie West (22-10-45, Nueva York), tan brillante por su técnica como espectacular por su peso y dimensiones. Pappalardi se convierte en su productor y en 1969 aparece el álbum Leslie West Mountain. Con la aparición del LP, West y Pappalardi deciden unirse y for – mar el grupo Mountain, con Leslie a la voz y guitarra, Felix al bajo, y dos miembros más, Steve Knight (teclado) y Norman Smart (batería). La identificación de Pap – palardi con Cream hará que la banda surja como la herencia directa de Cream en la esfera rock de los primeros años 70.

Mountain se consagra ante el público en el festival de Woodstock de 1969, pero hasta 1970 no editará su primer LP, Mountain climbing. Poco después de Woodstock, el batería Corky Laing (26-1-46, Montreal, Ca – nadá) sustituye a Smart. En los dos años siguientes, el cuarteto alcanzará un éxito masivo en Estados Unidos, con los álbumes Nantucket Sleighride (71), Flowers of evil (71), Live: The road goes ever on (72) y el recopilatorio Best of Mountain (73). Parale – lamente, algunos singles alcanzan las listas de éxitos: Mississippi queen (70), For Yasgur’s farm y The animal trainer and the toad (71, el primero dedicado a Max Yasgur, el hombre que cedió los terrenos de Wood – stock para que se celebrara el festival). En 1972, Mountain se deshace y Felix Pappalardi opta por volver a su trabajo como productor. Leslie West y Corky Laing se unen entonces a Jack Bruce, ex–bajista de Cream, y con ello vuelve a reverdecer la

leyenda de la mítica banda. Sin embargo, el nuevo grupo, West, Bruce and Laing, no acaba de cuajar y también se separa después de grabar dos LP’s, Why dontcha (72) y Whatever turns you on (73), aunque se editará un tercero en 1973, Live ‘n’ kickin’, con material grabado en vivo. Jack Bruce seguirá su carrera y Leslie West intentará reformar Mountain en 1974, pero la nula repercusión del álbum Avalan – che le disuadirá de ello, optando por conti – nuar en solitario. En 1975 edita su primer álbum, The great Fatsby y en 1976 forma la Leslie West Band, con Corky Laing (batería), Ken Ascher (teclado) y otros músicos alternativos, pero tampoco su nuevo LP The Leslie West Band (76) reme – mora el éxito alcanzado con Mountain, con lo cual el cantante y guitarra desaparece. En 1977 se editará un álbum doble de Mountain, Twin peaks, con material graba – do en vivo en Japón.

ARLO GUTHRIE

PAUL WILLIAMS

CURTIS MAYFIELD

Arlo (10-7-47, Nueva York) es hijo de Woody Guthrie→. Tras heredar la in – fluencia musical y poética de su padre, confraternizando con los folk–singers de los 60, en especial Bob Dylan, debuta en 1967 con el álbum Alice’s restaurant. Su presentación en Newport este año le consagra como cantante y autor. Arlo (68), Running down the road (69) y Washing – ton county (70) le lanzan a la fama y, en 1970, el director de cine Arthur Penn utiliza el tema de su primer LP para su película del mismo título, en la cual Arlo debuta como actor. La dura crítica social de la América de 1970 halla en la música de Guthrie el mejor reflejo. En los años 70, Arlo continuará con su sólida línea discográfica, refrendada en los LP’s Ho – bos’ lullaby (72), The last of the Brooklyn cowboys (73), Arlo Guthrie (74), el doble álbum grabado en vivo con Pete Seeger Live together in concert (75), Amigo (76) y el recopilatorio The best of Arlo Guthrie (77). En 1979 reaparece con Outlasting the blues; en 1981 publica Power of love y en 1982, con Pete Seeger, Precious friend. Sin estar sujeto a modas o ten – dencias, Arlo es un fiel continuador de la obra de su padre y un autor equilibrado.

Paul Williams (1940, Omaha, Nebras – ka) debuta en el cine a mitad de los años 60 debido a su menuda talla y facciones de niño, con papeles en películas como The loved one (64), de Tony Richardson, y The chase (65), con Marlon Brando. A fines de los 60, triunfa como autor con canciones como Just an old fashioned love song (cantada por Three Dog Night) y We’ve only just begun y Rainy days and mondays (por Carpenters). En 1970 ini – cia su carrera de cantante con álbumes notables: Someday man (70), Just an old fashioned love song (71), Life goes on (73), Here comes inspiration (74) y A little bit of love (75). Paralelamente trabaja en TV y cine, rodando Battle for the planet of the apes y protagonizando la película Phantom of the Paradise en 1975, de la Cual escribe e interpreta también la ban – da sonora. El LP recopilatorio The best of Paul Williams (75) cierra su mejor etapa. En 1976 compondrá la música del film Bugsy Malone y en 1977 supervisará la banda sonora de A star is born, compo – niendo con su protagonista, Barbra Strei – sand, la canción Evergreen, que le valdrá el Oscar al mejor tema de película de este año.

Cantante del grupo The Impres – sions→, Curtis (6-42, Chicago) se sepa – ra de su grupo en 1970 e inicia una brillante carrera individual. Su música, envolvente, y sus textos, de clara conno – tación racial, junto con su melodiosa y expresiva voz, le confieren pronto cierta categoría con sus primeros LP’s: Curtis (70), Live (71) y Roots (71). En 1972, el éxito del tema Get down enlaza con el «boom» del film Superfly, cuya banda sonora, compuesta por Curtis, es uno de los hits del año y le valdrá un Oscar de Hollywood. Consolidado y en su mejor momento, Curtis continuará en su línea con Back to the world (73), In Chicago (73), Sweet exorcist (74), Got to find a way (74), el álbum recopilatorio Move on up–The best of Curtis Mayfield (74), America today (75) y Give, get, take and have (76); además compondrá otras bandas sonoras, como la de la película Claudine (76), interpretada por Gladis Knight and The Pips, y Let’s do it again (75), para Staple Singers. El éxito de Mayfield decrece a final de los 70 con el relativo interés de sus LP’s Short eyes, Do it all night, Never say you can’t survive y Heartbeat.

BUDDY MILES

FANNY

BRINSLEY SCHWARTZ

Cantante y batería estadounidense (5-9-1947, Omaha, Nebraska). Buddy debuta a los 15 años como batería de Ink Spots y pasa luego a tocar con Wilson Pickett, hasta que, a petición de Mike Bloomfield, se une a Electric Flag→. En 1968, Buddy Miles forma el Buddy Miles Express y graba los LP’s Express – Way to your skull (68) y Electric curch (69). Buddy se une a Jimi Hendrix breve – mente, grabando con él el álbum Band of gypsies, y luego, tras la muerte de Jimi, forma la Buddy Miles Band. Con esta banda formada por 9 miembros, muchos procedentes de la Band of Gypsies de Jimi, obtiene en 1970 su mayor éxito, con el tema Them changes y los álbumes Them changes, We got to live together y A message to the people. En 1971 se edita el recopilatorio Live y en 19722 Bud – dy y su banda, con Santana→, graban el LP Carlos Santana & Buddy Miles live. A partir de 1973, Buddy continúa como solista, grabando LP’s menos importan – tes: Chapter Vll (73), Booger bear (73), All the faces of Buddy Miles (74), More miles per gallon (75) y Bicentennial ga – thering of the tribes (76), tras el cual su estela entra en crisis.

La primera banda de rock formada por mujeres. Su primer nombre fue Wild Ho – ney en 1969, pero en 1970 debutan con su primer álbum, Fanny, bajo este nom – bre. Integran el grupo June Millington (guitarra y voz) y su hermana Jean (bajo y voz), ambas nacidas en Manila, Filipi – nas. Alice De Buhr (batería), de Califor – nia, y Nicole Barclay (teclados), nacida en Washington DC, completaron la ban – da. Después de cuatro álbumes, Fanny (70), Charity ball (71), Fanny Hill (72) y Mother’s pride (73), June dejará el grupo a comienzos de 1974, y más tarde lo hará Alice. Jean pasará a la guitarra y entrarán Patti Quatro (hermana de Suzi Quatro) al bajo y Brie Howard a la bate – ría. Tras un único LP, Rock and roll survivors (74), Nicole y Brie se marcha – rán. Durante unos meses, Jean y Patti continuarán, con Cam Davies a la bate – ría. Regresarán después June y Brie, pero finalmente el grupo se deshará. Nicole formará posteriormente el grupo de nombre Good News y editará el LP Diamond in a junk yard (76); por su parte, las hermanas Millington grabarán un úni – co álbum, Ladies on the stage (78), bajo el nombre de Millington.

Un gran y conflictivo grupo cuya ines – tabilidad interna cortó de raíz su prome – tedor futuro, pese a haber sobrevivido durante cinco años la espera de su gran momento. El grupo nace en 1970 con Brinsley Schwartz (guitarra y voz), Nick Lowe (bajo y voz), Bob Andrews (tecla – do) y Bill Rankin (batería). Después del LP Brinsley Schwartz (70), se les unirá Ian Gomm (guitarra). El fracaso de su compañía de lanza – miento conducirá a una línea de LP’s dispares: Despite it all (70), Silver pistol (72), Nervous on the road (72), Please don’t ever change and eight others (73) y The new favourites (74). Separados en 1975, aparecerán dos recopilaciones finales: Golden greats (74) y 15 thoughts of Brinsley Schwartz (78). En solitario, Nick Lowe y Ian Gomm iniciarán interesantes carreras persona – les: Gomm, con los álbumes Gomm with the wind (78, también titulado Summer holiday) y What a blow (80); y Nick Lowe, convirtiéndose en un considerable pro – ductor y solista, con LP’s notables, como Jesus of cool (78), Pure pop for now people (78), Labour of lust (79), el LP Bowi (80) y Nick the knife (82).

ANNE MURRAY

MAC DAVIS

FREDA PAYNE

Anne Murray (20-6-46, Spring Hill, No – va Scotia, Canadá) debuta en el Sing along Jamboree de la TV canadiense y su popularidad la llevará muy pronto a tener su propia serie musical en la pequeña pantalla. Su primer LP This way my way la introduce en Estados Unidos; y el single Snowbird, en 1970, es su primer gran hit. A partir de él se entroni – zará como una standard de la balada, con hits como Talk it over in the morning y I say a little prayer / By the time I get to Phoenix (cantado a dúo con Glen Camp – bell) en 1971, Cotton Jenny en 1972, What about me y Danny’s song en 1973, Love song y He thinks I still care en 1974 y con los álbumes Talk it over in the morning, Annie, Anne Murray & Glen Campbell y otros muchos en los años 70, preferentemente en la línea country.

Nacido en Lubbock, Texas, en 1941, Mac Davis es uno de los grandes autores estadounidenses de los años 60, con un largo historial de hits interpretados por los mejores solistas. Algunas de sus me – jores canciones son In the ghetto, Memo – ries, A little less conversation y Don’t cry daddy por Elvis Presley, Something’s burnin’ por Kenny Rogers, Watching scotty grow por Bobby Goldsboro, Within my memory por Glen Campbell y You’re good for me por Lou Rawls. En 1970, Mac debuta como cantante y es n.º 1 con Baby don’t get hooked on me, tema al que seguirán otros, como Stop and smell the roses. Sus primeros álbumes, Song painter, I believe in music y Mac Davis, le confirmarán como un importante solista además de autor.

Nacida en Detroit, Michigan, Freda Payne estudia piano, a los 18 años se traslada a Nueva York y trabaja con Quincy Jones. Pasará a la orquesta de Duke Ellington y sucesivamente cantará en las bandas de Lionel Hampton y Count Basie. En 1969, el tandem Ho – llan–Dozier–Holland la incorpora a su equipo; y, en 1970, Freda es n.º 1 con Band of gold, uno de los grandes singles del año. Seguirán algunos éxitos meno – res, como Deeper and deeper y Bring the boys home, menos importantes. Su me – jores LP’s son el inicial Band of gold (70) y el primero en ABC Records, Out of Payne comes love (76).

FLOCK

Z. Z. TOP

REDBONE

Grupo estadounidense, procedente Chicago, formado en 1969 con Jerry Goodman (violín), Fred Glickstein (guita – rra y voz), Jerry Smith (bajo), Ron Karp – man (batería), Rick Canoff y Tom Webb (saxos) y Frank Posa (trompeta). El pri – mer LP, The Flock (70), es su gran álbum y también su canto del cisne, pues tras Dinosaur swamps (71) el grupo quedará roto y Goodman se unirá a la Mahavishnu Orchestra→. En 1975, Glickstein, Smith y Karpman volverá a la carga con Felix Pappalardi (ex–Mountain*), grabando el LP Inside out, sin éxito.

Trío estadounidense de blues-rock formado por Bill Gibbons (voz y guitarra), procedente del grupo de orientación psi – codélica Moving Sidewalks, y por Dusty Hill (bajo y voz) y Frank Beard (batería), procedentes del American Blues, todos ellos de Texas. Tres LP’s, First album (70), Rio Grande Mud (72) y Tres hom – bres (73), álbum del cual se extrae el éxito La grange, les colocan en un exce – lente plano de popularidad avalada por un brillante sonido. Con Fandango (75) y Tejas (76), el trío toca el techo de su mejor momento. Separados en 1976, reaparecerán en 1979 con el álbum De – güello, al que sigue El loco (82). El LP The best of Z. Z. Top comprende lo mejor de su obra.

Grupo estadounidense formado en 1968 por indios de la reserva Cheyenne del Estado de Washington, con Lolly Vegas (guitarra y voz), Pat Vegas (bajo), Tony Bellamy (guitarra de ritmo y voz) y Peter DePoe (batería). A su primer LP, Redbone (70), siguen el álbum Potlatch (71) y el single Maggie. En 1971, el tema Witch queen of New Orleans y el LP Message from a drum convierten a la banda en estrellas. En Already here (73), Arturo Pérez suple a DePoe en la batería; y Butch Pillera suple a Pérez en Wovoka (73). Después de Beaded dreams (74) y de Come and get your love (75), el grupo entrará en crisis. Un último intento de supervivencia fallará y, después del LP Cycles y del recopilatorio Best of Redbone, se separarán.

DAWN / TONY ORLANDO & DAWN Tony Orlando (3-4-44, Nueva York), descendiente de españoles y griegos, había tenido un éxito internacional en 1961 con Bless you. En 1970, en unión de Joyce Vincent (14-12-46, Detroit) y Thelma Hopkins (28-10-48, Louisville, Kentucky), es n.º 1 en USA con el tema Candida. En 1971, la fórmula vocal de Orlando y sus dos compañeras negras obtiene otro n.º 1 en USA y GB, Knock three times, y nuevos éxitos, I play and sing, GAT are you doing sunday y Sum – mer sands. En 1973, el tema Tie a yellow ribbon round the old oak tree se convierte en uno de los discos más vendidos del año y es nuevamente n.º 1 en muchos países. En este mismo año, Say has anybody seen my sweet gipsy rose rea – firma la comercialidad del estilo de Tony Orlando; pero tras él ya no volverá a las listas de éxitos, limitándose a sumergirse en los circuitos de grandes cabarets es – tadounidenses.

FRIJID PINK Grupo estadounidense procedente de Detroit, con Kelly Green (cantante), Gary Thompson (guitarra), Thomas Harris (bajo) y Rick Stevens (batería). Destacan en 1970 con su hit House of the rising sun, pero no tendrán continuidad y desa – parecerán después de editar varios LP’s, Frijid Pink, Defrosted y All Pink inside.

JOY OF COOKING Grupo californiano, fundado en 1967 con: Toni Brown (16-11-38), guitarra, teclado y voz solista; Terry Garthwaite (11-7-38), voz y guitarra; Ron Wilson (5-2-33), congas y armónica; David Garthwaite, bajo; y Fritz Kasten, batería y saxo. Su primer LP Joy of Cooking (70), merced a la combinación de textos y una música brillante, entre el rock y pautas jazzísticas, les convierte en una atrac – ción plena. Jeff Neighbor sustituye a Da – vid para el segundo LP, Closer to the ground (71). En 1972, sin embargo, el grupo se separa tras el álbum Castles. Toni y Terry graban como dúo el LP Cross country y, tras él, ambos siguen caminos separados. Toni debutará con Good for you too (74) y Terry con Terry (76), pero sin éxito. Los otros intentarán continuar con Glan Frendel (guitarra) y Ateve Roseman (piano), con poca fortuna.

PARTRIDGE FAMILY Siguiendo la tradición de los Monkees y los Archies, la Partridge Family es un invento televisivo estadounidense, con la creación de una serie protagonizada por una familia (madre e hijos) de cantantes. Las estrellas de la serie eran la actriz Shirley Jones (31-3-34, Charleroi, Penn – sylvania) y el cantante Davd Cassidy, (12-4-50, New York), más los niños Susan Dey, Jeremy Galbwaks, Danny Bonnadu –

ce y Suzanne Crough. El primer gran éxito, I think I love you en 1970, será seguido de una fuerte racha de hits: Doesn’t somebo – dy want to be wanted, Breaking up is hard to do, It’s one of tose nights, Looking through the eyes of love, Walking in the rain, etc. Entre sus LP’s destacan The Partridge Family Album, Up to date, Shop – ping bag, Greatest hits, Notebook y Cross – word puzzle. Tras el fin de la serie, David Cassidy→ se convertiría en un ídolo ado – lescente entre 1972 y 1975.

ELTON JOHN, LAS PLUMAS DEL ROCK Elton John aparece como uno de tantos pianistas y autores oscuros de la segunda mitad de los años 60, cuando él ronda los 20 años. Se encuentra con un escritor de canciones llamado Bernie Taupin* y los dos inician una doble relación, artística y sentimental, que les con – vertirá en famosos. La hom*osexualidad de Elton tal vez habría torpedeado parte de su éxito en los años 50, o incluso en los 60, pero los vientos de cambio que se respiran después de la aparición de los hippies, tras Woodstock y con el inicio de la nueva década han superado ya muchas estupideces. Si Jerry Lee Lewis se vio prácticamente destrozado por casarse con una mucha – cha que era su prima y que además tenía 13 años (algo normal en el sur de Estados Unidos, ya que el mismo Jerry se había casado a los 15 años por primera vez y a los 18 por segunda), Elton y Bernie no levantan ampollas en los puritanos. El gay power está cercano; y, de todas formas, había algo superior a la vida particular (por entonces) de ambos: sus canciones. La sensibilidad del rock Elton John representa, mediante sus muchas facetas convergentes en una sola, la calidad del rock. Tiene sensibilidad y sabe emplearla, posee una voz dúctil que puede interpretar tanto una sencilla balada romántica como el rock más furioso y, en cuanto se convierte en n.º 1, surge en él la fantasía desbordada que le hará pasar por loco, extrovertido y subyugantemente desconcertan – te. Aparece en escena vestido con lentejuelas y plumas, se sube a su piano plateado, grita, se transforma. Es otra manera de sentir la música. Su gran miopía le hace llevar gafas pintorescas, con su nombre, con un limpiaparabri – sas, de color rosa, en forma de arco iris... docenas, cientos de gafas. De cara a las fans, ni siquiera es guapo, y puede que sea el primer superstar casi calvo de la historia de la música. Alguien como él necesariamente ha de convencer por su calidad. Y eso es lo que hace Elton. Su segundo álbum, Elton John, y el tercero, Tumble – weed connection, ambos editados en 1970, se encargarán de convertirle en el futuro. Entre este año y el 76, que cierra su gran momento, van a caer récords y Elton será noticia perenne en los periódicos de los cinco continentes. Un rocker, un clásico Elton puede ser, sólo en cierto modo, tan insustancial como lo fue el rock que se creó en el rodaje de los años 70. Sin embargo, las letras de Bernie Taupin son pinceladas magistrales de situaciones, momentos y personajes, su – mamente coloristas e interesantes; y la música de Elton es la más expansiva y comercial, no exenta de calidad, desde la aparición de los Beatles. El LP Madman across the water constituye la mejor y más completa obra de Elton, aunque él se cansara de repetir posteriormente que Goodbye yellow brick road, Captain Fantastic, Honky Chateau o Don’t shoot me, I’m only the piano player eran superiores. En Madman across the walter, con producción de Gus Dudgeon* y arreglos de Paul Buckmaster, Elton logra fusionar su raíz rockera con la esencia de la grandio –

sidad rock tan de moda a partir de 1969. Entre lo sinfónico y lo agresivo, la sensibilidad de esta sola obra puede centrar y definir el perfil de Elton. Después sí, su propio gigantismo convertirá en un río de oro y de éxito su obra discográfica. Los millones de un gigante En un informe publicado a fines de 1975, en pleno éxito de Elton, se citaba el total de ventas mundiales de los artistas más importantes del siglo, considerándose un LP como seis singles y un EP como dos. Los Beatles, con 575 millones, estaban a la cabeza. Seguían Bing Crosby con 400 millones, Elvis Presley con 350, Mantovani con 270, Herb Alpert con 240 y Elton John con 235 millones. Un año después, Elton estaba ya en la cuarta plaza.

En cuanto a datos parciales, Captain Fantastic había vendido 7 millones de LP’s, lo mismo que Greatest hits y Goodbye yellow brick road; Rock of the westies, Cari – bou y Don’t shoot me, I’m only the piano player, 4 millo – nes cada uno; y el resto, entre ellos Madman across the water, Honky Chateau y Elton John, superaban los dos millones por unidad. Si las cifras, frías pero reales, miden un éxito, las de Elton en tan breve espacio de tiempo son realmente significativas. Forma y fondo Elton John supo aprovechar la excesiva complejidad del rock para colarse de rondón en la élite de los grandes. Un hombre y su piano, su voz y el respaldo de un letrista. No hubo más. Cuando la música se orientaba hacia una

morfología tendente al barroquismo, demasiado acomo – dada en la amplitud de la onda progresiva, él y Taupin recuperaron un poco de la sencillez de los baladistas de mitad de siglo, bajo un marco actual. Si después Elton adornó su puesta en escena con un grupo perfecto, actuó en estadios para multitudes o se rodeó del plumaje grotesco que la moda de la primera mitad de los 70 le permitía, ello no representa que sus coordenadas no se trazasen con una envidiable sencillez y que su música fuese un modelo de medida, tiempo, forma y fondo.

Bernie Taupin, el autor de las letras Bernie Taupin ayudó a ello con su calidad como letrista. Cualquiera de las muchas letras que escribió, y que publicó en un libro, serviría para ilustrar su idiosincrasia. Funeral for a friend, del álbum Goodbye yellow brick road, es un ejemplo perfecto: The roses in the window box have tilted to one side Everything about this house Was born to grow and die It doesn’t seem a year ago To this very day. You said I’m sorry, honey. If I don’t change the pace, I can’t face another day. And love lies bleeding in my hand. It kills me to think of you with another man. I was playing rock and roll and you were just a fan. But my guitar couldn’t hold you, So I split the band. Love lies bleeding in my hands. (Las rosas en la ventana se han inclinado a un lado. Todo lo que hay en esta casa nació para crecer y morir. ¡Qué distinto era todo hace un año en comparación con hoy! Tú dijiste: «Lo siento, cariño.» Si no cambio el paso, no podré enfrentarme a un nuevo día. Y el amor está sangrando en mi mano. Me mata el pensar en ti con otro hombre. Yo estaba tocando R&R y tú eras sólo un fan. Pero mi guitarra no pudo conservarte, por lo que deshice la banda. El amor está sangrando en mis manos.)

Un espectáculo en los 70 El show, el gran espectáculo, tuvo en Elton John a su líder durante seis años intensos. Elton fundó su propio imperio discográfico, Rocket Records, y la declaración de buenas intenciones inicial pasó después a ser menos de lo esperado. Como los Beatles con Apple o como Emerson, Lake and Palmer con Manticore, los imperios deseados no estuvieron a la altura de sus patrones. Pero los relativos fracasos de estas citas no fueron sino parte del propio entorno que en su día les hizo más grandes. A partir de 1976 y del maravilloso doble LP Blue moves, Elton consiguió la libertad al poder renunciar a la obliga – ción de grabar sin descanso, como estaba escrito en su contrato con Dick James. Posteriormente, la separación de Taupin y el comienzo de otra etapa le dejan con 30 años y la sensación de haber hecho y vivido un millón de vidas en demasiado poco tiempo. Elton John, el chico semi-calvo, miope, bajito (que lleva siempre tacones de muchos centímetros para «subir un poco más»), emplumado, hom*osexual, genial y por ello loco, es una de las personalidades más claras que el rock, el show-business en general, ha dado en su historia. Como tantos moldes rotos, no habrá otro igual que él. Idol, en Blue moves, expresa ese sentimiento: ‘Cos the fifties shifted out of gear. He was an idol then, now he’s an idol here. But his face has changed, he’s not the same no-more. And I have to say that like the way his music sounded before. (Porque los años 50 cambiaron la marcha. Él era un ídolo entonces, ahora es un ídolo aquí. Pero su cara ha cambiado, ya no es el mismo. Y he de decir que me gusta cómo sonaba antes su música.)

EMERSON, LAKE AND PALMER, LA EXPLOSIÓN DEL TECLADO Emerson, Lake and Palmer no nace, ni mucho menos, como supergrupo; pero con su primer álbum adquiere rápidamente este calificativo. La procedencia de los tres miembros es dispar. Carl Palmer, el batería, surge de un conjunto sin éxito, Atomic Rooster. Los otros dos proce – den de bandas más influyentes pero todavía en un proceso de gestación. Nice es un conjunto de éxito limitado, con una música de orientación clásica bajo el mando del propio Keith Emerson. King Crimson, una de las bandas revelación del 69 y de la que se espera lo mejor, no tiene cohesión en torno a su líder, Robert Fripp, y Greg Lake, bajista y cantante, prefiere la aventura con Emerson y Palmer. Experiencias sintetizadas La combinación de estos tres talentos será un caudal de buena música y espectáculo, adornado por el gigantismo de su puesta en escena. Greg Lake se revelará como sutil cantante, brillante bajista, plácido guitarra acústica y eficaz productor. Carl Palmer creará toda una dimensión de sonidos con la batería, libre, pasada por el sintetizador, o con las múltiples maravillas técnicas que se suman aceleradamente al desarrollo de la música en los primeros años 70. Keith Emerson, por último, será el hombre clave. Elegido mejor teclista durante los años iniciales de la década, será capaz tanto de interpretar a los clásicos con un simple piano como de componer él mismo obras de orientación rock-sinfónica. La electrónica es vital en la historia de Emerson, Lake and Palmer y el primer ejemplo, triunfal y claro, de lo que muchos grupos adoptarán con el paso de los años. Keith Emerson fue el primer músico que apareció en escena, a nivel de gran estrella del rock, inmerso en sintetizado –

res, pianos, pianos eléctricos, melotrones, paneles reple – tos de cables, dispositivos, y una nueva lexicografía técnica para definir un instrumental con poca apariencia musical pero con unas posibilidades ilimitadas. Cinco álbumes básicos en una historia básica Todo el galvanizante poder de ese nuevo mundo fue el que utilizó Keith Emerson en concreto, y Emerson, Lake and Palmer en conjunto, para situarse en el n.º 1 de las bandas de rock sinfónico entre 1970 y 1974. Para ello les bastaron cinco LP’s: Emerson, Lake and Palmer, Tarkus, Pictures at an exhibition, Trilogy y Brain salad surgery. El triple álbum Welcome back, my friends, to the show that never ends – Ladies and gentlemen: Emerson, Lake and Palmer fue el canto final, la fanfarria de despedida. Grabado en directo en su mejor momento estelar, cerró una época imposible de repetir. La vuelta del trío en 1976, con el excesivamente pretencioso Works, desnudó sus intenciones y las sumió en el pasado. Podría decirse que ninguno de los tres miembros supo qué hacer con su éxito. Probaron a grabar en solitario, pero no resultó; y Works fue un intento de sumar las individualidades con el aspecto grandioso de lo que representaba el trío. Acompañados por grandes orquestas sinfónicas, tropezaron con la piedra angular del cambio generado en la segunda mitad de los años 70. El ocaso de Emerson, Lake and Palmer, sin embargo, no resta importancia a sus momentos estelares. En la historia del rock, todos los artistas pasan de la nada a la gloria y después... a la historia. En EL&P, lo único susceptible de duda y a la vez de confianza era que se esperó más de ellos, visto el punto al que habían llevado la música entre 1970 y 1974 y donde la situaron sin tener casi rivales.

De la gloria a la crítica Durante los momentos estelares de su carrera, Emer – son, Lake and Palmer fueron tan glorificados como atacados. Glorificados por quienes veían en ellos el reto de la música, la superación y el no–va–más de la técnica puesta al servicio de un proceso de espectacularización y gigantismo; y atacados por quienes incluso se atrevieron a comparar su estilo, su sonido, con las formas nazis. Uno y otro extremos prueban sobradamente el interés que despertó el trío y la polémica levantada con su carrera. En realidad, a Emerson, Lake and Palmer se debe una buena parte del avance logrado con los sintetizadores en su tiempo, y el hecho de haber ofrecido el más intenso montaje escénico de los primeros años 70. La imaginería de Pink Floyd, la rotunda y directa fuerza de Led Zeppelín y el orgiástico ensamblaje músico–visual de Emerson, Lake and Palmer son aspectos insoslayables al hablar de la primera mitad de la década. Sin comparación entre sí, los tres grupos diseñaron parte del rock en el evolutivo compás vanguardista. Los textos del rock sinfónico Un grupo tan eminentemente sónico como Emerson, Lake and Palmer no destacó de forma especial en la parte ideológica de sus textos. Contó con la buena aportación de Greg Lake, comedida y enmarcada en una línea irrelevante, de obras conceptuales y fantásticas (como es el caso de Tarkus, que es su primer intento de obra genérica, sin llegar a ópera rock, aunque ellos, por el concepto de su música, lo hubieran tenido fácil); y en Brain salad surgery se incorporó a Pete Sinfield, letrista de King Crimson, cuyo trabajo enmarcó un poco más las connotaciones posibles entre ambos grupos y situó a Emerson, Lake and Palmer en un nivel más creativo, si bien Sinfield llegó al trío en la parte final de su obra y será Lake el que más trabaje con él después. Muestra de lo que el grupo entendía como mensaje oral, puede ser Still... you turn me on, de Lake.

Do you want to be the pillow where I where I lay my head? Do you want to be the feathers lying in my bed? Do you want to be a colour cover magazine? Create a scene. Every day a little sadder, A little madre, someone get me a ladder. Do you want to be the singer? Do you want to be the song? Let me tell you something, You just couldn’t be more wrong. You see I really have to tell you That it all gets so intense From my experience. It just doesn’t seem to make sense. Still... you turn me on.

(¿Quieres ser la almohada donde recline mi cabeza? ¿Quieres ser las plumas puestas en mi cama? ¿Quieres ser una revista con cubierta de colores? Crea una escena. Cada día un poco más triste, un poco más loco, alguien me consigue una escalera. ¿Quieres ser el cantante? ¿Quieres ser la canción? Déjame decirte algo: no puedes estar más equivocado. Ves que realmente tengo que decirte que todo ello se ha vuelto tan intenso por mi experiencia. Simplemente parece que no tiene sentido. Todavía... me pones en marcha.)

EL&P, un estilo en los 70 La lírica de Lake —solo, en este caso, o con Sinfield, después— no era más que el respaldo o la necesidad de emplear la voz. EL&P no pasaron a la historia por sus canciones, aunque hubo muestras bellas de este trabajo en Lucky man, Jerusalem, C’est la vie (Lake solo), el citado Still... you turn me on o I believe in father Christmas (de nuevo, Lake solo). En otra época, habrían sido románticos, o discípulos de Wagner. En el siglo xx, y en la parcela de los 70, les tocó ser un poco clásicos frustrados y un mucho rockeros de tragicomedia, pero su estilo fue único, torrencial e inimitable. Crearon cinco primeras obras extraordinarias, revolucionaron el galli – nero del rock, fueron temidos, odiados, respetados y glo – rificados, y dejaron una huella profunda e imborrable.

LA ESCENA ROCK AL FILO DE LOS 70 Con Emerson, Lake and Palmer, la escena rock de la década se situaba en un punto interesante y que habría de permitir innumerables combinaciones de todo tipo, algu – nas difícilmente asimilables, y otras con más pantomima que rigor musical o teatral. Desde la psicodelia y su universo de luces y colores, hasta la aparición de Pink Floyd con sus proyecciones fílmicas, pasando por el montaje de EL&P, en el cual Keith Emerson podía caer al suelo, sujetando su órgano sin dejar de tocarlo (versión teclística de Pete Townshend rompiendo su guitarra o de Jimi Hendrix quemando la suya), lo cierto es que los grupos de rock dieron rienda suelta a su imaginación, aportando toda clase de fantasías. Genesis fue el que más lejos situó la calidad del show, con la increíble puesta en escena de Peter Gabriel, su cantante y estrella, que podía surgir disfrazado de monstruo o volar por encima del escenario suspendido a diez metros de altura. Jethro Tull empleó la parte fácil, organizando pequeños chistes que adornaban la excitante personalidad de Ian Anderson. Después aparecería Alice Cooper degollando muñecas o guillotinándose a sí mismo o el mismo Mick Jagger a lomos de un pene gigantesco en los shows de los Stones. Para muchos, este ensamblaje era un divertimiento; para otros, una necesidad con el fin de aportar algo más; para algunos significó la limitación de su propia capacidad creativa; y para unos pocos, poder disimular esa nula capacidad envolviéndola en un engañoso marco de origi – nalidad. Pero los únicos que crearon el gran espectáculo en sí mismos no dejaron de ser Emerson, Lake and Palmer. El rock superó también esta trampa, aunque cada vez la simplicidad se veía más acechada y comprometida. A fin de cuentas, un nuevo tiempo requería un nuevo enfoque y una nueva ordenativa.

EMERSON, LAKE AND PALMER, CENIT VANGUARDISTA El movimiento vanguardista alcanza su cumbre más fulgurante en 1970 con el nacimiento del grupo Emerson, Lake and Palmer, formado por Keith Emerson al teclado, Greg Lake al bajo, voz y guitarra acústica y Carl Palmer a la batería. La espectacularidad de sus comienzos, basa – da en el gigantismo de su música, el poder visual de Keith Emerson y fuerte trance sónico producido por el empleo de los sintetizadores, se vio pronto reforzada por la progresión técnica de la instrumentación a lo largo de los años 70. Keith Emerson, el artista más brillante, tanto a nivel creativo como escénico, de los primeros años de la década, Greg Lake, con una voz cálida y exquisita, sin olvidar su trabajo como productor del trío, y Carl Palmer, beneficia – do así mismo por el avance electrónico y de una gran calidad como batería, crea – ron la más intensa fuerza que se pueda imaginar dentro de los márgenes del rock sinfónico. El nacimiento de Emerson, Lake and Palmer tiene su origen en los últimos días de 1969, aunque el trío no debutase oficial – mente hasta el festival de Wight de 1970. Keith Emerson (ex–miembro de Gary Farr and The T–Bones→) abandona su grupo, Nice→, para unirse a Greg Lake, que hace lo propio con King Crimson→. Lake toda – vía intervendrá en el segundo álbum de los Crimson, a título póstumo. El tercer ele – mento, el batería Carl Palmer (ex–Thun – derbirds de Chris Farlowe y ex–Crazy World of Arthur Brown), deja al grupo en que militaba entonces, Atomic Rooster→, con la idea de unirse a Jimi Hedrix, pero aceptará la plaza de batería del nuevo trío. El primer álbum, Emerson, Lake and Palmer, se edita en 1970. Aunque el trío se concentra en la creación de álbu – mes, algunos de sus temas serán éxitos in – dividuales, como Lucky man en este LP.

Tarkus (71) supone la reafirmación del po – tencial creativo y sonoro del grupo, y es su primera obra conceptual. Con Pictures at an exhibition (71), Keith Emerson retrocede a sus días de Nice, convirtiendo una página clásica en una gran obra actual. El LP es la visión de Emerson sobre la obra del mismo título de Modest Musorgskij, con arreglos del propio Keith y textos de Greg Lake y Fraser. El álbum será grabado en directo el 26 de marzo de 1971 en el Newcastle City Hall.

Trilogy (72) y Brain salad surgery (73) com – pletan la primera parte de la carrera de EL&P, que se cierra con el triple álbum grabado en directo en la gira mundial de 1973 y 1974, Welcome back, my friends, to the show that never ends – Ladies and gentlemen: Emerson, Lake and Palmer (74). EL&P crean en 1973 Manticore Records, su propia compañía discográfica. El hecho de haber llegado al techo de su fama, más su inmersión en el mundo de los negocios,

determinará que, tras la gira mundial del 74, sobrevenga el silencio. Proyectos individua – les y el lanzamiento de los primeros grupos en Manticore ocuparán su tiempo. A finales de los 70, sin embargo, Manticore apenas contará. Works, vol. 1 (76) es un doble LP en el cual cada uno de los miembros del trío dispone de una cara en solitario, para hacer su música, y la cuarta en común. Es una forum – la para no diversificar la obra y editar LP’s

individuales en lo más álgido de su carrera, conservando la unidad del trío. Emerson se acompaña de la London Philarmonic Or – chestra y toca el piano. Greg Lake forma tándem con el teclista Peter Sinfield y desta – ca en su cara el tema C’est la vie. Carl Palmer es mucho más aséptico en su parte. En la cara común, el trío es acompañado por la Orquesta de la Ópera de París, con or – questaciones de John Mayer, arreglos del trío, voz de Lake, textos de Lake y Sinfield,

música de Emerson y orquesta dirigida por Godfrey Salmon. El álbum Works, vol. 2 (77) presenta una recopilación de singles editados por el trío por separado y temas inéditos. Keith Emerson había editado el single Honky tonk train blues en 1976; y Greg Lake, I believe in father Christmas en 1975. Superado su momento, en la parte final de los Emerson, Lake and Palmer en – tran en una etapa de profunda abulia. Emerson, declarado mejor teclista del mundo en los primeros años 70, ha sido desbancado por Rick Wakeman→; y el éxito sumerge la música de la banda en una continuidad vulgar de poca enverga – dura, pese a que cada LP alcanza el disco de oro y cómodas ventas. Love beach (78) es un álbum discreto. In concert (79), gra – bado en vivo durante la gira americano – canadiense de 1977, en la que EL&P esta – ban acompañados por una orquesta de 60 miembros más coros, es una vuelta al esplendor de los shows en vivo, pero sin fuerza salvo por el tema Peter gunn, que se editará en single. The best of (80) es una recopilación que cierra una brillante carrera de enorme importancia en la primera mitad, hasta 1976. Sin llegar a una fórmula de separación oficial, los miembros del trío se ocuparán de proyectos individuales al comenzar los 80. Carl Palmer forma el grupo PM, con él a la batería, Todd Cochran al teclado y voz, Barry Finnerty a la guitarra y voz, John Nitzinger a la segunda guitarra y voz, y Erik Scott al bajo y voz, debutando con el álbum 1: PM (80). Greg Lake forma su propia banda de respaldo en 1981, con Gary Moore a la guitarra, Tommy Eyre al teclado, Tristram Margetts al bajo y Ted McKenna a la batería, publicando el álbum Greg Lake (81). Uno y otro grupo no tienen ya ninguna concomitancia sónica con los primitivos EL&P. Keith Emerson, el hom – bre que revolucionó el teclado en el clímax del vanguardismo, se presenta como una de las grandes incógnitas de los años 80, tras su nuevo LP, ahora en solitario, titula – do Honky (82).

ELTON JOHN, EL SOLISTA MÁS VENDEDOR DE LOS AÑOS 70 Los años 70, entre 1970 y 1976, tienen en Elton John al mayor solista conocido y al único artistas que, con los Beatles y Led Zeppelín, tiene todos sus discos entre los más vendidos de la historia del rock. El talento de Elton como autor, aunado con el del letrista Bernie Taupin*, la calidad de su voz y el respaldo de un equipo que en sus inicios tiene a Gus Dudgeon* como pro – ductor y a Paul Buckmaster como arreglis – ta, configuran el perfil musical de un gigan – te. Paralelamente, el show personal de Elton, adornado con sus visuales presen – taciones en público y en escena (plumas, gafas estrafalarias, colorido y fantasía), completa la imagen de una de las persona – lidades más sugestivas de los años70. De verdadero nombre Reginald Kenneth Dwight (25-3-47, Pinner, Middlesex, Ingla – terra), inicia su carrera profesional tocando el piano a los 16 años en clubs nocturnos mientras trabaja de mensajero. Entre 1966 y 1967 acompañará eventualmente a Long John Baldry→ y su grupo Bluesology, aun – que sin carácter de miembro estable. A tra – vés de un anuncio de la revista New Musi – cal Express, Reginald entra en contacto con Bernie Taupin. Los dos comienzan a trabajar juntos y finalmente son contrata – dos por Dick James como autores para su editora, la Dick James Music, cobrando 10 libras por semana, según contrato y por tres años. En este período, Reginald y Ber – nie compondrán canciones para artistas tan dispares como Engelbert Humperdinck o Cilla Black. Admirador del saxofonista Elton Dean y del actor John Wayne, Reginald cambia su nombre por el de Elton John, an – tes de grabar su primer LP, Empty sky (69). El álbum no tiene repercusión, pero sí el siguiente, Elton John, editado el 1 de mayo de 1970: el LP y el single Your song se disparan en las listas estadouniden –

ses, donde el álbum pasará un año en el top–10. La edición de Tumbleweed connec – tion, en octubre de 1970, confirma el talento del nuevo monstruo. Este LP y el anterior permanecerán juntos en el top–10 USA du – rante varias semanas. La banda sonora de la película Friends y el álbum grabado en directo en los estudios A&R de Nueva York, 17-11-70 (el título cita el día de la graba – ción), se editan en 1971 y forman el puente hacia la primera obra cumbre del cantante y pianista: Madman across the water, edita – do en octubre de 1971. La producción de Gus Dudgeon alcanza su grado máximo; y los arreglos musicales de Paul Buckmas –

ter, el más refinado lirismo. La base rock de Elton combina todas las fuerzas dando co – mo resultado un LP impresionante. Elton mientras tanto ha formado ya su propio grupo de acompañamiento, con los músicos que han grabado sus últimos LP’s, Nigel Olsson (batería), Dee murria (bajo) y Davey Johnstone (guitarra). Ya en plan estelar llegan Honky chateau (72) y el éxito de los singles Rocket man (n.º 2 en Inglaterra), Honky cat y Crocodile rock. En 1973, el álbum Don’t shoot me, I’m only the piano player es n.º1 en Estados Unidos e Inglaterra y también lo será el doble Goodbye yellow brick road a final del año.

Entre los dos LP’s se editan los singles Daniel, Saturday night’s alright for fighting, Goodbye yellow brick road y Step into Christmas. 1974 es el gran año de Caribou y Greatest hits; el primero fue grabado en el rancho Caribou, de Colorado, Estados Uni – dos, y el segundo es el primer recopilatorio de éxitos de Elton. A lo largo del año triunfan los singles Candle in the wind, Don’t let the sun go down on me, The bitch is back y Lucy in the sky with diamonds. En este año, Elton actúa con John Lennon en una improvisada jam durante un concierto de Elton en el Madison durante su gira americana. Los dos han colaborado mutuamente en los meses

anteriores. En 1981, el resultado de esta jam se editará en forma de álbum con el título Elton John Lennon. El año 75 representa la apoteosis gracias a la aparición del álbum Captain Fantastic and the brown dirt cowboy, con una magnífi – ca portada dibujada por Alan Aldridge y con Ray Cooper (percusión) incorporado al gru – po. Elton presenta su album (Nuevo n.º 1 en USA y GB) en un magno concierto celebrado durante el verano en el Wembley Stadium de Londres ante 120.000 personas. El concier – to incluye a los Beach Boys, los Eagles y Rufus, entre otros. En escena, la banda de Elton se refuerza con otros músicos, como el

guitarra Jeff Baxter (Steely Dan y Doobie Brothers) y el guitarra Caleb Quaye. En este mismo año triunfan los singles Phila – delphia freedom, Someone sabed my life tonight e Island girl. Elton interviene así mismo en la filmación de la ópera rock Tommy, cantando el tema Pinball wizard, que es éxito en single en 1976. A fines de 1975 se edita todavía un LP más, Rock of the westies, en el que Elton presenta a su nueva banda: Davey Johnstone, Ray Coo – per, Roger Pope (batería), James Newton – Howard (teclado), Kenny Passarelli (bajo) y Caleb Quaye (guitarra). En 1976, el álbum grabado en vivo Here and there y el

single Bennie and the jets son los últimos discos de Elton para la DJM Records; al menos oficialmente, porque en años suce – sivos se editarán las recopilaciones Grea – test hits, vol. 2 (77), Lady Samantha (80) y Very best (80). Otro single de éxito en 1976 es el cantado a dúo por Kiki Dee y Elton, Don’t go breaking my heart, n.º 1 en Inglaterra. Elton John había formado en 1973 su propia compañía discográfica, la Rocket Records. Teniendo él contrato con DJM hasta 1976, había editado obras de artís – tas contratados por el sello, en especial Kiki Dee, y otros descubrimientos propios. En 1976, Elton pasa a formar parte de su propia compañía, liberándose un tanto del exceso de trabajo. A partir de este instante, su carrera entrará en una etapa más apaci –

ble y controlada. El primer trabajo de Elton en ella es el exquisito y perfecto doble LP Blue moves (76), lo mejor creado por su talento hasta ese momento. Con Blue mo – ves termina la entente John–Taupin y, aun – que en alguna canción de los álbumes si – guientes volverá a existir, ya no es exclusiva y totalitaria como había sido hasta ahora. En 1976 se edita el single Sorry seems to be the hardest word. En la parte final de la década de los años 70, Elton John publica los LP’s A single man (78), Victim of love (79) y 21 at 33 (80), además de los singles Crazy water y Bite your lip (77), Ego, Part time love y Song for guy (78), Are you ready for love (79) y Little Jeannie y Sartorial eloquence (80). Victim of love, producido por Peter Bellote, es un álbum eminentemente discotequero. Para –

lealmente, Elton realiza una gira acompa – ñado sólo por el percusionista Ray Cooper, con él al piano. Es un artista libre que se encuentra a sí mismo, que graba sin pero – cupaciones de n.º 1 ni de éxitos y que, sin embargo, sigue triunfando, aunque sin las repercusiones de la etapa 70-75. Los álbu – mes The fox (81) y Jump up (82) mantie – nen su talento y le colocan en los años 80 en una nueva línea personal. Sobre Elton, es de destacar su generosi – dad, citada siempre por el hecho de odse – quiar con Rolls Royce y otras fruslerías millonarias a sus amigos, así como su amor por el fútbol, que le hizo comprar un equipo completo de fútbol a mitad de los años 70, el Watford F.C. (un club de la tercera división inglesa), del cual es pro – pietario y presidente.

GUS DUDGEON, PRODUCTOR DE ELTON JOHN Gus Dudgeon (30-9-42) inicia su ca – rrera en los primeros años 60 como inge – niero de grabación en Decca Records. Tras intervenir en discos para John Ma – yall, Small Faces y Zombies entre otros, se pasa al terreno de la producción, debutando con el álbum en vivo de Zoot Money. Entre los artistas que traba – jan con él como productor destacan Strawbs, Joan Armatrading, Audience, Ralph McTell, David Bowie (especial – mente en el maravilloso Space oddity) y, por supuesto, Elton John*, al cual Gus producirá desde el segundo LP del can – tante en 1970. Cuando Elton forma su compañía discográfica, Rocket Records, Gus pasa a ocupar el cargo de director.

DAVE MASON

BERNIE TAUPIN, EL HOMBRE DE LAS LETRAS Bernie Taupin (22-5-50, Sleaford, Lin – colnshire), hijo de una familia acomoda – da, conocerá a Elton John en 1967. Uni – dos ambos sentimental y artísticamente, comenzarán a trabajar juntos, logrando la atención de la Dick James Music, una de las mejores editoras británicas. La elegancia de las letras de Bernie será uno de los factores determinantes del éxito de Elton John entre 1970 y 1976. Individualmente, Bernie editará un LP como solista, Taupin (71), y producirá un álbum para el cantante David Ackles, American gothic (72). El LP de Elton Captain Fantastic (75) cuentas en parte la propia biografía de Bernie y su relación con Elton. Separado de Elton John en la segunda mitad de los 70, Taupin se unirá a otros artistas, tanto a nivel musical como afectivo, entre ellos Alice Cooper.

Dave Mason (10-5-45, Worcester) inicia su carrera como miembro de diversos gru – pos sin éxito, Deep Feeling, The Jaguars, Julian Covey & Machine y The Hellians, en los que militan también Luther Grosvenor (después miembro de Spooky Tooth) y Jim Capaldi (más tarde batería de Traffic). Siendo roadie del Spencer Davis Group, Mason conoce a Stevie Winwood y con él forma Traffic→ en 1967. Alcanzado el éxito con Traffic, Dave abandonará el grupo para producir el LP Music in a doll’s house de Family y grabar su primer single solo, Just for you. En 1968 interviene en graba – ciones para Jimi Hendrix (Electric ladyland) y Rolling Stones (Beggar’s banquet); volve – rá con Traffic brevemente, pero les dejará de nuevo. La primera ruptura del grupo Traffic hará

que Jim Capaldi y Chris Wood, miembros de la banda, intenten formar con él un Nuevo grupo, pero la experiencia fracasará. Ca – paldi y Wood reformarán Traffic con Win – wood, y Mason editará su primer LP solo, Alone together (70). Paralelamente, actúa con Delaney & Bonnie and Friends→ en 1969, con Eric Clapton, y graba con George Harrison el triple LP del ex–Beatle All things must pass. En 1971, con Cass Elliott (ex– Mamas and Papas→), graba el LP Dave Mason and friend. También vuelve a gra – bar con Traffic, en el LP Welcome to the canteen. Después de dos LP’s discretos, Headkeeper (72) y Is alive (73), firma por CBS e inicia en 1974 una carrera estable, sedimentada con los álbumes It’s like you never left (74), Dave Mason (74), Split coconut (75), Certified live (76), Let it flow (77), Mariposa de oro (78) y Old crest on a new wave (80).

BADFINDER Grupo inglés formado al amparo de Paul McCartney en 1968 por Pete Ham (27-4-47, Swansea, Gales) a la guitarra y teclado, Mike Gibbins (12-3-49, Swan – sea, Gales) a la batería y guitarra, Tom Evans (21-6-47, Liverpool) a la guitarra, bajo y piano y Joey Molland (21-6-47, Liverpool) a la guitarra, bajo y piano. Su primer disco, Come and get it, una canción de Paul McCartney, es n.º 4 en Inglaterra en 1970. El tema se incluye en la banda sonora de la película The Magic Christian y es uno de los hits de Apple en sus primeros tiem – pos. Después de los LP’s Magic Christian Music y No dice, ambos en 1970, Badfinger será n.º 5 en 1971 con el tema No matter what, compuesto por Ham. En este año,

miembros del grupo intervienen en el festi – val de Bangla Desh. En 1972, la canción Without you, compuesta por Ham y Evans, es n.º 1 en todo el mundo por el cantante Nilsson. En 1972, el LP Straight up y el single Day after day (n.º 1 en USA), con producción de Tod Rundgren, marcan el techo de popularidad de la banda; pero no hay continuidad. En 1974 se publica el ultimo álbum con Apple, Ass, casi coinci – diendo con el primero en Warner Brothers, Badfinger. En 1975, tras la aparición del LP Wish you were here, Ham deja el grupo y pocos días después, el 1 de mayo, se suicida. La muerte de Ham, o tal vez su marcha, lleva a Badfinger a la separación. En 1979, Evans y Holland, con otros músi – cos, reaparecerán grabando el LP Air – waves y en 1981 Say no more. HAWKWIND Grupo inglés procedente de Londres, con una gran inestabilidad formal que le hará estar sometido a cambios constantes de miembros. Los orígenes de su estilo parten del acid–oriental rock. La primera formación, que graba el LP Hawkwind en 1970, la integran Dave Brock (voz y guita – rra), Nick Turner (voz y saxo), Terry Olis (batería), Dik Mik (teclado) y Lloyd Langton (guitarra). La entrada de Del Dettmar (te – clado) coincide con la escalada de la ban – da, iniciada con el LP In search of space (71). Brock, Turner, Dik, Del, Simon King

MEDICINE HEAD El grupo británico Medicine Head empie – za siendo un dúo, formado por John Fiddler (guitarra y voz) y Peter Hope Evans (armó – nica). Su primer single His guiding hand es seguido del primer LP, New bottles, old medicine (70), para alcanzar en el verano de 1971 el éxito con Pictures in the sky. La marcha de Peter supone que, tras la apari – ción de Heavy on the drum (71), Fiddler convierta el grupo en trío, con el ex– Yardbird Keith Relf (bajo) y John Davies (batería). El álbum Dark side of the moon (72) será el único de la formación. Relf dejará la banda, formará en 1975 el grupo

Armagedon y, tras grabar un álbum, morirá el 14 de mayo de 1976, electrocutado por su guitarra. Fiddler, con Hope Evans de nuevo, graba el mejor álbum de su carrera, One and one is one (73), y el single del mismo título es n.º 3 en Inglaterra, seguido de Rising sun (n.º 11). Ampliados a quinteto con Roger Saunders (guitarra), Ian Sainty (bajo) y Rob Townsend (batería), el grupo fracasa con su nuevo LP, Thru’ a five (74), y se se – para. Se edita el LP recopilatorio Medicine Head (75) y, tras la entrada temporal de Charlie McCracken al bajo, Fiddler y Hope Evans completarán su carrera con un úl – timo álbum, Two man band, en 1976.

MUNGO JERRY Grupo ingles formado en 1969. Su primer single, In the sommertime, en 1970, vende – ría 6 millones de copias y sería n.º 1 en 26 países. El grupo destacaría por ejecutar su música con instrumentos informales, como botellas y demás instrumentos característi – cos de las jug–bands americanas. Después de In the summertime, Mungo Jerry man – tendría una regular línea de éxitos con Baby jump (n.º1), Lady Rose (n.º 5) y You don’t have to be in the army to fight in the war en el año 1971, Open up en 1972, Alright alright alright (n.º 3) y Wild love en el año 1973 y Longlegged woman dressed in black en 1974. La discografía de Mungo Jerry en LP’s la integran los títulos Mungo Jerry (70), Elec – (batería) y Ian Lemmy Kilmister (bajo y gui – tarra) forman en 1972 el grupo más sólido, con el éxito en single de Silver machine y el LP Doremi Fasol Latido, seguido de Space ritual (73). La bailarina Stacia y el escritor Bob Calvert son miembros del grupo en este tiempo, aunque su función se limita a los shows en vivo. En hall of the mountain grill (74), Simon House (teclado) reemplaza a Dik Mik, y en Warrior on the edge of time (75), Allan Powell a Del Dettmar. Kilmister se unirá después a Dettmar y formará el grupo Motorhead→. Paul Rudolph (bajo y voz) será el sustituto de Kilmister. El álbum Astounding sounds, amazing music (76) es el último buen LP de Hawkwind. También en 1976 aparece el recopilatorio Roadhawks. Después de los LP’s Masters of the universe (77, recopilatorio) y Quark, stran – genes and charm (77) sigue Brock y el grupo pasa a llamarse Hawklords en 1978, con él, Simon King, Harvey Bains – bridge (voz y bajo), Les McClure (bajo), Steve Swindells (teclado), Martin Griffin (batería) y Henry Loether (trompeta), que son los que graban el LP 25 years (78). A partir de él, Brock, siempre cambiando de miembros, proseguirá una itinerante línea con los LP’s PXR 5 (79), Repeat performance (80, recopilatorio), Live 79 (80) y Levitation (80).

JUICY LUCY Grupo inglés formado en 1969 por Glenn Campbell (guitarra y voz), Ray Owen (voz solista), Chris Mercer (saxo), Neil Hubbard (guitarra), Keith Ellis (bajo) y Pete Dobson (batería). Campbell procedía de Estados Unidos y Mercer había tocado con John Mayall. Su primer single, Who do you love me, y el LP Juicy Lucy muestran su fuerza en la vertiente blues–rock. Tras el álbum continúan Campbell, Mercer y Ellis, entran – do Rod Coombes (batería), Paul Williams (voz y percusión) y Micky Moody (guitarra). Ellos graban Lie back and enjoy it (70). En 1971, Jim Leverton sustituye a Ellis, editán –

tronically tested (71), You don’t have to be in the army (71), Boot power (72), Greatest hits (73), Longlegged woman (74), Golden hour (74), Impala saga (76), File (77), Love in the alley (77) y Ray Dorset and Mungo Jerry (78). El grupo inicial lo formaron: Ray Dorset (21-3-46, Ashford, Middlesex), a la voz, guitarra y varios; Paul King (9-1-48, Dagenham, Essex), al banjo, guitarra y jug; Colin Earl (6-5-42, Hampton Court), al piano; y Mike Cole, al bajo. John Godfrey reemplazaría a Cole en 1971. Tim Reeves (batería) y Jon Pope (teclado) a Earl y King en 1972. En 1977, Dorset reformó la banda con Earl, Chris Warnes (bajo) y Pete Sulli – van (batería). Dorset grabó en 1972 el LP Cold blue excursion en solitario. De 1974 a 1977, Mungo Jerry fue prácticamente Ray Dorset.

dose el álbum Get a whiff a this. Nuevos cambios dejan solos a Williams y a Moody en 1972, entrado Jean Roussel (teclado), Andy Pyle (bajo) y Ron Berg (batería). El álbum Pieces (72) es el último disco publi – cado por la banda, editándose casi conjun – tamente con un recopilatorio, The best of Juicy Lucy (72). Todos los miembros de la banda conti – nuarán su actividad. Combes reaparecerá en Strawbs→; Jean Rousell, con Cat Ste – vens→; Andy Pyle, en Savoy Brown→; Micky Moody, en Whitesnake→; y Hubbard y Mercer, en multitud de grabaciones; Campbell regresará a América y Williams se unirá a Tempest→.

STONE THE CROWS Una de las grandes bandas de rock– blues inglesas, con inspiración soul. Des – cubierta por Peter Grant (manager de Led Zeppelín) y con una primera formación integrada por Maggie Bell (12-1-45, Glas – gow) como cantante solista, Les Harvey a la guitarra, Jim Dewar al bajo, Colin Allen a la batería y John McGinnis al teclado, el grupo destaca con sus dos primeros LP’s, Stone The Crows (70) y Ode to John Law (70). Les Harvey se convierte en uno de los mejores guitarras ingleses de este tiempo y Maggie es comparada a Janis Joplin por su fuerza. La marcha de McGinnis y Dewar en 1971 es suplida con la entrada de Ron Leahy (teclado) y Stephen Thompson (ba – Jo), que proviene de los Bluesbreakers de John Mayall. Dewar se unirá a Robin Tro – wer →. El álbum Teenage licks (71) man – tendrá el estrellato y Maggie será procla – mada «mejor solista inglesa» en 1972. En este año, sin embargo, la desgracia sacude la buena carrera del grupo. Les Harvey muere en una actuación en la

Universidad de Swansea por una descar – ga de un micrófono. Impresionados por el hecho, los Stone se separan; pero poco después Maggie reúne al resto y, con el guitarra Jimmy McCulloch (ex-Thunder – clap Newman→), deciden seguir. El LP ‘Ontinuous performance (72), que Harvey tenía casi completado, es terminado con McCulloch. Sin embargo, el poco éxito del LP lleva a la ruptura final en junio de 1973. Jimmy McCulloch se incorporará al gru – po Blue (dirigido por el ex–Marmalade Hugh Nicholson, guitarra, con Jimmy tam – bién a la guitarra, Ian MacMillan al bajo y Timmy Donald a la batería), pero les dejará después para unirse a Wings→. Colin Allen tocará en numerosas grabacio – nes y se incorporará a Focus→ durante un tiempo. También Stephen Thompson des – tocará como músico de estudio. Maggie Bell, por su parte, inicia su carrera en solitario en Estados Unidos con Queen of the night (74), LP al que siguen Suicide sal (75) y Great rock sensation (77), con esca – so éxito. En 1976 aparece el doble recopi – latorio del grupo Stone The Crows.

KEVIN AYERS Kevin Ayers (1944, Herry Bay, Kent) vive sus 10 primeros años en Malasia. Estudiante en Canterbury, es miembro de Solf Machine→ en 1966. En 1968 se separa del grupo e inicia una carrera en solitario de gran prestigio personal y es – caso éxito. Su primer álbum es Joy of a toy (70). Seguirán Shooting at the Moon (71), Whatevershebringswesing (72), Bananamour (73) y The confessions of Dr. Dream (74), grabados con músicos como Mike Oldfield, Robert Wyatt, Mike Ratledge, Lol Coxhill, David Bedford y otros nombres importantes. El día 1 de junio de 1974, Kevin aparece en el Rain – bow de Londres con Nico, Eno y John Cale, y del show se extrae el LP June 1, 1974 (74). Después de Sweet deceiver (75), Kevin se retirará parcialmente, vi – viendo en Ibiza (España) y haciendo apariciones esporádicas. Sus álbumes a partir de 1975 son el recopilatorio Odd ditties (76), Yes we have no mañanas (76) y Rainbow takeaway (78).

GENESIS, CAT STEVENS Y EL FRESCOR BRITÁNICO DEL ROCK

La nueva ola, el nuevo poder Los miembros de Genesis* tienen un promedio de 20 años en 1970. Pero son la nueva ola, el nuevo poder heredado del pop de los años 60. En 1968 han sido descubiertos por Jonathan King, en 1969 se ha publicado su primer LP, hoy considerado una obra insólitamente brillante, y en 1970 se consolidan con Trespass, su segundo álbum. Es el inicio de una carrera extraordinaria, que culminará, en su primera etapa, con la obra The lamb lies down on Broadway y que, tras la marcha de Gabriel, continuará hasta los años 80, situando a Genesis en el grupo de bandas de élite, entre las mejores de todos los tiempos. Genesis, un grupo mágico Con Genesis, el vínculo escena-música cobra un papel definitivo dentro de la esfera rock. Los temas del grupo serán, desde sus inicios, una fantasía desbordada, plena de imaginación, rica en imágenes y con un fascinante trasfondo que Peter Gabriel, con sus disfraces y caracteri – zaciones, situará en línea directa con la aceptación de un público ávido de novedad. Los conciertos de Genesis, hasta la mitad de los 70, serán una catarsis colectiva entre un sonido brillante, distinto, fresco y revitalizante y una puerta abierta al futuro. Peter Gabriel se convierte en una Sarah Bernhardt del rock, aunque posteriormente, en lo mejor de su carrera, preferirá apartarse del grupo y conti – nuar en solitario. La fusión escena-música tendrá un doble valor en este tiempo de renovación del espectáculo. Pink Floyd pro – yecta filmaciones y Emerson, Lake and Palmer converti – rán en gigantismo el marco formal del rock. Genesis hace de cada tema una creación, hasta desembocar en esa página única que es The lamb lies down on Broadway, una de las obras más geniales de los 70, pero especialmente por su visualización escénica. A través de su propio espectáculo, Genesis aislará para sí una parcela del rock; sin embargo, abrirá nuevas vías a la imaginería de otros grupos, si bien la mayoría caerán en la trampa de la vulgaridad y desaparecerán en el olvido o en el fracaso. Es por eso, por haber existido sólo unos Genesis, por lo que su papel es único en la historia de los años 70.

Cat Stevens, frescuras folk Frente a Genesis, el pop de los 60 tiene una nueva variante, que no es sino la continuidad de algo iniciado tiempo atrás. Es el caso de Cat Stevens, Sandy Denny o Ian Matthews, tres nombres de la segunda mitad de la década de los años 60 que, por motivos diversos, inician en 1970 su nueva andadura, los tres con un signo distinto en su futuro. Cat Stevens* había sido uno de los autores y cantantes más prometedores de la era dorada del pop. Una enfer – medad le apartó de la música en vivo y le postergó durante año y medio. Su reaparición en 1970 es otro vendaval de aire fresco. La canción Lady d’Arbanville y el LP Mona bone jakon constituyen una sorpresa. Con su aspecto frágil, su origen griego, su sensibilidad y su calidad, Cat Stevens es en los 70 lo que Donovan fue en los 60, pero con la cualidad de abrirse más y de consolidar mejor una carrera en los primeros años de ella.

Los grupos del folk y su herencia Sandy Denny* y Ian Matthews* proceden de Fairport Convention, un grupo pionero en el entronque del folkrock británico, de la misma forma que lo será Steeleye Span, que también comienza a destacar este año. Sandy conseguirá ser la solista femenina inglesa de mayor éxito durante los primeros años de su carrera individual, mien – tras que Ian Matthews, tras llegar al n.º 1 de la lista inglesa con una sorprendente versión del tema Woodstock de Joni Mitchell, iniciará una carrera discontinua, compleja y poco consistente. Siendo uno de los cantantes más sensitivos de este momento en Inglaterra, y con una bellísima voz, Ian se contentó con subsistir sin alcanzar un puesto que hubiera merecido. Sandy Denny tampoco aprovecharía del todo su fama, aunque la muerte, en la segunda mitad de los 70, la sorprendiera accidentalmen – te. Así, Cat Stevens se quedó prácticamente solo en su estilo, y no tuvo rival para ser el n.º 1.

Rock duro en Inglaterra El rock duro, como parte opuesta al apacible tono folk, sí contó con un primer y nutrido grupo de conjuntos este año, abriendo camino a la invasión del heavy, que en Inglaterra sería constante en la década, hasta el «boom» nuevamente álgido en los primeros años 80. Reyes del rock duro eran ya Deep Purple. El álbum In rock, editado en 1970, presenta sucintamente el diseño de lo que es una banda de rock en la nueva década. Grandes cortinas sonoras de fondo con el sonido del teclado, un peso abrumador en la sección de ritmo, machacando y aplastando, y brillante fases solistas de la guitarra o agudos clímax vocales. Deep Purple es el rey en esta faceta, al contar con cinco de los mejores instrumen – tistas de su tiempo, especialmente el guitarra Ritchie Blackmore y el organista Jon Lord. Bajo la influencia Purple, en 1970 aparecen dos bandas excelentes: Black Sabbath y Uriah Heep. Black Sabbath* suenan este año como los vampiros del rock, o como el grupo de fondo en una noche de cementerio. Son maca – bros y espeluznantes, pero conseguirán un éxito aplastan – te con su tema Paranoid y el LP del mismo título, que es n.º 1 en la listas de álbumes. A Uriah Heep* le costará más triunfar, pero lo hará no mucho después. Frente a su fama inglesa, su incidencia americana será relativamente escasa.

ALGUNAS CANCIONES PARA LA HISTORIA Los éxitos de 1970 en Inglaterra ofrecen una curiosa miscelánea. En la lista de singles serán n.º 1 canciones o artistas tan dispares como el equipo de fútbol británico que acude al campeonato mundial, con la canción Back home, o el actor Lee Marvin, con el tema Wanderin’ star, procedente de la banda sonora de la película Paint your wagon (La Leyenda de la ciudad sin nombre). Yellow river de Christie, In the summertime de Mungo Jerry o Love grows de Edison Lighouse surgen como clásicas cancio – nes rompedoras de grupos nuevos que son la sorpresa anual. Éxitos más normales son los de Simon and Garfun – kel con Bridge over troubled water, Elvis Presley con The wonder of you, Smokey Robinson and The Miracles con The tears of a clown o Dave Edmunds con I hear you knocking. Jimi Hendrix es n.º 1 después de su muerte con la reedición de Voodoo Chile. Pero es un año de sorpresas y novedades. Los nuevos vientos estadounidenses y la consolidación del vanguar – dismo británico mueven las listas de éxitos en múltiples direcciones. Norman Greenbaum con Spirit in the sky y Freda Payne con Band of gold son también n.º 1 en Inglaterra. Un grupo fantasma llamado Mr. Bloe triunfa con Groovin’ with Mr. Bloe. Free se queda en el n.º 2 con una de las mejores canciones de los 70, All right now (frenado por el largo n.º 1 de In the summertime). Los Kinks resurgen con una canción exquisita, Lola. Deep Purple consigue colocarse también en el n.º 2 con su rutilante Black night, su mayor hit commercial. Los esta – dounidenses Three Dog Night, a pesar de que su carrera en Gran Bretaña no tendrá nunca un especial relieve, logran un n.º 3 con Mama told me not to come. Y T. Rex hace su primera incursión seria con Ride a white swan. Motown en Gran Bretaña Sólo para un tipo de música parece que el año no cambia: para el Motown sound. Demostrando que sus artistas y sus canciones están por encima de las modas y que son capaces de mantenerse por sus propios medios, a través de su calidad, Motown repite en Inglaterra lo que ya es costumbre: un año triunfal avalado por una larga serie de éxitos en las listas. Un LP, el volumen 4 de la serie Motown Chartbusters (recopilaciones de éxitos), es n.º 1 Dos semanas; y el siguiente, el volumen 5, será n.º 1 una semana en 1971. Hasta ese momento, nunca un disco de éxitos variados, de muchos artistas, había alcanzado tal posición. Pero es que 1970 fue un año increíblemente arrollador para Motown en Inglaterra, comenzando por la novedad plena de los Jackson 5 con 4 hits (I want you back, ABC, The love you save y I’ll be there) y siguiendo con Stevie Wonder (Never had a dream come true, Signed, sealed and delivered y Heaven help us all), los Temptations (I can’t get next you, Psychedelic shack y Ball of confusion), las Supremes (Up the ladder to the roof), Diana Ross (Ain’t no mountain high enough), Smokey Robinson (Tears of a clown), Marvin Gaye (Abraham Martin and John), los Four Tops (I can’t help myself, It’s all in the game y Still water love) y otros muchos, con los Spinners, Jimmy Ruffin y demás figures menores.

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Álbumes y ecos Ante esta invasión de canciones, las listas de LP’s tuvieron menos variedad, dentro de una constante inica – da ya en 1968: se observa una mayor presencia de otros artistas frente al dominio de Beatles y Stones en el período 63-67. Los Beatles, con Abbey roand y Let it be, cerraron su ciclo personal e histórico; y los Stones, en el año más pobre de su carrera debido a la marcha de Decca y a la edición del LP grabado en vivo Get yer ya-ya’s out!, no conseguían ni siquiera un solo hit. Led Zeppelín, con los álbumes segundo y tercero de su carrera, eran la nueva fuerza del rock. Los Moody Blues, con su exquisito A question of balance, conseguían la confirmación de su estilo. Y sólo la sorpresa de Black Sabbath, con Paranoid, es digna de mención en la cabece ra de una lista que a lo largo del año tuvo un único nombre: Simon and Garfunkel, con su Bridge over trou – bled water. Un Puente sobre aguas turbulentas Simon and Garfunkel fueron n.º 1 en Inglaterra duran – te 25 semanas con su LP. Medio año, y en 1971 volverán al n.º 1 durante 9 semanas. En 1972, con 142 semanas en la lista británica de álbumes, Bridge over troubled water se convertía en el segundo álbum más importante de la historia británica, detrás de Sound of music, que había permanecido 266 y por delante de la banda sonora de West side story con 124. La obra del dúo, la última salvo el LP Greatest hits de 1972, fue también el último gran LP de su tiempo. Después de 1970, la competitividad del mercado impediría que un disco pasara más de dos o tres semanas en el n.º 1, reservándose para los álbumes clave, como el Imagine de John Lennon o el Sticky fingers de los Stones, un mayor número de semanas. Con una nueva década llena de incertidumbres, con la esperanza de que superase a los «felices 60», con una voluntad puesta al servicio de una mejora que no llegaría (continuidad en Vietnam, Watergate, crisis energética, hundimiento de la economía mundial, Afganistán, Polo – nia), la música todavía tenía el valor de lanzar mensajes como el de esa canción que definió 1970: Bridge over troubled water. Era un Puente musical, de amor, sobre las aguas turbulentas de la vida.

GENESIS, GIGANTES DE UNA DÉCADA En sus dos etapas, de 1970 a 1975 y desde 1975 hasta los primeros años 80, Genesis ha sido uno de los conjuntos favoritos del rock, tanto por el exquisito tono de su música, inmersa en pautas netamente propias y de ricos conceptos, como por el atractivo de su puesta en escena a lo largo de las primera de sus dos etapas. La fantasía y la calidad, aunadas, pusieron a Genesis en la élite de grandes bandas con personalidad para marcar una época. El núcleo original de Genesis lo forman Peter Gabriel (13-2-50, Surrey) y Tony Banks (27-3-50, East Hoathly) cuando aún son estudiantes. Peter tocará la batería en el grupo Garden Wall, en el que también intervendrán Banks y otros dos fundadores de Genesis, Anthony Phillips y Michael Rutherford (2-10-50, Guildford, Surrey). Descubiertos por Jonathan King, produc – tor y autor de prestigio en los años 60, en 1968 Genesis graba su primer single, The silent sun, que se edita el 22 de febrero. Un segundo single, A winter’s tale, aparece el 10 de mayo. En marzo de 1969 se graba el primer álbum, From Genesis to Revelation, que aparece poco después sin el menor éxito. Este mismo LP será reeditado en 1976 bajo el título de Roots, incluyéndose los dos singles de 1968. En algunos paí – ses, el álbum apareció con otro título: In the beginning. Gabriel, Banks, Rutherford y Phillips son unos adolescentes que se frustran con el fracaso y se separan. Tampoco han en – contrado un batería acorde con sus pla – nes. En la foto del álbum aparece Chris Stewart, pero algunas antologías citan co – mo batería a John Silver. En todo caso, Stewart y Silver alternaron en el puesto. En 1970, Genesis vuelve a la carga y ficha por el sello Carisma. El nuevo batería se llama John Mayhew; pero, aun – que grabará el segundo LP, no se manten – drá. El álbum, Trespass, afianza a la banda

y le da una proyección. Ante la proximidad del éxito, Genesis sufre su última reestructura – ción: marchan Phillips y Mayhew, entrando Phil Collins (30-1-51, Chiswick, Londres) como batería y Steve Hackett (12-2-50, Lon – dres) a la guitarra. Phil procedía del grupo Flaming Youth (Phil a la batería, Brian Chatton al teclado, Flash Gordon Smith a la guitarra y Ronnie Caryl al bajo), que tuvo cierto eco con su álbum Ark 2 (69); y Steve fue localizado por un anuncio en Melody maker, en la sección de ofertas de trabajo. Peter Gabriel (voz y flauta), Steve Hackett (guitarra), Michael Rutherford (bajo y guita – rra), Tony Banks (teclado) y Phil Collins (batería) forman una de las mejores bandas conocidas. El resultado de su unión se refle – ja inicialmente con el LP Nursey cryme (71), que contiene los primeros temas clásicos de la obra de Genesis, como Musical box. El álbum entra en el ranking británico pero será el siguiente, Foxtrot (72), el que les reporte el

primer gran éxito. En Foxtrot se incluye la mejor composición del grupo, la suite Su – per’s ready, que es también el primer intento de crear una obra conceptual por parte de Peter Gabriel. La puesta en escena de la banda, con los disfraces y caracterizaciones de Peter, les coloca en el techo de las mejores bandas en vivo, con una imaginería impecable, próxima al teatro-rock. Por todo ello, Peter Gabriel será bautizado como «El hombre de las mil caras», aunque este as – pecto visual no logre reflejarse en el LP Live (73), grabado en directo. En 1973, el LP Selling England by the pound es n.º 1 en varios países de Europa, y Genesis consigue con el single l know what l like su primer top-25 por una canción. El siguiente paso es el excelso The lamb lies down on Broadway (74), doble LP con una historia genérica, que coloca a Genesis en el n.º 1. La obra es una de las principales de los años 70 y su puesta en escena constituye un

modelo no repetido, con Peter Gabriel al máximo en su papel de líder e innovador. Sin embargo, The lamb lies down on Broad – way no abre una puerta, sino que la cierra. En 1975, Peter Gabriel→ deja a sus compa – ñeros para seguir en solitario su carrera. El papel de Peter es tan importante que, pese a buscarse un sustituto, finalmente será Phil Collins quien se ocupe de cantar en el grupo. La opinión generalizada era que, sin Peter, Genesis sería una banda condenada al fra – caso; pero esta opinión queda eclipsada al publicarse el brillante LP A trick of the tail (76). Nuevos conceptos, nuevos plantea – mientos, pero una música igualmente esquí – sita. En vez de enterrar a Genesis, este álbum le relanza de forma espectacular. En directo, el grupo se esfuerza con el batería Bill Bruford (ex–Yes y ex–King Crimson). En este tiempo, y sin dejar a Genesis, Phil Collins forma un grupo paralelo, Brand X→, con el que graba y actúa.

La marcha de Steve Hackett, tras editar su primer álbum solo, Voyage of the Acolyte (75), vuelve a torpedear la estabilidad de Genesis. Tampoco el guitarra es reemplaza – do. Rutherford se ocupa del bajo y de la guitarra en los discos; Collins, de la voz y la batería; y Banks, del teclado. En vivo, el grupo cuenta con dos músicos, Chester Thompson (batería) y Daryl Stuermer (guita – rra), miembros no oficiales de la banda. En solitario, Steve Hackett seguirá una línea discreta pero buena con sus álbumes Plea – se don’t touch (78), Spectral mornings (79), Defector (80) y Cured (81). Genesis, convertido ahora en trío, vuelve a demostrar su alto nivel con el álbum Wind and wuthering (76), otra obra consolidadora en un momento difícil. En el año 1977 apare – ce el doble álbum grabado en vivo Seconds out y un EP titulado Epot the pigeon con material no incluido aún en LP’s. En 1978 se alcanza un punto de equilibrio que impulsa

a Genesis más allá de su puesto entre las mejores formaciones del mundo. El álbum ...And then there were three proporciona el hit en single Follow you follow me (n.º 7 en Inglaterra). En este momento, los tres componentes se toman un descanso y realizan obras individuales: Collins traba – ja con sus Brand X; Michael Rutherford publica su primer álbum solo, Smallcreep’s day; y Banks hace lo propio con A curious feeling. La riqueza sonora de Genesis se pone de manifiesto en ellos. En 1980, el LP Duke sitúa a Genesis en el n.º 1 de la lista inglesa y el single Turn it on again llega al n.º 8. En este año, des – pués del 79 de descanso, el grupo realiza una gira mundial, que supone uno de los acontecimientos internacionales del rock. Acabab, LP de 1981, coloca ya a Genesis también entre los grupos vitales de los años 80, con una de las mejores discogra – fías de la historia del rock.

CAT STEVENS, EL ESTETA De verdadero nombre Steven Geor – giou (7-47, Londres), Cat Stevens es hijo de emigrantes griegos radicados en Ingla – terra. Estudiante en el Hammersmith Co – llege, su cultura musical está basada en dos influencias: la griega, heredada de sus padres, y la pop, que domina los años 60. En 1966, con sólo 19 años, Cat presenta sus canciones al productor independiente Mike Hurst, que había sido miembro de los Springfields. Decca Records introduce a Cat en su sello de vanguardia Deram y el primer single, l love my dog, aparece en otoño del 66, alcanzando un tímido top-30. En 1967, sin embargo, Cat se revela como un intérprete de éxito con Matthew and son (n.º 2) y l’m gonna get me a gun (n.º 6) y como compositor de canciones que lle – van al éxito otros artistas (The first cut is the deepest, por P. P. Arnold, y Here comes my baby, por los Tremeloes). Cuando mejor se presenta su carrera, Cat contrae una tuberculosis y pasa un año en el hospital, desde el verano de 1968 hasta 1969. La vuelta del artista a la vida pública tiene como fondo el cambio radical de la orientación pop. Con una nueva imagen, con canciones menos comercia – les y llenas de un sugestivo encanto inti – mista, inicia una segunda etapa; ésta se ve coronada de inmediato por el impacto de su primer nuevo single, Lady d’Arbanville, extraído del LP Mona bone jakon, que se edita en 1970. El siguiente álbum, Tea for the tillerman, editado en 1971, es su con – sagración internacional junto con el single Moon shadow. Teaser and the firecat, pu – blicado también en 1971, con los singles Morning has broken y Peace train, comple – ta el mejor momento de Cat y le confirma entre los grandes autores e intérpretes de los años 70. Otros intérpretes, como Jim – my Cliff, que triunfa con Wild world, cantan los temas de Cat, erigido en uno de los más perfectos estilistas de este tiempo. Con Teaser and the firecat, Cat forma su grupo de acompañamiento, integrado

por Alun Davies (guitarra), Harvey Burns (batería) y Larry Steele (bajo). Cath bull at four (72) introduce a Davies, Gerry Conway (batería), Jean Roussel (teclado) y Alan James (bajo). Los tres primeros serán la base instrumental de sus nuevos álbumes: Foreigner (73), en el que presenta una suite con el mismo título que el LP cubriendo la cara A; Buda and the chocolate box (74); un álbum recopilatorio, Greatest hits (75); y Numbers (76). También la primera editora, Decca, reedita los dos primeros álbumes,

Matthew and son (67) y New masters (68), en el doble LP View from the top (74). A partir de Numbers, Cat remite en la continuidad de su obra sin perder su cali – dad, aunque su momento de esplendor haya pasado. Izitso (77) y Back to earth (78) cuentan con Davies, Roussel, Bruce Lynch (bajo desde Buda) y otros músi – cos. Son sus dos últimos álbumes en los años 70, que se cierran con nuevas recopi – laciones de sus inicios, Cats cradle y Very young and early songs.

BLACK SABBATH, PARANOICAS RUDEZAS HEAVY Black Sabbath nace en Birmingham en 1969 con el nombre de Earth. Sus cuatro miembros proceden de Aston, cerca de Birmingham, y pertenecen a familias obre – ras. Su música, al comienzo espectral y apocalíptica, pronto evolucionará para ser clásica en el apogeo del heavy rock durante la primera mitad de los 70. Los cuatro integrantes formarán una de las unidades más notables del rock, trabajan – do en equipo durante toda una década. Ellos son Ozzie Osbourne (3-12-48) a la voz solista, Tony Iommi (19-2-48) a la guitarra, Geezer Butler (17-7-49) al bajo y Bill Ward (5-5-48) a la batería. El debut del cuarteto se produce en 1970 con el álbum Black Sabbath. El segundo LP, Paranoid, en el mismo año, proporcio – na al grupo su primer éxito en las listas de

singles: el tema del mismo título, Paranoid, que será una de las canciones más brillantes de todo este período. Con el tercer LP, Master of reality (71), la banda se introduce en Estados Unidos y el álbum pasa varias semanas en el top-10 estadounidense. En estos primeros meses de éxito, las banda tuvo un único altibajo: cuando Jethro Tull perdió a su guitarra Mick Abrahams, llamó a Tony lommi para que se uniera a ellos; Tony dejó momentáneamente a Black Sab – bath, pero regresó a los 15 días. A partir de Master of reality y con un sonido menos violento y espectral, el grupo mantendrá durante años una línea constan – te de trabajo, reflejada en la hom*ogeneidad de sus álbumes: 4 (72), Sabbath bloody Sabbath (73), Sabotage (75) y el recopilato – rio We sold our soul for rock ‘n’ roll (76). El vacío entre 1973 y 1975 se debió a proble – mas de management, que obligaron a la banda a permanecer inactiva durante largo tiempo. El título del siguiente disco, Sabota – ge, hace clara referencia al hecho. Technical

ecstasy (76) y Never say die (78) son los últimos LP’s de la densa primera etapa de la banda. En directo, el grupo suele contar ya con el teclista Gerald Woodruffe, aunque no es considerado miembro del grupo. En 1979, Ozzie Osburne abandona a sus compa – ñeros y es reemplazado por Ronnie James Dio, cantante de grupos como Elf en 1974-75 y Rainbow (grupo de Ritchie Blackmore) entre 1975 y 1978. Los nue – vos Black Sabbath debutan en 1980 con el álbum Heaven and hell, LP del cual surgen dos singles que devuelven tímidamente al grupo a las listas de éxitos, Neon knights y Die young. En el mismo año se reedita Paranoid en single, que vuelve a triunfar, llegando al n.º 14 del ranking británico. En 1981 editan Mob rules, que confirma a Black Sabbath como un excelente caso de mantenimiento en una línea. Ozzie Osbourne, en solitario, debutará en 1981 con el álbum Blizzard of Ozz, al que seguirá en 1982 Diary of a madman.

SANDY DENNY, LA VOZ FEMENINA DEL UNIVERSO FOLK INGLÉS Sandy Denny (6-1-41) fue la mejor voz femenina británica durante los primeros años 70. Habiendo estudiado en el Art College de Kensington, Londres, al lado de Eric Clapton, Jimmy Page y John Ren – bourn, en 1968 se une al grupo Strawbs→, con los que graba el LP All our own work, y en 1969 se separa de ellos para pasar a Fairport Convention→. Los álbumes Unhalfbricking y GAT we did on our holi – days, en 1969, junto con el exquisito Liege and lief, en 1970, convierten a Sandy en la reina del nuevo folk británico, como solista de Fairport. En 1970, Sandy deja este grupo y forma Fotheringay, con Trevor Lucas (guitarra), Jerry Donahue (guitarra), Pat Donaldson (bajo) y Gerry Conway (ba – tería). Tras un único álbum, Fotheringay (70), brillante pero de escaso éxito incom – prensiblememente, deshace la banda.

Sandy inicia su carrera como solista publicando una serie de brillantes LP’s que la llevan a ser declarada «mejor voz feme – nina inglesa» en estos años: The north star grassman and the ravens (71), Sandy (72) y Like an old fashioned waltz (74). Parale – lamente participa con otros artistas folk en la grabación de un álbum titulado The buch, y en 1973 se casa con Trevor Lucas. En 1974, al militar Trevor Lucas en Fairport Convention desde 1973, Sandy participa en una gira con el grupo y de algunas actuaciones conjuntas se publica el LP Live de Fairport Convention, con Sandy incluida. En 1975, ella y su marido siguen en Fairport y graban el nuevo LP del grupo, Rising for the Moon, tras el cual los dos se van, Sandy pasará dos años sin editar ningún nuevo disco, pero en 1977 Rendezvous vuelve a colocarla en su línea habitual. En abril de 1978, tras la grabación del LP Sandy Denny on mooncrest, San – dy muere accidentalmente al caerse por las escaleras de su casa.

URIAH HEEP, APLASTANTES DECIBELIOS HEAVY A pesar de nacer en 1970, Uriah Heep tardará en encontrar su formación ideal en los primeros compases de su carrera. El núcleo de la banda lo forman inicialmente el cantante David Byron (29-1-47, Epping, Essex) y el guitarra Mick Box (8-6-47, Londres) con el nombre de The Spice. La entrada del bajista Paul Newton, que pro – viene del grupo The Gods, hace que éstos se disuelvan y que el teclista, Ken Hensley (24-8-45), se una a ellos (en The Gods militaba Mick Taylor, miembro de los Bluesbreakers de John Mayall y después guitarra de Rolling Stones en 1969). Byron, Box, Newton y Hensley inician en 1970 sus actividades como Uriah Heep. La búsque – da de un batería hará que por este puesto pasen varios nombres en este tiempo; el primer álbum, …very ‘eavy …very ‘umble (70), lo graban con Ollie Olsson como batería, aunque también interviene Alex Napier. El segundo LP, Salisbury, que cuenta con un tema de más de 16 minutos respaldado por una sección orquestal, es el primer éxito del grupo; sin embargo, la agresiva contundencia del primer álbum se pierde en aras de una mayor brillantez musical, no exenta de sofisticación. En Salisbury, el batería es Keith Baker, que será miembro fijo por poco tiempo. En 1971, el álbum Look at yourself intro – duce a Uriah Heep en Estados Unidos. El LP no tiene un batería fijo y el grupo parece formado por los 4 miembros fundadores. Este año, Paul Newton les deja y es reme – plazado por Mark Clarke (25-7-50), que proviene de Colosseum, pero tampoco cuajará. Ian Clarke es batería durante otro breve período. Finalmente, Byron, Box y Hensley encuentran a los dos hombres clave de la mejor etapa del grupo: Lee Kerslake (batería) y Gary Thain (bajo). Con esta formación se suceden los álbumes de mayor éxito, que colocan a Uriah Heep entre las bandas favoritas de la primera mitad de los años 70: Demons and wizards

(72), The magician’s birthday (72), el doble álbum grabado en vivo Live (73), Sweet freedom (73) y Wonderwold (74). Esta ex – celente y continua línea de grabaciones sólidas se amplía con los álbumes de Ken Hensley en solitario: Proud words on a dusty shelf (73) y Eager to please (75). También Byron editará en 1976 un álbum, Take no prisioners. En 1974, Gary Thain está a punto de morir en Dallas a causa de una descarga eléctrica mientras actúa. A raíz del accidente surgen divergencias entre él y el resto del grupo, que finalmente le despide a comienzos de 1975. El sustituto de Thain es John Wetton, ex–bajista de Family, King Crimson y Roxy

Music. Thain morirá el 19 de marzo de 1976 a causa de loas drogas. Los nuevos Uriah Heep debutan con el álbum Return to fanta – sy (75), que mantiene la cohesión de las últimas grabaciones; pero, después del LP recopilatorio The best of… (75), la banda entra en declive con High and mighty (76). Tras este álbum, Wetton y Byron dejan el Grupo. Byron no logrará nada positivo en solitario y, después del álbum Take no priso – ners, sólo editará otro, muy mediocre, en 1978, Baby faced killer; luego formará The Byron Band, que publica On the rocks en el año 1981. Sustituyendo a ambos se incorpo – ran Trevor Bolder, ex–bajista de los Spiders from mar de David Bowie, y John Lawton,

ex–cantante de Lucifers Friend. Esta nue – va etapa de Uriah Heep, con escaso relie – ve, queda enmarcada por la grabación de tres LP’s: Firefly (77), Innocent victim (77) y Fallen angel (78). Separados en 1979, Box, Hensley y Bolder volverán a la carga en 1980, reorganizando la banda con John Sloman (voz solista) y Chris Slade, el ex–batería de la Earthband de Manfred Mann. Su nuevo LP, Conquest, seguirá sumergiendo a Uriah Heep en el olvido, lejos de su brillante etapa como banda de rock duro en la primera mitad de los años 70. En Abominog (80), Box será el único miembro anterior que participe, con una nueva formación.

IAN MATTHEWS Miembro de Fairport Convention→, Ian Matthews deja al grupo para cantar solo. La grabación de su primer álbum, Matthews’ Southern Comfort (70), le lle – va a formar el grupo Matthews’ Sout – hern Comfort con los músicos que han trabajando con él: Mark Griffiths (guitarra), Carl Barnwell (guitarra), Andy Leigh (ba – jo), Ray Duffy (batería) y Gordon Huntley (pedal steel). En 1970, los dos LP’s del grupo, Second spring y Later that same year, se ven reforzados con el n.º 1 en Inglaterra del tema Woodstock, versión del hit de Joni Mitchell. Ian Matthews abandona repentinamente el grupo para cantar en solitario. La banda continuará unida hasta 1972, editando tres LP’s: Southern Comfort, Frog city y Stir don’t shake. Dos álbumes en solitario, If you saw thro’ my eyes y Tigers will survive, en 1971, con escaso éxito, llevan a Ian a formar otro grupo, Plainsong, en 1972, con tres guitarras, Dave Richards, Andy Roberts y Bobby Ronga; pero el grupo grabará un único LP, In search of Amelia Earthart (72). Nuevamente en solitario, su carrera entrará en una prolongada etapa de mantenimiento sin gran éxito con los LP’s Valley Hi (73), Some days you eat the bear… and some days the bear eats you (74), Journeys from gospel oak (75), Go for broke (76), Hit and run (77), Stea – lin’ home (78), Siamese friends (79) y Spot of interference (80). Una compli – cada carrera para un gran solista de extrema sensibilidad y temperamento.

STEELEYE SPAN Uno de los grandes grupos de folk britá – nicos, que nace en 1969 de la mano de Ashley Hutchings (bajo, ex–Fairport Con – vention), con Tim Hart (guitarra), May Prior (voz solista), Gay Woods (voz y con – certina) y Terry Woods (guitarra). Tras el primer LP, Hark! The village wait (70), los hermanos Woods dejan el grupo y entran Peter Knight (violín) y Martin Carthy (voz y guitarra). Los LP’s Please to see the king y Ten man mop, ambos en 1971, confir – man al grupo; y la baja de Hutchings, seguida de la de Carthy, no afecta a su continuidad, aunque sí a su estilo. La en – trada de dos elementos más orientados al rock, Rick Kemp (bajo) y Bob Jonson (guitarra), define a la banda hacia el folk – rock. El LP Below the salt (72) inicia la gran etapa de Steeleye Span, seguido de Par – cel of rogues (73), además del álbum reco – pilatorio Individually and collectively. El batería Nigei Pegrum amplía el grupo en el LP Now we are six (74), que aparece tras otra recopilación, Almanac. En Now we are six colabora David Bowie. En los años siguientes, el sexteto man – tendrá su calidad y su línea personal, convirtiéndose en una de las mejores for –

maciones británicas en su género, con Maddy Prior entre las solistas femeninas más importantes. La discografía continúa con Commoner’s crown (75), All around my hat (75) y Rocket cottage (76). En 1976, el grupo pierde a Jonson y a Knight, recuperando a Carthy y entrando John Kirkpatrick (voz y acordeón). El álbum Storm force 10 (72) y el doble recopilatorio Original masters (77) llevan a la banda a una etapa poco brillante, que culmina con los LP’s Time span (77) y el álbum en vivo Live at last (78). Jonson y Knight regresan en 1980 y el LP Salís of silver recupera la formación de los mejores éxi – tos para la nueva década. Al margen de Steeleye Span, Maddy Prior tiene grabados: tres LP’s con Tim Hart, Folk songs of olde England, vol. 1 (69), Folk songs of olde England, vol. 2 (70) y Summer solstice (71); un álbum con June Tabor, Silly Sisters (76); y dos LP’s en solitario, Woman in the wings (78, acompañada por Jethro Tull) y Changing winds (78). Maddy también intervino en el LP Incantations de Mike Oldfield en 1978; tras integrarse como solista en la gira de Mike posterior al álbum, aparece en el doble grabado en vivo durante la misma, Exposed, en 1979.

NUCLEUS

ARGENT

Banda pionera del jazz–rock inglés, aunque inmersa en niveles elitistas y casi underground, formada por el trompetista Ian Carr. Su debut en el festival de Mon – treux de 1970 les vale el Gran Premio del festival. Por el grupo, nunca estable, pasarán algunos de los grandes músicos de los años 70 en Inglaterra, como Karl Jenkins (saxo), John Marshall (batería), Roy Babbington (bajo) y Alan Holdsworth (guitarra), posteriormente miembros de Soft Machine→, y el guitarra Chris Sped – ding, fundador de Sharks→. La disco – grafía de Nucleus comprende los LP’s Elastic rock (70), We’ll talk about it later (70), Solar plexus (71), Belladonna (72), Labyrinth (73), Roots (73), Under the sun (76), Snake hips etcetera (75), Alley cat (75), Direct hits (76), In flagrante de – licto (78) y Out of the long dark (79).

Grupo inglés formado en 1969 por el ex–líder de Zombies→, Rod Argent (14-6-45, St. Albans). Lo integran el propio Argent a los teclados y voz, Russ Ballard (31-10-47) a la guitarra, Bob Henrit (2-5-46) a la batería y Jim Rodford (7-7-45) al bajo. Jim era primo de Rod y los otros habían tocado en Roulettes y Unit 4 + 2. El primer álbum, Argent (70), y el éxito del tema Liar (hit en USA en la versión de Three Dog Night) les convierte en una de las bandas importantes de los primeros años 70. Ring of hands (71) y especial – mente All together now (72), álbum del cual surge el hit Hold your head up, confirman su mejor momento, mantenido con el LP In deep (73) y el single God gave rock and roll to you. Después de Nexus (74), Russ Ballard, autor de la mayoría de los temas del grupo,

deja la banda para continuar en solitario. Le Sustituye John Grimaldi (guitarra) y po – co después Argent se amplía a quinteto con un nuevo guitarra, John Verity. El doble LP Encore (74), grabado en vivo en la época de Ballard, es el último disco del grupo primitivo. Sin Russ, el grupo pierde efectividad. Circus (75) y Counterpoint (75) son los dos últimos álbumes. A comienzos del 76 se va Grimaldi y poco después Rod Argent deshace el grupo para seguir en solitario. Inicialmente formará el grupo Phoenix, pero su primer LP se editará en 1978 con el título de Moving home. Russ Ballard, por su parte, debutará con el LP Russ Ballard (75) y seguirá sin éxito con Winning (76), At the third stroke (78), Bar – net dogs (80) y Into the fire (81). Los restos de Argent aparecerán en sus tres LP’s recopilatorios publicados tras la separa – ción, Best of Argent (76), Hold your head up (77) y Anthology (79).

RARE BIRD Grupo inglés formado por Graham Field (teclado), David Kaffinetti (teclado), Steve Gould (voz y bajo) y Mark Ashton (voz y batería). Su primer LP, titulado simplemente Rare Bird, contiene un te – ma, Sympathy, que se convertirá en un hit mundial en 1970. Confirmados con el álbum As your mind files by (70), el grupo entrará en crisis al marcharse del mismo Field y Aston. Diversos cambios y alter – nativas en el grupo sumirán sus nuevos LP’s en el anonimato: Epic forest (72), Somebody’s watching (73), Born again (74) y Rarebird (75).

CCS

ATOMIC ROOSTER Grupo inglés formado tras la separación de Crazy World of Arthur Brown→ a fines de 1969, con Vincent Crane (teclado) y Carl Palmer (batería). Completado el trío inicial con Nick Graham (bajo), debutan con el LP Atomic Rooster (70). La marcha de Palmer, que forma Emerson, Lake and Palmer→, es suplida por Paul Hammond (batería), entrando un nuevo miembro, John Cann (voz y guitarra). El grupo se afianza por los LP’s Death walks venid you (70) e In hearing of (71) y especial – mente por los hits en single Tomorrow night (n.º 11) y The devil’s answer (n.º 4)

en 1971. En 1972, sin embargo, Crane se queda solo y reforma el grupo con el cantante Chris Farlowe→, hombre de enorme tradición anterior, Steve Bolton (guitarra) y Rick Parnell (batería). El LP Made in England (72) parece elevar al grupo hacia lo alto; pero la marcha de Bolton, sustituido por Johnny Mandala, y el álbum siguiente, Nice ‘n’ greasy (73), su – ponen la pérdida posterior de Farlowe. La continuidad de Crane al frente del grupo supondrá el ocaso gradual, con los LP’s Assortment (74), Home to Roost (77) y Atomic Rooster (80).

Alexis Korner→ forma CCS (Collective Consciousness Society) en 1970 con el productor Mickie Most y el autor y director John Cameron. CCS es una big band integrada por abundantes músicos pro – fesionales, que en su corta vida de ape – nas 3 años editará los álbumes CCS (70), CCS 2 (72) y The best band in the land (73), además del recopilatorio The best of CCS (77). Sus principales éxitos, por los cuales esta parte de la obra de Korner se diferencia, son el hit de Whole lotta love en 1970 y los de Walking (n.º 7) y Tap turns on the water (n.º 5) en 1971.

LOS AÑOS DE LA SOLEDAD EN EL CARRUSEL DEL ROCK Que los Beatles dejaron un gran vacío es algo obvio, y que la crisis energética de fines de 1973 tuvo algo que ver con ello es también algo sobradamente probado. Si el plazo de gestación de una moda, de un estilo, comprendía por término medio un periplo de 5 años, en los años 70 la masificación del rock, la multiplicidad de tendencias, la crisis y el vacío dejado por los rutilantes 60 se dejaron notar. Modas que apenas tenían un eco en uno o dos años, cambios demasiado brutales y poco asimilables y la constante búsqueda de un más allá que significara avance y progreso convirtieron los años 70 en un pequeño caos, especialmente en su segunda mitad. El año 1970 abría una década, pero también cerraba la puerta del pasado; y en ella, grupos como Beatles quedaban encerrados pero no atrapados. A lo largo de los 70, muchos fueron llamados «los nuevos Beatles», reflejo de una ansiedad mal controlada, pero ninguno de esos «nuevos Beatles» sobrepasó el «boom» de un éxito masivo aunque no definitivo. Algunos de estos «nuevos Beatles» fueron Slade (6 n.º 1 y 13 top-10 en Inglaterra a lo largo de la década), T. Rex (3 n.º 1 y 9 top-10), Abba (7 n.º 1 y 15 top-10) y poco más. Y los Beatles siguieron viviendo Curiosamente, los Beatles siguieron «viviendo» en los años 70. Fue una extraña lucha por retener el pasado y, a nivel comercial e industrial, por mantener un río de oro en constante flujo. En 1973 se editaron dos dobles LP’s, uno titulado 1962-1966 y otro titulado 1967-1970, con lo mejor de la carrera Beatle. El éxito de ambas obras (el segundo fue n.º 1 en Estados Unidos y el primero fue n.º 1 en Inglaterra) desató la esperanza. Ese mismo año, al saberse que John, Paul y George colaboraban en el nuevo LP de Ringo, se pensó en hallar a los cuatro reunidos de nuevo en un mismo tema; pero no fue así: la colaboración se limitaba a la composición o a la participación como músicos, pero nunca intervenían los cuatro a la vez. En el verano del mismo 73 saltó una noticia: a final de año, la EMI celebraba su 75 aniversario. ¿Podría la compañía del grupo convencerles para que actuaran otra vez juntos, aunque fuese por una sola vez? El rumor quedo en rumor... pero, desde ese instante, las noticias sobre «la vuelta de los Beatles» fueron continuas, como serpientes de verano esparcidas a cada momento. Y úni – camente la muerte de Lennon en 1980 las acalló. Pautas Beatle en una década nueva En enero de 1974, Paul y John hacían las paces por sus pasadas desavenencias en 1971, cuando cada uno quiso ser más Beatle que el otro. En cuanto a un posible re – greso, no se cerraron en banda; pero en esta ocasión fue George Harrison, que era el ex-Beatle más beneficiado, quien mantuvo silencio. En abril, David Geffen, el hom – bre que había conseguido hacer volver a Bob Dylan a cantar en directo programando su primera gira en 8 años, ofrecía a los Beatles una enorme cantidad de millones por una sola actuación. Mientras, en 1974 se estrenaba en el Bacon Theatre de Nueva York el musical

Sgt. Pepper’s on the road, con 28 canciones de John y Paul. Otro musical, John, Paul, George, Ringo… and Bert, se presentaba en Londres en el Lyceum. La fiebre Beatle será un torrente a mitad de los 70, pero el proceso de desintegración es irreversible pese a todos los intentos. En enero del 75, un triunfal inglés cierra el proceso legal mediante el cual Paul ha separado su nombre de todas las entidades en las que está unido a los otros tres. En mayo, Apple termina su andadura. Lo que tenía que ser el imperio Beatle muere después de haber editado 22 álbumes (sin contar discos de los Beatles) entre 1968 y 1974. Treinta millones de dólares por un sueño El mes de febrero de 1976 volverá a ser testigo del resurgir de las especulaciones, cuando se ofrece a los Beatles 30 millones de dólares por una actuación de 20 minutos. Es la mayor fortuna del mundo del rock en toda su historia por menos esfuerzo. Cada Beatle podrá actuar por separado, con su propio grupo, pero la clave es la unión de todos al final. El concierto sería grabado en disco y filmado. Bill Sargent era el promotor. Ante el silencio de los Beatles, Bill Sargent doblará la oferta, e incluso propondrá la fecha: el 4 de julio, día de la independencia de los Estados Unidos. Paul derriba el castillo de naipes en una declaración en la que dice claramente que la «fabulosa oferta» no lo es tanto «comparada con lo que él y su grupo Wings van a ganar en su inmediata gira americana». De todas formas, el «boom» sirve para que aparezcan en todo el mundo todos los singles de los Beatles en un estuche especial, junto con un doble álbum titulado Rock and roll music en el que están los temas más interesantes del grupo. Yesterday, que nunca había sido editado en single en Inglaterra, llegará al top-5. Lo fundamental de 1976, sin embargo, es que los cuatro Beatles terminan su contrato con EMI. Ringo firmará con Polydor Records; George Harrison pasará a su propia compañía, distribui – da por A&M; y Paul firmará con Capitol americana, con lo cual sigue en EMI dentro de todo. John no firmará con ninguna marca; dejará de grabar durante años. Pasados y presentes A partir de aquí... En 1977 aparece el primer disco grabado en vivo por los Beatles, Live at the Hollywood Bowl, y este mismo año se inicia el rodaje del film Sgt. Pepper’s, con los Bee Gees y Peter Frampton. A finales de ese mismo año aparece otro doble LP de éxitos, ahora con temas sentimentales y románticos y con el título de Love songs. Otro disco, un tanto irregular, se edita en el 77. Se trata de un álbum doble con material grabado por los Beatles en Hamburgo en 1962. La fiebre de desente – rrar todo el pasado del grupo es provechosa: se obtienen beneficios de millones... y el mito se mantiene. Y se mantendrá siempre, porque los Beatles, como Presley y Dylan, fueron la gran naranja a exprimir en el mundo de la música. El pasado Beatle fortalecerá el presente inmediato de Paul, John, George y Ringo. Pero también, gradualmen – te, el tiempo disociará la obra de los cuatro hasta diluir una (Ringo), mitificar otra (John), engrandecer una tercera (Paul) y catapultar primero para sumergir en cierta apatía después la última (George).

JOHN LENNON, LA LEYENDA DE UN PACÍFICO REBELDE John Lennon es el primer Beatle que, en el seno del grupo, graba en solitario con fines comerciales: en 1969 publica el LP Plastic Ono Band – Live peace in Toronto, grabado en directo en Toronto (Canadá) con Yoko Ono, Eric Clapton, Klaus Voor – man y Alan White. En el mismo año, y bajo el mismo nombre de Plastic Ono Band, John alcanzaría el éxito con los singles Give peace a chance y Cold Turkey. Antes John había publicado sus experimentales y undergrounds álbumes Two virgins (68), Unfinished music n.º 2 – Life with the lions (69) y The wedding album (69). Con la ruptura de los Beatles→, la vida y la carrera de John Lennon pasará por diversas alternativas a lo largo de la déca – da de los 70: una etapa de actividad dividi – da en dos partes, la primera creativamente genial y la segunda más politizada; una etapa de vacío y silencio; y finalmente su regreso, hecho que coincide con su brutal muerte. En 1970, antes de la ruptura Beatle, aparece un tercer single de la Plastic Ono Band, Instant karma. El fin de los Beatles hará que John se plantee su futuro de forma distinta, y en diciembre de 1970 edita su primer LP como solista, bajo el título de The Plastic Ono Band, coincidien – do con un LP de Yoko que tiene la misma portada en esencia que el de John. El single Mother es la presentación del John Lennon post–Beatle. En marzo de 1971, otro single mantiene el carisma pacifista de los últimos meses: Power to the people. En junio, John y Yoko actúan con Frank Zappa en el Fillmore de Nueva York. La actuación es grabada y será incluida posteriormente en el doble LP Some time in New York City. Mientras, 1971 es el gran año de la discor – dia post–Beatle. John Lennon y Paul McCartney inician una Guerra personal, cuyo fondo reside en el hecho de buscar el liderazgo a título póstumo de los años en que habían sido miembros de los Beatles.

El álbum Imagine, la mejor obra personal de John Lennon, es también un ataque vis – ceral a Paul. El n.º 1 del LP sitúa a Lennon por encima del mediocre Paul, que en estos mismos días forma su propia banda, Wings. En 1972, Lennon iniciará una larga y amarga lucha con el Departamento de Inmigración estadounidense, al caducar su visado de residencia en USA y no serle renovado. Incluso el presidente Nixon tacha de indeseable a John. Lennon permanecerá en Estados Unidos negándose a abandonar el país, ya que tampoco puede ir a Inglaterra. En esta turbulenta etapa, John completa y edita el doble y radical LP Some time in New York City, que será muy atacado tanto en el aspecto musical como en el político. Some time es un poco la tumba de Lennon, y ni siquiera el mediano éxito del single Woman is the nígger of the world cubre la

tormenta desencadenada por el doble LP. A finales de 1972, Nixon es reelegido presi – dente y comenzará una auténtica «caza de brujas» contra John como emigrante «ile – gal». En la Navidad, sin embargo, John y Yoko publican su más delicioso y plácido tema, un clásico en la obra Lennon: Happy Xmas (War is over). Un álbum de Yoko, Approximately infinite universe, pasa casi desapercibido. En 1973, las autoridades estadouniden – ses ordenan a John salir del país; y él se niega. El Gobierno no quiere renovar su visado por haber aceptado Lennon el hecho de haber tomado drogas en su pasado. Los motivos, sin embargo, son otros. En plena resistencia, el nuevo álbum Mind games recupera a John y enlaza su obra con Imagi – ne, dejando el turbulento Some time in New York City aislado en su carrera. En diciem –

bre, John pide apoyo a Radio Luxemburgo para promover una campaña en Inglaterra con el fin de lograr su perdón. La revista New Musical Express pide públicamente a la Rei – na el perdón. Miles de cartas llegarán a Buc – kingham Palace, pero el silencio de la casa real será firme. El hecho de que John devol – viera su medalla de Miembro de la Orden del Imperio Británico es determinante. Sin poder regresar a Inglaterra y con la orden de expulsión de USA, el futuro de John y Yoko entra en su fase más crítica, agravada en 1974 por la separación de ambos. El álbum Feeling the space de Yoko en solitario es otra muestra vanguardista de la japonesa. En enero del 74, John pide un indulto a la Reina; pero la condena de 5 años que pesa sobre él por sus antecedentes de uso de drogas no varía. En Estados Unidos, el mismísimo alcalde de Nueva York se pone a

favor del artista. En febrero, John aparece en público con otra japonesa, llamada May Pang, mientras Yoko debuta en solitario como cantante. En marzo, un John Lennon desquiciado insulta y pega a los miembros de los Smother Bhothers en el Troubadour de Los Angeles. En julio, Lennon apela legalmente contra la orden de abandonar Estados Unidos en un plazo de 3 días que le da el Departamento de Justicia. En agosto, John, cansado de su batalla, acusa al Go – bierno americano de someterle a una «ven – ganza política» por haber apoyado a los demócratas. Alega que su teléfono ha esta – do intervenido y el caso pasa a manos de un juez federal. El proceso será conocido como el Watergate Lennon. Mientras, John sigue trabajando: colabora con Nilsson y en octu – bre edita el álbum Walls and bridges junto con el single Whatever gets you thru’ the

night. Un gran LP. En noviembre se edita un single de Elton John en el que co – labora Lennon; y poco después, en un con – cierto de Elton en el Madison de Nueva York, el 28 de noviembre, John Lennon se unirá a él en una improvisada jam. La gra – bación aparecerá en 1981 bajo el título de Elton John Lennon. Antes de cerrar el año, John trabaja con David Bowie y compone y graba con él la canción Fame, que será el primer n.º 1 de Bowie en Esta – dos Unidos. En 1975, Lennon y Yoko Ono vuelven a unirse alegando que su separación no ha dado resultado. Ello coincide con la apari – ción del single 9 dream. Febrero se edita el último LP del ex-Beatle en los años 70: Rock ‘n’ roll, un álbum formado por viejos rocks de los años 50 que había iniciado en 1973 con Phil Spector, sin concluirlo, y que acaba él solo a fines de octubre del 74. El resto de 1975 es una larga expectativa por el embarazo de Yoko (especialmente por sus constantes abortos) y por el proceso de Lennon contra su orden de deportación. El 9 de octubre, el mismo día que John cumple 35 años, Yoko Ono da a luz – nor – malmente- a su hijo Sean y el tribunal falla a favor de John, recomendando al Depar – tamento de Inmigración que facilite la resi – dencia permanente en Estados Unidos del ex-Beatle. A partir de aquí, la vida cambiará. En noviembre del mismo 75 se edita el álbum de éxitos Sabed fish, pero a lo largo de 1976 John Lennon se dedicará únicamen – te a su mujer y a su hijo, con la firme voluntad de ser para Sean el padre que no pudo ser en los 60 para su primer hijo, Julian. En 1977, la familia viaja a Japón, para que los familiares de Yoko conozcan a Sean. En octubre, después de más de 5 meses en Japón, regresan a Estados Unidos y, en una conferencia de prensa, Lennon dice que no va a volver a grabar ni a cantar en varios años, hasta que su hijo sea mayor. John Lennon cumplirá su palabra. En 1980, con el pequeño Sean cumpliendo ya los 5 años, John regresa a la vida activa, y graba con Yoko un primer LP nuevo,

Double fantasy, álbum con siete canciones de él y siete de ella, intercaladas. El LP y el single Just like starting over serán n.º 1, y posteriormente triunfará también el sin – gle con la canción Woman, la última gran melodía de Lennon. En diciembre de 1980, John Lennon está grabando canciones con destino a su siguiente álbum. El día 8, un hombre le pide un autógrafo. Ese mismo día, cerca de la medianoche, ese hombre, llamado Mark David Chapman, dispara contra John en presencia de Yoko, cuando el ex-Beatle regresaba a su casa desde el estudio de

grabación. En la madrugada del 8 al 9 de diciembre, John Lennon muere y el mundo entero conoce la realidad de la mayor tragedia en la Era del Rock. El sueño Beatle ha muerto a tiros. La brutalidad ha terminado con una vida dedicada a la música y a la paz, y con la propia vida de una generación. Al domingo siguiente, el mundo entero guarda 10 minutos de silen – cio en memoria de John. Es el mayor testimonio de dolor que se recuerda, por encima de jefes de Gobierno y demás seres mortales. Pero el rock es mayor de edad, y debe continuar.

GEORGE HARRISON, LA REVELACIÓN BEATLE Con la separación de los Beatles→, el miembro más beneficiado inicial y aparen – temente fue George Harrison; y en los primeros años de su carrera individual se confirmaría este beneficio personal, por – que George, sometido desde el comienzo al liderazgo de Lennon y McCartney, había dado sobradas pruebas de su calidad indi – vidual pero ésta había estado siempre subordinada a la permisividad de sus dos compañeros dentro del seno de los Beatles. En el mismo año 70, en noviembre, a los siete meses de la ruptura Beatle, George publica su primer álbum, nada menos que triple: All things must pass. Parece como si quisiera sacarse la espina, demostrando que es un autor excepcional y prolífico, un genio equiparable a John y Paul. El triple álbum será uno delos discos cruciales de 1971 y el single My sweet Lord alcanzará el n.º 1 internacional, aunque será objeto de una demanda por presunto plagio al pare – cerse al tema He’s so fine, canción que había sido éxito en 1963 interpretada por las Chiffons. Aunque sin demostrarse el plagio, hecho siempre difícil, un juez dicta – minará el parecido y fallará contra George en 1976. All things must pass y My sweet Lord convierten en superestrella a George, cu – yos únicos intentos previos en solitario habían sido los álbumes Wonderwall (68, banda sonora del film del mismo título), y Electronic sounds (69, album experimen – tal). De las seis caras del triple álbum, cuatro son canciones de Harrison y dos son jam–sessions en las que intervienen músicos brillantes: Ringo Starr, Jim Gor – don y Alan White (baterías), Klaus Voor – man y Carl Radle (bajos), Gary Wright, Bobby Whitlock, Billy Preston y Gary Broo – ker (teclados), Eric Clapton, Dave Mason y él mismo (guitarras), y otros más. En 1971, George es el promotor del Concert for Bangla Desh, concierto benéfi – Co en el que intervienen Ravi Shankar, Bob Dylan, Ringo Starr, Billy Preston, Leon

Russell, Eric Clapton y otros. El festival, celebrado el 1 de agosto en el Madison, será grabado y editado en forma de triple álbum en 1972. Junto al single Bangla Desh, será el segundo gran éxito del ex–Beatle. Paralela – mente, George se convierte en productor de Ringo Starr e interviene en la grabación del LP Imagine para John Lennon. Después del álbum Living in the material world (73) y del single Give me love, con una mayor inclinación oriental de la mostrada hasta ese momento, el 25 de mayo de 1974 George anuncia la creación de su propia compañía discográfica, Dark Horse Re – cords, que será distribuida en Estados Uni – dos por A&M. En septiembre de este año aparecen los primeros discos de la marca, que se inaugura con un gran concierto de Ravi Shankar en el Albert Hall de Londres.

En octubre del mismo año, Patti, la mujer de George, le abandona por su mejor amigo: Eric Clapton. La crisis sentimental enlaza con la aparición del LP Dark horse (74), vapuleado por la crítica, lo mismo que el single Ding dong. Al final del año, George, con la Tom Scott Band y Billy Preston, realiza su primera gira por Estados Unidos. En 1975, Extra texture (Read all about it) devuelve a Harrison su mejor nivel, junto con el single You. En 1976, Dark Horse se ve envuelta en problemas. A&M Records de – manda a George por incumplimiento de con – tratos y todos los discos del sello se ven bloqueados. Poco después, George firma por el sello Warner y en diciembre de 1976 se publica el álbum 33 1/3; paralelamente, Apple edita el recopilatorio The best of Geor – ge Harrison, formado por una cara con hits

del propio Harrison y otra con canciones de él interpretadas por los Beatles. Ambos discos son un éxito. Con la nueva situación artística de George, Dark Horse deja de funcionar, aunque sigue existiendo y él mismo pertenece a su propia editora, distri – buida por Warner. Al final de la década de los 70, George remite en su producción. El brillante álbum George Harrison (79) y el single Blow away muestran una superación de su etapa es – piritual, al menos en su acendrado tono inicial, y una mayor comercialidad dentro de unos márgenes habituales en el rock de consumo. George compone canciones pa – ra el film Time bandits y en 1981 mantiene su nueva línea, reposada y brillante aun – que sin éxitos espectaculares, con el LP Somewhere in England.

PAUL McCARTNEY & WINGS, LAS ALAS BEATLE El día 10 de abril de 1970, Paul McCart – ney rompe a los Beatles→, separándose del grupo. Su decisión acelerará la historia y, en cierto modo, la cambiará. Con ella, el más beneficiado de los cuatro, merced a un gran trabajo de introducción, será el propio Paul, pese al éxito inicial de George y la gran calidad mostrada por John en sus primeros compases individuales. Paul tar – dará más en adaptarse a su nueva situa – ción, sufrirá altibajos y finalmente formará su propio grupo, Wings, con el cual partirá casi de cero, ganándose un nuevo éxito mundial paso a paso. La rivalidad entre él y John Lennon, para conseguir ser el más Beatle de los cuatro Beatles, quedará en tablas y olvidada con el paso del tiempo, aunque durante los primeros años 70 ad – quiriría visos de extrema virulencia. La separación de Paul coincide con la edición de su primer LP en solitario, Mc – Cartney,que se edita el 17 de abril. Es un álbum «casero», grabado en la intimidad, sin medios y con sencillez. El éxito es superior a la calidad y responde a la avidez general por todo lo que proceda de los Beatles. El 30 de diciembre del mismo 70, Paul inicia una demanda contra los otros tres miembros de los Beatles para separar su nombre de la entidad a todos los efec – tos. El papeleo legal durará años. En 1971, McCartney edita el single Another day, que llega al n.º 2 en Inglaterra en una listas y al n.º 1 en otras. En USA será n.º 5. En mayo aparece el nuevo álbum, Ram, esta vez firmado por Paul y Linda McCartney. Con él, Linda se incor – pora a la vida artística de su marido. Los singles Back seat of my car y Uncle Albert apenas tienen repercusión. Poco después, Paul forma su propia banda, Wings (Alas), aunque el nombre original, en agosto, iba a ser el de The Dazzlers. En noviembre se edita el primer LP del grupo, Wild life, firmado por Paul (voz, bajo y guitarra), Linda McCartney (voz y teclado), Denny

Laine (ex-Moody Blues→, guitarra) y Denny Seiwell (batería). La carrera de Wings no será fácil. En enero entra en la formación un quinto miem – bro, Henry McCullough a la guitarra (ex– Grease Band y ex–Spooky Tooth→), y en la primavera se produce la primera gira. Paul es el segundo Beatle, después de John y su Plastic Ono Band, en actuar de nuevo en público. A lo largo del 72, las alternativas serán diversas, especialmente por los sin – gles editados. Give Ireland back to the Irish (Devolved Irlanda a los irlandeses) es top–20 y llega a ser censurada por la BBC debido a su tono político. Mary had a little lamb es n.º 9, pero será atacada duramente por la crítica. Hi hi hi es n.º 5 y con él Paul recupera un poco su prestigio. Sin embargo, 1973 afianzará a Wings y será el comienzo de su triunfal carrera en los años siguientes. My love es el primer

single del grupo que llega al n.º 1 en Estados Unidos, aunque no pasa del 9 en Inglaterra. Casi inmediatamente triunfa Live and let die, compuesto como banda sonora del film del mismo título de la serie James Bond 007. El LP Red rose speedway, editado el 22 de abril, triunfa en toda la línea, al tiempo que Live and let die repite n.º 1 en USA. En noviembre, el single Helen wheels no pasa de discreto; pero la noticia es que McCu – llough abandona la banda, y le sigue Denny Seiwell, con lo cual el Nuevo LP lo graban, en Nigeria, solamente Paul, Linda y Denny Lai – ne. El álbum, Band on the run, editado el 5 de noviembre de 1973, significará la apoteosis para Wings, alcanzando el n.º 1 a ambos lados del Atlántico. A lo largo del año siguiente, el 74, son éxito los singles Jet y Band on the run. También este año Paul compone canciones para Twiggy, para su hermano Michael

McGear y para Ringo Starr. El 28 de junio se le entregan a Wings 14 discos de oro y plati – no por las ventas de Band on the run y, en diciembre, Paul es el artista más premiado de la recepción de los Grammy Awards. Mientras, en junio se ha unido a la banda el batería Geoff Britton y en septiembre el guitarra Jimmy McCulloch (ex–Thunderclap Newman→, ex–Stone The Crows→ y exBlue). La nueva formación debuta con el singler Junior’s farm. El año 75 comienza con la libertad de Paul respecto a los otros Beatles, al cerrarse su demanda de separación de bienes, y con la grabación del álbum Venus and Mars. A mi – tad de la grabación, Geoff Britton se va y le suple un desconocido, Joe English. El álbum será n.º 1 en Estados Unidos e Inglaterra, y antes, el single Listen to what the man said, n.º 1 en USA y n.º 6 en GB. Otro single, Letting go, será un fracaso parcial este año.

Wings at the speed of sound es el LP del 76, año en que Silly love songs y Let’em in son n.º 2 en Inglaterra. Pero la novedad de este año es la gira mundial del grupo, con el lema «Wings over America» en la parte estadounidense; será grabada y dará pie a un nuevo álbum, triple, editado el 10 de diciembre: Wings over America. El éxito de la gira es la apoteosis de Paul, con entradas a 100 dólares en la reventa de Los Angeles, con el tráfico colapsado, altercados policía – público en Nueva York... y con medio millón de entradas vendidas en las primeras horas después de abrirse las taquillas. Más tranquilo será 1977, año dedicado casi íntegramente a la grabación del LP London town en distintas partes del mun – do, desde las Islas Vírgenes hasta los estudios de Abbey Road y en mitad del mar, a bordo de un yate. Este año son éxito la reedición en single del tema Maybe l’m

amazed, perteneciente al primer LP de Paul pero ahora en su versión en vivo extraída del triple LP, y Mull of Kintyre, que es n.º 1 en Inglaterra por Navidad. Cuando se edita London town, McCulloch ha deja – do la banda, lo mismo que English. Siguen sólo tres: Paul, Linda y Laine. McCulloch morirá al final de los 70. A lo largo de 1978 aparecerán tres sin – gles, With a little luck, I’ve had enough y London town, con solo cierto eco para el primero, así como el primer álbum de éxitos, Wings greatest, en diciembre. El 18 de junio de 1979, Paul presenta su nuevo álbum, Back to the egg, con Steve Holly (batería) y Laurence Juber (guitarra). La novedad principal, sin embargo, es la crea – ción de una banda multitudinaria bautizada como Rockestra, con amigos de Led Zep – pelin, los Who, Procol Harum y de otros grupos, que interviene en dos temas del LP. Otros tres singles este año siguen una suerte dispar: Goodnight tonight es un hit, pero no Old Siam Sir, ni Getting closer. En 1980, Paul, sin Wings, graba su Segundo LP en solitario desde 1970, McCartney II, producido, compuesto, grabado e interpre – tado por él solo. El éxito superará las últimas producciones de Wings, con Coming up (n.º 2) y Waterfalls (n.º 9) en sin – gles. Antes, Paul había sido n.º 6 con el navideño single Wonderful Christmastime, entre diciembre del 79 y enero del 80. Además de este álbum, Paul será uno de los responsables del Concert for Kam – puchea, celebrado del 26 al 29 de diciem – bre de 1979 en el Hammersmith Odeon de Londres, con la participación de Queen, Who, Ian Dury, Elvis Costello, Specials, Pretenders, Wings y otros, así como la Rockestra dirigida por Paul. En 1981 se editará un doble LP con fragmentos del festival, en el cual hay 3 temas de Wings y 3 de la Rockestra. En 1982, Paul publica – rá el LP Tug of war. En los años 80, Paul se presenta como uno de los grandes mitos en activo de la historia de la música. >Es el artista que figura en el más famoso libro de récords, el Guinness book of records, co – mo el autor que más canciones ha llevado al éxito en la historia.

RINGO STARR, AVENTURAS DE ROCK Y CINE La separación Beatle deja a Ringo Starr, el batería, convertido en el último candida – to al éxito que los otros tres miembros del grupo intentan alcanzar rápidamente. En los últimos días de vida de los Beatles→, Ringo había trabajado en algunas pelícu – las, Candy y The Magic Christian, y había grabado su primer LP en solitario, Senti – mental journey (70), un álbum de nulo interés. A raíz de la separación, Ringo graba un nuevo LP, Beaucoups of blues (70), que tampoco despierta mucha aten – ción. Su carrera parece definitivamente muerta al margen de los Beatles. En 1971 y con la ayuda de los otros tres miembros (especialmente de George Ha – rrison, que producirá algunas de sus nue – vas grabaciones y será el autor de sus temas clave), Ringo triunfa con su primer éxito en single, It don’t come easy. Su aparición en el Concert for Bangla Desh refuerza su carisma. En 1972 repite el éxito en single con Back off Boogaloo. En cine, mientras tanto, trabaja en los films Blind – man (un western), That’ll be the day (que es su primera gran película, basada ade – más en el ambiente musical) y Son of Dracula (con Harry Nilsson). Él mismo dirige un documental sobre Marc Bolan, líder de T. Rex→, titulado Born to boggie. El éxito, arrollador, se produce en 1973 con su álbum Ringo. En este LP intervienen los otros tres ex–Beatles, aunque sin coin – cidir en un mismo tema. Las canciones de Paul y John por separado, las de George, una nueva línea eminentemente comer – cial y un cuidado lanzamiento convierten a Ringo en una de las estrellas de 1973 y 1974. Del álbum son hit tres singles: Photograph, You’re sixteen y Oh my my, de los cuales los dos últimos serían n.º 1 en Estados Unidos. Gooodnight Vienna (74) repite fórmula del LP anterior y también el éxito, así como el single No no song. Durante 1974, Ringo cerrará su etapa estelar con el single Only you.

El LP de éxitos Blast from your past (75) cierra el rápido «boom» de Ringo como solista. Ringo’s rotogravure (76), primer LP fuera de Apple, inicia la carrera del bateríacantante en Polydor Records. El intento de fundar Ring O’Records sale adelante, pero sin relieve. Hasta comienzos de los 80, Ringo seguirá una pobre línea musical con sus álbumes Ringo the fourth (77), Bad boy (78) y en 1981, tras fichar por RCA Records,

el LP Stop and smell the roses, con cancio – nes producidas por Paul McCartney, Nils – son, George Harrison, Stephen Stills y Ron Wood, y compuestas por ellos mismos. De este LP se editará el single Wrack my brain, tema de Harrison. Alternativamente, Ringo seguirá trabajando en el cine, desta – cando en este período su film Caveman, a raíz del cual se casará con la actriz Barbara Bach, todo ello en 1981.

ELECTRIT LIGHT ORCHESTRA, LA EVOLUCIÓN SÓNICA DE UNA DÉCADA La Electric Light Orchestra se forma en 1971 cuando el grupo Move→, héroe de la Inglaterra pop, decide cambiar de nombre y de estilo. Roy Wood, líder de Move, llevaba en la cabeza la idea de formar un grupo con componentes clásicos y estruc – tura sónica de mercado cariz sinfónicoprogresista dentro del rock. El declinar de Move facilitará este proyecto; y en 1971, él, Ben Bevan (batería) y Jeff Lynne (guita – rra), que ha sido la última incorporación de Move, crean ELO, la Electric Light Or – chestra. Jeff Lynne (30-12-47, Birmingham) será

el hombre clave de la Electric Light Orches tra y uno de los grandes autores, músicos y productores de los años 70. El primer LP, Electric Light Orchestra (71), aparece cuan – do aún siguen editándose singles de Move. Es un álbum netamente experimental del cual en el año 1972 será éxito el single 10538 Overture. Tras la aparición del LP, Roy Wood y Jeff Lynne muestran ideas distintas de orientación musical y Wood pre – fiere marcharse para crear una nueva ban – da, Wizzard→. Lynne y Bevan continúan unidos y forman la ELO con la ideología primitiva de orquesta de rock con elementos clásicos, incorporando a Wilf Gibson (violín), Michael d’Alburquerque (bajo), Richard Tandy (teclado), Mike Edwards y Colin Wal – ker (cellos). Edwards, Walker y Gibson pro – cedían de la London Symphony Orchestra. ELO 2 (73) es todavía un álbum poco

unificador, pero un single de él, la versión del éxito de Chuck Berry Roll over Beethoven, es un tremendo impacto internacional. Con dos cambios en la banda, Mik Kaminski (violín) y Ted Blight (cello), por Gibson y Walker, en el mismo 73 aparece On the tirad day, álbum con el cual el grupo debuta en Warner Brothers dejando el sello Harvest y su línea de vanguardia. De éste surge otro hit en single, Showdown. En 1974, el LP Eldorado, el primer álbum de éxito en Esta – dos Unidos, presenta otras novedades, con Hugh McDowall (cello) por Blight. El tema Can’t get it out of my head es un buen impacto en USA. En este mismo año apare – ce la recopilación Showdown en Harvest, recopilación que aparecerá nuevamente ba – jo la forma de dos LP’s en 1977 y 1979 con los títulos The light shines on y The light shines on, vol. 2.

En 1975, y ya en el sello Jet, la ELO comienza a confirmarse como una de las grandes formaciones de los años 70. En Face the music (75), el grupo está formado por Lynne, Bevan, Tandy, Kaminski, McDo – wall, Melvin Gale (cello) y Kelly Groucutt (bajo y voz). Las constantes giras america – nas consiguen que los discos de oro y la aureola de gran banda afiance al grupo. Evil woman es el single de éxito procedente de este álbum, al que seguirá Strange magic y Livin’ thing. Este tema procede del nuevo álbum, A New World record (76), que es el LP crucial. A New World record introduce a la ELO en la elite de los grupos clave de la década, con conciertos que son todo un espectáculo y un masivo éxito de ventas que ya no decrecerá. Por primera vez, no hay cambios en el septeto. Este mismo año aparece el recopilatorio Ole ELO!

En 1977, todavía dos singles del álbum anterior son top–10 en Inglaterra, Rockaria! y Telephon line. La aparición de Out of the blue (77), primer LP doble del grupo, es todo un acontecimiento. Los singles Turn to sto – ne, Mr. Blue sky, Wild West hero y Sweet talkin’ woman, procedentes del doble, son top–10 entre 1977 y 1978. En 1979, ELO se reduce y Lynne prescin – de del ensamblaje sinfónico, quedándose en cuarteto de rock, con él, Bevan, Tandy y Groucutt. Después de editar un EP a fines de 1978, 1979 es el gran año de Discovery, uno de los discos más vendidos del año y que será n.º 1 en las listas. Nada menos que cuatro singles cribarán el LP: son Shine a little love, The diary of Horace Wimp, Don’t bring me down y Last train to London / Con – fusion. Este auge enlaza con el recopilatorio Greatest hits (80) y con la aparición de

Xanadu, film protagonizado por Olivia Newton–John*, con música compuesta por la ELO e interpretada por el grupo y por la propia Olivia. La banda sonora es n.º 1 en casi todo el mundo, lo mismo que el tema que le da título, con Olivia y la ELO. Otros temas ejecutados por ellos solos, Magic, All over the world y Don’t walk away, llegarán a las listas en plena efervescencia del sonido ELO, que atraviesa su año más importante a nivel comercial. Confirmando en los años 80 su papel clave en los 70, la Electric Light Orchestra arranca en 1981 con otro formidable LP, n.º 1 en listas, Time, lo mismo que el single Hold on tight. Jeff Lynne es uno de los más notables casos de continuidad desde los 60 en todas sus facetas artísticas: brillante autor de música y letra, buen instrumentis – ta, buen cantante y excepcional productor.

OLIVIA NEWTON–JOHN, LA CENICIENTA INGLESA QUE CONQUISTÓ EL MUNDO Hija de un académico inglés y de una alemana, hija a su vez de un premio Nobel de Física, Olivia Newton–John (26-9-48, Cambridge) pasa su infancia en Australia, adonde su familia se traslada cuando ella tiene 5 años. Su padre es el director de la escuela de Ormond, donde ella estudia. Tales antecedentes no impiden que se aficione a la música y, cuando tiene 14 años, forma el grupo Sol Four con tres amigas. En 1969, las Sol Four se separan y ella en solitario se presenta en un concur – so musical de televisión. Vence y, como premio, gana un viaje a Inglaterra. Olivia se quedará en su propio país, formando un dúo con una amiga australiana, Pat Ca – rroll, que años después se convertirá en esposa del manager de Olivia, John Farrar. El dúo Pat & Olivia se termina cuando Pat es obligada a volver a Australia al terminar su permiso de residencia en In – glaterra. Olivia continúa sola y logra ser aceptada en el proyecto de Don Kirshner de formar un grupo llamado Tomorrow, con un montaje similar al de los Monkees. Tomorrow no cuajará y Olivia regresa a Australia, donde Bruce Welch, miembro de los Shadows, la convence para volver a intentar el éxito en Gran Bretaña. Con el respaldo de Bruce, Olivia graba en 1971 el tema de Dylan If not for you y el LP Olivia Newton–John. El éxito orienta su carrera. Banks of the Ohio es su segundo top–10 en Inglaterra en 1971. En 1972, con el LP Olivia y el single What is life? (tema de George Harrison), Olivia será declarada cantante inglesa del año. Su gira con Cliff Richard será su consagración; el respaldo de Cliff, que la introduce en su propio show de la TV, además del de los Shadows, es el espaldarazo que la convierte en una estre – lla. En 1973, el single Take me home country roads y el LP If you love me, let me know son el avance de su primer gran éxito

en Estados Unidos, Let me be there. Bruce Welch deja de ser su manager y productor y John Farrar, otro miembro de los Shadows, pasará a ocuparse de ella. Olivia Newton– John es designada para representar a Ingla – terra en el festival de Eurovisión de 1974 con Long live love, que es el título también de su cuarto LP; tras él, Olivia marcha a Estados Unidos, donde en tan sólo dos años se convierte en una de las solistas de mayor éxito... en el género country. La carrera americana de Olivia se inicia con el single y el LP If you love me, let me know (74), que le valdrán ser premiada con el Grammy al mejor álbum, mejor artista y mejor solista femenina en música country este año. I honestly love you es el single que completa su primer año triunfal en USA, donde Olivia centrará sus actividades. En 1975, la espectacular carrera seguirá con el álbum Have you never been mellow y el

single del mismo título, que habían sido editados en Gran Bretaña en 1974. Un nuevo single, Please Mr. please, le valdrá otro éxito en listas. A partir de aquí, Olivia se entroniza como una de las cantantes más comercia – les de los años 70. Sus álbumes First impressions (75), Clearly love (76), Come on over (76), Greatest hits (77), Making a good thing better (77) y Totally hot (78) forman su escalada hasta su pase al cine con la película Grease, al lado de John Travolta; triunfador con Saturday night fe – ver. Grease, cuya banda sonora es n.º 1 en 1978, supone para Olivia el éxito en otro campo artístico, en el cual su belleza es un factor vital. Con Travolta logrará dos n.º 1 consecutivos, You’re the one that l want y Summer nights, ambos procedentes de Grease. La segunda película de Olivia, Xanadu en 1980, vuelve a ser éxito notable a nivel comercial. La banda sonora será n.º 1 en LP’s y el tema Xanadu, inter. – pretado por Olivia y la Electric Light Or chestra* (autores de las banda sonora), será igualmente n.º 1 en singles. Otra can – ción, Magic, será éxito este mismo año, en el cual Olivia llegará a los rankings con la canción Sunddenly, cantada a dúo con Cliff Richard, y la canción Rest your love on me, cantada a dúo con Andy Gibb. En 1981, con una brillante carrera ante sí tanto en el cine como en la música, Olivia reaparecerá a finales de año con el LP y el single Phissycal, y alcanzará un nuevo n.º 1 en Estados Unidos, confirmándose tam – bién como una de las grandes estrellas de los años 80.

SLADE, EL POP BRITÁNICO DE LOS 70 De 1971 a 1975, Slade y T. Rex se disputarán la supremacía del pop inglés y desencadenarán la más intensa oleada de éxitos consecutivos y de pasión desde los mejores días de los Beatles. Sin lugar a dudas, Slade, con seis n.º 1, tres n.º 2 y dos n.º 3, amén de otros top-10, fueron la gran banda comercial de este tiempo y uno de los fenómenos más importantes y ca – racterísticos del pop inglés en la década de los 70. Sin embargo, y a pesar del gran impacto conseguido, Slade (lo mismo que T. Rex) no conseguirá repetir en el merca – do americano sus triunfos y ello no sólo marcará un distanciamiento musical entre Inglaterra y Estados Unidos, sino que será también causa de una mayor valoración de Slade como grupo pop n.º 1 de la primera mitad de los años 70. Slade lo integran: Noddy Holder (15-6-50, Walsall), a la voz solista y guita – rra; Dave Hill (4-4-52, Fleet Castle, De – von), a la guitarra y voz; Jim Lea (14-6-52, Wolverhampton), al bajo y voz; y Don Powell (10-9-50, Bilston, Staffordshire), a la batería. Se forman en los años 60 y actúan bajo diversos nombres, The ‘N Betweens y Ambrose Slade entre otros. Descubiertos por Chas Chandler (exmiembro de los Animals y descubridor también de Jimi Hendrix), debutan en 1971 con el single Get down and get with it, un clásico de Little Richard. Su siguiente sin – gle, Coz l luv you, es n.º 1 a fines de año, abriendo una serie impresionante de hits compuestos por Holder y Lea: Loock wot you dun (n.º 4), Take me bak ‘ome (n.º 1), Mama weer all crazee now (n.º 1) y Gud – buy t’Jane (n.º 2) en 1972, Cum on feel the noize (n.º 1), Skweeze me pleeze me (n.º 1), My frend Stan (n.º 2) y Merry Xmas everybody (n.º 1) en 1973, Everyday (n.º 3), Bangin’ man (n.º 3) y Far far away (n.º 2) en 1974, How does it feel (n.º 15), Thanks for the memory (n.º 7) e In for a penny (n.º 11) en 1975, y finalmente el

declive con Let’s call it quits en el año 1976 y Gipsy road hog y My baby left me – thast’s all right en 1977, todos éstos hits pero sin llegar ya al top-10. En LP’s, tras los iniciales Beginnings (con material de otras épocas, especialmente como Ambrose Slade, en 1969) y Play it loud (70), el grupo será n.º 1 con los álbumes Slade alive! (72) y Slayed? (72), para conti – nuar en éxito decreciente con el recopilatorio Sladest (73), Old, new, borrowed and blue (74), la banda Sonora de la película Flame (75), Nobody’s fools (76) y Whatever happe – ned to Slade? (77), aunque hasta 1980 aparecerán dos nuevas recopilaciones de éxitos, The best of Slade (75) y Smashes (80), y otros dos álbumes sin el menor relieve, Alive 2 (78) y Return to base (79). Entre 1971 y 1975, la fuerza de Slade se basará en las canciones de Holder y Lea, la voz de Noddy Holder que solía alcanzar

cotas de alucinada gravedad, el tono de glitter-rock intenso, aplicado con el máxi – mo de volumen y de virulencia, la contun – dencia de su estilo e incluso la novedad de los títulos y las letras, escritos en un dialec – to inglés callejero que dotó al cuarteto de una excelente aureola de grupo de clase obrera. El colorido escénico, con la ropa de Dave Hill preferentemente, completó el cuadro de una banda que arrolló a toda Inglaterra. A partir de Flame, que debía ser su confirmación, Slade entrará en una larga crisis. Sin originalidad y estancados, el grupo desaparecerá prácticamente del pa – norama musical durante años. En 1980, sin embargo, su actuación en el festival de Reading les proporciona una vuelta a la popularidad. De su intervención en el festi – val se editará un EP titulado Slade alive at Reading ’80 (que incluye como tema estre – lla When l’m dancin’ l ain’t fightin’). En 1981, y sin que ello represente una vuelta a su gran momento de 10 años antes, Slade edita el LP We’ll bring the house down y el éxito Saluda y confirma su reapa – rición, destacando especialmente su triun – fo en el festival de Donington, Monsters of Rock, en el verano de este año (con AC/DC y Whitesnake como estrellas).

NAZARETH, PEQUEÑA CONSTANCIA Grupo escocés formado por Dan McCaf – ferty a la voz solista, Manny Charlton a la guitarra, Pete Agnew al bajo y Darryl Sweet a la batería. Nacen en los primeros años 60 en Dunfermline, Escocia, con el nombre de The Shadettes, sin Charlton. En 1969, con la entrada de Manny Charl – ton pasan a llamarse Nazareth y se profe – sionalizan al grabar su primer LP, Naza – reth, en 1971. El siguiente álbum, Exerci – ses (72), les impulsa a dejar Escocia para trasladarse a Londres. Allí conocerán a Roger Glover, ex-bajista de Deep Pur – ple→, que se convierte en su productor. El tercer álbum, Razamanaz (73), es el pri – mer éxito, y un tema de él, Broken down angel, alcanza el top-10 inglés. Este mis – mo año, un segundo single, Bad bad boy, será también top-10, y This flight tonight, n.º 11. El impacto de Razamanaz impulsa a Nazareth entre las bandas punteras del rock británico. El cuarto álbum, también producido por Glover, es su consagración internacional, llegando al top-5 en varios países. Su título es Loud ‘n’ proud.

En 1975, la banda disfruta de su mejor momento. Danny McCafferty graba en so – litario un LP titulado Dan McCafferty, y el grupo triunfa con el single My white bycicle y el LP Hair of the dog, éste producido por Manny Charlton. En este mismo año se edita el álbum recopilatorio Greatest hits, y el single Love hurts llega al top-20 en Estados Unidos. Dentro de su línea de rock comercial, con un buen esquema escénico, Nazareth mantendrá su clase en los años siguientes a través de los álbumes Rampant (75), Close enough for rock ‘n’ roll (76), Play ‘n’ the game (77), Expect no mercy (77) y No mean city (78), más los singles Gone dead train y Place in your heart en 1978 y el EP Hot tracks en 1977. En 1979, la banda llega a las listas con los temas May the sun shine y Star. La entrada del guitarra Zal Cleminson, ex–miembro de la Sensational Alex Harvey Band→, amplía a Nazareth en Malice in wonderland (80), prolongando el mantenimiento de cara a los años 80 a través del primer álbum editado en NEMS, Fool circle (81), tras dejar el sello Mountain al que habían pertenecido desde el comienzo.

THIN LIZZY, CALIDADES IRLANDESAS Thin Lizzy se forma en Dublín, Irlanda, en 1970, con Phil Lynott (voz y bajo), Brian Downey (batería) y Eric Bell (guitarra). Trasladados a Londres en la primavera de 1971, debutan este mismo año en el sello Decca con su primer álbum, Thin Lizzy, al que sigue Shades of a blue orphanage (72) y Vagabonds of the western world (73), LP del cual surge su primer hit en single, un tema tradicional irlandés con adaptación rock, Whisky in the jar. En 1974, Gary Moore (ex–Skid Row) sustituye en la guitarra a Bell, pero no por mucho tiempo, pues se irá a Colosseum ll. Lynott, líder de Thin Lizzy, reforma la banda con Scott Gorham (guitarra), que procede de Los Angeles, y el escocés Brian Robertson (guitarra), manteniendo a Downey como batería. Firman por el sello Vertigo y editan dos LP’s de poco relieve, Night life (74) y Fighting (75), aun – que Lynott irá perfilándose como un exce – lente autor. En 1976, el LP Jailbreak y el single The boys are back in town devuel – ven al grupo a las listas de éxitos, introdu –

ciéndoles en USA; y la anterior editora lanza el recopilatorio Remembering. Thin Lizzy se mantendrá sin alardes pero con profesionalidad desde entonces. Johnny the Fox (77) y los singles Don’t believe a word y Dancing in the moonlight llegan a los rankings. Bad reputation (78) y el single Rosalie / Cowgirl’s song son los últimos discos con Robertson. Vuelve Ga – ry Moore a la guitarra y, tras un discreto 1978, con el álbum en vivo Live and dange – rous, en 1979 el grupo presenta tres hits en singles: Waiting for an alibi, Do anything you want to y Sarah, del album Black rose (79). Chinatown (80) y el recopilatorio Liz – zy killers (81) introducen a Thin Lizzy en los años 80, con otro hit en single, Killer in the loose, que es top-10 en 1980. En este año, Moore vuelve a dejar a sus compañeros, entrando Snowy White a la guitarra para el LP Chinatown. Phil Lynott graba el álbum Solo in Soho, llegando al top-40 con los singles Dear Miss lonely hearts y King’s call. En 1982, la banda, de nuevo en alza y formada por Lynott, Darren Wharton (tecla – do), Snowy White (guitarra), Scott Gorham y Brian Downey, edita el LP Renegade.

SWEET, UNA CIERTA IMAGEN GLAM Grupo inglés entroncado en el movi – miento pop impulsado por Slade y T. Rex en la primera mitad de los años 70. Lo forman en 1968 Brian Connolly (54-10-49, Hamilton, Escocia) como cantante y Mick Tucker (17-7-49, Harlesden, Londres) a la batería, ex–miembros de una banda llama – da Wainwright’s Gentleman, en la que militaban Ian Gillan y Roger Glover (des – pués miembros de Deep Purple); Steve Priest (23-2-50, Hayes, Middlesex) toca el bajo y Frank Torpy la guitarra. Esta forma – ción graba un primer single, Slow motion, en el sello Fontana, y tres más, Lollipop, Get on the line y All you’ll ever get from me, en EMI. En 1969, Mick Stewart reemplaza a Torpy, y poco después Stewart cede su puesto al guitarra definitivo, Andy Scott (30-6-51, Wrexham, Gales). En 1970, los productores y autores Mike Chapman y Micky Chinn lanzan a Sweet al estrellato, manteniéndoles durante varios años en la cabecera de las listas inglesas de éxito, con sólo una ligera repercusión en Estados Unidos en 1973 con el hit Little

Willy y por su masiva gira en 1975. Los impactos de Sweet en single fueron Funny funny, Co–co (n.º 2) y Alexander Graham Bell en 1971, Poppa Joe (n.º 11), Little Willy (n.º 4) y Wig–wam bam (n.º 4) en 1972, Blockbuster (n.º 1), Hell raiser (n.º 2) y Ballroom blitz (n.º 2) en 1973, Teenage rampage (n.º 2), Turn it down y The six teens (n.º 9) en 1974. En 1975, sin Chinn y Chapman, Sweet consigue un n.º 1 con Fox on the run, su primera canción, pero tras ella declinarán imparablemente. Brian Connolly dejará la banda en 1976 y el resto continuará unido. En 1978 serán top-10 con Love is like oxygen y en 1980 el teclista Gary Moberley se unirá a ellos. La discografía en LP’s comprende los álbumes Funny how sweet co–co can be (71), Sweet’s biggest hits (72), Sweet Fan – ny Adams (74), Desolation boulevard (74), Strung up (75), Give us a wink (76), Off the record (77), Golden greats (77), Level hea – ded (78), Cut above the rest (79) y Waters edge (80), junto a algunas recopilaciones de su primera época. Sweet fue entre 1971 y 1975 el exponente de un cierto revival del bubble–gum en Inglaterra, con imagen de glam rock y absoluta vulgaridad comercial.

RORY GALLAGHER, UNA VIEJA GUITARRA FIEL AL ROCK Y BLUES Rory Gallagher (2-3-49, Ballyshannon, Irlanda) alcanza la fama como autor, can – tante y guitarra en el grupo Taste→. A fi – nes de 1970 se separa de sus compañeros para continuar como solista y debuta en 1971 con el álbum Rory Gallagher, en el que se acompaña por su nuevo grupo personal, formado por Gerry McAvoy (ba – jo) y Wilgar Cambell (batería). Es el inicio de una carrera, mantenida a lo largo de toda la década de los 70 con una fidelidad al rock y al blues llena de pureza. Su estructura de trío rítmico, y él actuando con su vieja guitarra, sin alardes especta – culares pero con una excelente calidad, serán la constante de sus actuaciones y de sus brillantes LP’s.

BUDGIE Deuce (71) y Live in Europe (72) forman la escalada inicial de Rory tras el LP de su debut. En 1972, Rod de’Ath suple a Cam – bell en la batería y el grupo se amplía con Lou Martin al teclado. El LP Blueprint (73) dela a Gallagher listo para su mayor éxito, el soberbio álbum Tattoo (73), que incluye uno de los temas más «fuertes» del rock de los años 70, Cradle rock. En pleno éxito, Rory realiza una gira por Irlanda en la cual se grabará el doble LP Irish tour ’74 (74) y se filmará un documental, Rory Gallag – her – Irish Tour ’74, producido por Tony Palmer, que será estrenado en junio del mismo año. Este buen momento de Rory provoca la edición de un LP con material inédito procedente de su etapa pre-Taste en Irlanda en 1967, In the beginning (74). Estabilizado como buen músico, pero sin aureolas de estrella, el guitarra mantendrá luego una carrera sin altibajos con los álbumes Against the grain (75), Calling card (76), el recopilatorio The best years (76), Take it easy baby (76), Photo-finish (78; con Ted McKenna a la batería reem – plazando a De’Ath y sin Lou Martin), Top priority (79), Stage struck (80, grabado en directo) y Jinx (82). El fichaje de Rory Gallagher por la casa Chrysalis en 1975 hará que la anterior editora, Polydor, edite en estos años abundantes recopilaciones, tanto de la etapa Taste como Rory en solitario, como Sinner... and saint, Live tracks y The story so far.

Grupo galés formado en Cardiff en 1968, dentro del estilo de rock duro que con los años 70 se iría haciendo más flexible. La formación original la integran Burke Shelley (voz y bajo), Tony Bourge (voz y guitarra) y Ray Phillips (batería). Los tres primeros álbumes, Budgie (71), Squawk (72) y Never turn your back on a friend (73), les colocan entre las prome – tedoras bandas inglesas del momento. Pete Boot sustituye a la batería a Ray en su mejor LP, In for the kill (74), pero deja su puesto tras él a Steve Williams. El álbum Bandolier (75) mantiene el éxito y Budgie firma por el sello A&M, editando el anterior el recopilatorio Best of Budgie (76). Budgie editará sólo dos álbumes en su nueva editora, If l were Brittania l’d waive the rules (76) e Impeckable (78), disolviéndose ante su nulo éxito.

MIDDLE OF THE ROAD Una curiosa historia internacional la de Middle of The Road. Se forma en su tierra natal, Glasgow, con el nombre de Part Four, y pasan a llamarse Los Caracos al practicar una música de orientación latina. En este tiempo (últimos años 60), trabajan de día y actúan de noche. En 1970 se profesionalizan, llegan a Italia en gira y re – calan allí. El productor Giacomo Tosti les contrata y, con una canción del inglés Lally Stott, comienza su gran éxito internacio – nal, con un estilo parecido al bubble-gum sound y una comercialidad absoluta. Su primer hit es Chirpy chirpy cheep cheep, n.º 1 en Inglaterra y en casi toda Europa; le seguirá Tweedle dee tweedle dum (n.º 2 en Inglaterra), Soley soley (n.º 5), Sacramento, Samson & Delilah y otros éxitos menores. En dos años, el cuarteto pasará de la nada al éxito y de él nuevamente a la nada, tras haber vendido 5 millones de discos. El grupo lo integraron Sarah Carr (28-3-49) como cantante y per – cusión, Eric Campbell Lewis (17-6-49) al bajo y piano, Ian Campbell Lewis (15-7-47) a la guitarra y flauta y Ken «Ballantyne» Andrew (28-8-46) a la batería y teclado. SHOCKING BLUE Shocking Blue es el primer grupo holan – dés en conseguir el éxito en Estados Uni – dos. En 1970, después de haber sido n.º 1 en casi toda Europa, el tema Venus llega – ba al n.º 1 en el ranking americano. Otros dos singles, Mighty Joe y Never marry a railroad man, conseguirían el éxito en el mercado internacional. El líder de la banda era Robert van Leeuwen (1944, La Haya, Holanda), autor y productor, guitarra solis – ta en el grupo, con la voz de Mariska Veres, Klasse van der Wal al bajo y Cornelius van der Beek a la batería. Leeuwen gozaría de una gran popularidad internacional, siendo autor de otros hits europeos y también del tema My love is growing, grabado por los Walker Brothers. En 1973, los Shocking Blue habían vendido 13 millones y medio de discos.

GENTLE GIANT, LA ENCENDIDA CREATIVIDAD DEL REFINAMIENTO El relativo éxito de Gentle Giant es inver – samente proporcional a la sugestiva cali – dad de su música y sus armonías vocales, las cuales, partiendo de formas libres entre el jazz y el clasicismo, se sumergen en un rock tan personal como único a lo largo de los años 70. Gentle Giant es por ello una banda de maestros, con un público de élite. La base de los Giant la forman los her – manos Shulman, miembros del Big Sound de Simon Dupree en 1970, que en 1967 había tenido un éxito en Inglaterra con el tema Kites. Ray Shulman (8-12-49, Ports – mouth) toca el bajo, la guitarra, el piano, el violín y la batería. Derek Shulman (2-2-47, Portsmouth) domina el bajo, el saxo alto y es cantante. Por último, Phil Shulman (27-8-37, Portsmouth) es saxo tenor y trompeta.

Los tres Shulman forman en 1970 Gen – tle Giant, con Kerry Minnear (2-4-48, Stur – minster Newton, Dorset) al teclado, flauta, cello y otros instrumentos, Gary Green (20-11-50, Muswell Hill) a la guitarra, man – dolina y voz y Martin Smith como batería inicial. Después de dos excelentes, inno – vadores pero minoritarios álbumes, Gentle giant (70) y Acquiring the taste (71), John Weathers (1948, Swansea) suple a Smith. el siguiente LP, Three friends (72), es una de las mejores muestras de originalidad y libertad creativa de su tiempo. Con él, los Giant gozan de un mayor rango, que se reafirmará con Octopus (73), LP que les introduce en Estados Unidos. In a glass house (73) es el último LP con Phil Shul – man, que deja el grupo y no será reempla – zado. Las combinaciones instrumentales del resto, así como su habilidad vocal, alcanzan su mayor grado de calidad con The power and the glory (74), Free hand (76), el recopilatorio Giant steps (75) e In – terview (76). La aparición del doble LP Playing the fool, live (77) marca el techo final. Este álbum, grabado en directo, refle – ja el extraordinario clímax que el grupo ejerce con su música. En esta obra, el propio grupo se define como «la más des – conocida banda inglesa que ha consegui – do grabar 10 álbumes». Gentle Giant seguirá en su línea hasta llegar a los 890. Sus nuevos LP’s, The missing piece (77), Pretentious (78, doble), Giant for a day (78) y Civillian (80), mues – tran la constancia de unos veteranos aje – nos a la parte comercial del rock.

CHINN & CHAPMAN Mike Chapman y Nicky Chinn son la más fulgurante factoría de hits en Ingla – terra en la primera mitad de los años 70. Autores y productores, el éxito especta – cular de grupos como Sweet, Mud o Suzi Quatro se debe a ellos en un gran tanto por ciento. En el verano de 1974 y sólo con estos tres artistas, habían logrado seis n.º 1, cuatro n.º 2, un n.º 3 y un n.º 4 en los rankings británicos. Su fórmula, eminentemente pop, directa, con una absoluta imaginería comercial, no habría de tener parangón en su tiempo, a partir de su aparición fulminante en 1971. Mike Chapman es australiano; Nicky Chinn, inglés. De formación autodidacta, sin estudios ni una tradición a sus espal – das, crearon lo esencial: un equipo.

PINK FAIRIES Mick Farren (voz solista), Duncan San – derson (bajo), Russell Hunter (batería) y Paul Rudolph (guitarra) forman The Social Deviants en Inglaterra. La mar – cha de Farren y la entrada de Twink como segundo batería les lleva a cam – biarse el nombre. Como Pink Fairies graban su primer álbum, Never never land (71). Twink se va y, como trío, el resto graba What a bunch of sweeties (72). La marcha de Paul Rudolph summer – ge a Hunter y Sanderson en una crisis, de la que salen con el guitarra Larry Wallis (ex-UFO); sin embargo, después de un último álbum, Kings of oblivion (73), se separan, rompiendo el futuro de una ban – da con posibilidades. En 1975 se editará el LP recopilatorio Pink Fairies.

LA HERENCIA DEL GLAM El mutante Bowie En la práctica, el glam cerró puertas en el verano de 1973, después del gran concierto de Bowie en el Earl’s Court Arena de Londres. En Estados Unidos ni siquiera llegó a cuajar, como no cuajaron ninguno más de los movimientos surgidos en Inglaterra a partir de entonces. América fue el monolito super-industrializado, super-es – tructurado y super-canalizado, en el que sólo podían conseguir el éxito las bandas británicas de probada cali – dad, como Lep Zeppelín, los Stones, los Who o Pink Floyd, o las nuevas aportaciones, como Elton John o Emerson, Lake and Palmer. Ni Slade, ni T. Rex, ni Sweet ni otros grupos comerciales consiguieron más de un pequeño eco o un éxito aislado. Y el propio Bowie, tuvo que marchar a Estados Unidos, cambiar de imagen, demostrar que era un gran autor y un gran cantante, y esperar su turno, antes de lograr entrar en la élite de gigantes del rock. Las repercusiones del glam De la criba glam, como antes de la criba underground o mucho antes del Liverpool sound y de tantos otros impulsos fuertes de la música, surgieron únicamente los músicos inteligentes, los que tarde o temprano, con ésta o con otra tendencia, habrían hallado su camino. Bowie era ya cantante en la primera mitad de los años 60, y hacía rhythm and blues con su grupo; luego actuó varios años con una guitarra acústica en las manos, dándose golpes contra la corriente. Su magistral Space oddity fue un disparo afortunado y al azar, hecho en combinación con un productor (Gus Dudgeon) y un arreglista (Paul Buck – master) que demostrarían ser de lo mejor en los años 70. Encontró finalmente su camino porque era inteligente, adaptable, porque tenía carisma y supo trabajar. Llegó incluso a ayudar a los que le habían servido de maestros, Iggy Pop y Lou Reed. Los personajes creados por Bowie, Ziggy Stardust (inspirado en un cantante que él descubrió y produjo en 1971, llamado Rudi Valentino) y Aladdin Sane, son la liberación de una personalidad rica, extro – vertida y siempre mutable. Ambos son una imagen, la que aparece en los respectivos LP’s, pero surgen de lo más profundo de Bowie como artista. Y todavía tendría tiempo de ser él mismo en los años siguientes, desafiando al tiempo. Los nuevos sex-symbols Lo que Bowie hizo, «de facto», fue poner en clave de los años 70 lo que en los 60 habían simbolizado Mick Jagger o Jim Morrison y en los 50 Elvis Presley. Para el público, los líderes del rock son la simbología de lo inalcanzable, el espejo mágico de la propia causa perdida de cada cual. Los grandes sex-symbols de la historia de la música habían surgido como fantasías hechas a la medida de un público que las necesitaba constantemente, como el drogadicto necesita su dosis periódica. El gay power intentó colocar a los sex-symbols de las generaciones pasadas en otra esfera del contexto sociomusical. La élite anti-machista tenía la misma base sexual, pero en lugar de contar con un Jim Morrison, detenido por obsceno y acu – sado de masturbase en público (a modo de signo de

virilidad), se contaba con un David Bowie, encantador y sofisticado, hablando de un cierto grado de inversión sexual, o con el máximo de la depravación, en la figura de Alice Cooper. Uno y otro, que en 1971 incitaban al escándalo, llegarían a ser poco menos que costumbristas en unos pocos meses. Y aceptados. Cada vez con mayor celeridad, la fantasía del rock engullía los sucesivos cambios con una pasmosa vora – cidad. De lo triunfal a lo efímero La herencia de Cooper en Estados Unidos será ínfima. Iggy Pop, ayudado por Bowie, tendrá un cierto resurgir, y Lou Reed era ya muy superior al propio Cooper antes de la aparición de éste. Lou, cerebro de Velvet Under – ground, comenzará en 1972 su auge personal, destacando como otro personaje fascinante de estos años. En Inglate – rra, en cambio, el glam generará una oleada de seguido – res; pero éstos no sobrevivirán a la mitad de la década, salvo Roxy Music, con elementos clave como el cantante Bryan Ferry o el teclista-genio (mago de la sofisticación) Eno, que dejaría a los Roxy poco después de alcanzar el éxito con ellos y seguiría su propia carrera. El glam rock fue por ello una moda con más ruido que nueces, pero al mismo tiempo con una mayor importancia de la que ha pretendido concedérsele por el simple hecho de que se circunscribiera sólo a Inglaterra. También

Mensajes en solfa de glam Pero el futuro tenía que llegar. Desde el verano hasta finales de 1971, la fantasía comenzaba una vez más a desbordarse y a llenar de vida una nueva parcela del rock, Bowie, primero príncipe y después emperador, era una parte del presente con su propio pasado a cuestas cantando Five years: News had just come over, we had five years left to cry in. News guy wept when he told us, earth was really dying. Cried so much his face was wet, then I knew he was not lying. I heard telephones, opera house, favorite melodies. I saw boys, toys, electric irons and T.V.’s. My brain hurt like a warehouse, it had no room to spare. I had to cram so many things, to store everything in there. And all the fat-skinny people, and all the tall-short people. All the nobody people and all the somebody people. I never thought I’d need so many people.

movimientos como el rock alemán pueden ser descritos como «minoritarios» y de raíz europea, pero su estudio revela la importancia de su música, su influencia posterior y su personalidad. Modas y estilos a las velocidad de la luz El glam rock también vino a demostrar algo ya habitual en el futuro de la música: su voracidad. El glam nació, creció, alcanzó su techo y se devoró a sí mismo, en la combustión interna de su propia superación, en sólo dos años. Nunca antes una tendencia, del tipo que fuese, había durado tan poco. En muchos países, el «boom» de Bowie coincidió ya con el fin del glam. Y eso era un aviso. El vanguardismo trajo consigo una movilidad abruma – dora en la música, y esa movilidad desencadenó la vorágine. Las sucesivas tendencias de los años 70 fueron cantos de primavera, falsees que apenas dejaron un fulgor. La crisis hizo algo más a partir de 1973: volver a la música conservadora, a la música llamada «de calidad», es decir, a la que producían los grandes dinosaurios del rock, los n.º 1, superestructurados y medidos. Las nuevas tendencias, que animaban el gallinero pop, no tenían fuerza suficiente para generar artistas importantes ni espacio para su consolidación. Era como si miles de alpinistas quisieran escalar una montaña y unos a otros se molestaran, se pusieran la zancadilla o se pelearan por llegar a la cima.

Acaban de dar las noticias, nos quedaban cinco años para llorar. El locutor lloró cuando nos dijo que la Tierra se estaba muriendo de verdad. Lloró tanto que su cara se humedeció, entonces supe que no estaba mintiendo. Oí teléfonos, óperas, melodías favoritas. Vi niños, juguetes, planchas eléctricas y televisores. Mi cerebro dolía como un almacén, no tenía espacio suficiente. Tuve que meter tantas cosas, tuve que guardar todo ahí dentro. Y toda la gente gorda-flaca, y toda la gente alta-baja. Toda la gente que son nadie, y toda la gente que son alguien. Nunca pensé que necesitase tanta gente. Pero al mismo tiempo David Bowie hablaba de cierto suicidio, el suicidio del rock and roll. Así lo expresaba en esta canción: You’re too old to lose it too young to cose it. And the clock waits so patiently on your song. You walk past the cafe but you don’t eat when you’ve lived too long. You’re a rock ‘n’ roll suicide. Eres demasiado viejo para perderlo, demasiado joven para escogerlo. Y el reloj espera con gran paciencia tu canción. Pasas por el café, pero no comes cuando has vivido demasiado. Eres un suicida del rock and roll.

DAVID BOWIE, DE PRÍNCIPE GAY A REY MUTANTE La historia de la música tiene en David Bowie (de verdadero nombre David Jones, 8-1-47, Londres) a uno de sus personajes más singulares, geniales y evolutivos, do – tado con un carisma único y con la inteli – gencia de las grandes stars que, con el tiempo, pasan a ser intemporales. Haywood Stenton Jones, padre de Da – vid, se había casado en 1933 con Hilda Louise, con la que tuvo un hijo llamado Terry. Al nacer David, su madre, Margaret Mary Burns, mantenía relaciones sexuales con su padre. Ambos se casarían a los nueves meses del nacimiento, una vez que Mr. Haywood hubo conseguido el divorcio de su primera esposa. David completa sus estudios en 1963, pero su interés se centra en el arte. Será su hermanastro Terry quien le introduzca en la música. En 1964, David toca el saxo y, con el grupo The King Bees, graba su primer single. David pasará durante años por la escena pop británica sin demasiado éxito, hasta el fin de los King Bees→. A comienzos de 1966, y por llevar uno de los Monkees su mismo nombre, decide llamarse David Bowie, y este mismo año graba ya como solista sus primeros singles bajo su nuevo nom – bre. En junio de 1967 se edita su primer álbum, David Bowie, titulado también Love you till tuesday en reediciones posteriores. En este año, el interés de Bowie se centra en el budismo y en la mímica, siendo discípulo de Lindsay Kemp. Su imagen tiene otro centro de interés: el líder de Pink Floyd, Syd Barrett, del cual David copia el peinado. En 1968, Bowie vive un apasionado romance con una bailarina llamada Her – mione Farthingale. Apartado de la música, se concentra en el orientalismo (que los Beatles han popularizado) y en la mímica. Durante el otoño vuelve a la música y for – ma el trío Feathers, con Hermione y el bajista John Hutchinson; pero, a comien – zos del 69, el trío se separa y también él se separa de Hermione.

En la primavera del 69 llega un encuentro crucial: David conoce a Tony Visconti y Tony se encargará de ser su productor. En mayo graba Space oddity, en single, con produc – ción de Gus Dudgeon y arreglos de Paul Buckmaster. Mientras el single triunfa, el 5 de agosto muere el padre de David, hecho que le afecta profundamente. En ese mismo mes conoce a Angela, hija de padres ameri – canos residentes en Chipre y educada en Nueva York y Suiza; en un futuro próximo será su mujer. En noviembre aparece el LP David Bowie, primero en su nueva etapa, titulado en USA Man of words – Man of music. Finalmente, el título será unificado y el álbum pasará a llamarse Space oddity.

David, que hasta este momento ha actuado acompañándose de una guitarra acústica, va de fracaso en fracaso, y por fin decide electrificarse. A comienzos de 1970, y ante el peligro de que Angie vaya a ser expulsada de Inglate – rra por terminar su visado, David decide casarse con ella. La boda se celebra en Broomley el día 20 de marzo. Tony Visconti encontrará a los músicos que acompañaran en el futuro a David Bowie en Hull, en una banda llamada Rats. Son Mick Ronson (gui – tarra) y Mick «Woody» Woodmansey (bate – ría). La antigua editora publica el LP The world of David Bowie, con parte del álbum Inicial y singles diversos de 1964 a 1966. En

la primavera de 1971 aparece el segundo LP de David, The man who sold the world, y nace Zowie, su hijo. En mayo, el abogado Tony De Fries se convierte en el nuevo manager de David. Su etapa de esplendor inicial está adquiriendo forma. Viste como una mujer, se declara bisexual y el escánda – lo adorna su lanzamiento efectivo. A fines del año 1971, De Fries logra que Bowie firme por la RCA; y en diciembre se edita el primer álbum clave, Hunky Dory, un mágico LP que impulsará a David mientras la moda del gay power comienza a ganar adeptos y a convertirse en un nuevo recurso musical. El día 22 de enero de 1972, David Bowie aparece en la portada de Melody

maker declarando su hom*osexualidad. Sin embargo, ya no se viste como una mujer; al contrario, su indumentaria es ahora futurista y audaz. En el verano de 1972 se edita el álbum más brillante de este período: The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spi – ders from Mars. El grupo de David, los Spiders from Mars, está formado por Mick Ronson (guitarra), Woody Woodmansey (batería) y Trevor Bolder (bajo). La leyenda de David Bowie crece con su primera gran gira inglesa. En el verano, una canción suya, All the young dudes, sirve para que el grupo Mott The Hoople no se separe y logre su primer éxito. El 19 de agosto en el Rainbow de Londres, David une mímica y rock en un

espectáculo conjunto con los mimos de Lindsay Kemp. Este mismo mes, la RCA compra a Philips y Mercury los derechos de los primeros álbumes de esta eta – pa, Space oddity y The man who sold the world, y con Hunky Dory y Ziggy Stardust planea una campaña «hype» de lanza – miento en Estados Unidos, bajo los auspi – cios de Mainman, la agencia creada por Tony De Fries. En un paréntesis de intenso trabajo, Bowie realizará su gran gira ameri – cana y al mismo tiempo producirá con Mick Ronson los LP’s Transformer de Lou Reed y Raw power de Iggy Pop, artistas a los que admira. Al término de 1972, David ha teni – do en las listas inglesas tres hits, Starman, John l’m only dancing (dedicado a John Lennon) y The Jean genie. En 1973, los Spiders se amplían con el pianista americano Mike Garzón y Bowie inicia una gira americana de 3 meses, pero los americanos son reacios a las nuevas modas inglesas. La edición del LP Aladdin sane en Inglaterra provoca el delirio; el disco tiene pedidos adelantados de 100.000 copias previas (hecho sin prece – dentes desde los Beatles), siendo n.º 1 au – tomático. Todos los LP’s de David entran de nuevo en los rankings británicos. El 1 de mayo, David presencia el desfile militar en la Plaza Roja de Moscú y es presentado como héroe del proletariado. El día 12 de mayo llega la gran coronación de Bowie como príncipe gay en el Earl’s Court Arena de Londres, durante uno de los conciertos más memorables jamás recordados en Inglaterra. Tras él, la vida de David cam – biará: dará por finalizado su entronque gay y anunciará su retiro de la música en vivo. Su nuevo LP será un compendio de can – ciones clásicas de los años 60 y se titulará Pin ups. A final de año, mientras Bowie y De Fries entran en crisis, David es elegi – do mejor artista inglés, tanto a nivel de cantante como de autor. Este año han sido éxito en single Drive-in Sarurday, Life on Mars, Sorrow y un tema de la década de los años 60 reeditado por su primera edito – ra, The laughing gnome. También se edita el doble LP Images 1966-67, con material de la misma época.

Mick Ronson es lanzado como solista por Mainman, pero será un fracaso, como Lulu con imagen de Bowie, a comienzos del 74. Mick Ronson→ seguirá su propia carrera. Con nueva imagen, alejada de la moda glam, y pensando en USA, David forma un grupo con Earl Slick (guitarra), Herbie Flowers (bajo), Mike garzón (tecla – do) y al coro Gui Andrisano y Warren Peace. Su nuevo álbum, Diamond dogs, es un equilibrio entre la nueva música de inclinación soul que Bowie busca para su conversión americana y el mutante ante – rior bajo cuyos auspicios ha triunfado. En el verano graba en Philadelphia el doble LP Live, que se edita mientras él ya está grabando un nuevo álbum en los célebres estudios Sigma Sound de Philadelphia. La imagen retro, rostro enteco, cabello peina – do hacia atrás y vestimenta elegante a lo dandy de los años 40, adorna la personali – dad de su nueva proyección. A fines del 74, John Lennon ayuda a Bowie a completar su álbum. Los dos componen el tema Fame, que será el primer n.º 1 de Bowie en USA. A lo largo del 74 han sido hit en Inglaterra Rebel rebel, Rock and roll suici – de, Diamond dogs y Knock on wood. 1975 es el gran año de Bowie en Esta – dos Unidos, mientras el proceso de sepa – ración de Mainman llega a los tribunales. El LP Young americans y el single Fame son su «boom» USA. En el verano, y bajo dirección de Nicolas Roeg, David rueda su primera película, The man who fell the earth. En octubre, unas declaraciones su – yas provocan escándalos. David afirma que se queda a vivir en Estados Unidos; que, por motivos de impuestos, no regre – sará a Inglaterra; y, finalmente, emite opi – niones poco agradables en política. A final de año aparece otro brillante LP, Station to station, con el single Golden years. En Inglaterra son éxito en 1975 Young ameri – cans, Fame, la reedición de Space oddity, que llega al n.º 1, y Golden years. En 1976, Bowie presenta nuevo grupo en su gira iniciada en Canadá, con George Murria (bajo), Carlos Alomar (gui – tarra), Tony Kaye (teclado), Dennis David (batería) y Stacy Heydon (gui –

tarra). Varios proyectos cinematográfi – cos serán cancelados y al término de la gira se hablará de un beneficio bruto de 5 millo – nes de dólares. Nuevas declaraciones sen – sacionalistas: Bowie quiere ser Primer Mi – nistro inglés. En marzo, dos agentes de policás femeninas le tienden una trampa y le detienen por posesión de drogas. La ira de David romperá moldes. Este año se edita el LP recopilatorio Changesonebowie. Cuando reaparezca en 1977, David ofre – cerá una imagen nueva, ya mantenida en los años siguientes y que le conferirá el carisma final de gran superstar de la década de los 70, con proyección de mito para el futuro. Sus álbumes Low (77), Heroes (78), el doble LP grabado en vivo Stage (78) y Lodger (79), cuentan con ayudas notables, como la de Eno→, y Scary monsters (80), con las de Pete Townshend, Robert Fripp y otros. Algu –

nos de sus mejores singles en este período son TVC 15 en 1976, Sound and vision y Heroes en 1977, Beauty and the beast y el LP Breaking glass (primer disco de su propio sello, Bow, en RCA) en 1978, Boys keep swinging, D. J. y John l’m only dan – cing (again) en 1979, y Alabama song, Ashes to ashes (n.º 1 en Inglaterra) y Fas – hion en 1980. En 1981 aparece otra reco – pilación, Changestwobowie, y David logra un nuevo éxito grabando con Queen el tema Under pressure y con la banda sono – ra de la película Yo, Cristina F. David Bowie es uno de los artistas más completos jamás conocidos. De príncipe gay, su mutación personal irá unida a su talento creador y la inteligencia de evolu – cionar de acuerdo con el mundo y la músi – ca, hasta llegar a ser rey único de su propio universo.

OSIBISA, ROCK AFRICANO Osibisa nace en Londres con estudian – tes africanos afincados en Inglaterra. Su líder procede de Ghana y es el percusio – nista, saxo y flauta Teddy Osei, que en 1970 crea el germen del grupo con el ba – tería Sol Amarfio, el guitarra Wendell Ri – chardson y su hermano, el trompeta Mac Tontoh, todos ellos de Ghana. El grupo se completará con Loughty Lasisi Amao al saxo (de Nigeria), Robert Bailey al teclado (de Trinidad) y Spartacus R. Al bajo (de Grenada). Con tres fulgurantes álbumes iniciales, Osibisa destacará en el plano internacional entre 1971 y 1972. El coloris – mo de su puesta en escena (que reúne elementos tribales africanos) y la fuerza

comercial de su sonido (con base en la percusión) despiertan el interés. Sus álbu – mes Osibisa (71), Woyaya (72) y Heads (72) son excelentes éxitos. En 1973, el grupo tiene sus primeros cambios: Jean Mandengue (bajo), Kofi Ayivor (percusión) y Gordon Hunte (guitarra) sustituyen a Loughty, Spartacus y Del Ri – chardson. Éste grabará un LP solitario, Pieces of a jigsaw. La nueva formación graba la banda sonora de la película Super – fly T.N.T. (73). Mientras su editora original edita el recopilatorio Best of Osibisa (74), ellos debutan con Warner en el LP Happy children (73), formando en el grupo sólo Osei, Tonito, Amarfio, Mandengue y Ayivor. En Osibirock (74) entran Kiki Gyan (teclado) y Paul Golly (guitarra). Pero el impacto inicial ya ha pasado y el grupo entra en una etapa vulgar de continuidad comercial, explotando

el colorismo africano mucho más que su primitiva y original calidad. Después de dos LP’s con Warner, Osibi – sa reaparece en el sello Bronze en Welco – me home (75), álbum en el cual reaparece Richardson y entra Mike Odumusu (bajo), sustituyendo a Mandengue y Golly. En 1976, el LP Ojah awake devuelve un poco el éxito al grupo, especialmente por el single Sunshine day, que es top-20 en Inglaterra. Sin embargo, la banda acaba desintegrándose tras un doble álbum gra – bado en vivo en el Royal Festival Hall, Black magic night (77), en el cual el percu – sionista Daku sustituye a Ayivor. Aunque Osibisa deja de existir, en 1980 Osei in – tentará volver a la carga, con Tonito, Amar – fio, Daku y varios músicos más, presentán – dose sin éxito con el álbum Mystic energy. En 1982 editarían African celebration.

ALICE COOPER, SATÁNICAS VIOLENCIAS ROCK De verdadero nombre Vincent Furnier (4-2-48, Detroit, Michigan), Alice Cooper es hijo de un predicador, hecho importante si juzgamos su música y su estilo posterior. En Phoenix, Arizona, Alice forma su propia banda con Glen Buxton (10-11-47, Akron, Ohio) a la guitarra, Dennis Dunaway (9-12-48, Cottage Grove, Oregon) al bajo, Michael Bruce al teclado y guitarra de ritmo, y Neal Smith (23-9-47, Akron, Ohio) a la batería. Durante varios años actuarán con diversos nombres, Spiders, Nazz, Ear – wings, etc, adoptando finalmente el de Alice Cooper. En 1968, radicando el grupo en Holly – wood, Frank Zappa les contrata para su etiqueta discográfica Straight. Con ella, el quinteto edita dos álbumes: Pretties for you (69) y Easy action (70), de escaso éxito (aunque serán reeditados en plena fiebre Cooper en 1973, en forma de doble álbum con el título de Early recordings – Schoolday). En 1971, la banda regresa a Detroit y firma por el sello Warner, ocu – pándose de su producción Bob Ezrin. Su tercer LP, Love it to death (71), es el primer álbum de éxito que respalda el comienzo de sus demenciales shows. Alice actúa con un maquillaje y una vestimenta sensa – cionalista y se acompaña de una boa cons – trictora, silla eléctricas y otros aditamen – tos exóticos. La música del grupo parte de un rock duro, con visos heavy, pero flexible y comercial. El éxito del álbum y de los singles Eighteen y Caught in a dream prepara el «boom» Cooper de finales de año con la aparición del LP Killer, primer disco de oro de la banda. En 1972, la expansión del grupo es total. La moda del gay power o glam rock en Inglaterra favorece la entrada de Alice Cooper en el mercado británico. Bowie y Cooper son líderes del movimiento glam. El álbum School’s out y el single del mismo título disparan a la banda al n.º 1 en Inglaterra y América. El LP se edita con unas braguitas sujetando la portada. Los

shows de Alice Cooper se convierten en orgías visuales en las que él se ahorca o se guillotina, apuñala muñecas o realiza sketchs. El visceral dramatismo de su puesta en escena en muchos casos provo – cará conflictos. Alice será acusado de pro – mover el sexo y la violencia, mientras él acusa al público de falso porque la violen – cia está en todo ser humano. En todo caso,

son partes de un éxito que llegará hasta el mismo Parlamento británico, al tratar de impedir sus actuaciones meses después. En 1973, Billion dollar babies repite el impacto del álbum anterior. En escena, el grupo se amplía con dos músicos más: Bob Dolin, al teclado, y Mick Mashbir, a la guitarra. El LP iba a presentar una portada con el grupo inmerso en un millón de dólares, pero la existencia de una ley pro – hibiendo publicar fotos de la moneda ame – ricana en color, para evitar falsificaciones, hará que el propio FBI prohíba la portada, que será cambiada. Los singles titulados Elected, Hello hurray y No more Mr. nice guy fueron los tres hits consecutivos que cerraron el máximo momento de espledor del grupo. En 1974, los álbumes Muscle of love y el recopilatorio Greatest hits terminan la es – calada del grupo, que se deshace. Alice Cooper sigue en solitario formando una nueva banda, inicialmente con Steve Hun – ter y Dick Wagner (guitarras), Prakash John (bajo), Whitey Glan (batería) y Josef Chirowsky (teclado), todos ellos ex-músi – cos de Lou Reed. Con un nuevo show, en el que el actor Vincent Price es estrella invitada, inicia su segunda etapa. El show da título al siguiente LP, Welcome to my nightmare (75). Alice actúa con arañas monstruosas y efectos terroríficos. Estabi – lizado como estrella, con una discografía que va en tono descendente, aunque con el carisma de sus espectáculos, Alice Coo – per irá manteniéndose con Goes to hell (76), Lace and whiskey (77), el álbum grabado en directo Alice Cooper Show (77, acompañado por Hunter, Wagner, Pra – kash, Glan y Fred Mandel al teclado) y From the inside (78), LP en el cual aparece Bernie Taupin→, ex-compañero de Elton John, convertido en nuevo acom – pañante de Cooper y colaborador suyo. En 1980, lejos de su esplendor, Cooper, sin Taupin, edita el LP Flush the fashion, y en 1981 Special forces, con una nueva imagen de soldado y un nuevo show, me – nos truculento, acompañado por el exce – lente músico Mike Pinera, ex-Blues Image y ex-Iron Butterfly, a la guitarra.

GILBERT O’SULLIVAN, UN PIANO SOLITARIO (NARURALMENTE) De verdadero nombre Raymond O’Sulli – van (1-12-46, Waterford, Irlanda), Gilbert O’Sullivan aprende a tocar el piano siendo niño y desde los 12 años vive en Inglaterra. Buen autor y delicado cantante, será des – cubierto por el manager de Tom Jones y Engelbert Humperdinck, Gordons Mills, en 1969. Durante 1970, Mills preparará a su nuevo pupilo para el éxito, cambiándole el nombre y presentándole bajo un ridículo disfraz que comprende pantalones cortos, botas gruesas, camisas de franela carac – terísticas de la clase obrera de comienzos de siglo y una gorra. El aspecto triste

y desvalido de Gilbert logra el impacto vi – sual, de la misma forma que sus canciones lograrán el éxito comercial. A comienzos de 1971 es hit Nothing rhymed, tema al que seguirán Underneath the blanket go, We will y No matter how l try. Gilbert perderá gradualmente su imagen grotesca para aparecer con mayor naturali – dad, cantando y tocando el piano. En 1972 se produce su gran momento internacional con el n.º 1 Alone again (naturally), seguido de Ooh-wakka-doo-Wakka-day y un nuevo n.º 1, Clair. En 1973, su último gran año, Gilbert repite n.º 1 en Inglaterra con Get down. Ooh baby y Why, oh why, oh why iniciarán el descenso de su popularidad, que tocará fondo en 1974 y 1975 con los fallidos singles Happiness is me and you,

A woman’s place, Christmas song y l don’t love you, but l think l like you. Hasta entonces, su discografía en LP’s la inte – graban los excelentes Himself (71), Back to front (72), l’m a writer not a fighter (73), A stranger in my own back yard (74) y His gratest hits (75). Gilbert desaparece a mitad de los 70. Problemas con Mills, del que se separa, le impiden grabar durante años, pero él pre – ferirá esto a seguir bajo la tutela comercial del manager. Gilbert comprende que ha sido uno de los artistas de mayor éxito pero más explotados de estos años. En 1980 reaparecerá con su misma línea refinada, comercial pero a la vez encantadora, y re – cuperará su fama con su primer nuevo LP Off centre y el single What’s in a kiss?

McGUINNESS-FLINT / BLUES BAND En 1969, dos ex-miembros de Manfred Mann→ y de los Bluesbreakers de John Mayall→ se unen y, con sus propios nom – bres, forman el grupo McGuinness–Flint. Son Tom McGuinness (2-12-41, Wimble – don, Londres) como guitarra y Hunghie Flint (15-3-42, Londres) como batería. Comple – tan la banda con Dennis Coulson (voz so – lista), Graham Lyle y Benny Gallagher; estos dos álbumes, multi-instrumentistas escoceses, serán los autores de los éxitos del grupo. El quinteto graba dos soberbios LP’s, McGuinness Flint (71) y Happy birth – day Ruthie baby (71), alcanzan el top-5 ingles con When l’m dead and gone (n.º 2) y Malt and barley blues (n.º 5). En 1971, Gallagher y Lyle→ dejan el grupo para

formar un dúo. Dixie Dean (bajo) se une a McGuinness, Flint y Coulson, y los cuatro graban el LP Lo and behold (72), que es un fracaso. En 1973, Coulson se va y graba el álbum Dennis Coulson, y le sustituyen dos miembros, Lou Stonebridge (voz y guita – rra) y Jim Evans (guitarra). Tras dos po – bres LP’s, Rainbow (73) y C’est la vie (74), se separan definitivamente, editándose el recopilatorio Greatest hits final. Tras años de oscuridad, McGuinness y Flint reaparecen en 1980, con el ex-can – tante de Manfred Mann, Paul Jones, el guitarra Dave Kelly y el bajista Gary Flet – cher, formando Blues Band, un excelente grupo de rock, con gotas de la primitiva comercialidad Mann y una personalidad adaptada a los 80. Tras el brillante álbum The official Blues Band bootleg album, se afianzarán con Ready (80) y Itchy feet (81).

JOHN MARTYN Nacido en Glasgow, Escocia, John Martín es uno de los guitarras más inte – resantes de la transición vanguardista. Iniciado en los circuitos de folk, sus tres primeros álbumes, London conversation (67), The tumbler (68) y Stormbringer! (70), son muestras genuinas de purismo aun en su vanguardia. El último, grabado en USA, cuenta con músicos como Le – von Helm (The Band) y Paul Harris. The road to ruin (70) incluye a su esposa Beverly. Con Bless the weather (71), Martyn inicia su profunda conversión al jazz dentro de sus pautas folk. Su estilo único dotará de fuerte personalidad su discografía, afianzada con LP’s extraor – dinarios, como Solid air (73), Inside out (73) y Sunday’s child (75). En 1975, John graba el álbum Live, que él mismo vende por correo desde su casa, agotando la edición de 10.000 copias. El álbum había sido grabado en directo en Leeds. El talento de Martyn, su continua búsqueda de sonidos a caballo entre el folk y el jazz, con constantes muestras de progresión en el uso de la guitarra acústica y la eléctrica, se mantendrá en So far so good (76), One world (77) y Grace and danger (80). En 1981 abandona el sello Island, al que pertenecía desde el comienzo, y de – buta en WEA con Glorious fool, álbum producido por el batería y cantante de Genesis, Phil Collins.

CHRIS SPEDDING Chris Spedding (17-6-44, Sheffield) es uno de los buenos guitarras de sesión de Gran Bretaña en los años 70. En 1967 debuta con el grupo Battered Orna – ments, formado por Paul Jones (guita – rra), Alan Price (bajo) y Pete Brown (voz), que se deshace cuando Brown se une a Jack Bruce en 1969 como colaborador. Chris graba dos álbumes como estrella, Backward progresión (71) y The only lick I know (72), y se une al grupo Nucleus de Ian Carr brevemente. En 1972 forma el grupo Sharks →, de gran fama en Inglaterra hasta su separación en 1974. Spedding tocará alternativamente con los Trigger de Roy Harper→, en numero – sos discos, en multitud de conciertos e incluso figurará en el equipo de los Wombles una temporada (los Wombles hicieron un gran show de TV infantil en Inglaterra). En 1975, su single Motorbi – kin’ es hit en su país. Tras él graba el LP Chris Spedding (76), trabaja con Bryan Ferry de Roxy Music y, sin dejar sus múltiples grabaciones, mantiene una so – bria línea con los álbumes Hurt (77), Guitar graffiti (79), I’m not like everybody else (80) y Friday the 13 th (81).

SUTHERLAND BROTHERS & QUIVER Sutherland Brothers y Quiver son dos grupos de éxito inicial en 1971 y fusiona – dos en 1973 en Inglaterra. Los Sutherland Brothers son los hermanos Gavin e Ian Sutherland, que debutan con dos buenos álbumes, The Sutherland Bros’ Band (71) y Lifeboat (72). Uno de sus temas, Sailing, será un éxito por Rod Stewart. Quiver es un grupo formado por Tim Renwick (guita – rra), Bruce Thomas (bajo), Willie Wilson (batería) y Pete Wood (teclado). Alcanzan cierta notoriedad con los LP’s Quiver (71) y Gone in the morning (72). En 1973, el dúo y el grupo se unen, formando Sutherland Brothers and Qui –

ver. Debutan con el LP Dream kid (73) y alcanzan éxito en Estados Unidos con el tema You got me anyway. Thomas deja la banda a mitad del 74, y a comienzos del 75 se va Wood; pero no son reemplazados: Gavin Sutherland pasa al bajo y Ian a la guitarra. Los álbumes Beat of the street (74) y Reach for the sky (75) preceden al éxito de Sailing por Rod Stewart, con lo cual el papel del grupo se revaloriza. El tema Arms of Mary es n.º 5 en Inglaterra. En 1976 se edita Slipstream y el recopila – torio Sailing. Sin embargo, lejos de su mejor momento, el grupo se diluye con el LP Down to earth (77); y, tras él, los hermanos Sutherland vuelven a reapoare – cer como dúo, discretamente, en When the night comes down (79).

POP TOPS Grupo español formado en 1967 en torno al cantante Phil Trim, procedente de Trinidad. Phil había formado la Trini – dad Steel Band en su país hasta emigrar en 1963 a Roma, donde trabajó de extra en el film Cleopatra. Llega a España en el año 1967 y forma los Pop Tops. El grupo triunfa en un festival de conjuntos y son contratados por Alain Milhaud, productor y artífice del éxito de Los Bravos, que había sido el primer grupo español en llegar al ranking USA y GB. Los Pop Tops inician una carrera brillante con sucesi – vos hits en España, como Autumn winds, Cry, The voice of the dying man y Oh Lord, why Lord. Tras un bache, el grupo se remodela con Phil (cantante), Paco (batería), Agustín (bajo), Rafa (teclado), Raymond (guitarra), Alberto (trompeta y saxo) y Enrique (trombón, bajo y trompeta). El nuevo grupo graba un tema titulado Ma – my Blue en 1971 y el disco es n.º 1 en medio mundo, siendo éxito también en Inglaterra y Estados Unidos, con dece – nas de versiones. Pasado el éxito de Mamy Blue, los Pop Tops no repiten su gesta, diluyéndose con sus grabaciones siguientes: Suzanne, Suzanne y Hide – away. Phil Trim seguirá después como cantante solista y Raymond Gómez, el guitarra, actuará en Estados Unidos con grandes grupos, hasta grabar en 1980 su primer LP solo, Volume.

TIR NA NOG Dúo inglés formado por Leo O’Kelly y Sonny Condell, cantantes y que ade – más tocan la guitarra acústica y otros muchos instrumentos. Con una exquisita calidad y con una línea acústico-vocal preciosista e íntima, dentro de los márge – nes del folk, graban tres álbumes: Tir Na Nog (71), A tear and a smile (72) y Strong in the sun (73), pero su escaso éxito les lleva a la separación. Ninguno de los dos, inexplicablemente, reaparecerá tras su aventura.

JONATHAN KING Cantante, autor y excepcional productor inglés, Jonathan King (6-12-48, Londres) debuta en 1965 con su single Everyone’s gone to the Moon, que alcanza un n.º 4 en los charts ingleses. En ese mismo año produce el tema It’s good news week para el grupo Hedgehoppers Anonymous y re – pite su éxito como productor y autor. Es el inicio de una brillante carrera en la cual King descubrirá, lanzará y producirá los primeros discos de artistas tan variados como Genesis, 10 C. C. O Kursaal Flyers y tendrá hits con otros Bay City Rollers (Keep on dancing), The Weather – men (The same old song) o The Piglets (Johnny Reggae). En 1972 forma su propia compañía, UK Records. Entre sus temas más notables en los años 70 destacan Let it all hang out, Lazy bones, Hooked on a feeling, Flirt, Una paloma blanca (n.º 5 en 1975) y One for you one for me. Sus mejores LP’s son Or then again (65), Bub – blerock is here to stay (72), Try something different (72), Pandora’s box (73), A rose in a fisted glove (75) y Greatest hits, past, present and future (75). ALAN PRICE Alan Price (19-4-42, Fairfield, Durham) funda el Alan Price Combo, que es la antesala de The Animals→ en los prime – ros años 60. Después de alcanzar el éxito con The Animals, cuyo hit The house of the rising sun se debe a un arreglo de él, Alan deja el grupo en mayo de 1965 y crea el Alan Price Set, con Boots Slade (bajo), Roy Hills (batería), John Walters (trompe – ta), Clive Burrows (saxo barítono) y Steve Gregory (saxo tenor). En los años siguien – tes, Price graba los LP’s The Price to play (66) y The Price on his head (67) y alcanza buenos éxitos con los singles I put a spell on you (n.º 9) Hi lili Hi lo (n.º 11), Simon Smith and his amazing dancing bear (n.º 4), The house that Jack built (n.º 4) y Don’t stop the carnival (n.º 13) en Inglaterra. Separado el grupo (en 1970 se edita el recopilatorio The world of Alan Price), Alan trabaja componiendo música para TV. En 1971 se une a Georgie Fame→ y juntos graban el álbum Fame and Price, Price and Fame, together, que obtiene un gran éxito. Su fama se dispara cuando en 1973 com – pone la banda sonora de la película Oh lucky man y trabaja como actor en ella. En 1974 graba dos excelentes álbumes, Bet – ween today and yesterday y Metropolitan man, y es n.º 6 en Inglaterra con el single Jarrow song. Afianzado en esta nueva etapa, regresa al cine para trabajar en Alfie darling en 1975 y graba sucesivos LP’s: Performing Price (75), Shouts across the street (76), Rainbows end (77), England, my England (78), Alan Price (78), el recopi – latorio Focus on (79) y Rising sun (80).

B. B. KING, MAESTRO DE GUITARRAS Un centenar de LP’s, entre grabaciones originales y recopilaciones, jalonan la ca – rrera del guitarra negro de blues por exce – lencia, maestro de numerosos guitarras de los años 60. King, como Muddy Waters o como su primo Bukka White, es uno de los gigantes de la historia de la música de todos los tiempos. Tras una carrera de reivindicación iniciada en la segunda mitad de los años 60, será en la década de los 70 cuando B. B. alcance el reconocimiento mundial. De verdadero nombre Riley King (16-9-25, Itta Bena, Indianola, Mississip – pi), a los 9 años se queda huérfano y a los 14 consigue su primera guitarra. Después de la Segunda Guerra Mundial se traslada a Memphis, donde conoce a Sonny Boy Williamson II. En Memphis y con el respal – do de Williamson, Riley consigue trabajo

en una emisora local. Un disc-jockey bauti – zará al guitarra con el nombre de Blues Boy, y las iniciales, B. B., determinarán el nombre artístico futuro. En 1949, B. B. King edita su primer disco, Miss Martha King; y en este mismo año, el tema Three o’clock blues le vale su primer n.º 1 en las listas de rhythm and blues. Siguen una larga serie de temas y álbumes en los 15 años siguientes, hasta llegar a la mitad de los 60. En este tiempo, su LP más destacado será Live at The Regal, editado en 1965. En 1969, los Rolling Stones incorporan a King a su gira americana y el gran momento de B. B. King se ve reforzado con dos soberbios LP’s, Live and well y Completely well, en el mismo 69; el primero de ellos, con produc – ción de Bill Szymczyk, fue grabado la mitad en directo, la otra mitad en estudio con músicos como Al Kooper, Paul Harris y Hugh McCracken. En 1970, Carole King y Leon Russell intervienen en el LP Indianola Mis – ssissippi seeds. En 1971, después de un

álbum grabado en una prisión, Live in Cook County jail, va a Londres y registra B. B. King in London, con Alexis Korner, Peter Green, Ringo Starr, Klaus Voorman y Ste – ve Marriott entre otos. Su popularidad es ya definitiva en este momento y su recono – cimiento mundial es entonces completo, siendo llamado «The King of Blues» (El Rey del Blues). Al margen sus abundantes recopilacio – nes, la discografía de B. B. se mantiene durante los años siguientes inalterable, excelente y constante. Sus mejores graba – ciones son L. A. Midnight (72), Guess Who (73), To know you is to love you (73), Together, live for the first time (74, con Bobby Bland), Friends (74), Lucille talks back (75), Back in the alley (77), King size (77), Midnight believer (78), Take it home (79), Now appearing at Ole Miss (80), There must be a better world somewhere (81), LP que le valdrá diversos galardones, y Love me tender (82).

HERBIE HANco*ck, UNA HISTORIA DE JAZZ Herbert Jeffrey Hanco*ck (12-4-40, Chi – cago) debuta profesionalmente en 1960 con el trompeta Donald Byrd, tras haber formado varias bandas en la escuela y en su etapa adolescente. Integrado en el gru – po de Miles Davis→ desde 1963 hasta finales de los años 60, su técnica al piano, órgano y progresivamente con los instru – mentos de teclado aportados por la nueva industria le conferirá un sello personal rele – vante que cuajará en algunas primeras grabaciones como solista. Como la ma – yoría de los músicos de Davis, cuando Herbie le deja es para formar su propia banda, en 1968. El primer LP de Hanco*ck en su etapa de éxito individual es Mwan – dishi (71), grabado con su banda, el Her – bie Hanco*ck Sextet: Mwandishi Herbie Hanco*ck (teclado), Mchezaji Buster Wi – lliams (bajo), Jabali Billy Hart (batería),

Mganga Eddie Henderson (trompeta), Mwile Bennie Maupin (clarinete y flauta) y Pepo Mtoto Julian Priester (trombón). En 1972, Herbie deja Warner, su sello, y ficha por CBS. Tras un primer álbum en su nueva editora, Sextant (72), logra el éxito internacional con el brillante Head hunters (73). Los largos temas, la línea musical que deriva del jazz al funky, una comercialidad que preconiza el sonido disco de años más tarde y la potencialidad de la música de Hanco*ck le convierten en una de las estre – llas de la fusión jazz-rock en la primera mitad de los 70. Sus nuevos álbumes confirman su éxito, Thrust (74), Death wish (75), Man child (75), el doble grabado en vivo Live in Japan (75), Water babies (76), Secrets (76), Flood (77), Herbie Hanco*ck Trio (77) y algunas recopilaciones. En 1977, Hanco*ck logra unir a Wayne Shorter (de Weather Report), al trompeta Freddie Hubard, al batería Tony Williams y al bajista Ron Carter, todos maestros del jazz,

para una gira en la que se graba el doble LP The quintet (77) y luego otro álbum doble registrado en vivo en Japón, Tem – pest in the Colosseum (78). Con la misma fórmula, aprovechando grabaciones de la reunión y otras sesiones en vivo, con otros músicos, edita un nuevo disco doble en vivo, V. S. O. P. (78). Nuevamente en solitario y grabando con su banda o con músicos invitados, Han – co*ck edita Sunlight (78); y con Chick Co – rea, con quien realiza una gira tocando los dos el piano, dos LP’s dobles, An evening / In concert (78) y Corea / Hanco*ck (79). Son los momentos de mayor auge y es – plendor de Hanco*ck, uno de los músicos más inquietos de estos años. Al filo de los 80, el pianista vuelve a su línea individual con Feets don’t fail me now (79), Monster (80), Mr. Hands (80), Magic windows (81) y Lite me up (82), manteniendo su fórmula de jazz con mucha fuerza funky, a caballo entre el virtuosismo y la calidad comercial.

J. GEILS BAND, LA CONSTANCIA DE UNOS PROFESIONALES La J. Geils Band nace en 1969 como J. Geils Band, en Boston, Massachu – setts. La unidad de sus miembros será un factor clave en el desarrollo de su música, la constancia de su estilo y la progresión que lis hará mantenerse a lo largo de los años 70, hasta llegar a la década de los 80 en su mejor momento de fuerza y poder. La J. Geils Band aglutina esencias de rock y blues con pautas de rhythm and blues, basando parte de su carisma en la garra de su guitarrista y líder, J. Geils, y en la extraordinaria habilidad a la armónica de Magic Dick. Completan el grupo Peter Wolf como cantante solista, Danny Klein al bajo, Stephen Bladd a la batería y Seth Justman a los teclados. Wolf fue marido de la actriz

Faye Dunaway, una de las más cotizadas de Hollywood. El sexteto debuta en 1971 con el LP J. Geils Band. The morning after (72) y Full house (72) les hacen populares hasta el éxito de Bloodshot (73). Seguirán una lí – nea constante de álbumes notables, La – dies invited (74), Nightmares and other tales from the vinyl jungle (74), Hotline (75), Blow your face out (76) y Monkey island (77), álbum con el que cierran su etapa en el sello Atlantic, que en 1980 publicará un álbum recopilatorio. En 1978 debutan en EMI con Sanctuary, LP al que sigue Love stinks (80) y el definitivo Freeze frame en 1981, con el cual el grupo alcanza el n.º 1 en las listas estadounidenses, lo mismo que el single Center fold. A los 10 años de la aparición de su primer disco, es la gran revelación y el premio de una labor profesional.

CRUSADERS, UN GRAN EQUIPO DE INSTRUMENTISTAS Uno de los más formidables equipos de músicos profesionales de los años 60, con grabaciones propias y como músicos de sesión para otros artistas, y consagrados como conjunto eminentemente instrumen – tal en los años 70. Su amplia discografía de 1961 a 1969, así como las recopilaciones aparecidas en los 70 procedentes de esta época, puede concretarse en los álbumes Freedom sound (61), Looking ahead (62), At the Lighthouse (63), Tough talk (63), Heat wave (65), Chile con soul (66), Live at lighthouse 66 (66), Talk that ralk (66), Festival album (67), Uh huh! (68), Light – house 68 (68), Powerhouse (69), Light – house 69 (69) y Best of Crusaders. En 1971 inician su carrera más personal,

formando el grupo Joe Sample (teclados), Wilton Felder (saxo y bajo), Wayne Hen – derson (trombón), Nesbert «Stix» Hooper (percusión) y el único blanco del grupo, Larry Carlton (guitarra). Su discografía al – canza una gran brillantez dentro de un jazz evolutivo con trasfondo rock, pero con pautas de absoluta libertad y esquemas clásicos, alejados de vanguardismos a ul – tranza. Sus LP’s son Crusaders 1 (71), Second Crusade (72), Unsung heroes (73), Scratch (75), Southern comfort (75) y Chain reaction (75). Robert «Pops» Po – well se les une en Those southern knights (76) y Henderson se va antes de Free as the wind (77), Billy Rogers sustituye a Carl – ton en Images (78) y en 1979 el grupo cambia por completo, quedando converti – do en trío con Felder, Sample y Hooper. Graban el LP Street life (79), siguen con Rhapsody and blues (80) y en 1981 el brillante Standing tall, en el cual cuentan con la ayuda de Joe co*cker→ cantando dos temas. En solitario, Joe Sample tiene grabados los LP’s Rainbow seeker (78) y Carmel (79), y han sido editados dos álbumes más en Inglaterra de procedencia previa, Fancy dance (79) y Voices in the rain (81). Wilton Felder ha publicado We all have a star (78) e Inherit the wind (80). Wayne Henderson debutó en solitario con Living on a dream (78) y siguió su propia carrera con los álbumes Step into your life (78) y Emphasi – sed (79), aunque han aparecido otros dos LP’s suyos, Freedom sounds y At Big Daddy’s place. Stix Hooper ha editado The world within (79).

BLUE OYSTER CULT, SALVAJISMOS HEAVY Pioneros del heavy rock en Estados Unidos, Blue Oyster Cult, BOC, es un grupo dispar con una interesante etapa de formación culminada en 1975 y una des – concertante etapa de dispersión que les sumerge en una segunda fila el resto de los años 70. Parte fundamental de su éxito inicial es la brillantez de su puesta en escena, con el morboso encanto de sus signos cabalísticos adornando el dramáti – co entorno de sus miembros y sus discos. BOC nace en 1970 en Nueva York. Antes, y con los nombres de Stalk Forrest Group primero y de Soft White Underbe – lly después, habían grabado algunos dis – cos (no editados nunca) para el sello Elek – tra. Fichados por CBS, debutan a finales de 1971 con el LP Blue Oyster Cult, al que

sigue Tyranny and mutation en 1973. El quinteto, cuya unidad es la mejor caracte – rística de su carrera, lo integran Donald «Buck Dharma» Roeser (voz solista y gui – tarra), Eric Bloom (voz y guitarra), Joe Bouchard (bajo y voz), Albert Bouchard (batería y voz) y Allen Lanier (teclados). Los Blue Oyster Cult triunfan en 1974 con el álbum Secret treaties, y reafirman su mejor momento en 1975 con el excelente On your feet or on your knees. El álbum Agents of fortune (76) mantiene su poder, pero no supera la fama ya conseguida. Lentamente, álbum a álbum, la banda se diluirá, aun contando entre las grandes formaciones de heavy metal de los años 70 y comienzos de los 80. Su discografía seguirá con los álbumes Spectres (77), Some enchanted evening (78), Mirrors (79), Cultosaurus erectus (80), Fire of un – known origin (81) y Extraterrestrial live (82).

HELEN REDDY Hija de una familia de músicos, Helen Reddy (25-10-42, Melbourne, Australia) debuta a los 5 años como miembro del clan familiar en el tibio Theatre de Perth; y, siendo ya adolescente, canta en TV en el show In Melbourne Tonite y en la serie Sunyside up. En 1966 triunfa en un con – curso de canciones en el que se presen – tan casi 1.400 cantantes. Helen se trasla – da a Nueva York, pero fracasa en sus intentos de grabar en Estados Unidos. Se casa con Jeff Wald, que será su mánager, y en 1966 van a California, donde Helen registra un primer disco, Go. En 1970, el tema I don’t know how to love him (de Jesus Christ Superstar) comienza a abrirle las puertas del éxito, que llega en 1971 con el LP y el single I am a woman. El disco, tomado como himno por el movimiento feminista, es un gran éxito internacional. Luego, Helen con – sigue varios hits consecutivos, Delta dawn, Angie baby, Emotion y Ain’t no way to treat a lady, y una sólida discografía: Long hard climb (73), Love song (74), Free and easy (75), No way to treat a lady (75), Greatest hits (76), Music, music (76), We’ll sing in the sunshine (78).

BILL WITHERS Bill Withers (4-7-38, Slab Fork, West Virginia) inicia su formación musical en la iglesia. Al terminar su alistamiento en la US Navy, a los 26 años comienza a can – tar y tocar la guitarra. Trabaja limpiando los asientos de los aviones de una línea cuando, después de presentar sus can – ciones a muchas compañías, es acepta – do y producido por Booker T en 1971. El primer LP, Just as l am (71), es un éxito, lo mismo que el single Ain’t no sunshine, que llega al n.º 3 en Estados Unidos y se convierte en un clásico, premiado en 1971 con un Grammy como mejor canción de R&B. En 1972, el LP Still Bill y los singles Lean on me y Use me confirman el éxito del autor y cantante, y en 1973 el álbum Live at Carnegie Hall (grabado en vivo en Nueva York) y los singles Let us love, Friend of mine y Kis – sing my love. Su carrera se mantendrá con +’ justments (74), el recopilatorio The best of (74), Making music (75), Naked and warm (76), Menagerie (78), ‘bout love (78) y los recopilatorios 20 best of (78) y Best of Bill Withers (80).

LOBO De verdadero nombre Kent Lavoie (1944, Tallase, Florida) y descen – diente de indios y franceses, Lobo es un cantante, autor y guitarra de amplia tradi – ción en Florida, donde forma diversos grupos y alcanza varios éxitos locales con sus primeras grabaciones. Phil Gernhard, productor de Royal Guards – men y Dion entre otros, le descubre y le respalda, consiguiendo con su primer single en esta etapa, Me and you and a dog named Boo, un éxito masivo e in – ternacional en 1971. Durante varios años, Lobo mantendrá su línea popular con nuevos hits, She didn’t do magic, I’d love you to want me y Standing at the end of the line principalmente, hasta desapa – recer a mitad de los años 70. Sus princi – pales álbumes entre 1971 y 1976 son Lobo (71), Of a simple man (72), Calumet (73), Just a singer (74), A cowboy afraid of horses (75) y Come with me (76).

CHEECH & CHONG Dúo cómico estadounidense, Richard «Cheech» Marin (1946, Chicago) y Tho – mas Chong (1941, Edmonton, Canadá), el primer hijo de un policía californiano y el segundo descendiente de chinos. Debutan en Canadá, pero triunfan en Los Angeles con canciones en las que se mezcla el sexo, la droga, la astracanada y el buen humor. Sus álbumes Cheech & Chong (71), Big Bambu (72), Los Co – chinos (73), The wedding album (74), Sleeping beauty (76) y Up in smoke (78) consiguen un éxito aplastante, y lo mis – mo ocurre con sus films Como humo se va y Cómo flotas tío, con los que se introducen en el mundo del cine. Cheech & Chong son la primera gran pareja cómica del mundo del rock.

JIM CROCE Jim Croce (10-1-42, Philadelphia) ini – cia sus actividades musicales dentro del folk, el country y el blues, luchando como autodidacta en su juventud para conse – guir el éxito. Trabaja en innumerables empleos, en 1966 se casa y en 1967, en Nueva York, graba un LP con su mujer, Jim and Ingrid Croce. El nulo éxito le devuelve a la oscuridad, trabaja de ca – mionero y en 1970 tiene otra oportuni – dad. You don’t mess around with Jim (71) es el álbum que le lanza al estrellato, junto con el single del mismo título y el single Operator, procedente también del álbum. En 1973, el segundo LP, Life and times, proporciona otro gran éxito, Bad, bad Leroy Brown (más tarde hit también por Frank Sinatra). En plena fiebre del éxito, Jim y su guitarra Maury Muehleisen mueren en un accidente de aviación el 20-9-73. El tercer álbum, que había graba – do antes, I got a name (73), es uno de los LP’s más vendidos de este año, así como el recopilatorio Photographs and memo – ries (75). Fue un caso de dura lucha por el triunfo y de muerte en la gloria.

HARRY CHAPIN Harry Chapin (7-12-42) procede de una familia de músicos; esto y el hecho de crecer en el Greenwich Village de Nueva York estimulará su espíritu artísti – co. Debuta en el cine dirigiendo Legen – dary champions, una película sobre el boxeo por la que recibe una nominación para el Oscar; también escribe la música de la película Blue water, white death; y canta con su hermano Tom y las her – manas Carly y Lucy Simon, en el grupo Brothers and Sisters. Otro grupo, con sus dos hermanos y su padre, tendrá éxito en los años 60. En 1971, Harry debuta en solitario con el LP Heads and tales, al que sigue Sniper and other love songs (72). En 1973, el LP Short stories le proporciona su primer top-10 con el tema W. O. L. D. editado en single. Su mejor éxito lo alcanza en 1974 con Verities and balder – dash, álbum que vende un millón de dólares, siendo n.º 1 con Cat’s in the cradle, procedente de él. A partir de aquí, la carrera de Harry entra en una estabili – dad inalterable con sus nuevas grabacio – nes, Portrait gallery (75), On the road to kingdom come (76), Greatest stories live (76), Dance band on the Titanic (77), Living room suite (78), Legends of the lost and founds (79) y Sequel (80). Murió en 1981 en un accidente.

NEW RIDERS OF THE PURPLE SAGE, UNA SUCURSAL CALIFORNIANA

Los New Riders nacen en 1970 como derivado ocasional de los Grateful Dead→, ya que tres miembros de los Dead, Jerry García (al pedal steel), Phil Lesh (bajo) y Mickey Hart (batería), son miembros del grupo junto con David Nelson (voz y guita – rra) y John Dawson (voz y guitarra). Así, los New Riders son una alternativa de los propios Dead. La calidad de la música conseguida, dentro del marco country, ha – ce que, llegado el momento de grabar, los tres Grateful Dead dejen la banda, aunque García colaborará en los dos primeros LP’s. Spencer Dryden (ex-batería de Jef – ferson Airplane) suple a Hart, Dave Torbert (ex-bajista de New Delhi River Band y de Mescaline Rompers, grupos en los que había tocado también Dawson) suple a Lesh. El primer álbum, New Riders of the Purple Sage, se edita en 1971. Buddy Cage suple a García antes de grabar el segundo LP, Powerglide (72), el

mejor de la banda. El grupo se afianza con el éxito y corona su mejor etapa con los LP’s Gipsy cowboy (73), The adventures of Panama Red (73) y el disco grabado en directo Home, home on the road (74). La marcha de Torbert para unirse a Kingfish es cubierta con la entrada de Skip Battin (ex-miembro de los Byrds). Con Battin se graban los álbumes Brujo (74) y Oh, what a mighty time (75), con los que terminan su unión a CBS. Fichados por la MCA, debu – tan con New Riders (76), pero el brillo de la banda ha pasado aunque su música tenga una eficaz y sobria calidad. En 1976 tam – bién, aparecerá el recopilatorio The best of New Riders. En 1977, el grupo cambia a Battin por Stephen Love, grabado el LP Who are those guys? Tras publicar el álbum Marin county line (78), cambian el sello disco – gráfico (A&M Records) y publican Feelin’ all right (80).

LINK WRAY, UNA GUITARRA INDIA EN EL MUNDO ROCK Guitarra-leyenda estadounidense naci – do en 1930 en Fort Bragg, en la reserva india de Shawnee, Carolina del Norte. Al trasladarse su familia a Arizona, él comen – zará a tocar la guitarra, y su técnica será una de las grandes precursoras del rock de los años 60 e incluso del heavy en auge entre 1969 y 1972. Debuta en una banda de country con sus hermanos Vernon y Doug. Años después acompañará a Fats Domino y a Ricky Nelson, entre otros, y producirá al grupo Bunker Hill. Tras servir en la Armada y pasar un año en un hospital con tuberculosis, en 1954 compone y gra – ba el tema Rumble, que será disco de oro en 1958. El número se convertirá en un clásico pero no tendrá continuidad comer –

BREWER & SHIPLEY Dúo estadounidense formado por Mike Brewer (1944, Oklahoma City) y Tom Shipley (1942, Mineral Ridge, Ohio). Los dos eran solistas y se unen en 1968 para formar un dúo. Su carrera inicial estará rodeada de dificultades. Editan un primer LP en A&M, Brewer & Shipley (68), pero luego firman por Kama Sutra. Su siguien – te álbum lo produce Nick Gravenites (de los Big Brothers & Holding Co. ) y en él intervienen como músicos Mike Bloom – field y Nicky Hopkins. El éxito de este álbum, Weeds (69), les coloca en un buen lugar dentro de la música de estos años, aunque será Tarkio road (71) el disco que les lleva a las listas de éxitos con el single One toke over the line, que es top-10. Shake off the demon (72) y Rural space (73) mantienen su posición como dúo de línea suave. En 1974, el dúo firma por el sello Capitol, pero su éxito decrece lentamente con el álbum Welcome to riddle bridge (75), titulado en Inglaterra Brewer & Shipley. En 1978, con el sello Mercury, el dúo graba el LP Not far from free.

cial, aunque otros singles, Rawhide (59) y Jack the ripper (63), llegarán a los ran – kings. En 1965, Link abandona la música profesionalmente y con «la familia» (pa – dres, hermanos, mujeres y 16 niños) traba – ja en la granja comunal en Maryland, don – de se construye un estudio de tres pistas y ensaya con sus hermanos. En 1971, Link Wray graba su primer álbum, Link Wray, para la Polydor; y el éxito, no millonario pero sí elitista, le de – vuelve a su posición de gran innovador. En el LP intervienen Billy Hodges (piano), Bobby Howard (mandolina), Doug Wray y Steve Verroca (percusión) y Mordicai Jones (guitarra), con Lonk a la voz, guitarra, bajo y dobro. Su siguiente LP no aparecerá hasta 1973, Be what you want to, y este mismo año aparece There’s good rockin’ tonite, con el material grabado por él a final de los 50 y principio de los 60. Aunque editará otro álbum en Polydor, The Link Wray Rumble (74), en 1973 firma por la Virgin inglesa y publica los álbumes Beans and fatback (73) y Stuck in gear (76). Pete Townshend le cita como uno de los gran – des guitarras de todos los tiempos. En 1977, Link se une a Robert Gordon y graba el álbum Robert Gordon & Link Wray. La unión cristaliza con la grabación de otros LP’s llenos de rock tradicional, Fresh fish special (78) y Rock Billy boogie (79). Link reaparece en solitario con Bull – shot (79) y Live at the Paradiso (80).

STAPLE SINGERS Grupo estadounidense de gospel, rhythm & blues y soul, formado por Roe – buck «Pop» Staples (28-12-14, Winona, Mississippi) y sus hijas Mavis, Cleo e Yvonne (esta última reemplazó a otro hijo de Roebuck, Pervis). Los Staples comen – zaron sus actividades al final de los años 40, y su evolución del gospel al R&B ha sido constante. Algunos de sus principales éxitos hasta finales de los 60 fueron Un – cloudy day, Help me Jesús, Swing low, Will the circle be unbroken y For what it’s worth. En 1968 entran en el sello Stax y en 1971 logran sus mayores impactos: Heavy makes you happy, y el excepcional Res –

pect yourself, n.º 1 en Estados Unidos, al que seguirán temas importantes, como I’ll take you there, If you’re ready y City in the sky. En 1975, con Curtis Mayfield, realizan la banda Sonora de la película Let’s do it again. También son importantes sus apari – ciones en los documentales Wattstax y Soul to soul. Los principales álbumes de su discografía son Soul folk in action (68), We’ll get over (70), Heavy makes you happy (71), Bealtitude: Respect yourself (72), Be what you are (73), City in the sky (74), Let’s do it again (75) y las recopilacio – nes de éxitos de estos años. Mavis Sta – ples, solista del grupo, debutó en solitario con los álbumes Mavis Staples y Only for the lonely.

COMMANDER CODY AND HIS LOST PLANET AIRMEN Grupo estadounidense formado por el pianista George «Commander Cody» Fray – ne en el año 1967. Desde su etapa en la universidad de Michigan, Frayne había creado numerosas bandas de rock y R&B. El núcleo de Commander Cody and His Lost Planet Airmen lo forma con Andy Stein (violín y saxo) y Billy C. Farlow (voz y armónica). En 1971 integran la banda ellos más Lance Dickerson (batería y voz), Billy Kirchen (guitarra y voz), Bruce Barlow (bajo y voz) y John Tichy (guitarra), que graban el primer LP, titulado Lost in the ozone (71). Con la entrada de Bobby Black (steel guitar y voz), el grupo graba Hot licks, cold steel and truckers’ favourites (72), álbum que les convierten en un grupo notable. La banda mantiene su estructura y su éxito con los LP’s country Casanova (73), Live from deep in the heart of Texas (74), Commander Cody and His Lost Pla – net Airmen (75) y Tales from the ozone (75), más el álbum grabado en vivo We’ ve got a live on here! (76). JOHN PRINE Cantante y autor estadounidense (10-10-46, Maywood, Illinois). Su padre había sido músico de Merle Travis. Triun – fa en los clubs de folk de Chicago y en 1971 graba su primer álbum, cuya apari – ción causa sensación, bautizándosele como el «nuevo Dylan». El propio Bob cantará con él, dando pie a que se le considere su sucesor; sin embargo, sus discos no lograrán nunca rebasar un éxito minoritario pese a su calidad. Algu – nas de sus canciones han sido grabadas por otros artistas (Joan Baez y Bette Midler, con Hello in there). Su discografía comprende los LP’s John Prine (72), Diamonds in the rough (73), Sweet re – venge (74), Common sense (75), Prime Prine (76), Bruised orange (78) y Pink Cadillac (79).

En 1975, Farlow forma la Billy C. Farlow Band; y el resto, un grupo alternativo llama – do The Moonlighters. Tichy deja la banda y entran Rick Higginbotham (guitarra de ritmo) y Norton Buffalo (armónica), que sólo grabará el LP en vivo editado en el 76. Sucesivas crisis llevan al grupo a la separa – ción. Commander Cody graba en solitario Midnight man (77) y reforma el grupo pero con elementos nuevos; desde este momen – to sigue como solista con Rock ‘n’ roll again (77) y Flying dreams (78), sin éxito.

RITA COOLIDGE Rita Coolidge (1-5-44, Nashville, Ten – nessee) es hija de un predicador y canta en el coro de la iglesia con su hermana Prisci – lla siendo niña. En la universidad de Flori – da forma su primer grupo, RC & The Moon – pies, pasando después a Memphis y a Ca – lifornia, cantando en anuncios y haciendo coros. Al final de los 60 entra en la trouppe de Delaney & Bonnie→ y luego se unirá a los Mad Dogs de Joe co*cker→. Leon Russell compondrá en su honor el tema Delta Lady, éxito por co*cker. Mientras su hermana se casa con Booker T. Jones→, ella afianza su carrera como cantante in – terviniendo en álbumes para Eric Clapton, Graham Nash y Stephen Stills entre otros. En 1971 debuta como solista con el LP Rita Coolidge (71), al que siguen Nice feelin’ (72) y The lady’s not for sale (73). En 1973, se casa con el cantante y actor Kris Kristof – ferson→, interviniendo ambos en el film de Sam Peckinpah Pat Garrett and Billy The Kid. Tras grabar con su marido el álbum Full moon (73) con mediano resultado, en 1974 edita el LP Fall into spring en solitario. En 1975 aparece otro álbum individual, It’s only love, junto a un segundo con Kristof – ferson, Breakaway. Estabilizada como cantante, sin excesivos éxitos pero con una firme línea, seguirá grabando discos excelentes, Anytime anywhere (77), Love me again (78), Satisfied (79), un tercero con su marido, Natural act (78), Greatest hits (80) y Heartbreak radio (81). Su carre – ra se ha resentido de la falta de un gran hit.

LOS DISCOS PIRATAS En los años 60, ni la técnica ni las condiciones de los grandes conciertos de rock facilitaban la piratería musi – cal. Al final de la década, esto comenzó a cambiar; y, alrededor del año 1971, la piratería hizo acto de presencia en la esfera de la música rock ¿Por qué? ¿Cuáles fueron los orígenes? Origen de la piratería rock... En síntesis, un disco pirata es una grabación ilegal, efectuada durante un concierto en vivo de un artista, con métodos rudimentarios unas veces y con equipos excelen – tes otras. Los discos grabados en vivo cuentan con la ventaja de obtener el sonido directamente de la mesa de mezclas; en cambio, los discos piratas captan el sonido mediante micrófono. Ruidos, distorsiones y pobreza téc – nica eran y son las grandes lacres del disco pirata, pero el comprador ignora esto cuando se trata de un artista importante. Así, la piratería se convirtió, durante los primeros años 70, en todo un negocio. Los discos piratas, a veces con cubiertas muy bellas y con presentaciones que no tenían nada que envidiar a las de los discos normales, podían adquirirse en los principales mercados del mundo. La ley perseguía a los infractores, pero era un trabajo inútil. El disco pirata The great white wonder, de Bob Dylan, se cita como el primer gran impulsor de este mercado, en 1969. De este álbum se llegaron a vender 350.000 copias. Claro que era natural: Dylan no actuaba en público como antes de su accidente, y era el mito del Olimpo. Una legión de entusiastas estaba dispuesta a pagar lo que fuese por oír algo nuevo y diferente de su ídolo. Otro caso fue el doble Live at the Hollywood Bowl de The Band, uno de los primeros discos piratas grabados tan bien como si hubieran sido registrados en estudio. En 1971, The Band tenía a la venta cuatro álbumes oficiales... y tres álbumes piratas tan vendidos como oficiales. Y era sólo el comienzo de la locura. Lo cierto es que, al final de los 70, los discos piratas de Bob Dylan eran tan numerosos (especialmente después de su vuelta en 1974) que existía un libro-catálogo con la relación de todos ellos. ... y su justificación La piratería musical tenía una ventaja para el público: la de poder contar con grabaciones raras e inéditas (e inicialmente más baratas) de sus favoritos. Si estos favo – ritos pasaban dos o tres años sin grabar un LP, el interés por una grabación ascendía. La desventaja afectaba a la industria, que perdía millones de dólares o de libras al año, por discos que dejaba de vender y porque, en algunos casos, unas canciones salían a la venta en LP’s piratas antes que en los álbumes oficiales, cuando un grupo o un cantante interpretaba temas de su próximo disco para rodarlos. Esto motivó que, muy pronto, las canciones compuestas o interpretadas por cada artista fueran poco menos que materia secreta y que no se supiera nada de ellas hasta «el estreno» oficial el día en que se ponía a la venta el disco. El caso más curioso de «piratería» fue el de las Cintas del sótano de Dylan. Bob y The Band habían grabado en el verano del 67 canciones que al cabo de pocos meses ya

estaban siendo versioneadas por otros artistas. ¿Si eran unas cintas guardadas por Bob o por la editora de Bob, cómo pudieron ser conocidas por otros? ¿Existía, además de piratería discográfica, piratería industrial? Se llegó a decir que algunos artistas podían facilitar la piratería, para obtener mayores ganancias. Cuando no deseaban editar un álbum por tener otro reciente, desviaban parte de su material o ayudaban a que una grabación ilícita aunque efectuada con calidad, hecha en un concierto, fuera puesta a la venta. Esto explicaba la calidad sorpren – dente que los discos piratas comenzaron a tener en los años 70. La plaga que no cesará Sin embargo, pensar en que los artistas sacasen benefi – cio de la ilegalidad, para eludir impuestos, ganar dinero directamente y por otras razones, era hilar demasiado fino. Nunca se pudo probar tal sospecha, ni se vio implicado ningún solista o grupo en las esporádicas detenciones practicadas sobre las redes de piratas, que en muchos casos eran aficionados, aunque pronto se profe – sionalizaron. Así, los conciertos comenzaron a ser vigila – dos, para que nadie entrara con magnetófonos. Unas medidas que no habrían de servir de mucho. En la década de los 70, la piratería ha tocado a todos los grandes artistas; y se ha intentado incluso con los artistas de los 60. Una vieja grabación efectuada a los Beatles en 1962, en Hamburgo, servía para que en 1977 se editara «oficialmente» en forma de doble LP. Una compañía pagó la cinta a su propietario a precio de oro. Era «un documento» sonoro de los Beatles antes de su éxito. Ningún coleccionista dejó de comprarlo, aun siendo una pésima grabación. Pero ¿quién podía resistirse a escuchar a «los primeros» Beatles o a oír a John Lennon cantando Bésame mucho en castellano? En los años 80, con la técnica situada casi en el futuro, con sistemas de grabaciones digitales y con métodos para eliminar ruidos de fondo, los discos grabados en vivo se han beneficiado altamente... y con ello también los discos piratas, que continúan apareciendo con una calidad y una perfección absolutas. La muerte de algunos divos hace que todo lo hecho en vida, normal o ilegal, valga su peso en oro. Y la piratería era «ese canal» por el cual el rock, en el fondo, se enriquecía un poco más. Por todo ello, la piratería seguirá funcionando mientras haya un público que sienta el rock y unos artistas que puedan proporcionárselo.

AMERICA, INGLESES EN CALIFORNIA Con un estilo acústico-vocal integrado de lleno en el intimismo, una sencillez plena y una línea de exquisita calidad, el grupo America se presentó en 1971 y se confirmó en 1972 como la alternativa a los grandes Crosby, Stills, Nash and Young, preferentemente por la no continuidad de éstos. Las acusaciones de plagio a las que se vieron sometidos inicialmente no hicie – ron más que elevar su popularidad, y luego America fue una de las bandas clásicas de los años 70 en el terreno de las ventas masivas y los éxitos sin alardes ni especta – cularidades, basados en un trabajo cons – ciente y en calidad mantenida. El trío lo forman en 1969 Dan Peek (1950, Florida), Dewey Bunnell (1951, Yorkshire, Inglaterra) y Gerry Beckley (12-9-52, Texas), los tres a las voces y guitarras acústicas.

A pesar de formar el trío dos americanos y un inglés, al principio America fue conside – rada una banda británica. Los tres eran hijos de oficiales estadounidenses en bases in – glesas, y se conocieron en la American School de Bushay, Hertforsdhire, gradúan – dose en la London Central High School en 1968. Habían tocado por separado en algu – nos grupos y juntos en una banda llamada Daze. Los tres habían vivido en diversos países (Dan en Japón y Pakistán, por ejem – plo). Dan Peek regresa a Estados Unidos en 1970, pero volverá a Inglaterra en 1971. De nuevo con los otros dos, serán probados por la Warner británica y contratados. Su primer LP, America, y el single A horse with no name serán uno de los grandes éxitos de 1971/72. El single, n.º 1 a ambos lados del Atlántico, será la base de las actuaciones del parecido entre America y CSN&Y. A pesar del impacto y pensando que no habría mucho futuro ante tales acusaciones,

America se separará momentáneamente, pero decidirá volver a la carga. Su segundo LP, Homecoming (72), coincide con su vuelta a EE.UU. para instalarse allí. De este LP será Ventura highway. Tras la confirmación en 1972, America será uno de los grupos vendedores de los 70, con una constancia formidable. En 1973, George Martin, productor de los Beatles, pasará a ser su productor fijo. Sin alardes ni noticias de relieve, la discografía de America seguirá con los LP’s Hat trick (73), Holliday (74), Hearts (75), el recopilatorio History (75), Hideaway (76) y Harbor (77), con los singles de éxito Muskrat love, Tin man, Daisy Jane y I need you entre otros. En 1977, Peek deja a sus compañeros y éstos continúan como dúo con el álbum en directo Live (77). En 1979 firman por Capitol y debutan con el LP Silent letter y el single Only game in town, ya con un éxito menor. En 1980 editan Alibi.

LOGGINS AND MESSINA, LA UNIÓN HACE LA FUERZA El dúo Loggins and Messina nace un poco por casualidad. Jim Messina (5-12-47, Maywood, California) es inge – niero de grabación y se une a Buffalo Springfield→ en la última etapa de vida del grupo. De los restos de los Buffalo, nace Poco→, conjunto del cual él es miembro fundador, tocando el bajo y ocupándose además de la producción de la banda. Jim abandonará también a Poco para concen – trarse en la producción; así conoce a Ken – ny Loggins (7-1-48, Everett, Washington), un autor que acaba de ser contratado por la CBS y que va a grabar su primer LP bajo producción de Messina. Durante el trabajo de preparación del LP, Kenny y Jim deci – dirán unirse, contando con los mismos mú – sicos que estaban haciendo las bases

del álbum: Larry Sims (al bajo y voz), Merel Bregante (a la batería y voz), Al Garth (al saxo alto, saxo tenor y flauta), Jon Clarke (a la flauta y saxos) y Michael Omartian (al teclado). El primer LP que publican, Sittin’ in (71), supone el éxito para el grupo, éxito que les afianza y les mantendrá unidos durante años, convirtiendo al dúo en una regular banda de moda con discos de oro para todos sus álbumes. Loggins and Messina (72) es el álbum decisivo en este afianzamiento, ya que de él surge el primer hit en single, Your mama don’t dance. Mientras, del primer LP el tema Danny’s song es top-10 en la versión de Anne Murray. Sin Omartian en los discos, la carrera del dúo se mantendrá triunfal con Full sail (73), el álbum doble grabado en vivo On stage (74), que es el mejor disco de su unión, Mother lode (74), So fine (75) y el definitivo Native sons (76), con el cual el dúo decide separarse, poniendo fin a una prolífi –

ca unidad, Después del álbum Native sons se editará un disco recopilatorio, The best of friends (77), y en 1978 el dúo grabará un último a modo de despedida, Finale. Un segundo disco de éxitos, The best (79), marcará el fin. Tras la separación, Jim Messina volve – rá a su trabajo de producción, aunque en 1979 grabará un LP, Oasis, y en 1981 otro, Messina, sin éxito. Kenny Loggins conti – nuará como solista, debutando en 1977 con el LP Celebrate me home. Sus dos álbumes siguientes, Nightwatch (78) y Keep the fire (79), configuran su línea individual; y, con el doble LP grabado en directo Alive (80), Loggins consigue como solista el éxito que ya había obtenido can – tando a dúo con Messina.

NITTY GRITTY DIRT BAND Uno de los grandes de country-rock esta – dounidense más característicos y en el que, junto a los miembros base, han actua – do artistas como Jackson Browne o los hermanos Llaman. Se forman en 1966 en California con Bruce Kunkel y Jeff Hanna (cantantes y guitarras), primero actuando como dúo; después, como The Jug Band, se irá ampliando el grupo. Al dejar la escuela nace la Nitty Gritty Dirt Band, con Kunkel (1948, Long Beach, California), Hanna (11-7-47, Detroit, Michigan), Jim – mie Fadden (9-3-48, Long Beach, Califor – nia) a la voz y armónica, Ralph Taylor Barr (Boston, Massachussets ) a la voz y guitarra y Leslie Steven Thompson (Long Beach,

California) al bajo. Luego entrará John McEuen (19-12-45, Long Beach, Califor – nia) al banjo, mandolina, guitarra, etc. Chris Darrow sustituirá a Kunkel en 1968; y Jim Ibbotson (21-1-47, Philadelphia), como guitarra y teclado, a Barr en 1971. Discográficamente, la Nitty debuta en 1967 con el LP Nitty Gritty Dirt Band, al que siguen Ricochet (67), Rare junk (67), Pure dirt (68), Alive (69), Dead and alive (69) y Uncle Charlie and his dog Teddy (70). La aparición musical del grupo en la película Paint your wagon les hace populares, gra – bando también la música de For singles only. En 1971 alcanzan el éxito con el single Mr. Bojangles. Este año dejan el sello Liberty y firman por UA. Poco antes, Darrow les había dejado para formar su propio grupo, Kaleidoscope. Los dos mejo – res álbumes de la banda llegan en 1972 y 1973, All the good times y Will the circle be unbroken? La marcha de Thompson deja al grupo en cuarteto (McEuen, Hanna, Fadden e Ibbotson) para Stars and stripes forever (74) y Dream (75). A inicios del 76, Hanna también se va y el resto pasa a llamarse The Dirt Band; mientras, se edita un álbum triple, Dirt, silver and gold, con material country seleccionado de los autores más influyentes del estilo. La Dirt Band debutará en 1978 con el álbum The Dirt Band, al que seguirán An American dream (79) y Make a little magic (80), sin éxito. Sus miembros intervienen en nume – rosas grabaciones con otros artistas.

FREDDIE KING, UNA GUITARRA NEGRA Freddie King (30-9-34, Longview, Te – xas) es uno de los guitarras negros de blues de mayor influencia en las genera – ciones de músicos de los años 60, espe – cialmente en el clímax del R&B británico de los primeros años 60, cuyos grandes im – pulsores (John Mayall, Eric Clapton, Peter Green, etc.) incluyeron temas de King en sus discografías. Freddie debuta profesio – nalmente a los 19 años con Little Sonny Cooper. Su técnica, heredada de sus maestros B. B. King y T-Bone Walker, le populariza rápidamente y en 1956 graba sus primeros discos. Hasta 1968, año en que pasa a Atlantic Records, siendo pro – ducido por King Curtis, graba innumera –

bles singles y LP’s de blues. Los LP’s para Atlantic, Is a blues master (69) y My feeling for the blues (70), le colocan entre las estrellas de los multidireccionales 70. En 1971 debuta en el sello Shelter, de Leon Russell, y su discografía se afianza con Gettin’ ready (71), Texas Cannonball (72) y Woman across the river (73), sus tres mejores álbumes. Un recopilatorio, The best (74), precede el fichaje por parte de la RSO (Robert Stigwood Organization), con la que mantiene su línea en los LP’s Bur – glar (74, con Eric Clapton y Brian Auger entre otros) y Larger than life (75). El 27 de diciembre de 1976, año en que él y Clapton actúan juntos en el Cristal Palace de Lon – dres, King muere accidentalmente. Las recopilaciones de su obra serán abundan – tes desde entonces.

OSMOND BROTHERS, UNA NUEVA MANÍA Hijos de George y Olive Osmond, los Osmond Brothers son toda una institución en Estados Unidos, con un éxito masivo entre 1971 y 1975. Primero aparecieron los cinco hermanos Osmond iniciales: Alan (22-6-49) Wayne (28-8-51), Merrill (30-4-53), Jay (12-9-55) y Donny (12-9-57); luego debutarían Marie (13-10-59, la única chica del clan) y también el pequeño Jimmy (16-4-63). Otros dos hermanos, Virl y Tom, no fue – ron cantantes. En cuatro años, el gru – po por un lado, Donny Osmond por otro, Jimmy por el suyo, Marie sola y Donny y Marie formando dúo coparon las lístas de éxitos con hits constantes, rivalizando

con los Jackson 5 al ser grupos de estructura parecida (con los más peque – ños, Michael por los Jackson y Donny por los Osmond, como estrellas, y con la punti – lla de ser unos blancos y los otros negros como acicate final). En Inglaterra, su fama les hizo alcanzar cinco n.º 1 y una docena de top-10. A partir de 1975, sin embargo, dejaron de existir a nivel de éxito masivo, si bien continuaron consagrados en el show – business internacional y el americano en particular. En total, la «osmondmanía» vendió 20 millones de discos en 5 años. Los principales impactos fueron: One bad apple, Yo yo, Crazy horses, Going home, Let me in, I can´t stop, Love me for a reason y The pround one para los Os – mods; Puppy love, Too young, Go away little girl, Hey girl, Why, The twelfth of never, Young love y Whe I fall in love para Donny Osmond; l’m leaving it all up to you, Morning side of the mountain y Make the world go away para Donny y Marie; Paper roses para Marie; y Long haired lover from Liverpool, Tweedle dee y I’m gonna knock on your door para Little Jimmy Osmond. Los principales álbumes llevaron los nom – bres de algunos de estos singles, aunque cabe destacar: por los Osmonds, The Os – mods (71), Homemade (71), Phase-lll (72), Live (72), Crazy horses (72) y The plan (73); y, por parte de Donny, Donny Osmond album (71), To you with love (72), Portrait (72), Too young (72), Alone toge – ther (73) y Young love (73).

BIRTHA

WET WILLIE

Grupo femenino estadounidense de rock, caracterizado por su virulencia es – cénica y su corta aunque impetuosa exis – tencia. El grupo Birtha estaba formado por Shele Pinizzotto (voz y guitarra), Ro – semary Butler (bajo y voz), Liver Favela (batería y voz) y Sherry Hagler (teclado). Formado en 1971, graban dos álbumes, Birtha (72) y Can’t stop the madeness (73), antes de separarse sin dejar huella, pese a la considerable fama que habían gana – do en su breve carrera.

Grupo del sur de Estados Unidos inclui – do en el movimiento rock iniciado por la Allaman Brothers Band→ y capitalizado por el sello Capricorn Records. Hasta el año 1977 forman la banda Jimmy Hall (voz y armónica), Jack Hall (voz y bajo), Ricky Hirsch (voz y guitarra), John Anthony (voz y teclado) y Lewis Ross (batería), acompa – ñándose por las Williettes (Donna Hall y Ella Avery, coros). El grupo presenta una sólida discografía, con Wet Willie (71), ll (72), Drippin’ Wet (73), Keep on smilin’ (74)

DAVID BLUE

TOWER OF POWER

Cantante estadounidense de verdade – ro nombre David Cohen y nacido en Rhode Island. A los 18 años se instala en el Greenwich Village. Seguidor de Dylan, es un brillante autor de canciones que canta por necesidad de expresar su obra. Sus primeros álbumes, David Blue (66), These 23 days in september (68) y Me, S. David Cohen (70), le proporcionan cierta fama, que afianza a partir de 1971 en Asylum Records. Su discografía, poco constante, comprende los LP’s Stories (72), Nice baby and the angel (73, LP grabado con Dave Mason, David Lindley, Graham Nash, Glenn Frey, John Barba – ta, Chris Etheridge y otros), Comin’ back for more (75) y Cupids arrow (77).

Grupo estadounidense con una disco – grafía de menor éxito del que ellos, como músicos, alcanzan interviniendo en múlti – ples grabaciones para otros artistas, en especial su sección de viento. El grupo se forma en Oakland, Caslifornia, a final de los 60, con Rick Stevens (voz), Francis Prestia (bajo), David Garibaldi (batería), Willie Ful – ton (voz y guitarra), Lenny Pickett (saxo), Greg Adams y Mic Gillette (saxos, clarine – tes, etc.) y el fundador Emilio Castillo (saxo y voz). Su primera oportunidad se la da Bill Graham→, grabando bajo sus auspicios el LP East bay grease (70). Se van Stevens y Fulton y el grupo firma por el sello War – ner, editando el álbum Bump city (71). En 1972 entran en la banda Steve Kupka

y Dixie rock (75). Michael Duke aparece como cantante invitado en este último LP y como miembro ya del grupo en el álbum siguiente, The wetter the better (76). Tras el álbum grabado en vivo Left coast live (77) y el recopilatorio Greatest hits (77), la banda deja Capricorn por Epic y se remo – dela, manteniéndose los hermanos Hall al frente, con Larry Berwald (guitarra), Mars – hall Smith (guitarra y voz), Theophilus Li – vely (batería y voz) y Michael Duke como cantante. Sus nuevos LP’s, Manorisms (78) y Which one’s Willie (79), les sumer – gen en la oscuridad. (saxo), Bruce Conte (guitarra y voz), Ches – ter Thompson (teclado), Lenny Williams (voz solista) y Brent Byar (voz y percusión) y graban el mejor de sus LP’s, Tower of power. Tras él marchan Williams y Byar. El álbum Back to Oakland (74) mantiene su punto de algidez. En 1975 entra Hubert Tubbs (voz solista) y con él se graban In the slot (75), Urban renewal (76) y el LP en vivo Live and in living color (76). Garibaldi y Tubbs se van antes de Ain’t nothin’ stoppin’ us now (76) y Prestia antes de We came to play (78). Sin cohesión interna, el grupo entra en crisis. La sección de viento seguirá como grupo base de grabaciones, con fama de ser la mejor formación del mundo, por encima de bandas con seccio – nes de viento importantes como Blood, Sweat & Tears o Chicago.

NILS LOFGREN De origen sueco-italiano, Nils Lofgren (1952, Chicago) es uno de los guitarras de rock más jóvenes del período inicial de los años 70. A los 17 años forma el grupo Grin, con Bob Gordon (bajo y voz) y Bob Berbe – rich (batería y voz), ocupándose Nils de la guitarra, aunque también es un notable teclista. En 1971, mientras Grin graba su primer LP, Grin, Lofgren actúa también con el grupo Crazy Horse de Neil Young→, grabando con ellos el álbum Crazy Horse, y además como guitarra del propio Young, con el que graba el excelente LP After the gold rush. De nuevo con Grin, graba los álbumes 1+1 (72) y All out (72), pero sin demasiado éxito, por lo cual el grupo se separa y él se une a Neil Young como

miembro de su grupo. Un nuevo intento de reformar y de afianzar al grupo Grin, ahora con su hermano Tom a la guitarra de ritmo, junto a Gordon y Beberich, fracasa; y tras el último LP publicado por Grin, Gone crazy (73), se separan definitivamente en junio de 1974. En 1975, Nils inicia su carrera en solita – rio con el álbum Nils Lofgren, que le con – vierte en una de las figuras en ciernes de mitad de los 70. Su discografía, sin excesi – va fortuna, pero también sin fracasos, se mantendrá perfecta y estable desde en – tonces a través de interesantes LP’s: Cry tough (76), Back it up! (76), l came to dance (77), Night after night (77), Nils (79) y Night fades away (81). En 1979 se edita el recopilatorio Nils Lofgren & Grin, con ma – terial de los 4 álbumes del grupo Grin.

AL GREEN Al Green (13-4-46, Forrest City, Ar – kansas) se convierte, desde 1971 hasta la segunda mitad de los años 70, en uno de los máximos vendedores negros de discos merced a su hábil combinación de suaves baladas soul con lo que podría llamarse solf-R&B. Al Green crece en Grand Rapids (Michigan), adonde emi – gra su familia, y forma con sus hermanos Willian, Walter y Robert un grupo de soul y gospel llamado Green Brothers cuan – do sólo cuenta 9 años. A mitad de los 60 forma Al Green & The Creations y más tarde The Soul Mates, con su hermano Robert y Lee Virgins. En 1967, el grupo obtiene un pequeño impacto con el tema Back up train, pero sin continuidad. Finalmente, Al Green sigue en solitario y en 1970 consigue sus primeros logros con One woman, l wanna hold your hand y la excelente versión del hit de los Temptations l can’t get next to you. En 1971, su tema Tired of being alone se dispara hacia el n.º 1 en las listas de R&B y salta al ranking americano. La fórmula hallada por Al le permitirá mantenerse con sucesivos hits desde este momento, empezando con Let’s stay together (n.º 1 en USA en 1971) y continuando con i’m still in love with you y You ought to be with me en 1972, Here l am y Livin’ for you en 1973, Sha la la y L.O.V.E. en 1974 y Oh me, Oh my en 1975. A mitad de los 70, Green había vendido 20 millones de dis – cos manteniendo su estilo. Su discogra – fía recoge los álbumes Green is blues (70), Gets next to you (70), Let’s stay together (72), l’m still in love with you (72), Call me (73), Living for you (74), Explores your mind (74), Is love (75), el recopilatorio Greatest hits (75), Full of fire (76), Have a good time (76), Belle album (77), Truth and time (78) y otras recopi – laciones, así como material anterior al año 1970.

MALO Grupo estadounidense con corta vida y numerosos e itinerantes miembros, lide – rados por Jorge Santana (13-6-64, Jalisco, México) a la guitarra solista. La síntesis de La banda la forma Jorge con Arcelio Garcia (7-5-46, Manatí, Puerto Rico) como can – tante solista y Pablo Téllez (2-7-51, Gra – nada, Nicaragua) a la guitarra de ritmo. Jorge había llegado a San Francisco en 1962, Arcelio en 1955 (aunque antes había vivido en Nueva York) y Pablo en 1967. Siendo todos ellos emigrantes, la música de Malo tuvo por un lado la esencia latina y por otro el tono del estilo de la percusión impuesto por Santana. El sonido de Jorge Santana con su guitarra era parecido al de Carlos. La formación inicial de Malo se completó con Abel Zarate (2-12-52, Mani – la, Filipinas) a la guitarra solista y voz, Richard Spremich (2-7-51, San Francisco)

a la batería, Roy Murria a la trompeta, trombón y flauta, Richard Kermode (5-10-46, Lowell, Wyoming) al teclado y Luis Gasca (23-3-40, Houston, Texas) a la trompeta. Ésta es la formación que grabó el primer LP, Malo, en 1971. Poco después entraron Raul Rekow (10-6-44, San Francisco), el percusionista Leo Ro – sales y otros miembros. El propio Carlos Santana tocó con Malo en los días de crisis de Santana. Dos (72) lo graban Jorge, Pablo, Arcelio, Kermode, Rosales, Fran – cisco Aquabella (percusión), Hadley Cali – man (saxo y flauta) y Forrest Buchtel (trompeta). La banda, sin embargo, carece de consistencia y es un flujo constante de músicos. Kermode se une a Santana y sólo Jorge Santana, Pablo Téllez y Arcelio Gar – cía permanecen unidos. Tras Evolution (73) se va Arcelio; y con Ascension (74), el grupo se rompe por completo. Jorge conti – nuará como guitarra de la Fannia All Stars. BOBBY WOMACK

GODSPELL, LA HEREDERA DE SUPERSTAR Jesús Christ Superstar no solo desenca – denó una nueva fiebre en torno a la ópera – roc tras el impacto de Hair, sino que generó al mismo tiempo un desusado inte – rés por la religión y la figura de Jesús como tema. La moda, bautizada como Jesús – rock, acertó a encontrar la continuidad en

el éxito masivo de Godspell, ópera-rock basada en el Evangelio según San Mateo, con letra y música de Stephen Schwartz y libreto de John-Michael Tebelak. Godspell fue estrenada oficialmente en el Cherry Lane Theater de Nueva York el 17 de mayo de 1971, pero antes había tenido algunos escarceos previos, a modo de ensayos, en el Carnegie Mellon Institute de Pittsburg, Pennsylvania, y en el Café La Mama del propio Nueva York. Era una obra más desenfadada, más alegre y bulli – ciosa que Superstar, y también más libre. Los personajes vestían una indumentaria actual y parecían más unos clows que unos actores, y la figura de Jesús se identificaba con la de Superman. Sin em – bargo, rota la primera lanza por Jesús Christ Superstar, las críticas que generó Godspell fueron menores, como menor fue el éxito a pesar de la longevidad de la obra, de su impacto internacional y de que fuese pasada al cine. De Godspell alcanzaron el éxito espe – cialmente tres canciones: Day by day, Pre – pare ye the way of the Lord y By my side (esta última, la única canción de la obra no compuesta por Schwartz).

Nacido en Cleveland, Ohio, es hijo de un predicador y se adentra en la música por el camino del gospel. Forma con sus cuatro hermanos el grupo The Valenti – nos, y con el apoyo de Sam Cooke consiguen dos éxitos importantes: It’s all over now y Lookin’ for a love. Los Valenti – nos se separarán al morir Cooke, y Bob – by en solitario se convierte en los años 60 en un brillante autor (Rod Stewart, Faces y los Stones, entre otros, cantaron sus temas). En 1971 inicia una sobria aunque efectiva carrera como cantante solista dentro del soul-rock, con los álbumes Communication (71), Understanding (72), Facts of life (73), Across 110th street (que es la banda Sonora del film del mismo título y su mayor éxito en 1974), Lookin’ for a love again (74), los recopila – torios Greatest hits y I can understand it (74), I don’t know what the world is co – ming to (75), Safety zone (76) y B. W. goes C&W (76). Oscurecido a fines de los 70, graba dos álbumes con CBS, Home is where the heart is y Pieces, y debuta en Arista con Roads of live (79).

LAS NUEVAS FIGURAS GLAM Y EL «BOOM» GLITTER Roxy Music, el grupo glam Roxy Music* fue el grupo glam por excelencia, al menos en sus orígenes. Una vez más, con Roxy Music se demostró que no todo lo que surge necesariamente de una moda, o amparado en ella, ha de morir con el fin de la tendencia. Bowie superó su marco con creces; y Reed también, pese a la pérdida de credibilidad; Roxy Music contaba con un líder extraordinario y de una exquisita personalidad, Bryan Ferry, y con músicos lo bastante inteligentes como para reaccionar a tiempo pese a su separación en la segunda mitad de los 70. En un comienzo, la base de Roxy Music fueron las canciones y la voz de Bryan Ferry, junto con el brillo multicolor de Brian Eno. Ellos eran lo más nuevo y tam – bién lo más importante del grupo, aunque no lo único. La guitarra de Phil Manzanera, un músico con raíz latina, y la profesionalidad de Andy Mackay al saxo completaron el impacto visual y técnico de los primeros. Los álbumes iniciales de Roxy Music definían sus intenciones, pero no las encerraban. Fueron el arranque de una carrera que prometía emociones y calidad. La marcha de Eno después del segundo pareció cortar estas perspectivas, pero fue entonces cuando se demostró que Roxy Music era un equipo con una cabeza fundamental. El tercer LP llegó al n.º 1 en Inglaterra y les consagró. Para entonces, el glam ya había declinado y sus restos buscaban la salvación en la evolución, intentando hallar la credibilidad que convenciera de su honestidad a los viejos adictos y a los nuevos buscadores. Uno de los grupos que no tuvo que cambiar fue Roxy Music. Es cierto que de las plumas iniciales, el lamé y la originalidad fascinante de sus primeros conciertos, se pasó a un Bryan Ferry vestido de smoking; pero la música era en este caso lo más importante, y Roxy Music tenía muy bien sujetas las riendas de su poder. Si, aún entonces, alguien hubiera dicho que lo mejor de la banda llegaría a fines de los 70 y comienzos de los 80 tras una separación de tres años, pocos lo habrían creído. Roxy Music fue uno de esos casos aislados que surgen esporádicamente, de tarde en tarde, o que pueden contarse con los dedos de una mano en cada período de la historia.

Bryan Ferry, el culto de la gran mayoría Roxy Music fue siempre acusado de ser «el grupo de Bryan Ferry». Ello tuvo visos de verdad en muchos sentidos, pero la continuidad a nivel histórico nos de – muestra que individualmente, pese al éxito inicial de Ferry, lo importante iba a ser la banda. Bryan fue uno de los primeros músicos ingleses en desentenderse de las corrientes californianas y en colgar las flores hippies después del Woodstock ’69. Descendiente de una familia de clase media, fue ceramista y profesor de arte a final de los 60. La élite pseudointelectual de comienzo de los 70, que sobrevivía al ostracismo hippy, se aferraba aún a las teorías del 66 y una lucha (Vietnam, flower power, etc) que estaba siendo no superada pero sí desbordada por otra realidad. Simplemente, se había cambiado de déca – da. Y eso era algo. Así, había gentes como Ferry que no deseaban ser el culto de las minorías, sino que apuntaban, abiertamente, a la gran mayoría. Bryan Ferry amaba la música, y no oía los discos perdidos en los rincones de las discotecas, sino los éxitos del momento. Tenía una idea muy clara de lo que quería y de cómo y cuándo lo quería. Sus canciones tenían el secreto de ser comerciales y a la vez serias, inteligentes, y el marco creado para ellas, Roxy Music, era perfecto. No podía fallar, y no falló.

Brian Eno, un alma de Roxy Music La posible rivalidad Ferry-Eno terminó con la marcha del segundo. Nunca quedó claro si Eno tenía un excesivo interés en su ego o si Ferry le echó de la banda. Eno era una estrella, la figura más carismática surgida en su tiempo después de Bowie en Inglaterra. Era un espectá – culo, que se fotografiaba con Dalí, y sí pertenecía al sector intelectual del rock. Fue un alma de Roxy Music, pero no «el alma». Roxy Music resistió su marcha y él se vio envuelto en muchos proyectos sorprendentes, ninguno tan triunfal como para convertirle en algo grande, pero ninguno tan fracasado como para hundirle o arruinar su reputación. Lo único con lo que también tropezó Roxy Music fue con Estados Unidos. Su primera gira al otro lado del Atlántico, todavía como grupo telonero de otros más importantes en 1972, dejó fríos a los americanos. Bryan Ferry se equivocó ahí. Creyó que él podría interesar a la América clásica, de las grandes bandas de rock y las figuras históricas; pero los únicos ingleses que en los años 70 interesaron a los estadounidense fueron los gigantes, Elton John, EL&P, Supertramp, Pink Floyd, Who… Roxy Music era un gran grupo, pero demasiado original, demasiado nuevo, demasiado inglés.

ROXY MUSIC, LAS FASCINACIONES DE BRYAN FERRY & CO. Surgidos en el fervor de la moda glam, pero con personalidad suficiente como banda de rock, y apoyados en la carisma de sus miembros, especialmente Bryan Ferry y el disidente Brian Eno, Roxy Music es una de las aisladas novedades de peso en la música inglesa a lo largo de la década de los 70. El estilo Roxy, primero basado en la fascinación glam, adornándose con plumas y lentejuelas, más tarde afianzado en los márgenes del equilibrio entre la calidad de los álbumes y la comercialidad de los singles, saturado luego con la ima – gen retro y reverdecido a finales de los 70 con la vuelta del grupo, es uno de los más atractivos que el pop ha producido. Roxy Music nace en 1970 en Durham con Bryan Ferry (voz solista y piano), Paul Thompson (batería), Andy Mackay (saxo), Brian Eno (teclados y electrónica) y Gra – ham Simpson (bajo). Por el grupo pasarán varios guitarras, entre ellos David O’List (ex-Nice), hasta quedar como fijo Phil Manzanera. Con producción de Pete Sin – field (hombre clave en los primitivos King Crimson→), éste es el grupo que graba el primer LP, Roxy Music (72), pero no el single (no incluido en el álbum) Virginia plain, que es n.º 4 en Inglaterra. A poco de terminarse el LP, Simpson será sustituido por Rik Kenton, que es el bajo en Virginia plain. Kenton, a su vez, será reemplazado por John Porter, con el que se graba el nuevo hit en single, Pyjamarama, y el segundo álbum, For your pleasure (73). El problema de hallar un bajista estable vuel – ve a plantearse cuando también Porter se va. Finalmente, deciden emplear un bajista no fijo, John Gustafson, que les acompa – ñará en sus siguientes LP’s. Entre 1972 y 1973, la fama de Roxy Music les sitúa como la primera gran for – mación surgida en la fase glam en Ingla – terra. Bryan Ferry (26-9-45, Durham) es el autor de todos los temas y el principal atrac – tivo para el público femenino. Brian Eno

(Brian Peter George St. John Le Baptiste de la Salle Eno, 15-5-48, Woodbridge, Suffoll) es el hombre excéntrico en el sonido y la indumentaria; líder del grupo experimental Maxwell Demon, miembro de la Scratch Orchestra y de la Portsmouth Sinfonia, es el más vanguardista e inquieto. Phil Manzane – ra (31-1-51, Londres) estudió en Cuba, Ha – waii, Venezuela y Londres; formó un grupo, Quiet Sun, al que dejó para unirse a Roxy Music. Andy Mackay (23-7-46, Lostwithiel, Cornwall) es un músico de raíz clásica; tocó el oboe en la London Schools Orchestra y luego pasó al saxo. Paul Thompson (13-5-51, Newcastle) militó en un grupo de aficionados antes de unirse a Roxy Music. La marcha de Eno→ en julio de 1973, para continuar en solitario como productor

y músico, dejó a Roxy Music sin uno de sus grandes atractivos. Eddie Jobson, ex-miem – bro de Curved Air, fue su sustituto. Con él se graba el LP Stranded, que será n.º 1 en Inglaterra y marca el mejor momento del «boom» Roxy. Este «boom» será aprovecha – do por Ferry para iniciar una carrera paralela de solista, debutando con el LP These foolish things (73) y el single A hard rain’s gonna fall, ambos top-10 en Inglaterra. De Stranded surgirá otro hit en single, Street life. En 1974, Roxy Music realiza su segunda gira americana, con un mayor impacto del que obtienen la mayoría de los nuevos gru – pos ingleses en América, pero sin llegar a una consolidación. El grupo entra en el primer desvío de su potencial, al grabar sus tres miembros más brillantes sus propios

LP’s individuales: Bryan Ferry graba su se – gundo álbum, Another time, another place; y Mackay y Manzanera, el primero de cada uno de ellos, In search of Eddie Riff y Dia – mond head respectivamente. Todos actúan en los LP’s de los otros, pero con líneas distintas. La de Ferry, con una imagen retro (traje, corbata), chocará con la del grupo; pero su éxito como solista se mantiene en este LP y en los singles The ‘in’ crowd y Smoke gets in your eyes. Pero el cuarto álbum de la banda, Country life, y el single All I want is you mantienen el éxito del grupo. En 1975, Siren es nuevamente n.º 1 en Inglaterra y se convierte en el álbum clave. La calidad de la obra conjunta choca con las actividades individuales, y hay que elegir entre abandonarlas o romper Roxy Music,

cosa que sucederá en el verano de 1976 en primera instancia. En 1975, Manzanera ha – bía reformado su grupo, Quiet sun, para actuar al margen de Roxy Music, editando el LP Quiet Sun Mainstream (en el LP tocan Eno, Manzanera, Dave Jarrett al teclado, Ian MacCormick a la voz y Bill MacCormick al bajo); y el grupo en pleno se había enfrenta – do a Bryan Ferry, al querer cantar éste sus canciones individuales en los conciertos de Roxy Music. Siren y el éxito del single Love is the drug (n.º 2 en Inglaterra) mantendrán la unión durante unos meses. En 1976, Ferry publica su tercer LP, Let’s stick together; Mackay inicia un importante proyecto para la TV, titulado Rock follies; y Manzanera actúa individualmente. En este punto, de común acuerdo, deciden separarse, al menos du –

rante un período de un año. Eddie Jobson se irá a Estados Unidos, donde tocará inicialmente con Frank Zappa. El nuevo bajista John Wetton (ex-Family) se une a Uriah Heep→. Como cierre, se edita el LP grabado en vivo Live – Viva! (76) y en 1977 el recopilatorio Greatest hits. Tras la separación, además del LP Rock Follies, Mackay publicará un único álbum, Resolving contradictions (78). Manzanera forma un nuevo grupo llamado 801, con Francis Monkman al teclado, Simon Phi – llips a la batería, Lloyd Watson a la guitarra y Bill MacCormick al bajo, grabando el LP 801 live (76) con intervención de Eno. Los nuevos trabajos individuales de Phil serán los LP’s Listen now (77) y K Scope (78). Bryan Ferry logrará un nuevo éxito, con el single Let’s stick together y el EP Extended play, the price of love. Su carrera declinará tras ellos gradualmente con los álbumes In your mind (77) y The Bride stripped bare (78), así como los singles This is tomorrow y Tokyo Joe en 1977 y What goes on y Sign of the times en 1978. En 1977 realizará una gira acompañado por Ann Odell (voz), Chris Spedding (guitarra), John Wetton (bajo), Phil Manzanera (guitarra), Paul Thompson (batería), Martin Drover (saxo y flauta) y Dyan Birch, Paddy McHugh y Frank Collins (ex-Arrival→ y miembros de Kokomo→) a los coros. La falta de éxito de todos hace que en 1978 se reagrupen Ferry, Manzanera, Mackay y Thompson; y juntos, de nuevo como Roxy Music, graban el álbum Mani – festo (79), con otros músicos completando la banda (Paul Carrack al teclado y Gary Tibbs y Alan Spenner al bajo). El éxito del LP muestra el nuevo camino para el grupo, ampliado con los tres singles, Trash, Dan – ce away (n.º 2) y Angel eyes (n.º 4). En 1980, el éxito es aún mayor con la más sólida muestra musical del grupo y uno de los más sensitivos álbumes del año, Flesh + Blood, grabado con diversos músicos junto a ellos cuatro. Tres singles más colo – can a Roxy Music en las listas de hits, Over you, Oh yeah, on the radio y The same old scene, confirmándoles nuevamente en los años 80 junto con el LP Avalon (82).

Nacido en Londres en 1944, pero criado en Gibraltar, Albert Hammond es un itine – rante de la música. A los 13 años actúa en un club de streep-tease en Tánger, y des – pués en otro de Casablanca. En Gibraltar forma The Diamond Boys con su herma – no y tres amigos, que a comienzos de los 60 son habituales en los circuitos musica – les en Madrid, donde graban un disco. Separados tras él, nace el dúo Albert & Richard, que graba tres discos, emigra a Inglaterra, triunfa con el tema I’ll do it to you, vuelve a España y se separan. De nuevo en Londres, Albert trabaja de fregasuelos, camarero, electricista y otras cosas, hasta que conoce a Mike Hazle – wood y juntos forman uno de los tándems compositores más brillantes de su tiempo. En unos años escribirán 350 canciones, conseguirán 25 hits y 15 millones de discos vendidos; destacan Little arrows por Leapy Lee y Make me an island por Joe Dolan.

En 1967, Hammond y Hazlewood for – man el grupo Family Dogg, con las voces femeninas de Christine Holmes y «Zoo – ney» y con el cantante, autor y productor Steve Rowland. Family Dog tiene una corta vida, grabando dos LP’s, A way of life (69) y View from Rowland’s head (72), aunque la aparición de éste se produce cuando ni Albert ni Mike están con Row – land. Tras pasar por otra banda, Magic Lantern, emigran a Estados Unidos. En 1972, Albert debuta como solista quedándose Hazlewood como autor a su lado, y su segundo single, It never rains in southern California, es n.º 2 en USA y el inicio de una brillante carrera, mantenida con los álbumes It never rains in southern California (73), The free electric band (73), Albert Hammond (74), 99 miles from L.A. (75), When l need you (77) y Greatest hits (78). Cantando en castellano, consigue también una larga serie de éxitos.

LOU REED, LA LEYENDA VELVET Lou Reed (2-3-43, Long Island, Nueva York) emerge como talento del Nuevo rock planteado en la segunda mitad de los años 60 en Nueva York, siendo el líder de un grupo tan especial como controvertido: Velvet Underground→. Ya en su etapa escolar y adolescente, Lou (que proviene de una familia de clase media americana) formó diversos grupos, como Pasha and The Prophets y L. A. & The Eldorados. Estudiante en la Universidad de Syracusa, renunció a su intención de ser periodista por la música. El éxito no comercial pero sí cualitativo de Velvet Underground hace que Lou, autor de las canciones del grupo, adquiera la suficiente importancia como para dejar a sus compañeros en el verano de 1970. A pesar de ello, no grabará inmediatamen – te su primer álbum. Lou Reed (72) aparece como obra desigual y primeriza, tras ser grabado en Londres. Será David Bowie, admirador de Reed, quien le producirá (junto con Mick Ronson, guitarra de los Spiders From Mars de Bowie) su segundo y triunfal álbum, Transformer (72). El LP y el single Walk on the wild side marcan el arranque de una carrera singular, siempre controvertida y discutida. La imagen rebel – de de Lou Reed, sus canciones llenas de historias duras y su afición por la heroína le convierten en un héroe parcial, que sin embargo a interesar al público adicto al glam de David Bowie. En los conciertos, Reed transmite una imagen latente de agonía y héroe capaz de morir en cualquier instante a causa de una so – bredosis, convirtiéndose en leyenda. Sin embargo, sobrevive a esta tentación auto – destructora. Berlin (73) es su mejor obra, su trabajo más visceral y un LP capaz de consagrar a una figura; pero la crítica lo describe como el «Sgt. Pepper’s negro» y esa pequeña ópera pasa a la historia como una página de sado-masoquismo, de decadencia y muerte. El álbum lo pro – ducirá Bob Ezrin, productor de otro gigante del glam, Alice Cooper.

La aureola de Lou Reed se completa con Berlin. Períodos de desintoxicación, giras, el fin del glam y la evolución personal, pero siempre con fidelidad a sus canciones ex – tensas, descriptivas de un modo de vivir y de morir, hacen que en dos años edite cuatro álbumes dispares: Rock and roll animal (74), Sally can’t dance (74), Live (75) y Metal machine music (75), el primero y el tercero grabados en directo, uno con recuperación de los principales temas de la etapa Velvet Underground y otro más próximo al presen – te. En cambio, Sally can’t dance es una clara recesión comercial dentro de su estilo y Me – tal machine music es un álbum experimen – tal, vanguardista, que será retirado de las tiendas al poco tiempo de editarse. Lou realiza en él un trabajo electrónico que nadie comprende y que le acerca a su propio suicidio artístico. La crítica lo describirá co – mo «el peor disco jamás grabado por un artista importante».

Lou, que ha estado actuando acompaña – do por Steve Hunter y Dick Wagner (guita – rras), Prakash John (bajo), Whitey Glan (ba – tería) y Josef Chirowsky (teclado), acusa el golpe de Metal machine music. Sin embar – go, consigue componer, producir y editar su nuevo LP, Coney Island baby (76), con el que recupera su nivel, aunque es el último disco con su editora, RCA (que en años sucesivos editará los recopilatorios Walk on the wild side –The best of Lou Reed (77) y Vicious (79) con lo mejor de esta etapa discográfica). En el mismo 76, Lou Reed debuta en el sello Arista. Más íntegro como artista, me – nos comprometido con la droga (al menos, aparentemente) y adentrándose en una nueva era musical distinta a la Velvet y a la del glam rock, inicia una discografía sólida, no exenta de calidad en su línea, aunque de menor impacto sensacionalista. Su estabili – dad artística es la base de su constancia con

sus siguientes álbumes, producidos por él, Rock and roll heart (76), Street hassle (78), The bells (79) y Growing up in public (80). En The bells, las canciones han sido escri – tas por Lou y otros músicos, entre ellos Nils Lofgren; y en Growing up in public, el trabajo de composición corresponde a Lou y a Michael Fonfara, teclista y guitarra de su grupo, además de co-productor del álbum. Tocan con Reed en este tiempo Stuart Heinrich, Chuck Hammer y Michael Fonfara (guitarras), Fonfara de nuevo co – mo teclista, Ellard Boles (bajo) y Michael Suchorsky (batería). El doble LP recopilatorio Rock and roll diary 1967-1980 (80), que recoge lo mejor de toda la discografía de Reed, incluyendo Velvet Underground, es un punto de vertí – ce que le deja en los años 80, en una nueva dimensión y bajo otras coordenadas. Tras este álbum, The blue mask, publicado en enero de 1982 es su primer paso de futuro.

VINEGAR JOE Grupo ingles formado originalmente con el nombre de Dada, con casi una docena de miembros. En 1971 pasan a llamarse Vinegar Joe, integrando el grupo entonces Elkie Brooks y Robert Palmer (voces solis – tas), Pete Gage (guitarra), Steve York (ba – jo), Rob Tait (batería) y Tim Hinkley (tecla – do). Su primer LP, Vinegar Joe (72), les populariza rápidamente; pero sobre todo les dan fama sus shows en vivo, que

cuentan con la fuerza y calidad de los dos solistas. Rock ‘n roll gypsies (72) intenta captar este énfasis en vivo, sin conseguir – lo. En el LP intervienen los cuatro prime – ros, más Mike Deacon (teclado), Jim Mu – llen (guitarra) y los baterías Keef Hartley y John Woods. En 1973, la banda queda integrada por Elkie, Robert, Gage, York, Deacon y Pete Gavin (batería), pero se separa tras el LP Six star general. Elkie Brooks→ y Robert Palmer→ continuarán como solistas con éxito.

GARY GLITTER, EL REY DEL GLITTER ROCK De verdadero nombre Paul Gadd (8-5-40, Banbury, Oxfordshire, aunque dado su éxito entre los adolescentes se diera como año de nacimiento 1944), Gary Glitter será uno de los fenómenos comer – ciales v más destacados del pop británico entre 1972 y 1975, dando nombre a un movimiento, el glitter rock, y logrando ven – der en este período 18 millones de discos, con tres n.º 1, cuatro n.º 2 y cuatro top-10 más en el ranking inglés. A la edad de 14 años, y con el nombre de Paul Raven, se profesionaliza como can – tante, actuando al lado de Cliff Richard y Tommy Steele. En 1960 obtiene su pri – mer éxito, Alone in the night, y en 1961 otros dos, Walk on by y Tower of strength. Sus nuevos discos en el sello Parlophone (lanzador de los Beatles) no tendrán reper – cusión. En 1963, Paul GDA conoce a Mike Leander, que será su manager y co-autor de sus futuras canciones. Después de formar un grupo y actuar como Paul Ra – ven and The Boston Sound, intervendrá en la grabación de la ópera-rock, Jesús Christ Superstar en su primera versión en Londres en 1967. Tras ello y bajo otro nombre, Paul Monday, graba Here comes the sun. En 1971 se produce el último y definitivo cambio: Gary Glitter, cuando ficha por el sello Bell Records. Con una nueva imagen, trajes de lamé y lentejuelas y una música tremendamente rítmica, Ga – ry publica en 1972 su primer single nuevo: Rock and roll. La cara B, Rock and roll, part 2, se convierte en un éxito internacional, con 3 millones de copias vendidas. Es el arran – que del glitter rock, estilo o moda en línea directa con el éxito masivo que entonces tienen en Inglaterra grupos como Slade, T. Rex o Sweet. Hasta su declive en 1976, Gary Glitter lleva al éxito las canciones Rock & Roll (n.º 2) y I didn’t know l loved you (till l saw you rock ‘n’ roll) (n.º 4) en 1972, Do you wanna touch me (Oh yeah) (n.º 2), Hello! Hello! l’m back again (n.º 2),

l’m the leader of the gang (l am!) (n.º 1) y l love you love me love (n.º 1) en 1973, Remember me this way (n.º 3), Always yours (n.º 1) y Oh yes! You’re beautiful (n.º 2) en 1974 y Love like you and me (n.º 10) y Doing alright with the boys (n.º 6) en 1975, todas en Inglaterra, así como los LP’s Glitter (72), Touch me (73), Remember me this way (74), G. G. (75) y las recopilaciones Always yours (75) y Greatest hits (76). Paralelo a su impacto, el grupo de acom – pañamiento de Gary Glitter, la Glitter Band

(john Rossall a la trompeta y trombón, Ro – bert Edmons al saxo, Peter Phipps a la batería y piano, John Springate al bajo y voz, Gerry Shepard a la guitarra solista y Peter Gill a la batería), será lanzado en 1974 con gran éxito como banda dentro de la onda del glitter rock. Alcanzará varios impactos en las listas de singles, como Angel face (n.º 4), Just for you (n.º 10) y Let’s get together again (n.º 8) en 1974, Goodbye my love (n.º 2), The tears l cried (n.º 8) y Love in the sun (n.º 15) en 1975 y People like you and people like me

(n.º 5) en 1976. De la Glitter Band surgiría John Rossall como cantante en solitario en el año 1975. En 1976, aunque el éxito de Gary Glitter comenzó a descender, el cantante anunció su retiro del mundo de la canción. Las nuevas grabaciones de este año y el si – guiente fueron vulgares; y así, uno de los mayores fenómenos comerciales de la In – glaterra de la primera mitad de los 70, un artista veterano con una segunda juventud llena de acierto, pasa a la historia.

NEW SEEKERS Más de 25 millones de discos vendidos en 4 años dan fe del éxito alcanzado por los New Seekers, reencarnación de los primitivos Seekers→, de los años 60. Keith Potger, miembro de los Seekers, fue quien agrupó a los 5 miembros de New Seekers, cantando inicialmente con ellos pero pa – sando luego a ser manager. La idea de Potger fue reunir a cinco solistas con talen – to e imagen. El resultado no pudo ser mejor. Los elegidos fueron: Eve Graham (19-4-43, Perth, Escocia), a la voz y guita – rra; Lyn Paul (16-2-49, Manchester, Ingla – terra), a la voz; Peter Doyle (28-7-49, Melbourne, Australia), a la voz, guitarra y batería; Marty Kristian (27-5-47, Leipzig, Alemania), a la voz, guitarra, banjo y armó – nica; Paul Layton (4-8-47, Beaconsfield, Buckinghamshire), a la voz, bajo, piano y guitarra. Eve había cantando con Cyril Stapleton, y con Lyn Paul en The Noctur – nes. Lyn (Linda Susan Belcher) había sido bailarina y cantante, y también actriz infan – til en TV. Peter debutó en Australia a los 14 años y fue miembro del grupo Virgil Bro – tres, con los que grabó varios discos; en

una gira por Inglaterra fue descubierto por Potger. Marty (Mark Vanags) llegó a Aus – tralia a los 2 años, trabajó en la TV austra – liana y en varios grupos; iba a trabajar en Hair cuando fue llamado por Potger. Por último, Paul fue actor infantil y se adentró en la música como autor. Los New Seekers tuvieron una especta – cular arrancada en 1970 con What have they done to my song, ma?, y en 1971 son n.º 2 en GB con Never ending song of love. En enero del 72 llegan al n.º 1 con l’d like to teach the world to sing, una de las cancio – nes más famosas de este año, utilizada por la Coca-Cola como tema publicitario. Si – guen otros éxitos como Beg steal or borrow (n.º 2) y Circles (n.º 4) en 1972, You won’t find another fool like me (n.º 1 ) en 1973 y l get a little sentimental over you (n.º 5) en 1974. Los principales álbumes son Keith Potger & The New Seekers (70), New co – lours (71), Circles (71), Beautiful people (71), Now (73), Pinball wizard (73), Toge – ther (74) y Greatest hits (74). El grupo se separa en la primavera del 74 en pleno éxito, aunque dos años después harán un nuevo intento y fracasarán sin lograr nada positivo.

LYNSEY DE PAUL Lynsey de Paul (1950, Londres) es grafista primero y autora de canciones después. Antes de debutar como cantan – te, algunas de sus mejores composicio – nes habían sido éxito en las listas británi – cas: The way it goes con The White Plains, Storm in a tea cup con The Fortu – nes y Crosswords puzzle con Dana. Lan – zada por Gordon Mills (manager de Tom Jones, Engelbert Humperdink y Gilbert O’Sullivan), consigue un gran impacto con su primer single, Sugar me, en 1972, al que siguen otros temas menos brillan – tes, Getting a drag, Won’t somebody dance with me, Oooh l do, No honestly y My man and me. En 1977, a dúo con Mike Moran, es top-20 con Rock bottom. Su carrera como autora acabará supe – rando su papel como solista.

CHICORY TIP Grupo inglés formado en 1968 con Peter Hewson (1-9-50, Guillingham, Kent) a la voz solista, Rick Foster al sintetizador y guitarra, Barry Mayger (1-6-50, Maidstone, Kent) al bajo y Brian Shearer (4-5-51, Lewisham, Londres) a la batería. Brian se unió a los tres primeros en 1970. En 1972 son n.º 1 en Inglaterra con la versión del éxito de Giorgio→ Son of my father. Tras él, Rod Cloutt (guitarra, voz y teclista) sustituye a Foster en octubre del 72. El productor de Son of my father, Chris Thomas, fue el artífice del éxito del tema por su trata – miento de los sintetizadores. La banda no repetiría su impacto y desaparecería después de dos singles medianos, What’s your name en 1972 y Good grief Christina en 1973.

PETER SKELLERN Peter Skellern (1947, Bury, Lancashi – re) debuta a los 16 años como cantante solista y organista en el coro de su igle – sia. Graduado en la London Guildhall School of Music, comienza su carrera profesional con el grupo Harlan County, con los que graba un LP en 1968 que no aparecerá hasta 5 años más tarde. En 1972, su primer LP, Peter Skellern, y el single You’re a lady le revelan como un cantante de extrema sensibilidad. A pe – ser de ello, Peter no continúa su éxito y sus nuevos LP’s le diluyen en las sombras: No without a friend (74), Hol – ding my own (74) y Hold on to love (75). Un nuevo hit en single, Hold on to love, vuelve a ser un hecho aislado. En 1975 debuta en Island Records con Hard times y luego publica Kissing in the cactus (77), Skellen (78) y Astaire (79). En 1978 vuelve a los rankings con Love is the sweetest thing.

KEVIN COYNE Kevin Coyne (27-1-44, Derby) llega a Londres en 1969, tras haber estudiado arte y haber trabajado en un hospital psiquiátrico en Preston a mitad de los 60. Es solista del grupo Siren, formado por Dave Clague a la guitarra y bajo, Nick Cudworth al teclado y voz, Tat Meager a la batería, Colin Wood al teclado y flau – ta, John Chichester a la guitarra y Kevin a la voz y guitarra. Con ellos graba dos LP’s, Siren (69) y Strange locomotion (71, este ultimo sin Chichester ni Wood y con Mick Gratton a la guitarra), en el sello Dandelion, propiedad del famoso locutor y disc-jockey John Peel. Tras la ruptura de Siren, Kevin graba su primer LP solo en Dandelion, Case history (72). El éxito le llega en 1973 al firmar por Virgin Records y lanzar Marjo – ry razor blade. Su mejor LP es Blame it on the night (74), pero Matching head and feet (75) no mantiene el mismo tono. A partir de Heartburn (76), su línea entra – rá en declive con los LP’s In living black and white (76, doble), Dynamite daze (78), Millionaires and teddy bears (78), Beautiful extremes (78) y Babble (79). Entre 1974 y 1976 tocaron en su grupo personal Andy Summers (después guita – rra de Police), Steve Thompson (ex-bajo de John Mayall) y Zoot Money→.

RICHARD & LINDA THOMPSON Richard Thompson es miembro funda – dor de Fairport Convention→ y un gran autor, guitarra y cantante de la élite folk inglesa. Abandona a Fairport después del quinto LP, Full house, en 1970 y pasa dos años de forma itinerante, grabando con otros artistas. En 1972 es uno de los miembros del grupo de artistas que, bajo el nombre de The Bunch, graba el LP Rock on. En junio del mismo 72, con Linda Peters y Simon Nicol, inicia una serie de actuaciones que le lleva a grabar su primer LP, Henry the human fly (72). Casado con Linda Peters, será ella la que completará el talento de Richard en el futuro, primero formado el grupo Sour Grapes y, desde 1974, como dúo, aunque siempre con el respaldo de los músicos de la élite Fairport Convention. Su discografía comprende los LP’s l want to see the bright lights tonight (74), Hokey pokey (75), Pour down like silver (75) y Guitar, vocals (76). Una crisis matrimonial diluirá la parte final de su obra: Live! (77 ), First light (78), Sunny vista (79) y Shoot out the lights (82). STORIES Grupo estadounidense formado en 1972 por Michael Brown, ex-teclista de Left Banke→, con Ian Lloyd (voz y bajo), Steve Love (guitarra) y Bryan Madey (batería). Tienen un brillante debut con el single l’m coming home y el LP Stories en 1972; y, tras la marcha del inquieto Brown y la entrada de Kenny Bichel, son n.º 1 en Estados Unidos con el tema Brother Louie, versión del éxito de Hot Chocolate en Inglaterra. A pesar del im – pacto, la banda se resiente de la marcha de Brown. Entra Kenny Aaronson (bajo), y Rich Ranno sustituye a Love; pero los nuevos discos, About us (73) y Travelling underground (73), les abocan a la sepa – ración, que se produce en 1975 después de singles como Mamy Blue (versión del hit de Pop Tops) y Another love (tema polémico por el tratamiento bisexual).

GALLAGHER & LYLE Miembros del grupo McGuinness Flint→, autores, multi-instrumentistas y cantantes, Benny Gallagher y Graham Lyle inician su carrera como dúo acústico vocal en 1972, debutando con su álbum Gallagher & Lyle, al que seguirán Willie and the lap dog (73), Seeds (73), The last cowboy (74), Break – away (76), Love on the airwaves (77), Show – down (78), Lonesome no more (79) y The best of Gallagher & Lyle (80). En 1976 destacan sus dos hits en single, l wanna stay with you y Heart on my sleeve. Su canción Breakaway fue el tema principal del LP del mismo título de Art Garfunkel. Gallagher & Lyle habían llegado a Londres en 1966, entrando en Apple como autores (Mary Hop – kins cantó muchas de sus canciones). Al terminar su contrato en Apple, en 1970, el dúo se incorporó a McGuinness Flint, com – poniendo los éxitos del grupo.

BOB MARLEY AND THE WAILERS, DIFUSIÓN MUNDIAL DEL REGGAE Líder de la invasión de la música reggae, primero en Inglaterra y después en todo el mundo, Bob Marley (6-4-45, Kingston, Ja – maica) es llamado el «Bob Dylan negro» tanto por el cariz crítico de su obra, en defensa de su clase social frente al mundo occidental y el pueblo blanco, como por la intensidad y profundidad de la misma. Marley es uno de los artistas fundamenta – les de la década de los 70, no sólo por ser la cabeza visible de un movimiento musical surgido de un folklore tradicional como es el reggae jamaicano, sino por su influencia en muchos músicos de rock. Su consagra – ción en este aspecto es l shot the sheriff, n,º 1 en USA por Eric Clapton en 1974. También triunfaron con temas suyos otros artistas, como Johnny Nash con l can see clearly now, n.º 1 en USA en 1972. Bob Marley es hijo de una jamaicana y de un capitán de la armada británica. Crecido en los suburbios de Trench Town, a los 16 años graba sus primeras cancio – nes; y es el primer padre del reggae, Jimmy Cliff→, quien apadrina sus prime – ros movimientos. Leslie Kong, un promotor jamaicano, se hará cargo de Marley, que adquiere su primera popularidad con te – mas como One more cup of coffee y Judge not. En 1964 nacen los Wailers, con Bob, Bunny Livingstone, Peter Tosh, Junior Braithwaite y Beverley Kelso. El primer éxito de la banda, una auténtica reunión de líderes futuros, será Simmer down. En 1966, sin Kelso ni Braithwaite, los Wailers comienzan a ser los grandes héroes del resugir jamaicano, como máximos expo – nentes de la cultura rasta y de la música reggae. Comienzan los éxitos (circunscri – tos a la zona jamaicana, obviamente), co – mo Put it on, lt hurts to be alone, Bend down low y Rule them Rudie, y también la amistad de Marley y Johnny Nash, una de las primeras estrellas jamaicanas triunfa – doras fuera de la isla.

Al final de los 60, Marley y Livingstone van a la cárcel, básicamente por problemas con las drogas. En 1969, Bob graba dos LP’s, Soul rebel y Soul revolution, con el productor Lee Perry. En 1970, el tema Trench Town rock logra el éxito. Finalmente, Marley graba dos LP’s decisivos, Rasta revolution y Afri – can herbsman, que no aparecerán en Ingla – terra hasta 1973, cuando Marley ya ha sido

fichado por Island Records y, de la mano de Chris Blackwell, se ha introducido en Gran Bretaña. En 1972, los Wailers son Aston Barrett (bajo), Carlton Barrett (batería), Peter Tosh (teclados y voz) y Bunny Livingstone (percu – sión y voz). Graban el LP Catch a fire y, con el respaldo de Blackwell y de la poderosa Island, el álbum es el primer gran aldabona –

zo del reggae en cuanto estilo, salvando hits previos, aislados y sin cohesión formal apa – rente. En 1973, en el LP Burnin’, los Wailers incluyen a Earl Wilber Force (teclado). Tras este álbum se van Peter Tosh→ y Bunny Livingstone. El primero iniciará su propia carrera; el segundo, como Dandy Livingsto – ne, tendrá menos éxito. En 1974, el n.º 1 de l shot the sheriff por Eric Clapton coloca

Ya como Bob Marley & The Wailers, el álbum Natty dread (75) presenta a Bob con los hermanos Barrett, junto con Al Ander – son (guitarra) y Bernard «Touter» Harvey (teclado), más las I-Threes, coro femenino integrado por Rita Marley, Marcia Griffiths y Judy Mowatt. Del LP es éxito en single el tema No woman no cry. La gran potenciali – dad del grupo queda patentizada en Live (75), álbum grabado en vivo con un nuevo músico, Alvin «Seeco» Patterson (percu – sión). Rastaman vibration (76) es el primer LP que llega al top-10 en Estados Uni – dos, siendo grabado con Tyrone Doenie (teclados) y Earl «Chinna» Smith (gui – tarra). Consolidado entre los grandes artistas del mundo, los nuevos álbumes de Bob Marley y los Wailers son un éxito total. Exodus (77) y los singles Exodus y Waiting in vain cuentan con Marley, los hermanos Barrett, Patterson, Downie, Julian Marvin (guitarra) y las I-Threes. El single Jamming es n.º 9 a comienzos del año 78. En el álbum Kaya (78) se incluye el éxito Is this love y también el tema Satisfy my soul. La gira mundial de 1978 proporciona el doble LP grabado en vivo Babilón by bus (78); los rastas llaman al mundo occidental Ba – bilonia, y de ahí el título. En 1979, editan el LP Survival y en 1980 Uprising, que es n.º 1, con los singles Could you be loved (n.º 5) y Three little birds. Por entonces ya se sabe que Marley está gravemente en – fermo de cáncer. La muerte de Bob Marley el 11 de mayo de 1981 en Miami, tras un largo proceso, sometido a curas diversas pero inevitable a la postre, deja al mundo de la música sin uno de sus grandes líderes e innovadores. En el mismo año, la WEA americana edita – rá el LP Chances are, con material inédito a Marley en la línea de los artistas populares. de 1968 a 1972, que provocará una dura El reggae es ya la moda en la que se reacción de la Island británica. En todo amparan todos los grandes para grabar di – caso, es parte de la leyenda final de un versos temas; y, mientras los grupos jamai – hombre que difundió por el mundo la reali – canos comienzan a triunfar en América y Eu – dad jamaicana y el mensaje de los rastas, ropa, las copias blancas dan forma a un envuelto en música y amor, y bajo el manto derivado comercial que a la postre será el de uno de los géneros que cambiaron el que completará el ciclo de introducción sonido de la música rock en la década de y asentamiento del Nuevo género. los 70: el reggae.

BARRY WHITE, UNA TRIPLE CARRERA Partiendo del estilo vocal y orquestal de Isaac Hayes, Barry White (1944, Galves – ton, Texas) se convertirá durante la prime – ra mitad de los años 70 en uno de los mayores vendedores de discos de todo el mundo y en el cantante, autor y productor negro de mayor impacto junto al propio Isaac Hayes y a Curtis Mayfield. Cantante en el coro de su iglesia, White debuta en el grupo Upfronts y a los 17 años se introduce en la industria discográfica. Hará arreglos y compondrá canciones durante la segun – da mitad de los 60, hasta que en 1972 reúne a tres chicas, las Love Unlimited (Linda James, Diana Taylor y Glodean James, está última esposa de White), pro – cedentes de San Pedro, California, y les hace grabar una canción, Walking in the rain (with the one l love). El éxito de este tema es el arranque de una triple carrera, ya que Barry se convertirá en cantante solista, en autor y productor de las Love Unlimited y en director de su propia or – questa, la Love Unlimited Orchestra. Du – rante cinco años, ello será un río de oro

DR. HOOK & THE MEDICINE SHOW y de éxitos. En 1974, la Love Unlimited era n.º 1 en Estados Unidos con Love’s theme, su gran éxito. Como solista, Barry debutará con l’m gonna love you just a little bit more, baby. Sus temas románticos, de largos títulos, su voz profunda y su tono de soul sinfónico, suave y cadencioso, serán el relevo del estilo que iniciara Isaac Hayes, aunque el éxito comercial de White no superase la calidad de Hayes como gran innovador de la música negra. Entre los principales éxi – tos de Barry White hay que destacar Never never gonna give ya up, Can’t get enough of your love babe, You’re the first the last my everything, What am l gonna do with you, Let the music play y You see the trouble with me. La discografía compren – de, entre otros, los LP’s Stone gon’, Can’t get enough, Just another way to say l love you, Sings for someone you love, The man, l love to sing, The message is love y Grea – test hits. Al frente de la Love Unlimited Orchestra destacan Rhapsody in White, White gold y Music Maestro please.

Grupo estadounidense formado con el nombre de Chocolate Papers al final de los 60 en New Jersey. En 1971, año de su descubrimiento, estaba integrado por: Ray Sawyer (1-2-37, Alabama), voz y guitarra; Dennis Locorriere (13-6-49, New Jersey), voz y guitarra; William Francis (16-1-42, California), teclado; George Cummings (28-7-38), guitarra y steel guitar; y John David (8-8-42,New Jersey), batería. En 1971, el cantante y escritor Shel Silverstein les consigue un contrato discográfico y con dos temas suyos, The cover of Rolling Stone y Sylvia’s mother (n.º 1), triunfan en Estados Unidos. Richard Elswit (6-7-45, New York) a la guitarra y Jance Garfat (3-3-44, California) al bajo completan la banda tras estos dos primeros hits. Des – pués de tres LP’s excelentes y comercia – les, Dr. Hook and The Medicine Show (72), Sloppy seconds (72) y Belly up (73), y tras acompañar a Silverstein en su álbum Frea – kin’ at the freakers ball (73), la banda deja el sello CBS para firmar por Capitol. Se editarán dos álbumes más, recopilatorios

de esta primera etapa, Fried face (74) y The ballad of Lucy Jordan (75). En Capitol, y llamándose simplemente Dr. Hook, John Wolters sustituye a David. Cuando aparece el LP Bankrupt (76), Cummings ha dejado la banda por proble – mas de nervios, sustituyéndole Bob Hen – ke. A partir de aquí, el grupo entra en una línea de superación y, gracias a un avance estilístico notable, conseguirá volver a los rankings de éxitos. Su línea llena de buen humor y la personalidad de Sawyer (el hombre de un solo ojo) y de Locorriere son la eterna clave de su progresión. A little bit more (76), Makin’ love and music (77) y Pleasure and pain (78) preceden a su excelente LP Sometimes you win… (79), álbum del cual es éxito el tema When you’re in love with a beautiful woman y en el que Henke ha dejado su puesto a «Wi – llard». Éste, a su vez, se irá antes del siguiente LP, Rising (80), donde será susti – tuido por Rod Smarr (guitarra), siendo éste el primer LP para el sello Mercury. En 1981 editarán Live in the UK y en 1982 Players in the dark. Existen varias recopilaciones de las dos primeras editoras: Street prople, Revisited, Sylvia’s mother, The best, etc.

SENSATIONAL ALEX HARVEY BAND Alex Harvey (5-2-35, Glasgow, Escocia) comienza a tocar la guitarra a mitad de los 50 en grupos de skiffle y en 1956 resulta vencedor en un curioso concurso que bus – caba al «Tommy Steele de Escocia». Tra – bajando en un sinfín de ocupaciones, al final de los 50 forma la Alex Harvey Big Soul Band, un sólido grupo de rhythm and blues con notas de humor que, hasta la mitad de los años 60, acompañará a artis – tas como Gene Vincent o Eddie Cochran en sus visitas a Inglaterra, ganándose una reputación considerable en la esfera bluessy británica. En 1967, Harvey desha – ce su banda y trabaja de forma itinerante, interviniendo en la grabación y posterior stage de Hair en Londres. En 1971 descubre a un grupo llamado Tear Gas, que había grabado dos LP’s, Piggy go getter y Tear Gas, y se une a ellos, naciendo a comienzos del 72 la Sensational Alex Harvey Band, con él a la voz y guitarra, Zal Cleminson (4-5-49) a la guitarra y voz, Chris Glen (6-11-50) al bajo, Ted McKenna (10-3-50) a la ba –

tería y Hugh McKenna (28-11-49) al tecla – do. Con Cleminson como hombre fuerte (en sus actuaciones se maquillaba de pa – yaso) y la personalidad escénica de Alex, el grupo alcanzará rápidamente la fama, que mantendrá hasta mitad de los años 70 con brillantes LP’s: Framed (72), Next (73), The imposible dream (74), Live (75), To – morrow belongs to me (75) y The Penthou – se tapes (76), más el recopilatorio Big hits and close shaves (77). En 1976 el grupo cambia de editora y, después de tres álbu – mes de menor tono, SAHB Stories (76), Fourplay (77) y Rock drill (78), se separan, editándose nuevas recopilaciones: Pre – sents the Lock Ness Monster, Vambo rools y Collector’s items. En 1979, Alex Harvey forma una nueva banda, con Tom Eyre (teclado), Matthew Cang (guitarra), Simon Chatterton (batería), Gordon Sellar (bajo) y Don séller (saxo y flauta), debutando con el LP Alex Harvey – The New Band: The Mafia stole my guitar, con escasa repercusión. Zal Cleminson reaparecerá en el grupo Nazareth→.

STYLISTICS Grupo vocal formado en 1970 con la unión de dos conjuntos de Philadelphia, The Monarchs y The Percussions, con Rusell Thompkins, James Dunn, James Smith, Herb Murrell y Aaron Love. En 1971 logran su primer éxito con el tema You are everything, al que seguirá una notable racha de hits: Betcha by golly now y l’m stone in love with you en 1972, Break up to make up, Peek-a-boo y Roc – kin’ roll baby en 1973, You make feel brand new, Let’s put it all together y Star on a TV show en 1974, Sing baby sing, Can’t give you anything (n.º 1 en Inglate – rra) y Na na is the saddest word en 1975, y Funky weekend, Can’t help falling in love y 16 bars en 1976. En este mismo período, los Stylistics se convertirán en una de las formaciones negras de más éxito: su álbum Best of Stylistics (75) sería el LP más vendido en Inglaterra ese año. La discografía del grupo comprende los álbumes Stylistics (72), Round ll (73), Rockin’ roll baby (74), Let’s put it all together (74), From the mountain (75), Thank you baby (75), You are beautiful (75), Fabulous (76), Hurry up this way again (80) y varias recopilaciones de éxitos.

METERS Grupo estadounidense formado en Nueva Orleáns al final de los años 60 como respaldo de Fats Domino y que luego intervino en sesiones de grabación con Allen Toussaint. Junto a su propia carrera discográfica, destaca su Inter. – vención en diversos álbumes, como Ve – nus and Mars para Paul McCartney & Wings, In the right place para Dr. John y otros LP’s para Jess Roden y Robert Palmer. El grupo inicial lo formas Art Neville (teclado y voz), Leo Nocentelli (guitarra y voz) y George Porter (bajo). Después de cuatro álbumes, Meters (71), Look-ka-py-py (72), Cabbage alley (72) y Rejuvenation (74), se une al grupo Joe Modeliste (batería) en forma perma – nente y después Cyril Neville (percu – sión). En 1975, el LP Fire on the bayou precede a su gira mundial de los años 75-76 como supporters de los Rolling Stones. El grupo, con una gran capaci – dad instrumental que destaca por su base de ritmo, mantendrá su elevado nivel con sus dos álbumes siguientes, Trick bag (76) y New directions (77), editándose luego LP’s menores: Good old funky music (79) y las recopilaciones Cissy strut y Second line strut.

CHARLIE DANIELS BAND Grupo estadounidense de la élite sure – ña del rock americano, formado por Charlie Daniels (1937, Wilmington, Caro – lina del Norte), en 1970. Daniels había trabajado entre 1967 y 1970 en Nashville con Bob Johnston, interviniendo en LP’s de Dylan, en el primero de Ringo Starr, en los tres primeros de Leonard Cohen y produciendo a los Youngbloods. For – man el grupo inicial Charlie Daniels (voz, violín y guitarra), Joel DiGregorio (tecla – do y voz), Earl Grigsby (bajo y voz) y Jeff Myer (batería). La formación de mayor éxito incluirá a Daniels, DiGregorio, Freddie Edwards (batería), Gary Allen (batería), Barry Barnes (guitarra) y Mark Fitzgerald (bajo). En 1972, Uneasy rider es su primer éxito en singles; y en 1975 llega el segun – do, The South’s gonna do it. En 1980 intervienen en la película Urban cowboy. Su discografía comprende: Te John Grease and wolfman (70), Charlie Daniels (70), Honey in the rock (73), Way down yonder (73), Fire on the mountain (74), Nightrider (75), Saddle tramp (76), High lonesome (77), Uneasy rider (77), Mid – night wind (77), Volunteer jam (77), Millon mile reflections (79) y Full moon (80).

JOHNNY NASH John Lester Nash Jr. (19-8-40, Hous – ton, Texas) es al final de los 50 una atracción juvenil en Estados Unidos, con una larga serie de grabaciones de éxito, como A teenage sings the blues, A very special love y The teen commande – ments, y actuando con Paul Anka entre otros. En los años 60, su carrera se bifurcará entre el cine y la música, con un éxito menor. A mitad de la década recala en Jamaica, desde donde inicia la según – da parte de su carrera. En 1968, el single Hold me tight es un gran éxito, seguido en 1969 de You got soul y Cupid. Introductor de los ritmos jamaicanos (Bob Marley* trabajó con él), en 1972 el LP l can see cleary now le coloca en la cima de su carrera, con el n.º 1 en USA del tema del mismo título y los hits Stir it up y There are more questions than answers. Los LP’s My merry-go-round (73) y Celebrate life (74) preceden a Tears on my pillow (75). Después editaría What a wonderful world (77) y Let’s go dancing (79). Luego vuel – ve a la oscuridad de los artistas sin grabaciones de éxito, aunque con una sólida carrera, en los circuitos de clubs internacionales y grandes shows de TV.

ROY BUCHANAN Roy Buchanan (23-9-39, Ozark, Ar – kansas) no debuta discográficamente hasta 1972, pero desde finales de los años 50 estaba ya considerado como uno de los mejores virtuosos de la guita – rra eléctrica en todo el mundo. Crecido en California, sus influencias compren – den todos los grandes guitarras de los años 50, especialmente en la línea bluessy. En 1958, Roy se une a Dale Hawkins y luego intervendrá en múltiples grabaciones para otros artistas, hasta recalar en Washington, donde se casará. A lo largo de los 60 actuará en numero – sas bandas y locales por todo el país. El culto a la guitarra eléctrica desatado al final de los 60 le rescatará de la oscuri – dad y a comienzos de los 70 aceptará grabar en solitario. Su primer LP, Roy Buchanan (72), le abre las puertas del éxito a nivel elitista; y, tras él, su obra es una de las más personales, dignas y bri – llantes de la música en este tiempo, con los álbumes Second album (73), That’s what l am here for (74), Rescue me (75), Live stock (75), A street called straight (76), Loading zone (77), You’re not alone (78) y los recopilatorios In the beginning y Roy Buchanan.

DAVID BEDFORD Músico inglés de formación clásica, Bedford estudia en la Royal Academy of Music. Debuta en la onda rock con Kevin Ayers, para quien hace los arreglos de Joy of a toy, y se une a él en el grupo Whole World. Tras dos LP’s forma un dúo instrumental con Lol Coxhill y, ayudados por Mike Oldfield y Ayers, publican su primer álbum, Nurses song with ele – phants (72). Arreglista, compositor, ex – celente pianista y director, consigue una brillante reputación trabajando en el LP’s para Edgar Boughton, Roy Harper y otros, pero sobre todo es su trabajo con Mike Oldfield→ el que hace famoso. En 1974 graba Star’s end y en 1975 hace la versión sinfónica de la obra de Oldfield Tubular bells, con el título The orchestral Tubular bells. En Star’s end le acompaña la Royal Philarmonic Orchestra; el LP fue grabado en vivo en el Festival Hall en noviembre de 1974. En 1975, Bedford afianza su prestigio con otra página de inspiración clásica, The rime of the an – cient mariner, LP al que sigue The Odys – sey (76) e Instructions for angels (77), menos populares y tras los cuales vuelve a su labor como arreglista y director musical.

BLOODSTONE Grupo estadounidense formado en Kan – sas con el nombre de The Sincerers, radi – cado luego en Los Angeles, de nuevo en Kansas y finalmente en Inglaterra a co – mienzos de los años 70. Integran el grupo inicial Charles McCormick (bajo y voz), Charles Love (voz y guitarra), Harry Wi – lliams (voz y percusión) y Willis Draffen (voz y guitarra). Con ellos graban el primer LP Roger Durham (voz y percusión) y Ed – die Summers (batería). El álbum, Blood – J. J. CALE John Cale (1939, Tulsa, Oklahoma) es un guitarra clásico, talento nato pero poco dado a espectacularidades o alardes. Sólo el éxito de sus canciones como autor hizo que en los años 70 iniciara su selecta carrera individual como cantante y guita – rra, con un estilo peculiar y único que le habría de distinguir. Al final de los años 50, J. J. debuta al frente de su propio grupo, The Valentines. En esta época conoce a Leon Russell, con el que se trasladará a Los Angeles. Un tema suyo compuesto en 1965, After mid -

stone (72), es un fracaso; pero el siguiente, con producción de Mike Vernon y con Melvin Webb (percusión) sustituyendo a Summers, es un hit importante, así como el single del mismo título, Natural high (73). Confirmado su éxito con Unreal (74), Bloodstone, con los cuatro primeros músi – cos como núcleo de la banda, continuará una carrera de éxito relativo pero descen – dente con los álbumes l need time (74), Riddle of the sphinx (75), Lullaby of Broad – way (76), Train ride to Hollywood (77), Do you wanna do a thing (78) y Don’t stop (79). night, es grabado por Eric Clapton en su primer LP individual y es hit en single. A raíz de este éxito, J. J. es conocido y Carl Radle, músico de Clapton y amigo suyo de Tulsa, le ayuda a encontrar editora. En 1972 aparece Naturally, LP que causa una pequeña sensación. La voz de J. J. , suave y arenosa, su ritmo constante con la guita – rra y la medida calidad de sus canciones, no dejarán ya de gustar a una élite cada vez mayor de aficionados y a los propios artistas. Su discografía se perfecciona ál – bum a álbum, con Really (73), Okie (74), Troubadour (76), 5 (79), Shades (81) y Grasshopper (82).

BONNIE RAITT Bonnie Raitt (1950, Los Angeles) reali – za su aprendizaje musical a fines de los 60 para convertirse en los 70 en una de las mejores cantantes blancas de blues y rock, con derivaciones hacia el soul y las formas más puras del rhythm and blues. En 1971 graba su primer LP, Bon – nie Raitt y en 1972 triunfa con el álbum Give it up y el tema Love has no pride. En una línea sobria, sin alardes triunfales, plena de seriedad y trabajando con algu – nos de los mejores músicos de la Costa Oeste, edita álbumes notables, como Takin’ my time (74, con Lowell George de Little Feat entre otros), Streetlights (74) y Home plate (76). Luego, su prestigio no irá acompañado de grabaciones regula – res, destacando sólo Sweet forgiveness (77) y The glow (79).

MAIN INGREDIENT Grupo vocal estadounidense formado al final de los años 50 por Donald McPherson (9-7-41), Luther Simmons Jr. (9-9-42) y Tony Sylvester (7-10-41). Ini – cialmente se llamaban The Poets, traba – jando en el sello Red Bird de Leiber & Stoller→, donde tuvieron un pequeño éxito con She blew a good thing. En 1966 pasan a llamarse Main Ingredient, pero hasta comienzos de los 70 no entrarán en su mejor momento comercial, con hits como I’m so proud, Spinnin’ around y Black seeds keeps on growing. La muer – te de McPherson por leucemia (4-7-71) supone la entrada de Cuba Gooding (27-4-44) y con él la cima del trío, con Everybody plays the fool en 1972 y Just don’t want to be lonely en 1974, año en que Sylvester se va de Main Ingredient para dedicarse a la producción y el grupo se aleja del éxito. ISLAND RECORDS, LA EDITORA DEL REGGAE Y EL UNDERGROUND Island Records nace en 1962 de la mano de Chris Blackwell, un jamaicano blanco y rico, que crea un sello en Ingla – terra, en principio para distribuir música jamaicana en Gran Bretaña. En 1967, sin embargo, Island edita el primer disco de Traffic; con ello, la marca inicia una ca – rrera que la convertirá en la principal editora independiente del mercado in – glés, y una de las bases de la música vanguardista o underground de Gran Bretaña, con grupos como Traffic, Free, Roxy Music o Fairport Convention y con cantantes como Cat Stevens. En 1970, la poderosa WEA llagaba a ofrecer a Black – web 6 millones de dólares por su sello. En los años 70, a través de una marca en la que Blackwell tenía intereses, Tro – jan, la Island Records contacta con Bob Marley y se produce el gran lanzamiento de reggae. Estabilizado dentro de la música más importante de la Inglaterra de 1967 a 1972, el reggae conferirá un nuevo brillo y un mayor potencial a Is – land. A lo largo de la década, Bob Marley, Bad Company y un catálogo selecto de artistas importantes la expandirán hasta llegar a Estados Unidos a mitad de los 70. Tras esto, el potencial creativo y siempre innovador de Island, con un firme prestigio en el mundo del rock, cubre un nuevo trazado: a final de los años 70 y comienzos de los 80, lanza a una serie de artistas situados en la nueva frontera, desde B-52’s a Ultravox, pasando por veteranos en nuevos trance como Stevie Winwood.

RUFUS El grupo Rufus nace en Chicago en 1972 de la mano de Kevin Murphy (exAmerican Breed) al teclado, con Chaka Khan como cantante solista y André Fis – cher a la batería. En Los Angeles comple – tan la formación con Tony Maiden (guita -. rra) y Bob Watson (bajo), resultando un grupo mixto de blancos y negros orientado hacia el soul pero son una base de rock personalísima. Antes de entrar Maiden y Watson, el grupo debuta con sus dos primeros LP’s, Rufus (72) y Rags to Rufus (73), con Dennis Belfield (bajo y voz), Al Cinner (guitarra) y Ron Stockert (voz y te – clado). El éxito de un tema del segundo LP, Tell me something good, compuesto por Stevie Wonder, les convierte en un grupo famoso, que se solidifica con la entrada de Maison y Watson junto a Murphy, Fischer

y Chaka Khan. Rufusized (74) y Rufus featuring Chaka Khan (75) colocan al quin – teto entre las mejores formaciones de soul-rock de los 70, destacando a Chaka como solista femenina. Después de Ask Rufus (77) se va Fischer, entrando David Wolinski (teclado) y Richard Calhoun (ba – tería), con los que se graba Steer player (78). En 1978, Chaka se separa del grupo para grabar en solitario y la banda edita Numbers (79); pero Chaka, manteniendo su propia carrera, vuelve a ellos en Master jam (79), LP en el que ya no está Calhoun. Éste es sustituido por John Robinson (ba – tería) y se editan Party ‘til you’re broke (80) y Camuflage (81). El mantenimiento de Rufus en su línea permite al mismo tiempo el éxito de su cantante Chaka Khan en solitario con sus álbumes Chaka (78), Naughty (80) y What – ta gonna do to me (81).

CLIFFORD T. WARD Compositor, pianista y cantante, Clif – ford T. Ward (10-2-46, Kidderminster, Worcestershire) forma grupos escolares hasta profesionalizarse en la adolecen – cia con bandas como Cliff Ward & The Cruisers y The Secrets. En 1970 es con – tratado por Immediate Records, pero el sello quiebra antes de que pueda grabar. Aunque Singer songwriter (72) es su primer LP, el éxito le llega con Home thoughts (73), álbum del cual es hit el tema Gaye, y se reafirma con Scullery, single del LP Mantle pieces (73). Ward logra un especial brillo para la balada romántica en ese tiempo; pero, tras el álbum Escalator (75), su estela declina y sus nuevos LP’s, No more rock and roll (75), Waves (76) y New England days (77), le sumergen en el olvido. GRYPHON Grupo inglés formado por instrumentis – tas de folk tradicional en una línea pseudo – medieval. Está integrado por Richard Har – vey y Brian Gulland al frente, más Graeme Taylor y David Oberle. Malcolm Bennett se les une en 1973, hasta que en 1975 se marcha con Taylor, entrando Bob Foster (guitarra), John Davie (bajo) y Alex Baird (batería) y adquiriendo entonces el grupo una línea menos tradicional. Su música aparece en las películas Brother sun, sister moon y Pope Joan. Su discografía com – prende los álbumes siguientes: Gryphon (73), Midnight mushrupms (74), Red Queen to Gryphon three (74), Rain – dance (75) y Treason (77). Richard Harvey tiene un LP en solitario, titulado Divisions on a ground (75). SHARKS Grupo inglés formado por Chris Sped – ding (guitarra), Andy Fraser (bajo), Snips (voz solista) y Marty Simon (batería) en el otoño de 1972 y lanzado con un gran revuelo por ser Spedding→ un brillante

guitarra de sesión y Fraser un ex-miembro de John Mayall y de Free→. Tras un primer álbum, First water (73), Fraser deja el grupo para formar la Andy Fraser Band (con Nick Judd al teclado y Kim Turner a la batería); pero será un nuevo fracaso para el inquieto bajista: su grupo se romperá tras dos LP’s, Andy Fraser Band (75) e In your eyes (75), uniéndose entonces tem – poralmente a Frankie Miller (voz) y Henry McCulloght (guitarra). La baja de Fraser en Sharks es suplida con dos nuevos miem – bros, Nick Judd (teclado) y Busta Cherry Jones (bajo); pero después de un segundo LP, Jab it in yore eye (74), el grupo se deshará en noviembre de 1974. Judd se unirá a la Fraser Band, Spedding continua – rá su labor como músico solitario y Snips grabará un álbum solo, Video king (76), para reaparecer en 1981 con La Rocca. por su parte, Fraser continuará siendo un pequeño maldito del pop británico, apren – diz de genio y figura sin consumar.

BLOODROCK Grupo estadounidense formado a fi – nes de los 60. Su discografía es irregular pero interesante: Bloodrock (69), Two (70), Three (70), Live (71), USA (72), Passage (72), Whirlwind tongues (74) y Bloodrock ‘n’ roll (75). Forman la base del grupo, especialmente en 1972, su mejor año, Warren Ham (voz, flauta y sa – xo), Nick Taylor (guitarra y voz), Ed Grun – dy (bajo y voz), Steve Hill (teclado y voz) y Rick Cobb (batería)

LA FUSIÓN DE JAZZ Y ROCK Es probable que la generación del rock, desde el comienzo de los 50 hasta el presente, haya estado siempre dando vueltas sobre lo mismo: unas bases musicales e instrumentales que han proporcionado el fondo sobre el cual, en cada etapa histórica, se ha ido variando la forma. Y, si nos remontásemos al origen, acabaríamos compren – diendo que se arranca de una base melódica y sobre todo rítmica, que ha sido la fuente de la música a través de la historia de la humanidad. Comprendiendo esto, será más fácil entender que la música del siglo XX es la consuma – ción de todas las tradiciones y cultos musicales de nuestra historia. Que el rock, en su expansión, guiada tanto por el talento de los líderes y músicos creadores como por avidez de la industria en hallar nuevos espacios donde crear un mercado, utilizara el jazz era tan lógico como antes pudiera haberlo sido el nacimiento de un rhythm and blues blanco en Inglaterra o que el rock and roll fuese inicialmente un híbrido del rhythm and blues y el country and western. El jazz-rock, que es un potencial en 1972, arrastra ya al menos tres años de gestación, aunque nunca como en este caso un solo artista haya sido tan influyente en dicha gestación. Ese hombre fue Miles Davis; pero antes que él, buscando y perfilando más ese origen, estuvo Charlie Parker. Un «pájaro» llamado Charlie Parker Charlie «Bird» Parker nació el 28 de septiembre de 1920 en Kansas City y murió el 12 de marzo de 1955 en Nueva York. Debutó como saxo alto en 1937, y en 1941 realizó sus primeras grabaciones con Jay McShann, traba – jando con Noble Sissle en el 42, con Earl Hines en el 43 y con Bill Eckstine en el 44. Forma un grupo propio con Dizzy Gillespie y luego su célebre quinteto, con Miles Davis a la trompeta, Bud Powell al piano, Curley Russell al bajo y Max Roach a la batería. Después de una etapa de intenso trabajo, que le llevará a ser internado en un hospital por depresión nerviosa, vuelve en 1947 y hasta 1950 vive su última etapa dorada. En 1950, Charlie Parker abandona casi la música, debido a su estado, y en 1955 una crisis cardíaca derriba a uno de los genios de la historia de la música. La música, el estilo y el sonido de Parker no tienen parangón en una época en la que el jazz poseía unas puatas, unas normas, sometidas al rigor de la pureza. Parker rompió el jazz, lo abrió en canal diseccionando lo mejor y halló las primeras salidas netamente libres, free, dentro del género. Su valía sería reconocida especialmen – te a su muerte, y más aún cuando Miles Davis, su discípulo aventajado, llevase lo aprendido de Parker hacia la vanguardia aplicándole su propio instinto. Miles Davis, el padre del jazz-rock Durante los años 60, Miles Davis será lo que Parker antes. Con Miles tocarán desde John Coltrane hasta Cannonbal Adderley, músicos importantes y tan van – guardistas dentro del jazz como lo había sido Parker. Sin embargo, al avanzar los años 60, el pop primero y el rock en suma después aportaron nuevas posibilidades, sobre todo un público nuevo; y ningún músico capaz de evolu –

cionar podía resistir este desafío. Los nuevos músicos de Miles Davis tenían ya connotaciones con el rock; habían crecido con él, o incluso habían surgido de él. Cuando Miles Davis agrupa a su alrededor a Wayne Shorter (saxo), Herbie Hanco*ck (piano), Ron Carter (bajo) y Tony Williams (batería), pocos pueden pensar que se hayan agrupado tantos líderes en torno a otro líder. Entre 1968 y 1969, Davis graba sus tres primeros álbumes de neta vanguardia dentro del rock, que provocarán la admiración y la sorpresa en las élites rockeras. Son Miles in the sky (68), Filles de Kilimanjaro (68) e In a silent way (69). El siguiente LP, Bitches brew (70), rompe con todo. Finalmente, en 1972, Miles publica su doble LP graba – do en vivo Live-evil, que es la piedra angular de todo el proceso jazz-rock. En este año nacen la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin* y el grupo Return to Forever de Chick Corea*, y ya han grabado en solitario sus primeros discos Herbie Hanco*ck o grupos como Weather Report. Los impulsores de un género De 1969 a 1972 tocan con Miles Davis, entre otros, John McLaughlin (guitarra), Wayne Shorter (saxo), Chick Corea (piano), Lenny White (batería), Joe Zawi – nul (piano), Larry Young (piano), Jack De Johnette (batería), Dave Holland (contrabajo), Billy Cobham (batería), Airto Moreira (percusión), Tony Williams (ba –

otros. Lo que para el blues significa la fusión con el jazz y su puesta en solfa, para el rock es también la irrupción del jazz, pero de la mano de los mejores músicos del momento. El orgullo de ser negro Todavía hay otros detalles significativos. La idiosincra – sia de Miles Davis es uno de ellos. Miles Davis es negro, y un retador. Si, hasta el presente, la cuestión racial ha hecho que muchos negros se hayan sentido atrapados en la marejada de sentir su propia vergüenza, humillados por los blancos, renegando de su estirpe y del color de su piel, Miles hace todo lo contrario: exhibe el color como bandera y desafía a los blancos, con su presencia y con su música. Les hiere y les fustiga. Junto a él tiene a músicos de todo tipo y condición, desde el británico McLaughlin hasta el austríaco Zawinul. Es un triunfador. Sly Stewart (de Sly and The Family Stone) también lo fue en los momentos de máxima gloria de su música, y resistió registros de su casa a altas horas de la noche, una persecución rabiosa buscando hacer con él lo que se hizo al final de los 50 con Chuck Berry: encarcelarlo y acabar así con aquella burla que representaba el ver a un negro triunfador y millonario, gastando el dinero de los blancos. Habían podido con Berry, porque eran otros tiempos. Pero no pudieron con Sly Stewart, y tampoco pudieron con Davis. Tuvo algunos problemas de drogas, pero pequeños. Miles Davis siguió

tería), Herbie Hanco*ck (piano) y Keith Jarrett (teclados). Sólo con estos nombres, vemos la trascendencia de Davis dentro del origen del jazz-rock: ellos fueron los impulso – res de un género que tendría un brillo imparable en la década de los 70 y en los años siguientes. Herbie Hanco*ck graba en 1970; Keith Jarrett se convierte en uno de los grandes monstruos de élite; John McLaughlin forma la Mahavishnu Orchestra en 1972, con Billy Cobham; Zawinul y Shorter fundan en 1970 Weather Report; Chick Corea se lanza con sus Return to Forever; y Tony Williams con Lifetime; Moreira, De Johnette o Holland son músicos solicitados en numerosas grabaciones. Nunca un puñado de músicos tan pequeño llevó a cabo una tarea mayor. Todos estos grupos y artistas serán fundamentales en los años 70, con una obra extensa y un trabajo exhaustivo. Del jazz-rock fusión al jazz-blues fusion El jazz no será descubierto sólo por el rock (o vicever – sa, ya que los grandes amores suelen ser recíprocos). También el blues descubrirá al jazz… y vicerversa. En 1971, el hombre blanco más importante del blues, John Mayall, graba un LP sorprendente: Jazz-blues fusion. Y para ello forma una banda integrada por hombres importantes del jazz: el trompeta Blue Mitchell, el saxo Clifford Solomon y el guitarra Freddy Robinson entre

La influencia de la religión Otro detalle es el factor religioso. La mayoría de las figuras del jazz-rock de los años 70 han tenido una marcada influencia espiritual, en una gran diversidad de corrientes religiosas. Chick Corea es adicto a la scientolo – gía, John McLaughlin sigue al gurú Sri Chinmoy, Herbie Hanco*ck era budista... Son sólo tres ejemplos. El jazz-rock, su origen y nacimiento, está muy unido a la revitalización de la religión dentro del rock. De la misma forma que Pete Townshend sigue la fe Meher Baba, que Roger McGuinn (fundador de los Byrds) es adicto a la fe Bahai, que Jeremy Spencer (de Fleetwood Mac) dejó casi la música para unirse a los Children of God y que Cliff Richard casi la abandonó para hacerse sacer – dote, los hombres clave del jazz-rock han tenido una profunda espiritualización, que a menudo ha hecho de su música un torrente de energía. Algunos, como McLaugh – lin, la han utilizado, rodeando sus conciertos de un halo místico o actuando para recoger dinero para las fundacio – nes patrocinadas por el gurú; y otros, como Chick Corea, se han limitado a practicar su fe sin mezclarla con la música. Son aspectos individuales, pero la práctica espiri – tual ha tenido que ver con el rock de los 70 y en especial con el jazz-rock. El jazz-rock fusion, especialmente con la irrupción de la Mahavishnu Orchestra, forma un amplio paréntesis con un peso específico propio desde 1972. Y lo funda – mental es que no se tratará de una moda o una alternativa pasajera. Los impulsores, más las nuevas figuras sumadas en los 70 (algunas surgidas de estas mismas bandas formadas por los pioneros), crearán uno de los más amplios frentes imaginables, con una riqueza musical y discográfica en constante evolución.

Los Eagles, águilas de la nueva poesía californiana Crosby, Stills, Nash and Young, Joni Mitchell, Jackson Browne, Linda Ronstadt, America, John David Souther, Warren Zevon y pocos más forjarán también en la costa oeste uno de los núcleos creativos más sólidos de los 70, pero con Crosby, Stills, Nash and Young separados o formando diversos dúos o tríos entre ellos, el gran grupo que unificará todo el buen sonido californiano será Eagles. En 1972, los Eagles debutan con su primer éxito, Take it easy, compuesto por Jackson Browne y Glen Frey y en su primer LP, titulado simplemente Eagles, hay pequeñas maravillas, que reflejan todo el espíritu del rock californiano, como este Peaceful easy feeling: l like the way your sparking earrings lay Against your skin so brown. i’d like to sleep with you in the desert tonight, With a million stars all around. (Me gusta cómo tus pendientes centelleantes contrastan con tu piel tan morena. Me gustaría dormir contigo en el desierto esta noche, con un millón de estrellas alrededor.) La música del sur de California es así, poética y a la vez fuerte, tan sentimental como llena de visiones. Si el entorno hace mucho en el artista, y Lou Reed reflejaba en sus temas el lado perverso de Nueva York, los Eagles y los autores de la West Coast reflejan el bucolismo plácido en el que viven. Otra canción del primer LP de Eagles, Witchy woman, dice: Raven hair and ruby lips, Sparks fly from her finger tips. Echoed voices in the night, She’s a restless spirit on an endless flight. Woo-hoo witchy woman, See how high she flies. (Pelo azabache y labios de rubí, vuelan destellos de la punta de sus dedos. Voces con eco en la noche, ella es un espíritu inquieto en un vuelo sin fin. Ju-ju, mujer embrujada, mira qué alto vuela ella.) El caso de Eagles será, en cierto modo, típico del American way of life musical en los años 70. Cuatro músicos que actúan juntos por haber coincidido en un mismo conjunto como acompañantes de otros artistas, que se emancipan, que graban un primer disco y que triunfan. Es cierto que los Eagles eran algo más que «cuatro buenos músicos» (cinco después), pero su carrera parece tan fácil como lo es su música. Por supuesto, en el sur de California los aprendices de Eagles serán miles en la década de los 70 y, sin embargo, Eagles sólo hay unos; pero el hecho de ser una banda sin alardes, sin grandes altibajos, sin períodos cruentos en sus comienzos y sin escándalos, es característico de California, de ese Los Angeles que no tiene nada que ver con el que enloqueció a Jim Morrison.

De Doobie Brothers a Steely Dan Caso parecido, aunque no con las mismas coordenadas, es el de Doobie Brothers o Steely Dan, otras dos de las más fuertes bandas americanas, también volando por primera vez en 1972 y en el mismo punto geográfico. Los Doobie Brothers* carecían de antecedentes, y sus prime – ros miembros no habían actuado siquiera como acompa – ñantes de nadie; y Steely Dan* era la primera resultante de la combinación de dos músicos y autores con más de jazzmen (base que se evidenciará más con los años) que de rockers. Pero unos y otros tenían el secreto: la composición de temas excelentes. En los Doobie Bro – tres el autor es Tom Johnston; y en Steely Dan, el dúo Fajen y Becker. Los primeros se irán arropando de músicos excelentes para desarrollar una labor discográfica y personal que les convertirá en un grupo millonario y puntero. En cambio, los segundos acabarán solos, después de que, poco a poco fa*gen y Becker renuncien a tener una banda estable. Son dos formas distintas de entender el rock, pero ambas reflejan lo que serán los 70: para los Doobie, serán años de cambios sin perder su estilo, pero siempre superando – se; para Steely Dan, es decir, para Fajen y Becker, se – rán años de cambios hasta acabar trabajando aislados y grabar alquilando a los mejores músicos de estudio. Otras características diferenciarán a Eagles de Doobie Brothers y a éstos de Steely Dan, y prácticamente se concentrarán en el texto de las canciones antes que en la música. El primer hit de Steely Dan, Do it again, dice: In the mornin’ you go gunnin’ For the man who stole your water And you fire till he is done in. But they catch you at the border And the mourners are all singin’ As they drag you by your feet. But the hangman isn’t hangin’ And they put you on the street. You go back, Jack, do it again. Wheel turnin’ ‘round and ‘round. You go back, Jack, do it again. (Por la mañana vas a la caza del hombre que robó tu agua y disparas hasta que te lo cargas. Pero te cogen en la frontera y las plañideras están todas cantando cuando te arrastran por los pies. Pero el verdugo no está ahorcando y te ponen en la calle. Vuelve, Jack, hazlo de nuevo. La rueda gira y gira. Vuelve, Jack, hazlo de nuevo.) Lo sorprendente de la música, sin embargo, radica en que todos los estilos y todas las tendencias pondrán armonizarse. La diáspora vanguardista iniciada en 1969 abrió ya un sinfín de caminos. Ahora, con los grupos surgidos en 1972, alternarán en las listas el intimismo y el acid rock, el jazz-rock y lo más comercial, el blues con el country, el folk con el revival del propio R&R. Todo para todos, sin desmayo, contagiando y... empujando.

CHICK COREA & RETURN TO FOREVER, SÍNTESIS DE ESENCIAS Armado «Chick» Corea Jr. nace en Chelsea, Massachussets. Su padre, Ar – mando Corea, era músico profesional y fue el introductor de su hijo en la esfera artísti – ca, primero en las raíces del jazz y más tarde con sus estudios de música clásica, de la mano del profesor Salvatore Sullo. En 1960, Chick llega a Nueva York y allí inicia una densa actividad como músico de se – sión: toca con los grandes del jazz de los 60, en especial con los vanguardistas (Herbie Mann, Mongo Santamaría, Miles Davis, Willie Bobo) y más tarde con los nuevos talentos (Tony Williams, John McLaughlin, Joe Farrell, Larry Coryell). En 1965 Corea inicia su propia carrera individual, después de haber alcanzado su mejor momento en el Blue Mitchell Quintet y con Stan Getz. Sus composiciones son lo

primero que destaca en este momento. En 1968 graba su primer LP, Tones for Joan Bones, y en 1969 dos más, Is y Now he sings. Acompaña durante tres meses a Sa – rah Vaughan y graba con Miles Davis sus álbumes más innovadores, In a silent way y Bitches brew, con los que Davis rompe las primeras lanzas a favor del nuevo jazz que presidirá la década de los 70. En esos LP’s interviene también John McLaughlin*. Chick forma su grupo, Circle, con Dave Holland, Barrie Airshul y Anthony Braxton; pero su línea no está aún definida y sus nuevos LP’s le mantienen dentro del jazz vanguardista aunque no en la esfera rock. Graba con diversas editoras los LP’s Song of the singing, Arc, Piano improvisations y Crystal silence hasta 1972. En este año, Chick crea su primer Return to Forever, con Stanley Clarke (bajo), Flora Purim (voz), Airto Moreira (percusión) y Joe Farell (sa – xo). El primer LP, Light as a feather, es una síntesis de su pasado y de ideología musical que comienza a presidir su futuro.

En 1973, Return to Forever cobra nueva forma, con Clarke, Lenny White (batería) y Bill Connors (guitarra). El álbum Hymn of the seventh galaxy (73) es el arranque defi – nitivo en la órbita jazz-rock y la consagración de Corea. El éxito de Corea a partir de 1973 hará que se publiquen numerosos discos con sus grabaciones con otros artistas de los años 60 y de él mismo recopilando sus LP’s. Estas grabaciones, editadas junto a las ofi – ciales de los siguientes años, son: Children of forever (73), Piano improvisations, vol. 2 (73), Bliss (73), Round trip (74), Sun – dance (74), Inner space (74), With unders – tanding (75), Live in New York 74 (75), Captain Marvel (75), Circling in (76), así como Circles Paris Concert, Corea, etc. Return to Forever consigue su rango de gran banda a nivel popular en 1974 con la entrada del guitarra Al DiMeola por Connors y con la grabación del álbum Where have I known you before. En este momento, los principales músicos de jazz-rock fusion del Mundo graban canciones compuestas por

Chick; pero la fuerza de su banda barrerá con todo. Con Stanley Clarke, declarado mejor contrabajista de jazz del mundo, con la sobriedad profesional del batería Lenny White y con el virtuosismo de Al DiMeola, Chick produce uno de los sonidos más enér – gicos del momento. Él mismo, ampliando su técnica al teclado con los nuevos instrumen – tos electrónicos, sobre todo con sintetizado – res, cruza la barrera del vanguardismo para situar el jazz (junto con Weather Report) en su máximo momento de lucidez dentro de la esfera rock. Los nuevos LP’s de Return to Forever, No mystery (75) y Romantic warrior (76), marcan los años de mayor espectacu – laridad del grupo. En 1976, Chick vuelve a grabar en solita – rio, sin deshacer Return to Forever. De hecho, sus compañeros han iniciado tam – bién sus propias carreras individuales. The leprechaun (76) es el primer gran álbum de Corea dentro de sus nuevas coordenadas. Su evolución personal, como pianista y au – tor, será sumamente interesante, con alter –

nativas constantes que le harán oscilar del jazz al rock invariablemente. De nuevo con Return to Forever, pero ahora limitado a él y a Clarke, con Gayle Moran (teclado) y Joe Farell (saxo y flauta) como invitados, graba Musicmagic (77). El nuevo grupo, con otros músicos (Gerry Brown a la batería, y los instrumentalistas de viento John Thomas, Ja – mes Tinsley, Jim Pugh, Harold Garrett y Ron Moss), realizará una gira de la que surgirá el último álbum de Return to Forever, Live (78). Después de The leprechaun, Corea graba con sus amigos habituales (Clarke, Moran, etc.) y con otros (Jean-Luc Ponty, Steve Gadd, etc.) el doble LP My Spanish heart, que incluye la suite Spanish fantasy. Este álbum se completa en cuanto a éxito con The mad hatter (78), LP que incluye como músicos a Herbie Hanco*ck, Farell, Moran, Gadd y varios elementos en dos secciones de cuerda y viento. La gira de presentación de este álbum, con la mayoría de los músi – cos que lo han grabado, es uno de los puntos de mayor brillo en la carrera de Chick.

Otros dos álbumes de menor impacto, Secret agent (79) y Delphi, vol. 1 (79), siguen a la gira que Corea y Hanco*ck realiza en 1978 tocando el piano. Del tándem aparecerán dos LP’s dobles, An evening with Herbie Hanco*ck and Chick Corea in concert (79) y Corea / Hanco*ck (79). En 1980 se edita un recopilatorio de Return to Forever, Best or Return to Fore – ver, y Chick reaparece en solitario con Tap step; en 1981 publica Three quartets. Músico de dilatada carrera y de expe – riencia en todos los frentes, Corea es uno de los genios más estables pero siempre renovados de la música contemporánea. Los hombres que dieron vida a su momen – to mejor y más popular, Stanley Clarke→ y Al DiMeola→ principalmente, fueron también elementos clave del brillo del lla – mado jazz-rock fusion en los 70. El cuarto, el batería Lenny White, fue menos brillan – te, aunque editó varios álbumes: Venusian summer (75), Big city (77), Adventures of astral pirates (78) y Streamline (78).

HARRY NILSSON, UN AVENTURERO DEL ROCK Harry Nilsson (15-6-41, Brooklyn, Nue – va York) es un personaje curioso de la música. Autor, cantante, con un estilo pe – culiar, sin haber actuado nunca en público, consiguió una fama que le permitió aden – trarse en caminos diversos y no siempre con fortuna o seriedad. Autor de un éxito de los Monkees, Cuddly toy, y tras grabar un primer LP, Early years (68), firma por RCA y edita una serie de LP’s sin éxito: Pandemonium shadow show (68), Aerial ballet (68), Harry (69), Skidoo (69, banda sonora de la película del mismo título), Nilsson sings Newman (70), The point (71, banda Sonora de una serie de dibujos animados) y Aerial pandemonium ballet

(71). Sin embargo, canta el tema Everybo – dy’s talkin’ en la banda Sonora de la pelícu – la Midnight cowboy, que es su lanzamiento internacional. En 1971, en Inglaterra, con producción de Richard Perry, graba el LP Nilsson Schmilsson. De este LP, el tema Without you, compuesto por miembros de Badfin – ger, es n.º 1 en medio mundo y una de las mejores canciones de 1972. A partir de aquí, Nilsson sigue con LP’s desafortuna – dos, pero trabaja con Ringo Starr, con el que hace el film Son of Dracula, y con John Lennon, que le produce su álbum puss* cats. Su discografía a partir de 1972 es tan dispar como falta de atractivo: Son of Schmilsson (72), A little of Schmils – son in the night (73), Son of Dracula (73, banda sonora del film), puss* cats (74), Duit on mon dei (75), Sandman (76) y otros hasta entrar en los 80 con Flash Harry (80).

EAGLES, GIGANTES DEL COUNTRY ROCK EN LOS AÑOS 70 Los Eagles son, en los años 70, lo que fueron los Byrds a mediados de los 60 o lo que Crosby, Stills, Nash and Young a fina – les de los 60 y comienzos de los 70: el grupo de country rock por excelencia. La mayor longevidad de Eagles y unas cons – tantes de mercado distintas harán de ellos uno de los grupos de mayor impacto y éxito de ventas durante su tiempo. Eagles nace a comienzos de los 70 como grupo de acompañamiento de Linda Ronstadt→. Integran el grupo: Glenn Frey (6-11-48, Detroit), a la voz solista, guitarra y teclado; Don Henley (22-7-47, Texas), a la voz solista y batería; Randy Meisner (8-3-47, Nebraska), al bajo y voz; y Bernie Leadon (19-7-47, Minneapolis), a la guita – rra, banjo, mandolina y voz. Glenn Frey había tocado previamente con Bo Diddley y había formado con John David Souther el dúo Longbranch Pennywhistle. Don Hen – ley había sido miembro del grupo Shiloh. Randy Meisner perteneció a Poco→ y a la Stone Canyon Band de Ricky Nelson. Ber – nie Leadon había militado en Flying Burrito Brothers Band→ y en Dillard and Clark Expedition. En 1972, Eagles graba su primer LP: Eagles. El éxito del single Take it easy, tema compuesto por Frey y Jackson Brow – ne→, les sitúa en la cabecera de las nuevas formaciones de country rock, apro – vechando el vacío de grandes figuras en el género. El álbum, grabado en Londres, representa el comienzo de un alud de armonías vocales con la mejor música en la tradición Byrds y CSN&Y. Un segundo single, Witchy woman, enlaza con el se – gundo LP, Desperado (73), álbum concep – tual grabado con la ayuda de John David Souther y Jackson Browne, que aparecen en la portada del mismo. Desperado es una de las páginas musicales más bellas de los años 70. Don Felder interviene como guitarra de sesión en la grabación del tercer LP, On the border (74), grabado en Londres y en Hollywood con producción de Bill Szymc – zyk, pero su técnica con la slide guitar hará que se convierta en el quinto miembro del grupo. De este álbum llega al n.º 1 en Estados Unidos el tema The best of my love. En 1975, mientras se edita el magnífico One of these nights, LP del cual surgen dos nuevos hits, el que da título al álbum y Lyin’ eyes, los Eagles intervienen en el Wembley Festival con Elton John, Beach Boys y Ru – fus. Conquistada América, la banda arrolla Europa. Este punto de algidez se completa con el LP recopilatorio Their greatest hits, 1971-75 (76), uno de los discos más vendi –

dos de 1976. En este año, Bernie Leadon deja al grupo para grabar en solitario. Su carrera, sin excesivo relieve, se reduce a un único LP, Natural progressions (77, con Mi – chael Georgiades). Sustituyendo a Leadon entra en Eagles Joe Walsh→, ex-miembro de James Gang→ y también artista individual con una obra notable. La entrada de Walsh da un tono más rockero a la música del grupo, que inicia su segunda etapa en 1976 con Hotel California, otro álbum clave en la discografía de Eagles. El éxito masivo lleva al LP al n.º 1 de las listas estadounidense y eleva tres singles consecutivos a las primeras plazas de los rankings de hits: New kid in town, Hotel California y Life in the fast lane. La aparición de Hotel California y su gran impacto sumergen al grupo en un período de absoluto descentramiento, unido a una eta – pa de relax y pérdida de su propio ritmo.

Meses de silencio enlazan con una crisis que llevará a varios fracasos en el intento de componer y grabar nuevo material. Randy Meisner acabará dejando el grupo, siendo sustituido por Timothy B. Schmit, ex-bajista de Poco→. Meisner debutará en solitario con el álbum Randy Meisner (1978), al que seguirá One more song (1980), sin un éxito relevante. En la Navidad de 1978, Eagles publican un single con un tema afín a esas fechas, Please come home for Christmas, alejado de sus mejores canciones. Finalmente en 1979, con la ayuda de John David Souther en algunos temas, se graba The long run, álbum que aparece a comienzos de 1980 Y que devuelve al grupo su prestigio y su calidad. Heartache tonight y The long run son éxito en los rankings de singles. En 1980, la nueva gira estadounidense es gra – bada en vivo y, junto con temas grabados en

actuaciones durante 1976, da forma al doble LP Live (80), en el cual intervienen también John David Souther (guitarras y voz) y el teclista Joe Vitale entre otros. Sin embargo, lo fundamental es el hecho de que Eagles haya superado, a comien – zos de los 80, el bajón natural de su carrera tras su constante línea triunfal de 1972 a 1975 y de 1976-77. Henley y Frey, los hombres fuertes y principales autores del quinteto, son una de las mejores combina – ciones halladas en la década de los 70, junto con la fuerza de Joe Walsh y, en 1980, el talento de Tim Schmit, autor del último hit del grupo, I can’t tell you why, más el trabajo eficaz de Don Felder.

STEELY DAN, MAESTROS La esencia de Steely Dan la forman Walter Becker (bajo y voz) y Donald Fajen (teclados y voz), dos de los más reputados compositores americanos de los 70. Bec – ker y fa*gen lograron que Steely Dan fuese una banda de maestros abierta, fusionan – do esencias de jazz y rock con estilos dispares como el blues, los ritmos latinos o las clásicas armonías vocales de la costa oeste. El nivel de calidad llegó a cotas tan preciosistas que Steely Dan fue admirado por todas las bandas de élite de su tiempo. Aunque en 1971 apareció la banda so – nora del film You gotta walk it, compuesta por Becker y fa*gen, Steely Dan no se forma hasta 1972, con Jeff «Skunk» Baxter (guitarra), Denny Dias (guitarra), Dave Palmer (voz solista) y Jim Hodder (bate – ría). El primer álbum es Can’t buy a thrill (72), que se coloca en el top-10 estadouni – dense avalado por el éxito de los singles Do it again y Reelin’ in the years. Count – down to ecstasy (73) y Pretzel logic (74), más los singles Show biz kids y especial – mente Rikki don’t lose that number, colo – can a Steely Dan en la línea de los grandes y a Becker y Fajen en el panel de autores consagrados. Sin embargo, el grupo se resiente de su propia libertad. En estos dos LP’s ya no está Dave Palmer, y muchos músicos intervienen en las grabaciones como ayuda en busca del perfecto sonido deseado por el dúo central. Jeff «Skunk» Baxter se incorpora a los Doobie Bro – thers*, primero sin dejar a Steely Dan pero

luego como miembro permanente, y tam – bién Hodder renuncia. Katy lied (75) es el primer LP en el que no existe un grupo fijo, interviniendo en la grabación numerosos músicos, como Rick Derringer, Jeff Porcaro, Dean Parks o Mi – chael Omartian. Mike McDonald pasa bre – vemente por el grupo y luego se une a Doobie Brothers*. Aunque Katy lied y The royal scam (76) son LP’s controverti – dos, en 1977, Becker y fa*gen, unidos pero aún sin una estructura de grupo estable, graban su mejor obra, Aja, un álbum pre – ciosista que es n.º 1 en Estados Unidos. El éxito arrollador de Aja hace que en 1978 aparezca un doble LP recopilatorio, Grea – test hits, y que compongan el tema de la película FM. En 1980, Becker y fa*gen reaparecen con otra obra maestra, Gau – cho, y en 1982 publican Gold, iniciando la década de los 80 en su mejor momento.

DOOBIE BROTHERS, GENUINO CALIFORNIA SOUND DE LOS AÑOS 70 Doobie Brothers, el más expansivo gru – po de rock surgido en California en los años 70, merced a su hábil combinación vocal e instrumental, nace en 1970, origi – nariamente como un intento de formar una segunda versión de Moby Grape→. Skip Spence, batería de los Grape, diseña la base de su nueva banda con John Hart – man (también batería); pero el proyecto no se llevará a cabo, y Hartman se unirá a un amigo de Skip, Tom Johnston (guitarra, teclado y voz solista) y a Greg Murph (bajo), formando el grupo Pud. Dave Sho – gren (bajo) reemplazará a Murph, y con la entrada de Pat Simmons (guitarra y voz solista) pasarán a llamarse Doobie Bro – thers. La calidad de Johnston y Simmons como autores y sus combinaciones voca – les son la llave que les conduce a su primer LP, Doobie Brothers, editado en 1971 sin ninguna repercusión. En 1972, Doobie Brothers consigue la cohesión final. Tiran Porter es el nuevo bajista; y, al entrar Mike Hossack (batería y percusión), el grupo presenta la novedad de contar con dos guitarras y dos baterías. Con producción de Ted Templeman→, el álbum Toulouse street (72) dispara al quin – teto hacia el éxito, destacando en este LP el tema Listen to the music, primer hit en single. The captain and me (73) mantiene el mismo clímax del LP anterior, y un Nuevo single, Long train runnin’, se coloca en la cima de los rankings. En este LP interviene como músico Jeff «Skunk» Baxter (guitarra y steel guitar), miembro de Steely Dan* que por entonces acompaña como «estre – lla invitada» a los Doobie en sus actuacio – nes. What were once vices are now habits (74) es el ultimo disco de la formación integrada por Johnston, Simmons, Hart – man, Porter y Hossack, pues este último, aun interviniendo en el LP, deja a la banda. El éxito del álbum se ve reforzado por el n.º 1 en Estados Unidos alcanzado con el tema compuesto por Simmons, Black

water, sin duda la mejor muestra del trabajo vocal del conjunto. Con Keith Knudsen como nuevo batería junto a Hartman y con el refuerzo ya fijo de Jeff Baxter, Stampede (758) es el LP más brillante de la escalada Doobie, con un nue – vo hit en single, Take me in your arms, versión del célebre éxito de Holland-DozierHolland→. Los Doobie Brothers son por entonces, a mediados de los 70, una institu – ción del nuevo California sound. El refuerzo de Michael McDonald (teclado y voz solista), procedente también de Steely Dan, consoli – da todavía más el sonido de la banda en Takin’ it to the streets (76). Después del recopilatorio The best of Doobie Brothers (76), la misma formación de siete miembros se mantiene en Livin’ on the fault line (77), pero el auténtico líder del conjunto, Tom Johnston, se ve obligado a dejar la música por problemas de salud (una úlcera), aun –

que interviene en este último álbum. Tom Apenas había actuado con los Doobie a par – tir de 1974 por su enfermedad. Su ausencia, cubierta por McDonald (que acabará por convertirse en el nuevo líder y hombre fuerte del grupo), no es efectiva en las grabacio – nes: aunque en directo Tom no puede conti – nuar, sigue interviniendo en las sesiones de estudio. El álbum Minute by minute (78) es el primer LP en el cual la baja de Johnston se hace evidente (interviene sólo en un tema). Otros dos singles, What a fool believes y Minute by minute, procedentes de este LP, logran el éxito, llegando el primero al n.º 1. En 1980, la renovación en la banda es intensa, aunque los cambios producidos no afectan en nada al sonido, siempre brillante. Se van Hartman y Baxter y continúan Sim – mons, McDonald, Porter y Knudsen, entran – do como guitarra John McFee, un músico de California que había estado en Inglaterra

desde 1976 hasta 1978, y dos nuevos elementos: Cornelius Bumpus (saxo, flau – ta y teclado) y Chet McCracken (batería), el primero de Dallas y el segundo de Seattle. Ellos son los que graban el exce – lente One sep closer (80), otro álbum de gran equilibrio, con más hits en single: Real love y One by one. La gira de presen – tación del nuevo grupo por Estados Uni – dos, en 1980, marcará la categoría de la Banda en este período. Tras él, la aparición del álbum The best of Doobie Brothers, vol. 2 (81) cierra otra etapa e introduce al grupo en los años 80, destacando la incor – poración de un octavo miembro, el percu – sionista Bobby Lakind. El sonido de Doobie Brothers es uno de los más representativos de la música ame – ricana de la década de los 70 y el más genuino del California sound dentro de las grandes formaciones de rock.

JOHN McLAUGHLIN & MAHAVISSHNU ORCHESTRA, EL PODER DEL JAZZ-ROCK Genio nato, guitarra inquieto, orfebre de la música pero primero peón durante largos años, John McLaughlin (1942, Kirk San – dall, Yorkshire, Inglaterra) es toda una institución en la historia de la música, no sólo como guitarra y estilista, sino también por su constante evolución y búsqueda de nuevas formas musicales con las que se – guir creando e investigando. Hijo de una violinista clásica, estudia violín y piano siendo niño. Pero sus tres hermanos ma – yores, todos ellos guitarristas, le orientan finalmente hacia la guitarra. Siendo ado – lescente, el blues se convierte en su piedra filosofal. A los 16 años, John marcha a Londres, donde pronto destacará tocan – do en numerosos grupos y con muchos de los músicos que darán vida al rhythm and

blues británico de comienzos de los 60, entre ellos Brian Auger, John Surman y Mike Osborn. Será miembro de la Graham Bond Organization y acompañará en sus giras británicas a artistas tan dispares como Wil – son Pickett, Georgie Fame, los Four Tops o Pete Brown. En los años 60, la fama de McLaughlin se limita a nivel de élite musical. Breves perío – dos en el grupo de Gunther Hampel y en el trío folk de Danny Thompson alternan con su constante movilidad, interviniendo en graba ciones y actuando siempre con músicos diversos. En 1968, el gran batería de jazz Tony Williams le recluta para su banda, Lifetime. Con Tony, John viaja a Estados Unidos y allí se convierte en una autoridad en los estudios de grabación. Miles Davis le incorporará a su equipo y así McLaughlin es el guitarra solista en los LP’s de Davis In a silent way, Bitches brew y Live-evil. Paralelamente a este trabajo con Tony Williams y Miles Davis, John McLaughlin graba su primer LP, Extrapolation, en 1969.

En el 70, graba en Francia, con Buddy Miles, Devotion. Por entonces, John conoce al gurú Sri Chinmoy, del cual se convierte en fervoroso adicto. Sri le bautiza con su nuevo nombre, Mahavishnu, que significa «Com – passion divina», «Injusticia divina» y «Piedad divina». John se corta el cabello, se viste de blanco, y la energía mística de su espiritual – dad se convierte en su nueva energía musi – cal. Sus formas evolutivas dentro del jazz le sitúan en la vanguardia del momento, pero su tercer LP, My goal’s beyond, es un disco influido por su nueva fe, en el que intervie – nen músicos de rock como Jerry Goodman, de jazz como Billy Cobham, Charlie Haden (ex-músico de Ornette Coleman), Dave Liebman (miembro de la banda de Miles Davis) y Airto Moreira, e incluso músicos hindúes como Badal Roy. También aparece Eva, la esposa de John. Publicado My goal’s beyond (71), McLaughlin inicia una gira para recaudar fondos con destino a la Fundación Sri Chin – moy, conocida como Sri Chinmoy Com –

munity Center. Concluida la gira, John vuel – son dos obras innovadoras en su tiempo, ve con Tony Williams y Miles Davis, pero distintas, con un sonido original y que abre la ellos mismos le convencen para que forme puerta a una nueva dimensión en la élite del su propia banda. Así nace la Mahavishnu jazz progresivo iniciada por Miles Davis, Orchestra en 1972, con Billy Cobham (bate – Ornette Coleman y algún virtuoso más. La ría) y Jerry Goodman, (violín, ex-líder de fama de McLaughlin hace que, en 1972, se Flock→), que ya había tocado con él en My edite un LP con material inédito grabado por goal’s beyond, más Rick Laird (bajo) y el él con Stu Martin, Dave Holland, John Sur – checoslovaco Jan Hammer (teclado). man y Karl Berger, Where fortune smiles. La Mahavishnu Orchestra convulsionará En 1973, en plena fiebre McLaughlin, él el mundo del rock entre 1972 y 1974. y otro discípulo del gurú Sri Chinmoy, Carlos McLaughlin y su banda se colocan a la Santana, líder del grupo Santana→, graban cabeza del jazz-rock, pasando a ser la prin – otro álbum extraordinario: Love, devotion, cipal atracción del momento. Su música, surrender. El dúo de guitarras, los más po – enérgica y fluida, es un torrente de vitalidad, pulares de entonces, deja constancia de su a la que McLaughlin y Goodman contribuyen técnica en una obra maestra. En agosto de con el fuego de su sonido y el habilidoso 1973, la Mahavishnu Orchestra graba en juego de su técnica. Es un grupo de maes – vivo su concierto del Central Park en Nueva tros, con una sección de ritmo aplastante York, editado en 1974 con el título Between y un teclista loco que armoniza entre la base nothingness and eternity. rítmica y la constante presencia solista de La primera formación de la Mahavishnu McLaughlin primero y de Jerry Goodman Orchestra se separa en enero de 1974. John después. Los álbumes iniciales, The McLaughlin cree alcanzado el tope de sus inner mounting flame (72) y Birds of fire (73), posibilidades y su inquietud le lleva a diseñar

una nueva formación, ampliada con varios miembros, con el violinista francés Jean – Luc Ponty (que había tocado con Frank Zappa→) como segunda estrella. Michael Walden (batería), Ralphe Armstrong (bajo) y la cantante y teclista Gayle Moran forman la base del grupo, con una sección de cuerda integrada por Marsha Westbrook, Carol Shive y Phillip Hirschi en la graba – ción del primer LP, y ampliada con Steven Kindler, Bob Knapp (trompeta) y Steve Frankovitch (trompeta) en la primera gira de presentación. Mientras tanto, los primi – tivos miembros de la Mahavishnu iniciarán provechosas carreras individuales, ESPE – cialmente Billy Cobham→ y Jan Ham – mer→ (Laird volvió a ser músico de estu – dio y Goodman grabó primero con Ham – mer, para diluirse después). El primer álbum de la nueva Mahavishnu está producido por George Martin (produc – tor de los Beatles) y es grabado con el respaldo de la London Symphony Orches – tra, dirigida por Michael Tilson; se titula

Apocalypse y aparece en 1974. La enver – gadura del proyecto supera la intención; el éxito es masivo. La belleza de esta obra se mantendrá con la siguiente, Visions of the emerald beyond (75), LP grabado con los mismos músicos de la gran gira mundial sin Marsha Westbrook ni Steve Franko – vitch, con la novedad del saxo Russel Tubss. A pesar de todo, la grandiosidad coarta la mayor técnica y libertad de John, y después de estas dos páginas que mar – can el clímax absolutista de la Mahavish – un, el guitarra da por terminada esta línea, volviendo al jazz-rock más directo. Para

ello conserva a Michael Walden (batería) y a Ralphe Armstrong (bajo), y con Stu Goldberg (teclado) graba el LP Inner worlds (76), en cuya portada todavía aparece Ma – havishnu Orchestra pero también destacado el nombre de John McLaughlin. La primera ya no existe, y ahora surge de nuevo el guitarra como elemento individual. En 1976 se edita el doble álbum In retros – pect, con una selección de lo grabado por John con el Lifetime de Tony Williams, con Jack Bruce al bajo y Larry Young al teclado. En el verano de este mismo año, John McLaughlin da un giro de 180º en su música:

forma un grupo de inspiración hindú, con L. Shankar (violín), T. S. Vinayakaram (gha – tam y mridangam) y Zakir Hussain (tabla), pasando él a la guitarra acústica. La fusión surge con el nombre de Shakti, y éste es el título del primer LP nuevo este año. Segui – rán A handful of beauty (77) y Natural elements (78), álbumes extraños, delicio – sos, sin ninguna referencia previa y con una música tan exquisita como nueva y mi – noritaria. El fin de Shakti es el fin de este período acústico y McLaughlin retorna a la guitarra eléctrica como solista en Electric guitarist (78), álbum grabado con Chick Corea, Stanley Clarke, Jack De Johnette, Jack Bruce, Tony Williams, Billy Cobham, Jerry Goodman, Stu Goldberg, Michael Walden, Tom Coster, Armando Peraza, David San – born y otros. En 1979, forma un nuevo grupo, One Truth band, con Tony Smith (batería), Stu Goldberg (teclado), Alyrio Lima (percusión), Fernando Sanders (ba – jo) y L. Shankar (violín), que debuta y ter – mina con el LP Electric dreams. Cada vez más versátil, McLaughlin se une al guitarrista español Paco de Lucía y al guitarrista eléctrico Al DiMeola, y con ellos realiza varias giras por todo el mundo, fusionando esencias de flamenco con el jazz y el rock. DiMeola será sustituido en otras giras por el también guitarrista Larry Coryell. Al DiMeola había sido miembro del Return to Forever de Chick Corea* y ahora era ya estrella individual; por su parte, Coryell→, uno de los mejores elementos del jazz-rock americano en los 70, fundó su propio grupo, Eleventh House. Produc – to de las constantes giras realizadas entre 1979 y 1981 es el LP Live friday night in San Francisco (81), álbum grabado con Paco de Lucía y Al DiMeola. En 1981 se editaría también Belo Horizonte. Con más de 20 años de música a sus espaldas y una carrera plena de inciden – cias y experiencias, John McLaughlin es uno de los gigantes de la historia de la música, con un denso futuro ante sí. En 1980, su editora, CBS, publicó dos recopi – laciones, Best of Mahavishnu Orchestra y Best of John McLaughlin.

La vuelta de Chuck Berry Pero ningún n.º 1 USA de 1972 tuvo tanto color ni tanto calor como el de Chuck Berry: My ding-a-ling. Chuck Berry, tras su encarcelamiento a final de los años 50 y su reivindicación en los 60 por los Beatles y otros, había pasado a ser una figura de nostalgia, un padre del rock, responsable de buena parte de la historia. Su vuelta a los escenarios, sin embargo, no tenía más atractivo que el de esa nostalgia que en los 70 había por el rock de los 50, como en los 80 por el pop de los 60. Cada generación que crece y se hace adulta en la historia de la música ha mirado, y mirará indefectiblemente, hacia el pasado. Sin embargo, el milagro de Berry fue más allá en 1972. Con un tema grabado en directo en sus conciertos, casi una broma musical, desenfadada, alegre y comercial, conseguirá un n.º 1 en la lista nacional americana; y en los últimos días del 72 llegaría a la cima en Inglaterra, superando al enjambre de grupos y cantantes de la novísima ola británica. Para muchos, fue algo más que una reivindicación: fue dar al César lo que era del César, y dedicar a Berry, a través del tema más insustancial de su vida, el amplio reconocimiento merecido por tantas y tan – tas piezas maestras del rock and roll.

El sonido Philadelphia La fiebre Philadelphia marcó otro frente de decisiva importancia a partir de este año. Dos productores y auto – res, Gamble* y Huff*, fueron responsables del «invento», y crearon un pequeño imperio musical y discográfico que no tuvo parangón en los años siguientes, hasta su eclipse. La Philadelphia International pudo haber sido la segunda Motown de la historia. Las canciones, los artistas, todo tenía un sello peculiar y único, un estilo. Sin embargo, en plena cumbre sería una de las compañías acusadas por el Gobierno americano de fraude, conspiración, estafas postales, evasión de impuestos y sobornos a disc-jockeys y emisoras. La Philadelphia fue una víctima de la «limpie – za» que se hizo en Estados Unidos a mitad de los 70 y que costó la caída de altos cargos. Compañías como la CBS lo resistieron, y sólo salieron del apuro cortando la cabeza de su manager de entonces, Clive Davis. En cambio, marcas en desarrollo, como Philadelphia, no lo soporta – ron. Esto, sin embargo, es la historia del futuro. En 1972, Philadelphia International, los estudios Sigma y el Phila – delphia sound se institucionalizaron mundialmente. Los mejores álbumes de 1972 Entre los mejores del año en Estados Unidos, Carole King fue la reina, continuando su obra de 1971. Tapestry y Music fueron elegidos «mejor LP del año» y «segundo mejor LP», respectivamente. Neil Young, Don McLean, Cat Steven, la revelación Al Green, el Concert for Bangla Desh, Yes con Fragile, America con su primer LP y Led Zeppelín con su cuarta obra, cerraban los 10 primeros puestos. Pero, evidentemente, podía compro – barse que había sido un año competitivo y de grandes obras: Thick as a brick de Jethro Tull, Honky chateau de Elton John, First take de Roberta Flack, el cuádruple LP en vivo de Chicago, Moods de Neil Diamond, Never a dull moment de Rod Stewart, Low spark of high heeled boys de Traffic, Trilogy de Emerson, Lake and Palmer, etc. Culminación vanguardista El movimiento vanguardista tiene también su culmina – ción en 1972 y 1973, aunque 1972 sea el vértice, el último año, y 1973, a raíz de la crisis que nacerá en su seno y que sacudirá al mundo entero, aparezca ya como el primer año de su nuevo ciclo, como una nueva página en la historia de la música rock. Lo cierto es que el paréntesis 1969-1972 no pudo dar más de sí en cuanto a los grandes artistas que aparecieron en este período, el más denso de la historia, ni en el aspecto de abundancia que refleja el título de este capítulo. El año 1972 era esa consumación, el techo tras la carrera iniciada en 1969. Sin embargo, parecía que este año 72 iba a ser un escalón más, no un punto de necesario respiro que en 1973 concluiría con la catástrofe energética. Salvo los grupos que todavía per – manecían en pie de los años 60 (Pink Floyd, Who, Rolling Stones, etc.), los grandes conjuntos que conmocionaron al mundo en los años 70 surgieron de 1969 a 1972: Yes, Chicago Transit Authority, King Crimson, Allman Bro – thers Band, Emerson, Lake and Palmer, Wings, Weather Report, Genesis, Elton John, la saga CSN&Y, David Bowie, Electric Light Orchestra, Doobie Brothers, Ea – gles o Mahavishnu Orchestra. Poco más (Supertramp, Queen, AC/DC, Police…) saldrían de la mitad de los 70.

PETER FRAMPTON, GUITARRA DE SATÉN Peter Frampton (22-4-50, Beckenham, Kent) debuta como guitarra en el grupo The Herd→ en 1966. Escogido como Face to 68 (Cara del año) por su buen físico, Peter tuvo que luchar para demostrar que era un buen guitarra solista, aunque su aspecto frágil y su imagen agradable para el público femenino estuvo siempre en oposición con su técnica de buen rocker. Terminada su etapa más pop con The Herd, forma Humble Pie→ con Steve Ma – rriott. Varios dificultades retardan el éxito del grupo; y, cuando se produce, Peter (que ya tenía planeada su propia carrera como solista) les abandona. Esto sucede en 1971, cuando Peter cuenta 21 años. El primer LP de Peter solo, Wind of change (72), está grabado con músicos diversos, como Ringo Starr, Klaus Voor – man y Billy Preston. Al ser editado, Peter forma su propia banda, Camel, con Mike Kellie (ex-Spooky Tooth, batería) y Rick Wills (bajo). Kellie se irá antes de grabar el nuevo álbum, reemplazándole John Sio – mos, y entrará Mick Gallagher de teclista. El álbum, Frampton’s Camel (73), tampoco logra el éxito esperado y el grupo desapa – rece, limitándose Frampton a contar con una banda estable de acompañamiento, formada por Rick Wills y John Headley – Down (batería). El LP Somethin’s happe – ning (74) es un trabajo de Peter en casi el cien por cien, con la ayuda de Wills, Head – ley-Down y Nicky Hopkins (teclado). Un nuevo planteamiento le lleva a Frampton (75), álbum con el cual se inicia la escalada que le llevará al éxito; Frampton está gra – bado con John Siomos y Andy Bown, ex-miembro de Herd. Tras él, Peter reúne nuevamente a un grupo estable, formando por Siomos, Stanley Sheldon (bajo) y Bob Mayo (guitarra y teclado). La gira realizada por Peter con esta banda y los resultados de los muchos shows en vivo llevan a la edición en diciembre de 1975 de Comes alive, LP doble que será n.º 1 en Estados Unidos durante varias semanas, desta – cando como uno de los LP’s más vendidos

del año en todo el mundo y valiendo para Peter en Estados Unidos los premios de «LP del año» y «Estrella del año», así como varios Grammy Awards. El impacto mundial de Comes alive, irre – petible, deja a Frampton convertido en una superstar que no hará otra cosa que mante – nerse en el futuro. En 1977 edita l’m in you. en 1978, Peter es, junto con los Bee Gees, la estrella de Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, película basada en el LP del mismo título de los Beatles. La banda sonora (doble

LP) está cantada por él y los Bee Gees. Película y disco son éxito en 1979, año en que Frampton publica Where l should be, un álbum poco convincente al que seguirá Breaking all the rules (81), igualmente ale – jado del «boom» de 1976. Al margen su propia obra, en los años 70 Peter interviene como músico en grabacio – nes para otros artistas, como Nilsson (Son of Dracula y Son of Schmilsson), Jobriath (Jobriath), Donovan (Essence to essence) y Ringo Starr (Ringo’s rotogravure).

DON McLEAN, EL PASTEL AMERICANO Don McLean (2-10-45, New Rochelle, Nueva York) era uno de tantos folk-singers de los años 60, correcaminos impenitente, siempre con la guitarra al hombro; pero un éxito en 1972 le hace héroe del año. Don termina sus estudios en 1963 y des – de ese año canta en clubs y pequeños locales, de una punta a otra de Estados Unidos. En 1968 y mientras canta en el Café Lena, la propietaria, Lena Spender, le convierte en el Hudson River Troubadour, cantando en numerosas poblaciones ba – ñadas por el río Hudson. Con Pete Seeger, Don se embarcará en una curiosa aventu – ra: llevar el mensaje ecologista, contra la contaminación del río, de pueblo en pueblo y de ciudad en ciudad, desde Maine hasta el mismo Nueva York. La larga «gira» ecologista a bordo del Clearwater, com – partiendo honores con Seeger, le propor – cionará su primera fama. Dos años des – pués, en 1970, Don McLean firma su pri – mer contrato discográfico y publica el LP Tapestry (igual título que el millonario ál – bum de Carole King). Será el siguiente LP, merican Pie, con el tema del mismo título

al frente, el que le lleva al n.º 1 en Estados Unidos e Inglaterra. Pero este tema repre – senta algo más que ese éxito comercial: American Pie es la odisea Americana, el resumen de las vivencias de McLean en los años 60, una larga suite-folk que se convierte en un himno y en uno de los hitos de la música popular de la década. Confir – mando su calidad como autor y el valor de su voz, otro tema del mismo LP, Vincent, es un hit mundial (n.º 1 en Inglaterra). La abrumadora fama de American Pie y la imposibilidad de repetir el éxito se reflejan en Don McLean (72), LP que deja olvidado a McLean a nivel popular. Con ello, si bien solidificado como artista, entra – rá en una fase de vuelta al folk, mantenida en sus álbumes Playin’ favourites (73) Homeless brother (74) y Solo (76, ábum doble grabado en vivo). En 1976, Don deja el sello UA y firma por EMI. Su primer LP nuevo, Prime time (77), muestra un ligero giro dentro de su estilo suave y emotivo; éste alcanza una nueva dimensión en Chain lightning (79), LP del cual surge un nuevo hit en single: una balada sentimen – tal titulada Crying (nuevo n.º 1 en Inglate – rra), en 1980. Don entra en los años 80 con el delicioso álbum Believers (81).

POINTER SISTERS El mejor grupo vocal femenino de los años 70 surge en 1972 con Ruth (1946), Anita (1948), Bonnie (1950) y June Poin ter (1954), todas ellas de Oakland, Cali – fornia, y de origen humilde, hijas de Elton y Sarah Pointer, ambos ministros de la iglesia. Las cuatro hermanas, con una línea que se inicia en el gospel y el soul y pasa por toda la gama cromática del rhythm and blues, comenzaron como miembros de coro en grabaciones hasta su lanzamiento como grupo vocal. Sus primeros LP’s, Pointer Sisters (73), That’s a plenty (74) y Live at the Opera house (74), las convierten en estrellas, pero son sus shows en vivo la base de su éxito. Después de Steppin’ (75) y Having a party (78), Bonnie deja a sus hermanas para continuar en solitario. Las otras tres siguen unidas pero con un éxito cada vez menor en los LP’s Energy (78), Priority (78), Special things (80) y Black and white (81). En 1976 se publicó el recopi – latorio Greatest hits cerrando su etapa triunfal. En solitario, Bonnie debuta con Bonnie Pointer (78) y en 1980 aparece Bonnie Pointer 2.

GREASE, EL MUSICAL DE LA NOSTALGIA ROCK Grease se estrena en el Martín Eden Theatre de Nueva York el 14 de febrero de 1972 y, tras 128 representaciones, su éxito le hace pasar al Broadhurst Theatre, ya en Broadway (corazón del espectáculo en Nueva York), el 7 de junio. Un año antes, en Chicago, Grease había tenido sus pri – meros escarceos. En síntesis, era el musi – cal de la nostalgia rock de comienzos de los 70, la obra que devolvía a una genera – ción al origen, a los años 50, al rock and roll y a Presley. Lo que pocos podían imaginar entonces era que, en 1980, Grease per – maneciera todavía en cartel en Broadway, siendo el espectáculo musical de más lon – gevidad en la historia neoyorquina, tras superar el récord de Fiddler on the roof. Éxito, sin duda, facilitado por su trasvase al cine en 1977 y por el impacto mundial de la película en 1978. Compuesta y escrita por Jim Jacobs y Warren Casey, dos desconocidos, Grea – RASPBERRIES Grupo estadounidense formado en Ohio en 1971 con Eric Carmen (11-8-49) cantante, bajo y teclado, Wally Bryson (18-7-49) guitarra, Dave Smalley (10-10-49) guitarra y Jim Bonfanti (17-12-48) batería. Entre 1972 y 1974 lograrán una excelente lista de hits: Go all the way, l wanna be with you, Let’s pretend, Tonight, l’m a rocker y Overnite sensation, reunidos en sus álbumes Raspberries (72), Fresh (73), Side three (74) y Starting over (74). La marcha de Eric Carmen→, autor, líder y estrella de Raspberries, para cantar en solitario, romperá el grupo, que se despide con el recopilatorio Best of en 1975.

se es una clásica historia de amor a la americana: «chico encuentra chica, chico se enamora de chica, chico pierde chica y chico recupera chica». Su música y su espíritu sencillo fueron, sin embargo, la base de su estabilidad. En 1977, Olivia Newton-John y John Travolta protagoni – zaron la película, con la partitura original y algunas canciones nuevas. Olivia se presentaba en el cine y Travolta había finalizado Saturday night fever (película por la que sería nominado para el Oscar y que desencadenaría la moda discote – quera). Grease fue un acierto para los dos. La banda sonora fue n.º 1; el tema de la película, cantado por Frankie Valli y com – puesto por Barry Gibb (de los Bee Gees), fue n.º 1 en single; y las canciones You’re the one that l want y Summer nights, in – terpretadas a dúo por Olivia y John, serán n.º 1 en Inglaterra y, la primera, en USA. Grease fue la locura del 78 en cine; pero, mientras, la obra original seguía siendo uno de los luminosos más constantes de Broadway: el musical de la nostalgia rock. DONNA FARGO De verdadero nombre Ivonne Vaughn (Mount Airey, Carolina del Norte), Donna Fargo se convierte en 1972 en la heroína del country estadounidense con el éxito de su LP The happiest girl in the whole USA y de los singles del mismo título y Funny face. Un impacto masivo que la populari – zará pero que no tendrá continuidad. Ca – sada con su mánager, Stan Silver, fue una de las autoras de mayor personalidad en la rama C&W de este tiempo.

FOGHAT Grupo de origen inglés pero de éxito y radicación estadounidense. Se forma en 1970 partiendo de una de las escisio – nes del grupo de blues y rock Savoy Brown→, con tres miembros del grupo: Lonesome Dave Peverett (guitarra y voz), Roger Earl (batería) y Tony Ste – vens (bajo), más el guitarra Rod Price. Debutan en mayo de 1972 con el álbum Foghat, que les convierten en una banda de excelente reputación. Asentados en Estados Unidos, continúan su línea de calidad con Foghat: Rock and roll (73). Energized (74) es su mejor LP y su primer disco de oro en USA. Rock and roll outlaws (75) se edita coincidiendo con la marcha de Stevens, sustituido por Nick Jameson, con el que se graba Fool for the city (76). A Jameson le reemplaza Craig MacGregor (bajo y voz). Foghat continúa su línea de calidad con Night shift (77), Live (77), Stone blue (78), Boogie motel (79) y Tight shoes (80).

HALL AND OATES, PASIONES A DÚO John Oates estudia periodismo cuando, en 1967, conoce a Daryll Hall, un oscuro músico de estudio. La afinidad de ambos por la música, sus buenas voces y la combinación de sus talentos en la compo – sición les llevan a unirse formando un dúo, aunque sin un carácter estable. may por ejemplo cantará con un grupo llamado Gulliver (Jim Helmer a la batería, Tim Moore a la guitarra y voz y Tom Sellers al bajo y teclado, con may de cantante y te – clista) y grabará con ellos un LP, Gulliver, en 1969. Oates cantará durante un tiempo con el grupo antes de que él y may inicien su carrera al filo de la nueva década en el área de Philadelphia. Contratados por Atlantic, y con produc – ción de Arif Mardin, su primer LP, Whole Oates (72), muestra su línea entre el soul blanco y el rock. Pero ni este LP ni el siguiente, Abandoned luncheonette (73), reflejan su auténtico potencial, a pesar de que este último cuenta con un tema, She’s gone, que será éxito en single. Su tercer y último intento en Atlantic es War babies (74), producido por Todd Rundgren. Tras

él cambian de editora, pasando a RCA. Cuando logren éxito, Atlantic editará la recopilación No goodbyes (77). Hall and Oates (75) inaugura, aunque con lentitud, la etapa sólida del dúo. De este LP es top-5 en Estados Unidos Sara smile. El primer éxito llega con Bigger than both of us (76), el álbum más completo grabado hasta ese momento. A partir de él, el dúo se estabiliza en una línea de clara progresión con álbumes cada vez más brillantes: Beauty on a back street (77), Along the red ledge (78), Live time (78) y los culminantes X-static (79) y Voices (80), con los que el dúo alcanza el nivel de superestrellas. Paralelamente, Daryl Hall publica en 1980 su primer individual, Sa – cred songs (con Robert Fripp). X-static y Voices son éxito como LP, pero también proveen de excelentes sin – gles a las listas de hits: Running from paradise, Intravino, You’ve lost that lovin’ feeling, Kiss on my list, etc. En 1981 se produce el gran año de Hall and Oates como consumación de su escalada. El LP Private eyes y los singles Private eyes y l can’t go for that (no can do) son n.º 1 en Estados Unidos, proporcionando al dúo los máximos galardones de este año.

DAVID CASSIDY Hijo del actor Jack Cassidy y la actriz Evelyn Ward, Jack Cassidy (12-4-50, Nueva York) se convierte en actor infantil en Estados Unidos alcanzando su mo – mento estelar como protagonista de la serie de TV Partridge Family→. Sin abandonar esta serie, con hits y éxitos discográficos constantes, David inicia su propia carrera como solista en 1972 con el LP y el single Cherish. El impacto, en USA y GB, es un detonante de la moda juvenil en la música pop, junto con los Osmonds. Los LP’s Rock me baby (73), Dreams are nuthin’ more than wishes (73) y Live (74) forman lo más popular de su obra, con los singles How can l be sure, Rock me baby, l’m a clown, Day – dreamer, lf l didn’t care, Please please me, l write the songs y Darlin’. En 1975, David firma por el sello RCA tras dejar a la Partridge Family; pero en su nueva faceta se aleja de su público juvenil y éste le olvida enseguida. Sus nuevos álbu – mes, The higher they climb the harder they fall (75), Home is where the heart is (76) y los recopilatorios Greatest hits (75) y Forever (75), marcan su ocaso.

Índice del volumen 5

Artículos principales

Páginas

1973 La gran crisis Inglaterra, una reserva musical al filo de la crisis mundial El 73 en la América del esplendor Bruce Springsteen, genio perdido en el rock de su tiempo El resurgir de Europa en el rock de los 70 El rock Alemán

1 17 33 49 65 81

1974 1974, entre el miedo y el poder El recurso comercial Los éxitos de una crisis

97 113 129

1975 El falso renacer de 1975 Estados Unidos: una isla a mitad de una década

145 161

1976 1976: la transición El factor espiritual La industria discográfica del progreso El punk rock

177 193 209 225

1977 La muerte de Elvis Presley 1977: primer epílogo de una crisis

241 257

BIOGRAFÍAS Abba Ace Adverts Aerosmith, furia perdida Agitation Free Alan Parsons Project, un ingeniero en la onda rock Amazing Blondel / Blondel Amazing Rhythm Aces Ambrosia American Flyer Amon Duul ll Angel Joan Armatrading Ash Ra Atlanta Rhythm Section Automatic Man Average White Band, soul blanco en los 70 Back Door Bachman-Turner Overdrive, la herencia de Guess Who Bad Company, un supergrupo aislado Banco Barrabás Bay City Rollers Be-Bop de Luxe George Benson Birth Control Blondie, un conejito llamado Debbie Blue Swede Boney M. Karla Bonoff Boomtown Rats, un olvidado lunes punk Bebbie Boone Boston, historia de un sueño Brand X Herman Brood and Wild Romance Elkie Brooks Brotherhood of Man B. T. Express Jimmy Buffett Eric Burdon Buzzco*ks John Cale Camel, Canterbury sound en los años 70 Can Canarios Captain & Tennille Eric Carmen Stanley Clarke Clash, la pervivencia punk Cluster Billy Cobham Natalie Cole Commodores Bill Conti Larry Coryell, la emotividad de una guitarra Elvis Costello, el Elvis de los 80 Julie Covington Tina Charles Chic

72 126 236 141 96 221 32 174 224 224 90 176 123 94 107 269 40 16 45 140 78 80 28 124 191 92 253 73 200 267 238 268 223 205 75 156 208 174 46 155 236 14 11 90 79 190 191 176 237 96 108 189 192 268 143 235 272 201 270

Damned England Dan and John Ford Coley Darts Kiki Dee Eumir Deodato Mink DeVille Dictators Al DiMeola, la pulcritud de una guitarra Carl Douglas Dr. Feelgood, rock and roll en los 70 George Duke Dwight Twilley Band Earth, Wind & FIRE, la dinámica funk Eddie and The Hot Rods Yvonne Elliman Embryo Emergency Emotions Eno, la magia de un técnico sofisticado David Essex Roderick Falconer Faust Firefall Floaters Floh de Cologne Focus Dan Fogelberg Foreigner, un supergrupo en los 80 Peter Gabriel Crystal Gayle Gloria Gaynor Generation X Andy Gibb Ian Gillan, la voz perdida de Deep Purple Dana Gillespìe Giorgio Golden Earring Gong Phillip Goodhand-Tait Robert Gordon Graham Central Station Greenslade, herencia Colosseum Johnny Guitar Watson Guru Guru Marvin Hamlisch Jan Hammer Steve Harley, anatomía de un líder Emmylou Harris Hatfield and The North Heart Heatwave Heavy Metal Kids Steve Hillage Horslips Hot Chocolate Hudson-Ford Hues Corporation Ian Hunter Janis Ian Terry Jacks Jam, el revival mod Jean-Michel Jarre Keith Jarrett

232 200 270 28 47 252 256 144 123 153 203 189 64 206 158 94 95 269 140 31 201 92 192 270 96 74 48 264 266 272 111 240 266 220 125 79 75 14 32 269 46 15 170 94 109 112 142 154 128 188 268 128 159 31 32 30 111 155 157 112 239 76 192

Billy Joel, un piano lleno de rock Southside Johnny and The Ashbury Jukes Journey, el largo viaje de un supergrupo Kansas, la unidad de un sonido Karthago K. C. & The Sunshine Band KGB Kiss, alucinaciones rock Kokomo Kraan Kraftwerk Krokodil Kursaal Flyers L. T. D. Ronnie Lane / Slim Chance Linda Lewis Little River Band Meat Loaf, la personalidad de un actor de rock Lucifer’s Friend Lynyrd Skynyrd, carisma sureño Mary Macgregor Magma Magna Carta Melissa Manchester Chuck Mangione Manhattan Transfer Barry Manilow Marshall Tucker Band, finas esencias sureñas Marilyn McCoo and Billy Davis Jr. George McCrae Maureen McGovern Pat Metheny Metro / Duncan Browne Bette Midler John Miles Frankie Miller Mocedades Montrose Mr. Big Mud Maria y Geoff Muldaur Michael Murphey Nektar Neu New York Dolls Mickey Newbury Niagara 999 Nova Ted Nugent, guitarra salvaje Nutz Ohio Players Mike Oldfield, la maravilla de Tubular bells Omega Orleans Outlaws Ozark Mountain Daredevils Pablo Cruise Robert Palmer Paper Lace Graham Parker and The Rumour

63 206 172 144 96 175 188 175 156 96 91 95 160 272 12 160 190 264 95 61 271 77 203 156 201 174 47 60 206 110 45 173 267 43 205 16 80 110 270 28 44 174 125 95 42 200 95 240 79 222 125 42 24 73 48 172 47 204 121 128 202

Parliament Dolly Parton Passport Tom Petty and Heartbreakers, una guitarra de Florida Shawn Phillips Pilot Plasmatics Jean-Luc Ponty Popol Vuh Pousette-Dart Band Premiata Forneria Marconi Dory Previn Pure Prairie League Suzi Quatro, reina rockera Queen, salvajes reinas del rock R. E. O. Speedwagon Rainbow, la experiencia de Ritchie Blackmore Ramones, el buen rock and rock 15 de la new wave Genya Ravan Charlie Rich Jonathan Richman and The Modern Lovers Minnie Riperton Lee Ritenour Jess Roden Mick Ronson Rose Royce Rubettes Runaways sad*stic Mika Band Sailor Saints Leo Sayer, un pequeño gran autor Tom Scott 184 Gil Scott-Heron Klaus Schulze Sea Level Bob Seger, la energía del rock Sex Pistols, los anarquistas del rock Showaddywaddy Silver Convention

207 108 93 256 186 126 256 76 94 191 78 106 46 29 8 184 152 255 106 44

Siouxsie and The Banshees Slits Hurricane Smith Patti Smith, una poetisa en el rock Smokie Phoebe Snow David Soul Souther-Hillman-Furay Band / John David Souther Sparks Splinter Split Enz Bruce Springsteen, la gran figura del rock ‘n’ roll de los 70… y los 80 Stackridge Alvin Stardust Starland Vocal Band Stealers Wheel Alan Stivell Karlheinz Stockhausen

254 156 204 124 121 207 122 187 127 128 256 62 109

Stranglers, a caballo entre el punk y el rock Styx Donna Summer, la reina negra del disco sound Supercharge Supertramp, armonías de futuros pasados Billy Swan Sylvers Sylvia Syreeta Talking Heads, exponents del art-rock Tangerine Dream Tavares 10 C. C., reunión de fabricantes

44 92 271 173 232 121 187

de éxitos Titanic Tomita Toots & The Maytals Peter Tosh Pat Travers Triunvirat

236 240 127 251 160 159 192 105 122 127 256 56 160 27 188 30 77

238 186 171 204 139 111 208 45 185 254 88 208 10 75 127 16 202 207 93

Robin Trower, un Hendrix marchito Tubes, síntesis del gran espectáculo rock Bonnie Tyler UFO Ultravox, hielo sintetizado Vangelis, teclados de fuego Gino Vannelli Tom / Television, el punk de Nueva York Vibrators Rick Wakeman, el brujo de los teclados Joe Walsh, el rock de las águilas Jim Webb Bob Welch Edgar Winter, el segundo albino de oro Stevie Winwood 88 Roy Wood / Wizzard

58 170 268 158 234 154 176 252 240 26 41 112 271 59 267

Stomu Yamash’ta, percusión oriental vanguardista

ESPECTÁCULOS Rocky Horror Show El teatro de los Beatles

138 120

LA INDUSTRIA DEL ROCK Lou Adler, la factoría Peter Asher, un cierto toque de intimidad Bell Records, una campanada de éxito Capricorn Records, el poder del Sur Chrysalis Records, la mariposa de Terry Ellis Clive Davis, el sueño de Arista Records Tom Down, el hombre de Atlantic David Geffen, el poder y la Gloria Richard Perry, productor de estrellas Virgin Records, un imperio paso a paso

104 104 48 104

105 105 104 104 32

Durante 1974, la escalada de precios y las distintas vicisitudes del mercado fueron tan veloces como inesta – bles. Las artes gráficas sufrieron aumentos ostensibles cada dos o tres meses, llegando a cifras que doblaban o incluso triplicaban las originales. La pasta para disco tuvo que ser buscada y pagada a precios exorbitantes en cualquier parte del mundo, lo cual repercutió en el bolsillo del comprador, con aumentos progresivos de las diversas producciones. Para paliar estos efectos, cada país trató de adoptar una normativa adecuada a su propia economía, tomando medidas al respecto. Unos intenta – ron suprimir los impuestos arancelarios para bajar los costos (naturalmente esta medida fue puesta en práctica, aunque sin resultado, por los países importadores), otros formaron un frente acaparador (los países exportadores), y entre unos y otros nació un clima de desconfianza e inestabilidad que fue un duro yugo a lo largo de todo 1974, amenazando con romper armonías y destrozar mercados abiertos en años de expansión lenta pero magnífica. Fue a partir de la primavera del 74 cuando el miedo empezó a remitir gradualmente, al menos en el público, habituado ya a pagar más y que estaba menos informando porque la noticia había dejado de ser tema de primera página. Las expectativas parecían más calmadas, aunque el mar de fondo continuaba y continuó, forzando precios, soluciones, alternativas y problemas más aislados dentro de la gravedad general.

Las cifras de la crisis Cifras concretas facilitadas por diversas firmas disco – gráficas inglesas dan cuenta de que, a mediados de 1974, la producción discográfica era un 50 % menor, en prome – dio, que el año anterior, habiendo compañías que estaban en el punto más bajo de su historia: a un 30 % de su producción. Si tenemos en cuenta que año a año las cifras suben en todas las escalas, desde la producción hasta el consumo, veremos que este porcentaje comparativo es aún más bajo en términos evolutivos. Pero, en cambio, la contrapartida muestra lo increíble de la situación a la que se llegó: a menor producción, estas mismas compañías registraron un mayor índice de ventas y, por tanto, un mayor beneficio comparado. Esto, que aún años después podía ponerse en duda o sorprender, se comprende si examinamos la política discográfica común en 1974: la comercialidad. Las compañías se dedicaron preferentemente a buscar el éxito fácil, grabando piezas muy comerciales y apoyándolas al máximo. En lugar de editarse tres discos a la aventura, se lanzó uno, pensado, meditado, estudiado. La selección, si bien garantizó beneficios y mínimo riesgo, hizo que el año fuera malo en otro aspecto: el de la calidad, que no se buscó. Se trabajó más de cara al single y menos de cara al LP. Las listas de álbumes se anquilosaron mientras que las de singles tuvieron una movilidad absoluta, aunque con una falta de base cualitativa muy fuerte. 1974 fue un año de consumo «provocado» en demasía; y, como mal mayor, el éxito de la fórmula no facilitó años mejores luego: 1975, 1976 y ya el tramo 77-78 conservaron la misma tónica. El definitivo baremo del 74 (primer año completo de la crisis, si bien lo grave fueron los últimos 4 meses del 73) lo hallamos en Estados Unidos, en donde las ventas disco – gráficas del año alcanzaron los 1.550 millones de dólares, esto es, 114 más que en los 12 meses de 1973. Sin embargo, y ahí está el auténtico quid de la cuestión, de 280 millones de LP’s en 1973, se pasó a vender 276 millones en 1974, es decir 4 millones menos; y de 228 millones de singles, se pasó a vender 204, o sea 24 millones menos. Más dinero por vender menos discos. La crisis existía, pero la subida de costos acabó haciendo el milagro de equilibrar la balanza. El público, en medio, soportó discos malos, pocas variaciones... y el progresivo hundimiento de lo que, al final, habría de sumir estos 5 años en la más gris de las transiciones discográficas.

EN LA MAQUINARIA ROCK La crisis sería también tomada como excusa legal con la cual muchas editoras engañaron a sus artistas o impidie – ron revelarse a otros. Mientras el LP de un divo se vendiera, la compañía se resistía a lanzarle un nuevo álbum, aunque él insistiera. Y en cuanto a los artistas nuevos, para evitarse la clásica negativa, las editoras emplearon el «no hay pasta para editar, lo sentimos». Dificultades para las giras De hecho, los músicos acabaron siendo los más perju – dicados en la lucha de intereses. Durante los meses de más aguda «crisis energética», los problemas de los artistas fueron aumentado increíblemente hasta acabar con algunos o sumir en la ruina a otros. Si imaginamos un ejemplo como el que ahora sigue, comprobaremos la problemática que presidía el caos: un grupo danés debía actuar en España, con lo cual tenían que pasar los instrumentos por carretera a través de varios países, sólo que cada país tenía una reglamentación particular para salvaguardar sus intereses energéticos y hacer frente a la escasez con sus propias reservas. Si tenemos en cuenta que Holanda fue uno de los países más perjudicados por las iras árabes, dejándoles sin combustible, o que Francia prohibió la circulación de vehículos en domingo, nos daremos cuenta de las múltiples previsiones que debían efectuarse, sólo en la parte de transportes. Al margen de ello, y citando ahora situaciones reales, los artistas no podían planificar giras europeas por falta de gasolina y por miedo a quedarse inmovilizados en cualquier parte. Esta situación provocó que muchas bandas anularan sus giras hasta que se normalizase la situación. La falta de energía en algunos países impedía también que los instrumentos dispusieran del suficiente voltaje para ser conectados. Esto afectaba a los altavoces, a la iluminación y a los instrumentos eléctricos, sobre todo a los grupos de teclado. Bandas importantes podían alquilar generadores para desarrollar la propia energía, pero el costo se sumaba al volumen de la empresa y repercutía siempre en el precio de las estradas, a pagar naturalmente por el público. Entre unas y otras cosas, los circuitos europeos se cerraron, y ni siquiera la música en vivo suplió la debilidad de un mercado comercial. La falta de coordinación La falta de medios no ya para trabajar, sino para subsistir, se llevó por delante muchos grupos medianos. El último agravante era la falta de coordinación disco – gira. En Inglaterra y Estados Unidos es normal que un grupo esté en gira para apoyar el lanzamiento del nuevo álbum. El peligro era doble: que hubiese gira pero fallase la materia prima y no pudiese estar a tiempo el LP, o que hubiese LP en todas partes pero fallase la gira y entonces el disco se vendiese menos. En el caso intermedio, un grupo triunfaba y a media gira se terminaban las existen – cias de discos. Lo que en otra época hubiera sido un problema nimio, de días, entonces se transformó en dejar de vender 50.000 LP’s o, aún peor, en que sobrasen. Las páginas de los periódicos musicales fueron un rosario de lágrimas y lamentaciones, giras anuladas, discos aplaza – dos, entrevistas contradictorias y caos en general.

Años de declive Al término de 1974, la crisis energética parecía contro – lada en su forma, pero no lo estaba en su fondo, aunque los balances demostraron lo único válido a nivel indus – trial: mayores beneficios vendiendo menos. Muchos pen – saron que era una mala situación para promover una auto-reactivación a voluntad. Y es que, seamos utópicos o no, lo único decente de la música seguía perdiéndose en cuanto el artista salía de su local de ensayo. El resto seguía en manos del negocio. ¿Y quién no había aprendido algo tras el susto, el crack, el miedo? A lo largo del 75, los costos siguieron subiendo propor – cionalmente a las subidas de los precios del petróleo. En muchos países, el precio del barril había cuadruplicado ya su viejo importe. Y aún existía el peligro de una nueva guerra, que devolviera el problema otra vez al primer plano. Presiones y más presiones, amenazas y «súplicas», de un Gobierno a otro, mantuvieron la llama encendida. El 75 fue así un año de «renacimiento». Un gran número de bandas europeas tomó al asalto los países anglosajo – nes, y la industria americana echó sus redes especialmen – te en el mercado alemán. Se acabó de olvidar la crisis y en el 76 volvió a brillar el tenue sol del pop, hechizante y mágico. Comenzaba el punk, comenzaban otras formas musicales, comenzaban nuevas modas. No había tiempo de pensar en el pasado o en los problemas que debían resolverse con cifras, estadísticas, fríos números... tan fríos casi como los fríos artistas de los años 70.

Queen es uno de los grandes grupos ingleses de rock surgidos en los años 70, después del auge vanguardista internacio – nal. Está formado por: Freddie Mercury (Frederick Bulsara, 5-9-49, Zanzíbar), a la voz solista y teclado; Brian May (Brian Harold May, 19-7-47, Gloucester, Hamp – ton Hill, Twickenham), a la guitarra; Roger Meddows Taylor (26-7-49, West Norfolk), a la batería; y John Richard Deacon (19-8-51, Leicester), al bajo. Hijo de un sirviente llamado Bomi Bulsa – ra y de su esposa Jer, Freddie Mercury llega con sus padres y su hermana Kash – mira a Inglaterra en 1959, cuando tiene 13 años, y reside en Feltham, cerca de donde vive Brian May. En pleno estallido beat, entre 1963 y 1964, May forma su primer grupo, 1984, y en 1968 otro, llamado Smi – le, en el que ya interviene Taylor. Con Smile graba un único disco, el single Earth. Por su parte, Mercury debuta en 1970 con su primera banda, Wreckage, pero en el verano de este año se produce la fusión de May y Taylor con Mercury, bajo el nombre de Queen. En febrero de 1971, el grupo se completo con Deacon, aunque hasta fines de 1972 no firmarán su contrato de mana – gement y hasta comienzos de 1973 el discográfico. En junio de 1973, Mercury lanza un single en solitario, l can hear music, bajo el nombre de Larry Lurex. El intento resulta fallido porque en julio aparece el primer LP de Queen, titulado simplemente Queen, y el single Sep yourself alive. El interés despertado por este disco, aunque sin demasiado éxito, lleva a Queen a grabar inmediatamente después un segundo ál – bum. La excelente gira inglesa de noviem – bre y diciembre hace que Queen quede clasificado en tercer lugar entre los nuevos grupos ingleses de 1973 y en el noveno entre los internacionales. En 1974, el éxito es ya una realidad, con el n.º 10 de Seven seas of Rhye y el n.º 2 de Killer Queen, así como con el LP Queen ll, que se edita el 8 de marzo. Ocho meses después, el 1 de noviembre del mismo 74, se edita el tercer LP, Sheer Herat attack. La gira europea de final de año representa la consagración de

Queen como una de las grandes bandas de rock de los 70, más allá de su éxito comercial. A lo largo de 1975, Queen emprende su más importante gira americana (febrero y marzo), para saltar después a Japón (abril). El single Now l’m here llega solo al n. º 11 en los rankings británicos, pero Bohemian rhapsody es n.º 1 a final de año y a comienzos de 1976. El single, un largo y épico canto en base de rock con pautas clásicas, se incluye en el LP A night at the Opera, del que se venderán medio millón de copias en Inglaterra y que será n.º 1 en GB y n.º 4 en USA, con 50 semanas entre los más vendidos de Estados Unidos. Des – pués de la gira inglesa de finales del 75, Queen se halla en la cumbre. Nuevas giras por Estados Unidos, Ja – pón, Australia e Inglaterra enmarcan en 1976 la aparición del álbum A day at the races, que, como el anterior, utiliza el título de una película de los Hermanos Marx. El

LP repite el éxito de A night at the Opera, y los singles You’re my best friend y Some – body to love son n.º 7 y n.º 2 en Inglaterra respectivamente. En 1977, el empuje ini – cial de la banda decrece con el álbum News of the world y con los singles Tie your mother down y We are the champions (aunque este último es n.º 2 en Gran Bretaña), así como con el EP Queens first EP. El potencial en vivo, sin embargo, mantiene el clímax en torno al grupo, al estilo de las grandes bandas de élite, con una exhaustiva puesta en escena y con todos los medios técnicos posibles. A ello contribuye el carisma de Mercury como líder visual y el de Mercury y Brian May como autores de los grandes éxitos. Jazz (78) y los singles Spread your wings y Bicycle race en 1978, el álbum grabado en vivo Live killers (79) y los singles Don’t stop me now y Love of my life en 1979 dejan a Queen entre los conjuntos estables y espectaculares a nivel interna –

cional. A finales de 1979, sin embargo, el tema Crazy little thing called love (n.º 2 en Inglaterra) devuelve al cuarteto a los pues – tos de honor de los rankings y a la populari – dad más absoluta. En 1980, el álbum The game hace resurgir a Queen como grupo de hits tanto como banda puntera de rock. El álbum alcanza un éxito masivo, así como los singles Save me, Play the game y sobre todo Another one bites the dust, tema compuesto por el bajista John Dea – con y que es n.º 1 en Estados Unidos, lo mismo que el LP. La banda sonora de la película Flash Gordon, en el mismo 1980, supone una variante sustancial en la dis – cografía del cuarteto, que con el single Flash en 1981 consigue un nuevo hit. En 1981, el LP Greatest hits marca la culminación de toda una etapa. En este mismo año, el grupo graba con David Bowie el single Under pressure, que supo – ne para ambos un nuevo éxito y que se incluye en su último LP, Hot space (82).

10 C. C., REUNIÓN DE FABRICANTES DE ÉXITOS La formación de 10 C. C. en 1972 no oculta el hecho de que sus cuatro miem – bros tengan tras sí un importante pasado Lleno de triunfos. Ellos son Eric Stewart (guitarra y voz), Kevin Godley (batería y voz), Lol Creme (guitarra y voz) y Gra – ham Gouldman (bajo y voz). Stewart y Gouldman habían sido miembros de The Mindbenders (el grupo de Wayne Fonta – na→) al final de la carrera del mismo (los Mindbenders se separaron en 1968). Gouldman, por su parte, había sido en los años 60 uno de los autores pop más repu – tados, con numerosos éxitos para Hollies (Bus stop, Look through any window), Her – man’s Hermits (No milk today), Yarbirds (For your love, Heart full of soul) y otros. Con anterioridad a 10 C. C. y mientras Gouldman se hallaba en Estados Unidos, Stewart, Creme y Godley habían triunfado como trío bajo el nombre de Hotlegs→. Paralelamente a la formación de 10 C. C., Eric y Graham eran co-propietarios de Los estudios Strawberry, de Manchester, y Lol y Kevin dibujantes de cómics. A finales de 1972, el cuarteto debuta en el sello UK de Jonathan King→, un gran fabricante de artistas y éxitos, con el single Donna, que llega al n.º 2 de las listas inglesas. Es el inicio de una importante carrera, que comienza a ser triunfal en 1973 con el LP 10 C. C. y los singles Rubber bullets (n.º 1) y The dean and l (n.º 10). La mezcla de pop de los 60, armo – nías vocales, comercialidad y originalidad de las canciones convierte al cuarteto en un asiduo de las listas de éxitos durante los cuatro años siguientes con los álbumes Sheet music (74), The original soundtrack (75), How dare you (76) y el recopilatorio de éxitos 100 C. C. (75). Los hits de la banda en este tiempo son: Wall Street shuffle (n.º 10) y Silly love en 1974, Life is a minestrone (n.º 7), el extraordinario l’m not in love (n.º 1) y Art for art’s sake (n.º 5) en 1975, y l’m mandy fly me (n.º 6) y Things we do for love (n.º 6) en 1976.

En 1977, 10 C. C. se escinde en dos partes: Godley y Creme forman un dúo con sus propios nombres, Godley & Creme→, mientras que Stewart y Gouldman conti – núan como 10 C. C. Su primer LP nuevo, con Paul Burgess a la batería, es Decepti – ve bends (77). Tras él reforman el grupo, con ellos tres más Stuart Tosh (batería y voz), Tony O’Malley (cantante solista y teclados) y Ric Fenn (bajo y voz); y juntos debutan en el doble LP Live and let live, grabado en vivo en el Hammersmith de Londres en junio y en el Apollo de Man – chester en Julio de 1977. Este año son

n.º 5 en singles con Good morning judge. El grupo continúa tras entrar Duncan Mc – Kay por Tony O’Malley en 1978, con el LP Bloody tourists y un nuevo n.º 1 en singles, Dreadlock holiday. En 1979 aparece un nuevo álbum recopilatorio, Greatest hits 1972-1978, y el LP Things we do for love en Estados Unidos, que es una recopila – ción más. Entrando en la década de los 80, el sexteto, con un éxito menor, aunque siempre esperando la sorpresa por parte de Stewart y Gouldman, presenta el LP Look hear? en 1980, Ten out of 10 en 1981 y el single Runaway en1982.

CAMEL, CANTERBURY SOUND EN LOS AÑOS 70 Peter Bardens (teclados) forma Camel en 1972, completando un denso período de germinación dentro de todas las esca – las del rhythm and blues británico. Bardens había militado, entre otros muchos grupos, en Shotgun Express en el año 1966 (grupo en el que formó Rod Stewart→ y también Mick Fleetwood y Peter Green, futuros líderes de Fleetwood Mac→) y también había pasado un tiempo en Them al dejar – les Van Morrison. Bardens reúne en Camel al guitarra An – dy Latimer, al bajista Doug Ferguson y al batería Andy Ward. Los tres habían traba – jado con él desde 1968 en el grupo Brew y luego acompañando a Philip Godhand – Tait→. El cuarteto debuta en 1973 con el LP Camel, al que sigue en 1974 Mirage. El éxito llega en 1975 con el delicioso álbum The snow goose, basado en la obra del mismo título de Paul Gallico y compuesto íntegramente por Bardens y Latimer, con David Bedford→ en los arreglos orquesta – les. El LP y su presentación en octubre del mismo año en el Royal Albert Hall, con la London Symphony Orchestra dirigida por Bedford, colocan a Camel entre los con – juntos revelación de su tiempo; y, aunque nunca llegará a gozar del rango de las grandes bandas, el grupo ya no perderá su condición de banda notable dentro de sus coordenadas en la élite del rock culto con ligeras escapadas comerciales. El sonido de Camel se identifica con el Canterbury sound característico de grupos como Ca – ravan o incluso Soft Machine, aunque la evolución les haría seguir a todos caminos muy distintos. Moonmadness (76) no supera el éxito de The snow goose, pero muestra el equilibrio de un grupo sólido y de excelente técnica. Doug Ferguson les deja en este punto y Richard Sinclair (ex–Caravan→ entre otros muchos grupos) le sustituye. El nue – vo LP, Rain dances (77), cuenta con Mel Collins a la flauta (ex–King Crimson→ y otros) como músico invitado. En 1978

aparece A live record, LP doble grabado en vivo en los conciertos de 1974 y 1977 y que incluye la grabación en directo de The snow goose en el Royal Albert may en octubre de 1975. En Breathles (78), Mel Collins se incor – pora al grupo como miembro fijo. Es el álbum más comercial y equilibrado del grupo, pero tras él se va Bardens y luego Collins y Sinclair. Andy Ward y sobre todo Andrew Latimer toman las riendas de Ca – mel y forman un nuevo equipo con Jan Schelhaas (teclados), Kit Watkins (tecla – dos, flauta) y Colin Bass (bajo y voz). El

primer LP del nuevo grupo es l can see your house from here (79), de tono inferior. Con Nude (81), el papel de Camel vuelve a subir. El álbum es una excelente obra genérica de brillantes formas en la que el grupo presenta un nuevo remodelaje, con Latimer, Wrd, Bass, Duncan Mackay (te – clados) y de nuevo Mel Collins (flauta). Posteriormente se edita el recopilatorio Camaleón y en 1982 The single factor, en el que colaboran, además de Peter Bar – dens, Anthony Phillips (ex–Genesis) y Da – ve Hattacks (ex–Fairport Convention) entre otros músicos.

Ron Lane, prestigioso miembro de Small Faces→ en los años 60 y de Faces→ con Rod Stewart→ a comienzos de los 70, abandona a estos últimos por diferencias personales en 1973 y forma Slim Chance. Es un grupo hecho «por el placer de la música», sin pretensión comercial, pero con un éxito inmediato por el single How come (n.º 11). Lane realiza un proyecto de circo ambulante, el Passing Show, con músicos como Gallagher & Lyle→, y du – rante unas semanas, perdiendo dinero, actúa por pueblos y ciudades inglesas. Después del LP Anymore for anymore (74), forma nuevamente Slim Chance, con

él a la voz y guitarra, Charlie Hart (tecla – dos), Glen LeFleur (batería), Brian Bels – haw (bajo) y Steve Simpson (guitarra). El grupo, con Ruan O’Lochlaum (flauta) de Invitado, graba el álbum Ronnie Lane’s Slim Chance (75) y, tras él, con Colin Davey de batería por LeFleur, One for the road (76). El poco interés de Lane por el éxito, ya que sólo desea hacer música por placer, le impide seguir grabando; sin em – bargo, en 1976 edita un álbum con su compañero en Small Faces y Faces, Ron Wood, Mahoney’s last stand, banda sono – ra de la película del mismo título, y en 1979 reaparece con el álbum See me.

STOMU YAMASH’TA PERCUSIÓN ORIENTAL VANGUARDISTA Stomu Yamash’ta (1947, Kyoto, Japón) es hijo del director de la Orquesta Filarmó – nica de Kyoto, en la cual, a los 13 años, ya es titular como percusionista. Siendo toda – vía un adolescente, escribe las bandas sonoras de dos películas del maestro Ku – rosawa, Yojimbo y Sanjuro. Estudiante en la Interlochan Summer Music School de Michigan, en Estados Unidos, en la cual acabará siendo profesor, se interesa por la música occidental, especialmente por el jazz. Esto le lleva a ingresar en la Acade – mia de Jazz de Boston, uniéndose más tarde al Jaki Byard’s Modern Jazz Quintet, para formar luego su propio grupo. En Estados Unidos, Stomu trabajará así mis – mo lado de Tochiko Akiyoski, destacan – do algunas actuaciones con la Orquesta de la Ópera Metropolitana. En sus prime – ros viajes a Inglaterra actúa en Londres en el Cimarron de Hans Werner Henze y con Peter Maxwell en el festival de Aldeburgh. Maxwell le llamará más tarde para que intervenga en la banda sonora de la pelícu – la The devils, de Ken Russell, y él mismo será el autor del tema principal de Images, para Robert Altman. En Inglaterra, Stomu une su técnica oriental de maestro en la percusión ( «todo elemento percutible tiene su ritmo y su sonoridad propia») con el jazz y el rock. La fusión despierta el interés de los buscado – res de nuevas experiencias a comienzos de los 70. En 1971 aparece el LP Contem – porary, en Francia, y en 1972 Red Buddha; pero es en 1973 cuando el sello Island lanza a Stomu con el álbum Come to the edge, en el cual el japonés presenta un grupo personal llamado Suntreader, que, bajo el lema de Floating Music, galvaniza y revoluciona as la opinión pública. En la cara A, Yamash’ta, el también percusionis – ta Morris Pert y el bajo P. Plant ofrecen una extraña simbiosis de jazz y rock; en la cara B, grabada en vivo en el Queen Elizabeth Hall con el bajo A. Powell y el teclista R. Thompson, la fusión alcanza cotas de

vanguardista fuera de lo común aun en la cumbre del vanguardismo. Asentado entre las nuevas figuras de la onda inglesa, Stomu, al frente del Red Bnuddha Theatre, presenta en 1973 la obra The man from the east, que es tam – bién su nuevo LP, y en el mismo año el álbum Freedom is frightening, con un gru – po al que llama East Wind, integrado por su esposa Hisako (violín), Hugh Hopper (bajo, ex-Soft Machine), Gary Boyle (guita – rra, ex-Thin Lizzy) y Brian Gascoigne (te – clados). En 1974, Stomu forma un grupo para actuar, con su esposa (aunque ella deberá abandonar la escena para dar a luz

en octubre), Gascoigne, Hozumi Tanaka (batería), Daito Fujita (bajo) y Hiroshi Kato (guitarra). El LP One by one (74) es el último en esta etapa, lo mismo que su nuevo espectáculo con el Red Buda Theatre, Raindog, del cual surge el LP del mismo título en 1975. En 1976, Yamash’ta forma una sociedad insólita (difícilmente puede llamarse gru – po, por los artistas que la integran) con Stevie Winwood→ y el ex–batería de San – tana→ Mike Shrieve, grabando el extraor – dinario álbum Go (76), en el cual el trío se sumerge en pautas entre el jazz y el rock pero con una absoluta libertad temática

y estilística. El debut de Go en el Royal Albert Hall de Londres, con temas del propio Yamash’ta, consolida la sociedad, que repite en 1977 con el LP Go too, álbum en el cual intervienen Al DiMeola, Jess Roden, Klaus Schulze, Mike Shrieve y Lin – da Lewis entre otros, con arreglos de Paul Buckmaster. La aparición en 1978 del ál – bum doble grabado en vivo en 1976 Go – live from Paris, con Yamash’ta, Winwood, Shrieve, Schulze y DiMeola de estrellas, es la culminación de esta etapa y también la cota máxima, tras la cual Stomu Yamash’ta desaparece de la esfera rock dejando una huella singular.

JOHN CALE

GONG

John Cale (1942, Garnant, Gales) cursa estudios musicales en el Goldsmith Colle – ge de Londres y se va a Estados Unidos, donde se introduce en los círculos under – ground para acabar formando el grupo Velvet Underground→ con Lou Reed. Tras abandonar a los Velvet se convierte en productor (producirá a la también ex–Vel – vet Nico y a Iggy Pop) y finalmente trabaja en los departamentos de producción de CBS y Warner Brothers, sin dejar de gra – bar LP’s de escaso relieve, como Vintage violence (70), Church of Anthrax (71, con el teclista Terry Riley) y The academy in peril (72). En 1973 logra el éxito, mostrando el refinado talento que le hizo destacar en Velvet, con el álbum Paris 1919. En 1974, avalado por el peso de este último LP, regresa a Inglaterra y firma por Island, repitiendo su fórmula con Fear (74). Su concierto del 1 de junio de 1974 en el Rainbow de Londres, con Nico, Kevin Ayers, Eno, y con Mike Oldfield y Robert Wyatt como invitados, aparece en forma de LP este mismo año con el título June 1, 1974. En 1975, los LP’s Slow dazzle y He – len of Troy siguen situándole entre los artistas de élite más importantes de Ingla – terra, aunque sin un éxito discográfico de relieve. En la segunda mitad de los 70, de vuelta a la producción (produjo el LP Hor – ses de Patti Smith), su carrera discográfica es menos intensa, con los LP’s Guts (77), Sabotaje / Life (79) y Honi soit... (82), así como esporádicas grabaciones en LP’s de Eno, Ian Hunter, Geoff Muldaur y otros.

Daevid Allen, australiano y fundador de Soft Machine→, es el creador de Gong a comienzos de los 70, cuando las autori – dades inglesas no le dejan entrar en Gran Bretaña y se ve obligado a dejar a los Soft para quedarse en París. De las primeras confusas experiencias de Gong hay dos LP’s editados en 1974, Continental circus y Camembert electrique. En 1972, forman – do la banda Allen (voz y guitarra), Steve Hillage (guitarra), Tim Blake (teclados), Didier Malherbe (saxo y flauta), Gillie Smyth (voz), Tristan Tritsch, Francis Moze (bajo) y Laurie Allen, el sello inglés Virgin les lanza su primer LP, The flying teapot, tras el cual Daevid Allen y Smyth van a España para instalarse en Deia, Mallor – ca. Allen tendrá luego una carrera irregu – lar, minoritaria y elitista, con los LP’s Bana –

na Moon (75), Good morning (76), Now is the happiest time (77), Magick brother (78) y N’existe pas (79). Los restantes miembros, más otros nue – vos, seguirán una compleja carrera hasta mitad de los años 70, cambiando constan – temente y destacando en su línea irregular las entradas de Pierre Moerlen (percusión) y Mike Howlett (bajo). Moerlen dejará el grupo y volverá a él varias veces, y con Gong llegarán a tocar figuras como Bill Bruford (ex–King Crimson y ex–Yes) y Brian Davison (ex-Nice). Steve Hillage→ se irá en 1975 para continuar en solitario. Hasta este año, la discografía del grupo sigue con Angel’s egg (73) y You (74). En 1976, Nick Mason, de Pink Floyd, les pro – duce el LP Shamal, álbum que por primera vez aglutina a Gong, integrado entonces por Malherbe, Howlett, Moerlen, Patrice Lemoine (teclados) y Mirelle Bauer (per – cusión). Gazeuse! (77) y Live (77) vuelven a declinar la popularidad del grupo como banda vanguardista, hasta Expresso ll (78), grabado por Moerlen, Bauer, Benoit Moerlen (vibráfono) y Hansford Rowe (ba – jo), con músicos invitados como Mick Tay – lor (ex-Rolling Stones), Allan Holdsworth (ex-Soft Machine), Darryl Way (ex-Curved Air) y otros. En 1979, Gong deja Virgin y firma por Arista; y, con liderazgo de Pierre Moerlen, se inicia la etapa que les lleva a los años 80, con otra serie de cambios y los álbumes Downwind (79), en el que intervienen Stevie Winwood, Mick Taylor y Mike Oldfield, Time is the key (79), Pierre Moerlen’s Gong live (80) y Leave it open (82).

ROY WOOD / WIZZARD Roy Wood (Ulyses Adrian Wood, 8-11-46, Birmingham) es uno de los más activos creadores de grupos en los años 60 (Falcons, Lawmen, Gerry Levine & Avengers, Mike Sheridan and The Night – riders, etc.) hasta que triunfa al frente de Move→, situándose entre los talentos más destacados de la Inglaterra pop. Con el fin de Move, Wood y otros dos miebros de la última formación del grupo, Jeff Lyn – ne y Bev Bevan, forman Electric Light Orchestra→. Diferencias personales en – tre Lynne y él harán que Wood deje a sus compañeros en 1972 para formar el grupo Wizzard, con Rick Price (bajo), Bill Hunt (teclados), Hugh McDowell (cello), Nick Pentelow (saxo y flauta), Mike Burney (sa – xo), Keith Smart (batería) y Charlie Grima

(batería), con Wood a la voz, guitarra y otros muchos instrumentos de todo tipo. La primitiva idea de Wizzard consistía en formar una banda de rock and roll genuine, y el éxito acompañará a Wood entre 1973 y 1974, con una impresionante tanda de hits consecutivos en las listas británicas: Ball park incident (n.º 6), See my baby jive (n.º 1), Angel fingers (n.º 1), l wish it could be Christmas everyday (n.º 4), Rock’n roll winter (Looney’s tune) (n.º 6) y Are you ready to rock (n.º 8), así como los álbu – mes Wizzard brew (73) y Hedí and The Falcons (74). Paralelamente, Roy Wood graba en soli – tario su primer álbum, titulado Boulders (73), en el cual toca él mismo todos los instrumentos. Este álbum es seguido de Mustard en 1975, y triunfa también con los singles Dear Elaine (n.º 18), Forever (n.º 8), Going down the raod (n.º 13) y Oh what a shame (n.º 13). La triunfal carrera de Wood se corta de improviso cuando Wizzard se separa, edi – tándose la recopilación See my baby jive (74) y otra recopilación de Roy solo, Roy Wood story (76). El protagonismo del pe – queño genio, que en Wizzard era la gran estrella y además diseñaba el vestuario y los maquillajes (clásicos en el glam de 1973 y 74, aun no siendo el grupo una banda en esta líneas), se eclipsa a partir de 1975. Reaparece en 1977 con el LP Super active wizzo y en 1979 con el álbum On the road again, pero ambos están ya lejos del éxito que marcó la historia de Wood entre 1965 y 1975, a través de sus múltiples experiencias.

GREENSLADE, HERENCIA COLOSSEUM Dave Greenslade, teclista del grupo Co – losseum→, forma en 1972 su propia ban – da con otro ex-miembro de Colosseum, el bajista Tony Reeves, completando la for – mación Andrew McCulloch (batería, que había sido músico de Arthur Brown y tem – poralmente de King Crimson) y Dave Law – son (cantante, teclista e instrumentos de viento, otro veterano que había militado en grupos como Episode Six y el Alan Bown Set). Con un estilo basado en la aplicación de dos teclados e inspirado en los márgenes más vanguardistas de lo hecho por Colos – seum, Greenslade graba dos álbumes ex – celentes que les colocan en un buen lugar dentro de las nuevas bandas de rock en los primeros años 70. Los LP’s son Greensla – de (73) y Bedside manners are extra (73). En 1974, el guitarra Dave Clempson, que acaba de dejar Humble Pie, se une a ellos como quinto miembro, ampliando el poten – cial del grupo, aunque su colaboración es mínima en el tercer LP, Spyglass guest (74). La baja de Tony Reeves es cubierta en 1975 por el bajista Martín Briley, mien – tras que Clempson sigue su camino itine – rante de igual forma. En 1975, Greenslade, Lawson, McCulloch y Briley, tras grabar el álbum Time and time, entran en crisis y en enero de 1976 se separan. Ya en solitario, Dave Greenslade graba en 1976 el LP Cactus choir y en 1979 reaparece con su segundo álbum, Penta – teuch of the cosmogony, que es doble.

FRANKIE MILLER Natural de Glasgow, Frankie Miller apa – rece en la escena londinense a comienzos de los 70 y es descubierto en un pequeño pub por Robin Trower→, que está forman – do su propio grupo. Trower (ex-Procol Harum), Clive Bunker (ex-Jethro Tull) y Jim Dewar (ex-Stone The Crows), con Frankie de solista, dan vida al grupo Jude, pero por pocas semanas, ya que se sepa – ran sin haber grabado. Sin embargo, el resultado de todo ello es la posibilidad de Miller de grabar su primer LP, Once in a blue moon (73), con los músicos de Brinsley Schwarz→. En los meses si – guientes, Miller canta con ellos y también con otras bandas nuevas del pop inglés, aún desconocidas, como Ducks de Luxe y Bees Make Honey. En 1974, Frankie graba en New Orleans el LP Highlife, pro – ducido por Allen Toussaint; y de este LP surgen hits en versiones de otros artistas, como Three Dog Night y Betty Wright. En 1975 se crea la Frankie Miller Band, con los ex-Grease Band de Joe co*cker→ Henry McCullough (guitarra) y Mick Wea – ver (teclado), más Chris Stewart (bajo, ex-Spooky Tooth) y Stu Perry (batería). Éste es el grupo que graba The rock (75), considerado el mejor disco de Miller hasta ese momento. De vuelta a Inglaterra, el grupo se separa; y Frankie forma otro, con Ray Minhinnit (guitarra), Charlie Harrison (bajo), Graham Deacon (batería) y James Hall (teclado), también de corta vida. En 1977, el LP Full house devuelve a Miller a su línea de éxito, entrando por primera vez en el ranking de singles británico con Be good to yourself. Su mejor momento de popularidad se produce en 1978 con el LP Double trouble y el single Darlin’, n.º 6 en Gran Bretaña. Sus discos siguientes, el single When l’m away from you y los LP’s Falling in love (79) y Easy money (80), marcan la estabilidad de un buen cantante y autor dentro de una correcta línea media.

TOOTS & THE MAYTALS Frederick «Toots» Hibbert (1946, May – pen, Jamaica) es, junto a Bob Marley y Pe – ter Tosh, uno de los grandes introductores del reggae en el mundo en los años 70. Cantante en el coro de la iglesia siendo niño, se instala en Kingston y forma The Vikings con Jerry Matthias y Raleigh Gor – don. Entre 1963 y comienzos de los 70 tendrán una larga serie de grabaciones de éxito local bajo varios nombres. Encarce – lado Toots durante dos años por tenencia de drogas, en 1966 triunfa en el festival de la canción de Jamaica con Bam bam, recuperando toda su popularidad. Nuevos hits, Pressure drop, Monkey man y 54-46 that’s my number, así como el éxito en dos nuevos festivales, con Sweet and dandy BACK DOOR Excelente grupo de jazz-rock inglés, procedente de Yorkshire y de corta vida. Formado por Colin Hodgkinson (bajo) y Ron Aspery (teclado, flauta y saxo), a quienes luego se unió Tony Hicks (bate – ría). Su primer LP, Back door (72), se hizo en una edición privada y limitada, pero su éxito determinó el fichaje del grupo por Warner, que reedita el álbum en 1973, año en que aparece también el siguiente, Eighth street nites. En 1974, el trío actúa en la gira mundial de Emerson, Lake and Palmer como telonero, consiguiendo una notable repercusión. Tras otros dos LP’s menos influyentes, Another fine mess (75) y Activate (76), Hodgkinson y Aspery, los dos líderes, se separan. Hicks había sido sustituido en 1975 por Adrian Tilbrook.

en 1969 y Popms and pride en 1972, le sitúan entre los más influyentes artistas de reggae cuando este género se expande a Inglaterra. La intervención del grupo en la película The harder they come es el deto – nante final. En 1973 llegan a Inglaterra los primeros LP’s de Toots & The Maytals, From the roots y Funky Kingston. En 1974, el LP In the dark y la gira británica de lanzamiento afianzan este éxito; finalmente, el sello Island ficha a Toots en 1976. El LP y single Reggae got soul son los primeros hits de Toots, Matthias y Gordon en las listas inglesas, continuando después una línea de mantenimiento con los álbumes The Maytals (78), Pass the pipe (79), el recopi – latorio The best (79), Just like that (80) y el disco grabado en vivo Live (80).

MIKE OLDFIELD, LA MARAVILLA DE TUBULAR BELLS Autor de las más bella música para el espíritu de los años 70, Mike Oldfield (15-5-53, Reading) se convierte en 1973 en uno de los más brillantes prodigios del rock británico a los 20 años de edad, siendo aclamado por crítica y público como el nuevo monstruo de este tiempo. La proeza la consigue Mike con una obra, el álbum Tubular bells, que no solo es una página histórica en la música sino también una de las partituras más bellas y emotivas en la fusión del rock con el sinfonismo clásico. Hijo de un médico, debuta profesional – mente en 1967, cuando tiene 14 años, formando dúo con su hermana Sally. Los dos hacen folk y graban en 1968 el LP Children of the sun, con el nombre de Sallyangie, para el sello Transatlantic. In – teresado Mike en otra vertiente musical, los dos hermanos siguen después cami – nos distintos: Sally Oldfield→ reaparecerá como solista en la segunda mitad de los 70; Mike forma el grupo Barefeet, pero la banda apenas tiene unas semanas de vida, pues él prefiere unirse a Kevin Ayers y su nueva banda, Whole World→. Con ellos, Mike pasará dos años, hasta 1971, tocando el bajo y la guitarra. Con la cabeza llena de ideas, dominan – do un gran número de instrumentos, Mike pasa una temporada entre los músicos que interpretan a diario la obra Hair en Lon – dres, pero finalmente comienza a pensar en su propia carrera. Realiza unas pruebas y, con varias cintas bajo el brazo, intenta encontrar una compañía discográfica que crea en él. El intento es un completo fraca – so. Mike, como un héroe solitario, tropieza con la monolítica visión de la industria discográfica, sacudida por el vanguardis – mo y con poco interés por la música que él intenta hacer. Por fin, Richard Branson, que acaba de fundar el sello Virgin→, le contrata. Tubular bells, el primer LP de Oldfield, es una gesta singular. Mike lo graba entre

el otoño de 1972 y la primavera de 1973, completamente solo, tocando 28 instru – mentos diferentes y haciendo 80 grabacio – nes separadas que requerirán un gran proceso de mezclado. Editado en el vera – no del 73 en Inglaterra, el álbum tendrá un éxito inmediato, pero poco después la cri – sis del petróleo, que paralizará parte de la industria a finales del 73 y comienzos del 74, retardará el éxito del LP. Otros discos en este período, perdida su fuerza inicial, desaparecen torpedeados por esa co – yuntura; pero Tubular bells, no. Cuando la industria se recupera después del primer envite de la falta de materias primas, el álbum continúa en la mente del público

y las nuevas ediciones llegan a las tiendas, donde se hallaba agotado, hasta colocarlo en el n.º 1 del ranking. Tubular bells será n.º 1 en Inglaterra 12 semanas, con 74 semanas en el top-10 y un total de 123 semanas entre los más vendidos. En Estados Unidos, un fragmen – to de la larga obra es empleado para el film The exorcist, con lo que el éxito es allí igualmente rápido, editándose así mismo un corte en single con el título Theme from «The exorcist». Así pues, pese a editarse en 1973, Tubular bells es el disco más importante de 1974, siendo declarado Me – jor LP Pop instrumental del año y consi – guiendo el correspondiente Grammy.

En 1974, el nuevo álbum de Mike, Her – gest ridge, es n.º 1 en Inglaterra, mientras Tubular bells es n.º 2. Tubular bells será todavía n.º 1 una semana más, arrebatán – dole el puesto a Hergest ridge. El dominio de Oldfield en los rankings es absoluto, aunque Hergest ridge, que emplea la mis – ma fórmula del anterior, no repita el «boom» mundial de Tubular bells, LP que llega a los 5 millones de copias vendi – das en 1976. En 1975, David Bedford→, amigo íntimo de Mike, realiza la versión sinfónica de Tubular bells con el título The orchestral tubular bells, dirigiendo él a la Royal Philar – monic Orchestra y con Oldfield a la guita –

rra. Este año, Mike graba Ommadawn, LP que supera a Hergest ridge en calidad y en el cual Mike realiza una incursión mucho más profunda en su propio universo crea – dor y musical, añadiendo sonidos de tam – bores africanos y otros músicos y coros, aunque él sigue tocando casi todos los instrumentos. Ommadawn cierra el primer ciclo de Oldfield. Viendo la imposibilidad de supe – rar el tremendo éxito de Tubular bells, pasa un período difícil de readaptación. A los 20 años había sido aclamado como genio, y ése es un hándicap difícil de superar. El single ln dulce jubilo / On horseback, pro – cedente de Ommadawn, es n.º 4 a comien –

zos de 1976. A final de año, otro single, Portsmouth, es n.º 3. Anteriormente, el single Don Alfonso había sido un fracaso. Ante el vacío discográfico del 76, Virgin edita Boxed, un estuche con cuatro LP’s, Tubular bells, Hergest ridge, Ommadawn y un cuarto con los singles, temas inéditos y colaboraciones de Mike con David Bed – ford en LP’s de éste. Mike está recluido en su casa, encerrado; su temperamento in – trovertido no le ayuda a ganar la batalla del éxito. Mike no reaparece hasta 1978 con el doble LP lncantations, grabado entre di – ciembre del 77 y septiembre del 78. De nuevo la temática de una sola obra reparti – da en las cuatro caras y con él tocando casi todos los instrumentos, pero ahora con mayor visión del entorno y dominando Mike a ese entorno en lugar de permitir que el entorno le domine a él. La mejor prueba de ello es que, por primera vez, Oldfield realiza una gira, actuando en vivo, en la primavera del 79, acompañado por una orquesta de matiz sinfónico dirigida por David Bedford y con invitados tan cualifica – dos como la cantante de Steeleye Span, Maddy Prior y el percusionista de Gong, Pierre Moerlen, entre otros. La gira permite la grabación de un nuevo doble álbum en vivo, con Tubular bells e lncantations como temas estelares y el corto Guilty comple – tando el LP, que se titula Exposed (79). Guilty se editará en single, llegando al n.º 22. Otro single, Blue Peter, será el n.º 19 (ambos en Inglaterra, en 1979). Roto el hielo que le rodeaba y con una mayor visión de sí mismo, de su pro – yección, tras superar las ataduras del éxito de Tubular bells, Mike Oldfield reinicia una carrera que de nuevo le da el triunfo con el álbum Platinum (79), en el que por primera vez hay varios cortes, aun sin perder la uniformidad genérica de su estilo. El cam – bio se manifiesta más en QE2 (80), LP más variado y con una deliciosa versión instru – mental del tema Arrival, de los suecos Abba. Mike sigue tocando la mayoría de los instrumentos, pero sus miras son más amplías y le permiten afrontar el futuro con una mayor seguridad, editando en 1982 el álbum Five miles out.

RICK WAKEMAN, EL BRUJO DE LOS TECLADOS Rick Wakeman (18-5-49, Perivale, Middlesex) es hijo de Cyril Wakeman, pianista de una orquesta llamada Ted Heath’s Bib Band. Tras aprender a tocar el piano desde los 4 años, a los 17 se gradúa en el Royal College of Music y poco des – pués alcanza el doctorado. Entre 1967 y 1968, Rick inicia su evolución y trasvase del clásico al pop, debutando discográfica – mente en sesiones para Cat Stevens y T. Rex. En mayo de 1969, Rick es músico en el primer álbum de David Bowie, el famoso Space oddity. En el verano de este mismo año, mientras toca el piano en un pub de Londres, le conoce Dave Cousins, líder del grupo Strawbs. En 1970, Wakeman interviene en el se – gundo LP de Strawbs, Dragonfly, como músico invitado en un tema; pero en abril, Cousins le propone unirse a la banda como teclista. En aquella primavera, Rick se casa con una ex-camarera llamada Rosa – lyn y pasa la luna de miel inmerso en su primera gira con Strawbs. El 11 de julio, en el gran concierto del grupo en el Queen Elizabeth Hall de Londres, que será graba – do en vivo, algunos miembros de Yes descubren a Rick. En octubre se edita el LP Just a collection of antiques and curios, con el concierto del 11de julio, y en febrero y marzo de 1971 el LP From the witchwood. En el verano del 71, Tony Kaye, teclista de Yes, deja a sus compañeros y Chris Squire llama a Wakeman ofreciéndole la plaza. Rick abandona Strawbs→ y se une a Yes. En septiembre, la nueva formación de Yes graba el álbum Fragile; y Wakeman toca como invitado en el álbum Hunky Dory de David Bowie. A final de año, tras la gran gira europea de Yes, Rick comienza a ser llamado «el brujo de los teclados». Su cabello rubio y largo, sus capas brillantes y su personalidad, rodeado de un enjam – bre de aparatos de teclado y sintetizado – res, le convierten en el rival de Keith Emer – son como líder de los teclados en el mundo.

En 1972, Yes realiza su primera gran gira americana, con 56 conciertos. En ella, Rick prepara su primer LP solitario, que no concluirá hasta octubre. En marzo nace Oliver, su primer hijo, mientras Yes vuelve a estar de gira por Inglaterra, y tras ella se graba el LP Close to the edge. En septiem – bre, nueva gira americana, presentación del nuevo álbum y, a su regreso, Wakeman finaliza su primer LP solo: The six wives of Henry Vlll, que se edita el 27 de abril de 1973 con gran éxito. A&M, editora de Rick le plantea la problemática de ser un músico

de éxito pero estar en un grupo que edita por el sello Atlantic. En abril de 1973, con Yes de gira por Australia y Japón, se edita el triple LP grabado en vivo Yessongs. En junio, nue – vas sesiones de grabación de otro LP, doble, que se edita en noviembre: Tales from topographic oceans. Yes es una de las grandes bandas de los 70 y, en diciem – bre, Rick es declarado mejor teclista del mundo: por fin desbanca al rey Keith Emerson, n.º 1 en los tres años anteriores. El 18 de enero de 1974, Wakeman graba

en directo en el Royal Festival Hall de Londres su segundo LP solo, Journey to the centre of the earth, con la London Symphony Orchestra y el English Cham – ber Choir bajo dirección de David Meas – ham y con narración de David Hemmings. El 2 de mayo se edita el álbum, que es n.º 1 en Inglaterra el 1 de junio, y este mismo día Rick anuncia su marcha de Yes. El 27 de julio, y con 102 personas de respaldo entre músicos y coros, Rick debuta en solitario en el Crystal Palace Garden. A finales de año, las primeras giras europea y america – na vuelven a darle el título de mejor teclista del mundo. En abril de 1975 se edita su tercer LP, Myths and legends of King Arthur and The Knights of the Round Table, y en mayo Rick escribe la banda Sonora del film Lisz – tomania, interpretado por Roger Daltrey (de los Who) y en el cual interviene Rick en el papel de Wagner. La presentación del tercer álbum en el Empire Pool de Londres con 58 músicos, un coro de 48 personas, una fantasía sobre hielo, 25 patinadores y un gran costo, le merece duras críticas, tras las cuales Wakeman olvida el gigan – tismo y vuelve a concentrarse en la músi – ca, formando un grupo reducido. Por tercer año, es elegido mejor teclista del mundo. En 1976, Rick publica su cuarto LP, No erthly connection, escribe la banda sono – ra del film White rock y, en noviembre, forma un supergrupo con Bill Bruford (exYes y ex-King Crimson) y John Wetton (ex-Family y ex-King Crimson), pero el trío no acaba de cuajar y olvida el proyecto. En diciembre, mientras es elegido por cuarto año consecutivo mejor teclista del mundo, Rick vuelve a Yes, pues su pérdida de popularidad (pese al hecho de ser el n.º 1 de los teclistas) ha corrido paralela a la de Yes. Sin dejar su propia carrera individual, Rick grabará con Yes dos LP’s más, Going for the one en 1977 y Tormato en 1978, años en los que él edita sus álbumes Criminal record (77) y Best known works (78). En 1979, Wakeman abandona nuevamente Yes, aunque por entonces el brillo de su figura inicia ya un declive gradual a partir de su LP Rhapsodies (79) y que proseguirá con el álbum 1984 (81).

ALVIN STARDUST De verdadero nombre Bernard Jewry (1942, Londres), en 1961 debuta con el nombre artístico de Shane Fenton & The Fentones, consiguiendo entre este año y 1962 cuatro éxitos discretos (todos entre el top-20 y el 30 de Gran Bretaña): l’m a moody guy, Walk away, lt’s all over now y Cindy’s birthday, más otros dos los Fan – tones como grupo instrumental: The Mexi – can y The breeze and l en 1962. Desapare – cidos por su nulo impacto, Bernard Jewry

reaparece más de diez años después, en 1973, con el nombre de Alvin Stardust. Veterano como Gary Glitter, Alvin apro – vecha el «boom» del nuevo pop inglés impulsado por grupos como Slade, T. Rex, Sweet, Bay City Rollers o el citado Glitter, y conquista, pasados los 30, al público adolescente británico desde su primer hit, My coo-ca-choo (n.º 2) a fines de 1973. Durante los dos años siguientes, Alvin triunfa con Jealous mind (n.º 1), Red dress (n.º 7), You you you (n.º 6) y Tell me why en 1974 y con Good love can never die (n.º 11) y Sweet cheatin’ Rita en 1975, para desa – parecer después por segunda vez, dejan – do lo mejor de su obra en los LP’s Untou – chable (74), Alvin Stardust (74) y Rock with Alvin (75), aunque en 1977 se editará el antológico Greatest hits. En 1981, Alvin vuelve a la carga, por tercera vez, se produce él mismo el tema Pretend, volviendo al rock and roll primiti – vo; y, tras ser rechazado por varias edito – ras, es contratado por el sello Stiff, que asume el riesgo de relanzar a un clásico «dinosaurio» del pop. Pretend es el nuevo resurgir de Stardust, que alcanza el n.º 4 de las listas inglesas, iniciando su tercera vida musical en 20 años.

BAY CITY ROLLERS Creadores de la Rollermanía, los BCR fueron aclamados en 1975 como «el mayor fenómeno del pop británico desde los Beatles». El grupo, todos ellos naturales de Edimburgo, lo forman: Eric Faulkner (21-10-54), a la guitarra; Stuart Wood (25-2-57), a la guitarra; Leslie McKeown (12-11-55), a la voz solista; Alan Longmuir (20-6-53), al bajo; y Derek Longmuir (19-3-52), a la batería. Su debut se produ – ce en 1971, bajo producción de Jonathan King, con el single Sep on dancing, n.º 9 en Inglaterra. Será, sin embargo, 1973 el año de su arranque espectacular, con el LP Rolling (73). En los siguientes, el quin – teto logra una fuerte y regular línea de hits: Remember (sha-la-la) (n.º 6), Shang-alang (n.º 2), Summerlove sensation (n.º 3) y All of me loves all of you (n.º 4) en 1974, Bye bye baby (n.º 1) y Give a little love (n.º 1) en 1975 y Money honey (n.º 3), Love me like l love you (n.º 4) y l only wanna be with you (n.º 4) en 1976. En 1976, el quinteto se instalará en Estados Unidos, triunfando con el tema Saturday night, que es n.º 1 en USA, seguido de otro éxito menor Rock ‘n’ roll love letter. En este mismo año, el bajista Alan Longmuir aban – dona el grupo y le sustituye Ian Mitchell (22-8-59, Downpatrick, County Down, Ir – landa del Norte), hecho que coincide con el rápido declinar de la popularidad de la banda. Los principales LP’s de los Bay City Rollers son Rolling (73), Once upon a star (74), Wouldn’t you like it (75), Rock ‘n’ roll love letter (76), Dedication (76), Bay City Rollers (76) y Greatest hits (77).

KIKI DEE Kiki Dee (Pauline Matthews, 1947, Brad – ford) llega a Londres, tras una incidente carrera por el norte de Inglaterra, en 1964, en pleno estallido beat. Sus primeros dis – cos con su nombre artístico no obtienen mucho eco, si bien hay que destacar que, contratada por la sucursal de Motown en Inglaterra, es la única cantante blanca de la célebre marca negra, y que canta ade – más en el estilo Motown sound. l’m Kiki Dee (68) y Great expectations (70) son sus dos únicos LP’s en este tiempo. En 1973, Elton John, viejo amigo de Kiki, la contrata para su editora Rocket Re – cords, recién creada. De la mano de Elton, Kiki inicia una firme carrera con el single Amoureuse y el LP Loving and free (73), consolidada con l’ve got the music in me (74) y el single del mismo título. En este punto, las anteriores editoras editan los LP’s re – copilatorios Patterns y Kiki Dee, ambos en 1974. Respaldada por su propia banda (Jo Partridge, guitarra; Phil Curtis, bajo; Roger Pope, batería; y Bias Boshell, teclado), se convierte en una de las solistas femeninas favoritas del público británico. El grupo se deshace en el verano 1975, cuando Pope se une al propio Elton John. En el verano de 1976, cantando a dúo con Elton John, Kiki es n.º 1 en Inglaterra con el tema Don’t go breaking my heart, que le lleva al punto más álgido de su carrera. Sus nuevos discos, Kiki Dee (77), Stay with me (79) y Greatest hits (80), tienen una escasa repercusión.

MUD De 1973 a 1976, Mud es uno de los grupos comerciales de mayor éxito en Inglaterra dentro de la élite formada por Slade, T. Rex, Sweet, Bay City Rollers*, Alvin Stardust* y Gary Glitter entre otros. Tiene una rápida y constante escalada de hits, formada por: Crazy (n.º 12), Hipnosis (n.º 16) y Dyna-mite (n.º 4) en 1973, Tigre feet (n.º 1), The cat crept in (n.º 2), Rocket (n.º 6) y Lonely this Christmas (n.º 1) en 1974, The secrets that you keep (n.º 3), Oh boy (n.º 1), Moonshine Sally (n.º 10), One night (n.º 32), L-L-Lucy (n.º 10) y Show me you’re a woman (n.º 8) en 1975 y, finalmen – te, Shake it down (n.º 12) y Lean on me (n.º 7) en 1976. El grupo, bajo el amparo de los produc – tores-autores Chinn y Chapman, respon – sables del éxito de Suzi Quatro y Sweet entre otros, lo integran: Les Gray (9-4-46), voz solista; Rob Davis (1-10-47), guitarra; Ray Stiles (20-11-46), bajo; y Dave Mount (3-3-47), batería. Todos ellos proceden de Carshalton, Surrey, donde se forman en 1966. La separación de Chinn y Chapman en 1975 marcará el comienzo del fin para el grupo, aunque tras ella el cuarteto ob – tendrá todavía el n.º 1 de Oh boy. Los álbumes de Mud son Mud rock (74), Use your imagination (75), Greatest hits (75), Mud rock, vol. 2 (75), lt’s better than working (76), Rock on (78) y Mud pack (78).

Con su guitarra de bajos, su ceñida ropa negra y su fuerza al frente de su propia banda. Suzi Quatro se convierte en los años 70 en una de las artistas femeninas más importantes de la esfera rock y en la única mujer instrumentista y cantante al frente de un conjunto de éxito. Suzi Quatro (3-6-50, Detroit) debuta a los 8 años en la banda de jazz de su padre, la Art Quatro Band, tocando los bongos. A los 14 años y con el nombre de Suzi Soul, es go-go en la televisión; a los 15 forma su propio grupo, el Pleasure Seekers, con sus hermanas Arlene, Nan – cy y Patti. Entre 1965 y 1970, con éste y otros nombres, como Cradle, Suzi actúa por Estados Unidos. En 1970, el productor Mickie Most→ lleva a Suzi a Inglaterra y la presenta como estrella en su sello RAK, pero sin éxito. En 1972, tras un fuerte tropiezo, los autores y productores Chinn y Chapman→ toman a Suzi a su cargo; y, a comienzos de 1973, Suzi debuta con su propia banda, formada por ella al bajo y voz solista, Len Tuckey (guitarra), Dave Neal (batería) y Alastair McKenzie (teclado). El éxito de su primer single, Can the can, n.º 1 en Inglaterra, es fulminante; constituye el inicio de una bri – llante carrera, espectacular en sus prime – ros años con los hits 48 crash (n.º 3) y Daytona demon en 1973, Devil gate drive (n.º 1), Too big y The wild one (n.º 7) en 1974 y Your mamma won’t like me en 1975, así como con los álbumes Suzi Quatro (73), Quatro (74) y Your mamma won’t like me (75). En 1976, el «boom» británico de Suzi decrece; pero a partir de 1977, aunque con menor significación comercial, su estrella volverá a brillar con solidez a través de sus álbumes Aggrophobia (77), If you knew Suzi (78), el recopilatorio Greatest hits (80) y Rock hard (81), así como con los singles Tear me apart en 1977, If you can’t give me love (n.º 4), The race is on y Stumblin’ in (a dúo con Chris Norman, solista del grupo Smokie→) en 1978, She’s in love with you en 1979, Mama’s boy, l’ve never been in love y Rock hard en 1980. Rock hard es el tema principal de la película Times square, uno de los éxitos del cine musical de 1981.

HUDSON–FORD Richard Hudson y John Ford abandonan el grupo Strawbs→ a comienzos de 1973. Hudson (batería) y Ford (bajo) han sido los autores de los éxitos de Strawbs hasta ese momento y deciden emanciparse para continuar con su propia carrera. Su primer LP, Nickelodeon (73), les afianza en el éxito con el hit en single del tema Pick up the pieces, que es n.º 8 en Inglaterra. El álbum, grabado íntegramente por los dos, parece el inicio de una brillante carrera; pero, tras él, el dúo se irá diluyendo rápida – mente. En el mismo 73, Hudson pasa a la voz y guitarra, Ford sigue al bajo y voz, y completan su propio grupo con Micky Keen (guitarra), Chris Parren (teclados) y Ken Laws (batería). Free spirit (74) y los singles Burn baby burn y Floating in the wind marcan el comienzo del declive, que se consume con el LP Worlds collide (75). Roto el grupo, Hudson y Ford (más Terry Cassidy) reaparecen en 1979 bajo el nom – bre de Monks con el LP Bad habits y el single Nice legs shame about her face, que consigue un tímido top-20 en el ranking de éxitos.

STEALERS WHEEL Grupo «maldito» de la música inglesa por su corta, intensa, turbulenta y triunfal carrera. Gerry Rafferty, miembro de los Humblebums de Billy Connolly, con los que graba los LP’s Humblebums (69) y Open up the door (70), edita en 1972 su primer LP solo, Can l have my money back?, pero este mismo año intenta formar otro grupo con el espíritu Humblebums. Su primer aliado es el cantante y teclista Joe Egan. Con Gerry a la voz y guitarra, Egan, Rab Noakes (bajo) y Roger Brown (bate – ría), nace Stealers Wheel. Pero esta for – mación apenas tiene unas semanas de vida. Noakes y Brown se van y entran Ian Campbell (bajo), que tampoco durará de – masiado. Finalmente, Stealers Wheel que – da formado por Rafferty, Egan, Paul Pilnick (guitarra), Tony Williams (bajo) y Rod Combes (batería). En 1973, y con produc – ción de los maestros de los 50 Leiber y Stoller, se graba el LP Stealers Wheel, con canciones de Rafferty y Egan. Al poco de editarse el álbum, Rafferty

deja al grupo y los cambios se suceden. Williams es reemplazado por Delisle Har – per, y Luther Grosvenor (ex-Spooky Tooth) ocupa el puesto de Rafferty. Mientras se producen estos cambios, el single Stuck in the middle with you, procedente del LP, se dispara en las listas de éxitos y es un hit a ambos lados del Atlántico. El hecho hace que Gerry Rafferty vuelva a Stealers Wheel, y Egan y él, solos, formando dúo, deci – den continuar con el nombre del grupo. El segundo álbum, Ferguslie park (74), pro – ducido también por Leiber y Stoller, vuelve a revelar el exquisito talento de ambos como autores y la sutil línea creativa de su música, rica en armonías y con una base melódica llena de fresca presencia. Un tema del LP, Star, es otro éxito en single. En 1975, sin embargo, el tercer LP, Right or wrong, muestra las diferencias de crite – rio entre ambos, y su nulo impacto hace que la pareja se separe. Gerry Rafferty inicia una brillante carrera en solitario; Joe Egan hace lo mismo, con menos éxito y proliferación, a través de su buen LP Out of nowhere (79).

DAVID ESSEX

HORSLIPS Grupo irlandés de inspiración musical celta, formado en 1970 y profesionalizado en 1972. Está integrado por Charles O’Connor (voz, violín, mandolina y otros instrumentos de cuerda), Barry Devlin (voz y bajo), Jim Lockhart (flauta y teclado), Eamon Carr (batería) y Johnny Fean (gui – tarra, banjo, flauta, etc.). El primer guitarra, Declan Sinnott, había sido reemplazado por Gus Guiest, y éste por Fean. En 1972, el quinteto graba su primer single, Johnny’s wedding, seguido de otro, Green gravel, cuyo éxito les hace formar su propia compañía discográfica, Oats, publicando en ella su primer LP, Happy to meet... sorry to part (73). El álbum, graba – do con la unidad móvil de los Rolling Stones, es un gran éxito en Irlanda. Aun – que distribuidos por la potente RCA, tam – bién se edita en Oats el segundo LP, The

tain (74), y finalmente el nuevo éxito hace que Horslips se integre en esta compañía a nivel internacional, pero conservando Oats en Irlanda. Dancehall sweethearts (74 y The unfortunate cup of tea (75) muestran una mayor aproximación al rock en detrimento de la música celta, hecho claramente decidido en Drive the cold win – ter away (76) y Horslips (76). Sin embargo, con The book of invasions (A celtic sym pony) (77), álbum de su debut en DJM Records, logran la fusión perfecta de su sonido de origen y el rock. Ésta es su obra más fundamental en este tiempo, el LP que marca su techo de popularidad, mantenida levemente con Aliens (77) y The man who built America (79). Con el recopilatorio de su propia editora, Tracks from the vaults (78), y su primer LP en Mercury Records, Short stories – tall tales (80), el quinteto sigue dentro de su línea correcta aunque minoritaria.

David Essex (23-7-47, Londres), de ver – dadero nombre David Cook, es uno de tantos cantantes y actores de poco éxito en la segunda mitad de los años 60. Descu – bierto en la ópera-rock Godspell en 1972 y en el cine en la película That’ll be the day (junto a Ringo Starr), inicia en 1973 una espectacular carrera; ésta tendrá su cenit entre ese año y 1975, con los singles Rock on (n.º 3) y Lamplight (n.º 7) en 1973, Gonna make you a star (n.º 1) y Stardust (n.º 7) en 1974, Rollin’ stone (n.º 5), Hold me close (n.º 1) y If l could (n.º 13) en 1975, así como con los LP’s Rock on (73), David Essex (74) y All the fun of the fair (75). A partir de 1976, convertido en una estrella, su labor se estandariza. Su se – gunda película, Stardust, le inclina hacia el cine; y el responsable de sus éxitos, el productor Jeff Wayne, pierde fuerza con la pérdida del comercial «boom» británico de la primera mitad de los 70. Los álbumes In concert (76), Out on the streets (76), Grea – test hits (77), Imperial wizard (79) y los singles City lights, Coming home, Cool out tonight, Oh what a circus (n.º 3 en Inglate – rra en 1978), Silver dream machine (n.º 4 en Inglaterra en 1980) y otros forman la línea de su sobrio mantenimiento en este tiempo.

HOT CHOCOLATE Errol Brown forma Hot Chocolate en 1970, debutando en el sello Apple de los Beatles con una versión del Give peace a chance de John Lennon. En 1970, Mickie Most lleva al grupo a su sello, RAK, y de sus 4 primeros singles, dos llegan al top-10: Love is life en 1970 y l believe (in love) en 1971. El conjunto, formado por Errol Brown (voz, solista), Tony Wilson (voz y bajo), Harvey Hinsley (guitarra), Patrice Olive (bajo y percusión) y Larry Ferguson (teclado), se amplía en 1973 con la entrada de Tony Connor (batería). Este año, el tema Brother Louie es n.º 7 en Inglaterra, aunque en Estados Unidos el grupo Stories se adelantará a Hot Choco – late logrando allí el n.º 1. A partir de 1973, la banda se convertirá en una de las más comerciales del pop británico, siendo su VIRGIN RECORDS, UN IMPERIO PASO A PASO Virgin empieza siendo una tienda de venta de discos de Londres y, lentamente, una cadena de tiendas, repartidas por los lugares estratégicos de la capital inglesa. Richard Branson, su creador, animado por el éxito de su sistema de ventas, crea en 1973 su propio sello discográfico, Virgin Records, con los Manor Studios como centro de actividades. Uno de los primeros artistas contratados, todavía como sello underground y minoritario, es Mike Old – field*. El éxito del primer LP de Oldfield, Tubular bells, impulsa a Virgin entre las

mezcla de músicos blancos y negros (y el mayor funky de su estilo) la principal dife – rencia con grupos como T. Rex o Slade. Los LP’s Cicero park (74) y Hot Choco – late (75), así como los singles Emma (n.º 3) en 1974 y Disco queen (n.º 11), A child’s prayer (n.º 7) y You sexy thing (n.º 2), marcan el primer punto de auge del sexte – to, que 1975 pierde a Tony Wilson (que se va para dedicarse a producir). Man to man (76) y XlV greatest hits (76) son los LP’s que consolidan al grupo como quinte – to; tras ellos, y con liderazgo de Brown, se prolonga una densa carrera con altibajos y discos de nula repercusión tanto como hits importantes en los años siguientes. De estos éxitos destacan Don’t stop it now y Man to man en 1976, So you win again (n.º 1) y Put your love in me en 1977, Every 1’s a winner y l’ll put you together again en 1978 y No doubt about it (n.º 2) en 1980. nuevas y más influyentes editoras inglesas de los años 70, siempre a la vanguardia de toda tendencia y responsable en gran me – dida de muchas de estas tendencias, co – mo en el caso del tecno pop a comienzos de los años 80. Entre los artistas más destacados de Virgin Records cabe citar a mitad de los 70 la élite básica del llamado rock alemán, Tangerine Dream, Faust, Edgar Froese y otros, a los polémicos líderes del punk rock, Sex Pistols, y a los carismáticos hombres-robot Devo en la segunda mitad de la década, y ya en el bloque tecno pop de 1981 a 1982, a Human League, Heaven 17, Japan, John Foxx, etc.

PHILLIP GOODHAND–TAIT Phillip Goodhand–Tait (3-1-45, Hull, Yorkshire) es hijo de un pianista, del cual aprende a dominar ese instrumento, y for – ma en los años 60 el grupo Stormsville Shakers, con el que acompañará durante un tiempo al cantante americano Larry Williams, grabando así mismo algunos sin – gles. Phillip destaca en este tiempo como autor de varios temas de Love Affair. En 1970 graba como solista su primer LP, Rehearsat; y este mismo año, acompaña – do por Andy Latimer, Doug Ferguson y An – dy Ward (poco después, miembro de Ca – mel→), el álbum I’ll write a song. Las can – ciones Jeannie, Oh Rosanna, Everyday y City streets, así como el tercer LP, Song – fall (72), le sitúan en un buen punto, que él aprovecha en 1973 con su mejor obra, Phillip Goodhand–Tait, y el single You are, que serán éxitos notables. Phillip no segui – rá por esta línea, prefiriendo la composi – ción, y sus nuevos discos le sumirán en un discreto segundo plano: Jingle jangle man (75), Oceans away (75) y Teaching an old dog new tricks (77). AMAZING BLONDEL / BLONDEL John David Gladwin forma Amazing Blondel en 1969 con la idea de recuperar la música de los siglos XV a XVll bajo formas instrumentales actuales. Con él, Terence Alan Wincott y Edward Baird (los tres can – tando y tocando instrumentos de cuerda) dan vida a la idea, que pronto oscilará hacia el más puro folk con todo el peso del tradicionalismo británico. Amazing Blondel (70) y Evensong (70) son los dos primeros LP’s, antesala del exquisito Fantasia Lin – dum (71) y del triunfal England (72), con el que el trío alcanza el éxito. En 1973, Glad – win deja a sus compañeros, que pasan a llamarse Blondel con el LP del mismo título. Los LP’s Mulgrave street (74), Inspi – ration (75), Bad dreams (76) y Live in Tokyo (77) marcan el descenso del dúo hasta su separación.

AVERAGE WHITE BAND, SOUL BLANCO EN LOS 70 La AWB nace en Escocia en 1972, inte – grada por músicos profesionales de las zonas de Glasgow y Dundee. Su debut profesional y presentación oficial tiene lu – gar en Londres en enero de 1973, cuando actúan como teloneros en el gran concierto de vuelta de Eric Clapton a los escenarios. En este mismo año, el LP Show your hand confirma su auge. La música de la banda se halla entroncada en la fusión del rhythm and blues que Inglaterra ha conocido en los años 60 con el soul practicado a finales de la década. La importancia de la Average White Band queda patentizada cuando el sello americano Atlantic les ofrece un con – trato. El grupo cruza el Atlántico y con producción de Arif Mardin→, responsable

del éxito de los grandes artistas soul de la compañía Atlantic Records, graba Avera – ge White Band (74), LP del cual surge el éxito en single Pick up the pieces. Álbum y single son n.º 1 en Estados Unidos, y más tarde repiten el «boom» en Inglaterra, asentando a la banda entre las sorpresas de este tiempo. La Average White Band está integrada por: Hamish Stuart (8-10-49, Glasgow, Escocia), guitarra y voz; Alan Gorrie (19-7-46, Perth, Escocia), bajo y voz; Rob – bie Mclntosh, batería; Onnie Mclntyre (25-9-45, Lennox Town, Escocia), guitarra de ritmo; Roger Ball (4-6-44, Broughty Ferry, Dundee, Escocia), teclados y saxo; y Malcolm Duncan (24-8-45, Montrose, Escocia), saxo. En 1975, el álbum Cut the cake y el single del mismo título repiten el éxito del

grupo. Este mismo año, la primera editora reedita el álbum inicial, Show your hand, con el título Put it where you want it y con algunas variaciones. Mientras tanto, Mcln – tosh había muerto en septiembre de 1974 por una sobredosis de drogas. Le sustituye Steve Ferrone (25-4-50, Brighton, Inglate – rra), un inglés negro que había pertenecido al Oblivion Express de Brian Auger, debu – tando en Cut the cake con éxito. A partir de 1976, la AWB deja de ser un grupo puntero, debilitándose su imagen; pero ellos continuarán editando LP’s con regularidad y éxito decreciente. Soul sear – chin’ (76) y Person to person (76) son discos de equilibrio. En Benny and us (77) canta con ellos Ben E. King. Warmer com – munications (78), Feel no fret (79), Shine (80) y Cupid’s in fashion (82), son sus últimos LP’s.

JOE WALSH, EL ROCK DE LAS ÁGUILAS Nacido en Nueva York pero crecido en Nueva Jersey, Joe Walsh forma en la escuela su primer grupo, G-Clefts, para unirse luego a un grupo llamado The No – mads como bajistas. Militando en The Measles le llega su primera gran oportuni – dad y entra en James Gang→ en abril de 1969, grupo en el cual alcanzará la fama y del cual se marchará en noviembre de 1971. En 1972, Joe forma su propia banda, Barnstorm, con Kenny Passarelli (bajo), Joe Vitale (batería) y él a la guitarra y voz solista, debutando en 1973 con el LP del mismo nombre, Barnstorm. Tras este LP, Walsh triunfa definitivamente con el single Rocky mountain way, tema perteneciente a su segundo álbum, The smoker you

drink, the player you get (73); en este álbum intervienen, además de Vitale y Passarelli, Joe Lala (percusión) y Rocke Grace (teclados). Barnstorm desaparece con el éxito del segundo LP de Walsh: para grabar su tercer álbum, Walsh busca músicos de élite, amigos como John David Souther o Dan Fogelberg, al cual Joe producirá su primer LP de éxito, Souvenirs, en 1975. El nuevo LP se titula So what (74), y con él la evolución como guitarra de rock adquiere otras proporciones. En 1975, al tiempo que edita el álbum You can’t argue with a sick mind, Walsh forma una nueva banda con Ricky Fataar (batería), David Mason (teclados), Paul Harris (teclados) y Bryan Garofalo (bajo y voz). En el gran concierto de Walsh en el festival de Wembley, Londres, en el verano

de este año, Joe actúa en una brillante jam con otra de las estrellas del festival: Ea – gles. Cuando Bernie Leadon abandona poco después a los Eagles, Joe Walsh se une a ellos a comienzos de 1976. La incorporación del guitarra provocará dos hechos revelantes: por un lado, la mayor rockerización de Eagles, grupo clave en el country-rock de los años 70; y, otro, una menor dedicación de Joe a su carrera individual, al formar parte de una banda importante, como era Eagles→. A partir de 1976, Walsh como artista individual publica sólo los LP’s So far so good (78), But seriously, folks... (78), el recopilatorio The best of Joe Walsh (78) y There goes the neighborhood (81), exce – lentes muestras de su talento aunque os – curecidas por el brillo de su mejor labor como miembro de Eagles.

NEW YORK DOLLS Llamativo, espectacular, controvertido y rápidamente roto grupo estadounidense; se formó en 1973, en plena cresta del glam rock, buscando la introducción del estilo en Estados Unidos, pero este hecho tropeza – rá con una total falta de interés tanto a nivel de crítica como de público y precipitará el fin de una banda, pese a su gran lanzamiento y al mucho ruido hecho en el escaso tiempo en que contaron como grupo. El quinteto, integrado por Sylvain Sylvain (guitarra), Johnny Thunder (guitarra), Da – vid JoHansen (voz solista), Arthur Kane (bajo) y Jerry Nolan (batería), debuta en 1973 con el álbum New York Dolls, produ – cido por Todd Rundgren. Su aspecto gay, disfrazados de prostitutas pintarrajeadas, y su virulenta música causan más impacto

visual que comercial. Un segundo LP, Too much too son (74), les sumerge en la vulgaridad y en la indiferencia, con lo cual sus miembros se separan oficialmente en mayo de 1975. En años sucesivos habrá varios intentos de volver a poner el grupo en marcha, pero todos resultarán fallidos a la hora de grabar algún disco. En 1972, en la etapa previa, habían sido miembros del grupo Billy Mur – cia (batería, muerto por una sobredosis de drogas a los 18 años) y Rick Rivets (guita – rra); y en los intentos posteriores a la separación oficial, tocaron con JoHansen, Sylvain, y también con Thunder y Nolan, Bobby Blain (teclados), Chris Robinson (teclados), Peter Jordan (bajo) y Tony Ma – chine (batería). En 1977, Sylvain forma el grupo Criminals con Machine y Blain, más Mike Page (guitarra), pero tampoco llegan a grabar; en 1980 edita Sylvain Sylvain. Thunder graba un LP solo en 1978, John – ny Thunder, con músicos como Steve Ma – rriott, Paul Cook y Phil Lynnott, en Inglate – rra. David JoHansen graba cuatro LP’s: David JoHansen (78), In style (79), Here Comes the night (81) y Live it up (82). Jerry Nolan forma con Thunder en 1977 el grupo Heartbreakers, con Billy Rath (bajo), Wal – ter Lure (guitarra) y Richard Hell (bajo y voz), editando el LP LAMF (77). En 1979, los Heartbreakers, sin Nolan, con Thunder, Lure, Rath y Ty Styx, editan otro LP, Love at Max’s Kansas City. Múltiples carrera sin éxito después del fallido «boom» como New York Dolls.

Grupo estadounidense formado a co – mienzos de los 60 con el nombre de Ohio Untouchables. Fusionado con The Fal – cons (cuyo guitarra era Wilson Pickett) son n.º 1 en 1962 con l found a love. Con diversos cambios, siempre en la zona de Dayton, Ohio, de donde proceden todos, llegan a 1968, año a partir del cual graban sus primeros LP’s: First impressions (68), Observations in time (69), Pain (72) y Plea – sure (73), álbum del cual el tema Funky worm es n.º 1 en singles y les catapulta a la fama. Con un estilo próximo a War y Earth Wid & Fire, siguiendo la línea del nuevo rhythm and blues negro marcada por Sly & The Family Stone, los Ohio Players se convierten entre 1973 y 1976 en uno de los grupos punteros del funky. En 1973 inte – gran la formación Leroy Bonner (guitarra

y voz), Clarence Satchell (saxos, flauta y trombón), Marshall Jones (bajo), Ralph Middlebrooks (trompeta y saxos), Billy Beck (teclados), Marvin Pierce (trompeta) y Jimmy Williams (batería). En 1974 debutan en el sello Mercury y su LP y single Skin tight son la base de su éxito posterior con los álbumes Fire (74), Honey (75) y Contradiction (76), obtenien – do un nuevo hit con el tema Jive turkey en single. A partir de aquí, el grupo declina, con lo cual sus nuevos álbumes, el recopi – latorio Gold (76), al margen, Angel (77), Mr. Mean (78), Jass ay lay dee (78) y Every – body up (79, primero en Arista Records), pasan más inadvertidos. En esta etapa, el grupo cuenta con tres nuevos miembros: Rubens Basssini y Azzedin Weston (percu – sionistas) y Clarence Willis (guitarra y voz).

BETTE MIDLER Bette Midler (1-12-45, Paterson, New Jersey) es uno de los habituales talentos del show-business estadounidense. Can – tante y actriz, su personalidad la lleva de la pantomima musical, con notables gotas de burlesque, hasta el cine, en donde su participación estelar como protagonista de la película The Rose le valió ser nominada para el Oscar a la mejor actriz en 1978. Hija de un pintor de brocha gorda, crece en Oahu, Hawaii, adonde su familia se traslada siendo ella niña. Su debut tiene lugar en 1965 como extra en la película Hawaii, tras el cual consigue un contrato para trabajar en Los Angeles dentro del mundo del cine. Con pequeños papeles en su haber, logra un puesto en el coro de la obra Fiddler on the roof en Broadway, en el que permanecerá tres años. Paralelamen – te actuará como estrella en el espectáculo de TV Tzeitel y en el film musical Salvation. De 1969 a 1972, la escalada de Bette es lenta pero progresiva, ascendiendo pelda – ños gradualmente hasta convertirse en una estrella completa que canta, baila, imita, hace teatro y que puede interpretar desde temas de music-hall hasta fuertes piezas de rock. En 1973, y con el lema «La Divina Miss M», Bette Midler es lanzada discográfica – mente por el sello Atlantic con el LP del mismo título, The divine Miss M. El álbum logra el Grammy Award como mejor lanza –

miento nuevo del año. Tras él, Bette se consagra tanto a nivel de grandes stan – dards como dentro de la esfera rock, con LP’s llenos de variedad estilística: Bette Midler (74), Songs for the new depression (75) y That’s entertainment. Su gran versa – tilidad se pone de manifiesto en LP’s con temas populares, como Broken blossom o el álbum doble grabado en vivo Live at last (77). The Rose es su cumbre cinema – tográfica. En esta película, Bette interpreta un papel identificado con la vida y muerte de Janis Joplin, aunque en ella no se cite el nombre de Janis. El álbum Thighs and whispers y una nueva película, Divine madness (80), rodada íntegramente en un concierto de la propia Bette, la sitúan como una de las mejores cantantes y actrices para la década de los 80.

GIL SCOTT-HERON Gil Scott-Heron (1950, Chicago) es hijo de jamaicanos y, aunque nacido en Chica – go, crecerá en Jackson, Tennessee, y es – tudiará en Nueva York, donde conoce a Brian Jackson (1954), con el que colabo – rará estrechamente. Gil destaca como no – velista (The vulture en 1969 y The Níger factory) y como poeta (Small talk at 125th and Lennox), antes de convertirse en can – tante junto con Jackson. Su primer LP lleva el mismo título que su colección de poe – mas, Small talk at 125th and Lennox. En el LP Pieces of man (73) se incluye el tema The revolution will not be televised, que en versión de Labelle será un gran éxito. Free will es el álbum que completa la trilogía inicial, tras la cual el sello Arista contrata a Gil y a Jackson. Todavía se edita otro álbum, Winter in America, antes del LP de debut en Arista, The first minute of a new day (75), y este mismo año aparece la recopilación The revolution will not be tele – vised. Las letras de Scott-Heron son su principal atractivo, por encima de su músi – ca. Gil es un activista negro que halla, a través de su fórmula, un campo de expansión política y de guerra racista im – portante. Con la evolución de su estilo musical, el sonido aumentará en importan – cia hasta fusionar la fuerza de los textos con una excelente versatilidad jazzística, proporcionada especialmente por Brian Jackson, que se ocupa de los arreglos. From South Africa to South Carolina (75) incluye su tema más comercial y famoso, Johannesburg. Su discografía sigue con The adventures of Baron Von Tripp (76, banda Sonora del film del mismo título), lt’s your world (76), Bridges (77) y Secrets (78). En 1981, Gil Scott-Heron edita el ábum Reflections.

MARIA Y GEOFF MULDAUR Maria Grazia Rosa Domenica D’Amato (12-9-43, Greenwich Village, New York) destaca en los años 60 en el Village neo – yorquino como cantante folk, siendo miembro de la Even Dozen Jug Band, en la que militaban John Sebastian, Steve Katz, Joshua Rifkin y Stefan Grossman. Unida más tarde a la Jim Kweskin Jug Band como cantante, se casa con el solista masculino del grupo, Geoff Muldaur, del cual toma el apellido. Al dejar a Kweskin graban dos LP’s como dúo, Pottery pie (71) y Sweet potatoes (72), y ella uno titulado Mud acres (72), pero su separación personal determi – na también su fin artístico. Geoff continúa una carrera individual itinerante con los álbumes ls having a won – derful time (75), Motion (76), Geoff Mul – daur and Amod Garrett (78) y Blues boy (79). En los años 60 había grabado indivi – dualmente dos álbumes más, Geoff Mul – daur (64) y Sleepy man blues (65). Maria, por su parte, interviene en la banda sonora de la película Steelyard blues (con Paul Butterfield, Mike Bloom – field y Nick Gravenites) y debuta como solista en 1973 con el álbum Maria Mul – daur. De este álbum es éxito el tema Midnight at the oasis, que sirve de afianza – miento personal para ella, aunque sus siguientes discos la estabilizarán entre las cantantes de prestigio y calidad y no dentro del grupo comercial de la música. Su dis – cografía continúa con Waitress in a donut shop (74), Sweet harmony (76), Southern wids (78) y Open your eyes (79).

CHARLIE RICH Charlie Rich (14-12-32, Colt, Arkansas) obtiene un éxito sorprendente en 1973. Hijo de unos misioneros baptistas, forma parte del coro familiar y, siendo blanco, canta temas de gospel, con su madre acompañándoles al órgano. Músico profe – sional desde la adolescencia, en clubs y pequeños locales, entra en la Air Force en 1951. Forma luego el grupo The Velve – tones y graba en el sello Sun Records→, que lanzará a Elvis Presley. En los años 60, la carrera de Rich sigue inmersa en la oscuridad, aunque va obteniendo peque – ños frutos de su cortesía con éxitos relativos como Big Boss Man y Mohair Sam en 1965. Contratado por Epic Re – cords en 1968, varía su estilo hacia el country and western y su carrera consigue un alza constante hasta 1972 con hits sucesivos en los rankings. En 1973, el single y el LP Behind closed doors son un acontecimiento: llega al n.º 1 en las listas y se venden 3 millones de singles y 3 millones y medio de álbumes en los meses siguientes. La canción logrará el Grammy como mejor tema country de 1973, y el LP y Rich los Grammy como mejor álbum y mejor cantante masculino country de este año. Un nuevo single, The most beatiful girl (también incluido en el LP Behind closed doors), será n.º 1 a co – mienzos de 1974. A partir de aquí, Rich se consagra como una de las figuras clásicas del género en Estados Unidos.

BACHMAN-TURNER OVERDRIVE, LA HERENCIA DE GUESS WHO Randy Bachman (27-9-43, Winnipeg, Canadá) forma Bachman-Turner Overdri – ve en 1972, completando un incierta ca – rrera tras su separación del grupo en el cual había alcanzado el éxito, Guess Who→. Randy abandonaría a los Guess en su mejor momento, con el éxito de American woman aún latente. Su primer álbum solo, Axe (70), un fracaso; y su siguiente paso es producir al primer líder de los Guess Who, Chad Allan (1944, Winnipeg, Canadá), en solitario. De la alianza de ambos nacerá el grupo Brave Belt, con Fred Turner (16-10-43, Winni – peg, Canadá) al bajo y voz y Robbie Bach – man (18-2-53, Winnipeg, Canadá) a la batería. Tras editarse el LP Brave Belt (71), Chad deja el grupo; y el resto, como trío, con Randy a la voz solista y guitarra, graba un segundo álbum, Brave Belt ll (72). Al poco de aparecer el disco, el grupo se amplía con la entrada de otro hermano de los Bachman, Tim, a la guitarra de ritmo, y cambian el nombre por el de BachmanTurner Overdrive. La carrera de B-TO se inicia en 1973 con el LP Bachman-Turner Overdrive y el sin – gle Gimme your money please. Después

de un segundo single, Blue collar, se edita en diciembre del 73 el álbum BachmanTurner Overdrive ll, que junto con el single Let it ride, es el primer gran éxito del cuarteto. En enero del 74, Tim Bachman deja la banda y Blair Thornton (23-7-50, Vancouver, Canadá) toma su puesto. Blair había sido músico de sesión y había toca – do ocasionalmente en Brave Belt. En el mismo 74, el álbum Not fragile y el single You ain’t seen nothing yet convierten al grupo en una banda puntera, siendo el single n.º 1 en Estados Unidos y n.º 2 en Inglaterra. Otro single de este LP, Roll on down the highway, y uno del siguiente álbum, Hey you, mantienen la popularidad del grupo. El cuarto álbum, Four wheel drive, marca el techo triunfal de B-TO en 1975, y con Head on (76) se inicia el declive. Paralelamente, la primera editora publica el álbum As brave belt (75); y Mer – cury, el sello en el que grababan B-TO, edita un recopilatorio, Best of (76). Con Freeways (77) y Street action (78), el cuar – teto entra en su recta final y se separa. Randy Bachman publicará un nuevo álbum solo, Survivor, en 1978, pero sin fortuna, y en 1979 forma Ironhorse, con Ton Sparks (voz y guitarra), John Pierce (bajo) y Mike Baird (batería), debutando con el LP Ironhorse (79). En 1980 repite con el álbum Everythings is grey, formando el grupo él, Frank Ludwig (voz y teclados), Ron Foos (bajo) y Chris Leighton (batería).

MAUREEN McGOVERN Maureen McGovern (1949, Youngs – town, Ohio) protagoniza una rápida e insó – lita carrera de éxito en 1972 con solidifica – ción en 1973 gracias al n.º 1 en Estados Unidos de The morning after. Cantante en circuitos de folk, acompañándose a la gui – tarra, Maureen graba a finales de 1972 su primer disco, The morning after. El tema, incluido en la película The Poseidón ad – venture como tema central, obtiene el Os – car de Hollywood de 1973. Maureen, cata – pultada a la fama, se convierte a raíz de él en una notable artista dentro de los gran – des circuitos de clubs elegantes de Esta – dos Unidos. SYLVIA Sylvia Vanderpool (6-3-36, Nueva York) debuta en los años 50 con el nombre de Little Sylvia, consiguiendo bastantes éxi – tos. En 1955 se une a Mickey Baker y, como Mickey & Sylvia, inicia una segunda etapa, que dura 6 años y que es igualmen – te provechosa, incluyendo el hit Love is strange en 1957. En 1961, tras un nuevo éxito, Baby you’re so fine, el dúo se separa. En los años 60, Sylvia se convierte en productora, autora, ingeniero de grabación y vicepresidente de sus propias marcas discográficas (creadas con Baker), Vibra – tion y All Platinum. En 1971, una canción compuesta para Al Green, Pillow talk, es interpretada por ella misma después de haber sido ofrecida a varios artistas. Pillow talk, uno de los grandes hits de 1973, venderá 2 millones de copias y situará a Sylvia entre las estrellas del año, aunque ella no seguirá por este camino y volverá a la producción.

GRAHAM CENTRAL STATION Grupo estadounidense formado por La – rry Graham (14-8-46, Beaumont, Texas), ex-miembro de Sly and The Family St o – ne→. Larry se había formado musical – mente en Oakland con su madre, pianista profesional, a la que acompañó como mú – sico varios años; triunfa como miembro de la Family Stone y en 1972 comienza a de – dicarse a la producción. Su primer lanza – miento es un grupo llamado Hot Chocolate (sin ninguna relación con los Hot Chocola – te ingleses), en el militan David Vega (guitarra), Willie Sparks (batería) y Hers – hall Kennedy (voz e instrumentos de vien – PURE PRAIRIE LEAGUE Grupo estadounidense formado en 1971 por Craig Fuller (voz y guitarra), George Powell (voz y guitarra), John Call (pedal steel), Jim Lanham (bajo) y Jim Caughlan (batería). Su estilo country rock queda reflejado en el notable primer LP, Pure

to); pero en las sesiones de grabación surge la idea de Graham Central Station, incorporándose Robert Sam (voz y órga – no), que había sido miembro del grupo de Billy Preston, y Patrice Banks (batería y voz), más él mismo al bajo y voz. El sexteto debuta en 1973 con el LP Graham Central Station y se convierte en un grupo importante dentro de su nivel con los nue – vos LP’s, Release yourself (74) y Ain’t no bout-a-doubt it (74). Sparks se va y es sustituido por Gaylord Birch en Mirror (75). Banks es también reemplazado por Gail Muldrow en Now-do-U-wanta dance (77). Finalmente, el grupo se separa después de un ultimo y gris álbum, My radio sure sounds good, en 1978. Prairie League (72). El grupo toma su nombre de una película de Errol Flynn. Después de un segundo álbum, Bustin’ out (72), grabado sólo por Fuller, Powell y Bill Hinds (batería) junto con músicos de se – sión, el grupo se separa. En 1974, un tema de este LP titulado Amie es editado en single y su éxito impul – sa a Powell y Call a reformar la banda con Hinds, Michael Connor (teclados), Larry Goshorn (guitarra) y Michael Reilly (bajo). Two lane highway (75), lf the shoe fits (76) y Dance (76) dan equilibrio al grupo, que, aun sin un éxito masivo, se consolida entre los buenos grupos de segunda fila con su buen sonido. Call deja el grupo en 1977 tras grabar Live takin’ the stage (77) y los demás graban Just fly (78). En 1979 se van Powell y Goshorn, reemplazados por Vin – ce Gill (guitarra) y Patrick Bolen (guitarra). El nuevo grupo se mantiene con Can’t hold back (79) y en 1980 firman por el sello Casablanca, publicando los álbumes Firin’ up (80) y Something in the night (81).

JIMMY BUFFET Jimmy Buffet (1948, Mobile, Alabama) crece en Nueva Orleans y en los años 60 se instala en Nashville, centro de la música country. Su evolución le hará cambiar de estilo hasta convertirse en un excelente baladista de línea firme aunque sin éxitos espectaculares. Debuta en 1972 con el LP Down to earth, que es un fracaso. Desani – mado, abandona Nashville y se va a Key West (en Florida), donde compone toda una serie de nuevas canciones. Tras re – gresar a Nashville, en 1973 afianza su carrera al ser fichado por el sello ABC Records, consiguiendo con su primer nue – vo álbum, A white sports coat and a pink crustacean (73), un eco importante. Tras él mantendrá una sólida discografía con Li – ving and dying in ¾ time (74), A.l.A. (75), Havana daydreaming (76), Changes in la – titudes (77) Son of a sailor (78), You had to be there (79), Volcano (79), Coconut tele – graph (80) y Somewhere over China (82). Su primera editora lanza en 1976 el LP High Cumberland jubile y en 1979 Before the salt, uniendo éste y el primer álbum.

BARRY MANILOW Barry Manilow (17-6-46, New York), pia – nista, autor, arreglista y cantante surgido de la Juilliard School of Music, se da a co – nocer a finales de los 60 y comienzos de los 70 como autor del musical The Drun – kard y como arreglista en el Ed Sullivan Show. Pianista y director musical de Bette Midler*, es el co-productor, arreglista y di – rector musical del primer álbum de ella, The divine Miss M. En el mismo año en que Bette debuta con su LP, Barry publica su pimer álbum, titulado simplemente Barry Manilow (73). En 1974 alcanza el éxito con Barry Manilow ll, sobre todo con el single Mandy, que es n.º 1 en Estados Unidos. Estabilizado internacionalmente como uno de los nuevos autores y cantan – tes de élite standard, su carrera a partir de 1974 tiene una firme continuidad, con can – ciones como Copacabana, Could it be magic y Lonely together y con los LP’s Tryin’ to get the feeling (75), This one’s for you (76), Live (77), Even now (78), Grea – test hits (79), Barry (80), lf l should love again (81) y Oh, Julie (82).

OZARK MOUNTAIN DAREDEVILS Grupo estadounidense formado en 1973 por seis cantantes, músicos y autores de Springfield, Missouri, que deciden unir sus esfuerzos: John Dillon (guitarra, teclado, voz y diversos instrumentos de cuerda), Randle Chowning (guitarra, mandolina y voz), Steve Cash (voz y arpa), Michael Granda (bajo y voz), Larry Lee (batería y voz) y Buddy Brayfield (piano). Con pro – ducción de Glyn Johns graban en Londres su primer LP, Ozark Mountain Daredevils (73), y el éxito del single lf you wanna get to heaven les populariza rápidamente, sien – do designados como «los nuevos Eagles» EUMIR DEODATO Eumir Deodato, pianista, arreglista y au – tor nacido en Río de Janeiro, Brasil, es uno de los talentos juveniles más notables de su país. A los 21 años llega a Nueva York y, con la bossa-nova en pleno auge, trabaja con Astrud Gilbert y Luis Bonfa. En 1970 se instala definitivamente en Nueva York y en 1973 sorprende al mundo con su arreglo del tema de Richard Strauss Also sprach Zarathustra, que se convierte en un hit internacional de grandes proporciones. A raíz de él, Deodato inicia una densa carrera, con LP’s que irán oscilando pro – gresivamente hacia formas más comercia – les e incluso discotequeras; sin embargo, incluso esas formas nuevas muestran su habilidad como músico y arreglista y esos álbumes son grabados por intérpretes siempre destacados dentro del jazz-rock, como Stanley Clarke (el fascinante solo de bajo de Also sprach Zarathustra es suyo), Bill Cobham, Rick Marotta, etc. La disco –

por su música de raíz country-rock y pre conizando una nueva ola de bandas dentro del género. El segundo LP, lt’ll shine when it shines (74), con el n.º 1 del single Jackie blue, parece reafirmar la idea y afianza a los OMD. El LP es una exquisita muestra de las mejores armonías vocales e instru – mentales. Sin embargo, The car over the lake album (75) y Men from earth (76) sumergen al sexteto en la vulgaridad y la repetición, con una fallida inclinación al rock dentro de sus pautas. Don’t look down (78) e lt’s alive (78) no aportan nada nuevo; la banda, que en 1980 cambia de editora y edita el álbum Ozark Mountain Daredevils, se eclipsa tras haber sido un hallazgo importante entre 1973 y 74. grafía de Deodato comprende los LP’s Prelude (73), Deodato 2 (73), In concert (74, con Airto Moreira), Whirlwinds (74), Very together (76) Love island (78), Knights of fantasy (79), Night cruiser (80) y diversas recopilaciones y antologías con material anterior a 1973, como Artistry (75), First Cuckoo (75) y 2001 (79).

ORLEÁNS Grupo estadounidense formado en 1972 por varios músicos de sesión capitanea – dos por John Hall (voz y guitarra), que había trabajado con Janis Joplin, Al Koo – per y Taj Mahal. Orleáns se completa con Larry Hoppen (voz, guitarra y teclados) y Wells Kelly (batería y voz), que habían sido miembros de un grupo llamado Boffa – longo. El primer LP, Orleans (73), les da una relativa popularidad, que se amplía con Let there be music (75), LP en el cual el trio pasa a cuarteto con la entrada de Lance Hoppen (bajo y voz). El álbum inclu – ye el tema Dance with me, que es el principal factor de su auge. Waking and dreaming (76) y Before the dance (77) dejan al grupo en una línea media, de elevada profesionalidad pero sin un masi – vo éxito; ello determina la marcha de John Hall, que reaparece en 1978 con el álbum John Hall y en 1979 con Power. Orleans vuelve a la carga en 1979 con los herma – nos Hoppen y Wells Kelly, más R. A. Martin (órgano y voz) y Bob Leinbach (piano y voz); pero su LP inicial, Forever (79), sigue marcando la diferencia entre la cali – dad y el éxito.

BELL RECORDS, UNA CAMPANA DE ÉXITO El sello discográfico Bell, asentado en Estados Unidos y con una eficaz rama británica dirigida por Dick Leahy, fue en la segunda mitad de los 60 una de las princi – pales editoras de singles y una de las más notables compañías descubridoras de ta – lentos comerciales, a través de sus mu – chas ramas subsidiarias o de los pequeños sellos que distribuirá, como 20th Century, Big Tree Records, RAK (la compañía de Mickie Most→), Maxx, New Voice, Page One, etc. Bell se inicia en los años 50 como subsi – diaria de Columbia Pictures. Sus primeros éxitos los tiene en el campo del rhythm and blues, hasta que, en los 60, Box Tops y otros grupos varían su línea. Entre 1969 y su eclipse en 1974, bajo dirección de Larry Uthal, Bell editará 650 singles, con artistas tan significativos como 5th Dimen – sion, Lobo, Bay City Rollers, Partridge Family, David Cassidy, Melissa Manches – ter, Alvin Stardust, Mungo Jerry, Gary Glit – ter, Tony Orlando & Dawn, Hot Chocolate, Barry Manilow y las estrellas de RAK (Suzi Quatro, Sweet, Mud, etc.). En 1974, Bell es absorbido por Arista, la nueva editora de Clive Davis, ex-presiden – te de CBS Records, que inicia sus activida – des en 1975, y Uthal pasa a dirigir otro pequeño sello de éxito, Private Stock.

DAN FOGELBERG Surgido de los circuitos de folk estadou – nidense tras pasar por la universidad de Illinois, donde estudiaba pintura, Dan Fo – gelberg es uno de los autores, guitarristas y cantantes más exquisitos de los años 70. Graba su primer álbum, Home free (73), poco después de actuar con Van Morrison como telonero, despertando el interés del público y crítica por la ductilidad de su voz y el tono intimista de sus canciones. Joe Walsh→, cantante y guitarra solista, más tarde miembro de Eagles, le produce su soberbio LP Souvenirs (75), con el cual Dan se convierte en uno de los artistas más significativos del folk y el country-rock de la segunda mitad de la década. Captu – red angel (75) y Netherlands (77) forman el cordón umbilical de su obra en este tiem – po. En 1978, Dan y el flautista Tim Weis – berg graban conjuntamente el LP Twin sons of different mothers, álbum instru – mental con solo 3 temas cantados, entre ellos el hit The power of gold y la versión del tema de los Hollies Tell me to my face. Phoenix (80) y el doble LP The innocent age (81) colocan a Fogelberg en los años 80 con toda su energía creativa intacta dentro de su breve y espaciada obra.

BRUCE SPRINGSTEEN, LA GRAN FIGURA DEL ROCK ‘N’ ROLL DE LOS 70... Y LOS 80 Surgido discográficamente en 1973, Bruce Springsteen (23-9-49, Freehold, New Jersey) es en los años 70, con sólo 5 LP’s editados hasta 1980, la gran figura del rock and roll de este tiempo, siendo considerado además como la personali – dad más influyente del rock con proyección en la década de los 80. Bruce, un cantante, autor y guitarra surgido de la calle, fue nomonado inicialmente con el calificativo de «New Dylan» («nuevo Dylan»). Sus largas letras, repletas de vivencias, histo – rias de la calle e imágenes de la lucha constante por la supervivencia, estreme – cieron a partir de su éxito en 1975 al mundillo rock. En una etapa crucial, bajo el peso de la crisis mundial y la evidente falta de creatividad y originalidad en el rock, Bruce fue el único motor que funcionó a plena potencia y consiguió ser aclamado de forma unánime en la esfera internacio – nal como el «salvador del rock and roll». Las actuaciones de Springsteen, formida – bles tours de force de más de 3 horas, contribuyeron a ello tanto como sus LP’s. Bruce aparece por primera vez en el Greenwich Village neoyorquino en 1965, actuando en el Cafe Wha. Comienza para él un largo periplo formativo que durará 8 años. En este tiempo, forma algunos grupos, como el Steel Mill y Dr. Zoom and the Sonic Boom. Cuando en 1972 conoce a Mike Appel y éste se convierte en su manager, Bruce se encuentra en su mo – mento óptimo; actúa respaldado por músi – cos entre los que destaca Clarence Cle – mons, un saxo negro que es y será su brazo derecho y principal hombre fuerte en su carrera. Appel lleva a Bruce a la CBS y, en ella, John Hammond le contrata. El origen de Springsteen, sin embargo, trai – ciona un tanto las intenciones discográfi – cas de CBS y de él mismo. La procedencia del Village y las propias connotaciones entre Bruce y el genio de Bob Dylan en sus

orígenes, así como las extensas letras y su intención, hacen que el rol de «nuevo Dylan» cobre excesiva forma. El primer LP, Greetings from Asbury Park, N. J., editado en 1973, es un álbum excelente pero desi – gual en cuanto a presentación, forma e in – tencionalidad. No logra el éxito, pero en él hay temas como Blinded by the light, que será n.º 1 en Estados Unidos por Manfred Mann’s Earthband en 1976. En el primer LP de Bruce, junto a él y a Clemons, aparecen ya David Sancious (teclados) y Gary Tallent (bajo), además de dos músicos desconocidos, Vicent López (ba – tería) y Harold Wheeler y Richard Danis. En 1974, Bruce consolida su propio grupo, al que bautiza con el nombre de

E Street Band. Lo integran él, Clemons, Tallent, Sancious, López y Danny Federici (teclado). Su segundo LP es The wild, the innocent and the E Street shuffle. El álbum supera ampliamente al primero y confirma el talento de Bruce, pero tampoco es un éxito destacado. Sin embargo, la imagen de rockero logra superar a la de «nuevo Dylan» y, unida a las cada vez mejores y constantes actuaciones de Springsteen, hace que Jon Landau, crítico de la revista Rolling Stone, le salude este año con el calificativo de «Futuro del rock and roll». Jon Landau (productor en 1976 del LP The pretender, de Jackson Browne) hace algo más: se convierte en el nuevo produc – tor de Bruce. Jon convierte el empuje de

Bruce en una fuerza abierta pero canaliza – da dentro de la espina dorsal del rock. El resultado de la fusión de ambos talentos converge en el LP Born to run, tercer álbum de Springsteen, editado en 1975 y que es su definitivo y gran éxito; incluye el tema del mismo título, que es n.º 1 y en single populariza al cantante en todo el mundo. En Born to run, Bruce presenta la forma – ción clave de la E Street Band, con Cle – mons, Tallent, Roy Bittan (teclado) y Max Weinberg (batería), aunque en algunos temas intervienen otros músicos, como Danny Federici y David Sancious en los Teclados y el saxo Dave Sanborn. Bruce Springsteen había dado 117 con – ciertos en 1973, 118 en 1974 y dará 87 en

1975. Es un gigante de la escena al cien por cien. Sin embargo, en pleno éxito de Born to run, la entente Bruce Springsteen – Jon Landau halla un serio tropiezo cuando ambos descubren que Mike Appel es el dueño, prácticamente, de la vida y la obra de Bruce. Conseguir que Appel pierda los derechos sobre el artista llevará tres años, tres largos años de silencio discográfico y vacío, en los que el único recurso de Springsteen es volcarse en la escena... Otros artistas, con tres años sin discos, se hubieran desmoronado o, a su regreso, tal vez habrían comprobado que el público Se había olvidado ya de ellos. Pero éste no será el caso de Bruce. Entre 1976 y 1978, las giras por Estados Unidos mantendrán

el clímax en torno a él. Su figura adquiere proporciones de mito cuando sus cancio – nes son éxito interpretadas por otros artis – tas. Finalmente, en 1978, libre y sin atadu – ras, Springsteen vuelve con el álbum Dark – ness on the edge of town, LP que le devuelve su status y en el que presenta la versión definitiva de su E Street Band, con Clemons, Danny Federici (órgano), Roy Bittan (piano), Garry Tallent (bajo), Max Weinberg (batería) y Steve Van Zandt (gui – tarra). El éxito de Bruce confirma todo lo dicho de él cuando en 1980 aparece el doble LP The river, saludado como el mejor álbum de este año y con varias canciones que se convierten en éxito en single, The river barre la escena rock y si – túa en la nueva década a Springsteen como el más importante artista de este tiempo, sin parangón posible con otras estrellas. Y dos años después, en 1982, publicará un nuevo LP, titulado Nebraska. La pureza de Bruce como músico, su habi – lidad con la guitarra, el respaldo del saxo(y la personalidad humana) de Clarence Cle – mons en escena y en disco, su carisma de compositor callejero, directo y sin conce – siones, y la fuerza primitiva de su estilo en las coordenadas originales del rock and roll, aunque con la técnica y la evolución del presente, hacen de él lo más sensacio – nal que el rock haya producido en la se – gunda mitad de los años 70.

ROBIN TROWER, UN HENDRIX MARCHITO Robin Trower (9-3-45, Catford) aparece en la escena inglesa como miembro del grupo Paramounts→ en la primera órbita del rhythm and blues británico. En 1967, su ex-compañero en los Paramounts Gary Broker le llama como guitarrista en Procol Harum→, grupo en el cual toca desde 1967 hasta 1971. A pesar de ser Procol Harum un grupo identificado con el sonido solemne del órgano de Broker, Trower realiza en él una gran labor; y es en este tiempo cuando ya se le compara con Jimi Hendrix, especialmente después de algu – nos trabajos de Robin bisando a Jimi u ho – menajeándole, como en el corte Song for a dreamer del LP Broken barricades. Al separarse de Procol Harum, Robin Forma el grupo Jude, con el bajo y cantante Jim Dewar (ex-Stone The Crows), el bate –

ría Clive Bunker (ex-Jetthro Tull) e el can – tante Frankie Miller. Jude tendrá una vida corta y se separarán sin llegar a grabar discos. Ello incita a Trower a seguir en solitario, como guitarrista, junto a Jim De – war y el batería Reg Isidore. El primer álbum, Twice removed from yesterday (73), le catapulta al éxito. La base instru – mental, con él a la guitarra y un bajo y un batería al servicio rítmico de su lucimiento, más la excelente voz de Jim Dewar como solista, permitiendo libertad de movimien – tos a Robin, le convierte en la reencarna – ción blanca de Jimi Hendrix. El calificativo le perjudica, más que le beneficia; pero en los dos primeros años de su nueva etapa el impacto es considerable, sobre todo con el segundo LP, Bridge of sighs (74). El pro – ductor de ambos álbumes y del siguiente es Matthew Fisher, ex-Procol Harum. Bill Lordan (batería), ex-Sly and The Family Stone, supple a Isidore en 1974, For

earth below (75) mantiene el éxito de Tro – wer, especialmente en Estados Unidos. El poder de sus obras en vivo queda plasma – do con el siguiente LP, Live (76), grabado en Suecia en febrero de 1975. A partir de este año, sin embargo, la fiebre Trower decrece y el guitarra entra en una etapa de mantenimiento, con la suficiente persona – lidad y calidad en sus grabaciones pero sin el éxito masivo de 1973 a 1975. El trío sigue fiel a su línea con Long misty days (76), City dreams (77), Caravan to mid – night (78) y Victims of the fury (80), En City dreams y Caravan to midnight actúa como bajista Rustee Allen, quedándose Jim De – war como cantante solista únicamente. En Victims of the fury, el trío original recobra su identidad. Tras él, Dewar se va y en el LP Truce (81) reaparece Reg Isidore susti – tuyendo a Lordan. En 1981, Trower y LO – dan graban con Jack Bruce (ex-Cream→) el LP BLT.

EDGAR WINTER, EL SEGUNDO ALBINO DE ORO Edgar Winter (28-12-46, Beaumont, Te – xas) es hermano de Johnny Winter→ y al – bino como él. En su infancia, mientras Johnny prefería la guitarra, Edgar se dedi – có al teclado y al saxo. Cuando Johnny Winter formó sus primeros grupos, Edgar estuvo con él. Su polifacetismo instrumen – tal pronto le dio una personalidad propia y, cuando Johnny siguió en solitario en su línea bluessy, Edgar, entusiasmado con el empleo de los sintetizadores, inició su pro – pia carrera con el LP Entrance (1970), donde toca casi todos los instrumentos. En 1971, Edgar forma su propio grupo, White Trash, con Jerry LaCroix (voz solis – ta), Bobby Ramírez (batería), Jon Smith, Marshall Cyr y Mike McLellan (los tres, Instrumentos de viento), el ex-McCoys

Rick Derringer (guitarra) y George Sheck (bajo). El grupo graba el LP Edgar Winter’s White Trash (71) y, con el potencial de la banda, el doble LP en vivo Roadwork (72), con Johnny Winter de invitado. Winter tiene su gran año en 1973. Des – hace White Trash y forma un grupo más reducido, con Dan Hartman (voz solista), Ronnie Montrose (guitarra) y Chuck Ruff (batería). El LP They only come out at night marca su punto de apoteosis; y el tema Frankestein, procedente del álbum, es n.º 1 en Estados Unidos. Montrose se va para formar su propio grupo, Montrose→, y le reemplaza Jerry Weems, que a su vez es sustituido por Rick Derringer, productor de Edgar y Johnny, músico prodigio y artis – ta individual con una constante evolución dentro de la música americana de estos años. El álbum Shock treatment (74) re – fuerza el prestigio de Edgar con una músi – ca vital y tremendamente explosiva.

Jasmine nightdreams (75) muestra un giro en el estilo de Edgar Winter, ya que es un álbum más personal pese a contar con sus músicos y con Johnny Winter de invita – do. Se vuelve al concepto de grupo con The Edgar Winter Group with Rick Derrin – ger (76), LP que, como el anterior, está editado en el sello Blue Sky creado por Derringer. Tras este álbum, Rick Derrin – ger→ deja a Winter, para concentrarse en la producción y en su carrera. Dan Hart – man también inicia actividades como solis – ta, publicando en el sello de Derringer los álbumes Images (76), Instant replay (78) y Relight my fire (79), con relativo éxito salvo en el segundo. Edgar continúa mo – mentáneamente solo, grabando con su hermano Johnny el LP Together (76) y lue – go los discretos Recycled (77) y Edgar Winter album (79), de cariz más personal y sin la fuerza de los que le hicieron famoso entre 1973 y 1975.

MARSHALL TUCKER BAND, FINAS ESENCIAS SUREÑAS Lanzados por la Capricorn Records de Phil Walden en 1973, compañía en la que triunfaba la Llaman Brothers Band→, la Marshall Tucker Band es la parte más genuina, pura y estimulante del llamado «rock sureño» americano, por debajo de la fuerza y calidad de los Llaman y por encima de la violencia estremecedora de Lynyrd Skynyrd*. La Marshall Tucker cuenta con dos ca – bezas visibles: los hermanos Caldwell, Toy (guitarra y voz) y Tommy (bajo). Su raíz, en Carolina del Sur, es la base de su música

y aporta el ligero toque de country-rock que les caracterizará frente a la mayor durante Llaman o la violencia Skynyrd. Jun – to a los hermanos Caldwell integran la formación base Paul Riddle (batería), Doug Gray (voz y percusión), Jerry Eubanks (flauta, saxo y voz) y George McGorkle (guitarra, banjo, mandolina). Bajo el liderazgo de Toy Caldwell, pero formando un grupo muy compacto, la Marshall Tucker Band desarrolla a lo largo de su carrera una rara obra llena de cali – dad, sin excesivos alardes populares o co – merciales; parte de la clave está en la unidad del sexteto, pero en sus LP’s inter – vienen bastante los músicos invitados, la mayoría famosos y del mismo enclave formado por la Capricorn Records o el rock

sureño como punto de referencia. El pri – mer álbum, The Marshall Tucker Band (73), con temas estelares como Take the highway y Ramblin’, es el inicio de su estilo; y A new life (74) es la confirmación. Con Searchin’ for a rainbow (75), el sexteto ya está de lleno entre los grupos más importantes del movimiento sureño ameri – cano. El doble LP grabado parcialmente en vivo Where we all belong (75) supone el punto de máximo relieve para el grupo, continuando tras él su discografía, siempre uniforme, con los álbumes Long hard ride (76), Carolina dreams (77), Together fore – ver (78), el recopilatorio Greatest hits (78), Running like the wind (79), Tenth (80) y Dedicated (81), los tres últimos ya en Warner Brothers tras dejar a Capricorn.

LYNYRD SKYNYRD, CARISMA SUREÑO Junto a la Llaman Brothers Band y la Marshall Tucker Band, Lynyrd Skynyrd es uno de los máximos representantes del «boom» del rock sureño en Estados Uni – dos. El cantante Ronnie Van Zant es el hombre clave de la banda, que se inicia en Jacksonville, Florida, a mediados de los años 60, y que hasta comienzos de los 70 irá adoptando diversos nombres, como Pretty Ones, Wildcats y Sons of Satan. Un ex-profesor de gimnasia al que odiaban, llamado Leonard Skinner, es el que les inspira el nombre definitivo. Los primeros Lynyrd son Ronnie Van Zant (voz solista), Allen Collins y Cary

Rossington (guitarras), Billy Powell (tecla – do), Leon Wilkeson (bajo), Robert Burns (batería) y Ed King (guitarra). En 1972, Al Kooper→ les descubre en Atlanta, Geor – gia; y, cuando forma su marca Sounds of the South, son su primer lanzamiento im – portante. El primer LP, Pronounced Leh – nird Skin-nerd (73), consolida su reputa – ción; pero es el segundo, Second helping (74), el que les populariza gracias al éxito del tema Sweet home Alabama, canción que es una réplica directa a Neil Young y su definición del Sur expuesta en su canción Southern man. La marcha de King y el cambio de Burns por Artimus Pyle no Alteran el potencial del grupo, reafirma – do con los álbumes Nuthin’ fancy (75) y Gime back my bullets (76). En 1977, sin

embargo, la violencia de la banda y su identificación con la campaña política del dirigente sudista segregacionista George Wallace, que ya les ha causado proble – mas, acaba por mermar su carisma. La aparición del doble LP grabado en vivo One more from the road (76) estabiliza la banda, que cuenta con un nuevo miembro, Steve Gaines (guitarra). En octubre de 1977, recién finalizada la grabación del álbum Street survivors, Ly – nyrd Skynyrd sufre un accidente de avia – ción en el que muere Van Zant y Steve Gaines y sufren heridas de consi – deración el resto. El grupo se separa, tras lo cual se editarán los recopilatorios First and last (78) y Gold and platinum (do – ble, 79).

Leo Sayer (21-5-48, Shoreham, Sus – sex) surge en la escena británica como autor, junto a Dave Courtney, de los temas del primer álbum en solitario de Roger Daltrey, solista de los Who→. El éxito de estas canciones, en especial del tema Giving it all away, hace que Sayer adquiera popularidad antes de su debut a finales de este mismo año. Con Adam Faith→ de manager y Dave Courtney formando equipo en la composi – ción, Leo Sayer, cantante de aguda y agra – dable voz, de diminuta estatura y aspecto adolescente, es lanzado al estrellato en 1973 disfrazado de clow. La necesidad de presentar un «algo más» adornado las cualidades de cualquier cantante, ya for – zosa en este año, y demostrada en artistas como Gilbert O’Sullivan o en toda la para – fernalia glam, hace que Sayer tenga su impacto inicial bajo su disfraz de payaso. El primer álbum, Silverbird (73), y el single The show must go on (n.º 2) revelan, sin

embargo, a un brillante talento que no precisa de aditamentos superfluos. Entre 1974 y 1975, con los LP’s Just a boy y Another years y los singles One man band (n.º 6), Long tall glasses (n.º 4) y Moonligh – ting (n.º 2), Leo se convierte en uno de los más sólidos valores surgidos en este tiem – po en Inglaterra. Dave Courtney, por su parte, publica su primer LP solo, First day, en 1975, y abandona el equipo que había formado son Sayer. Frank Farell (ex-ba – jista de la primera formación de Super – tramp) le suple en el grupo de Leo. En 1976, Leo Sayer centra sus activida – des en el mercado estadounidense y se convierte prácticamente en un artista ame – ricano, con gran éxito en Estados Unidos a partir de su fuerte hit You make me feel like dancing (n.º 1 en Estados Unidos y n.º 2 en Inglaterra) y del LP Endless flight (76), producido por Richard Perry. En 1977, otro single de este LP, When l need you, es n.º 1 en Inglaterra y USA por

primera vez, situando a Leo en la cumbre de su carrera. Los álbumes Thunder in my heart (77) y Leo Sayer (78), ambos con producción de Richard Perry, completan la estabilización americana del cantante, así como los singles Thunder in my heart, i can’t stop lovin’ you y Raining in my heart. En 1979 se edita el recopilatorio de éxitos The very best y, con producción de David Courtney, el LP Here. Abriendo los años 80, Sayer encuentra a otro pequeño talento que le confiere una nueva vitalidad: Alan Tarney, líder de su propio grupo, la Tarney-Spencer Band, un notable autor, arreglista y productor. El LP Living in a fantasy (80) relanza a Leo, especialmente con el single More than l can say, una pequeña obra maestra del pop. Alan Tarney (bajo y teclado) y Trevor Spencer (batería) forman parte de la gra – bación del álbum, que, junto con World radio (82), sitúa a Leo Sayer entre los artistas más sólidos de la nueva década.

BILLY JOEL, UN PIANO LLENO DE ROCK Nacido en Hicksville(Long Island), Billy Joel es uno de tantos oscuros pianistas de bar que se inició en la música con el «boom» Beatle en Estados Unidos en 1964. En 1968, Billy (William Joseph Joel) forma el grupo The Hassles, con John Edward Dizek (voz solista y percusión), Howard Arthur Blauvelt (bajo), Jonathan Small (batería), Richard McKenner (guita – rra) y él a la voz solista y teclado. Los Hassles graban dos álbumes, Hassles (68) y Hour of the wolf (68), sin el menor éxito. Billy cambia de compañía discográfica y, ahora como miembro del dúo Attila, graba otro fallido LP. En 1971 vuelve a la carga como solista y, con un nuevo contrato, publica en 1972 su primer LP, Cold spring harbor, un disco

exquisito que muestra la sensibilidad y el talento de un actor a tener en cuenta y de un músico nato. Cuando su carrera parece estar en el buen camino, un problema legal con su manager le mantiene dos años en suspenso, sin poder grabar, ya que la ley se lo impide mientras el caso no se solucio – ne. En este tiempo, Billy canta de nuevo por locales, tocando el piano. Su experien – cia en este sentido será la base de su reaparición en 1975 con el LP Piano man, obra que vale su primer gran éxito internacional y le califica como pianista, autor, cantante y extraordinario artista en vivo, ya que en la escena es donde Billy muestra el poder y el genio de su estilo. En el mismo 1975 edita un nuevo álbum, Streetlife serenade, desquitándose de los dos años de vacío. En los dos años siguientes, la categoría de Billy aumenta gradualmente, con cada gira y con cada álbum. En vivo, las compa – raciones con Elton John, de quien se dice

es su sucesor, son constantes. Discográfi – camente, los álbumes Turnstiles (76) y The stranger (77) preparan el camino para su gran éxito de 1978 con el LP 52nd street, n.º 1 en Estados Unidos y que contiene los hits en single My life, Until the night y Honesty. Billy forma en 1980 su propia banda, con Richie Cannata (saxo, flauta y órgano), David Brown (guitarra), Russell Javors (guitarra), Doug Stegmeyer (bajo) y Liberty DeVitto (batería), con él al piano. El álbum Glass houses (80) y los singles All for Leyna y lt’s still rock and roll to me reafir – man la calidad del anterior, 52nd street, y Billy alcanza con ellos categoría de estre – lla mundial. La gira del 80 permite brabar en vivo los temas de su siguiente LP, Song in the attic (81).

EARTH, WIND & FIRE, LA DIMÁMICA FUNK El giro estilístico que, dentro de la músi – ca creada por los negros, inició Sly and The Family Stone en la segunda mitad de los 60 tuvo en los 70 dos grupos de máxi – ma importancia: War→ y Earth, Wind & Fi – re. La principal virtud de estos últimos fue unir formas jazzísticas con el espíritu del soul y el rhythm & blues, para desembocar en el funky más comercial pero no por ello exento de calidad. Maurice White, cantante y batería, forma la esencia de EW&F en Chicago a mitad de los años 60, con sus hermanos. Con el nombre de Salty Peppers llegan a grabar algunos discos, hasta que en 1971 EW&F firman por el sello Warner y en él publican tres LP’s, sin demasiado éxito a pesar de que son la base de su música futura: Earth, Wind & Fire (71), The need of love (72) y Another time (72). En el mismo año 72, Maurice deja Warner y firma por CBS, renovando por completo el grupo con su hermano Verdine, Philip Bailey, Roland Battista, Larry Dunn, Ronald Wayne, Ralph Johnson y la cantante Jessica Ciea – ves. El primer LP, Last days and time (73), supone otro descalabro; finalmente el gru – po adopta la formación base de su gran carrera: Maurice White (19-12-41, Arkan – sas), cantante solista y percusión; Verdine White (25-7-51, Illinois), voz, bajo y percu – sión; Philip Bailey (8-5-51, Denver, Colo – rado), voz y percusión; Larry Dunn (19-6-53, Colorado), teclados; Al McKay (2-2-48, Louisiana), guitarra; Ralph John – son (4-7-51, California), batería y percu – sión; Johnny Graham (3-8-51, Kentucky), guitarra; Andy Woolfolk (11-10-50, Texas), saxo y flauta; y Jessica Cleaves, voz solis – ta. Ellos graban el definitivo Head to the sky (73), con el cual su sonido comienza a ser conocido en todo el mundo. En 1974, sin Jessica Cleaves, el álbum Open our eyes es el primer éxito masivo del grupo. Este éxito es afianzado con That’s the way of the world (75), LP en el que se incorpora a la banda Fred White (13-1-55, Illinois), batería y percusión,

y que es el n.º 1 en Estados Unidos; será la banda sonora de la película del mismo título , en la cual Earth, Wind & Fire inter – preta su propio papel de grupo musical. La fuerza de EW&F en directo, como macrobanda de 9 miembros y con un show que comprende una espectacular fantasía escénica, se pone de manifiesto en el doble LP grabado en vivo Gratitude (76). Spirit (76) es otro éxito masivo, lo mismo que el single Saturday nite. Pero el gran año del grupo es 1978, ya que en él intervienen como invitados en la película Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, pro – tagonizada por los Bee Gees y Peter Frampton, cantando el tema Got to get you

into my life. En este mismo año, el álbum All ‘n all y los singles Fantasy, Jupiter, Magic mind y especialmente September son un río de oro. El LP recopilatorio The best of EW&F, vol. 1 (78) es la cumbre de este momento, confirmando al conjunto como la mejor banda de funky-rock, espe – cialmente en pleno «boom» del disco sound en todo el mundo. En 1979, el show de EW&F, con ropas llenas de color y una puesta en escena perfecta, marca una parte de las nuevas coordenadas de la música negra y el funky como estilo. El LP l am y los singles After the love has gone, Star y Can’t let go colocan al grupo una vez más en la cima; pero es el tema Boggie wonderland, gra – bado con el trío femenino The Emotions, el mayor impacto internacional en su versión de casi 10 minutos y editada en maxi – single. Entrando en los años 80, Earth, Wind & Fire es una de las grandes atracciones de la música comercial, aunque su gran logro, la fusión de géneros negroides con proyección final dentro del funk-rock, sigue siendo su mayor factor de valoración. Los álbumes Face (doble, 80) y Raise! (81), así como los singles In the stone, Let me talk, Back on the road, And love goes on y especialmente Let’s groove, mantienen su gran brillantez artística.

EL DESPERTAR DE UNA TRADICIÓN Las peculiaridades del despertar europeo son múlti – ples, pero hay dos aspectos clave que lo determinan con mayor perfección. En primer lugar tenemos el hecho de que Europa, como cuna musical de primer orden a través de la historia y con una escuela heredada de los grandes clásicos de siglos pasados, no sólo vivía de los discos anglosajones o de las giras de esos artistas por el conti – nente, sino que tenía mercados propios de gran calidad y con un buen peso específico, con artistas y escuelas propias, con raíces autóctonas, distanciados a veces de la primacía anglo-americana tanto por razones idiomáticas como por orígenes étnicos dentro de las distintas culturas. Ello indica un potencial latente, ceñido a los diversos folklores pero con personalidad y con una evolución obvia, capaz de llegar a despertar un interés mucho más generalizado. Partiendo de ello, llegamos al segundo aspecto clave: cuando los ingleses primero y los estadounidenses des – pués buscan ese constante «algo más» para ampliar el mercado y nutrirse de nuevos influjos, el potencial euro – peo se manifiesta en bloque. Porque hemos de ser realistas. Una parte importante del «boom» europeo radica en el interés de la industria por explotar toda fórmula musical imaginable, todo sonido rentable. ¿No había triunfado en Inglaterra el reggae, llegando desde Jamaica y expansionándose a todo el mundo? Cierto que

en Inglaterra había muchos jamaicanos, pero el reggae había cruzado la barrera. Ahora ¿qué tenían que ofrecer las bandas italianas, con su raíz latina tradicional, o los alemanes descendientes de Wagner? La industria estaba dispuesta a averiguarlo; y muchos grupos, surgidos al final de los 60, y más concretamente en la revolución vanguardista producida en 1969, estaban dispuestos a de – mostrarlo. Descubrir Europa El interés de la industria por exprimir la manzana del rock ante la diáspora de la etapa 1969-72, que había marcado un millar de caminos, y el bloque de intereses en el que se convertirá la Europa del Mercado Común hacen que, a finales de 1972 y en especial a comienzos de 1973, el germen del «boom» musical del continente adquiera un rápido auge. En esos últimos meses de 1972, la prensa musical internacional resalta un singular hecho que tiene lugar en Gran Bretaña. La tradicional Inglaterra, tan habituada a funcionar por vía libre (pero siempre mirando hacia sus propios intereses) y tan cerrada a todo lo que no sea inglés o americano (aunque condescendiente a veces, para permitir el éxito aislado de un disco o un artista), coloca en sus pop polls (encuestas de opinión y rankings con «los mejores» discos, músicos, productores y autores del año) a un increíble número de grupos alemanes, holandeses y de otros países europeos, como «Promesas del 73», «Mejor grupo nuevo del año» y otras clasificaciones. Por primera vez, muchos medios, gran parte del público en

general y la propia industria internacional conocen los nombres de Focus, Can, Amon Duul ll, Tangerine Dream o Kraftwerk. La tradición de un continente Se abre los ojos, repentinamente, a una realidad. Pero ¿por qué se produce esa masiva irrupción de bandas europeas en las cerradas listas inglesas? Las respuestas inmediatas siguen siendo dos: interés del mercado por la novedad y calidad, y nueva fuerza en esa novedad. Lo cierto es que desde finales de los 60 existía ya un rock europeo, distinto al inglés aunque con abundantes concomitancias como producto de tantos años de sumi – sión. No falta quien recuerda que, antes del expansionis – mo Beatle, Europa estaba dominada por los baladistas franceses e italianos. ¿Qué ellos, a su vez, eran una imitación europea de los crooners americanos, como Sinatra y compañía? No, aunque esto sea un punto a discutir. La tradición musical europea existías antes de ser descubierta y colonizada América. Europa es Europa en sí misma. Y eso será tan real como efectivo. A comienzos de 1973, los holandeses Focus*, declara – dos «Mejor grupo revelación del año», colocan dos LP’s en los puestos 2 y 3 de la lista inglesa, un single en el top-10 y otro en el top-20. En el verano, cuando Focus ha dado ya el salto a Estados Unidos, los sellos ingleses están buscando en sus filiales de Alemania y de otros países lo que en ellas haya de rock e incluso contratando a grupos. En unos pocos meses, un centenar de nombres de la Europa continental se disparan.

La problemática de una expansión Pero, por supuesto, las cosas no son tan fáciles. Sólo una quinta parte de esos nombres logrará el éxito; el resto únicamente tendrán cierto eco o repercusión. Además, hay que «pagar un precio»: el idioma del rock es el inglés; y los grupos, salvo si son instrumentales como Tangerine Dream, han de cantar en inglés. Mayor importancia económica tiene aún el factor legal. Para que un grupo edite sus discos en Inglaterra o Estados Unidos, se ha de firmar un contrato independiente del que ese grupo tenga en su país de origen. De esta forma, la mayoría de los grupos alemanes que ficharon por editoras británicas editaban sus LP’s en países como España, Italia o Francia por vía inglesa, no por vía alemana. Así pues, Inglaterra permitía la invasión... pero, de una forma u otra, la controlaba. La «moda» tenía que expandirse, y lo hizo, tanto porque era necesario como porque Europa era ya una gran olla a punto de reventar, pero el «precio» al que antes se aludía fue elevado: una renuncia al propio origen y a la identidad propia a cambio del éxito, de buenos dólares y de la fama. Con ello, el tiempo se encargaría de desmoronar el castillo de sueños inicial, porque los pioneros de la invasión pronto se hundieron por culpa de dos lacras: o bien su adulteración, cayendo en la vulgari – dad al perder su identidad inicial y el sonido y los estigmas que les habían hecho destacar, o bien su poca e incluso nula evolución, sin posibilidades de lograr, por tanto, una adaptabilidad que no les costase caer en la trampa de la anglosajonización.

ABBA El fenómeno más singular de la segunda mitad de los años 70, curiosamente, no fue inglés ni estadounidense, sino sueco. Re – velación en el festival de Eurovisión de 1974, el grupo Abba obtiene un éxito y una apoteosis sólo comparable a la de los Beatles en los años 60. Entre 1974 y co – mienzos de los 80, el cuarteto logra llevar al n.º 1 casi todos sus LP’s, consiguiendo en las listas de singles diez n.º 1 y colocando el resto entre el n.º 2 y el n.º 3. Al final de los 70, el propio Gobierno británico impedía que Abba retirase su dinero de Gran Breta – ña, dada su cantidad, y el grupo se conver – tía en una de las mayores fortunas de su propio país, con intereses en una docena de industrias, fábricas y negocios. La sin –

tesis del éxito de Abba reside en las voces perfectas de sus dos solistas femeninas, Anna (Agnetha Ase Faltskog, 5-4-50, Jon – kopping) y Frida (Anni-Frid Synni Lyngs – tad, 15-11-45, Narvik, Noruega), y en las canciones de los dos autores y cantantes, Björn (Björn Christian Ulvaeus, 25-4-45, Goteborg), que toca la guitarra, y Benny (Goran Bror Benny Andersson, 16-12-46, Estocolmo), que toca el teclado. Antes de unirse para formar el grupo Björn, Benny, Anna & Frida (antesala de Abba), los cuatro tenían su propia expe – riencia individual. Frida era cantante en la TV, se había casado con el músico Ragnar Frediksson (con el que tuvo un hijo en 1963 y una hija en 1967) y se había separado para unirse a Benny. Björn había sido miembro de los Hootenanny Singers, uno

de los más populares grupos suecos de fines de los 60. Benny era el más famoso, por pertenecer al mejor grupo sueco, los Hep Stars; casado con Christina Gronvall (tuco un chico en 1963 y una niña en 1965) se unió más tarde, en 1970, a Frida. Anna había debutado como solista en 1968, y en 1969 conocería a Björn, con el cual se casaría en 1970, año en que Björn y Benny grabaron como dúo el LP Lycka. Ya como cuarteto, y con el nombre de Björn, Benny, Anna & Frida, editan su primer single y LP, Ring, ring, con un gran éxito. Stig Anderson («el quinto Abba»), letrista, músico, arreglista y productor, co – mienza a colaborar con ellos. Su intento de ir al festival de Eurovisión de 1973 fracasa, pero en 1974 el grupo gana el certamen sueco de pre-selección. La canción Water –

BLUE SWEDE Formado en 1973, Blue Swede es el primer grupo sueco de todos los tiempos que consigue un n.º 1 en Estados Unidos. Esto sucedió en 1974, con el tema Hooked on a feeling, que era una versión del gran éxito de B. J. Thomas en 1968. En n.º 1 en Estados Unidos de esta hasta entonces desconocida banda europea demostró en 1974 el auge del rock continental en aque – llos años y su avance en todos los frentes. Blue Swede estaba integrado por el solista Björn Skifs, con su propia banda de acom – pañamiento.

loo triunfará el día 6 de abril de 1974 en el festival, lanzado a la fama a uno de los mayores fenómenos de la música pop. El nombre de Abba se decidió pocos días antes del festival, para acortarlo y hacerlo más asequible a nivel internacional. Waterloo es el primer n.º 1 de Abba en Inglaterra. La reedición de los dos prime – ros singles del grupo, Ring, ring y l do l do l do l do l do, no supone un afianzamiento; pero en 1975 se inicia la escalada impara – ble, primero en Inglaterra, después en Europa y finalmente en Estados Unidos. En Inglaterra, la racha de hits empieza con S. O. S. (n.º 6) y sigue con Mamma mia (n.º 1) en 1975, Fernando (n.º 1), Dancing queen (n.º 1) y Money, money, money (n.º 3) en 1976, Knowing me knowing you (n.º 1) y The name of the game (n.º 1) en

1977, Take a chance on me (n.º 1) y Sum – mer night city (n.º 5) en 1978, Chiquitita (n.º 2), Does your mother know (n.º 4), Angeleyes / Voulez-vous (n.º 3), Gimme gimme gimme (n.º 3) y l have a dream (n.º 2) en 1979, The winner takes it all (n.º 1) y Super trouper (n.º 1) en 1980, hasta One of us (n.º 1) en 1981. Lo mismo que las canciones en single, los LP’s de Abba registran ventas millonarias internacional – mente y el n.º 1 para casi todos ellos en las listas. Desde el primero, Waterloo (74), la relación sigue con Abba (75), Greatest hits (76), Arrival (76), The album (78), Voulezvous (79), Greatest hits, vol. 2 (79), Super touper (80) y The visitors (81). Dentro de la asombrosa carrera de éxi – tos de Abba, mantenida más allá de las cotas corrientes de auge de cualquier gru – po, destacan su película The movie, estre – nada a comienzos de 1978, y sus grandes giras y conciertos en los principales puntos de la élite rock de todo el mundo. Indivi – dualmente, Anna editó en 1975 un álbum sola, Eleven woman in one house; Frida editó uno, Ensam, el mismo año, y otro en 1982, Something’s going on, producido por Phil Collins (de Genesis). Las canciones de Björn y Benny se han convertido en las más oídas y vendidas desde 1974, al nivel de las de Lennon-McCartney o de Elton John-Bernie Taupin. El estilo vocal de Ab – ba, único por la tesitura y la conjunción, unido a las melodías de los temas, ha sido uno de los grandes standards del pop.

OMEGA Grupo húngaro formado a comienzos de los años 70 con János Kóbor (voz solista y percusión), György Molnár (guitarra), Ta – más Mihály (bajo y voz), Ferenc Debrecen (batería) y Lászlo Benkö (teclados y voz). Omega es el primer grupo de rock proce – dente de un país situado tras el telón de acero que consigue interesar en Europa y en otros continentes. Su estilo, rústico y rudimentario pero al mismo tiempo sobrio y eficaz, les mantendrá durante varios años en un creciente segundo plano de interés con sus LP’s Omega (73), On tour (73), l l l (74), 2000 years after past war (74), Red star (75), Hall of floaters in the sky (76), Time robber (76), Skyrover (78) y Gammapolis (78).

FOCUS El grupo revelación en Europa y Estados Unidos en 1973 es Focus, procedente de Holanda. Thijs van Leer (31-3-48, Amster – dam), teclista y flauta, forma a mitad de 1969 un trío con Hans Cleuver (batería) y Martijn Dresden (bajo). Actuaciones en clubs y como soporte instrumental de la versión alemana de Hair les llevan a am – pliar el trío con el guitarra Jan Akkerman (24-12-46, Amsterdam). Con el nombre de Focus graban el primer LP, In and out of Focus (70), de nulo éxito. Akkerman les deja, pero al poco tiempo vuelve, incorpo – rando al batería Pierre van der Linden (19-2-46, Amsterdam) y entrando como nuevo bajista Cyril Havermans. Con pro – ducción de Mike Vernon→ graban el álbum Moving waves (71), del cual se extrae el single Hocus Pocus. El LP y el single se editan en Inglaterra en 1972 y su éxito es

abrumador. Cuando en noviembre del mis – mo año aparece el doble LP Focus 3, con Bert Ruiter (26-11-46, Amsterdam) como nuevo y definitivo bajista, la fiebre Focus se dispara. En enero de 1973, después de que los ingleses hayan proclamado a Fo – cus grupo revelación del 72, los LP’s Mo – ving waves y Focus 3 son n.º 2 y n.º 3 respectivamente del ranking inglés, y los singles Hocus Pocus y Sylvia se hallan clasificados en la lista de singles. En este mismo año, también Estados Unidos aceptará su soberbio sonido, con Akker – man situado entre los nuevos virtuosos de la guitarra y Van Leer como líder musical del grupo, entronizado dentro del llamado «rock alemán» pero con la personalidad propia que les diferencia de las bandas bávaras. Focus at the Rainbow (73), grabado en vivo en Londres, y Hamburger concerto (74), LP en el que Colin Allen (batería,

ex-Stone The Crows→) sustituye ya a Van der Linden, forman el techo final de Focus después de su gran impacto de 1973. Con David Kemper (batería), un estadouniden – se que sustituye a su vez a Colin en 1975, el álbum Mother Focus inicia el declive del grupo, editándose la recopilación Focus (75) y el LP Ship of memories, con material inédito procedente de grabaciones ante – riores no editadas como fin de su carrera discográfica. En 1976, Akkerman deja a Van Leer para concentrarse en su propia carrera como guitarrista, y le sustituye brevemente el guitarrista Philip Catherine. En 1978, Focus vuelve a ser noticia cuan – do graba con P. J. Proby el LP Focus con Proby (78), integrando el grupo Van Leer, Catherine, Steve Smith (batería) y Eef Albers (guitarra). Tras ello, Thijs van Leer se une al grupo del cantante español Mi – guel Ríos→. Individualmente, en el seno de Focus, sus miembros tuvieron unas sólidas carre – ras personales. Jan Akkerman publicaría los álbumes Profile (72), Guitar for sale (73), Tabernakel (74), Eli (77), Jan Akker – man (78), Aranjuez (78), Live (79), Talent for sale (album holandés), Jan Akkerman 3 (79) y Oil in the family (81), con músicos tan variados como Tim Bogert y Carmine Appice o Ruiter y Van der Linden. Thijs van Leer grabó Introspection (72), Intros – pection 2 (75), O my love (75), Musica per la notte di natale (76), Introspection 3 (78), Nice to have met you (78) y Reflections (81), todos con formas clásicas y con músi – cos como Paul Buckmaster, Tom Scott, Eric Gale, Randy Brecker y Lou Marini.

GOLDEN EARRING Este grupo holandés nace a mediados de los años 60 con el nombre de Golden Earring’s. En 1969, después de casi 20 hits y varios LP’s, la mayoría clasificados en el ranking holandés, como Just Earring, Winter harvest, Miracle mirror, On the dou – ble y Eight miles high, la banda suprime la «s» de su nombre y pasa a llamarse Gol – den Earring. Al mismo tiempo, cambian también de línea, dejando el pop comercial por un rock comercial pero de raíz progre – siva. George Kooymans (11-3-48, La Ha – ya) a la guitarra y voz y Marinus Gerritsen (9-8-46, La Haya) al bajo y teclados, su – pervivientes del grupo inicial, con Barry Hay (16-8-48, Fyzabad, India) a la voz, flauta y saxo y Cesar Zuiderwijk (18-7-48, La Haya) a la batería, inician una segunda etapa que les llevará al éxito internacional, primero con el tema Back home en USA y, a partir de 1972, en Inglaterra y Europa, después de actuar como teloneros en la gira de los Who de este año. Entre 1969 y 1972, el grupo edita los álbumes Golden Earring, Sing my song, Seven tears, Together y The best of Gol – den Earring. En 1973 se edita en Inglaterra Hearring Earring, un LP inicial con lo mejor del grupo. En 1974, el LP Moontan y el single Radar love llevan al cuarteto a su auge internacional. Con la entrada del teclista Robert Jan Stips y unos impactan – tes shows en vivo, la banda mantiene su popularidad con Switch (75) y To the hilt (76), para iniciar el declive con Mad love (77) y el doble Lp grabado en vivo Live (77). Eelco Gelling (guitarra) entra en el grupo por Stips (aunque éste colabora en el álbum) en Contraband (77). Con los álbumes recopilatorios Story y Portrait of Golden Earring, la banda entra en crisis, sin que su LP Grab it for a second (79) les devuelva a su estela triunfal. No obstante, su larga y prolífica carrera merece un pleno reconocimiento.

HERMAN BROOD AND WILD ROMANCE Herman Brood (1946, Zwolle, Holanda) estudia en la Academia del Arte de Arnhem por imposición paterna, pero ya en ella forma su primera banda de rock y deja el arte por la música, trasladándose a Alema – nia con su grupo para actuar en las bases estadounidenses. En 1967 se une a Cuby and The Blizzards, grupo con el que gaba los LP’s Groeten uit grollo y Live at Dussel – dorf, hasta que es expulsado por su afición a la droga. Sigue una etapa de oscuridad en la que Herman viaja por Europa, vive en Israel un año y regresa a Holanda. En 1974 graba su primer LP individual Showbiz blues, vuelve a los Blizzards y finalmente forma su propia banda, que en 1976 pasa a llamarse Wild Romance, con Freddie Cavalli (bajo), Kees Merman (batería), Danny Lademacher (guitarra) y Herman al piano y voz. El grupo, con el único cambio de Peter Waaldrecht por Merman, se convierte en una de las atracciones de la parte final de los años 70, especialmente con su mejor álbum. Herman Brood and Wild Romance (79). La discografía princi – pal comprende los álbumes The flash and dance band (75), In vitesse (75), Street (77, Herman y Wild Romance), Shpritsz (78, con Wild Romance), Cha cha (78), Herman Brood and Wild Romance (79), Go Nutz (80, con Wild Romance), Cha cha (80, banda Sonora del film y LP distinto al titulado igual de 1978, con 5 temas de Brood y su grupo) y No exit (80), además de un LP, Wait a minute, con Kim Fowley.

TITANIC Grupo holandés de cariz pop comercial con brillante aunque corta carrera a partir de 1971, año en que su single Sultana es n.º 5 en Inglaterra. Forman el grupo inicial Kjell Asperud (batería), Janny Loseth (gui – tarra), John Lorck (batería), Roy Robinson (voz solista) y Kenny Aas (teclados). Des – pués de sus LP’s Titanic (71) y Sea wolf (72), se va Aas y entran Arica Siggs (bajo y voz) y Helge Groslie (teclados), forma – ción que graba su mejor álbum, Eagle rock (73). En 1975 se edita Ballad of a rock ‘n’ roll loser, con John Williams (bajo, guitarra y voz), Andrew Railston (batería), Aspe – rud, Loseth y Robinson; y, tras él, la banda deja de contar. En 1978 se producirá un tímido intento de resurrección a través del sello francés Egg, con el LP Return of Drakkar.

JEAN-MICHEAL JARRE Hijo del compositor francés Maurice Ja – rre, célebre por sus bandas sonoras de películas de éxito mundial, Jean-Michel Jarre (24-8-48, Lyon, Francia) se convierte en la segunda mitad de los años 70 en el más internacional de los nuevos músicos franceses gracias al éxito de su primer LP Oxygène (77), n.º 1 en Inglaterra, así como el single del mismo título, que es n.º 4. Jarre, experto en instrumentos de teclado, sintetizadores, y músico de laboratorio que, al igual que Mike Oldfield, trabaja en solitario en su propio estudio, reúne la síntesis creativa, elegante y de elevada calidad de su padre con una nueva visión y una imaginería rock-sinfónica impeca – ble. Al impacto mundial de Oxygène segui – rá Equinoxe (79) y Magnetic fields (81), obras en la misma línea. En estos años destaca el gran concierto de luz y sonido dado en París, al aire libre, y el hecho de ser el primer músico occidental que actúa en China (en 1982 se editará el doble The concerts in China). Los orígenes de Jarre como músico se remontan al Groupe de Recherches Musi – cales dirigido por Pierre Schaeffer, en el cual se integró después de dejar el Con – servatorio de París, donde estudió armo – ná, contrapunto, composición y fuga. Cuando abandone el Groupe, siempre in – satisfecho, se convertirá en un autodidacta de la investigación electrónica en su as – pecto sónico; y estrenará su primera obra en la reapertura del Teatro de la Ópera de París en 1971. Con Oxygène, Jean Michel ganará el Gran Prix de la Academia Char – les Cross de París y presentará la obra en el Teatro de la Ópera de París.

JEAN-LUC PONTY El violinista francés Jean-Luc Ponty, con su colaboración en las carreras de grandes protagonistas de la historia de la música rock y con su propia carrera personal, es una de las personalidades del jazz-rock de los años 70. A mitad de los años 60, Ponty ya es una figura en la élite del jazz, destacando por esa época, el LP Violin summit (66), graba – do con Stephane Grappelli. En 1969, tiem – po de «éxodo» musical hacia Estados Uni – dos, Ponty se traslada allí dejando atrás álbumes tan notables como Sunday walk (67), Electric connection (68) y Experience (69). En Estados Unidos, Frank Zappa→ le llama para que intervenga en el LP de Zappa solo Hot rats. Introducido en los

Mothers of Invention de Zappa, es este pequeño genio quien compone, arregla y facilita el nuevo LP de Ponty, considera – do el primero en su etapa moderna: King Kong – Music for electric violin and low budget orchestra (70), LP en el que el propio Frank toca como músico y George Duke se encarga del teclado. De vuelta a Europa en 1971, Ponty forma su propio grupo, Experience, y en 1972 colabora en el álbum Honky chateau de Elton John. En 1973 vuelve a Estados Unidos y se incorpora por segunda vez a los Mothers of Invention de Frank Zappa, dejando en Europa nuevos LP’s: astrota – ma (70), Open strings (72) y Live in Mon – treux (72). En 1974, John McLaughlin→ ofrece a Jean-Luc el puesto de violinista en su nueva formación de la Mahavishnu Orchestra. Con McLaughlin, Ponty alcan – za el estrellato final y, cuando en 1975 abandona el grupo, Atlantic Records le contrata como solista, iniciando su propia carrera definitivamente con el álbum Upon the wings of music (75). Dentro de su línea jazz-rock, Ponty se confirma así como uno de los mejores violinistas en el género, con una obra sólida, sin altibajos, que sigue a través de sus álbumes Imaginary voyage (76), Aurora (77), Enigmatic ocean (77), Cosmic messenger (79), Civilized evil (80), A taste for passion (80) y Mystical adventu – res (81), así como recopilaciones y edicio – nes de material previo como Canteloupe island (76).

ALAN STIVELL Alan Stivell nace en Bretaña en 1943. Hijo de un fabricante de arpas llamado Jord Cochevelou, se convierte desde su niñez en un experto en este instrumento, que será la base de su sonido. Graduado en sus estudios de las culturas celta y bre – tona, será el máximo responsable del re – nacimiento de ambas en la esfera de la música popular primero y del ámbito rock después, cuando Alan Stivell se rodea de un grupo electrificado y, siguiendo los pa – sos dados anteriormente por otros folk – singers, busca una mayor progresión y una nueva evolución en su estilo. Con el guita – rra Dan Ar Bras y el violinista Rene Wer – neer formará su propia banda de inspira – ción electroacústica.

Sus dos primeros LP’s Renaissance of the celtic harp (72) y A l’Olympia (72), le introducen en los medios elitistas y cultura – les franceses, pasando después a Inglate – rra con su tercer LP, Reflections. El éxito y el respaldo le llega con From celtic roots (74), tras el cual inicia su primera gira europea. En ella se graba su siguiente LP, en noviembre del mismo 74 en Dublín; el LP se titulará Live in Dublín (75). A nivel político, Alan enarbola la bandera de las reivindicaciones celtas y bretonas, espe – cialmente estas últimas, buscando la inde – pendencia de Bretaña. En sus conciertos proyecta diapositivas y su militancia se acentúa. E Langonned (76) y Before lan – ding (77, titulado originalmente Roak diles – tra) inician su expansión a otros países. En este último LP, el concepto de «obra» se introduce por primera vez en su temática; y, después de Suzi Macguire (78, títulado originalmente Un dewezh ‘barzh ‘gêr), em – prende su obra más ambiciosa, con la cual debuta en el sello CBS dejando su origina – rio Fontana. Esta obra es la Symphonie celtique, que se edita en 1980 en forma de doble LP, respaldando a Stivell una or – questa sinfónica con elementos tradicio – nales y clásicos. El título original en celta era Tir Na Nog. La Symphonie celtique y el carisma per – sonal de Alan Stivell le sitúan definitiva – mente entre los grandes talentos musica – les de la década de los 70, con una clara proyección para el futuro.

MAGMA Magma es el único grupo underground francés, creado en 1969 por el batería Christian Vander. Su música, con visos de apocalipsis final, tiene la particularidad de estar cantada en un idioma creado por los mismos Magma: el Kobaia. Después de escribir una gramática Kobaia, Vander y otro miembro del grupo, Klaus Blasquiz, iniciaron también la realización de un dic – cionario. Entre los utópicos planes de Magma destaca su intento de crear un movimiento cultural derivado del esperan – to, el Uniweria Zekt, y la construcción de centros Magma por todo el mundo. El éxito inicial de la música del grupo favoreció la difusión de la utopía, pero su fracaso mar – có así mismo el fin. La formación que graba el primer LP, el doble Magma (70), la integran Vander (ba – tería), Blasquiz (voz solista), Claude Engel (guitarra), Francis Moze (bajo), François Cahen (piano), Teddy Lasry (saxo y flau – ta), Richard Raux (saxo) y Alain Charlery (trompeta). Un ex-Magma, Laurent Thi – bault, fue el productor. En los cinco años siguientes, mientras Magma estuvo en el candelero internacional, diversos cambios sacudieron constantemente al grupo, figu – rando en ella músicos como Claude Olmos (guitarra), Gerard Bikialo (piano), Michael Grailler (piano), Jannik Top (bajo), etc. Sus nuevos LP’s, 1001 degrees centigrade (71), Mekanik Destruktiw Kömmandöh (73) y Köhntarkösz (75), preceden al mejor LP de su carrera: Live (75), grabado en vivo para el sello Utopia de Giorgio Go – melski. En este tiempo forman la banda Vander, Blasquiz, Stella Vander (voz), Ga – briel Federow (guitarra), Benoit Widemann (teclado), Didier Lockwood (violin), Ver – nard Paganotti (bajo) y Jean–Pol Asseline (teclados). Después de Live, Magma se diluirá rápi – damente con sus nuevos álbumes, Üdü Wüdü (76), Edits (77) y Attahk (78).

PREMIATA FORNERIA MARCONI P. F. M. (Premiata Forneria Marconi) na – ce en la ciudad italiana de Brescia en 1971. Su nombre está formado de la pastelería más famosa de la ciudad. Antes se habían llamado Quelli. Sus dos primeros LP’s en Italia, Storia di un minuto y Per un amico, son un gran éxito en 1972, colocándoles en el n.º 1 de los grupos italianos de rock, con una música de sensitiva lírica medite – rránea. En 1973, P. F. M., integrada por Mauro Pagani (voz, violín y flauta), Flavio Premoli (teclados), Franz Di Cioccio (bate – ría), Giorgio Piazza (bajos) y Franco Mus – sida (guitarra), ofrece a Pete Sinfield (exletrista de King Crimson→ y miembro del Clan de Emerson, Lake and Palmer→) la colaboración en el siguiente álbum del grupo. Sinfield hace algo más que escribir – les las letras en inglés: les introduce en el sello Manticore, creado por Emerson, Lake and Palmer, y les respalda su lanzamiento en Inglaterra. P. F. M. debuta en Londres el 24 de junio del 73, y su LP Photos of ghosts es su gran lanzamiento internacional.

Patrick Djivas (bajo) sustituye a Piazza antes de The world became the world (74), que, junto con el anterior, forma lo mejor de la discografía del grupo. En vivo, la banda consigue un éxito extraordinario por la calidad instrumental de todos sus miem – bros, y ello es la base de su álbum siguien – te, grabado en vivo en Toronto (Canadá) y Nueva York (USA) en agosto de 1974 y que se edita con el título de Cook. En 1976, P. F. M., se amplía con la entrada del cantante solista Bernardo Lanzetti, que debuta en el LP Chocolate kings (76). La nueva dimensión del grupo no mantiene el clímax de 1973-74, pese a su calidad; y el siguiente álbum, Jet lang (77), es el último con Manticore. Previamente se había edi – tado un álbum recopilatorio con material perteneciente a los comienzos, titulado Marcony bakery. En la segunda mitad de los años 70, sin Lanzetti, que decide cantar en solitario, y tomando otra vez Italia como base de operaciones, P. F. M. desaparece del ámbi – to internacional, sin demasiado eco para sus nuevos álbumes, Pass partu, Suona – resuonare y Live USA.

BANCO Con el nombre de Banco del Mutuo Soccorso, esta banda italiana nace en 1971 como producto de la fusión de dos grupos, Fiori de Campo y Experience. El grupo inicial está integrado por: Vittorio Nocenzi (23-1-51, Marino), teclados, flau – ta y voz; Gianni Nocenzi (27-12-52, Mari – no), teclados y voz; Marcello Todaro, gui – tarra; Renato d’Angelo (11-8-50, Roma), bajo; Pier-Luigi Calderoni, (14-12-49, Ro – ma), batería; y Francesco di Giacomo (22-8-47, Siniscola, isla de Cerdeña), voz solista. Su primer álbum, Banco del Mutuo Soccorso (72), es n.º 1 en Italia y encumbra al sexteto; éste mantiene su prestigio y ca – lidad con los dos álbumes siguientes, Dar – win (73) y lo sono nato libero (73). La lírica italiana tradicional, unida al tono de rock mediterráneo, impulsa al grupo fuera de sus fronteras. Keith Emerson les descubre y les introduce en el sello Manticore, donde ya está la otra gran banda italiana, P. F. M.*. Con el cambio de Rodolfo Maltese (26-2-47, Orvieto, Toscana), como guita – rra en lugar de Todaro, y con el nombre abreviado Banco, el sexteto debuta con su primer nuevo LP, Banco (75). A pesar de los buenos auspicios, no habrá éxito; y, perdida su oportunidad internacional, vuel – ven a circunscribir su trabajo a Italia con los álbumes Garofano rosso (76), Di tearo (77), Canto di primavera (78), Capolinea (79) y Urgentísimo (80).

GIORGIO El tirolés Giorgio Moroder es un singular personaje del rock en todos los órdenes, desde autor a productor pasando por can – tante. Como cantante y autor, desde fina – les de los 60 tiene una intensa carrera que le hace ganar festivales de canción en España (Festival del Atlántico con Hilly Billy man) y tener hits en Europa dentro del Bubble-gum sound europeo, como Looky Looky y Moody Trudy. Como productor, Michael Holm, un can – tante alemán, triunfó con el tema Mendoci – no, compuesto por Giorgio. En 1972, un tema alemán titulado Nachts scheint die sonne, compuesto por él, Holm y Pete Bellote, es n.º 1 en Inglaterra con el título de Son of my father, interpretado por el grupo Chicory Tip→. Pero el gran triunfo de Giorgio como productor, y de él y su socio Bellote como autores, desde sus estudios de grabación de Munich, sede del disco sound de la segunda mitad de los 70, es el hallazgo y lanzamiento de Donna Summer→ en 1975, que hará de Giorgio Moroder uno de los grandes talentos de la industria de este tiempo. Giorgio y los Musicland Studios de Munich serán una institución entre 1975 y 1980. Como cantante, en la carrera de Giorgio cabe destacar sus LP’s Son of my father (72), Knights in white satin (76), From here to eternity (77), Love’s in you love’s in me (78, con Chris) y E = MC² (79).

NOVA Grupo italiano formado en 1974 con el nombre inicial de Uno, con Corrado Rustici (guitarra y voz), Ello D’Anna (saxos y flau – ta), Danilo Rustici (guitarra), Franco Lopra – vite (batería) y Luciano Melanese (bajo). Tras la grabación de un LP sin éxito en Inglaterra, son descubiertos por el sello Arista y su lanzamiento será la catapulta de un rápido aunque corto impacto. Sin embargo, su interesante línea, situada al filo del jazz-rock, y la colaboración de brillantes músicos en sus LP’s no llevarán a Nova a la estabilidad ni al éxito. El primer álbum, titulado Blink (76), su – pone la marcha de Danilo Rustici. Corrado y Elio, base de Nova, incorporan a Renato Rosset (teclados), pero no encuentran una sección de ritmo adecuada en Italia. El álbum Vimana (76) está grabado con un ex-Mahavishnu Orchestra, Naranda Mi – chael Walden (batería), y con un miembro de Brand X, Percy Jones (bajo). Este LP, verdaderamente extraordinario, con la co – laboración de músicos como Phil Collins (de Genesis→), y el siguiente, Wings of love (77), producido por Walden, forman el cenit de la obra del grupo, técnica y creati – vamente. En Wings of love, Barry Johnson es el bajista y Rick Parnell el batería. A pesar de los buenos auspicios, Nova entra en la dispersión final con su cuarto álbum, Sun city (78), tras el cual desapare – cen del plano internacional.

CANARIOS Teddy Bautista (27-5-44, Las Palmas de Gran Canaria, España) aportará en 1974 al plano musical internacional una de las más bellas obras de la fusión del clasicis – mo con el rock: Ciclos, un doble LP basado en las Cuatro estaciones de Vivaldi. Tras esta obra sin continuidad, Teddy, en un plano más elitista, se convertirá en el pio – nero español de la electrónica, siendo uno de los mejores músicos europeos en el manejo de sintetizadores y otros aparatos electrónicos. Bautista forma su primer grupo, Los Diablos del Rock, a mitad de los años 60. Luego pasa a llamarles The Canaries y fi – nalmente Los Canarios en 1966. Sus dos primeros hits, Pippermint frappe y Get on your knees (n.º 1 en España en 1968), les consagran entre los primeros grupos de rock españoles de final de los años 60. Con el grupo sometido a cambios constantes pero bajo el talento de Teddy, continúan buenas canciones y buenos LP’s: Free yourself, Reaction, Extra, etc. En los años 70, el hallazgo de los aparatos de teclado hace que Teddy Bautista se sumerja en ellos. Durante tres años preparará su obra cumbre, Ciclos, que se edita en 1974, integrando entonces Canarios Alain Ri – chard (percusión), Mathias Sanvellian (te – clados), Christian Mellies (bajo), Antonio Pérez de Diego (guitarra) y Teddy a la voz y teclados. Ciclos obtendrá una notable repercusión en Europa, aunque menor de la que la calidad y magnitud del proyecto merecían. Tras ella, Bautista continuará su labor discográfica en España, como pro – ductor, autor, arreglista, actor de teatro y cine y, por supuesto, músico en activo.

MOCEDADES El conjunto español Mocedades nace en Bilbao como grupo de folk al final de los años 60. Integrado por estudiantes, su obra se convierte rápidamente en una de las pioneras del nuevo folk español, con un éxito constante. Se producen sucesivos cambios, que hacen pasar al grupo de ocho a siete miembros, y en 1972 Moceda – des se reestructura por última vez, que – dando formado por: Carlos Subyaga Uriba – rri (10-44, Bilbao), al órgano, guitarra y voz; José Manuel Ipiña Urien (7-1-49, Madrid), a la guitarra y voz; Javier Garay Barrenechea (16-12-46, Bilbao), al bajo,

guitarra y voz; Roberto Uranga Amezaga (21-4-48, Bilbao), a la guitarra y voz; Izas – kun Uranga Amezaga (17-4-50, Bilbao), voz solista; y Amaya Uranga Amezaga (18-12-47, Bilbao), voz solista principal. En 1973, el sexteto queda en segundo lugar en el festival de Eurovisión con el tema Eres tú. La canción, en su versión española y en la inglesa, titulada Touch the wind, alcanza el n.º 9 en las listas estadou – nidenses y es uno de los éxitos internacio – nales en 1974. El hit no tendrá una conti – nuidad internacional, pero Mocedades se – guirá siendo uno de los mejores grupos vocales europeos y el n.º 1 en España a lo largo de los años 70 y comienzos de los 80.

BARRABÁS Grupo español formado a comienzos de los años 70 por el productor y autor Fer – nando Arbex, ex-batería y voz de uno de los grandes grupos españoles de todos los tiempos, Los Brincos, en los años 60. Bajo la dirección de Arbex, integran Barrabás inicialmente Juan Antonio Vidal (teclados), Miguel Morales (guitarra de ritmo, bajo y voz), Ernesto Duarte (saxo, flauta y per – cusión), Ricky Morales (guitarra y voz) e Iñaki Egaña (voz solista y bajo). Su primer LP, Barrabás (72), y los singles Woman y Wild safari, les internacionalizan rápidamente. Su sonido caliente, latino, basado en la percusión, y las canciones de Arbex hacen de Barrabás el primer conjun – to español de los años 70. Con Power (73), la banda se estructura con José Mª Moll (batería) y José Luis Tejada (voz solista) sustituyendo a Egaña. Un tema del tercer LP, Release (74), titulado Hi-Jack, es n.º 1 en Estados Unidos en versión del flautista Herbie Mann y supone el gran éxito de Arbex como autor y de Barrabás como grupo. En Heart of the city (75), Daniel Louis sustituye a Moll. Con el LP recopilatorio Hi-Jack (76) y el álbum Watch out (76), el éxito del grupo declina; y el álbum Barra – bás (77) es su despedida. Separados durante varios años, Barra – bás reaparece en 1981 con José Mª Moll, José Luis Tejada, «Koky» (guitarra y voz), Armando Pelayo (teclado) y «Susi» (bajo y voz), nuevamente de la mano de Arbex. Su debut en esta segunda etapa se lleva a cabo con el LP Piel de Barrabás (81) y el single On the road again / Please Mr. Rea – gan, please Mr. Breznev. Después publi – carían el LP Bestial (82) y el single The lion.

KARLHEINZ STOCKHAUSEN El gran precursor de la música electrón – ca nace en 1928 muy cerca de Colonia. Estudiante de filosofía y músico por voca – ción, vive en su infancia-adolescencia el síndrome de la guerra mundial. Cuando ésta termina, Stockhausen se introduce en los círculos de vanguardia no sólo alema – nes sino también franceses; y en París conoce a Pierre Boulez, el músico que más llega a influirle. Poco a poco, empleando formas habituales dentro de la estructura musical del jazz, Karlheinz va más allá que la mayoría de los autores y músicos de su tiempo. La música electrónica a partir de

los años 50 y la concreción musical en los 60 le perfilan como uno de los grandes pioneros de los movimientos vanguardis – tas. El dodecafonismo, la música aleatoria y la anarquía sónica unida a su valoración personal del ritmo, el fondo y la forma acaban de convertirle en uno de los gigan – tes más elitistas de los años 60 y 70. En la primera mitad de la década de los 70, Karlheinz vive de refilón el «boom» del rock alemán. Ex-pupilos suyos, como Hol – ger Czukay de Can*, triunfan en los merca – dos anglosajones y su leyenda personal crece imparable como padre más teórico que práctico de una filosofía musical. Sus conceptos de relación máquina-música pronto serán captados por la primera van – guardia del rock y finalmente el sello inglés Chrysalis brindará a Stockhausen la opor – tunidad de integrarse en el ámbito del rock. El LP Ceylon / Bird of passaje (76) es su primera y única muestra en este sentido. Quizás el hecho de que Stockhausen hi – ciese una incursión en el rock cuando el rock alemán entraba en declive es la causa de una nula continuidad en esta línea. Karlheinz volverá a sus experimentos electrónicos inmediatamente y continuará siendo el gran héroe del dodecafonismo y el vanguardismo sónico. La influencia de Stockhausen en todas las nuevas genera – ciones de músicos de vanguardia será fundamental.

TANGERINE DREAM El grupo Tangerine Dream nace en 1967 como resultado del trasvase del pop al rock de varios músicos alemanes, entre ellos Edgar Froese. La aparición del psicodelis – mo primero, y del vanguardismo después, hará que el concepto musical de Froese varíe de raíz, olvidando los instrumentos convencionales para sumergirse en las posibilidades de los teclados y la extensa gama de elementos sintetizados. De esta forma, Tangerine Dream serán de los pri – meros en emplear exclusivamente tecla – dos en actuaciones y grabaciones. La im – portancia del grupo dentro del rock alemán es decisiva, no sólo por ser uno de los grupos pioneros, sino también por mante – ner una línea de regularidad y calidad (con algún ligero altibajo) que les hará superar la moda de la música alemana para sobre – vivir a ella y llegar a los años 80 con todo su potencial creativo y sónico intacto. Tange – rine Dream, con Kraftwerk*, son el cenit del rock alemán y lo más positivo a nivel histórico surgido en él. Electronic meditation (70), primer LP del trío, lo graban Edgar Froese (teclados), Conrad Schnitzler (flauta) y Klaus Schulze (teclados). La marcha de Schnitzler para formar el grupo Cluster y la de Schulze para continuar en solitario hacen que Foe – se reforme el grupo con Chris Franke (teclados), Steve Schroyder (teclados) y Udo Dennebourg (flauta). El álbum Alpha Centauri (71) les abre las puertas del éxito, sobre todo por su sonido espacial. La entrada de Peter Baumann (teclados) da forma finalmente al trío base: Froese, Franke y Baumann. Peter era por entonces uno de los precursores de las técnicas de los sintetizadores en Alemania. Zeit (72) y Atem (73) son los LP’s que logran la expansión fuera de Alemania. Al instante, el sello inglés Virgin consigue el contrato con Tangerine Dream y el trío inicia su gran carrera internacional a través del álbum Phaedra (74), mientras que Froese en solitario graba el LP Aqua (74). En pleno apogeo del rock alemán, el trío obtiene un gran impacto comercial. A Phaedra le si – gue una constante y firme tanda de LP’s de

extraordinario nivel: Rubycon (75), Rico – chet (75), Stratosfear (76) y otro LP de Froese solo, Epsilon in Malaysian pale (75). En 1974, Michael Hoenig reemplaza – ría a Peter Baumann durante una breve escapada de éste. Ricochet, grabado en vivo, es uno de los mejores ejemplos de la fuerza del rock alemán y, concretamente, del carisma de Tangerine Dream a mitad de los años 70, con una magia poco fre – cuente en una música y en un sonido tan aparentemente fríos como los utilizados por el trío. En 1977, Tangerine Dream obtiene un notable éxito en Estados Unidos, donde se graba el doble LP Live-Encore en la gira de marzo y abril, y componen la banda sonora de la película Sorcerer. En este punto, Peter Baumann deja a sus compañeros

para seguir en solitario y tanto Froese como Franke varían la línea estructural y sonora de Tangerine Dream: dan entrada a Steve Jolliffe (voz, bajo, flauta y teclados) y a Klaus Krieger (batería) y olvidan un poco el concepto espacial de su estilo, realizando una mayor aproximación al rock. Cyclone (78) es el primer LP en esta etapa, pero su éxito es casi nulo a pesar de la excelente gira mundial del grupo, inclu – yendo en su escenografía rayos láser y otros efectos. Jolliffe se va y, de nuevo como trío, graban el siguiente álbum, For – ce majeure (78), que es otro pequeño paso atrás. Edgar Froese, por su parte, publica su tercer álbum solo, Ages (78, doble). Con la aparición de 70/80 (80), un cuá – druple LP recopilatorio, se cierra este ciclo de la carrera de Tangerine Dream. En

1980, Edgar Froese remodela el trío, si – guiendo él y Franke, dando entrada al teclista Johannes Schmoelling y volviendo a las formas puras de su sonido en la primera mitad de los 70, aunque con mayor técnica y una adecuación al presente. Tan – gram (80), Thief (81), Exit (81) y White eagle (82) son los álbumes del nuevo afianzamiento, que consolidan haciendo la banda sonora del film Thief (Ladrón), inter – pretado por James Caan. El disidente de Tangerine Dream, Peter Baumann, editará en 1977 su primer LP solo, Romance 76, y en 1979 el segundo, Trans harmonic nights, cantando y hacien – Do una música comercial con una leve aproximación a su pasado electrónico. Su mejor obra es Repeat repeat (82), produci – da por Robert Palmer y él.

AMON DUUL ΙΙ Amon Duul ll (nombre de un dios egip – cio) es uno de los grupos pioneros del rock alemán: su origen, centrado en la creación de una comuna instaurada en 1968, se remonta al período comprendido entre 1966 y 1968, previo a ella. El carácter comunitario de la banda hará que el cam – bio de miembros e invitados en sus álbu – mes sea constante y complejo, existiendo abundantes LP’s, además de los editados internacionalmente, de dispar procedencia (Disaster, Psychedelic, Collapsing y Para – dies wartz son los más conocidos, perte – neciendo a la primera etapa del grupo, el Amon Duul l). En 1968, en Munich, la comuna se divide en dos y de ella surge Amon Duul ll, que en poco tiempo se convierte en el conjunto alemán más importante con sus álbumes Phallus Dei (69) y especialmente Yeti (70). Los primeros Amon Duul ll tienen como base a Renate Knaup-Kroetenschwanz (voz), John Weinzierl (guitarra), Falk Rog – ner (teclado), Peter Leopold (batería), Shrat (percusión) y Dave Anderson (bajo).

La entrada de Chris Karrer (guitarra y vio – lín) antes del segundo LP afianzará la cohesión musical de la banda, aunque los cambios serán continuos hasta la mitad de los años 70. Anderson se unirá al grupo inglés Hawkwind; Shrat formará su propia banda, Konsameti (después llamada Sa – meti simplemente); Karl-Heinz Hausmann reemplazará a Rogner, aunque éste regre – sará más tarde; y con la incorporación de Lothar Meid (bajo) y Danny Fischelscher (batería), se conseguirá una entidad de grupo cada vez mayor. A partir de la primera gira del grupo por Inglaterra en 1971, Amon Duul ll se con – vierte en uno de los introductores del rock alemán en Europa. Los sonidos etéreos, la electrónica y, al mismo tiempo, la fuerza visual, mitad delirio esquizofrénico mitad técnica, reviste su nombre de una fuerte personalidad. Dance of the lemmings (nombre inglés de su tercer LP, Tanz der Lemminge, 71) complementa su expan – sión, tras la cual son contratados por el sello UA y con él inician su obra de mayor difusión comercial: Carnival in Babylon (72), Wilf city (72), Live in London (73) y Vive la Trance (74). En este tiempo, una de sus últimas incorporaciones es la solis – ta femenina Robby Heibl. Hijack (75) y Ma – de in Germany (75) son los LP’s que marcan el comienzo de la adulteración rock anglosajona en el grupo; y con el LP recopilatorio Lemmingmania (75) se cierra en cierto modo el ciclo de mayor creativi – dad, impacto y fuerza de Amon Duul ll. Pyragony (77) presenta al grupo integrado por Karrer, Leopold, Weinzierl, Stefan Zauner (voz y teclado) y Klaus Ebert (voz y bajo), ya en declive. Los nuevos álbu – mes, Almost live (77) y Only human (78), así como las recopilaciones Minnelied y otras, sólo se editan en Alemania.

CAN El grupo Can nace en Colonia en 1968, muy poco después de la aparición de Amon Duul ll, logrando un impacto mayor y más comercial que le hará convertirse en la banda de rock alemán más importante del comienzo de los años 70. El quinteto inicial incluye a: Irmin Schmidt (29-5-37), teclados y voz; Michael Karoli (29-4-48), guitarra; Holger Czukay (24-3-38), bajo; Jaki Liebezeit (26-5-38), batería; y Mal – colm Mooney, voz solista. Las influencias de Can oscilan desde las teorías sónicas desarrolladas por Stockhausen hasta la praxis ambiental de John Cage. Su estilo, rítmico, abrupto y de fantástica originali – dad, queda perfectamente reflejado en sus tres primeros álbumes. La formación inicial graba sólo el álbum Monster movie (70). Tras él, Malcolm Moo – ney es sustituido por el cantante japonés Kenji «Damo» Suzuki (16-1-50), un admi –

KRAFTWERK

rable solista que emplea la voz como ins – trumento más que como vehículo solista. El doble LP Tago mago (71) es lo mejor y más ambicioso de la primera vanguardia alemana en este tiempo, y la síntesis de este esfuerzo queda finalmente plasmada con Ege bamyasi (72). En 1973, diversos trabajos cinematográficos del grupo for – man el LP Soundtracks. Este año, Damo Suzuki deja a sus compañeros, que deci – den no sustituirle y continuar como cuarte – to instrumental. El nuevo LP, Furure days (73), editado en plena expansión de la corriente rock alemana, es el mayor éxito del grupo; y con él, su calidad y su popula – ridad alcanzan su cima Soon over Babalu – ma (74) y Limited edition (74) mantienen este clímax; y en 1975 el sello inglés Virgin contrata a Can, que deja a la UA. Los nuevos álbumes gozan todavía de la excitante creatividad instrumental que es parte del efectismo del rock alemán; pero gradualmente el grupo, al igual que la corriente, entrará en declive. El primer álbum en Virgin es Landed (75), seguido de una recopilación de material compren – dido desde 1968 hasta ese momento, más una selección del brillante Soon over Ba – baluma, bajo el título de Unlimited edition (76). En Flow motion (76) colaboran como cantantes Rene Tinner y Peter Gilmore; y en 1977, Can se amplía con la entrada de los ex-Traffic→ Rosko Gee (bajo) y Ree – bop Kwaku Baah (percusión), editando el LP Saw delight (77). Con el siguiente ál – bum sin Czukay, y ya sin éxito ni la calidad primitiva, Out of reach (77), el grupo deja de contra. Cannibalisms (78) y Can (79) son dos últimas recopilaciones de interés.

La síntesis de la música electrónica en el marco del rock tiene su expresión más vital en Kraftwerk, grupo procedente de Dus – selforf. Su sonido monocorde, basado en instrumentos sintetizados, y sus pautas repetitivas pero de fuerte captación les convertirán en uno de los fenómenos más importantes dentro del rock alemán y en el único, junto a Tangerine Dream*, de clara supervivencia, mantenimiento y pleno au – ge posterior. Los dos líderes de Kraftwerk, Ralf Hüntter y Florian Schneider (todos los instrumen – tos y sonidos), eran miembros del grupo Organisation, un quinteto de Dusseldorf. Escindidos de ellos, graban dos LP’s: Kraftwerk (71) y Kraftwerk ll (72), con Michael Rother y Eberhard Krahnemann (guitarra y bajo respectivamente). En 1972 pasan al sello inglés Vertigo, uno de los primeros núcleos vanguardistas de la Phi – lips, y debutan internacionalmente con el álbum Krafterk, al que sigue otro llamado Ralf and Florian (73). La entrada de Klaus Roeder (violín y guitarra) y Wolfgang Flur

(percusión) permite una mayor definición de estilo y sonido, y así llega el LP Auto – bahn (74), cuyo éxito afianza al grupo impulsándole a la cima de la música elec – trónica popular. El single del mismo título es n.º 11 en Inglaterra en la primavera de 1975, siendo la primera vez que un tema del nuevo rock alemán se incrusta en los rankings de ventas anglosajones. En 1975, el sello estadounidense Capi – tol contrata al grupo y Vertigo publica el recopilatorio Exceller 8 (75). Karl Bartos (percusión electrónica) sustituye a Roeder antes de la aparición del álbum Radio-acti – vity (75), con el que el cuarteto afianza su prestigio y su sonido. Sus actuaciones, Estáticas, con simples núcleos electrón – cos, constituyen la vanguardia del sonido y de las formas estéticas que tal vez se usen en el futuro, pero al mismo tiempo el éxito comercial del grupo no deja lugar a dudas sobre su calidad y su oportunidad. A partir de aquí, sus nuevos LP’s son una prolongación constante de este éxito. Trans-Europe Express (77) muestra como imagen al grupo con el cabello corto, traje y corbata. Su ligero color nazi tiene su mayor fuerza en The man machine (78), álbum del cual otro tema, Neon lights, es un relativo hit en single. En este disco, el grupo aparece en la portada con imagen en rojo y vestidos con la misma unifor – midad que su música monocorde. En 1981, el álbum Computer world mantiene su línea de obras conceptuales: Autobahn era el LP de las autopistas, Trans-Europe Express el de los trenes y los viajes, The man machine el de los autómatas y robots, Radio-activity el mundo nuclear y Com – puter world es el LP del mundo computeri – zado. En resumen, siempre la proyección del futuro con una música fascinante aun – que temible por su vaguedad monótona.

FAUST Formado hacia 1971, Faust es un grupo en la mejor tradición musical de Bach, con un sonido preciosista y unas imágenes claras, peculiarmente dotadas de vida. Al principio lo integran Werner Diermaier, Jean Hervé Perón, Rudolf Sosna, Hans Joachim Irmler, Gunther Wusthoff y Armulf Meifert, grupo que graba el primer LP, Faust (72). Ya sin Meifert, la banda consi – gue su mejor trabajo de introducción con el LP So far (72), seguido de Outside dream syndicate, un trabajo mucho menor, en 1973. Este año, el sello Virgin les contrata y el grupo sufre una reestructuración, que – dándose Werner, Jean Hervé y Rudolf y entrando Tony Conrad. Faust lV (73) es la gran obra europea, con miras al merca – do anglosajón, pero no tendrá continuidad: después de un nuevo LP, Faust tapes (74), la banda desaparecerá del plano interna – cional.

KLAUS SCHULZE Klaus Schulze (Berlín, 4-8-47) es el gran líder de los elementos de teclado en el rock alemán. Su música, llamada «cósmica» por sus formas etéreas, es un sutil conglo – merado de sonidos con cadencias armóni – cas y movimientos que parecen flotar y su – mergir al auditor en una catarsis. En la mayoría de sus álbumes suelen aparecer temas que cubren cada cara o todo el LP, con duraciones extremas. Su influencia, no sólo en Alemania sino en otros grupos internacionales, es muy acusada. Schulze forma en 1962 el grupo Psy, que hace rock and roll y en el cual toca la guitarra. Pasará a la batería en diversas bandas de los años 60 hasta que forma parte de los primeros Tangerine Dream*, con los que graba un LP. Deja a Tangerine Dream y se une a los también debutantes

Ash Ra Temple*, grabando con ellos su primer álbum. A finales de 1971 continúa en solitario, alternando la músicas con sus estudios de germánicas, psicología y com – posición experimental. Irrlicht (72) es su primer LP, al que siguen Cyborg (73), Black dance (74) y Picture music (74). Con Timewind (75) se inicia su internacionali – zación, ya que el LP lo lanza el sello Virgin, lo mismo que Moondawn (76). De Virgin, Klaus pasa al sello Island, donde continúa su obra a través de los álbumes Body love 1 (77), Mirage (77), Body love 2 (77) y, especialmente, X (78), grabado con una parte de la Filarmónica de Berlín. Dune (79) es quizá su mejor obra a juicio de los expertos en el difícil campo de la música «planeadora». Live (80), Dig-it (80) y Tran – cefer (81), estos dos últimos grabados por sistema digital, mantienen su personalidad en los años 80.

BIRTH CONTROL Birth Control es uno de los grupos más comerciales y «anglosajonizados» de la élite alemana que en la primera mitad de los 70 irrumpe en la onda rock internacio – nal. Debutan en 1969 con el LP Birth Control, al que sigue Gold rock (73), y tras él son fichados por el sello CBS. Formando el grupo Peter Feoller (bajo y voz), Bruno Frenzel (guitarra y voz), Bernd Noske (ba – tería y voz) y Zeus B. Held (teclados, voz y saxo), debutan a nivel internacional con el LP Hoodoo man (74). En CBS editarán otros tres álbumes: Re birth (74), Live (74) y Plastic people (75), el primero con el guitarra y voz Dirk Steffens. En 1976 volve – rán al sello alemán Brain, perdiendo parte de su energía y empuje, hecho que coinci – de con el declinar del rock alemán. Des – pués del álbum Backdoor possibilities (76), Manfred v. Bohr (batería) y Horst Stachel – haus (bajo) entran por Peter Feoller. Los nuevos álbumes, Increase (77) y Titanic (78), ciñen a Birth Control dentro del marco local alemán, despidiéndose con el álbum grabado en vivo Live 79 (79).

LA VUELTA DEL JUDÍO ERRANTE 1974 fue el año de la vuelta más espectacular, esperada y comentada de la moderna historia de la música: la de Bob Dylan. Si es difícil estudiar y analizar los motivos que pueden impulsar a un gran artista a estar ocho años apartado del público (salvo esporádicas apariciones), más puede serlo dilucidar los motivos de su regreso. ¿Añoran – za? ¿Deseo de recobrar un liderazgo? ¿El sentimiento de egolatría propio de los grandes divos?... ¿Dinero? El apartamiento de Dylan a raíz de su accidente de mediados de 1966 ha sido estudiado en años precedentes. El carisma de Bob, nunca propenso a explicar o razonar sus pasos, es proclive a todo tipo de consideración; por ello la gira de 1974 levantó ríos de tinta que él dejó correr sin ofrecer explicaciones. Los estudiosos dylanianos lle – garon a conclusiones complejas pero lógicas. Bob Dylan había estado enviando dinero a Israel bajo el nombre de su padre Abraham Zimmerman. Su sentimiento semita, su raíz judía, parecían razones sobradas para justificar un hecho como éste. Cuando en octubre de 1973 estalló la guerra árabe-israelí, una vez más el pueblo judío se apiñaba en torno a «su» causa. La necesidad de dinero para costear una guerra, por corta y triunfal que fuera, como en este caso, era urgente. Cuando el 12 de diciembre Bob Dylan anunciaba su vuelta a los caminos, con una gira por veintiuna ciudades de Estados Unidos, la conmo – ción del hecho se aunaba al entorno político del momen – to. Los 350 millones de beneficios eran una suma impor – tante, tanto para Dylan como para cualquier causa. El dinero de una causa Dejando a un lado el factor político, Bob generaría una corriente de noticias entre fines de 1973 y comienzos de 1974. Dylan abandonaba su compañía, la CBS, y David Geffen (declarado «ejecutivo del año») conseguía su firma y lo incorporaba a su editora, Asylum Records. La «venganza» de CBS consistió en editar rápidamente un álbum titulado Dylan, con canciones de desecho proce – dentes de otros álbumes. A pesar de todo, el LP conquistó un disco de oro por sus ventas. Mientras, Dylan grababa con The Band su nuevo álbum, Planet waves, aparecido tres años después que el disco anterior, New morning, y grabado en estudio como obra uniforme (Dylan había publicado un LP de éxitos y la banda sonora de un film durante ese intervalo). Todavía en 1974 aparecía otro LP, doble y grabado en vivo durante la gira. Sin embargo, en agosto de 1974 Bob afirmó haberse equivocado al firmar por Asylum, ante lo que CBS se apresuró a formu – larle una oferta que él aceptó. Bob volvía «a casa» con otro contrato y más millones. Las negociaciones de 1972 y 1973, que habían dado la imagen de un Dylan demasia – do interesado por el dinero, y los dos cambios súbitos, de CBS a Asylum y de Asylum a CBS, volvían a poner sobre el tapete el probable interés de Dylan por el dinero. A lo largo de la gira iniciada en enero de 1974 se especuló sobre si el dinero que pagaban los americanos por verle no servía para comprar balas con las que morían árabes a manos de judíos en Extremo Oriente. Puntos nunca confirmados. Y en la historia, una única realidad: la del éxito de Bob en esta gira.

La gira del 74 Algunos datos de la vuelta de Bob resultan impresio – nantes. El propio artista pidió que las entradas fueran vendidas por correspondencia, para evitar que sólo le vieran los jóvenes capaces de hacer cola en las taquillas durante 48 horas. Hubo 650.000 afortunados a lo largo de la gira... y 3 millones de cartas con petición de entrada fueron devueltas. La gira de Bob con The Band fue sin duda el acontecimiento más importante de la música americana en 1974. En el Madison Square Garden de Nueva York se batiría el récord de recaudación con 538.765 dólares para los tres shows dados por Bob allí. Planet waves Paralelo a esa vuelta, hay que citar brevemente la importancia de Planet waves en la obra de Dylan. El LP, que estuvo a punto de titularse Love songs («Canciones de amor»), es un canto torturado dirigido a Sarah, su esposa, de la que se había separado momentáneamente. Bob tuvo romances con Laurie Sebastian, ex-esposa de John B. Sebastian, primitivo líder de Lovin’ Spoonful, y con Ellen Bernstein, del departamento de A&R de CBS en San Francisco; volvería con Sarah en 1976, para separarse luego finalmente de ella. Como New morning, el LP recoge un poco la incomodidad de Dylan a lo largo de los meses previos a su grabación. New morning fue una replica a los palos de Self portrait, y Planet waves fue compuesto durante las negociaciones de renovación de contrato con CBS, con los problemas matrimoniales de fondo. Una de sus frases significativas dice: «Las paredes de la prisión están cayendo pero el fin aún no llega. He ganado cierto reconocimiento pero he perdido el apetito». En otra expresa: «Puedo decirte que te seré fiel. Puedo decírtelo con un suave y dulce murmullo. Pero para ti sería cruel. Y para mí, con seguridad la muerte». Finalmente, hay un reconocimiento tácito aún más funda – mental de su situación cuando en el tema de cierre, Dirge («Elegía»), sentencia: «Hay pocas personas que adoran la soledad, más yo no soy una de ellas. En esta época de fibras de vidrio estoy buscando una piedra preciosa. La bola de cristal encima de la pared no me ha mostrado nada todavía. He pagado el precio de la soledad, pero sé que al menos estoy libre de deuda.» Blood on the tracks Con su vuelta a cuestas, su regreso a CBS (por 60 centavos más por LP) y el éxito presidiendo su gran año de 1974, Bob todavía iba a tener tiempo de realizar su página más brillante, el álbum Blood on the tracks, grabado durante cinco días de septiembre y editado a comienzos de 1975. Sería su mejor LP en ocho años, comparable a Highway 61 revisited y una maravilla técnica y artística. El colofón más impresionante para ese Bob Dylan que, con una bufanda al cuello, su guitarra y el respaldo de The Band, volvió a las actuaciones como la más imprevisible ave fénix de la historia de la música.

EL ROCK SUREÑO La zona sureña de Estados Unidos no difiere mucho de la de otros países. Nuestro planeta tiene la mayor densi – dad de tierra y población en el hemisferio Norte. Es como un símbolo. En Italia, en España, las industrias están en el norte; y en el sur, tras siglos de auténticas marginación, se ha llegado a un presente no tan equilibrado como sería de desear. Pero hay algo que tienen las zonas sureñas de muchos países frente al poder de las zonas norteñas: el corazón. En Estados Unidos, la diversidad geográfica no sería ajena a la evolución de la música. Con las grandes industrias centralizadas en el este y el oeste, así como en el norte, el sur del país habría de vivir sucesivas alternativas que a lo largo de la historia llenarían páginas clave como la Guerra de Secesión, a ello se uniría el hecho de que ese sur está poblado por gran parte de los negros de la nación. El encuentro de la riqueza musical del pueblo negro con el folklore blanco, acrecentado con la evolución del rock, conduciría a mediados de los años 70 a un auténtico estallido en los estados del sur de Estados Unidos, principalmente en Georgia y Alabama, especialmente en ciudades neurálgicas como Atlanta o Macon, cunas de todo un renacimiento rock surgido de la progresión del country y de la música eminentemente rural. De Capricorn a Sounds of the South La primera banda sureña con éxito masivo en Estados Unidos a comienzos de los años 70 serías la Llaman Brothers Band. La identificación de los Allman con la evolución-revolución sureña no se haría esperar. Cuando las grandes editoras de Nueva York y Los Angeles palparon esa fuerza sureña, se aprestaron a crear delega – ciones en los polos del desarrollo de lo que prácticamente fue un nuevo género musical. Para entonces, las editoras

pioneras, Capricorn Records y Sounds of the South, ya habían acaparado la mayor parte del mercado sureño y las principales formaciones tenían sus contratos en ellas. Capricorn Records, de la mano de Phil Walden, y Sounds of the South, al amparo del talento de Al Kooper, fueron el eje industrial sobre el cual giró todo el movimiento sureño. Con su eclosión en 1972, y su masivo impacto en 1974, el rock sureño USA conoció su más dorado momento. Capricorn tenía en su staff a los Allman Brothers y a la Marshall Tucker Band, mientras que Sounds of the South había lanzado a Lynyrd Skynyrd. Los éxitos de estos grupos en el ámbito internacional catapul – taron aún más la formidable capacidad musical de esa zona estadounidense. La línea básica de estos grupos se cimentaba en utilizar el peso del rock como resorte de las pautas folklóricas más antiguas. Las guitarras eléctricas unidas a la steel guitar, los violines y otros instrumentos características de la música rural, crearon la simbiosis sobre la que se estabilizó un sonido étnico, característico y sobre todo pleno de identidad. La caída de la revolución sureña Al auge de 1974, seguiría un uso y abuso de la música sureña, con la que se mezclaron grupos pretendidamente entronizados en el género que provocaron su rápida masificación. Los Allman Brothers, pese a haber perdido a su líder, Duane Allman, en un accidente, y a otro miembro en su Segundo accidente, mantuvieron su lide – rasgo, pero la Marshall Tucker Band no rompería la barrera de su sobriedad y los Lynyrd Skynyrd se separa – rían tras el accidente que costó la vida a su líder. Los nuevos grupos sureños o bien llegaron tarde o bien no supieron crear una segunda ola de interés en torno al potencial del movimiento. Así, la llamada «Revolución del Sur» dejó de ser una moda, si bien no desapareció en los tres años que siguieron al esplendor de 1974.

EL ROCK DEGENERATION Uno de los aspectos más interesantes del rock duro en Estados Unidos en 1974 fue el llamado rock degenera – tion, término no empleado mundialmente pero que obra en función directa de lo que representó a nivel histórico el fenómeno de transición del glam rock y el heavy metal, en su origen y punto de expansión, hasta los cambios de finales de los 70, cambios que perfilaron el heavy como recurso puro del rock más primitivo, diferenciándolo de momentos de búsqueda como sería el punk rock. El rock degeneration, en cierto modo antesala americana del punk, consistió en llevar hasta cotas de extravagancia la conjunción del rock con la exhibición de la imagen de sus líderes o aspirantes a serlo. A pesar de no haber cuajado el glam en Estados Unidos, entre 1973 y 1974 se observó una creciente fascinación por los grupos que ofrecían una puesta en escena estrafalaria y demencial, como New York Dolls o Blue Oyster Cult. A esa puesta en escena se unían otros aspectos de la imagen de cada banda. Ciñén – donos a los citados grupos, los New York Dolls jugaban al doble sentido de sus imágenes bisexuales, presentándose como cinco prostitutas pintarrajeadas, y los Blue Oyster Cult, como una especie de enviados satánicos, con cruces mutadas y una truculenta presentación escénica. Los primeros desaparecían del rock debido a su nulo éxito; los segundos, merced a un mayor nivel musical, subsis – tirían como grupo de rock, perdida su imagen inicial. Los falsos ídolos En 1974, la degeneración del rock era incuestionable en manos de artistas que años después no figurarían en ninguna antología, como Jobriath o Wayne County, por citar dos de sus más representativos y curiosos fenóme – nos. Jobriath, que llegó a editar dos LP’s, era un invento de un productor más o menos inteligente, y fue presenta –

do, tras una campaña de 200.000 dólares, a modo de payaso-cantante-imagen. Su descubridor, Jerry Brant, no era un desconocido, ya que había descubierto también a artistas como Carly Simon. Jerry anunció a su pupilo como la Greta Garbo del rock, una especie de mezcla de Nijinsky y Fred Astaire. Mezcla de Bowie y Superstar, «el ser más hermoso surgido de la música actual», como también fue llamado, fracasó estrepitosamente y fue olvidado con gran celeridad. Por su parte, Wayne County fue un híbrido que cantaba vestido de mujer, con una gran peluca rubia y el rostro cubierto de colorete. Causó sensación por lo atrevido de sus show, pero nada más. La pérdida de una identidad El fracaso del glam en Estados Unidos fue un hecho patente, pero ello no sirvió para cortar las alas de la fantasía. Es probable que en algunos núcleos, la conver – sión del glam fuera, lisa y llanamente, lo que originó grupos como los New York Dolls o cantantes como Jobriath. Los estadounidenses no dejaron de intentar su propia experiencia glam, pero llevándola a extremos situados incluso más allá de las normas y directrices marcadas por el rey Bowie. Lo curioso es que en la gran América, donde todo cabe y donde todo tiene un público, este intento fracasara sin remisión. Este rock, degenerado hasta extremos de pantomima y burla, apenas si dejó una leve huella merced a algunos escándalos y a las noticias de periódicos y revistas sensacionalistas, aunque en 1974 y como lanzamientos discográficos, el mundo conoció la realidad de estos artistas y oyó su música. Wayne County pudo ser un fiasco y Jobriath un fraude, pero en los New York Dolls había una base muy interesante, similar a la de los Stones en sus comienzos. En Inglaterra, el rock degeneration no existió. Allí se pasó del glam a la fusión de la imagen con el artista y su puesta en escena. Talentos como Leo Sayer nacieron así.

DORY PREVIN Actriz y cantante de la élite de Holly – wood, y esposa de André Previn. La sepa – ración de su marido la llevó a orientar de muy distinta forma su carrera en los años 70, debutando con el LP On my way to where? (título también de su autobiogra – fía). Después de algunos LP’s notables -Mythical kings and iguanas, Mary C. Brown & The Hollywood Sign y Reflections in a mud puddle-, firmó en 1974 por el

sello Warner Brothers. El anterior, UA, editó el LP Live at Carnegie Hall, uno de sus mejores registros. La carrera de Dory se afianzó en su nueva línea gracias a los nuevos LP’s Dory Previn (74) y We’re children of coincidence and Harpo Marx (76), pero se cortó tras ellos, y solo en 1977 se editaría la recopilación de UA One A. M. am pone calls. En el mundo del cine, en ese tiempo, hay que destacar su contribu – ción musical en films como The last tango in Paris y The walley of the dolls.

GENYA RAVAN Nacida en Lodz, Polonia, pero emigrada a Estados Unidos con sus padres, que eran judíos, tras escaparse de un campo de concentración alemán, Genya Ravan creció en el barrio neoyorquino de Brook – lyn, aficionándose al rhythm & blues. De – butó con el grupo The Escoters y en el año 1962 formó Goldie & The Gingerbreads, banda que, con diversos altibajos, sobrevi – virá hasta 1969 (pasaron dos años en Londres). En 1969 con Aram Schefrin (guitarra y voz) y Mike Zager (teclados y clarinete) formó Ten Wheel Drive, maxi-banda que se amplió hasta 10 miembros con Louis Hoff (flauta y clarinete), Denis Parisi (trom – bón y flauta), Richard Meistermann y Peter Hyde (trompetas), Bill Taxas (piano y trom – peta), Leon Rix (batería) y Jay Silva (trom – bón y saxo). Ten Wheel Drive, con cam – bios abundantes en la formación, grabaría los LP’s Construction n.º 1 (69), Brief re – plies (70) y Peculiar friends (71) antes de separarse. Ya durante este tiempo Genya Ravan fue considerada como la nueva Janis Jo – plin por su espectacularidad y carisma. Ya como solista, debutó en 1972 con el LP Genya Ravan, producido por Zager y Schefrin y en el que fue respaldada por su propia banda, Baby. Ni este álbum ni los dos siguientes, They love me / they love me not (73) y Goldie Zelkowitz (74, título con su verdadero nombre), la confirmaron co – mo una reina del rock, y desapareció un largo tiempo para volver de nuevo en 1978, con nuevas energías y un notable aunque desapercibido LP, Urban desire (78), al que siguió And l mean it! (79). Como grupo, Ten Wheel Drive intentó volver a la vida en 1973, grabando un LP con su mismo nombre pero sin continui – dad. Genya por su parte fue una gran promesa, que se quedó a medio camino. Diversos problemas derivados de su en – trega al alcohol y de su propio carisma de ex-futura reina fracasada la convirtieron en una sombra de sí misma a lo largo de esos años, entrando en la década de los 80 sin apenas distinción.

ATLANTA RHYTHM SECTION Grupo del sur de Estados Unidos forma – do en 1972 por J. R. Cobb y Barry Bailey (guitarras), Paul Goddard (bajo), Dean Daughtry (teclados), Bob Nix (batería) y Rodney Justo (voz solista). Su primer LP, Atlanta Rhythm Section (72), fue un fraca – so, tras el cual abandonó el grupo el can – tante, siendo sustituido por Ron Ham – mond, ingeniero de grabación y multinstru –

mentista. Con él, la banda inició un largo periplo de grabaciones y actuaciones, lo – grando un sólido prestigio aunque un es – caso éxito con los LP’s Back up against the wall (74), Tirad annual pipe dream (75), Dog days (76) y Red tape (76). En 1976, los años de profesionalidad cuajaron en el LP A rock and roll alternative, que fue claro éxito, lo mismo que el single So into you, que fue top-10 en USA. A partir de ahí, la carrera de la ARS entró en una etapa de decidida continuidad, con Champagne

jam (78), LP que contiene los hits Imagi – nary lover y l’m not gonna let it bother me tonight; el LP Underdog (79), con temas Do it or die y Spooky; el doble álbum en vivo Are you ready (79), y en 1980 el álbum The boys from Doraville, en el cual Roy Yeager es el nuevo batería reemplazando a Nix. En 1981 dejaron el sello Polydor, al que pertenecían desde su tercer LP, gra – bando para CBS su álbum Quinella (81), que los mantiene dentro de los buenos grupos profesionales del rock.

BILLY COBHAM Batería de la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin→, con que alcanzó el éxito, y antes miembro del New York Jazz Sextet, de Miles Davis Group (con el que grabó 3 LP’s) y reputado músico de sesión, compositor y arreglista, Billy Cobham (16-5-44, Panamá, aunque crecido en Nueva York) inició en 1974 su carrera individual. Su obra se caracterizará por la cohesión de las composiciones y por el papel de la batería, instrumento líder en todas ellas, aunque en la línea de una

instrumentación similar a la de sus maes – tros, desde Davis a McLaughlin. Situado dentro de la élite jazz-rock, los mejores músicos del género tocarán en sus distin – tos LP’s. Su discografía comprende los álbumes Spectrum (74), Total eclipse (74), Crosswinds (74), Shabazz (75), A funky thide of signs (75), Life and times (76), Live in Europe (76, con George Duke), Magic (77), Inner conflicts (78), Simplicity of expression y Depth of thought (78), A live mutha for ya (78), BC (79), The best of Billy Cobham (80), y en 1982, como Billy Cobham’s Glass Menagerie, el LP Observation &.

DOLLY PARTON Dolly Parton (19-1-46, Sevierville, Ten – nessee) es una de las más importantes figuras de la música country de los años 60 y 70, antes de su travase a un estilo musical mucho más mayoritario a fines de los años 70. Como miembro de la Porter Wagoner (una de tantas troupes de cantantes que recorrían los pueblos en Estados Unidos en un autocar) y con el nombre de Miss Dolly, adquirió las tablas y la profesionali – dad suficiente para impulsarse al estrella – to. Siendo la cuarta entre los doce hijos que tuvieron sus padres, Dolly Parton es un clásico ejemplo de superación surgido de las regiones del centro de Estados Unidos. En 1967 inició su carrera discográfica y hasta 1974 obtuvo innumerables hits en la música country, de alguno de los cuales hicieron nuevas versiones otras grandes cantantes como Linda Ronstadt (l will al – ways love you) y Emmylou Harris (Coat of many colours). En 1974, Dolly, sin abandonar el coun – try, inició un giro paulatino en su música, a través de grabaciones como Jolene (74), Love is like a butterfly (75), The bargain store (76), All l can do (76) y de diversas recopilaciones. A finales de los 70, el LP Great balls of fire y su participación cine – matográfica en el film 9 to 5, en el cual interpretó también el tema principal del mismo título, la convirtieron en una de las estrellas musicales y cinematográficas de los años 80.

MARVIN HAMLISCH Marvin Hamlisch (2-6-44, New York) es un reputado pianista, director, arreglista y compositor, educado en el Juilliard y en el Queen’s College, Obtuvo su primer gran éxito en 1973 por la música del film The way we were, interpretada y cantada por Barbra Streisand, y con la que ganó un Oscar al mejor tema y un Grammy Award por la mejor banda sonora. En 1974 Marvin compuso otra banda sonora, The Sting («El golpe»), que logró siete Oscars, inclui – dos los de mejor banda sonora y mejor tema de película. El tema principal, The entertainer, es una adaptación de un viejo número del maestro del ragtlme, Scott Joplin, compuesto en 1902. El single sería n.º 1 en Estados Unidos y uno de los temas del año. Tras él, Hamlisch siguió colabo – rando en bandas sonoras de diversos films con notable éxito.

TOM SCOTT Saxofonista y, a la vez, dominador de instrumento de viento, Tom Scott (1948, Los Angeles) es uno de los más reputados músicos de sesión de los años 70. Había grabado tres LP’s individuales, Honey – suckle breeze, Rural still life y Great Scott, cuando en 1974 formó el Tom Scott and The L. A. Express. El LP del mismo título fue un éxito y el L. A. Express acabó por cobrar forma con la participación de Max Bennett (bajo), Larry Nash (teclados), John Guerin (batería) y Roben Ford (gui –

tarras). Tom cat (75) y New York connec – tion (75) son los mejores álbumes en este período, aunque la formación de la banda cambió constantemente. A la vez, Scott y su grupo acompañaron a Joni Mitchell→, con la que, también en 1974, grabaron el doble LP en vivo Miles of aisles, y a George Harrison en su gira Americana del 74. A partir de 1976, Scott alcanzó categoría absoluta, interviniendo en múltiples graba – ciones y componiendo nuevos LP’s, como Blow it out (77), Tom Scott in L. A. (77), Intimate strangers (79), Street beat (79) y el recopilatorio Best of (80).

MONTROSE Grupo de rock fuerte formado por el guitarra Ronnie Montrose, nacido en Colo – rado y emigrado a San Francisco en los años 70, donde trabajó como músico de sesión, para incorporarse luego por unos meses al staff de Van Morrison, con el que colaboró en los LP’s Tupelo honey y St. Dominic’s preview. Luego tocó con Boz Scaggs y, ya como estrella, en el Edga Winter Group→. En 1974, a punto de unirse a Mott The Hoople, prefirió formar su propia banda, Montrose, con Sammy Hagar (voz solista), Bill Curh (bajo) y Den – ny Carmassi (batería). Su primer LP fue Montrose (74), un álbum del más puro estilo heavy. Hagar se marchó para cantar en solitario, y fue reemplazado por Bob James después del segundo LP, Paper money (74), en el que ya no estaba Curch, sustituido por Alan Fitzgerald, y en el que colaboró también Mark Jordan (teclado).

En 1975, Montrose tocaba con Ronnie (guitarra), Carmassi, Fitzgerald, James y Jim Alciver (teclado), pero los siguientes LP’s, Warner Bros presents Montrose (75) y Jump on it (76) no colocaron el grupo en el lugar que merecía. Open fire (78) es el último álbum, con Rick Schlosser por Car – massi, sin James y con la ayuda de Edgar Winter al teclado. Roto Montrose, Ronnie formó en 1980 una nueva banda, Gamma, con Fitzgerald, Alcívar y Davey Pattison (sintetizador) y Skip Gillette (percusión), con los que publicó dos LP’s, l y ll, ese mismo año. En cuanto a Sammy Hagar, como solista, su carrera se mantuvo cons – tante y firme, sin un éxito revelante pero con una sobria calidad a través de su discografía personal, integrada por los ál – bumes Nine on a ten scale (76), Sammy Hagar (77), Musical chairs (78), All night longe – live (78), Street machine (79), Harder faster (79), Danger zone (79) y la recopilación Loud and clear (80).

GEORGE McCRAE George McCrae saltó al estrellato en 1974 vendiendo once millones de copias del tema Rock your baby, una de las grandes canciones rítmicas del año, com – puesta por H. W. Casey y Richard Finch, responsable así mismo del éxito de la K. C. & Sunshine Band→. Antes de su impacto, McCrae había sido un oscuro solista en grupos como The Fabulous Stepbrothers, The Jets, y otro más durante su estancia en la armada. Al recalar en Florida con su esposa, también cantante, firmaría por el sello TK, en el cual su primer disco fue Rock your baby. Tras é, George no repetiría jamás su éxito.

GLORIA GAYNOR Gloria Gaynor (7-9-47, Newark, New Jersey) es una de las introductoras de la moda «disco» en la segunda mitad de los años 60, en la línea de Donna Summer y de tantas reinas de las discotecas. Su debut se produjo en 1965 de la mano de Johnny Nash, pero sin éxito; fue integrante del grupo Soul Satisfyers y siguió cantando en otros grupos hasta 1974, en que encon –

HUES CORPORATION Trío negro formado por H. Ann Kelley, St. Clair Lee y Tommy Brown, voces solis – tas los tres. Su LP Freedom for the stallion, editado en 1974, y el single Rock the boat les catapultaron a la fama. El single se convertiría en el n.º 1 en Estados Unidos y, con 2 millones de copias vendidas, fue una de las canciones del año. El trío no tuvo continuidad posterior. +

traría su oportunidad. Su primer tema den – tro de la moda disco sound, Never can say goodbye, fue un hit, lo mismo que el si – guiente, Reach out l’ll be there (versión del tema de Four Tops). Así inició una fructífe – ra carrera que mantuvo con impactos co – mo l will survive en 1978 y Let me know (l have a right ) en 1979. Entre sus LP’s cabe señalar Never can say goodbye (75), Ex – perience (75), l’ve got you (76), Love tracks (78) y l have a right (79).

BILLY SWAN Nacido en Cape Girandeau, Missouri, debutó en la música como autor a los 16 años, componiendo el tema Love please, que sería éxito en Estados Unidos inter – pretado por Clyde McPhatter, y en Inglate – rra por las Vernon Girls. Trasladado a Nashville, trabajó en múltiples ocupacio – nes hasta que produjo varios discos para Tony Joe White y actuó en el grupo de Kris Kristofferson en el festival de Wight de 1970. También compuso para otros artis – tas y vivió un tiempo en casa de un tío de Elvis Presley. A finales de 1974 su canción l can help fue un hit internacional, iniciando así su carrera como solista. Este single y el siguiente, Everything’s the same, le hicie – ron famoso, y el mismo Presley grabó l can help. Su estilo es una mezcla de rock y country que le mantuvo varios años en candelero hasta que optó por regresar a la composición y a la producción. Su disco – grafía comprende los LP’s l can help (75), Rock ‘n’ roll moon (75), Billy Swan (76), Four (77), Your OK l’m OK (78), Billy Swan(78) y la recopilación At his best (78).

JIM WEBB Jim Webb (1946, Elk City, Oklahoma), hijo de un sacerdote baptista y asentado en California desde comienzos de los 60, es uno de los grandes autores estadouni – denses de la historia de la música desde su primer hit, Honey come back en 1965. En pocos años compuso hitos como By the time l get to Phoenix, Wichita lineman o Galveston, para Glen Campbell→; Up, up, and away, para Fifth Dimension→; y McArthur Park, para Richard Harris→. Su carrera como cantante se abrió en 1968 con Jim Webb sings Jim Webb y se afianzó en los años 70 con Jimmy L. Webb: words and music (71), And so: on (72), Letters (72), Land’s end (74) y El Mirage (77), sin dejar de componer para otros artistas co – mo las Supremes, Cher, Fifth Dimension y otros.

TERRY JACKS Nacido en Winnipeg, Manitoba (Cana – dá), y educado en Vancouver, Jacks debu – tó con el grupo Chessmen cantando y to – cando la guitarra rítmica. Casado con Su – san Pesklevits, formó con ella el dúo Pop –

py Family, y sus grabaciones vendieron 4 millones de unidades en los años si – guientes, siendo las principales Which way are you going, Billy?, Where evil grows y l’m gonna love you top. Tras formar en Canadá su propia compañía de discos, Goldfish Records, se convirtió en produc – tor, autor, arreglista y cantante. En 1972 Terry arregló un tema de Jacques Brel adaptado por Rod McKuen para los Beach Boys, pero éstos, pese a grabarlo, no llegaron a editarlo. Terry decidió grabarlo él mismo, y el tema, Seasons in the sun, fue en 1974 una de las grandes canciones del año, n.º 1 en USA e Inglaterra, con un total de seis millones de copias vendidas (3 en Estados Unidos sólo). Seasons in the sun había sido ya grabada originalmente por el Kingston Trio en 1964. Tras su sensacional éxito, Jacks grabó una nueva pieza de Brel, Ne me quitte pas, pero ya sin ningún relieve, por lo que volvió a su trabajo de autor y productor.

JAN HAMMER Ex-miembro de la primera formación de la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin→, deshecha en enero de 1974, el teclista Jan Hammer, al igual que sus compañeros, inició su propia carrera en solitario. Creó el Jan Hammer Group, de formación inconstante y variable, y con una discografía irregular, de escaso éxito aunque de fuerte personalidad, integrada por los LP’s Like children (74), First seven days (75), Oh yeah (76), Make love (76), Live with Jeff Beck (77, con Jeff Beck→ como estrella), Timeless (78), Melodies (78), Hammer (79) y Black sheep (79). Jan Hammer había nacido en Praga, Checos – lovaquia, estudiando en la Academy of Music Arts. Antes de unirse a McLaughlin, fue músico de Sarah Vaughan, Elvis Jones y Jeremy Steig.

ECOS DE LA CRISIS EN GRAN BRETAÑA a las huidas de artistas ya citados, como Robin Trower, Deep Purple o los Stones, hay que añadir las de Keith Moon y Roger Daltrey, de los Who; la de los Bee Gees; la de Jethro Tull en pleno; Dave Mason, Ian Hunter, David Bowie... y otros, siguiendo la estela de los que ya habían marchado, como Rod Stewart, Cat Stevens, etc. Ante esta diáspora, la industria discográfica, sujeta y sometida al fantasma de la crisis, no pudo oponer demasiada resisten – cia. Y lo peor fue cuando incluso los grupos comerciales dejaron Inglaterra, como el caso de Slade, primero, y de Bay City Rollers, después, o de bandas que ni siquiera eran excesivamente punteras, como Wishbone Ash. Lo único que podía compensar esta sangría del movimiento interior británico era la aparición de nuevas editoras, y en este aspecto hay que destacar los sellos Swan Song y Dark Horse. El primero creado por Led Zeppelín y el segundo por George Harrison. Pequeñas compañías, débiles luces de esperanza. Por supuesto, la marcha de los artistas no significaba que sus discos no se editaran en Gran Bretaña, pero no era lo mismo. No se grababa tanto ni con igual intensidad, y los estudios de grabación no trabajaban al ritmo de sus posibilidades. No se actuaba porque poner un pie en el país significaba pagar impuestos. Había menos noticias en los medios informativos..., pequeños detalles que favore – cían el paro, la incertidumbre. Una salida: los festivales Uno de los aspectos más positivos de 1974 fue el auge de los festivales de rock, especialmente en Inglaterra. El hecho de que por culpa de la crisis energética muchas giras fueran anuladas o muchas actuaciones suspendidas facilitó en parte la proliferación de concentraciones de rock. Con ello, los grupos podían actuar y presentar sus nuevas canciones, y el público veía a sus conjuntos favoritos. El clímax festivalero en Estados Unidos fue menor. Frente al récord alcanzado en 1973 en Watkins Glen, en 1974 hay que contabilizar eventos notables pero no históricos. En Los Angeles se celebró un festival de 12 horas con unos 200.000 espectadores (de ellos, 175.000 pagaron su entrada y el resto consiguió entrar por vía «directa»). La cita tenía como atractivo un cartel que años después podía considerarse como extraordinario e irrepetible: Emerson, Lake and Palmer; Deep Purple; Black Sabbath; Seals and Crofts; Eagles; Rare Earth; Earth, Wind and Fire; Black Oak Arkansas y otros. Entre los organizadores estaba la ABC, cadena de TV que filmó el concierto en sus momentos álgidos. También en la Costa Oeste americana se llevó a cabo un festival a bene – ficio de la North Indian Foundation, con Allman Bhothers Band y los Eagles. Un festival proyectado para 400.000 personas, con posibilidad de alcanzar una cifra mayor de asistentes, no pudo celebrarse.

Wembley y Charlton Estos datos de interés sobre la actividad festivalera estadounidense, se vieron superados por la movilidad inglesa, especialmente en verano, etapa en la que se celebran habitualmente las reuniones de Reading y Knebworth Park. Los grandes conciertos ingleses al aire libre de 1974 fueron, sin duda, el de Wembley, con sus diez horas de duración, y los del Charlton Athletic. En Wembley, el 14 de septiembre, cantaban por primera vez en Europa Crosby, Stills, Nash and Young, respaldados, y completando el cartel, por Joni Mitchell, The Band, Tom Scott & L. A. Express y Jesse Colin Young; más de 100.000 espectadores se dieron cita en el estadio de fútbol para ser testigos de la efemérides. Crosby, Stills, Nash and Young habían completado una gira americana con actuaciones ante masas de 30.000 espectadores por término medio. En el Charlton Athletic, otro campo de fútbol con capacidad para 70.000 personas, actuaron el 18 de mayo los Who, Lou Reed, Bad Company, Maggie Bell, Montrose, Humble Pie y Lindisfarne. Un cartel sensacional, aunque más expectación despertó el de unos días después, con Elton John y Rod Stewart, los dos en uno de los momentos dorados de su fama.

Del éxito a la violencia Los festivales de Buxton, Knebworth, Hyde Park y Reading fueron más acordes con la tradición. En Buxton el tiempo hizo fracasar un festival excelente, con Faces, Humble Pie, Mott (The Hoople), Man, Lindisfar – ne, Horslips y otros. En Knebworth, para el que inicial – mente estaban programados Led Zeppelín, pero rechaza – ron la oferta, se dieron cita 70.000 aficionados para vibrar con Van Morrison, Sensational Alex Harvey Band, Doo – bie Brothers, Mahavishnu Orchestra y Allman Brothers Band. En Hyde Park, bajo el lema de ser un «free festival», tan sólo hubo 16.000 personas para ver a Koko – mo, Toots & The Maytals, Roy Harper, Roger McGuinn y otros. Aunque a priori no era un cartel sensacional, lo que torpedeó el festival fue la secuela de otro festival celebrado días antes, el de Windsor, que durante nueve días quiso reunir a grupos de segunda fila, pero que, sorprendentemente, lo que hizo fue generar una situación de violencia total. Un fuerte despliegue policial dio como resultado 200 detenidos, muchos heridos y daños mate – riales considerables. Si los festivales nunca merecían la atención de la prensa, el de Windsor, por sus secuelas, tuvo una gran repercusión, y con ello se hizo daño a los festivales posteriores. Vistos los antecedentes de Wind – sor, Hyde Park pagó un poco las consecuencias, pero el festival tuvo su punto histórico cuando Roy Harper actuó acompañado por David Gilmour, de Pink Floyd, y John Paul Jones, de Led Zeppelin. Por último, Reading, el más constante y equilibrado de los festivales anuales ingleses, tuvo en el año de la crisis su edición n.º 14, con Camel, 10 C. C., Sensational Alex Harvey Band, Procol Harum, Thin Lizzy, Heavy Metal Kids, Sutherland Brothers, Greenslade, Traffic, Focus, Steve Harley & co*ckney Rebel y un largo etcétera. Festivales menores, pero importantes en el contexto de 1974, fueron la serie del Cristal Palace, bajo el lema Garden Party, en el que se presentaron Leo Sayer, Procol Harum, y excepcionalmente Rick Wakeman con su Jour – ney to the centre of the earth; y el festival del Olympia de Londres, los días 5, 6y 7 de julio, con notable fracaso de público, quizá por tratarse de un teatro, a pesar de tener en el cartel a Stomu Yamash’ta, Fairport Conven – tion, John Martyn, Kevin Ayers y Sutherland Brothers and Quiver. Nuevas mentalidades La proliferación de festivales en la Inglaterra de 1974 era lógica. Las salidas a una crisis tenían que provenir de los propios recursos del rock. Las necesidad de actuar es vital para un artista. La alegría de grabar y editar sin problemas había pasado a ser una utopía. La salida comercial de la Inglaterra pop era opuesta a la tradición de los grupos de rock, ya fueran grandes o pequeños. ¿Hacer una gira actuando en veinte ciudades con un total de 150.000 espectadores, por ejemplo, o hacerlo en un solo concierto, ante la mitad de espectadores, pero con un beneficio casi semejante? Era una interesante pregunta que muchos tuvieron que plantearse en 1974. En algunos países de Europa no se vendía gasolina en determinados días, y en otros no había capacidad energética para los grandes equipos..., los fantasmas de la crisis en su primer año. La música los acusó y en Inglaterra fueron constan – tes a lo largo de este año y parte del siguiente.

EL TEATRO DE LOS BEATLES En 1974 los Beatles llegaron a los esce – narios por arte y gracia de dos produccio – nes teatrales que volvieron a poner de moda el mito, cuando aún no se habían extinguido los ecos de su separación, pro – ducida cuatro años antes. Estas produc – ciones fueron Stg. Pepper’s loneley hearts club band, por un lado, y, John, Paul George, Ringo... & Bert, por otro. Stg. Pepper’s había sido un ansiado proyecto iniciado en 1972 por Robert Stig – wood→, productor de Bee Gees y de Eric Clapton, y promotor de Superstar entre otras muchas actividades. La obra estaba basada en el álbum del mismo título de los Beatles, considerado como la obra cumbre del pop de los años 60, con adición de canciones procedentes de otros discos del grupo, especialmente de Abbey Road. La encarnación teatral de las aventuras del Sargento Pimienta y los chicos de la Banda de los Corazones Solitarios fue dirigida por Tom O’Horgan, el hombre que llevó tam – bién a la escena Hair, y el protagonista (encarnando el papel de Billy Shears), el actor Bruce Scott. Participó en la obra así mismo Peter Brown, colaborador en Cream y, en 1974, íntimo amigo de John Lennon. El interés despertado por la obra teatral fue masivo. Estrenada en Broadway el 14 de noviembre, de donde pasó a Philadel –

phia, Chicago y Baltimore, originó largas y entusiastas colas. Si al comienzo se pensó en un público poco juvenil, de 25 a 30 años, que hubiera vivido y conocido e «boom» Beatles, se comprobó que la princi – pal afluencia era de chicos y chicas jove – nes a la búsqueda de la historia. En Ingla – terra, cuna Beatle, hubo protestas por ha – berse estrenado la obra en Estados Unidos. Tres años después, superadas muchas dificultadas, Sgt. Pepper’s fue llevada al cine, con producción de Robert Stigwood y con Peter Frampton y los Bee Gees como protagonistas, más la colaboración de ar – tistas como Paul Nicholas, Aerosmith, Earth, Wind & Fire y Alice Cooper, con banda sonora producida por George Mar – tin, el productor de los Beatles, y dirección artística de Michael Schultz. El éxito de la obra teatral contrastó con el relativo im – pacto de la película, más importante por su origen que por su plasmación en las panta – llas y su beneficio económico (que es como se miden los grandes éxitos). Pero indudablemente, el mito Beatle aumentó. John, Paul, George, Ringo... & Bert fue así mismo producida teatralmente por Ro – bert Stigwood y se estrenó el 15 de agosto en el Lyric Theatre de Londres. La obra había sido escrita por un profesor de un instituto, y él mismo se encargó de su dirección. Uno de los atractivos principales era la semejanza de los actores que encar – naban a los cuatro Beatles con los mode – los originales; estos actores, rápidamente

olvidados, fueron Bernard Hill en el papel de John Lennon, Trevor Eve en el Paul McCartney, Philip Joseph en el George Harrison y Anthony Sher en el Ringo Starr. El quinto Beatle, en este caso Bert en la obra (protagonizado por el actor George Costigan), representaba a un miembro de los primitivos Quarrymen, el grupo inicial de John Lennon, que sigue paso a paso la trayectoria del grupo desde sus comienzos. La obra en sí era tanto un homenaje como un recuerdo de aquellos orígenes, ya lejanos, del grupo en los primeros años 60. En cuanto a la partitura original, lo más destacado de las versiones de los temas Beatles interpretados fue la aportación y descubrimiento de la cantante Barbara Dickson, aunque su carrera posterior no tuviera el menor eco: tan sólo un n.º 9 en Inglaterra en 1976 con el tema Answer me y un n. º 11 en 1980 con January february, entre otros singles de mucha menos fortu – na, como Another suitcase in another hall, Caravan song y ln the night. Mientras corrían rumores sobre un re – greso del grupo y llovían las ofertas millo – narias para que volvieran a actuar en públi – co, las obras de los Beatles aportaron un ambiente especial a 1974. El teatro ganó dos páginas pop importantes, y después una el cine. Era, sin embargo, algo mucho más profundo, en cuanto que se iniciaba el gran recuerdo del grupo más singular de toda la historia de la música. Un recuerdo que ya no habría de cesar.

MICK RONSON Inquieto, brillante, parcialmente desa – provechado e interesante guitarra inglés, nacido en Hull. Despuntó en 1972 y 1973 como miembro de los Spiders from Mars, el grupo de David Bowie→, y fue lanzado por éste en 1974 cuando se retiró de los escenarios temporalmente. Su LP inicial, Slaughter on tenth avenue (74) fue un fracaso que le hizo meditar en su situación. Ingresó como guitarra en Mott the Hoo – ple→, pero ya en la recta final de la carrera del grupo, que se disgregó poco después. Ronson y el líder de los Mott, Ian Hunter→; trabajaron juntos un tiempo, colaborando en sus respectivos álbumes, el primero sólo de Ian y el segundo de Mick, Play don’t worry (75), que fue otro fracaso. En 1975, Mick Ronson se unió a la trouppe Rolling Thunder Revue de Bob Dylan→, grabó con éste y también con Roger McGuinn en Estados Unidos, y a partir de aquí continuó como músico de estudio y guitarra al servi – cio de quien le llamara, destacando sus trabajos con Kinky Friedman en 1976, la gira de 1978 con Phil Rawbow, y grabacio – nes para Ellen Fowley y Genya Ravan→ en 1979, además de intervenir en todos los álbumes de Ian Hunter.

SHOW ADDYWADDY Grupo inglés entroncado en la línea del primitivo rock a la imagen de Sha Na Na y formado por ocho miembros: Dave Bell, Russ Field, Buddy Gask, Al James, Rod Deas, Trevor Oakes, Romeo Challenger y «The Duke». Su carrera está presidida por una abso – luta comercialidad y un notable éxito en Gran Bretaña a través de los singles Hey rock and roll (n.º 2), Rock and roll lady (n.º 15), Hey, Mr. Christmas (n.º 13), en 1974; Sweet music (n.º 14), Three steps to heaven (n.º 2), Heartbeat (n.º 7) y Heaven – ly, en 1975; Trocadero y Under the moon of love (n.º 1), en 1976; When (n.º 3), You got what it takes (n.º 2) y Dancing party (n.º 4), en 1977; I wonder why (n.º 2), A little bit of soap (n.º 5) y Pretty little angel eyes (n.º 5), en 1978; Remember then (n.º 17) y Sweet little rock and roller (n.º 15), en 1979; para decrecer posteriormente su impacto de manera gradual. Su discografía comprende también los LP’s Showaddywaddy (74), Step two (75), Trocadero (76), Red star (77), Greatest hits (78), Crepes and drapes (79), Bright lights (80) y The very best of Showaddy – waddy (81).

ROBERT PALMER Robert Palmer (19-1-49, Batley, York – shire, Inglaterra, aunque criado en Mal – ta hasta los 9 años), debutó profesio – nalmente a los 19 años en el Alan Bown Set, tras trabajar como diseñador gráfico. Del grupo de Bown, pasa a ser el solista de otro llamado Vinegar Joe→, que integró con algunos miembros del grupo DADA. Con Vinegar Joe, Palmer alcanzó el éxito como solista, aunque el grupo se deshizo después de tres LP’s, a fines de 1973. La carrera individual de Robert se inició en 1974 en Estados Unidos, con el álbum Sneakin’ Sally through the alley, al que siguió Pressure drop (75). La línea de rhythm and blues blanco que seguía Pal – mer le erigió en uno de los mejores solistas ingleses de este género, afianzándose progresivamente con sus siguientes LP’s Some people can do what they like (76), Double trouble (78), Secrets (79) y el ex – cepcional Clues (80), del cual fueron éxitos en single los temas Johnny and Mary y Looking for clues. Con Clues, Palmer inició Un giro dentro de su estilo que le acercó al sonido tecno y a la electrónico integrada dentro de su ámbito de soul blanco. En el 82 publicó Maybe it’s live.

SPARKS La base de Sparks la formaron los her – Manos Mael, Ron (teclado) y Russell (voz solista), nacidos en Estados Unidos, acto – res infantiles y músicos precoces. En 1968 crearon el grupo Halfnelson en Los Ange – les, y con producción de Todd Rundgren grabaron dos álbumes, Sparks (71) y A tweeter in woofer’s clothing (72), antes de trasladarse a Inglaterra en donde se establecieron y triunfaron con su primer nuevo LP, Kimono my house (74), produci – do por Muff Winwood, en el sello Island, así como con el single This town ain’t big enough for the both of us que llegó al n.º 2. Los hermanos Mael completaron su grupo con Adrian Fisher (guitarra), Mar – tin Gordon (bajo) y Dinky Diamond (ba – tería). Entre 1974 y 1975, el grupo triunfó en Inglaterra con los álbumes Propaganda (74) e Indiscreet (75), y los singles

Amateur hour (n.º 7), Never turn your back on mother earth (n.º 13) y Something for the girl wiht everything (n.º 17). En ese tiempo, Trevor White se incorporó como segundo guitarra y Ian Hampton sustituyó a Gordon, y más tarde Adrian Fisher dejó el grupo. Perdida la popularidad en 1976, el dúo entró en una gris etapa en la que grabaron dos miembros LP’s, Big beat (76) e Introducing Sparks (77). En 1979 apareció la recopilación Best of, con mate – rial de su mejor etapa (1974-75), y este mismo año firmaron por el sello Virgin, editando el álbum N.º 1 in heaven, que incluye el tema Beat the clock (n.º 10 en singles). Afianzada su nueva popularidad, los hermanos Mael entraron en la década de los 80 con otro mediocre LP, Terminal jive (80). Su línea se decantó hacia un pseudo-discotequerismo, con producción de Giorgio Moroder→. En 1982 han edita – do Angst in my pants.

RUBETTES Grupo ingles formado por Alan Williams (22-12-50, Welwyn Garden, Hertfordshire) a la guitarra, piano y flauta; Tony Thorpe (20-7-47, Londres) a la guitarra, piano y batería; Mick Clarke (10-8-46, Grimsby) al bajo; Bill Hurd (11-8-48, East Ham, Londres) al teclado; y John Richardson (3-5-47, Dagenham, Essex) a la batería. Por separado habían sido miembros de diversos grupos en los primeros años 70, antes de su unión. Su primer single, Sugar baby love fue n.º 1 en Inglaterra en 1974, y ese mismo año editaron también Tonight (n.º 12) y Ju – ke box jive (n.º 3). Su carrera se mantuvo durante tres años con hits como I can do it (n.º 7 en 1975), Foe-dee-o-dee (n.º 15 en 1975) y Baby l know (n.º 10 en 1977), que constituyó su último éxito. Su discografía comprende además los álbumes We can do it (75), Rubettes (75), Sign of the times (76), Best of (76), Where its at (76), Baby l know (77), Sometime in oldchurch (78) y Still unwinding (78).

CARL DOUGLAS

JOAN ARMATRADING Extraordinaria y exquisita cantante (9-12-50, St. Kitts, West Indies), afincada en Inglaterra, donde debutó en 1972 con su primer LP Whatever’s for us en el sello Cube. Su calidad hizo que A&M la contra – tase de inmediato, y con sus dos siguien – tes LP’s mostró la fuerza de sus canciones y la tesitura de su notable voz. Estos LP’s, Back to the night (75) y especialmente Joan Armatrading (76), producido por

Glyn Johns, la convirtieron en una cantan – te de relativa popularidad. El single Love and affection en 1976 fue top-10 en Ingla – terra. Su carrera se mantuvo desde ese momento con los LP’s Show some emotion (77), To the limit (78), Stepping out (79), y en 1980, con Me myself l, llegó a su mejor año, logrando colocar en el top-50 inglés tres singles, Rosie, Me myself l y All the way from America. Su siguiente álbum, Walk under ladders (81) volvería a confir – marla.

Nacido en Jamaica y educado en Ingla – terra y Estados Unidos, se convirtió en cantante mientras estudiaba ingeniería en Gran Bretaña. Durante diez años cantó y residió en varios países, incluido España, donde formó el grupo Carl Douglas & Ex – plosions. De vuelta a Inglaterra y USA, se integró en una banda llamada Gonzalez, acompañó a Curtis Mayfield y compuso la banda sonora del film Embassy, protagoni – zado por Richard Roundtree (Shaft). En 1974, estando de moda la serie de TV Kung Fu, Carl lanzó el tema Kung fu fighter, que se convirtió en uno de los grandes éxitos del año, n.º 1 en Estados Unidos, Inglaterra y otros países, con cua – tro millones de copias vendidas. Carl conti – nuó con su estilo, reggae más Kung Fu, pero ya no volvería a repetir su impacto y desaparecería rápidamente.

BE-BOP DE LUXE Bajo el nombre de Bop-Bop de Luxe se esconde el guitarrista, voz, autor, produc – tor y multiinstrumentista Bill Nelson, natu – ral de Wakefield, Inglaterra. Ex-miembro de grupos como los Global Village y los Gentle Revolution, grabó en su casa varios discos que gracias al disc-jockey John Peel interesaron al sello EMI. Contratado por éste, Nelson formó los primeros Be – Bop con Cob Bryan (bajo), Nick Chatter – ton-Dew (batería), Rick Brown (teclista) y Ian Parkin (guitarra de ritmo), pero tras el primer LP, Axe victim (74) la banda se disolvió, y Nelson forma una segunda con los ex-co*ckney Rebel Paul Jeffreys (bajo) y Milton Reame-James (teclado), más el ex-Hackensack, Simon Fox (batería). Esta nueva formación no sobrevivió más que unas semanas, y Nelson aglutinó una ter – cera, con Charlie Tumahai (bajo) y Simon Fox. Con ellos, tocando Nelson la guitarra y la batería, grabó el notable LP Futurama (75), producido por Roy Thomas Baker

(productor de Queen→). Andy Clarke (te – clados) completó poco después el grupo. Ya estabilizada entre las bandas punteras del momento, y con producción del propio Nelson, llegó Sunburst finish (76), un exce – lente álbum, respaldado por el siguiente, Modern music (76). A partir de ahí, la banda se estabilizó sin alcanzar una cate – goría de estrellas, pero produciendo bue – nos álbumes, como Live in the air age (77) y Drastic plastic (78), además del EP Hot valves (76) y la recopilación The best of and the rest (78), tras lo cual desaparecie – ron. Nelson colaboraría en el LP Disguise in love de John Cooper Clarke, en 1978, y en 1979 formaría el Bill Nelson Red Noise con Andy Clark, Ian Nelson (saxo), Rick Ford (bajo) y Steve Peer (batería), editando el LP Sound on sound (79). En los primeros años 70, Bill ya había editado LP’s solo, A to austr, Astral navigations y Nother dream; este último le descubrió a tra – vés de la radio, reeditándose en 1980, de manera oficial, pues la 1.ª edición fue mera – mente personal y de distribución local.

JESS RODEN Cantante ingles de intense actividad co – mo solista de grupos diversos, desde el Shakedown Sound de su Worcestershire natal hasta el Alan Bown Set y la Butts Band (grupo formado por los ex-miembros de los Doors→ Densmore y Krieger). En 1974 grabó su primer LP solo, Jess Roden, y formó una banda con Bruce Roberts (guitarra), John Cartwright (bajo), Pete Hunt (batería), Chris Gower (trompeta) y Ron Taylor (saxo), a la que se uniría más tarde Steve Webb. El LP You can keep your hat on (76) le situó entre los cantantes ingleses de su tiempo, aunque sin relie – ve o trascendencia destacados. Su disco – drafía se mantuvo regular y firme con los álbumes Play it dirty, play it class (77), Blowin’ (77), Player not the game (78), y Stonechaser (80), además de un LP grabado en vivo en 1976. Para sus álbu – mes, Jess ha utilizado a casi 50 músicos de entre lo mejor de la élite de los estudios de grabación.

NEKTAR Grupo inglés que se formó y alcanzó su primer éxito en Alemania, al calor del lla – mado «rock alemán». Integrado por Roye Albrighton (guitarra y voz solista), Derek Moore (bajo y voz), Ron Howden (batería y voz), Allan Freeman (teclados y voz), y como quinto miembro, no en tanto intér – prete pero sí como parte fundamental en la composición y en la puesta en escena del grupo, Mick Brocket, cuya participación fue decisiva en el éxito inicial del grupo. Debu – taron en 1972 con el LP Journey to the centre of the eye y consolidaron su presti – gio con a tab in the ocean (72), Remember

the future (73), Sounds like this (73) y Down to earth (74). Sus largas obras y su notable espectáculo visual les proporcio – naron cierta fama. Sin embargo, a partir de 1974, la calidad de las nuevas obras decli – nó, como lo demuestran Live at the Round – house (75) y Recycled (76); tras el recopi – latorio Nektar (76), Dave Nelson sustituyó a Albrighton en Magic is a child (78), quien también abandonó tras este LP. El doble LP Live in New York, con la formación original, significó el canto del cisne de Nektar en 1978, aunque editaron todavía tres LP’s en los dos años siguientes, More live in New York, Thru the ears y Man in the moon.

DANA GILLESPIE Actriz y cantante inglesa (Dana Richen – da Antoinette de Winterstein Gillespie, 30-3-49, Woking, Surrey). Campeona de sky acuático a los 15 años, se convirtió en una actriz habitual de las obras musicales de fines de los 60 y comienzos de los 70, tanto a nivel teatral como cinematográfico. Destaca su actuación en Catch my soul, Jesús Christ Superstar (en el papel de María Magdalena) y Mahler (dirigida por Ken Russell), entre otras obras. Su primer LP se editó en 1969, Box of suprises, pero no fue hasta 1974 cuando intentó conver – tirse, de la mano de David Bowie, en una estrella del rock. Su lanzamiento, bisando la bisexualidad de Bowie y con una imagen acorde, tuvo mucha mayor acogida como impacto que como éxito discográfico. Su LP Weren’t born a man (74) no tuvo ape – nas continuidad en el siguiente, Ain’t gon – na play no second fiddle (75), y tras él, Dana volvió al teatro, representando Mardi gras en 1976, sin intentar nuevas expe – riencias discográficas. A pesar de todo, su voz y su belleza merecieron mejor suerte en el mundo del rock. NUTZ Grupo ingles formado por Dave Lloyd (voz solista y guitarra), Mick Devonport (guitarra solista y voz), Keith Mulholland (bajo y voz) y John Mylett (batería). Su música, interesante aunque poco afianza – da, no impidió su desaparición tras un prometedor inicio, dejando grabados los LP’s Nutz (74), Nutz too (75), Hard Nutz (77) y Nutz live cutz (77).

PILOT Grupo ingles formado por David Paton (bajo y voz), Billy Lyall (teclados y voz), Stuart Tosh (batería y voz) y Ian Bairnson (guitarra). Su estilo comercial, y una popu – laridad ganada a través de la TV, les llevó a gozar de un buen momento de fama entre 1974 y 1975, con los temas Magic y January (este último n.º 1 en Inglaterra), para declinar luego con los nuevos singles Call me round y Just a smile. Su discogra – fía comprende los LP’s From the album of the same name (74), Morin heights (76), Twos a crowd (77) y la recopilación The best of Pilot (80).

ACE Grupo inglés formado inicialmente en 1973 por Alan King (guitarra rítmica y voz), Phil Harris (guitarra solista y voz), Terry Comer (bajo), Paul Carrack (teclados y voz) y Steve Witherington (batería). Este último fue sustituido por Fran Byrne poco antes de la grabación del primer LP, Five – a-side (74), álbum que les lanzaría al éxi –

to, especialmente por el tema How long, n.º 1 en EE.UU. El súbito impacto y la falta de una base profesional más acusada motivó que el siguiente LP, Time for another (75) no siguiera los pasos del inicial. El quin – teto, tras una gira americana con Yes, recaló en Los Angeles dejando Inglaterra, pero en primavera del 76, Harris abandonó el grupo. Su sustituido, Jon Woodhead, únicamente intervino en el tercer y último

álbum, No strings (77), tras el cual Ace se disgregó tristemente. Paul Carrack debu – taría en solitario en 1980 con el LP The Nightbird; antes había acompañado a Frankie Miller en sus giras de 1978, había intentado formar este mismo año un grupo llamado Retainers (con Tony O’Malley, Alan Spenner, Neil Hubbard y Mel Collins) y Había tocado con Roxy Music en 1979 por poco tiempo.

TOMITA Isao Tomita (1932, Tokyo, Japón) fue en los años 70 uno de los grandes pioneros de la investigación musical mediante el em – pleo de los sintetizadores. Previamente había destacado como autor en Japón, habiendo escrito el tema de las Olimpíadas de 1964 y piezas para la Filarmónica de Japón. En 1974 su LP Snowflakes are dancing, con excelentes incursiones de sintetizador sobre temas de Debussy, le convirtieron en una estrella del vanguardismo. Su con – firmación se produjo con los LP’s Pictures at an exhibition (75, basado en la obra de Mussordsky) y Firebird (76, basado en la obra de Stravinsky), manteniéndose tras ellos, aunque lejos de su impacto inicial, con los álbumes The planets (77), Bermu – da triangle (79) y Kosmos (79). SPLINTER Dúo británico formado por Bob Purvis (guitarra y voz) Bill Elliott (voz), descu – biertos por George Harrison y lanzados en su sello Dark Horse en 1974 como prime – ros artistas de la marca. El LP The place l love y el single Costafine town les dieron una rápida popularidad no mantenida des –

sad*stIC MIKA BAND Es el primer grupo de rock japonés que rebasa las fronteras de su país para incidir en occidente, especialmente en Inglaterra. Formado en 1972 por Kazuhiko Katoh (guitarra y voz) y su esposa Mika (voz), con Rei Ohara (bajo y voz), Yukihiro Takahashi (batería), Mayayoshi Takanaka (guitarra) y Hiroshi Imai (teclados y saxo). Katoh había sido líder del grupo de folk japonés Crusaders, entre 1966 y 1970, y Mika diseñadora gráfica. Debutaron en 1974 con el LP sad*stic Mika Band y se convir – tieron en un grupo popular con Black ship (75), álbum producido por Chris Thomas, productor de Roxy Music→, con los que actuaron como teloneros en su gira de 1975. Perdida la originalidad de su apari – ción, el grupo se eclipsó después del LP Hot! Menu! (76). pués. En el LP intervenían figuras como Alvin Lee, Gary Wright, Klaus Voorman y Hari Georgeson (seudónimo de George Harrison). Tras los álbumes Harder to live (75) y Two man Band (77), desaparecían de la esfera musical. Antes de su lanza – miento, habían trabajado en producciones para la Apple de los Beatles, como God save Oz, con John Lennon.

HURRICANE SMITH De verdadero nombre Norman Smith, Hurricane fue ingeniero de grabación en los años 60, figurando en obras fundamen – tales como el Rubber soul de los Beatles o los álbumes Ummagumma y Atom heart mother de Pink Floyd (en este último fue productor ejecutivo) ya en los 70. En 1971 Hurricane grabó el single Don’t let it die, n.º 2 en Inglaterra. En 1972 fue n.º 4 con Oh babe what would you say? (tema com – puesto por Gilbert O’Sulluvan) y top-30 con Who was it. Su carrera como solista pare – cía perder entidad, pero en 1973 Oh babe what would you say? Se disparó en las listas americanas y alcanzó el n.º 1. El éxito no le sirvió para mantenerse y desapareció de la actualidad.

SAILOR Grupo formado por el cantante y guitarra noruego Georg Kajanus en Inglaterra en 1974, con Phil Pickett (bajo, teclados y voz), que nació en Alemania aunque estaba afincado en Birmingham, Grant Serpel (batería y voz) y Henry Marsh (te – clado, voz y acordeón). Kajanus y Pickett habían formado antes un dúo. Los álbu – mes Sailor (74) y Trouble (75) precedieron al éxito del cuarteto con el tema Glass of champagne, n.º 2 en Inglaterra a finales de 1975, al que seguiría Girls girls girls, n.º 7 poco después. Con el LP The third step (76), el grupo entró en la inestabilidad, sin saber aprovechar su éxito anterior. Check point (77) y el single One drink too many fueron sus últimas grabaciones, y el grupo se separó virtualmente con el álbum de recopilación Greatest hits (78). En 1981, Marsh y Pickett, con Gavin Taylor y Virgi – nia Taylor, reaparecieron como Sailor con el discreto LP Dressed to drown.

HEAVY METAL KIDS Grupo inglés formado por el cantante Gary Holton, ex-miembro de los casts de Oliver y Hair. Su estilo co*ckney y su fuerza les granjeó una rápida popularidad entre 1974 y 1975. Previamente, Holton había grabado un LP, Legs, en Francia, donde el grupo actuó y residió una temporada antes de volver a Inglaterra. Los primeros Heavy fueron, con Holton, Danny Peyronel (natu – ral de Argentina) al teclado y voz, Mickey Waller a la guitarra solista, Ronnie Thomas al bajo y voz, y Keith Boyce a la batería. Cosmo reemplazó a Waller poco después. Tras el primer LP, Heavy Metal Kids (74), el grupo decidió cortar su nombre dejándolo en The Kids. Con él grabaron su Segundo LP, Anvil chorus (75). Disensiones inter – Nas alteraron la carrera del grupo; Barry Paul substituyó a Cosmo y John Sinclair a Peyronel. A finales de 1975 Mickie Most les contrató discográficamente y Rikki Farr (promotor del festival de Wight) se convir – tió en su manager. A pesar de todo ello, el grupo no lograría la cohesión necesaria y sólo editó un LP más, Kitsch (77), antes de separarse. HATFIELD AND THE NORTH Grupo ingles de la primera vanguardia de los años 70, próximo al Canterbury Sound y formado por miembros de grupos de dicho estilo. La formación inicial com – prendía a Richard Sinclair al bajo y voz (ex-Wilde Flowers y Caravan), Pip Pyle a la batería (ex-Gong y Delivery) y los hermanos Steve y Phil Miller, teclista y gui – tarra respectivamente, (ambos ex-Mat – ching Mole). Steve sería reemplazado por David Sinclair (primo de Richard), y éste, a su vez, por Dave Stewart. Con esta formación grabaron los dos únicos LP’s de ese período, Hatfield and The North (74) y The rotters’ club (75), antes de que la banda se separara en 1975 debido a la constante movilidad de sus miembros. El grupo reapareció en 1979 con el LP Afters.

PAPER LACE Grupo inglés formado en 1969, y triunfa – dor en 1974 en el programa de TV Oppor – tunity knocks, con el que saltó a la fama. Los autores Peter Callander y Mitch Mu – rray, que en los primeros años 60 habían compuesto abundantes hits (para grupos como Gerry and The Pacemakers, entre otros), escribieron los temas con los que el quinteto alcanzó la fama, The night Chica – go died y Billy don’t be a hero, ambos n.º 1 en Estados Unidos, y n.º 3 y n.º 1 en

Inglaterra respectivamente. Tras este es – pectacular arranque, la banda no conti – nuaría con la misma fuerza, perdiendo entidad con The black eyed boys y desa – pareciendo ya en 1975. Integraron el grupo Michael Vaughan (27-7-50, Sheffield, Yorkshire) a la guitarra solista y voz; Cliff Fish (13-8-49, Ripley, Derbyshire) al bajo y voz; Philip Wright (9-4-48, Notthingham) a la batería y voz solista; Chris Morris (1-11-54, Nottingham) a la guitarra y voz; y Carlo Santana (29-6-47, Roma, Italia) a la guitarra y voz.

SE ROMPE UNA CADENA Un análisis frío de 1974 no puede ser más descorazona – dor en un aspecto: novedad. Si hasta entonces la música había sido una constante de energía capaz de generar el cambio incesante y aportar cada año la savia de nuevas propuestas, en 1974 este proceso se detuvo claramente, y lo mismo sucedería en 1975, con mayor gravedad si cabe. En parte, la aparición del fenómeno punk en 1976 tiene incluso una relación directa con ese «agotamiento del rock» que la crisis impulsó. El punk fue una salida, una respuesta a la parálisis, aunque su cariz autodestruc – tor le destruyera a sí mismo como es natural. De 1969 a 1973, las aportaciones que el rock hacía cada año en forma de grupos y solistas importantes eran la promesa de una constante evolución, de una perpetua superación. En 1974 la cadena quedó casi rota. La revelación de Bad

Company* o Supertramp* en Inglaterra, así como de Aerosmith* o Kansas* en Estados Unidos, no constituían un caudal importante de novedades como para valorar un año que, como se ha visto, tuvo que ser salvado por el poder de los gigantes del rock. Las únicas novedades abundantes serían las de los grupos comerciales, siempre circunscritos a un éxito eventual y a esos «booms» habituales de cada año. La gran crisis que había hecho su aparición a finales de 1973 dejó sentir todo su rigor sobre el punto más delicado de la industria del rock, el dinero, y a la vez, sobre las expectativas más sensibles del gran público: la falta de nuevas fuerzas. Los caminos quedaban cortados. El año 75 mantendría la misma tónica, empeorando si cabe el panorama, que una vez más tuvo que ser poblado por los monstruos ya consagrados, quienes se acercaban al año crítico de su evolución: 1976. Si un artista tiene un ciclo de cinco a ocho años de grandeza, los que habían arranca –

do a finales de los 60 cumplían ya sobradamente ese ciclo. El fin de la primera parte de la crisis en 1977 abriría las puertas a un 1978 plagado de nuevas orientaciones, algunas confusas y atropelladas, pero válidas para partir en busca de nuevas fronteras. Pero para pasar de la gran crisis a las nuevas tendencias faltaban todavía unos años... Los muertos olvidados El cierre de 1974 quedó en manos de los muertos. Fue un año duro y lleno de desapariciones significativas. El 24 de mayo moría Duke Ellington, uno de los padres del jazz. El 8 de mayo, en un pasillo de la estación de metro de Finsbury Park, en Londres, era asesinado de una puñalada Graham Bond, pionero del rhythm and blues en Inglaterra. Mama Cass Elliott, la gordita de The Mama’s and The Papa’s, desaparecía el 29 de Julio; había llegado a Londres el día 15 para actuar durante dos meses,

y catorce días después moría víctima de su obesidad a los treinta años. A los treinta y siete caía así mismo Bobby Darin, uno de los grandes del rock y del cine de los 50. Un accidente se llevaba a Bill Chase y a varios miembros de su banda; Chase era un grupo al estilo de Chicago y Blood, Sweat and Tears, basado en el jazz y con la trompeta de su líder como máxima fuerza. La muerte quebró una carrera prometedora. El 25 de octubre, víctima de las drogas, desaparecía el excelente guitarra Nick Drake, y por la misma causa moría el batería de la Average White Band, Robbie McIntosh, en septiembre. En este sentido, 1974 era una continuación de 1973, año en que habían muerto Gram Parsons, Jim Croce, Ron McKernan (de Grateful Dead), Clara Ward, Clarence White (ex-Byrds), Paul Williams (ex-Temptations) y Max Yasgur, el hombre que permitió celebrar el festival de Woodstock en sus tierras. Historia.

Rocky Horror Show fue una de las obras musicales más interesantes de una déca – da, en la que, salvo el arranque inicial con grandes superproducciones, que aprobé – chaba el clímax y la euforia en torno al rock, poco más hubo que reseñar en este campo tan característico de la escena rock. Rocky Horror Show ofreció como característica principal el hecho de que la unión de música y teatro alcanzara un éxito inusitado, partiendo de una sencilla idea y de una puesta en escena carente de alardes o espectacularidades. La obra fue, sin duda, uno de los booms espontáneos más significativos de su tiempo. Rocky Horror Show se estrenó en Lon – dres, realizándose después nuevas ver – siones en París y en Los Angeles. El autor de la obra fue Richard O’Brien, un ex-actor que había trabajado siempre como extra en varias películas y que finalmente optó por pasarse al teatro, integrándose en una compañía de ballet. Miembro del coro de

Hair y también del coro de Jesuschrist Superstar, su experiencia en el ámbito de la escena rock le llevó a escribir el guión de Rocky Horror Show. Se lo mostró a Jim Sherman, director entonces de Jesuschrist Superstar, y Sherman financió la puesta en escena de la obra de O’Brien. Richard Hartley, que había sido miembro del grupo The Tornados, hizo los arreglos musicales. Rocky Horror Show se estrenó en el teatro Upstairs, pero pasó de forma fija a un cine-teatro de Kings Road. El tema aúna un poco de ciencia ficción con la rememoranza del viejo mito de Franken – stein: unos desconocidos llegan a una mis – teriosa casa donde un profesor loco está a punto de dar vida a su «ser perfecto»; ese ser perfecto, heredero de Gene Vincent con cruce de travesti, aparece dentro de una máquina de Coca-Cola. Música y ar – gumento forman una disparatada secuen – cia de escenas que supieron captar la atención del público, a pesar de que en

Rocky Horror Show no hubo ningún tema estelar ni las versiones teatral y cinemato – gráfica aportaron bandas sonoras de relie – ve. Fue el éxito del concepto de la obra. Rocky Horror Show fue llevada al cine con el título de The Rocky Horror Picture Show en 1975, a modo de réplica super – kitsch. Tim Curry, que la había protagoni – zado en Londres, fue la estrella en el film, en el que aparecieron por primera vez nombres que después serían importantes en el rock, como Meat Loaf. Richard O’Brien, el autor, encarnó en la pantalla el papel de Riff-Raff, el mayordomo joroba – do. Otra de las estrellas fue Susan Saran – don. Y el productor de la película fue Lou Adler→, dirigiéndola también Jim Sher – man. Desde la sencillez de su estreno hasta su éxito mundial, refrendado por la versión kitsch de la película, Rocky Horror Show recorrió un camino corto pero triunfal para convertirse en una de las más sorpren – dentes obras musicales de los años 70.

SUPERTRAMP, ARMONÍAS DE FUTUROS PASADOS Muchos críticos en los años 70 coinci – dieron en ver en la música y el sonido de Supertramp una muestra de «lo que hubie – ran hecho los Beatles de haber seguido juntos». Con ello se evidencia la importan – cia histórica del quinteto, sin duda uno de los grandes grupos de la década de los 70 con proyección absoluta en los 80. El estilo Supertramp, limpio, perfecto, medido, co – mercial por la fascinante y aparente facili – dad de sus armonías, y lleno de genuina calidad pop tema tras tema, fue uno de los protagonistas del cambio sin ruptura que se produjo en el seno del rock a partir de la segunda mitad de los 70. La base de Supertramp la formaron sus dos líderes y autores, Rodger Hodgson (voz solista, guitarra y teclado) y Richard Davies (voz solista y teclado), nombres que han logrado integrarse dentro de la tradición de los grandes tándems de com – positores de la historia, como Lennon-Mc – Cartney, Jagger-Richard y pocos más Hodgson y Davies formaron Supertramp a finales de los años 60, en pleno estallido vanguardista, con Richard Palmer (gui – tarra), Bob Miller (batería) y Dave Winthrop (saxo), siendo entonces Rodger guitarra de bajos. Lanzados por el sello A&M, su primer álbum, Supertramp (70), llamó la atención pero no obtuvo éxito. La baja de Miller, abatido por una crisis nerviosa, fue cubierta por Kevin Curie. Para la graba – ción del segundo álbum se incorporó el bajista Frank Farell, permitiendo a Dog – son ocuparse de la guitarra ya que Palmer también les dejó. Dave Winthrop, que no intervino en el primer LP, formó parte de la banda en el segundo. Este álbum, Indelibly stamped (71), seguía los pasos del prime – ro y dejó a Hodgson y a Davies sumidos en una larga crisis creativa. En 1974 el dúo volvió a la carga, refor – mando Supertramp con tres músicos ex – pertos aunque desconocidos: Bob C. Ben – berg (ex-miembro de Bees Make Honey) a la batería, John Anthony Helliwell al

clarinete, saxo y voz, y Doug Thompson al bajo (ambos ex-miembros del Alan Bown Set). Bajo la producción de Ken Scott, grabaron el LP Crime of the century, que se editó a fines de 1974. El grupo fue presen – tado oficialmente en las fiestas de lanza – miento del sello Dark Horse de George Harrison en septiembre de 1974. Dark Horse estaba distribuida por A&M, de ahí que el sello aprovechara los actos para presentar también sus nuevos lanza – mientos. A comienzos de 1975 el single Dreamer y el LP eran éxitos en todo el mundo, consagrando a Supertramp. La novedad y el fresco atractivo de su sonido, sin parangón en la esfera de ese tiempo, fueron el arranque de la gran carrera del quinteto, afianzada con Crisis? What cri – sis? (75) y confirmada de manera excep – cional con Even in the quietest moments

(77), LP que contiene otro hit en singles, Give a little bit. El gran año de Supertramp fue 1979. Su álbum Breakfast in America y su gira esta – dounidense les llevaron al n.º 1 de las listas de éxitos, mientras que tres temas del LP serían paulatinamente hits en singles, The logical song, Breakfast in America y Good – bye stranger. El impacto de Supertramp siguió con su gira mundial, de la cual, en 1980, se extrajo el nuevo álbum, doble y grabado en vivo, Paris, resultado de su concierto del 29 de noviembre de 1979 en el Pavillon de la capital francesa. Con sus grabaciones escalonadas a un promedio de cada dos años, el talento de Hodgson y Davies, y la conjunción lograda a partir de 1974, Supertramp es a comienzos de los años 80 uno de los grupos punteros de la élite máxima del rock.

ENO, LA MAGIA DE UN TÉCNICO SOFISTICADO Resultante de una compleja simbiosis de músico, vedette, artista genuino y aprendiz de genio, Eno (Brian Peter George Saint John Le Baptiste de la Salle Eno, 15-5-48, Woodbridge, Suffolk) es uno de los personajes más carismáticos surgi – dos de la Inglaterra glam de la primera mitad de los años 60. Estudiante de pintura y otras artes en Ipswich hasta 1966, y en el Winchester College of Art hasta 1969, su interés por la electrónica le llevó a la músi – ca. Su contacto con expertos como Corne – lius Cardew y John Tilbury contribuyó a la formación de su personalidad, y formó el grupo de vanguardia Merchant Taylors Simoultaneus Cabinet, que dio paso a otra experiencia, ésta más rockera, a la que bautizó como Maxwell Demon. En 1968 publicó Music for no music. Habiéndose trasladado a Londres en 1969, trabajó como técnico en electrónica mientras ensayaba sus propias ideas. En 1971 se unió a Roxy Music→, grupo con el que alcanzó el éxito y la fama. En los Roxy primero fue mezclador y supervisor, pero en 1972 se integró definitivamente en la banda. Sus plumas, su forma atrevida y lla – mativa de vestir, su personalidad y carisma chocaron con el líder del grupo, Bryan Ferry, y tras intervenir en los dos primeros LP’s, Eno lo abandonó en julio de 1973. Libre y en constante mutación, Eno de – butó primero junto a Robert Fripp, líder de King Crimson→, con el LP No puss* – footin’, editado en 1973. La obra, en el límite de la vanguardia, fue la primera aportación personal nacida de su propia ideología (Eno se definió a sí mismo como un «no-músico»). En 1974 presentó en solitario Here come the warm jets, álbum en el que contó con la ayuda de Phil Manzanera, Robert Fripp y Busta Cherry Jones, entre otros. El día 1 de junio del mismo 1974 se presentó en vivo en el Rainbow de Londres con Kevin Ayers, Nico y John Cale, editando poco después la grabación del concierto bajo el título June 1, 1974. Su segundo LP, Takin’

tigre mountain by strategy, apareció antes de terminar ese año. En 1975 Eno desarrolló su mayor activi – dad, publicando de nuevo a dúo con Ro – bert Fripp el LP Evening star, y en solitario el soberbio another green world (con Fripp, Cale, Phil Collins y otros) y el minori – tario y underground Discreet music, edita – do en su propia compañía discográfica, creada ese año y bautizada con el nombre de Obscure Records (sería su único LP). Al margen de todo ello, colaboró con Phil Manzanera en el LP de éste, Diamond head, con John Cale en su álbum Slow dazzle y con Robert Wyatt en su LP Ruth is stranger than Richard; produjo Lucky lief and the longships para Robert Calvert, y colaboraría también en otro LP de John Cale, Helen of Troy. Ya en 1974, Eno había tomado parte en el álbum The lamb lies down on Broadway de Genesis. La culminación de su intenso trabajo en 1975 fue la gira europea con Robert Fripp, que ya había deshecho King Crimson. Tras ella Eno no reaparecería discográfi – camente hasta 1977 con el álbum Before and after science, contando de nuevo con la colaboración de sus amigos íntimos. Music for films (78) fue su último álbum considerado oficial hasta 1981. Tras él editó diversos LP’s en sellos prácticamen – te desconocidos, After the heat (78), Music for airports (79), Posible music (80) y The plateaux of mirrors (80), para volver en 1981 a presentar en su editora habitual, Polydor, el álbum My life in the bus of ghosts, grabado a dúo con David Byrne, líder de los Talking Heads→. En 1982 se editó Ambient 4-on land. La compañía aunque atractiva, sofistica – da y experimental carrera de Eno entró en los años 80 con toda su sorprendente carga de posibilidades, siempre esboza – das pero nunca ofrecidas del todo, como pantalla visible de su talento creador no siempre definido pero sí manifestado. El desconcertante Eno, alabado por Dalí y detractado por los puristas que recelan de experimentalismos, no deja de ser un protagonista destacado y un personaje controvertido de la historia del rock.

BAD COMPANY, UN SUPERGRUPO AISLADO Bad Company es una de las más firmes y poderosas bandas de rock surgidas en Inglaterra en la primera mitad de los años 70. Base de su éxito fue inicialmente el notable atractivo de sus cuatro miembros, todos procedentes de grupos de renombre histórico y de absoluto éxito: Paul Rodgers (voz solista) y Simon Kirke (batería) proce – dían del grupo Free→, Mick Ralphs (guita – rra solista) de Mott The Hoople→, y Boz Burell (bajo) de King Crimson→. Los cuatro Bad se unieron a finales de 1973, debutando oficialmente el 9 de mayo de 1974 en Newcastle. Lanzados como grupo estelar de este año por Island en Inglaterra, y por Swan Song, la compañía creada por Led Zeppelín, en Estados Uni – dos, el primer álbum, Bad Co. (74), fue un impacto consagrador que les colocó en la cima. Para promocionar este primer LP, el grupo actuó en los días de su edición en Estados Unidos como telonero en las giras de Black Oak Arkansas y Edgar Winter. La

fuerza del LP, que llegó al techo de los rankings, hizo que los teloneros se convir – tieran en las estrellas absolutas de la gira. Con el respaldo de Peter Grant (manager de Led Zeppelín), Bad Company se convir – tió en una de las escasas aportaciones del primer año de la crisis energética y de la mitad de los 70, ingresando en la élite de las grandes bandas de rock de ese tiempo. Rodgers y Ralphs serían la base principal del éxito del cuarteto en los años siguien – tes, de cuya obra, a pesar de ser un conjunto de álbumes, tres singles lograrían un buen impacto individual, Can’t get enough en 1974 y Good lovin’ gone bad y Feel like makin’ love en 1975. Bad Company se mantuvo con éxito creciente gracias a Straight shooter (75) y Run with the pack (76), hasta que con Burning sky (77) entraron en un período de apatía discográfica y relativa abulia crea – dora, siguiendo el estilo de las grandes formaciones de grabar pocos y aislados LP’s. Editado en 1979, Desolation angels es su última contribución al rock de los años 70, década en la cual el cuarteto fue uno de sus máximos exponentes.

AEROSMITH, FURIA PERDIDA Aerosmith se formó entre 1969 y 1970, con cinco músicos absolutamente desco – nocidos que debutaron en verano en el club The Barn de New Hampshire. Los cinco miembros del grupo son Steven Ty – ler (26-3-48) como voz solista, Joe Perry (10-9-50) a la guitarra, Brad Whitford (23-2-52) también a la guitarra, Tom Ha – milton (31-12-51) al bajo y Joey Kramer (21-6-50) a la batería. En dos años, el quinteto se erigió como uno de los más pujantes combos de heavy rock de la zona de Boston y Massachu – setts, siendo contratado inmediatamente por la compañía CBS, en la que debutó a comienzos de 1973 con su primer LP, Aerosmith. Este álbum y el siguiente, Get your wings (74), les convirtieron en uno de los grandes grupos de rock de mitad de los años 70, siendo designados como suceso – res de Led Zeppelín y destacándose a Ty – ler como nuevo Mick Jagger. Todos estos vaticinios se mantenían con Toys in the attic (75) y Rocks (76), que forman el

núcleo germinal de la obra del quinteto. La composiciones de Perry y Tyler son hom*ogéneas y compactas, si bien no des – tacan temas concretos. Por otra parte, la posición de Aerosmith como banda líder en Estados Unidos no se hizo extensiva a Inglaterra ni al resto del mundo. Con Draw the line (77) Aerosmith inició el declive de su potencia, hecho que se con – sumó en Live bootleg (79) y Night in the ruts (79). Joe Perry sería el primero en marcharse, substituyéndole el ex guitarra de Flame, Jimmy Crespo, pero el grupo estaba ya sentenciado, separándose acto seguido y editándose como cierre de su carrera la recopilación Greatest hits (80). Destaca asimismo la aparición del grupo en el film Sgt. Pepper’s, actuando e inter – pretando el tema Come together. De los miembros de Aerosmith, el prime – ro en continuar en solitario sería Joe Pe – rry, que en 1980 grabó el LP Let the music do the talking con Ralph Morman (voz), David Hull (bajo y voz) y Ron Stewart (batería), continuando en 1981 con I’ve got the rock ‘n’ rolls again bajo el nombre de The Joe Perry Project.

STEVE HARLEY, ANATOMÍA DE UN LÍDER Steve Harley, cuyo verdadero nombre es Steve Nice (27-2-51, Londres), formó el grupo co*ckney Rebel en 1973, después de trabajar como periodista. La formación, una de las que obtuvieron un éxito más rá – pido y consistente en 1974 ya a través de sus primeras grabaciones, la integraban Milton Reame-James (teclados), JeanPaul Crocker (guitarra), Paul Avron Jeffrys (bajo) y Stuart Elliott (batería), siendo Ste – ve el cantante solista y el autor de todas las canciones. El primer single del quinteto, Sebatian, procedente del LP The human menagerie (74), no llegó a ser un hit, pero sí se convirtió en un himno por la belleza de su melodía. El siguiente single, Judy teen, fue n.º 5 en Inglaterra. La simbiosis de estilos presentados por Harley, que aunaba la ma – gia de Bowie y la de Roxy Music, más unas canciones trabajadas con suma perfec – ción, le convirtieron en el cantante y en el autor revelación de 1974. El LP The Psy – chom*odo y el single Mr. Soft (n.º 8 en los rankings), aparecido en verano del 74 lo mismo que el álbum, dispararon la fama de Harley, cuyo siguiente paso fue disgregar al grupo para quedarse como solista, aun – que seguiría grabando bajo el nombre de Steve Harley and co*ckney Rebel hasta 1977. Únicamente Stuart Elliott siguió con Harley, mientras el resto desaparecía len – tamente (Reame-James y Jeffrys se unie – ron a Bep-Bop de Luxe→ por poco tiempo). Los nuevos co*ckney fueron Jim Cregan (ex-Family) a la guitarra, Francis Monk – man (ex-Curved Air) al teclado y George Ford al bajo, más Elliott a la batería, aun – que en la grabación del tercer LP, primero de Steve solo, Duncan Mackay ya había sustituido a Monkman. Los primeros debu – taron en el festival de Reading en septiem – bre de 1974, y el álbum se editó a comien – zos de 1975 con el título The best years of our lives. El éxito fue instantáneo y el tema Make me smile (come up and see me) llega al n.º 1 de la lista inglesa. Ese mismo año, otro single procedente del álbum, Mr.

Raffles (man it was mean) fue n.º 13. En 1976, con Lindsay Elliott (hermano de Stuart) como nuevo miembro a la per – cusión, el álbum Tímeles flight fue un parcial fracaso, ya anunciado por el single Black or white, que ni siquiera se clasificó en los rankings. La gira americana tampo – co aportó el éxito esperado, y la carrera de Harley se enfrentaba a su primera crisis. Sin embargo, de regreso a Inglaterra grabó el notable Love’s a prima donna (76), LP que le devolvió todo su prestigio, lo mismo que los singles Here comes the sun (n.º 10, versión del hit de George Harrison en los Beatles) y Love’s a prima donna. Tras él

apareció la recopilación A closer look (76) y en 1977 otro LP bastante pobre, Face to face. En 1978, aunque lejos de sus mejo – res momentos de 1974 y 1975, Steve Harley volvió a rehacerse con el excelente álbum Hobo with a grin, en el que colabora – ron Marc Bolan, Ricky Fataar, Herbie Flo – wers y los últimos co*ckney Rebel, aunque Steve ya había dejado de contar con el nombre de su grupo definitivamente. Ca – didate (79) y The best of Steve Harley and co*ckney Rebel (80) marcan una estabili – zación con visos de declive en la carrera de un líder del que a mediados de los 70 se esperaba mucho más.

LARRY CORYELL, LA EMOTIVIDAD DE UNA GUITARRA Apasionado de la guitarra, talento in – quieto, ávido de sensaciones y emociones que le llevan a compartir sonidos, escena – rios, giras y grabaciones con todos cuan – tos músicos le interesan, Larry Coryell (2-4-43, Galveston, Texas) es uno de los grandes personajes del jazz-rock desde su aparición con el Gary Burton Quartet en 1967. Considerado uno de los elementos más impulsivos y estudiosos de su instru – mento, su obra es tan densa como compli – cada, al haber editado con diversos sellos y a ambos lados del Atlántico. Larry creció en Richland, Washington, y a los doce años descubrió su pasión por el country and western paralelamente a su interés por la guitarra. Debutó en el Chico Hamilton Quartet sustituyendo a Gabor Szabo y grabó con ellos el LP The dealer. Pasó después al grupo de vanguardia Free Spirits, del que queda un solo álbum edita – do, Out of sight and sound. Finalmente ingresó en el Gary Burton Quartet, donde se convirtió en uno de los hallazgos más firmes del jazz-rock, que comenzó a irrum – pir en el mundo de la música a fines de los 60. En 1969 Larry grabó con Steve Marcus y otros artistas, y fue guitarra en el porten – toso álbum Memphis Underground de Her – bie Mann→. Por ultimo editó su primer LP solo, Lady Coryell (69), en el que realizó su mayor aproximación personal al jazz y al rock. Su segundo álbum, Coryell (70), le abrió las puertas de la fama. Su siguiente paso sería una obra maestra titulada Spa – ces (71), en la cual junto a Coryell intervi – nieron John McLaughlin, Chick Corea, Billy Cobham y Miroslav Vitous. Para Coryell comenzaba una larga carrera. Barefoot boy (72) fue su siguiente LP en estudio; posteriormente se editó el álbum Live at the Village Gate, grabado en vivo con anterioridad. Siguieron Fairyland (72), Of – fering (72), The real great escape (73), a la vez que seguía grabando con otros artis – tas, como Eddie Vinson en su LP You can’t make love alone.

La formación del grupo Eleventh House fue la máxima confirmación de Larry en este período, reuniendo a Mike Mandel (teclados), Alphonse Mouzon (batería), Randy Brecker (trompeta) y Danny Trifan (bajo). Al LP Introducing Eleventh House siguió Planet end (76), con el grupo más Chick Corea, Miroslav Vitous, Billy Cob – ham y John McLaughlin como invitados. Essential y The restful mind son otros dos álbumes procedentes de experiencias pa – ralelas. Level one (75) fue el siguiente paso discográfico con Eleventh House, ahora integrado por Coryell, Mouzon, Mandel, John Lee (bajo) y Michael Law –

rence (trompeta), y tras él apareció As – pects (76) con Terumasa Hino por Lawren – ce y Gerry Brown por Mouzon (que formó su propia banda). Éste sería el segundo LP en Arista. Basics fue un Nuevo LP editado por su primitivo sello grabador, Vanguard, y Twin House (77) un LP grabado a dúo con el guitarra Philip Catherine. Roto Ele – venthb House, Larry grabó The lion and the ram (77) con temas compuestos por él y textos de su esposa Julie, Back together again (77) con Alphonse Mouzon y Two for the road (77), de nuevo solo. En 1978 aparecieron los álbumes Splendid, con Catherine de nuevo (editado por Electra), Difference (por la Barclay francesa), Live at Montreux (por Vanguard) y Live in Euro – pe (por él mismo). En 1979, de nuevo con Arista, editó Free smile, mientras el sello Vanguard lanzaba su álbum Return. Punto y aparte en la actividad de Coryell a finales de los 70 fueron sus constantes giras con los guitarras John McLaughlin y Paco de Lucía, fusionando tres técnicas dispares pero de innegable atractivo y co – laborando en el 82 junto a McLaughlin en la grabación del último LP de Paco de Lucía, Castromarin. Al filo de los 80, Coryell sigue siendo uno de los grandes estilistas de jazz-rock y uno de los guitarras más caris – máticos y libres del entorno musical.

AL DIMEOLA, LA PULCRITUD DE UNA GUITARRA Al DiMeola destacó por primera vez en el ámbito internacional como guitarra del gru – po Return to Forever de Chick Corea→. En muy poco tiempo, su virtuosismo, la limpie – za de su sonido y la explosión general del jazz-rock le convirtieron en uno de los nuevos guitarras de moda. El fin de Return to Forever supuso el inicio de la carrera individual de DiMeola, que debutó en 1976 con el álbum Land of the midnight sun. En su segundo LP, Elegant gypsy (77), intervi – nieron músicos de reputada categoría co – mo Jan Hammer, Lenny White, Steve Gadd, Mingo Lewis y el guitarrista español Paco de Lucía. Casino (78) y el doble álbum Splendido Hotel (80), con ayudas de Chick Corea, Jan Hammer, Steve Gadd y otros, le situaron como artista. En este tiempo actuó en solitario, al frente de su propio grupo, pero también realizó varias giras con los guitarras John McLaughlin→ y Paco de Lucía→. En 1981 se editó el LP Friday night in San Francisco – Live, regis – trado el 5 de diciembre de 1980 en directo con ambos músicos, y en 1982 Electric rendez-vous. Al (22-7-54, Bergenfield, New Jersey) comenzó a tocar la batería a los cinco

años, para pasarse a la guitarra a los ocho. A los once formó su primera banda de rock e ingresó más tarde en el Berklee College of Music de Boston. Músico de Barry Miles durante medio año, su amistad con Larry Coryell* fue decisiva para que, contando apenas diecinueve años, Chick Corea le incorporara a Return to Forever. Junto a su obra individual, cabe destacar su colabo – ración con el músico japonés Stomu Yamash’ta→ en los álbumes Go, go too y Go live.

KANSAS, LA UNIDAD DE UN SONIDO Kansas se formó alrededor de 1973 en Estados Unidos como resultado de la unión de seis músicos desconocidos que ya habían trabajado juntos esporádica – mente desde 1970: Phil Herat (batería), Dave Hope (bajo), Kerry Livgren (guitarras y teclados), Robbie Steinhardt (violín y voz), Steve Walsh (voz solista y teclados) y Rich Williams (guitarras). Con canciones de Livgren y Walsh, y la unidad de los seis miembros como base, iniciaron una lenta y gradual escalada que les encumbraría en 1977. Sus tres primeros LP’s, Kansas (74), Song for America (75) y Masque (75), fueron la catapulta que les llevó a Leftover – ture (76), álbum del cual fue éxito el tema Carry on wayward son. Con Point of know return (77), obra máxima del sexteto, se colocaron entre la élite de nuevos grupos que tenían cierto peso específico dentro de la pobre estructura rock de la segunda mitad de los 70. Un tema del álbum, Dust in the wind, sería su mejor single, así como el tema que da título al LP, Point of know return. En las giras de lanzamiento y consagra – ción de 1977 y 1978, el conjunto registró en vivo su nueva obra, el doble LP Two for the show, que en cierto modo cerraba la pri –

mera etapa de vida de la banda. Sus siguientes álbumes, Monolith (79) y Audio – visions (80), muestran una mayor repetiti – vidad de conceptos, aunque hay temas interesantes, como People of the south wind, que apareció en single. En 1982 han editado Vinyl Confessions. Kansas fue un lanzamiento de Don Kirshner→, uno de los gigantes del show – business estadounidense.

SOBRE ESCALADAS Y MUESTRAS DE DESCONVIERTO Dos grupos ingleses iniciaron en 1975 su escalada más impresionante, y los dos lo hicieron vía Estados Unidos. Fueron la Electric Light Orchestra y Fleetwood Mac. Los primeros, después de años de sorda lucha y dificultades, hallarían la fórmula adecuada para introducir su música y su estilo en las nuevas corrientes del rock. En dos años, el grupo de Jeff Lynne se convertiría en uno de los gigantes de su tiempo. Por su parte, Fleetwood Mac completaba su ya larga carrera con otro cambio. El californiano Bob Welch les dejaba y entraban en su sustitución dos nuevos miembros, un dúo formado por el guitarra Lyndsey Buckingham y la cantante Stevie Nicks. El primer nuevo LP de los Mac en Estados Unidos vendió un millón de unidades, preparando el gran «boom» de 1977 con Rumours. Fleetwood Mac y la ELO ponían sobre el tapete del rock la constante realidad de los grupos ingleses en el dominio internacional. Imaginación y calidad al servicio de la renovación permanente. Otro grupo inglés arrollaba también por primera vez en su carrera: Supertramp. Su álbum Crime of the century y el soberbio tema Dreamer abrían las puertas a otro de los conjuntos clave de la segunda mitad de la década. El rock de Dr. Feelgood En Inglaterra el abismo entre la comercialidad de las listas de singles y la mayor calidad de las de LP’s entró en un curioso punto de dispersión. Por un lado, 1975 fue uno de los años finales del «boom» comercial de los grupos pop de la primera mitad de los 70. Slade emigró a Estados Unidos y lo mismo haría a finales de año el triunfador de los últimos meses, Bay City Rollers. Las listas de singles comenzaban a convertirse en una amalgama de estilos y sonoridades. Entre el fin del glam rock y el nacimiento del punk rock, en 1975 se inició el gusto por el rock and roll puro, casi como puente directo hacia el punk y su simpleza instrumental. El primer motor de este movi – miento aislado dentro de un contexto más amplio fue Dr. Feelgood*, un cuarteto dirigido por el guitarra Wilko Jonson y el cantante y armónica Lee Brilleaux. Desde una perspectiva histórica, aunque el punk ha sido una tendencia menor latente desde los años 60, cabe decir que Dr. Feelgood fue la precursora de las bandas de rock agresivo, llamado también «rock bronca» por la reacción que provocaba en el público. Blancos haciendo soul Una muestra del desconcierto existente en el mercado y la industria musical la tenemos en el éxito de un grupo llamado Average White Band, que había debutado con escasa fortuna tiempo atrás. El tema del sexteto, dic up the pieces, sería n.º 1 en Estados Unidos a comienzos de 1975, y volvería a poner ligeramente de moda el soul instrumental y el sincopado ritmo de las bandas con eficaces secciones de viento incrustadas en su filas. Lo sorprendente, sin embargo, no está en que el soul pudiera volver en 1975 o que entre las múltiples diversificaciones del rock uno de los éxitos del año fuese esa pieza. Lo

sorprendente es que la Average White Band no era un grupo formado por negros, sino por blancos, y que ni siquiera eran estadounidenses, sino escoceses. Se había llegando a un punto en el que cualquiera podía hacer cualquier cosa. El dinamismo chocaba abiertamente con la dispersión. Las canciones... Los éxitos ingleses de 1975 fueron muy concretos. La mejor canción del año sería l’m not in love, del grupo 10 C.C., una de las mejores formaciones británicas, capaces de hacer compatible la comercialidad de unas buenas canciones con el sello del hit, con la creación de álbumes en los que podían ser incluidas sin menoscabo de una sobria calidad. La lucha calidad-comercialidad en las listas de singles se establecería entre grupos y solistas como Queen, David Bowie, Steve Harley, Rod Stewart, 10 C.C. o Art Garfunkel, por un lado, y los hit-breakers Mud, Pilot, Bay City Rollers o Status Quo, por otro. Ese año, sólo en Inglaterra, un grupo como los Rollers obtuvo ingresos por un valor de dos millones de libras. Las canciones más representativas del 75 en Inglaterra fueron, entre otras, Down down, de Status Quo; Make me smile, de Steve Harley; Sailing, de Rod Stewart; Bohe – mian Rhapsody, de Queen; el viejo Space oddity, de Bowie, que fue n.º 1 años después de haberse editado originalmente; Bye bye baby, de Bay City Rollers; Janua – ry, de Pilot; y una profusión de temas interpretados por gentes de color procedentes de Estados Unidos, como antesala del disco-sound, que irrumpiría masivamente en el futuro. Fueron n.º 1 los Tymes, con Ms. Grace; Johnny Nash, con Tears on my pillow; Stylistics, con I can’t give you anything; excentricidades como Barbados, de Typi – cally Tropical. Y alcanzaron hits artistas como K.C. and The Sunshine Band, Hamilton Bohannon, los Chi-Lites, Gloria Gaynor y las Silver Convention. Los restos de la ola pop anterior, Slade, Alvin Stardust, Sweet y otros, quemaban sus últimas energías.

...y los álbumes Los álbumes del año fueron el Greatest hits, de Elton John (diez semanas n.º 1 entre finales del 74 y comienzos del 75); Level, de Status Quo; Physical graffiti, de Led Zeppelín; The best of the Stylistics; Venus and Mars, de Paul McCartney y los Wings; Horizon, de Carpenters; Atlantic crossing, de Rod Stewart; Wish you were here, de Pink Floyd; y A night at the opera, de Queen. No faltaron ligeros toques de revival que llegaron al n.º 1, entre ellos His greatest hits, de Engelbert Humperdinck; 20 greatest hits, de Tom Jones; 40 golden greatest hits, de Jim Reeves; y 40 greatest hits, de Perry Como. Signos nostálgicos jamás aparecidos antes de ese momento. Tommy, al cine Como gran espectáculo rock, merece atención la ver – sión cinematográfica de Tommy, estrenada en Londres el 26 de marzo, y anteriormente, el día 18, en Nueva York, con asistencia de toda la élite del mundo rock y con culminación del éxito en forma de escandalosos partys. En pocos meses Tommy daría 100 millones de beneficios para su autor, Pete Townshend, líder de los Who. Ann Margret ganaría el Oscar a la mejor actriz del año por su labor en la película, dirigida por Ken Russell. El éxito de Tommy, que hacía presagiar una invasión de películas musicales o basadas en el mundo del rock, no tuvo, sin embargo, continuidad hasta 1977. Los efectos de la crisis se extendieron en el cine mucho más allá que en la música. En este sentido, serían novedades como Saturday night fever las que cambiarían el panorama, dos años después. Los ritmos cálidos Los ritmos cálidos, tras su primer momento de arran – que, se asentarían en 1975 con especial intensidad. Bob Marley and The Wailers lograron ese año su primer hit en singles, el tema No woman no cry, aunque sólo llegó al n.º 22 a fines de año. Más suerte tuvo Johnny Nash con el n.º 1 de Tears on my pillow, pero indudablemente la

escalada del reggae ya era algo imparable, sobre todo porque los más importantes músicos británicos lo apo – yaban, lo practicaban y lo señalaban con interés. Frente al reggae, la salsa se abrió camino así mismo a mitad de los 70, interesando tanto a los estadounidenses como a los británicos, y expansionándose firmemente por Europa. La sala era la forma en que se definía inicialmente la fusión de la música de los países sudamericanos, y más especialmente los cálidos ritmos caribeños, con las formas pop y rock anglosajonas, y también más especialmente las estadounidenses. Bajo la denominación de «Latin mu – sic», la sala surgía de Puerto Rico y entraba en Estados Unidos, primero como simple espectáculo en clubs y ca – barets, pero posteriormente con singular fuerza como música rítmica. Santana, grupo con un fuerte apoyo en la percusión, sería inicialmente inscrito en la vertiente de la «Latin music» hasta que el auge del estilo basado en la percusión alcanzó a otros grupos, incluso situados en esferas ajenas al germen del estilo. Chicago Transit Authority empleó fórmulas de «Latin music» en su primer LP. Finalmente el término «salsa» se definió como «expresión política y social de los puertorriqueños neo – yorquinos», aunque esto último es un tanto discutible y reduce demasiado el ámbito y el significado de la salsa, que sería empleada progresivamente en casi todo el mundo como parte del rock a partir de la mitad de los años 70, mientras que los genuinos impulsores del género se aglutinaban alrededor del sello Fannia. Los álbumes de la Fannia All Stars (con Johnny Pacheco, Tito Puente, Ray Barretto, Willie Colon, Eddie Palmieri, Mongo Santamaria y otros muchos más) tendrían un gran éxito como faceta extrema del universo rock. Pero lo funda – mental de la salsa fue que inspiró el ritmo base fundamental a muchas de las gamas rockeras de los 70 y a muchos artistas de ellas. El festival de Wembley En la Inglaterra de 1975 merecen un último punto de atención los festivales. Lo hubo de folk y de rock en primavera y verano, y en lugares como Cambridge, Southport o Pembroke (un castillo en el cual se celebró el Folk Siege 75), pero destacaron las actuaciones de Steve Harley, triunfador en el Crystal Palace; Pink Floyd, arrollando en Knewborth Park en la presentación de Wish you were here; el dúo estadounidense Seals & Crofts, en Queen’s Park; y la gran reunión de Reading con la Mahavishnu Orchestra, Supertramp, Yes, Robin Trower y Dr. Feelgood, entre otros. El festival británico más destacado sería, sin embargo, el de Wembley Sta – dium, celebrado el 21 de junio, donde el rey Elton John reunió en la presentación de Captain fantastic a 120.000 personas. Compartieron la jornada nada menos que Beach Boys, Rufus, Joe Walsh y los Eagles. La fiebre festivalera inundó también el verano europeo, con gran – des concentraciones en Orange (Francia), Canet (Barce – lona, España) y una larga serie de encuentros con asisten – cia de grupos locales, y en algunos casos con la presencia de los británicos o estadounidenses en gira. Era una Europa en la que el rey Juan Carlos iniciaba su reinado el 22 de noviembre, tras la muerte de Franco en España, y en la que Margaret Thatcher alcanzaba el liderato del partido conservador el 11 de febrero en Inglaterra. Claves... para la historia.

RAINBOW, LA EXPERIENCIA DE RITCHIE BLACKMORE Ritchie Blackmore (14-4-45, Weston – Super-Mare) abandonó en junio de 1975 el grupo Deep Purple→, con el que había conseguido ser uno de los grandes guita – rras de la historia del rock. No tardó mucho en mostrar cuál era su camino, formando una nueva y poderosa banda, apoyada en el sonido que había hecho famoso a Deep Purple, pero con un mayor protagonismo y personalismo de su guitarra como ele – mento básico. El grupo, bautizado con el nombre de Rainbow, lo integraron en su origen los ex-componentes del grupo Elf, Ronnie Dio (voz solista), Craig Gruber (bajo), Gary Driscoll (batería) y Mickey Lee Soule (teclados). Elf era una banda que había editado tres LP’s (ELF, Carolina country ball, en 1974, y Try to burn the sun, en 1975, el Segundo en el sello Purple, vinculado a Deep Purple). A pesar de los diversos cambios que continuamente variaban el line-up de la banda, Blackmore conseguiría colocar a Rainbow entre los mejores formaciones de rock duro de fines de los 70 y comienzos de los 80. El primer grupo grabó el LP Ritchie Blackmore Rainbow en 1975, a comienzos de año. En un principio iba a ser el primer LP en solitario de Ritchie, pero los excelentes resultados le determi – naron a dejar a Deep Purple al editarse el LP. Uno de los temas, Man on the silver mountain, se convertiría en uno de los himnos de la banda. La primera gira estadounidense iba a ser una prueba de fuego difícil, dado que Deep Purple era una de las bandas punteras del rock en todo el mundo. El relativo éxito hizo que al regreso a Inglaterra Rainbow se desintegrara, y Blackmore formó un se – gundo grupo manteniendo a Ronnie Dio (llamado en realidad Ron Padavona) y dando entrada a Jimmy Bain (bajo), Tony Carey (teclista) y el notable batería Gozy Powell, que había sido miembro del Jeff Beck Group en 1971-72, y músico de estudio en innumerables aventuras de to –

do tipo, incluida una leve incursión en el pop comercial en 1973 y 1974 con los hits en singles Dance with the devil (n.º 3), The man in black (n.º 18) y Na na na (n.º 10) en Inglaterra. La nueva formación grabó el álbum Ri – sing (76), en el cual destaca el tema Star – gazer, y en la extensa gira mundial que emprendió a continuación, grabó en vivo el doble On stage (77), que fue la confirma – ción de Rainbow como grupo. Dos nuevos cambios se produjeron a continuación, el de David Stone al teclado por Carey, y el de Bob Daisley al bajo por Bain. El nuevo álbum, Long live rock ‘n’ roll (78), mantenía el tono alcanzado, pero tras él se produjo la primera crisis seria, motivada por la falta de un éxito masivo y por disensiones inter – nas entre los dos líderes. Ronnie Dio dejó la formación para reaparecer en 1980 en Black Sabbath→. Su marcha fue acompa – ñada por las de Daisley y Stone. Blackmo –

re reformó el grupo manteniendo a Powell en la batería, y dando entrada a su excompañero en Deep Purple, Roger Glover (bajo), como nuevo hombre fuerte, más Don Airey al teclado y el cantante Joe Lynn Turner. Roger Glover había dejado Deep Purple en el año 1974 para dedicarse a la producción. Con el grupo enteramente nuevo y una nueva orientación sin Dio, autor de los temas junto a Blackmore, el primer nuevo LP, Down to earth, fue como un comienzo. Tras esta grabación, fue Cozy Powell→ el que se marchó para formar su propia ban – da, sustituyéndole Bob Rondinelli. En 1981 Rainbow consiguió su mayor éxito con el LP Difficult to cure y el single I surrender. Situados de nuevo entre la élite, a finales del mismo año se editó el doble álbum de recopilación The best Rainbow, como balance de toda la densa y conflictiva carrera del grupo.

DR. FEELGOOD, ROCK AND ROLL EN LOS 70 Las raíces de los cuatro miembros origi – nales de Dr. Feelgood arrancaban de los años 60. En 1964, Wilko Jonson y The Big Figure (Figure Martín) a la guitarra y bate – ría respectivamente, tocaban juntos en The Roamers, una banda desconocida, cuando ambos tenían 16 años. Wilko pa – saría posteriormente al grupo The Heap, y en 1967 ingresaría en la universidad de Newcastle. The Big Figure seguiría tocan – do, y en sucesivas bandas conocería a Lee Brilleaux (voz solista y armónica) y a John B. Sparks (bajo), con los que seguiría unido en el futuro. Wilko, por su parte, sufrió una evolución progresiva que le hizo abandonar la universidad, viajar (visitó Ne – pal) y regresar a Canvey Island, Essex, donde se reunió con los otros tres a co – mienzos de los años 70. En 1971 nacía Dr. Feelgood, con una clara orientación hacia el rock and roll puro. El poderío de Wilko con la guitarra y la sugestiva perso – nalidad de Lee cantando y tocando la armónica convirtieron al grupo en los tres años siguientes en una banda popular, pri – mero acompañando al ex-miembro de los Tornados, Heinz Burt, y luego como grupo. En 1975 el cuarteto grabó su primer álbum, Down by the Jetty, con el que encauzaron su línea y su sonido recibien – do el beneplácito de la crítica, que veía en ellos una reencarnación de los Rolling Stones y del primitivo rock, en un momento de dispersión y confusión musical. Toda – vía en 1975, la grabación de Malpractice les reafirmó en su posición de grupo punte – ro, y la gira inglesa de lanzamiento consti – tuyó un éxito arrollador. A comienzos de 1976, Dr. Feelgood saltó a Estados Unidos con notable repercusión, pero con menor éxito. Éste sería, sin embargo, su gran año en Inglaterra. Su tercer álbum, Stupidity, grabado en directo en Sheffield (23-5-75) y en el Southend Kursaal (8-11-75), fue n.º 1 en Inglaterra. La fuerza en vivo y el equilibrio conseguido en la relación musi – cal e instrumental, les erigieron en uno de

los más sólidos y fundamentales conjuntos de este tiempo. En 1977, problemas en la grabación del nuevo LP, Sneakin’ suspicion, determinan la marcha de Wilko Jonson. La pérdida de su estrella principal no significó la sepa – ración de Dr. Feelgood, aunque fue un duro golpe para el grupo, que estaba en su mejor momento. John Mayo fue el nuevo guitarrista, y con él se grabó en el mismo año el LP Be seeing you. A partir de ese momento el grupo continuaría con su mú – sica, su estilo, su poderío, pero perdiendo vistosidad escénica y fuerza. Los siguien – tes LP’s fueron una continuidad, sin altiba – jos, aunque sin repetir el impacto de Stupi – dity. Estos álbumes son Private practice (78), As it happens (79, de Nuevo grabado en vivo), Let it roll (79, producido por Mike Vernon) y la recopilación A case of the shakes (81). En estos años destacó el top-10 del tema Milk and alcohol en 1979,

y la gira mundial de 1979-80. En 1981 John Mayo abandonó el grupo y fue sustituido por el guitarra del grupo Count Bishops, Johnny Guitar, con los que había grabado tres LP’s. Su debut se produjo con el single Waiting for saturday night. La carrera de Wilko Jonson en solitario tendría escasa repercusión y muchos alti – bajos. En 1978 grabó con Mick Farren el segundo LP de éste, Vampires stole my lunch money, y ese mismo año formó su propio grupo, Wilko Jonson and Solid Senders, formando inicialmente con él a la guitarra y voz, John Potter al teclado, Ste – ve Lewins al bajo y Alan Platt a la batería, conjunto que grabó el álbum Solid Senders (78), aunque pasaron por la banda otros músicos como el batería Alec Bines y el bajo Russell Strutter. En el mismo año, se editó el álbum grabado en vivo Live, tras el cual Wilko entró en la década de los 80 envuelto en el misterio.

EMMYLOU HARRIS Emmylou Harris (1947, Birmingham, Alabama) era a finales de los años 60 una de las nuevas voces de la música country que destacaron en Estados Unidos; sin embargo, su primer álbum, Gliding bird (69), fue un fracaso, y tras residir un tiempo en Nashville, se instaló en Washington. La carrera de Emmylou arrancó prácticamen – te al conocer a Gram Parsons, ex-miembro de la Flying Burrito Brothers Band→ y de los Byrds→. Gram y Emmylou iniciaron una relación profesional y sentimental que se mantendría hasta la muerte de él en septiembre de 1973. Durante ese tiempo Emmylou intervino en los dos primeros LP’s de Parsons, G.P. y Grievous angel,

VANGELIS, TECLADOS DE FUEGO Vangelis Papathanassiou, griego de na – cimiento y miembro del grupo Aphrodite’s Child→ en los años 60, se convirtió en la década de los 70 en uno de los teclistas más importantes del mundo del rock, sien – do además un artista completo ya que es también autor, arreglista y productor de todas sus obras. Puntos álgidos de la carrera de Vangelis son, sin duda, 1974 y 1979 en esa década. En 1974, al mar – charse Rick Wakeman de Yes→, se le ofrece a él la plaza de teclista; sin embar – go, la asociación de músicos ingleses ne – gó el permiso a Vangelis para trabajar y tocar con un conjunto británico por ser extrajero. Yes tuvo que llamar a otro teclista, Patrick Moraz, lo que para Vange – lis significó un freno en su carrera, aunque su gran calidad y virtuosismo le harían destacar de igual forma, aun sin haber formado parte de uno de los grupos más importantes de la década. En 1979, con el cantante de Yes, Jon Anderson, formó el dúo Jon and Vangelis→, con un éxito inmediato basado en una fresca y sugesti – va sonoridad. La carrera individual de Vangelis se ini – ció en 1971 con el álbum Dragon y siguió

y canto en su grupo de acompañamiento. Con la muerte de Gram, Emmylou regresó a Washington, formó el grupo Angelband y viajó a la Costa Oeste, donde finalmente fue fichada por Reprise, sello de Warner Brothers. Su carrera individual se inició en 1975 con el LP Pieces of the sky, confir – mándose rápidamente como una de las grandes voces del country de la segunda mitad de los años 70 a través de los álbumes Elite Hotel (76), Luxury liner (77), ¼ moon in a ten cent town (78), la recopi –

lación Profile (78), Blue Kentucky girl (79), Christmas album (79), otra recopilación titulada Her best songs (80), Roses in the snow (80), Evangeline (81), Cimarron (82) y Last date (82). Junto a su discografía, destacó en Emmylou su colaboración constante con otros artistas, habiendo in – tervenido en el LP Desire de Bob Dylan, en The last waltz con The Band y en diversas grabaciones con Linda Ronstadt, John B. Sebastian y otros grandes artistas de su círculo musical.

con los LP’s L’apocalypse des animaux (73, banda sonora del film del mismo título) y Earth (74). Tras el pequeño impacto popular de su fallida incorporación a Yes, RCA le contrató y su carrera adquirió una dimensión más amplia. El primer álbum en RCA, Heaven & Hell (75), contó con Jon Anderson como músico invitado y autor de varios textos que él mismo interpretó. Al – bedo O. 39 (76), Spiral (77) y Beaubourg (78) son las obras más importantes de Vangelis en esos años, aunque no alcan – zaron un éxito masivo. En 1978 RCA editó la recopilación The best of Vangelis, y un sello apenas conocido el experimental Hy –

pothesis. En 1979, año de la unión con Jon Anderson, Vangelis firmó por Polydor de – butando con el álbum China, al que siguió el notable See you later en 1980. El mayor impacto de la música y los conceptos del teclista se produjo en 1981, al componer e interpretar la banda sonora del film Chariots of fire, película que logra – ría el Oscar de Hollywood al mejor largo – metraje del año, y cuya música obtendría también el Oscar a la mejor banda sonora. Con ello Vangelis no sólo confirmó su talento sino que se erigió como uno de los grandes orfebres del sonido de la década de los 80.

ERIC BURDON La mejor voz individual de los años 60, solista de los Animals→ y fundador en 1970 del grupo War→, al que abandonaría en 1971. Su primera grabación fue un álbum a dúo con el extraordinario blues – man Jimmy Witherspoon, Guilty (71), acompañado por varios miembros de War. En 1973 reapareció en vivo con una redu – cida formación integrada por Aarón Butler (guitarra), Randy Rice (bajo) y Alvin Taylor (batería), pero no grabó su primer LP como Eric Burdon Band hasta 1975; fue el álbum Sun secrets, con Taylor, Rice y el guitarra Aarón. En el mismo año se editó Stop. Ambos álbumes tuvieron una extraordina – rio acogida en Estados Unidos, pero pasa – ron desapercibidos en Inglaterra. En 1977 Burdon reorganizó a los primitivos Animals para grabar el álbum The Original Animals y dar algunos conciertos. Ese mismo año se editó un álbum con grabaciones inédi –

tas de Eric y War, Love is all around. La vuelta a la popularidad facilitó un Nuevo LP de Eric solo, Survivor, grabado con diver – sos músicos, entre ellos Zoot Money, Ale – xis Korner, Maggie Bell y P.P. Arnold. En 1978, acompañado por Glen Penniston (batería), Delisle Harper (bajo) y Larry Steele (guitarra), realizó una nueva gira, tras la cual pasó en silencio dos años. En 1980, el álbum Darkness darkness le de – volvió pleno de forma, y el mismo año Eric se lanzó a una gira mundial con una amplia banda de respaldo a la que bautizó con el nombre de Eric Burdon’s Fire Dept., estan – do integrada por Jackie Carter (voz), Frank Diez (guitarra), Bernd Gartig (guitarra y voz), Jean-Jacques Kravetz (teclados), Reginald Worthy (bajo), Bertram Engel (batería) y Nippy Noya (percusión ). Su álbum The last drive (80) le mantiene entre los grandes solistas de la historia del rock y su gira demostró la impecable fuerza y poderío de su voz única.

IAN HUNTER Miembro fundador de Mott The Hoo – ple→, grupo con el cual se convirtió en una de las estrellas del rock de la primera mitad de los años 70, Hunter se emancipó en 1974 de sus compañeros. Tras pasar un breve tiempo hospitalizado a causa de una crisis nerviosa, comenzó a trabajar con el último guitarra de los Mott, Mick Ron – son→. Mick fue el arreglista, productor y principal músico del primer LP de Ian solo, Ian Hunter (75), del cual fue n.º 14 en Inglaterra el tema Once bitten twice shy. El dúo Hunter-Ronson, acompañados por Jeff Appleby (bajo), Dennis Elliott (batería) y Peter Arneses (teclados), debutó en una extensa gira por Inglaterra y Estados Uni – dos, pero los resultados no fueron satifac – torios y se separaron tras ella. Hunter inició en solitario su auténtica carrera con el álbum All American alien boy (76), que es su mejor obra individual. Después de Overnight angels (77) y la recopilación Shades (78, doble), abandonó el sello CBS y firmó por Chrysalis, donde se mantiene como una de las voces notables de este tiempo y como un sólido talento en la evolución de la música rock, con los álbu – mes You’re never alone with a schizo – phrenic (79), Live welcome to the club (80, doble) y el excelente Short back n’ sides (81), en coproducción con Ronson y Mick Jones. En 1973, Ian publicó sus experien – cias musicales en el libro autográfico Diary of a rock ‘n’ roll star.

ELKIE BROOKS Elkie Brooks (25-2-45, Manchester) de – butó a los quince años como cantante infantil imitando a la norteamericana Bren – da Lee. Se inició profesionalmente en los grupos de Eric Delaney y Humphrey Lyttel – ton, hasta que formó el grupo Dada con el guitarra Pete Gage (31-8-47), que había sido músico de Geno Washington. Dada sólo grabaría un LP, pero la banda, forma – da por 12 miembros y con un estilo orienta – do hacía el jazz-rock, sería la antesala de MELISSA MANCHESTER Solista estadounidense y autora en sus comienzos de varios números excelentes para Bette Midler. Mediante su propio lanzamiento a través del sello Arista, se manifestó como una voz sutil y elegante de la segunda mitad de los años 70, aunque no consiguió el éxito que la consagrara. Su estilo vocal, entre la elegancia de Dionne Warwick y la fuerza de la propia Midler, queda reflejado especialmente en sus ál – bumes Melissa (75), Better days and hap – py endings (76) y Help is on the way (76), siendo sus restantes grabaciones Bright eyes, Don’t cry out loud, Home to myself, Singin’ y Melissa Manchester, todas de tono menor. En 1982 grabó Hey Ricky.

MINNIE RIPERTON Nacida en Chicago (8-11-47), Minnie Riperton debutó musical y discográfica – mente a comienzos de los años 60 con el nombre de Andrea Davis. Sus estudios de ópera, iniciados a los once años, confieren a su voz una extrema calidad, perfecta – mente aprovechada a lo largo de su carre – ra. Después de grabar en solitario, se unió al grupo Rotary Connection en 1968, y con ellos grabó seis LP’s hasta comienzos de los 70. Un nuevo LP en solitario, Come to my garden, sin éxito, la hizo cambiar de estilo, y en 1974 Stevie Wonder produjo su triunfal álbum Perfect angel, del cual fue n.º 1 en abril de 1975 el single Lovin’ you. Asentada entre las voces negras más sóli – das del momento, su carrera seguiría firme con los LP’s Adverntures in paradise (75), Stay in love (77) y Minnie (79). En 1977 se le diagnosticó un cáncer fatal, pese a lo cual firmó por el sello Capitol ese año, grabando y editando el LP Minnie en 1979, pico antes de su muerte, acaecida el 12 de julio. Su actividad en favor de la investigación sobre el cáncer hizo que en 1977 el presidente Carter la recibiera con el American Cancer Society Courage Award en la Casa Blanca. A su muerte se editaron como obras póstumas los LP’s Love lives forever (80) y The best of Minnie Riperton – Hits… live… and then some… (81).

KOKOMO Notable grupo vocal e instrumental for – mado en mayo de 1973 mediante la unión de músicos procedentes de otras bandas de éxito: Paddy McHugh (voz), Dyan Birch (voz), Tony O’Malley (voz y piano) y Frank Collins (voz), de Arrival→; Neil Hubbard (guitarra y voz) y Alan Spenner (bajo y voz), de la Grease Band de Joe Coc – ker→; Mel Collins (saxo), de King Crim – son→; Jim Mullen (guitarra), de Vinegar Joe→, y Brian Auger Oblivion Express→; Terry Stannard (batería), también de la Grease Band y músico de sesión en innu – merables grabaciones; y Jody Linscott (congas), también músico de sesión. Su

Vinegar Joe→, excelente grupo en el que se habían de revelar tanto Elkie como el cantante Robert Palmer→. Después de editar tres álbumes, Vinegar Joe se sepa – ró, y Elkie inició su propia carrera como solista en 1975 con el álbum Rick man’s woman, una excelente muestra de su po – derío vocal y su garra interpretativa. Sus siguientes LP’s, Two days away (77), Shooting star (78) y Live and learn (79), la situaron entre las mejores solistas femeni – nas británicas, aunque sin catapultaría al éxito decisivo. JANIS IAN

estilo, dentro de los límites del soul blanco produjo un gran impacto inicial al aparecer su álbum Kokomo (75). Tras él se produci – ría una primera desbandada, marchándo – se Mullen, Linscott y Stannard, y entrando John Sussewell (batería), un músico esta – dounidense de sesión. El segundo LP, Rise and shine (76), volvía a confirmar su calidad basada en la gran instrumentación desarrollada por los veteranos músicos y el perfecto ensamblaje vocal de sus cuatro solistas. Sin embargo, no tendría continuidad, y aunque el núcleo siguió unido, sus esfuerzos se perderían en gra – baciones con otros artistas, sin volver a grabar como Kokomo.

Talento juvenil, cuya revelación se pro – dujo, cuando tenía quince años, con el escándalo de su canción Society’s child, en donde narra el amor de un chico negro y una chica blanca en un tono de directa denuncia social, Janis Ian (7-5-51, Nueva York) se convirtió a finales de los 60 en una de las más prometedoras autores e intér – pretes de folk en Estados Unidos. Después de tres notables álbumes, Janis Ian (67), For all the seasons of the mind (68) y The secret life of J. Eddy Fink (68), se retiró de la música, en parte por su pobre éxito y en parte por haberse casado. En 1969 se

editó el LP Who really cares. Vivió en Philadelphia con Peter, su marido, pero reapareció en 1971 con el LP Present company, aunque tras él volvió a su retiro. En 1974 el sello CBS logró su firma, y, mucho más madura, Janis inició su autén – tica carrera con el soberbio álbum Stars, al que siguió su obra triunfal, Between the lines (75), del cual el tema At seventeen llegaría al n.º 1 en Estados Unidos. Afterto – nes (76) completó su mejor momento esta – bilizándola entre las grandes autoras y cantantes de esos años. A partir de ahí su discografía se mantuvo estable con Mira – cle row (77), Janis Ian (78), Night rains (79) y la recopilación The best of Janis Ian (80).

UFO Poderosa y brillante formación de heavy metal constituida a comienzos de los años 70 por Mick Bolton (guitarra), Phil Mogg (voz solista), Pete Way (bajo) y Andy Par – ker (batería). Sus dos primeros LP’s, UFO (71) y Flying (72), no les depararon ningún éxito en Inglaterra, pero la banda consi – guió, en cambio, una gran atención en Europa y en países como Japón. La mar – cha de Bolton en 1973 paralizó su evolu – ción. El grupo permaneció año y medio sin dar señales de vida hasta que en 1974 entra en la banda el guitarra alemán Mi – chael Schenker, y con él, en el sello Chry – salis, UFO vuelve a la actividad debutando con el álbum Phenomenon (74). En 1975 el teclista Danny Peyronel (ex-Heavy Metal Kids) se unió al grupo poco después de ser editado el álbum Force it, pero sólo intervi – no en el siguiente álbum, No heavy petting (76). Le sustituyó Paul Raymond (ex-Chic – ken Shack y ex-Savoy Brown), que debutó en 1977 con Lights out. La fama del grupo

en Alemania hizo que en este país se editara el LP Space metal en 1976. Los álbumes Strangers in the night y Obses – sion, ambos aparecidos en 1978, marca – ron el punto álgido de UFO. Sus fuertes shows escénicos y la furia de su sonido afianzaron su importancia entre los gran – des grupos de heavy, pero la marcha de su estrella Michael Schenker→ paralizó un tanto este éxito. En 1979 el quinteto se remodeló con Mogg, Way, Parker, Ray – mond y Paul Chapman a la guitarra (ex-Lo – ne Star). Con Mogg centrando en su voz la garra del grupo, reaparecieron con el ál – bum producido por George Martín No pla – ce to run (79). Neil Carter suplió a Ray – mond al teclado (había sido miembro del grupo Wild Horses, que grabó un único LP en 1979) en la grabación de The wild, the willing and the innocent (81). Con la explo – sión de Heavy Sound a comienzos de los 80, el quinteto se encontró en una nueva onda de expansión. El LP Profile, apareci – do en Alemania, y el álbum Mechanix (82) les mantienen en su mejor línea.

YVONNE ELLIMAN Nacida en Hawaii, Yvonne Elliman llegó a Londres a finales de los años 60 y cantó acompañándose con su guitarra por las calles y en pequeños clubs. Tim Rice (co – autor de Jesuschrist Superstar) la descu – brió y la introdujo en el cast de la célebre ópera rock en el papel de Maria Magdale – na. El éxito alcanzado la llevó a grabar sus dos primeros álbumes, I don’t know how to love him (72) y Food of love (73). Casada con el presidente de la RSP (Robert Stig – wood Productions), Bill Oakes, colaboró con Eric Clapton en la grabación del triun – fal LP de éste, 461 Ocean Boulevard, y poco después se unió al grupo de Clap – ton→, en el que cantó hasta 1977 tomando parte en diversas giras y en varios álbu – mes. Su discografía individual comprende a partir de su estrellato en 1975 los álbu – mes Rising sun (75), Love me (77), Night flight (78), Yvonne (79) y su intervención en la banda sonora del film Moment by moment. Sus principales hits en singles fueron Love me (n.º 6) en 1976; Hello stranger (n.º 26) e I can’t get you out of my mid (n.º 17), ambos en 1977, e If I can’t have you (n.º 4) en 1978.

PHOEBE SNOW Phoebe Snow (17-7-52, Nueva York) es una de las nuevas voces que emergieron del Greenwich Village neoyorquino a co – mienzos de los años 70. Tras vivir en New Jersey desde los tres años, Phoebe no tardó en recalar en el Village siguiendo la ruta itinerante de todos los folk-singers de las últimas décadas. Mientras actuaba en el Bitter End fue descubierta por Dino Airali, que llevó al sello Shelter y le produjo su primer álbum, en coproducción con Phil Ramone. El LP, Phoebe Snow (75), proporcionó un importante éxito en single con el tema Poetry man. Paul Simon invitó a la joven artista a unirse a él en su nueva gira, y la incluyó como voz de res – paldo en el tema Gone at last, de su álbum Still crazy after all these years. El apoyo de Paul encumbró a Phoebe, que firmó por CBS, la editora de Paul. En ella su carrera adquiriría solidez y categoría, aunque sin alcanzar un éxito masivo, a través de los álbumes Second childhood (76), It looks like snow (76), Against the grain (78) y Ne – ver letting go (78). Tras dejar CBS y firmar por Atlantic, Phoebe entró en los años 80 con el LP Rock away.

STEVE HILLAGE Miembro de Gong→ en la etapa de mayor solidez inicial del grupo, entre 1972 y 1975, Steve Hillage (voz y guitarra) debu – tó en solitario en 1975 con el LP Fish rising. Aunando la magia conceptual de Gong con unas sólidas dotes como guitarra y músico de vanguardia, Hillage se convertiría en un interesante artista de progresiva evolu – ción. En 1976, su segundo LP, L, produci – do por Todd Rundgren y grabado con miembros de Utopia (el grupo de Todd Rundgren→) y con Miquette Giraudy (compañera de Steve), le abrió las puertas de un nuevo horizonte, con temas esten – sos y una mayor concreción creativa. Moti – vation radio (77) fue su segundo y último álbum grabado en Estados Unidos. Green (78) está producido por Nick Mason, miembro de Pink Floyd, y es su más intere – sante obra junto con Open (79), editada

después del doble Live herald (78, con tres caras grabadas en vivo y una en estudio). Open es una vuelta a los términos van – guardistas con una música flotante y en – volvente, irregular y poco fácil. Rainbow dome musick (80) dejó a Hillage en un punto de conversión frente a la década de los 80. Antes de su entrada en Gong, Hillage habla pertenecido, entre otros, al grupo Egg (Hugo Martín Montgomery – Campbell al bajo y teclado, Dave Stewart al teclado, Clive Brooks a la batería y él a la guitarra), para abandonarles e ingresar en la Universidad de Kent. Egg grabó los álbumes Egg (70) y The polite force (70) como trío, antes de que se disolvieran en agosto de 1972. Stewart reaparecería en Hatfield and The North, Brooks en los Groundhogs, y Campbell en la Real Aca – demia de Música. A finales de 1974 volvie – ron a unirse para grabar el LP Civil surfarce, en el que Hillage colaboró.

SMOKIE Grupo ingles de gran éxito comercial, inicialmente bautizado como Smokey en 1975, y formado por Chris Norman (voz solista, guitarra y teclado), Alan Silson (guitarra y voz), Terry Uttley (bajo y voz) y Pete Spencer (batería, saxo y voz). En 1975 triunfaron con temas If you think you know how to love me (n.º 3) y Don’t play your rock ‘n’ roll to me (n.º 8), para continuar una sólida carrera con canciones como Something’s been making me blue, I’ll meet you at midnight, Living next door to STACKRIDGE Grupo inglés formado por Mutter Slater (voz y flauta), músico de talento que mez – cla la pantomima con la música, pero cuya irregularidad le hace perder a última hora el tren de la popularidad una y otra vez. Nacido en Bristol, integraron la primera formación del grupo Slater, James Walters Crun (bajo), Andy Davis (voz y guitarra), James Warren (bajo y voz), Michael Evans (voz y violín) y Billy Brent (batería), aunque los cambios han sido constantes. El primer LP, Strackridge (71), se grabó sin Crun, que volvió tras él, a la vez que Billy Sparkle sustituía a Brent, formación que grabó Friendliness (72). El irreductible y extrava – gante Mutter Slater, protagonista principal, acabó dejando la banda después de The man in the bowler hat (73), producido por George Martin. El grupo se remodeló con Keith Gemmell (saxo, clarinete y flauta, ex – Audience), Rod Bowker (teclados) y John White (batería), más Crun y Davis, y en 1974 regresó Slater cuando el sello Rocket (de Elton John) les contrató. Peter

Alice (n.º 5), en 1976; Lay back in the arms of someone, It’s your life (n.º 5), Needles and pins (n.º 10), en 1977; For a few dollars more, Oh Carol (n.º 5), Mexican girl, en 1978; y Take a good care of my baby, en 1980. Chris Norman tuvo así mismo un buen éxito cantando con Suzi Qua – tro→ el tema Stumblin’ in en 1978. Su discografía en álbumes comprende los discos Pass it around (75), Changing all the time (75), Midnight cafe (76), Greatest hits (77), Bright lights and Back alleys (77), The Montreux album (78), The other side of the road (79) y Greatest hits, vol. 2 (80). Van Hooke sustituyó a White. El LP Extra – vaganza (75) y la presentación de Stack – ridge en el festival de Wembley de este año fueron la máxima cota de popularidad del grupo, pero tras otro álbum dispar, Mr. Mick (76), se separarán definitivamente. Pinafore days (74) y el doble Do the Stan – ley (76) son álbumes recopilatorios edi – tados aprovechando su mejor momento y su fin.

LINDA LEWIS Nacida en Londres, Linda Lewis debutó como actriz cuando estaba todavía en edad escolar, y en 1965 apareció en un pequeño papel en el film Help! De los Beatles. Musicalmente sus primeros es – carceos los tuvo al lado de la banda de Herbie Goins and The Nightimers, un gru – po de rhythm and blues. En 1971 su amigo y compañero Jim Creagan (miembro enton – ces de Family y posteriormente de co*ck – ney Rebel y de la banda de Rod Stewart) la llevó al sello Reprise, con el que grabó los álbumes Say no more (71) y Lark (72). En 1973 publicó el LP Fathoms deep en un sello minoritario y fue n.º 15 en Inglaterra con el tema Rock-a-dood-le-doo, aunque no volvió a grabar hasta 1975, año en que firmó por Arista: su primer LP en este sello, Not a little girl any more, junto con el single It’s in his kiss (n.º 6) la catapultaron al éxito. Su carrera entró luego en una fase de calma, grabando los álbumes Woman overboard (77) y Hacienda view (79). En 1979 su primera editora publicó la recopi – lación Heart string. KURSAAL FLYERS Grupo inglés formado inicialmente por Paul Shuttleworth (voz solista), Graeme Douglas (guitarra) y Will Birch (batería) a comienzos de los años 70. Adoptaron los sucesivos nombres de Surly Bird, Kursaal Amusem*nt Park, Southend y por último Kursaal Flyers en 1974, etapa en la que completaron la banda Richie Bull (bajo, banjo y voz) y Vic Collins (steel guitar). Debutaron con dos mediocres álbumes, Chocs away (75) y The great artiste (76), antes de alcanzar un mediano eco con Golden mile (76). Douglas fue sustituido por Barry Martín, pero el LP Five live Kursaals (77) es su última obra, separán – dose tras él.

La nueva generación de grupos En Estados Unidos los grupos de rock se habían inclinado por el heavy y, en general, por el rock pesado y duro. Era un intento de volver una vez más a los orígenes y de captar una audiencia nueva o vieja que buscaba algo más y que no aceptaba la música blanda ni el sofisma clasicista del rock sinfónico. Había llegado el momento de Aerosmith, Foghat, Tubes, Kiss... Aero – smith se convertirá por fin en 1975 en uno de los grandes grupos estadounidenses, pero no llegará a la cima absolu – ta pese a sus buenos resultados y a sus discos de oro. Frente a ellos, el arranque espectacular de Tubes y Kiss marcaba dos formas de entender el rock y su futuro. Tubes surgía como un notable grupo vocal e instrumental, pero basado su espectacularidad en una puesta en escena llena de fuerza. Kiss hacía lo mismo, pero suplien – do la falta de calidad con una extravagancia inusual. El resultado fue que Tubes se convirtió finalmente en uno de los grupos norteamericanos más eficaces de la segunda mitad de los 70, con plena validez en los 80, mientras que Kiss, triunfadores y apocalípticos, lograron un éxito Basado antes en el efecto que en la música, superando las Feroces críticas recibidas gracias a la captación de un público joven, al que impresionaban fácilmente con su parafernalia externa. Como ejemplos surgidos al filo de 1975, ambos grupos son válidos para ilustrar el perfil del año, Foghat, Amazing Rhythm Aces, Outlaws o Angel eran grupos de otros tipos, con raíces rockeras pero con orígenes diversos, que van desde el ámbito rural hasta la tradición country-rock, pasando por el rock duro. Comercialidades famosas La mejor canción del año para los estadounidenses, Love will sep us together, protagonizó una historia de cuento de hadas, sólo posible en América. Captain and Tennille fue el dúo mixto que produjo con sus propios medios la canción y que, tras dura lucha, consiguió hacer una edición reducida, para acabar siendo n.º 1 en su estado primero, en todo el país después, y elegida «can – ción del año» finalmente. Lo cierto es que de ser una revelación, Captain and Tennille pasaron en 1976 a ser una de las firmes realidades de la música comercial y romántica en Estados Unidos, sucesores de Carpenters con pleno derecho. Captain and Tennille eran tan ridícu – los como Glen Campbell en sus más rutilante n.º 1, el tema Rhinestone cowboy. No faltaron, pues, los milagros de la comercialidad ni las pequeñas historias para adornar el año. Los festivales de Bill Graham Las máximas concentraciones del año en festivales de rock volvieron a resumirse en éxitos, aunque no en cifras altas de espectadores. Bill Graham, el hombre de los Fillmore (el West en San Francisco y el East en Nueva York), organizó una serie de eventos en la Costa Oeste bajo el nombre de «Day on the green», y también un gran festival en el Kezar’s Stadium de San Francisco a benefi – cio de la entidad Snack Society. Actuaron Santana, Jerry García and Friends, Joan Báez, Tower of Power, Jeffer – son Starship, Graham Central Station, Doobie Brothers y Neil Young acompañado por miembros de The Band. La sorpresa y el momento de mayor relieve del festival se

produjeron cuando Bob Dylan apareció en escena para unirse a Neil Young. Juntos, con Rick Danko, Levon Helm y Garth Hudson (de The Band), más Tim Drum – mond y Ben Keith, desarrollaron una jam de cuarenta y cinco minutos en la que Bob cantó nueve canciones ante el delirio de los 70.000 u 80.000 espectadores.

Phil Ochs, conmemoraciones de la paz Otros festivales notables fueron el de Carson City en Nevada y el mano a mano entre Grateful Dead y Jeffer – son Starship, así como el Great American Music Fair en el Fairgrounds State, con 130.000 espectadores y los Beach Boys, Jefferson Starship, America, Doobie Brothers y los New Riders of The Purple Sage. En Chicago hubo un mano a mano entre Beach Boys y Chicago Transit Authority, en el cual James William Guercio, manager de Chicago, se unió a los Boys tocando el bajo en varias actuaciones, incluida la del Wembley y Stadium de Londres en el festival de Elton John celebrado en verano.

En Nueva York, Phil Ochs, el veterano folk-singer, promovió dos festivales conmemorativos, uno por el fin de la guerra de Vietnam (en mayo, en el Central Park) con Paul Simon, Joan Báez, Pete Seeger, Richie Avenís, Peter Yarrow y él mismo, y otro bajo el lema «Salvad Nueva York» con Mike Lowe, Arlo Guthrie, Melanie y Bob Dylan. Habían de ser éstas las últimas muestras del talento y del empuje de Ochs, que se suicidaría en Nueva York el 18 de abril del año siguiente, 1976, colgándose con su propio cinturón al no poder resistir la profunda crisis depresiva por la que atravesaba.

TUBES, SÍNTESIS DEL GRAN ESPECTÁCULO ROCK Siendo una de las escasas bandas de rock debutantes en 1975, Tubes se situó rápidamente a la cabeza de las nuevas bandas estadounidenses, tanto por su mú – sica como por la espectacularidad de su puesta en escena. Pero, aunque su revela – ción se produjo en 1975, su origen es anterior. Bill Spooner (16-4-49, Phoenix, Arizona), guitarra y cantante, formó la base del grupo a fines de los años 60 en Phoe – nix. En 1969 se asentaron en San Francis – co, destacando al unir a su música unos textos agresivos y una escenificación llena de venenosa ironía, rasgos que, al mismo tiempo, fueron motivo de que el grupo no consiguiera grabar ni interesar a los edito – res hasta 1975, en que de la mano de Al Kooper, quién les produciría su primer álbum, debutaron internacionalmente. En 1975 The Tubes estaba formado por Bill Spooner (William Edmund Spooner) a la guitarra y voz, Roger Steen (13-11-49, show, disfrazándose y escenificando las Pipestone, Minnesota) a la guitarra y voz, canciones que el grupo interpretaba con Rick Anderson (1-8-47, St. Paul, Minneso – grandes alardes técnicos. Now (77) fue su ta) al bajo y voz, Fee Waybill (17-9-50, tercer álbum. En él y en los dos siguientes, Omaha, Nebraska) a la voz solista y guita – Mingo Lewis, percusionista habitual en rra, Vince Welnick (21-2-51, Phonex, Ari – grabaciones con Santana, acompañó a la zona) al teclado, Prairie Prince (7-5-50, banda. El doble álbum grabado en vivo en Charlotte, Carolina del Norte) a la batería, 1978 What do you want from live (78) y Michael Cotten (25-1-50, Kansas City, consiguió registrar a la vez la explosividad Missouri) al sintetizador. Posteriormente de las actuaciones en directo y la fuerte se les uniría una mujer, Re Styles (3-3-50), calidad del conjunto. A partir de aquí, aun – tomando parte en las pantomimas, en el que el colorido de sus espectáculos conti – espectáculo visual, y cantando alternativa – nió, disminuyó su truculencia. En 1979 mente como voz de refuerzo. grabaron su álbum más coherente, Remo – El primer LP, The Tubes (75), y el según – te control, con producción de Todd Rund – do, Young and rich (76), este último produ – gren, que supuso en cierto modo la estabi – cido por Ken Scott, les auparon a la fama. lidad de la banda. Su sonido denso y su habilidad vocal fue – En 1980 The Tubes abandonaron el ron las claves de sus primeros éxitos, sello A&M para firmar por Capitol. Su pri – destacando en este sentido el tema White mer álbum en este sello se tituló simple – punks on dope. En plena moda del punk en mente Tubes y fue seguido en 1981 por Inglaterra, y aunando las raíces del glam The completion backward principle. Sóli – y la corriente del llamado «rock degenera – damente asentados en el inicio de la nueva tion», el grupo supo articular unos espec – década, la personalidad de los siete miem – taculares montajes visuales en los que bros y su estrecha y firme unión son las Fee Waybill se convertía en todo un pruebas de su talento y su fuerza.

JOHNNY GUITAR WATSON Cantante, guitarra, autor, arreglista y productor surgido entre el tropel del rhythm and blues de los años 60. Su primer disco, Highway 60, lo grabó en 1953. Cola – boró con numerosas figuras de primer orden, pero mantuvo, a la vez, una sólida discografía personal con álbumes como Johnny Guitar Watson, Blues soul, Larry Williams show with Johnny Guitar Watson, Bad, Two for the price of one, I cried for you, In the fats bag y otros. En los años 70, y tras destacar con LP’s como Listen (73), Gangster of love (74), The gangster is back (75) y I don’t want to be alone (76), firmó por el sello DJM y comenzó una etapa comercial, inicialmente interesante, con ál – bumes como Captured live (76), Ain’t that a bitch (76), A real mother for ya (77) y Funk beyond the call of duty (77). Tras ellos, decreció su ímpetu y se estabilizó con sus siguientes grabaciones, Giant (78), What the hell is this? (79) y Love Jones (80).

DONNA SUMMER, LA REINA NEGRA DEL DISCO SOUND Donna Summer (nacida en 1950, en Boston, Estados Unidos) protagoniza en la segunda mitad de los años 70 uno de los más curiosos casos de éxito internacional, aportando un palmarés único a la música estadounidense, pero iniciando el arran – que de su éxito en Alemania. Surgida de una familia de clase media; su interés por la música la lleva a debutar a la edad de diez años en concursos y reuniones diversas. Admiradora de Ma – halia Jackson, consigue adaptar el poder vocal de sus raíces bluessy a las exigen – cias de la música más comercial en la conversión del rhythm and blues al soul durante los años 70. Asentada en Europa a comienzos de esta década, forma parte de la compañía alemana que representa Hair en Munich. Su calidad vocal hará que, tras ello, Donna participe en las represen – taciones de las obras Porgy and Bess y Showboat, organizadas por la Viena Folk Opera. También en Alemania, interviene en los repartos de Godspell y The man that nobody knows. Sus primeros pasos discográficos los da como voz de acompañamiento en diversas grabaciones. En una de ellas es descu – bierta por Pete Bellote y Giorgio Moroder (más conocido como Giorgio→), que la invitan a unirse al sello recién creado por ellos, Oasis Records. Con un estilo que amalgama la canción de matiz erótico al estilo de Jane Birkin en Je t’aime con el más puro ritmo discotequero, e interpre – tando canciones de Giorgio, Bellote y pro – pias, Donna inicia una excelente carrera circunscrita primero al ámbito alemán y al europeo después, con hits como Hostage y Lady of the night. En 1974 Donna escribe la letra de un largo tema que se titulará Love to love you baby. El disco pasa desapercibido en Europa, pero llama la atención de Neil Bogart, presidente de una nueva editora estadounidense, Casa – blanca Records, que tiene como estrella al grupo Kiss. El lanzamiento de Donna en Estados Unidos es singular. Love to love you baby integra toda la cara del LP del mismo título, con una duración de casi diecisiete minutos. El éxito es inmediato y fulminante, consagrándose Donna Sum – mer como la nueva solista femenina del momento. En enero de 1976 el éxito se amplía a Inglaterra, donde Love to love you baby es n.º 4. A partir de este momento el mundo entero bailará la larga serie de éxitos millonarios producidos por el trío Moroder-Bellote-Summer y cantados por ella. Love trilogy y The four seasons of love, los álbumes, ambos editados en 1976, son la confirmación de la estrella. Los largos temas, llenos de ritmo y con un

marcado cariz sensual, tienen espacios fijos en las grandes discotecas del mundo. En 1977 el LP I remember yesterday apor – ta el single I feel love, n.º 1 en Inglaterra, y este mismo año Donna es n.º 5 con Down deep incide, n.º 14 con I remember yesterday, n.º 3 con Love’s unkind y n.º 10 con I love you, obteniendo igual éxito en Estados Unidos. El doble álbum Once upon a time se edita en 1977. Con un lugar entre las grandes estrellas de este tiempo, Donna Summer debuta en 1978 en el cine protagonizando el film Thank God, it’s friday. Este año edita el doble álbum grabado en vivo Live and more y es n.º 1 en Estados Unidos y n.º 5 en Inglaterra con el tema MacArthur Park.

En 1979 Donna vuelve al n.º 1 en Estados Unidos con el tema Bad girls, procedente del doble LP del mismo título. Su mejor obra este año es, sin embargo, No more tears, cantado a dúo con Barbra Streisand, que consigue el n.º 1 en Estados Unidos y el n.º 3 en Inglaterra, revelándose como uno de los mejores temas del año y siendo un hit arrollador en discotecas. Con el doble álbum de éxitos On the radio – Grea – test hits. Vol. Iand ll, la cantante abandona el sello Casablanca, aunque no a sus mentores, Giorgio Moroder y Pete Bellote. En 1980 firma por la Geffen Records, compañía de David Geffen, y su primer álbum en este sello, The wanderer, abre su carrera en los años 80.

JOURNAY, EL LARGO VIAJE DE UN SUPERGRUPO Journey es uno de los pocos grupos estadounidenses de importancia nacidos a mediados de los años 70, que luego fue reafirmándose progresivamente hasta si – tuarse entre los más importantes conjun – tos de la historia del rock de fines de los 70 y comienzos de los 80. La base de la banda la constituyeron en 1973 dos de los músicos de Santana→ que ese año dejaron al guitarra. Son el teclista Gregg Rolie y el guitarra Neal Schon, que Santana había incorporado como refuerzo para su tercer LP. Rolie y Schon hicieron un primer intento de formar un grupo con el bajista Ross Valory y el guitarra de ritmo George Tickner, ambos reputados músicos de sesión, com – pletándose la formación con el excelente batería británico Aynsley Dunbar, que te – nía a sus espaldas un extenso Currículo vitae tras haber pasado sucesivamente por los conjuntos de John Mayall, Flo & Ed – die y los Mothers of Invention de Frank Zappa. A lo largo de 1974 Journey llevó a cabo un amplio rodaje de conjunción, sin preten – der grabar de inmediato. La calidad de su sonido y el aplomo conseguido entre los cinco miembros hizo que la CBS les con – tratara, y su primer LP, Journey, se editó en 1975. A pesar de las buenas intencio – nes, tras el álbum, en parte motivado por su pobre resultado y en parte por la versati – lidad de los músicos, que grababan como músicos de estudio o tocaban con otros artistas, se manifestó un primer brote de desavenencia, y Tickner dejó a sus com – pañeros. El resto continuó unido grabando dos álbumes que afianzaron la solidez de su sonido. Fueron Looking into the future (76) y Next (77). Sin embargo, esa solidez no iba acompañada del éxito que su cate – goría hacía presumir. Finalmente, en 1978, la entrada de Steve Perry como voz

solista perfiló el nuevo futuro de la banda. Infinity (78) fue el primer LP de esta nueva etapa. Los cambios no cesaron, y Aynsley Dunbar se marchó para formar su propia banda, reemplazándole en la batería Ste – ve Smith. La nueva formación debutó con Evolution (79), LP del que ya habían desta – cado en singles temas como Majestic, Too late y Lovin’ touchin’ squeezin’. A partir de aquí se inició el espectacular despegue de Journey, editando un doble LP de recopila – ción, In the beginning (79). En 1980 el LP Departure y el tema Any way you want it mantuvieron en alto la expectación en torno al grupo, que estaba en su mejor momento de cohesión. Ello se demostró en el doble álbum Captured, grabado en vivo en la gira mundial de 1980 y editado en 1981. Tras este disco, el veterano Gregg Rolie dejó a sus compañe – ros, siendo sustituido por el teclista, guita – rra y voz Jonathan Cain, músico del grupo Babys en 1980, a los que dejaría después de grabar con ellos dos álbumes. La entra – da de Cain no alteró la perfecta sonoridad de Journey, que lanzó otro álbum modéli – co, Escape, uno de cuyos temas fue un hit importante en las listas de singles, Who’s crying now, mientras que el álbum llegó al n.º 1 en la lista de LP’s, situando a la banda en lo más alto de la popularidad a comien – zos de la década de los 80.

OUTLAWS Grupo estadounidense formado en Flo – rida. Su debut en 1975 con el álbum The Outlaws tuvo como característica el hecho de ser el primer lanzamiento del sello Arista Records→. La formación inicial la integraron Henry Paul (guitarras y voz), Hughie Thomasson (guitarra solista y voz), Billy Jones (guitarra solista y voz), Frank O’Keefe (bajo) y Monte Yoho (batería). El primer LP del grupo lo produjo Paul A. Rothchild (productor de los Doors). El gru – po logró un buen impacto, que le dio un lugar entre las mejores bandas de rock y country de la segunda mitad de los 70, pero sin alcanzar en ningún momento la altura de los grandes. Después de Lady in waiting (76), Harvey Dalton Arnold sustitu – yó a O’Keefe. El tercer LP, _Hurry sundown (77), fue producido por otro importante orfebre, Bill Szymczyk, productor de Ea – gles entre otros. La mejor muestra del potencial de la banda se produjo con el doble álbum grabado en vivo Bring it back alive (78), en el que Freddie Salem sustitu – yó a Henry Paul, y un sexto miembro, David Dix (percusión), se unió a la banda. El grupo se mantuvo posteriormente con Playin’ to win (78), In the eye of the storm (79) y Ghost rides in the sky (81), álbumes de atractivo decreciente.

BOB SEGER, LA ENERGÍA DEL ROCK

PAT METHENY Nacido en 1954, es uno de los más brillantes guitarras de jazz y rock de la segunda mitad de los años 70. Pat Methe – ny es un artista de élite que tiene culto propio entre los entendidos, y por ello resulta minoritario. Debutó en 1975 con el interesante LP Bright size life, en cuya grabación intervi – nieron también Joco Pastorius (posterior – mente en Weather Report) y Bob Moses. Pat Metheny siguió a gran altura en una línea cada vez más vanguardista con los álbumes Watercolours (77), Pat Metheny Group (78), New chautauqua (78), Ameri – can garage (79) y el denso 80/81 (80), grabado con Charlie Haden (bajo), Jack DeJohnette (batería), Dewey Redman y Mike Brecker (saxos tenores).

La irrupción en 1975 de Bob Seger como uno de los grandes talentos musicales de la historia del rock en Estados Unidos, para iniciar una carrera llena de calidad y soli – dez, no fue casual. Seger ya era en 1975 un veterano con una amplia discografía a sus espaldas y un carisma especial que le había identificado en todos los ámbitos. Fue, no obstante, a partir de este momento cuando la historia le abrió totalmente las puertas, a los diez años de sus primeros escarceos como profesional. Seger (1947, Detroit) formó su primer grupo en 1964, cuando apenas contaba diecisiete años, bautizándolo con el nom – bre de Last Heard. Algunas de sus actua – ciones en Detroit llamaron la atención de los caza-talentos, porque Seger actuaba ante audiencias de 50.000 espectadores consiguiendo éxitos extraordinarios. En 1966, contratado por la Cameo-Parkway, obtuvo su primer éxito con el tema Heavy music, que se editó por los mismos días en que la editora cerraba sus puertas y desa – parecía. Con Capitol Records consiguió dos nuevos hits, una canción contra la guerra del Vietnam titulada 2+2=? En 1967, y Ramblin’ gamblin’ man en 1968, ambas presentes en su primer álbum, titu – lado como la segunda canción menciona – da y editado en 1969, año en que también editó el segundo, Noah, y en el que Bob dejó la música para volver a la escuela. Éste sería el tiempo más confuso en la vida de Seger, porque editaría dos nuevos LP’s en Capitol, Mongrel (70) y Brand new morning (71), y acompañaría al dúo Tee – garden and Van Winkle. La primera etapa de afianzamiento de su carrera, con madurez adquirida hasta ese momento, se inició en 1972 al pasar al sello Reprise, con el que grabaría tres álbumes cada cual más sólido: Smokin’ O.P..’s (72), Bask in ’72 (73) y Seven (74). Uno de los temas de este último LP, Get

out of Denver, se convirtió en las más expresiva demostración de su calidad. En estos momentos Bob era, a la vez, cantan – te, guitarra, autor y líder de su propia banda, y sus canciones abordaban en gran medida temas de intención social, sin dejar de ser al mismo tiempo testimonios vivos de sus propias experiencias. El grupo de Seger, Silver Bullet Band, fue parte vital de su éxito. En 1975 Bob volvió a Capitol, iniciando su etapa más triunfal con el LP titulado Beautiful loser (75). Con el siguiente, un álbum doble y grabado en vivo, Live Bullet (76), la Silver Bullet Band cobró papel protagonista, es – tando formada entonces por Drew Abbott (guitarra y voz), Alto Reed (saxos), Robyn Robbins (teclados), Chris Campbell (bajo y voz) y Charlie Allen Martin (batería). Este doble álbum, en el que Seger interpretó todos los éxitos de su carrera, significó su afianzamiento y el de su grupo, puesto que los creditos corresponden a Bob Seger & The Silver Bullet Band. Los siguientes álbumes, Night moves (77) y Stranger in town (78), este último con la presencia de David Teegarden en lugar de Charlie Martin a la batería, fueron obras que aseguraron su continuidad has – ta la grabación de Against the wind (80), sin duda, la mejor obra de Seger y su mayor éxito en los rankings. Entre tanto, en la Silver Bullet desapare – cía Robyn Robbins ocupar más tarde su lugar de teclista Craig Frost, que había Sido uno de los miembros del grupo Grand Funk Railroad→. La potencia de Against the wind quedó reflejada una vez más en la gira americana emprendida por Seger, en la que grabó en vivo otro álbum, Nine tonight (81), durante los conciertos de su Detroit natal en junio de 1980 y de Boston en octubre del mismo año. Con la grabación de esta obra, que le adentrabas en la década de los 80, Bob Seger evidenció la solidez de su fuerte personalidad y de su probada profe – sionalidad.

MICHAEL MURPHEY

AMAZING RHYTHM ACES

Cantante y autor estadounidense que ha sabido aunar en su obra exquisitas y vivas raíces de la música folk y de la música country. Destacó en 1975 con su álbum Blue sky night thunder y con el tema Wildfire, man – teniéndose posteriormente en una línea de perfecto equilibrio; sin embargo, nunca logró alcanzar éxitos que le dieran una gran audiencia popular. Dentro de los años 70, su discografía comprende los LP’s Geronimo’s cadil – lac (72), Cosmic cowboy souvenir (73), Mi – chael Murphey (74), Blue sky night thunder (75), Swans against the sun (76), Flowing free forever (77), Lone wolf (78) y Peaks, valleys, honky-tonks and alleys (79).

Grupo estadounidense instalado en la onda country rock más evolutivo entre las diversas orientaciones seguidas por este estilo en la segunda mitad de los años 70. El origen del grupo se remonta a 1972, cuando Butch McDade (batería y voz) y Russell Smith (guitarra, armónica y voz) coinciden en diversas bandas, en las cua – les traban ambos amistad sucesivamente con Jeff Davis (bajo y voz) y Danny Kenne – dy (guitarra). Los cuatro se emancipan y actúan por los estados de Alabama y Tennessee hasta que Davis y McDade se unen a Jesse Winchester. Como acompa – ñamiento del cantante, se hacen llamar Rhythm Aces. Cuando ambos abandonan

B.T. EXPRESS

MANHATTAN TRANSFER

Grupo estadounidense formado al filo de 1970 y con varios nombres a lo largo de sus primeros años: King Davis House Rockers, Madison Street Express, Bro – thers Trucking Company y, por ultimo, B.T. Express. Su primer cantante, King Davis, pasaría a ser su manager. En 1974 integraban el grupo Bill Risbrook (voz, saxo y flauta), Louis Risbrook (bajo), Richie Thompson (guitarra y voz), Carlos Ward (flauta, saxo y clarinete), Terrell Woods (batería), Den – nis Rowe (percusión) y Barbara Joyce Lomas (voz solista). Todos procedían de Brooklyn, salvo Barbara, que era de Bes – semer (Alabama), y Ward, procedente de Panamá. Su álbum Do it ‘til you’re satisfied y el single del mismo título les convirtieron en uno de los grupos de moda del año. En 1975 reafirmaron su buen momento con el tema Express y el LP Non stop. Tras ellos el grupo inició un lento declive. En 1976 Leslie Ming y Michael Jones entraron en el grupo y se marchó Woods, grabando el LP Energy to burn. En 1977 fue Barbara la que les dejó y editaron el álbum Function at the junction. Tras los últimos cambios de 1978, en que Kashif Saleem (teclados y voz) entró por Jones, y se fue Bill Risbrook, apareció su álbum final, Shout.

Grupo estadounidense afín al movi – miento de rock revival de mediados de los años 70 cuyo mayor atractivo se basa en la disparidad de sus cuatro miembros, dos mujeres y dos hombres, en su impecable puesta en escena y en su calidad interpre – tativa, sustentada en la pulcritud y buen ensamblaje de sus cuatro voces. El funda – dor del grupo es Tim Hauser, un veterano músico del grupo The Criterions, popular a fines de los años 50, y que posteriormen – se te dedicó a la producción, a trabajar como disc-jockey y también a cantar (ac – tuó en un conjunto de folk con Jim Croce). a comienzos de los 70 Tim formó Manhat – tan Transfer con Erin Dickins y Pat Rosalia (cantantes), Mickey Roker (batería), Marty Nelson (voz y clarinete), Gene Pistilli (voz y guitarra) y Tommy West (teclados), entre otros músicos. Su álbum Jukin’ (71) pasó desapercibido, pero Tim volvió a la carga en 1973, agrupado a Janis Siegel, una excelente solista neoyorquina de rhythm and blues, a Alan Paul, un actor y cantante de cine y TV, y a Laurel Massé, otra cantante desconocida. El cuarteto se con – virtió en una atracción de los clubs de élite, con su aspecto camp y su revival de can – ciones de los años 40 y 50. Su álbum The Manhattan Transfer causó sensación,

a Winchester, añaden a su nombre el término Amazing y reforman el grupo con la vuelta de Russell Smith, completándolo con Barry Burton (guitarra y voz), James Hooker (teclados y voz) y Billy Earheart (órgano), incorporándose éste tras grabar con ellos el primer LP como músico de estudio. Jim Kershaw (guitarra) también interviene en este álbum, Stacked deck (75), registrado en los estudios de Sam Phillips, en Memphis. Un tema del álbum, Third rate romance, se convierte en un éxito en single y sirve para afianzarles, aunque no pueden repetir el impacto con sus nuevos LP’s Too stuffed to jump (76), Toucan do it too (76) y Burning the ballro – om down (78). En 1979 Duncan Cameron sustituye a Barry Burton en la grabación del álbum Amazing Rhythm Aces. y el tema Tuxedo junction fue su primer gran éxito en single. En 1976, el LP Comin’ out les disparó y el single Chason d’a – mour fue n.º 1 en Inglaterra y otros países europeos. A partir de ese momento el cuarteto perdió actualidad e impacto, aun – que prosiguió su carrera como grupo es – tándar con eficaz profesionalidad. Su dis – cografía se mantuvo con los álbumes Poas – tiche (78) y Live (78). En 1979, el grupo sufrió cambios en la grabación del álbum Extensions, incluyendo a Cheryl Bentine como cantante femenina en sustitución de Laurel Massé. Mecca for moderns (81) y la recopilación The best Manhattan Trans – fers (81) les abrieron las puertas de los 80.

K.C. & THE SUNSHINE BAND K.C. & The Sunshine Band es el grupo más importante y comercial surgido de los círculos del Miami Sound, y más concreta – mente de la factoría de TK Productions y TK Records. Miembros clave del equipo son Harry Wayne Casey y Rick Finch, el primero un mayorista discográfico y el segundo un oscuro bajista de sesión de Miami. En 1973 los dos escribieron y produjeron los dos primeros hits de la Sunshine Band, Blow your whistle y Sound your funk horn, pero su gran éxito vendría en 1974 con el tema Rock your baby, que, cantado por George McCrae, fue n.º 1 en Estados Unidos e Inglaterra. Concentrados en su propio grupo, K.C. & The Sunshine Band, en 1975 consiguie – ron dos n.º 1 en Estados Unidos, Queen of clubs y That’s the way (l like it). En este tiempo la K.C. & The Sunshine Band esta – ba integrada por una mezcla de músicos blancos y negros: Casey (teclados), Finch (bajo), Jerome Smith (guitarra), Bob John – son (batería), Oliver Brown (congas), Ron Smith (trompeta), Denvil Liptrot (saxo), Ja – mes Weaver (trompeta) y Charles Williams (trombón). Posteriormente la banda que – daria reducida a Casey, Finch, Johnson y Jerome Smith, aunque raramente el gru – po tuviera una formación estable, siendo constantes las permutas alrededor de los dos líderes. A partir de su gran éxito de 1975, la K.C. mantuvo una línea regular de hits con temas como Shake your booty y Keep it comon’ love, en 1976; l’m your boogie man, en 1977; Boogie shoes, en 1978; Please don’t go (n.º 1 en Estados Unidos y n.º 3 en Inglaterra), en 1979; y Let’s go rock and roll, en 1980. Su discografía está integrada, además, por los álbumes Do it good (74), K.C. & The Sunshine Band (75), The sound of Sunshi – ne (75), Part 3 (77), la recopilación The best (77), l like to do it (77), Who do ya love (78), Do you wanna go party (79) y Grea – test hits (80).

KISS, ALUCINACIONES ROCK Considerados por la prensa inglesa y americana como «el más extraño miste – rio del rock de los 70», dado el increíble éxito y la pobre calidad del grupo, Kiss es algo más que una sorpresa: es el mismo desconcierto del rock de su tiempo. Kiss nació en Nueva York en 1973 y de – butó discográficamente en 1974 con el álbum Hotter than hell. Sus orígenes fue – ron en parte los del glam rock en su versión estadounidense, pero Kiss empleó todos los recursos posteriores al glam, al que llegó tarde, instalándose en la onda del «rock degeneration», del cual es sin duda el mayor exponente y el único supervivien – te. Contratado por el joven sello Casablan – ca, que no escatimaría medios para llevar al cuarteto a la cima, empleó todos los trucos y la tecnología del mundo del es – pectáculo para adornar sus actuaciones: luces, efectos, fuego, grandes escenarios, explosiones, cortinas de humo, y todo ello apoyado por la propia imagen de los miem – bros de la banda, disfrazados con ropas extravagantes y maquillados de forma es – pecial, representando cada uno de ellos una forma o idea. El éxito aplastante y enloquecedor de Kiss, formado por Ace Frehley (guitarra), Paul Stanley (guitarra), Gene Simmons (bajo y voz) y Pete Criss (batería), arrastra – ría a miles de jóvenes de Estados Unidos (en Europa el grupo apenas si tuvo la menor repercusión, salvo por la novedad de su imagen), formándose clubs, «Arma – das Kiss» y otros derivados. El mismo logotipo del nombre del grupo manifestó cierta relación con los símbolos nazis de las SS. La prensa estadounidense no prestó, sin embargo, la menor atención al grupo, considerándolo un subproducto co – mercial sin futuro, pero las constantes gi – ras y la aparición de dos LP’s por año entre 1975 y 1978 consiguieron no sólo hacer del cuarteto una de las bandas de mayor éxito en la segunda mitad de los años 70 en Estados Unidos, sino también una de las más estables y duraderas. En 1975 los LP’s Kiss y Dressed to kill

marcaron el arranque de la fama de Kiss. Alive! y Destroyer, de 1976, desataron la histeria entre sus fans, con ventas que ganaron discos de platino. En 1977, Rock and roll, la recopilación The originals y Love gun mantuvieron el poderío musical del estrafalario conjunto. Millonarios y con todos los medios a su alcance, sus espec – táculos constituían grandes paradas cir – censes revestidos de la violencia y la ener – gía necesarias para saciar a los espíritus más ávidos. En 1978, además de los dos dobles LP’s Alive ll y Double platinum, cada miembro del grupo publicó un álbum en solitario con su nombre por título. Era el mayor aprovechamiento comercial del inusitado impacto popular conseguido por el grupo. Después del gran despliegue de ener – gías de 1978, Kiss entró en una etapa de moderación discográfica, publicando los álbumes Dinasty (79), Unmasked (80) y la recopilación The best of the solo albums (81), que es un álbum integrado por resú – menes de los cuatros individuales. Ya en los años 80, y con una larga carrera a sus espaldas, el grupo llegó a mejorar su cali – dad, y en Dinasty consiguieron su mejor trabajo musical, llevando el tema l was made for lovin’ you a las listas de éxitos por méritos propios. En Unmasked (con Vini Poncia como coautor en varios temas) el nivel volvería a subir, abriendo la esperan – za de ver en Kiss a un auténtico grupo en la década de los 80.

GINO VANNELLI Solista canadiense (16-6-52, Montreal) de origen italiano asentado en la música estadounidense. Su voz de falso tenor, su aspecto latino y la hábil combinación de sus canciones con los arreglos y la instru – mentación de su hermano Joe, le dotaron de una notable personalidad y una buena línea musical y discográfica, avalada por una excelente serie de álbumes bajo el respaldo inicial de Herb Alpert a través de A&M Records, que le produjo el LP Crazy life. Su discografía se incrementó con Po – werful people (74), Storm at sunup (75), The gist of the Gemini (76), A pauper in Paradise (77), Brother to brother (78) y Nightwalker (81). Uno de sus músicos, Graham Lear (batería), pasó posterior – mente a la banda de Santana. En el LP A pauper in Paradise, Gino canto el tema del mismo título (con una duración de casi 16 minutos) acompañado por la Royal Philharmonic Orchestra.

STANLEY CLARKE Elegido mejor bajista jazz-rock del mun – do formado parte del grupo Return to Forever de Chick Corea→, Stanley Clarke inició su propia carrera como solista en 1974 con el LP Stanley Clarke (75), graba – do con Jan Hammer, Tony Williams y Bill Connors. Este álbum y los dos siguientes, Journey to love (75) y School days (76), reafirmaron la calidad de Clarke no sólo como extraordinario bajista sino también como autor, arreglista y productor. En Journey to love intervinieron Jeff Beck, Chick Corea, John McLaughlin, Lenny White y George Duke, destacando el largo tema Concerto for jazz/ rock orchestra. En School days volvió a repetir la formula, contando con McLaughlin, Billy Cobham, Duke, David Sancious y otros. Estabilizado en su línea tras el «boom» del jazz-rock y siendo uno de los máximos representan – tes del género con una gran audiencia, Clarke siguió demostrando su calidad con nuevos álbumes: Modern man (78), l wan – na play for you (79) y Rocks, pebbles and sand (80). De su etapa anterior a 1975 existe en Estados Unidos un álbum, Chil – dren of forever (72). Clarke, junto a Jaco Pastorius (de Weather Report), es el gran bajista de los años 70, habiendo converti – do un instrumento generalmente destina – do a una función rítmica en solista desta – cado por derecho propio.

ANGEL Grupo estadounidense formado en junio del 75 por Frank Dimino (voz solista), Punky Edwin Meadows (guitarra), Mickey Jones (bajo), Barry Brandt (batería) y Greg Giuffria (teclados). Apareció en el sello Casablanca como uno de sus más impor –

tantes lanzamientos a través de su primer álbum, Angel (75). El quinteto se consolidó con Helluva Band (76) y On earth as it is in heaven (77), pero sin conseguir un éxito considerable. Felix Robinson sustituyó a Jones en 1978, y el grupo continuó sin altibajos, dentro de su línea, con White hot (78), Sinful (79) y Live without a net (79).

UNA GENERACIÓN DEL DESCONTENTO Los tiempos seguían cambiando, pero ahora ya no eran dulces ni había causas hermosas por las que luchar. Si Dylan y su generación tomaban parte en marchas para defender los derechos humanos o en San Francisco surgía el movimiento hippy, pacifista y utópico, los años 70 traían vientos de crisis. La guerra de Vietnam había afectado a Estados Unidos y había sido «su» problema (aunque nunca una guerra es problema privativo de los contendientes). La filosofía hippy, opuesta a «su» guerra, había esparcido vientos de armonía en todas direcciones. Vientos en un tiempo de abundancia y contando con la fuerza del rock como vehículo de difusión de ideas. A mediados de los 70 el rock había perdido gran parte de su papel de difusor. Los grandes se dormían y los comer – ciales buscaban entretener y obtener buenos hits. La industria seguía el juego, esperando tiempos mejores... o la aparición de unos nuevos Beatles. Nadie podía pensar en el punk..., salvo la generación a la que le tocaba enfrentarse con el futuro. Por ello, cuando el punk apareció fue atacado violentamente..., pero después la industria se acercó y dijo que algo podía extraerse de ello. En cuanto se produjo esta fusión industria-punk..., el punk entró en una rápida descomposición. Bases del punk El nacimiento de la ideología punk a finales de 1976, aunque sus raíces vinieran de más atrás, fue contrario al nacimiento de todas las demás ideologías surgidas en los últimos cuarenta años, salvo por un punto en común: la necesidad de romper. De los beatnicks, inspirados por Jack Kerouac, a los hippies de Haight-Ashbury no había en realidad mucha diferencia, puesto que en ambos casos el romanticismo era un factor general. Los punks no tienen nada de románticos. Son la antítesis de la belleza: visten camisetas y vaqueros rotos, prenden imperdibles en la boca y las orejas, y su propio arte es una fusión de los demás. Corrientemente emplearían letras recortadas de lugares diferentes para escribir los nombres de los grupos punk o los títulos de sus canciones. Una nueva estética basada en la destrucción completa del pasado, es decir, en la anarquía como forma de vida y pensamiento. Y la principal fuerza del punk será su juventud. Ni siquiera en los tiempos del beat los músicos pop habían tenido una edad tan corta, tan de adolescentes. Las figuras consagradas del rock, que antes habían vivido entre su público, ahora estaban fuera de él. Pete Townshend lo reconocía en 1973 al presentar Quadro – phenia, diciendo que ya no compartía el mundo desde la calle, sino desde otra esfera, y que por tanto no se sentía parte de la nueva generación, aunque siguiera haciendo música. Esa nueva generación veía incluso as los dos más grandes grupos de 1976, Led Zeppelín y Rolling Stones, como el producto de otro tiempo. Surgidos de la calle, los primeros punks ingleses tocan guitarras mal afinadas y quieren grabar en estudios elementales, con aparatos de dos pistas. Toda una industria que ha crecido hasta ofrecer lo más moderno y perfecto le da la espalda al punk rock. Y el punk acabará ahogándose, aunque no en 1976, cuando nace, ni en 1977, cuando estalla.

Una canción punk... De las blandas canciones que triunfaron en 1976 se pasará, en 1977, año del 25 aniversario de la subida al trono de la reina, a «herejías» como el God save the Queen de los Sex Pistols, y de títulos tan convencionales como l love to love, a títulos tan provocadores como Never mind the bollocks, here’s the Sex Pistols («Nos importa unos cojones, aquí están los Sex Pistols»), censu – rado, perseguido, prohibido..., pero uno de los grandes impactos del año. En God save the Queen, los Sex Pistols decían: «Dios salve a la reina. Su régimen fascista hizo de ti un desgraciado, una bomba H en potencia. Dios salve a la reina, no es un ser humano y no hay futuro para el sueño de Inglaterra. Donde no hay futuro no puede haber pecado. Nosotros somos las flores del vertedero de basura. Nosotros somos el veneno en su maquinaria humana. No hay futuro para ti. No hay futuro para mí.» La clave del punk en sus orígenes de 1976 es esa inexistencia de futuro, y bajo este sentimiento surgiría el más demoledor y violento fenómeno de la música inglesa, un fenómeno al que, tras los primeros intentos y esfuerzos «puros» (Sex Pistols y pocos grupos más), se apuntaría una oleada de adolescentes buscando la salida a sus crisis, a sus problemas, queriendo romper con todo y cambiar el mundo o tratando, simplemente, de hallar en el punk un medio más para llegar a ser lo que todos soñaban: una estrella del rock complacida y millonaria, con mujeres diarias y libertad, con dinero y sueños de gloria. Unos y otros harían de 1977 un año explosivo, y tras él alumbraría un nuevo universo rock, no demasiado distin – to al de la gran crisis del período 1973-1977, pero sí doblando la esquina del tiempo a la búsqueda de un nuevo camino. Pocos festivales, un síntoma En cuanto a festivales, 1976 fue un pobre año. El de Knebworth reunió a 250.000 personas para ver a los Rolling Stones, pero el de Reading, con Ted Nugent, Gong, Rory Gallagher, Manfred Mann y Van Der Graaf Generator, estuvo a punto de ser cancelado por la nueva ordenación horaria inglesa sobre la hora de finalización de los espectáculos. En Hyde Park actuó gratuitamente Queen ante 80.000 personas para agradecer al público inglés su éxito, y Eric Clapton triunfó en el Cristal Palace. El de Wembley, con Santana y Grateful Dead, tuvo que ser suspendido por la falta de interés, en previsión de una catástrofe económica. Año de transición o de falsa transi – ción, el rock conocería un nuevo cambio en 1977 como fin del primer largo ciclo de la crisis, o como paréntesis de una historia no concluida.

Y LA AMÉRICA PRE-PUNK Cuando se dice que un movimiento fracasa en Estados Unidos, no significa que no exista. Es sólo que el gigante americano lo convierte en algo tan minoritario, que para muchos parece no existir. Una corriente musical puede ser clave en una ciudad, en un estado o en un grupo de estados, pero al fallar su difusión total, se pierde final – mente engullido por la masificación del mercado ameri – cano. El punk existió en Estados Unidos y sus orígenes cabe centrarlos en Nueva York, como secuela directa de los restos del «rock degeneration», que tuvo en la ciudad de los rascacielos a los New York Dolls como principales artífices. Pero los ecos del punk americano fueron mucho menores que los británicos. En Inglaterra constituyó un auténtico movimiento absoluto, mientras que en Estados Unidos el punk surgiría como movimiento de vanguardia entre la élite underground neoyorquina, teniendo como musa a Patti Smith, y como activistas a viejos ídolos como Iggy Pop. En la dorada California, bajo el sol y las armonías de Eagles, America, Linda Ronstadt y demás, no había lugar para el punk. El «boom» de Comes alive! Así , mientras esos círculos de avant-garde montaban por su lado la primera prótesis punk, la música americana del 76 mantenía su peculiar constante de los últimos años: grandes éxitos, millones de ventas, ídolos de satén para el gran público, y a la postre, repetición de lo mismo. El gran triunfador de 1976 fue en Estados Unidos el inglés Peter Frampton. Su quinto LP, Comes alive!, doble y grabado en directo, se convertía en el disco del año, permanecien – do treinta semanas en el n.º 1 de los rankings, con seis millones de copias vendidas sólo en Estados Unidos y otros cuatro millones en el resto del mundo, dando unos beneficios de 50 millones de dólares en 1976. Frampton, a sus 26 años, con diez de profesionalidad a sus espaldas, era esa imagen de satén antes aludida. Declarado «Face of 68» mientras militaba en The Herd en 1968, guitarra más tarde de Humble Pie, y solista desde 1971, Peter era lo último en la generación de guitarras de rock, dueño de un excelente punteo pero alejado de las más rutilantes estrellas heavy. Sus actuaciones, impecables y medidas, basculaban entre el estilo de los grupos de rock duro y las stars policromas del mercado abastecedor de fans. Sin embargo, barrió con todo y fue el disco del año. Los nuevos grupos del rock americano El rock estadounidense comenzó a contar en 1976 con nuevos grupos dentro de lo que podría considerarse el esquema operacional del mercado estadounidense. En general son casi supergrupos, elegidos y programados, menos brillantes a nivel creativo que los grupos ingleses de rock de la etapa 69-72, pero siempre impecables y brillantes tanto en su sonido como en la elaboración de canciones y álbumes destinados al éxito. De estos grupos, unos nacieron en 1976, como Boston, Firefall, American Flyer o Ambrosia, y otros consiguieron el éxito este año tras inicios más o menos duros en el pasado, como fue el caso de Kansas. Entre ellos, los grandes triunfadores fueron los Boston, dirigidos por su guitarra y estrella Tom Scholz. Boston publicó un primer álbum que pasaría el

año entre los cinco discos más vendidos, y perduraría a lo largo de 1977. Pocas veces un primer álbum sería tan importante en la carrera de una banda, ni tan difícil de superar, porque en seis años Boston publicaría únicamen – te dos LP’s. El prolongado éxito de ambos álbumes impidió una mayor renovación discográfica por parte del grupo, mostrando con ello algunas de las coordenadas del rock americano: perfección, longevidad y claridad. American Flyer nacería como supergrupo de la mano del antiguo colaborador de Al Kooper, Steve Katz, y con músicos importantes, como Doug Yule, ex-miembro de Velver Underground, en sus filas, pero su continuidad quedaría rota prontamente. Firefall, en una línea próxima a Eagles y con ex-miembros de Byrds y de otras bandas, se incrustaría entre las importantes novedades del año, aunque sin excesivo brillo posterior. Kansas, mucho más cohesionados y dentro de un perfil más sinfónico por el sonido de sus teclados, sí mantuvo una línea ascendente hasta los años 80, mientras que Ambrosia, basado más su fuerza en la parte vocal, sería un grupo desaprovecha – do años más tarde. En el plano individual, aunque comandado una po – tente banda de rock, la aparición de Ted Nugent, ex-líder del grupo Amboy Dukes, cabe considerarla como una de las más brillantes aportaciones del 76. Su primer álbum individual, Ted Nugent, publicado este año, significó el inicio de la nueva vida de uno de los últimos grandes guitarras-espectáculo de los 70. Casi como «compesa – ción máldita», el 19 de marzo moría Paul Kossoff, guitarra de Free, víctima de un paro cardíaco. Otra muerte destacada este año fue el suicidio de Phil Ochs, miembro de la gran élite folk de comienzos de los 60. Los discos del 76 Los éxitos del 76 en USA fueron para Frampton y Comes alive!, Eagles y Their greatest hits, Fleetwood Mac con su primer nuevo LP Fleetwood Mac, Stevie Wonder con Songs in the key of life y Paul McCartney y Wings con Wings at the speed of sound. El rey Elton, dominador hasta este año, pese a la aparición de su maravilloso doble álbum Blue moves, iniciaba ya su etapa de calma. Earth, Wind & Fire con dos álbumes, Gratitude y Spirit, dominaban el funky soul negro, y Queen y Aero – smith eran los grupos más brillantes por delante de Chicago, Steve Miller Band, Led Zeppelín, Rolling Sto – nes, Jefferson Starship, Doobie Brothers o Bad Compa – ny. Los reyes comerciales eran K.C. & Sunshine Band y los románticos Captain & Tennille. En cuanto a las canciones, el 76 fue, como en Inglate – rra, un año de novedades de las que poco más se supo en el futuro. En este apartado cabe citar a grupos como Rick Dees and His Cast of Idiots con Disco duck, Rhythm Heritage con Theme from SWAT o los Wild Cherry con Play that funky music. Otros nombres repitieron su éxito de años anteriores: Paul McCartney y los Wings con Silly love songs, K.C. & Sunshine Band con Shake your booty, Rod Stewart con Tonight’s the night, Paul Simon con 50 ways to leave your love, Diana Ross con Theme from Mahogany y Love hangover, los Miracles con Love machine, John Sebastian con Welcome back, los Bee Gees con su nueva onda discotequera en You should be dancing o Chicago con If you leave me now.

R.E.O. SPEEDWAGON

CHRYSALIS RECORDS, LA MARIPOSA DE TERRY ELLIS Chrysalis Records es una de las más importantes e influyentes compañías dis – cográficas de los años 70. Su nacimiento se produjo a finales de los 60 bajo los auspicios de Terry Ellis, y en su origen fue una simple empresa de management y contratación artística. Clave de la progre – sión de Ellis y de su agencia fue el hecho de contactar con Chris Blackwell, fundador de Island Records, y hallar a uno de los grupos más importantes del rock, Jethro Tull. Ellis y su agencia cuidaron a finales de los 70 de la contratación y management de artistas como Stone The Crows, Traffic, los propios Jethro Tull y Led Zeppelin, entre otros. En el caso de Led Zeppelín, Chrysa –

lis se ocupaba de sus giras en colabora – ción con Peter Grant, manager de los Zep. El dinero ganado con el éxito de esta plana artística llevó a Ellis a la idea de fundar su propia empresa discográfica, y a incluir en ella poco a poco a los grupos que había dirigido y diseminando por va – rias compañías discográficas. De esta for – ma se convertiría en el manager y editor más importante de su tiempo. A comienzos de 1969, veía la luz el primer disco produci – do por Ellis, perteneciente al grupo Cloud. Distribuida por Island Records durante años, Chrysalis consiguió sus propósitos gradualmente. El LP Aqualung de Jethro Tull fue su primer gran éxito como editor, aunque Island distribuyó todavía este ál – bum. Ten Years After (pertenecientes a Deram-Decca) y Procul Harum (pertene – cientes a Regal Zonophone) no tardaron en engrosar el potencial de Chrysalis al terminar sus contratos. En la primera mitad de los 70 la editora contaba con una nota – ble representación como editora sin dejar de organizar giras de artistas como Cat Stevens, King Crimson, Savoy Brown o Led Zeppelin. A partir de la segunda mitad de los 70, ya independiente y con estructura propia, Chrysalis entró de lleno entre las grandes editoras inglesas. Entre finales de los 70 y principios de los 80 la importancia de su catálogo se refleja en artistas como Pat Benatar, Leo Sayer, Ultravox, Rory Gallagher, UFO, Blondie y, por supuesto, los fundadores, Jethro Tull.

Grupo estadounidense que se formó a comienzos de los años 70 y que ha tenido una curiosa trayectoria. Tras unos prome – tedores inicios, sustentados por la calidad de su segundo LP, se sumergieron en un oscuro segundo plano y permanecieron en él hasta pasada la mitad de la década. A partir de entonces empezaron a mostrar toda su calidad y potencia para lograr finalmente en 1980 su mayor éxito y su rango de gran banda de rock. La R.E.O. Speedwagon comenzó como grupo heavy, practicando un rock duro en Illinois, de donde proceden sus miembros. En 1971 se editó su primer LP, R.E.O. Speedwagon, integrando el grupo Terry Lutrell (voz solis – ta), Alan Gratzer (batería), Neal Doughty (teclados), Greg Philbin (bajo) y Gary Rich – rath (guitarra). Kevin Cronin (guitarra y voz) entraría en la banda a poco de editarse el LP, al causar baja Lutrell, y con él se editaría el excelente álbum Two (72), tras el cual Cronin también se marcharía. Con Riding the storm (73) se inició un período de confusión en el grupo, entrando el cantante Mike Murphy para el cuarto

álbum, Lost in a dream (74), y también el teclista Neal Doughty. El fracaso de This time we mean it (75) hizo que el grupo se replanteara seriamente su carrera. En 1976 formaban la banda Cronin, Richrath, Gratzer, Doughty y Bruce Hall (bajo), y a partir de este año su escalada fue imparable. Con una música fresca, con – tundente, pero sin extrema dureza, y un gran soporte vocal e instrumental, bajo el liderato de Cronin, su nuevo LP, R.E.O. (76), fue un éxito que se repitió con el gran impacto de You get what you play for (77), disco de platino en Estados Unidos, lo mismo que You can tune a piano, but you can’t tuna fish (78). La banda sonora del film FM también cuenta con un tema del grupo. El equilibrio musical y la veteranía alcanzada se manifestarían en el brillante LP grabado en vivo Nine lives (79), tras el cual apareció la recopilación A decade of rock ‘n’ roll (80). En 1980, dos años des – pués de su último álbum grabado en estu – dio, la R.E.O. publicó su obra cumbre, Hi infidelity, que llegó al n.º 1 del ranking estadounidense, lo mismo que el single Sep on lovin’ you, dejando al grupo en la cima al iniciarse la década de los 80.

SYREETA Syreeta Wright nace en Pittsburgh (Pennsylvania), vive en Detroit y estudia en Carolina del Sur. Hija de un empleado de una compañía aérea, debuta en edad adolescente, pero su carrera artística no será inmediata. Empleada en las oficinas de Motown, donde conocerá a Stevie Wonder→, comenzará a colaborar con él en la composición de canciones, hasta que ambos se casarán. La unión no tendría una excesiva duración, pero, tras divorciarse, la colaboración artística se mantuvo. Las dotes de Syreeta como autora se patenti – zan en notables temas cantados por Won – der, como Signed sealed delivered, Blame it on the sun e If you really love me, entre otras muchas canciones. En 1974, y con el respaldo de Wonder, Syreeta debutó con

el álbum Stevie Wonder presents Syreeta, que es su primer gran éxito. Situada entre las nuevas cantantes fe – meninas de Motown, como autora y como de intérprete, su discografía manifiesta una constante de notable calidad aun sin conseguir excesivos éxitos, con los Lp’s Syreeta (75), One to one (77), Rich love poor love (78), Syreeta (80), la recopilación The best of Syreeta (81) y Set my love in motion (82). Paralelamente a su carrera individual, Syreeta cantaría a dúo con Billy Preston→, en la banda sonora del film Fastbreak (79), y tras el éxito alcanzado por el tema UIT you l’m born again en single, continuarían unidos como alternati – va a sus carreras individuales, grabando los LP’s UIT you l’m born again (79) y Billy Preston and Syreeta (82).

STYX SHAWN PHILLIPS Shawn Phillips (3-2-43, Fort Worth, Te – xas) viajó por medio mundo durante su in – fancia y adolescencia al ser hijo de un es – critor. Alistado en la marina a los 16 años, comenzó a interesarse por la música dos años después en Texas. En California conoció a Tim Hardin, Barry McGuire y otros artistas, y con Tim se trasladó a Nueva York. Durante los años 60 trabajó con gente tan variada como John Sebas – tian o Lenny Bruce, Donovan o Ravi Shan – kar. Actor de cine en Inglaterra, grabó dos LP’s de folk antes de tratar de reintegrarse al mundo del cine. No lo consiguió y grabó una obra ambiciosa a modo de trilogía discográfica, con músicos de la talla de Steve Winwood, Paul Buckmaster, Jim Capaldi, Remi Kabaka, Bruce Rowland y Poli Palmer. Fichado por el sello A&M, la trilogía se convierte finalmente en el ál – bum Contribution (70), que es el disco de su debut real. Viviendo en Positano (Italia) y grabando en Inglaterra, editó Contribu – tion ll (71) y Collaboration (72). En este tiempo hizo su primera gira americana. Su obra de consagración es Faces (73), del cual fue éxito el tema We. Consolidado como uno de los cantantes más firmes dentro de su línea de exquisita calidad poco abierta a grandes alardes populares, Shawn consiguió a partir de ahí una obra tan sólida como disciplinada y firme con Furthermore (74), Bright white (74), Do you wonder (75), Rumplestiltskin’s resolve (76), Spaced (77) y Transcendence (78), álbum este ultimo con el cual debutó en el sello RCA.

Nacidos en Chicago, los Styx son una banda de lenta pero sólida historia, desa – rrollada a lo largo de los años 70 con una firmeza poco habitual, hasta llegar al gran éxito que habría de situarles entre los grupos importantes de la segunda mitad de la década. Los miembros iniciales del grupo, Dennis DeYoung (teclados) y los hermanos John (batería) y Chuck Panozzo (bajo), formaron en 1963 un conjunto lla – mado Tradewinds. Con diversidad de mú – sicos completando la banda, cambiaron el nombre del grupo por el de TW4. Tras la entrada de John Curulewski (guitarra) en 1968, y de Jim Young (guitarra) en 1970, pasaron a llamarse definitivamente Styx. Debutaron en el sello RCA con el álbum Styx en 1972, y en 1973 su LP Styx ll les situó dentro de los nuevos grupos de inte – rés. Sin embargo, sus dos nuevos LP’s, Serpent is rising (73) y Man of miracles (74), no aportaron nada Nuevo a su evolu – ción. En 1975 firmaron por A&M y graba – ron Equinox (75), su arranque definitivo.

Curiosamente, ese año, un tema de su segundo álbum, Lady, fue éxito en single y el LP Styx ll fue reeditado. Con el hit de Lady y la cohesión lograda en Equinox el quinteto entró en su etapa de mayor bri – llantez, conseguida gradualmente, álbum a álbum. La entrada de Tommy Shaw, guitarra de Montgomery (Alabama), por Curulewski aportó una nueva vitalidad al grupo, y los cuatro siguientes LP’s asenta – ron la solidez del quinteto: Crystal ball (76), The grand illusion (77), Pieces of eight (78) y Cornestone (79). Un tema del LP del 77, Come sail away, fue top-10 en los rankings de singles, pero, sin duda, el gran hit fue Babe, procedente del LP Cornestone, n.º 1 en Estados Unidos en 1979. Consolidando su carrera editaron la recopilación The best of Styx (78), con material de sus cuatro primeros álbumes, y en 1980 el grupo presentó el LP Paradise theatre, del cual fue éxito el tema The best of times. Con una amplia y ascendente trayectoria, Styx se sitúa en el comienzo de los años 80 como uno de los buenos grupos estadou – nidenses de su tiempo.

RUNAWAYS Runaways es uno de los escasos grupos de la historia del rock que están integra – mente formados por mujeres. En el mo – mento de su aparición, en 1976, con el LP The Runaways, Cherrie Currie (voz y pia – No) tenía 16 años, lo mismo que Joan Jett (guitarra de ritmo y voz), Jackie Fox (bajo y voz), Sandy West (batería y voz), y única –

SILVER CONVENTION Trío vocal surgido en Alemania que al – canzó el éxito en Estados Unidos, donde en diciembre de 1975 fueron n.º 1 con el tema Fly, Robin, fly. Previamente se habían ya revelado con Save me. Después de su hit, dentro del primer gran momento del Disco sound, apenas si lograron un cierto eco hasta 1977, en que volvieron a recuperarse con Get up and boggie, Tigre baby y Everybo – dy’s talkin’ bout love. Las primeras Silver Convention fueron Ramona, Penny y Linda, pero a raíz del Fly, Robin, fly, Sandra Jackson sustituyó a Penny McLean y otra cantante llamada Rhonda reemplazó a Linda. Los principa – les álbumes grabados por el grupo son Fly, Robin, fly, Summernights y Love in a slee – per, editados entre los años 1976 y 1978.

mente Lita Ford (guitarra solista) les supe – raba en un año. Su fuerza y juventud les hizo destacar tanto como el hecho de ser «teenagers» que hacían rock duro y de estar respaldadas y producidas por Kim Fowley, coautor así mismo de la mayoría de temas. Procedentes de California, no han conseguido sobresalir de la medianía, aunque tuvieron unos firmes inicios con su primer álbum y con el segundo, Queens of

noise (77). Las bajas de Cherrie y Jackie y las entradas de Vicki Blue (guitarra y voz) y Duane Hitchings (teclados) sumieron al quinteto en su etapa más difícil de su carrera, durante la cual grabaron los álbu – mes Live in Japan (77), Waitin’ for the night (77), And now the Runaways (79) y final – mente Flamin’ Schoolgirls (80), álbum en el que demostraron que habían recupera – do la fuerza de sus inicios.

KGB Grupo estadounidense formado, a modo de gran supergrupo, por el guitarra Mike Bloomfield→, con Ray Kennedy (voz solis – ta), Barry Goldberg (teclados), Carmine Appice (batería) y Rick Grech (bajo). Appi – ce había sido miembro de Vanilla Fud – ge→, y Grech, de Family→ y de Blind Faith (ver Cream). Tras su primer álbum, KGB (76), Bloom – field se marcharía para continuar su intere – sante carrera, y lo mismo haría Grech. En su lugar entraron en el grupo Greg Sutton (bajo) y Ben Schultz (guitarra), pero des – pués de su segundo y dispar LP, Motion (76), se separaron. Ray Kennedy conti – nuó en solitario, debutando con el LP Ray Kennedy (80), y Ápice se uniría a Rod Steward.

STARLAND VOCAL BAND Grupo estadounidense formado bajo los auspicios de John Denver en su sello Windsong, e integrado por dos ex-músicos del propio Denver, Bill y Taif Danoff (an – tes de casarse con Bill ésta se llamaba Taif Nivert), más Jon Carroll y Margot Chapman. El cuarteto irrumpió en 1976 con un n.º 1 para su canción Afternoon delight y el éxito para su álbum Starland Vocal Band. Tras este éxito, el grupo ape – nas si pudo mantener un leve relieve con sus siguientes grabaciones.

HEART Grupo mixto estadounidense formado a mitad de los años 70 por Nancy Wilson (voz y guitarra), Ann Wilson (teclados y voz), Michael Derosier (batería), Howard Leese (guitarra y teclados), Steve Fossen (bajo y percusión) y Roger Fisher (steel guitar). Destacan por sus armonías voca – les y su bien trenzada música a caballo entre el folk y el country rock, en una línea

equidistante entre Fleetwood Mac e It’s a Beautiful Day. Su discografía inicial está integrada por los LP’s Dreamboat Annie (76), Little Queen (77), Magazine (78) y Dog and butterfly (78). En 1979 Fisher deja al grupo, y en 1980, con menor popularidad, se edita la recopilación Greatest hits live y el LP Bebe le strange. El álbum Heart, aparecido en 1981, les adentra en la década de los 80 en un discreto segundo plano.

DWIGHT TWILLEY BAND Los orígenes de la Dwight Twilley Band se remontan a 1968, año de los primeros pasos de Dwight Twilley (voz, guitarra y te – clado) y de Phil Seymour (batería, bajo y voz). Con canciones de Dwight y graba – ciones caseras que dieron como fruto un álbum prácticamente desconocido, Swir – ling clouds, el dúo se trasladó a finales de los 60 a Nashville primero y a Los Angeles más tarde. La juventud de ambos les obli – gó a buscar trabajo por separado. Dwight tocaría en un grupo llamado 1950, y Phil en El Roacho. De nuevo juntos, y contando

con un tercer elemento, Bill Pitco*k lV (guitarra y bajo), grabaron unas maquetas que fueron aceptadas por Shelter Re – cords, la editora de Leon Russell. El primer single, I’m on fire, fue un éxito, lo mismo que el LP Sincerely (76). El siguiente ál – bum, Twilley don’t mind (77), mantuvo el alto nivel de rock y pop, pero sin alcanzar un éxito masivo. En 1979 la Dwight firmó por el sello Arista y debutaron con el álbum Twilley (79). Sin obtener el impacto que la crítica les vaticinaba, Dwight y Phil se sepa – raron. Phil Seymour, con Bill Pitco*ck lV de respaldo, debutó con su primer álbum, Phil Seymour, a fines de 1980.

NATALIE COLE Natalie Cole (6-2-50, Los Angeles, Cali – fornia) es hija del cantante Nat «King» Cole, y de él recibió su herencia musical. A los 11 años debutó en público como cantante en el Teatro Griego de Los Ange – les, junto a su padre y la cantante Barbara McNair, componiendo una versión negra de Gigi. A pesar de los buenos auspicios iniciales, en 1971 Natalie trabaja como camarera en Amherst, pero ese mismo año vuelve a la canción, formando un grupo y debutando en verano con éxito. Durante dos años cantó en clubs y caba – rets hasta que el sello Capitol, en el que ya había grabado Nat «King» Cole, la contra – tó. Su primer LP, Inseparable (75), y el single This will be constituyeron un gran éxito y fue elegida cantante revelación del año. A partir de ahí, Natalie Cole mantuvo una carrera con un tono medio de calidad, aunque sin excesivos triunfos discográfi – cos. Sus álbumes más importantes son el inicial y también Natalie (76), Unpredicta – ble (77) y Thankful (78).

LITTLE RIVER BAND Heredera de las armonías vocales de Poco y de los Eagles, en posesión de un Impecable sonido de folk y country rock, la Little River Band, pese a su éxito en Esta – dos Unidos en la segunda mitad de los años 70, no es norteamericana, sino aus – traliana. El grupo debutó internacional – mente en 1975 con su primer LP, Little River Band, despertando un rápido interés por la exquisita calidad vocal e instrumen – tal del sexteto, así como por su fresca labor compositora. Integraban la banda Glenn Shorrock (voz solista, armónica y percu – CAPTAIN & TENNILLE Dúo mixto estadounidense formado por Daryl Dragon «The Captain» (27-8-42, Los Angeles, California), hijo de un conocido director sinfónico y teclista y arreglista durante años en los Beach Boys, y Toni Tennille (8-5-43, Montgomery, Alabama), cantante y más tarde unida a los Beach Boys en el coro. En 1975 la pareja grabó el tema The way l want to touch you finan – ciándose ellos mismos el single y envián – dolo a los medios de comunicación. La grabación contó únicamente con Daryl, tocando todos los instrumentos, y Toni, cantando. Programado por las emisoras californianas y de otros estados, pronto el sello A&M contrató al dúo, relanzando el

sión), Graham Goble (voz solista y guita – rras), Beeb Birtles (voz solista y guitarras), Rick Formosa (guitarra solista), Roger McLachlan (bajo) y Derek Pellicci (bate – ría). En 1976, David Briggs (guitarra) y George McArdle (bajo) sustituyeron a Formosa y McLachlan respectivamente. Los álbumes After hours (76) y Diamantina co*cktail (77) situaron al grupo entre las mejores formaciones en su género, llegan – do a su cota más notable con Sleeper catcher (78). Este mismo año, y tras el álbum It’s a long way there, el grupo pasó de la EMI australiana a la Capitol estadou – nidense. Sus álbumes First under the wire tema a nivel masivo. El éxito de >The way I want to touch you se vio refrendado por el single Love will sep us together, elegida canción del año en USA en 1975. A partir de este éxito se convirtieron en el dúo vocal más importante de los siguientes años, destacando entre sus grabaciones You never done it like that, en 1978, y Do that to me one more time, en 1980. Su discografía comprende los LP’s Love will keep us together (75), Song of joy (76), Come in from the rain (77) y Greatest hits (78). Perdida su fama inicial, el dúo firmó por el sello Casablanca en 1979 y recuperó su excelente línea de éxitos con los álbu – mes Make your move (79) y Keeping our love warm (80). Daryl y Toni se casaron poco después de su primer hit.

(79) y Backstage pass (80) precedieron al éxito de Time exposure (81), LP en el cual a banda presentó una nueva remodela – ción, continuando Shorrock, Birtles, Goble, Briggs y Pellicci y entrando Wayne Nelson (bajo y voz). Briggs sería sustituido des – pués por Steve Housden (ex-guitarra de un grupo australiano llamado The Im – ports), y el teclista Mal Logan, músico que ya había participado en sus giras, comple – taría la nueva formación. Time exposure, con producción de George Martín, abrió al grupo las puertas de los 80 como uno de los grandes conjuntos vocales de este tiempo.

ERIC CARMEN Ex-líder del grupo Raspberries→, Eric Carmen (11-8-49, Cleveland, Ohio) debu – tó como solista en 1976 de la mano del sello Arista. Su primer álbum, Eric Carmen, le reafirmó entre los notables autores y cantantes de mitad de los 70 merced al n.º 1 del single All by myself en Estados Unidos. Tras ello, su carrera se manten – dría estable, aunque sin repetir el impacto de su aparición individual. La discografía de Carmen comprende los álbumes Eric Carmen (76), Boats agains the current (77), Change of heart (78) y Tonight you’re mine (80).

POUSETTE-DART BAND GEORGE BENSON Uno de los más notables cantantes y guitarras de jazz y blues negros surgidos en Estados Unidos en los años 60, conver – tido en estrella desde que en 1976 su álbum Breezin’ y el single This masquera – de alcanzaron el n.º 1 del ranking USA. Gradualmente Benson se inclinó por una línea más comercial, aunando las raíces genuinas de su origen con el funky, estilo predominante tras el impacto del Disco sound. La obra de George anterior a su éxito contaba con numerosos LP’s: It’s uptown, Cookbook, Benson Burner, Willow weep for me, Beyond the blue horizon, White rabbit, Boddy talk, Bad Benson, Good king back y otros, grabados con artistas de la talla de Steve GDA, Eric Gale, Hubert Laws, Earl Klugh, Airto Mo – reira, Billy Cobham, Herbie Hanco*cki y Ron Carter. Breezin’ (76) le abrió las puertas de una línea más comercial, pero en la que Benson supo mantener sus largos desa – rollos instrumentales y su alto clima musi – cal. Con los álbumes In flight (77), Wee – kend in L.A. (78, doble y grabado en vivo), Livin’ incide your love (79, doble) y Give me

the night (80), ganador de 5 Grammy’s, George se alzaría como uno de los más brillantes músicos y autores de jazz y blues de este tiempo. Paralelamente, y desde 1976, se han editado innumerables recopi – laciones de material anterior, como Shape of things to come (76), Tell it like it is (76), The other side of Abbey Road (76), Sum – mertime (77), Benson and McDuff (78) y Stormy weather (79). En 1981 la recopi – lación The George Benson Collection re – sumía una etapa más triunfal.

Grupo estadounidense formado entre la nueva élite del sonido californiano de mitad de los años 70 por John Pousette-Dart (voz y guitarras), con John G. Curtis (guita – rras y voz), John Troy (bajo y voz) y Allison Leroy Cook (batería), aunque tendría di – versos cambios del batería hasta la entra – da de Michael Dawe en 1978. Con una calidad probada, pero sin llegar a cuajar, la banda editó tres LP’s interesantes, Pou – sette-Dart Band (76), Amnesia (77) y 3 (78), antes de eclipsarse y desaparecer.

DAVIS SOUL De verdadero nombre David Solberg (28-8-43, Chicago, Illinois), es hijo del doc – tor en física y ministro luterano Richard W. Solberg. A mitad de los años 70 era uno de los actores de segunda fila más popula – res del mundo por su trabajo en la serie Starsky and Hutch. Anteriormente, o para – lealmente a ello, David había intervenido en films de las principales series de TV de Estados Unidos y en obras de teatro como Beal, así como en diversas películas. Su primer disco, de 1976, Don’t give up on us, fue n.º 1 en Inglaterra a comienzos de 1977. Este mismo año sería n.º 2 con Going in with my eyes open, n.º 1 con Silver lady y n.º 8 con Lest’s have a quiet night in. Esta línea de hits le convirtió en el artista más vendedor de singles en Gran Bretaña durante 1977. Su carrera no ten – dría continuidad, y se eclipsó al finalizar la serie Starsky and Hutch, base primordial de su gran impacto.

COMMODORES Uno de los más importantes lanzamien – tos de la Motown en los años 70 fue el grupo vocal Commodores, formado por Lionel Richie, Ronald LaPread, Thomas McClary, Walter Orange, William King y Milan Williams. Su primer álbum, Machi – ne gun (74), señalo el inicio de una carrera de sobria constancia y éxitos mantenidos a base de una formidable calidad y del talento de sus dos autores clave, Milan Williams y Lionel Richie. El sexteto consi – guió un puesto de líder entre los grupos de

FIREFALL

KEITH JARRETT

Supergrupo estadounidense formado en 1976 por músicos de otras formaciones de relieve en años anteriores, con Rick Roberts (voz y guitarra), Jock Bartley (gui – tarra solista y voz), Larry Burnett (guitarra y voz), Mark Andes (bajo y voz) y Michael Clarke (batería). Roberts había grabado anteriormente dos LP’s en solitario, Windmills (72) y She is a song (73), más una recopilación, The best, y había sido miembro de Flying Burri – to Brothers Band, además de grabar con Stephen Stills y Chris Hillman. Andes ha – bía sido miembro de Spirit y de Jo Jo Gunne. Michael Clarke, por su parte, fue miembro de los Byrds y tocó en la Flying Burrito y participó en las diversas aventu – ras del Clan Byrds. El primer álbum del quinteto, Firefall (76), inició una progresiva carrera de afianzamiento constante y que experimentó un alza a partir de 1977 con el LP Luna sea, en el que el grupo se amplió a seis miembros con la entrada del teclista David Muse. Los LP’s Elan (78) y Under – tow (80) adentraron a la banda plenamente cohesionada en los años 80.

Keith Jarrett (8-5-45, Allentown, Penn – sylvania) es uno de los gigantes del jazz de las últimas décadas, como teclista y un poco también como saxofonista, y uno de los músicos más influyentes en las tenden – cias más vanguardistas iniciadas a finales de los 60. Estudiante desde los tres años y alumno de la Berklee School of Music, emigró a Nueva York buscando mayores oportunidades. En 1965 tocó con Tony Scott y Roland Kirk. Este mismo año entró en los Jazz Messengers de Art Blakey, y poco después, a comienzos del 66, se unió a Charles Lloyd Group, en el que militó hasta 1968, Tras independizarse sin excesiva fortuna, entre 1970 y 1971 recaló en el grupo de Miles Davis, con el que completó su formación vanguardista. Con Davis como inspiración y Bob Dylan como ejemplo de ruptura, Jarrett creó una nueva técnica jazzística que puso en práctica al crear su propio grupo de acompañamiento con Paul Motian (batería), Charlie Haden (bajo) y Dewey Redman (saxo). A lo largo de los años 70 su categoría iría en alza constante, convirtiéndose en uno de los

R&B de la década con sus álbumes Caught in the act (75), Hot on the tracks (76), Movin’ on (76), The Com – modores (77), Live (78), Natural high (78), la recopilación Greatest hits (78), Midnight magic (79) e In the pockett (81), destacan – do así mismo sus singles Machine gun en 1974, Easy en 1977, Three times a loady (n.º 1 en USA y GB) en 1978, y Sail on y Still (n.º 1 en USA) en 1979. En 1981, Lionel Richie compuso el tema central del film Endless love, que, cantado por él y por Diana Ross a dúo, fue también n.º 1 en Estados Unidos. máximos innovadores de este tiempo. Uniendo jazz, folk, rock y ritmos africanos, junto con toques de música clásica (princi – palmente de Debussy y Schumann), su obra es de las más brillantes y complejas de la historia de la música. A mitad de los años 70 cabe destacar especialmente la aparición de sus LP’s Death and the flower, Fort Yawuh, Byablue, Birth, Expectations, Facing you, Solo concerts, In the light, Nude ants, Invocations, Luminessence, entre otros.

MICKEY NEWBURY Cantante y autor estadounidense (19-5-40, Houston, Texas) que destacó en los años 60 como autor de éxitos para artistas como Kenny Rogers, Tom Jones, Pat Boone, Andy Williams y Jerry Lee Lewis, entre otros. Su éxito American trilo – gy (1971) le situaría entre los artistas más influyentes de este tiempo. Su discografía comprende los LP’s Arlequín melodies (68), Looks like rain (69), Frisco mabel joy (71), Sings his own (72), Heaven help the child (73), Live at Moctezuma (73), I came to hear the music (74), Lovers (75), Rusty tracks (77), His eye on the sparrow (78), The sparrow (79) y Funny familiar forgot – ten feelings.

BONEY M.

ENGLAND DAN AND JOHN FORD COLEY Dúo estadounidense formado por dos solistas adscritos a la línea de grupos como Eagles, con perfectas y sólidas ar – monías vocales conjuntadas en una vena lírica próxima al folk y al country rock. Destacaron en 1976 por su hit I’d really love to see you tonight. Su discografía comprende una etapa anterior, con los álbumes England Dan and John Ford Co – ley, Fables e I hear the music, para esta – bilizarse después de 1976 con Nights are forever (76), Down ferry road (77), Some things don’t come easy (78) y Dr. Jeckle and Mr. Jive (79).

Boney M. es la historia de un milagro. El productor y autor Frank Farian reunió a cuatro cantantes en Frankfurt, Alemania, para grabar sus propias composiciones, bautizando el resultado de su experimento con el nombre de Boney M. Cuando a las pocas semanas el single Daddy cool co – menzaba a ser n.º 1 en toda Europa, Farian tuvo que formar realmente Boney M., lla – mando de nuevo a los cuatro voces que habían intervenido en la primera graba – ción. Todas salvo una, Claudia Barry, que fue sustituida por Liz Mitchell, aceptaron. En pocas semanas Boney M. tuvo que aprender su nuevo papel de grupo pop, pero al cabo de cinco años habían vendido 60 millones de álbumes. Comenzando, pues, como grupo fantasma, el cuarteto había de convertirse en uno de los grupos más vendedores de la segunda mitad de los 70. Bajo las órdenes de Frank Farian, artífice de Boney M., forman el grupo Mai – zie Williams, nacida en la Isla de Montse –

rrat, en el Caribe, Marcia Barrett, que pro – cede de Jamaica, Bobby Farell, nacido en Aruba, en las Antillas, y Liz Mitchell, de Jamaica, ex miembro de los Humphries Singers. Los cuatro habían llegado a Euro – pa en los años 60 o comienzos de los 70 y habían actuado como voces de coro en Alemania en 1976. La discografía del cuarteto está integra – da por los LP’s Take the heat off me (76). Love for sale (77), Nightflight to Venus (78), Oceans of fantasy (79), Christmas album (80) y Boonoonoonoos (81). Sus principales hits en single son Daddy cool en 1976; Sunny, Ma Baker y Belfast en 1977; Rivers of Babylon, Rasputin y Mary’s boy child – Oh my lord en 1978; Hooray! hooray! It’s a holi holiday!, Painter man y Gotta go home / El lute en 1979; I’m born again y My friend Jack en 1980; y Don’t kill the world en 1981. De todos ellos, has – ta 1979, Boney M. había alcanzado dos n.º 1 en Inglaterra (Rivers of Babylon y Ma – ry’s boy child-Oh my lord), siendo los res – tantes top-10.

RODERICK FALCONER Solista estadounidense (Kinston, Golds – boro, Carolina del Sur) que se formó en Europa y obtuvo se éxito inicial en Inglate – rra, donde debutó con el resonante lanza – miento de su álbum New nation (76) y del single Play it again. Llamado «el nuevo Bowie» y con una imagen próxima a la ideología nazi, Falconer desapareció súbi – tamente tras el fracaso de su segundo álbum, Victory in rock city (77), Matthew Fisher, miembro de Procol Harum, fue su productor.

CHUCK MANGIONE Charles Frank Mangione (29-11-40, Ro – chester, Nueva York) fue uno de los instru – mentistas de jazz y rock de mayor revelan – cia durante los años 70. El sonido de su instrumento, el flugelhom, sus composi – ciones y su abierta sonoridad, cuajaron en la segunda mitad de la década en una serie de álbumes modélicos. Influenciado por Dizzy Gillespie, del que recibió su primera trompeta, Chuck tocó a lo largo de los años 60 con notables músicos de la élite jazzísti – ca, como Maynard Ferguson, Keith Jarrett, Chick Corea y Art Blakey. En 1970 fue invitado por la Orquesta Filarmónica de Rochester para dirigir una obra, y Chuck compuso y dirigió el que sería su primer gran álbum (doble) en el inicio de su popu – laridad: Friends and love. El éxito de este LP hizo que Mangione y la Filarmónica de Rochester grabaran un segundo LP, To – gether. En 1971 Chuck formó el Chuck Mangione Quartet y publicó dos LP’s, The Chuck Mangione Quartet (71) y Alive! (72).

En 1974, con Land of make believe, nomi – nado para dos premios Grammy, Chuck dejó el sello Mercury y firmó con A&M, compañía en la que su música tendería a formas cada vez más abiertas. Chase the clouds away (75), Bellavia (75) y Main squeeze (76) forman el arranque de su nueva etapa, primero con su grupo de acompañamiento y posteriormente con músicos seleccionados. Feels so good (77) fue su gran impacto en los rankings, alcanzando con él la cima de su creativi – dad hasta el momento. Este éxito fue infe – rior, sin embargo, al de The children of Sanchez (78), doble álbum con la banda sonora del film del mismo título, compues – ta por él. En 1978 Chuck grabó en vivo su concierto del 15 de julio en el Hollywood Bowl, y el nuevo álbum doble, Live at the Hollywood Bowl (79), constituye posible – mente el techo de su obra en los años 70. Tras él se estabilizó, pero continuó siendo uno de los más sólidos instrumentistas a comienzos de los años 80. Su último álbum, Love notes, ha aparecido en 1982.

TINA CHARLES Solista británica nacida en Londres; se hizo profesional al lado de Engelbert Hum – perdinck, con el que cantó como telonera, hasta ser descubierta por el caza talentos Biddu, promotor de abundantes hits. En 1976 su primer single I love to love fue n.º 1 en Inglaterra. Ese mismo año volvió a los rankings con Love me like a lover, Dance little lady dance y Dr. Love. A partir de 1977 la estrella de Tina declinó con Rendezvous y Love bug-sweets for my sweet, para desaparecer en 1978 tras su último y relativo hit I’ll go where your music takes me. Lo mejor de su obra se recoge en el álbum Greatest hits.

PETER TOSH Peter Tosh es uno de los miembros iniciales de The Wailers, la primera gran formación de reggae de Jamaica, y uno de los tres nombres clave de su proceso de expansión junto a sus dos compañeros en Wailers, Bob Marley y Bunny Livingstone. Cuando en 1974 Bob Marley→ y Peter se separan para continuar caminos distintos, frente al éxito instantáneo y fulminante de Marley, Peter tarda más tiempo en situarse como solista. En 1976, y de la mano de Virgin Records, edita su primer álbum, Legalize it, cuyo tema principal, una can – ción en defensa de la marihuana, pese a ser prohibida en casi todo el mundo, será un notable éxito. El siguiente álbum, Equal rights (77), vuelve a presentar a Tosh como cantante de protesta al estilo de Dylan, y su voz denuncia la injusticia social jamaicana con toda crudeza. La rebeldía de Tosh hará que la Rolling Stones Re – cords, la editora de los Stones, le contrate, debutando en ella en 1978 con el álbum Bush doctor. Un tema del LP, (You gotta walk) Don’t look back, se convierte en un notable éxito en single al cantante junto con Mick Jagger, que así respalda su propio lanzamiento. Keith Richard interviene así mismo en la grabación. A finales de los 70, crece el auge de Tosh con la grabación de Mystic man )79), al que, ya en 1981, sigue Wanted, dread and alive.

GRAHAM PARKER AND THE RUMOUR Graham Parker and the Rumour forman la simbiosis perfecta de solista sin grupo y grupo sin solista que deciden fusionar sus esfuerzos para converger en el calle – jón del éxito. Parker había probado fortuna con sus canciones en diversas editoras británicas sin éxito, hasta que puso un anuncio en la prensa musical inglesa buscando músi – cos. Paralelamente, de la ruptura de tres grupos, Brinsley Schwarz, Ducks de Luxe y Bontemps Roulee, surgirían los miem – bros darían forma a Rumour: Bob Andrews (teclado y voz) y Brinsley Schwarz (guitarra y voz), procedentes de Brinsley Schwarz; Martin Belmont (guitarra y voz), de Ducks de Luxe; y Steve Goulding (batería y voz) y Andrew Bodnar (bajo), de Bontemps Roulee. En 1975 Graham Parker y The Rumour consolidaron su unión, y su primer LP, Howlin’ wind (76), fue muy bien acogido, siendo su productor Nick Lowe. Heat treat – ment (76) y Stick to me (77) confirmaron la aparición de Parker como una de las mejo – res novedades de la segunda mitad de los 70. Un LP grabado en vivo, Live at Marble Arch (76), fue incluido en la discografía

oficial de la banda dada su calidad. Parale lamente, The Rumour grabó también sin Parker, debutando con el álbum titulado Max (77). En 1978 Nick Lowe dejó de producir al grupo. El LP Parkerilla (78), editado después del EP Pink Parker (77), abría un nuevo camino para la banda, que aparecía ya asentada entre las más firmes e innovadoras formaciones dispuestas a iniciar la década de los 80. Con Squeezing out sparks (79), Parker cerró su etapa en el sello Mercury-Vertigo, que editaría en 1980 la recopilación The best. Otro álbum en vivo, Live Sparks, editado en 1979, llegaría a ser considera – do en algunos países como LP oficial del grupo. En este año, The Rumour publicó su segundo LP, Frogs sprouts clogs and krauts. En 1980 Parker y los Rumour firmaron por el sello inglés Stiff y por Arista en Estados Unidos, debutando Parker y su banda con el álbum The up escalator, y los Rumour con Purity of essence, LP’s en los que ya no figuraba Bob Andrews. En The up escalator colabora Bruce Springsteen. Graham Parker llegó así a la década de los 80 como uno de los más notables solistas del momento, y en 1982 editó Another greyarea en RCA y sin la colaboración del grupo Rumour.

MAGNA CARTA Grupo vocal y acústico inglés formado a fines de los años 60 por Chris Simpson; su firme aunque minoritaria carrera ha estado presidida siempre por la calidad y la belleza de sus grabaciones. Actuando siempre como trío, entre sus diversas for – maciones destaca la integrada por Davey Johnstone y Glen Stuart (1970-72). Poste – riormente Johnstone se uniría a Elton John. El principal LP de este período sería In concert, grabado en vivo en Ámsterdam el 4 de noviembre de 1971. Tras la marcha de Johnstone, Simpson grabaría otro bri –

llante álbum, Lord of the ages, con Stuart y Stan Gordon. A partir de 1976, debido a los cambios en el grupo, Simpson conti – nuó prácticamente solo como Magna Car – ta. La discografía comprende los álbumes Magna Carta (69), Seasons (70), Times of change (70), Songs from wastie’s orchand (71), In concert (72), Lord of the ages (73), Martin’s cafe (74), Putting it back together (76), Took a long time (77), Spotlight on (77), Prisoners on the line (78) y Live in Bergen (78). Simpson (1942, Harrogate) dio vida al grupo contando con Glen Stuart (conocido por su trabajo en la serie de TV Los Vengadores) y con Lyell Tranter.

GEORGE DUKE Reputado teclista de jazz y rock, y uno de los músicos más completos que, dentro del mundo del teclado, revolucionó el rock a fines de los años 60. Duke había ya grabado varios LP’s en solitario, The Geor – ge Duke Quartet (66), Save the country (69), George Duke (69) y Live in L.A. (71), cuando se unió a Frank Zappa en 1971. La nueva banda de Zappa→ en aquellos tiempos incluía a Aynsley Dunbar (bate – ría), Mark Volman y Howard Kaylan (vo – ces) y a Ian Underwood, entre otros. Duke grabaría alternativamente con Zappa mientras se unía y se separaba de los Mothers of Invention en varias oportunida – des hasta 1976. En este tiempo inició la producción de sus propios álbumes como solista al teclado, con Feel (74), Faces in reflection (75), I love the blues (75), The aura will prevail (75) y Liberated fantasies (76), interviniendo en ellos lo mejor de la escena jazz-rock. En 1976 Duke se unió a Billy Cobham para una extensa gira europea, de la que se editó el LP en vivo Cobham and Duke live (76). Luego firmó por Epic y consolidó en los siguientes años su carrera con los álbumes From me to you (77), Reach for it (77), Don’t let go (78), Follow the rainbow (79), Master of the game (79), Brazilian love affair (80) y Drea – mon (82), siempre acompañado por músi – cos de élite.

SUPERCHARGE Grupo inglés formado a mitad de los años 70. Debutó en 1976 con el EP 4 by 6 y el LP Local lads make good, formando la banda Albie Donnelly (voz y saxo), Dave Irving (batería), Iain Bradshaw (teclados), Tony Dunmore (bajo y voz), Bob Robert – son (saxo y voz) y Les Karski y Ozzie Yue (guitarras y voz). Aunque el grupo se disgregó poco des – pués, el talento de Albie lo hizo resurgir atrayendo a él a nuevos miembros, gra – bando primero el álbum Horizontal refresh – ment (76) y en 1978 I think I’m gonna fall (in love), que constituyó uno de los temas de mayor impacto discotequero del año. En el nuevo grupo, junto a Donnelly, figuraban Andy Parker (saxos y voz), Allen Gaskell (guitarra e instrumentos de viento), Rip Pollard (guitarra y voz), Dave Frug (bate – ría), Paul Ambrocius (bajo y voz) y Truck Cunnings (guitarra). Tras la edición de Body rhythm (79) y Now jump (80) el grupo se sumergió en el silencio. LEE RITENOUR Extraordinario estilista de la guitarra sur – gido en 1976 a raíz de la grabación de su primer LP en solitario, First course, y rápi – damente encumbrado entre la nueva ge – neración de guitarras de rock con capaci – dad para abarcar toda clase de géneros, en especial lo más selecto de jazz y blues. Lee Ritenour figura como músico en un gran número de grabaciones de otros ar – tistas, del mismo modo que, en sus álbu – mes, colaboran músicos de la talla de Dave Grusin, Steve Gadd, Jeff Porcaro, Joe Sample, Victor Feldman, por citar solo algunos. Su discografía personal está inte – grada por los siguientes álbumes: First course (76), Captain fingers (77), Captains journey (78), Feel the night (79) y Rit (81). Existen además otros tres álbumes, Gent – le thoughts (78), Sugar loaf express (78) y Friendship (79), que han sido editados fuera del mercado anglosajón pero están incluidos en su discografía.

PABLO CRUISE Grupo estadounidense constituido en San Francisco en 1973 por miembros de las últimas formaciones de grupos como It’s a Beautiful Day y Stoneground. Descu – biertos en 1974, debutaron en 1975 con su primer álbum, Pablo Cruise, disco en el que se evidencia su perfecta conjunción vocal y su brillante estructura instrumental. Originalmente integraban la banda Bud co*ckrell (ex It’s a Beautiful Day) a la voz solista y bajo, David Jenkins a las guitarras y voz solista, Cory Lerios al teclado y voz, y Stephen Price a la batería (los últimos procedían de Stoneground). La fuerza del cuarteto se reafirmó en Lifeline (76) y en –

contró su momento de mayor expansión en 1977 con el LP A place in the sun, del cual fue top-5 el single Watcha gonna do? En 1978 Bruce Day sustituyó a co*ckrell y grabaron un notable LP, Worlds away, que es su mayor éxito lo mismo que el single Love will find a way, nuevamente top-5. Consolidado como uno de los grupos californianos de mayor calidad y entidad a comienzos de los 80, Pablo Cruise cerró la década de los 70 con el álbum Part of the game (79) y su nuevo hit I want you tonight y comenzó la de los 80 con Reflector (81). Bud co*ckrell, por su parte, se uniría a su esposa Pattie Santos (ex It’s a Beautiful Day) para cantar a dúo.

BRAND X Grupo inglés formado por el batería y cantante de Genesis→, Phil Collins, co – mo banda alternativa en la que tocar y ha – cer un tipo de música distinto al de Genesis en los períodos de inactividad de este grupo. Phil formó Brand X en 1975, con Percy Jones (bajo), John Goodsall (guita – ra) y Robin Lumley (teclados). Su debut con el álbum Unorthodox behaviour (76) presentó un grupo más entroncado en la onda jazzística que en el rock. A partir de este momento Brand X se convirtió en un grupo autónomo, actuando en vivo con Preston Heyman a la batería en lugar de Collins, aunque éste siguió grabando con

ellos. El segundo álbum, Moroccan roll (77), contó con un quinto miembro, el percusionista Morris Pert, y el siguiente, Livestock (78), con otro batería, Kenwood Dennard, además de Phil. Masques (78) es el primer álbum grabado sin Phil Collins, remodelándose la banda con Jones, Pert, Goodsall, Peter Robinson (teclados y voz) y Chuck Burgi (batería). En 1979, de nuevo con Phil, sin Burgi, con la vuelta de Lumley y con dos nuevos elementos, John Giblin (bajo) y Mike Clarke (batería), se editó Product. Ya en los años 80 Brand X sigue mostrando su carisma y solidez, por enci – ma del factor ocasional de su nacimiento, con un nuevo álbum, Do they hurt?, graba – do por el equipo anterior.

JOHN MILES Cantante, guitarra, teclista y autor, John Miles debutó a finales de 1975 al frente de su propia banda, integrada también por Barry Black (batería) y Bob Marshall (bajo), con el single High fly y el LP Rebel (76). La canción Music, n.º 3 en Inglaterra, le dio un puesto entre los nuevos valores del rock británico, pero la carrera de John apenas tendría éxitos a nivel de hits, sino el tema Slow down en 1977, n.º 10 en el ranking, y se iría debilitando paulatinamente con sus siguientes álbumes: Stranger in the city (76), con la incorporación de Gary Moberley al teclado; Zaragon (77), ya sin Gary; y More miles per hour – MMPH(79), con Brian Chatton al teclado. John desa – pareció por breve tiempo para volver en 1981, tras cambiar de editora, con el LP Miles high y el single Turn yourself loose.

SOUTHSIDE JOHNNY AND THE ASHBURY JUKES Surgido del enclave de Asbury Park, como Bruce Springsteen, Southside John – ny, cuyo verdadero nombre es Johnny Yon, formó en los años 60 su primer grupo con Bruce y Steve Van Zandt, al que denominaron Dr. Zoom and The Sonic Boom. A comienzos de los 70, la banda se disgregó y Johnny formó otra nueva, la Southside Johnny and the Asbury Jukes, a mitad de la década. Los cuatro primeros álbumes de la banda, editados en el sello Epic, Live at the bottom line (76), I don’t want to go home (76), This time it’s for real (77) y Hearts of Stone (78) revelaron el talento de un excepcional grupo blanco de R&B, pero no consagraron internacional – mente a la banda. En 1979 Johnny firmó

por el sello Mercury, y, con una macrofor – mación de diez miembros, entró por fin en la esfera de la popularidad con The Jukes (79). En el grupo, que conservó a varios de sus primitivos músicos, figuraban Billy Rush (guitarras), Allan Berger (bajo), Ke – vin Karanaugh (teclados), Ed Manion (sa – xo barítono), Steve Becker (batería), Ri – chard Rosenberg (trombón), Joel Gramoli – ni (guitarra y voz), Rick Gazda (trompeta), Bob Muckin (trompeta) y Stan Harrison (saxo y flauta). El siguiente álbum, Love is a sacrifice (80), constituyó el asentamiento de la nutrida formación, que logró un exce – lente éxito con el doble album grabado en vivo Reach up and touch the sky (81), en el que Gene Boccia sustituía a Berger, Mike Spengler a Muckin y Joe Stann a Harri – son. En 1979 Southside Johnny colaboró en un tema del LP Having a party.

EDDIE AND THE HOT RODS Grupo ingles formado en la primer mi – tad de los años 70 e integrado inicialmente por Barrie Masters (voz solista) y Steve Nicol (batería). Con la entrada de Dave Higgs (guitarra) y de Paul Gray (bajo), el grupo comenzó a actuar de firme, pero no destacó realmente hasta la incorporación de Ed Hollis, que se convirtió en manager y co-autor de varios temas. Como conjunto de rock and roll, el grupo interesó al sello Island, que, tras un EP de presentación, Live at the Marquee, les lanzaría en 1976 con el álbum Teenage depresión. El éxito hizo que, para completar el sonido del grupo, se incorporase a él un quinto miem – bro en 1977, Graeme Douglas (teclado, guitarra y voz). Los álbumes Life on the line (77) y Thriller (79) les dieron un puesto de relieve dentro del rock, especialmente por el carisma de Barrie Masters.

MARILYN McCOO AND BILLY DAVIS JR. Dúo estadounidense formado a raíz de la separación de ambos del grupo 5Th. Dimension→. Obtuvieron un considerable éxito inicial con el álbum I hope we get to love on time (76), el cual el tema You don’t have to be a star (To be in ny show) fue n.º 1 en Estados Unidos a comienzos de 1977. El dúo se mantendría por breve tiempo con el nuevo LP, The two of us (77), para acabar actuando en los circuitos de clubs y grandes locales de su país.

ROSE ROYCE Grupo estadounidense formado por mú – sicos profesionales del área de Los Ange – les. Con el nombre de Total Concept parti – ciparon en sesiones de grabación de álbu – mes de Temptations, Edwin Starr y otros. Descubiertos por Norman Whitfield, uno de los grandes productores surgidos de Tamla Motown→, debutaron como Rose Royce en la banda sonora del film Car Wash, compuesta por Whitfield y merece – dora del Grammy a la mejor partitura músi – cal del año. Al mismo tiempo el grupo obtenía pre – mios como mejor banda de R&B, mejor grupo vocal y conjunto revelación. Des – pués de su participación en Car Wash, Rose Royce consiguió un notable éxito con su segundo álbum, In full bloom, tras el cual mantendría su fuerza aunque no su popularidad. Formaban el conjunto Gwen «Rose»Dickey (voz solista), Lequeint Jobe (bajo, guitarra y voz), Kenji Brown (guitarra y voz), Freddie Dunn (trompeta), Kenny Copeland (trompeta), Terrall Santiel (per – cusión) y Mike Nash (teclados). PARLIAMENT Grupo de música funky formado y dirigi – do por George Clinton, cantante sin dema – siado renombre y que, tras debutar en 1970 con el LP Osmuim, reaparecerá en 1974 con el sello Casablanca, convirtién – dose en un grupo variable en su formación que cultivó un sonido marcadamente dis – cotequero. Integran su discografía los LP’s Up for the down stroke (74), Chocolate city (75), Mothership connection (76), The clo – nes of Dr. Funkenstein (76), Get down and boogie (77), Live (77), Funkenstein vs. the Placebo Syndrome (77) y Motor booty af – fair (78). Clinton se había formado en la etapa final del soul, a lo largo de la década de los 60. Su primer hit lo obtuvo en Detroit con el tema (I just wanna) Testify. Antes de adoptar el nombre de Parliament, el grupo actuó bajo muy diversas denominaciones: Funkadelic, Horny Horns y The Bootsy’s Rubber Band.

PAT TRAVERS Guitarra y cantante nacido en Canadá, en 1956. En el año 75 se trasladó a Lon – dres, donde, a los pocos meses, su talento como guitarrista le llevó a firmar su primer contrato discográfico en el sello Polydor. En 1976 se publicó el LP Pat Travers, formando conjunto con Peter Cowling (ba – jo) y Roy Dyke (batería). A partir de este lanzamiento, Pat demostró ser uno de los jóvenes guitarras con talento de esos años, siguiendo en una línea de discreta popularidad pero de firme continuidad. Makin’ magic (77) fue su obra de afianza –

miento, con Nico McBrain como nuevo batería y con la colaboración de Glen Hughes (Deep Purple) y Brian Robertson (Thin Lizzy). Su tercer LP, Putting it straight (77), lo grabó en Canadá con el mismo grupo, y el cuarto, Heat in the street (79), en Miami, Estados Unidos, con su nueva banda, en la que se mantenía Peter Cowling, y se incor – poraban Tommy Aldridge (batería) y Pat Thrall (guitarra y voz). Al iniciarse el cam – bio de década la discografía de Pat decre – ce, editando Go for what you know (79), grabado en vivo, Crash and burn (80) y Radio active (81).

SYLVERS Grupo estadounidense formado por nueve hermanos de ambos sexos, conti – nuadores de la tradición de los Jacksons y los Osmonds, y con edades comprendi – das entre los 13 y los 24 años en el momento de su éxito en 1976, en que consiguieron el n.º 1 en USA con su te –

TAVARES Grupo vocal estadounidense adscristo a la tradición de los conjuntos soul de los años 60, con fuerte inclinación rítmica, e integrado por los hermanos Tavares, Ralph, Butch, Chubby, Tiny y Pooch. Bajo la producción de Brian Potter y Dennis Lambert, responsables de abundantes éxitos en los buenos tiempos de la moda soul, debutaron a comienzos de los 70 con

ma Boggie fever. Sin mantener una estric – ta continuidad, lo mejor de su obra reside en sus álbumes Something special, New horizons, Showcase, The best of Sylvers y Forever yours. Los nueve miembros son Angie, Pat, Charmaine y Olimpia por parte femenina, y Foster (el menor y estrella del grupo), Leon, Ricky, Edmund y Jonathan por parte masculina.

los álbumes Cheek it out, Hard core poetry e In the city. Sky-high (76) marcó su mejor momento de popularidad, que se reforzó con la intervención en 1977 del quinteto en la banda sonora del film Saturday night fever, interpretado el tema More than a woman, compuesto por los Bee Gees. Luego, la discografía del conjunto se man – tuvo firme con los álbumes Love storm (77), The best of Tavares (77), Future band (78) y Madame Butterfly (79).

BROTHERHOOD OF MAN Grupo vocal inglés formado a finales de los años 60 que obtuvo dos pequeños éxitos en single en 1970, United we stand y Where are you going to my love. En 1975 volvieron a un primer plano de actualidad con Lady, siendo n.º 1 en Ingla – terra con Save your kisses for me, canción con la que también triunfaron en el festival de Eurovisión de ese año. Entre 1977 y 1978 consiguieron otros dos n.º 1 en Inglaterra, Angelo y Figaro, tras los cuales perdieron fuerza y prácticamente desapa – recieron. Integraban el grupo Lee Sheriden (naci – do en Bristol), piano y guitarra; Martín Lee (Surrey), guitarra; Sandra Stevens (Leeds) y Nicky Stevens (País de Gales). Los cua – tro son cantantes.

IAN GILLAN, LA VOZ PERDIDA DE DEEP PURPLE Formando parte de Deep Purple→, Ian Gillan se convirtió en uno de los grandes solistas de los primeros años 70, en plena escalada triunfal de la banda, una de las más importantes del heavy rock. En 1973, y habiendo alcanzado Deep Purple la cumbre, Gillan les abandonó para conti – nuar en solitario. Se inició así una carrera poco firme en sus comienzos, itinerante, con altibajos, que culminó progresivamen – te a fines de los años 70 y comienzos de los 80 en una mayor cohesión y estabilidad. Ian cantó en la versión inglesa original de Jesuschrist Superstar; pero de 1973 a 1976 su nombre desapareció de la disco – grafía rock. Sin embargo, en 1976 formó su

propia banda, la Ian Gillan Band, con Ray Fenwick (ex-Spencer Davis Group) a la guitarra, John Gustafson (ex-Roxy Music) al bajo, Colin Towns a los teclados y Mark Nauseef (ex-Velvet Underground en su época final) a la batería. El grupo funcionó sólidamente en sus dos primeros álbumes, Ian Gilland Band (76) y Clear air turbulence (77). De este tiempo es también el álbum editado por el sello Oyster, Child in time, con temas de Gillan procedentes de su etapa en Deep Purple. El poco éxito de la banda la condujo en una etapa de constantes cambios y poca firmeza, en la que se editó su álbum Esca – rabus (77) y el LP grabado en vivo Live (78). En 1978 integraban el grupo Colin Towns, Peter Barnacle (batería), Steve Townes (teclado), John McCoy (bajo) y Liam Genochey (batería), entre otros. En 1979 se editó el álbum Mr. Universe en un

pequeño sello discográfico y finalmente Ian firmó por el sello Virgin y afianzó su carrera con el estallido del heavy rock. Con el nombre de Gillan, forma una nueva banda con John McCoy (bajo), Bernie Tor – me (guitarra), Colin Towns (teclado) y Mick Underwood. En su primer álbum, Glory road (80), recuperó la fuerza que había ofrecido en Deep Purple. Esta fuerza vol – vió a manifestarse en el doble LP Double trouble (81), grabado en parte en el festival de Reading de 1981 (29 de agosto) y en parte en estudio. En este álbum Janick Gers (guitarra) suplió a Torme. Dentro de los años 80, y bajo la bandera del heavy, Gillan continuó siendo una de las voces más personales de la historia del rock, con un especial poder dramático en sus actua – ciones en vivo que ha sentado escuela dentro del rock duro. Sus últimos álbumes son Future shock y Magic.

ALAN PARSONS PROJECT, UN INGENIERO EN LA ONDA ROCK Alan Parsons es uno de los casos artísti – cos más sorprendentes de la historia de la música, ya que sin tocar inicialmente nin – gún instrumento, sólo como productor y autor, se convirtió en uno de los mayores talentos de la segunda mitad de los 70 y principios de los 80 bajo el nombre artístico de The Alan Parsons Project, que le acoge a él y al productor y manager Eric Woolfson. La historia personal de Parsons se re – monta a los años 60, cuando su pasión por la ingeniería le llevó a trabajar en estudios de grabación. En 1969 era segundo inge – niero del LP Abbey road de los Beatles. Entre 1970 y 1975 Alan será ingeniero jefe en los álbumes Wildlife y Red Rose speed – way, de Paul McCartney & Wings, así como de sus singles Hi Hi Hi y C Moon, de cinco LP’s de los Hollies, en los que desta – can los temas estelares The air that l brea – the y He ain’t heavy he’s my brother, y final – mente de Dark side of the moon, de Pink Floyd, por el que ganó un Grammy Award. Actuando ya como productor, fue el res – ponsable de los éxitos de Steve Harley, con los LP’s The Psychom*odo y Best years of our lives y los singles Judy teen, Mr. Solf y (Come up and see me) Make me smile, de los dos hits de Pilot, Magic y January y de los álbumes Modern times y The year of the cat de Al Stewart, High fly de John Miles y Ambrosia del grupo Ambrosia. Esta impresionante línea de éxitos como ingeniero y productor llevaría a Parsons a componer y a tratar de grabar su obra, dirigiendo a músicos escogidos y a cantan – tes seleccionados para cada tema. Eric Woolfson, nacido en Glasgow, Escocia, escritor de canciones, manager y produc – tor, se convertiría en el manager de Alan y en socio dentro del Alan Parsons Project. Su primera obra conjunta sería Tales of mystery and imagination (76), basado en la vida y la obra de Edgar Allan Poe. El éxito de este LP, grabado con músicos de los grupos producidos por Alan, como Arthur

Brown, John Miles, Terry Silvestre y otros cantantes solistas, consagró la idea de Parsons. Su siguiente paso fue firmar por el sello Arista. I robot (76) fue el primero de sus grandes éxitos, otro LP conceptual con Allan Clarke, Steve Harley y Jack Harris, entre otros, como cantantes. La dirección orquestal, como en el anterior y los si – guientes, la realizó Andrew Powell, arre – glista de casi todos los hits producidos por Parsons. El álbum I robot llegó a superar el millón de copias vendidas en Estados Uni – dos, asentando la calidad de Parsons co – mo autor y confirmando la enorme riqueza musical de Alan Parsons Project. Situado entre los grandes músicos de este tiempo y entre los innovadores natos, como Mike Oldfield, la obra de Parsons se estabilizó tras su impacto en estos años. Pyramid (78) repitió el éxito de I robot, con Colin Blunstone como principal solista y es – trella, y la misma fórmula de producción

inalterable, con coros de cámara, orques – tas de cariz sinfónico y músicos elegidos entre lo mejor del clan Parsons. En Eve (79), Lesley Duncan, Chris Rainbow y Da – vid Paton son los solistas principales, pero en The turn of a friendly card (80), el propio Eric Woolfson debutó como solista en va – rios temas, y siguió en Eye in the sky (81), destacando en este sentido como novedad principal. El propio Parsons y también Woolfson realizaron incursiones en los te – clados, principalmente dentro de sus obras. La insólita fórmula del Alan Parsons Project se sitúa entre los grandes hallaz – gos de la segunda mitad de los años 70 y principios de los 80. Sin poder ectuar en vivo debido a la dificultad de reunir en un momento dado a músicos de otras bandas En gira, es uno de los pocos casos de venta discográfica masiva basada únicamente en la calidad de las grabaciones, sin po – seer respaldo visual.

TED NUGENT, GUITARRA SALVAJE Ted Nugent (1949, Detroit) destacó ini – cialmente a finales de los años 60 como líder y guitarra del grupo de rock Amboy Dukes, considerada una de las primeras bandas de punk, en línea con los grandes grupos heavy, del período vanguardista comprendido entre 1969 y 1972. Loa Am – boy Dukes debutaron en 1968 con el ál – bum The Amboy Dukes, militando en la banda Ted (guitarra solista), Steve Farmer (guitarra de ritmo), Bill White (bajo), Dave Palmer (batería), Rick Lober (teclado) y John Drake (voz solista). Tras el primer LP, Greg Arama sustituyó a White, y Andy Solomon a Lober. El nuevo álbum, Journey to the center of your mind (69), fue un formidable éxito, lo mismo que el tema de igual título, colocando a los Dukes entre los nuevos grupos en alza del rock estadouni – dense de su tiempo. Los cambios conti – nuos, aunque no hicieron perder la fuerza a la banda, impedirían, sin embargo, su total consolidación. Steve Farmer y John Drake abandonaron el grupo después del segundo álbum, y en Migration (69) se inició el período de inestabilidad del cual no lograrían salir. La discografía de la banda continuó con Marriage on the rocks (70), Survival of the fittest (74), Call of the wild (74), Tooth fang and claw (75) y Dr. Slingshot (75), además de algunas recopilaciones. Ted y los Amboy Dukes han entrado en la historia de la música rock como uno

de tantos grupos malditos, quedándose en leyendas a medio confirmar y contando con una discografía abundante aunque poco oficial. En 1976 Ted Nugent emergió por fin como figura indiscutible en solitario con su primer álbum, Ted Nugent, acompañado por Cliff Davies (batería), Derek St. Hol – mes (guitarra de ritmo), Rob Grange (bajo) y otros músicos de estudio. Su si – guiente álbum, Free for all, con Meatloaf→ como cantante solista, fue su gran cofir – mación, asentándole entre los mejores ar – tistas del rock de finales de los 70 y hacien – do de él especialmente un notable guitarra líder. Es en vivo donde Ted consigue su máximo rendimiento, con shows plenos de fuerza y poder en los que muestra su salvaje visión del rock. Siguiendo con su grupo base, Grange, Davies y St. Holmes,

grabó luego Cat scratch fever (77) y, en vivo, el doble álbum Double live Gonzo! (78). En 1978 John Sauter entró en su grupo como nuevo bajista y Charlie Huhn como guitarra de ritmo en la grabación de Weekend warriors (78). En 1979 Walt Mo – naghan (bajo), Huhn y Davies formaron el grupo que le ayudó as grabar State of shock (79). Cruzando la barrera de los 80, Ted mantiene su alto tono con Scream dream (80), el álbum nuevamente grabado en vivo Intensities in ten cities (81), con Cliff Davies, Charlie Huhn y Dave Kiswiney (bajo y voz), Great Gonzos-The best of (81) y Nugent (82), con la colaboración de Carmine Ápice a la batería. Con un puesto firme entre los músicosespectáculo y entre los líderes de la guita – rra, la popularidad de Ted Nugent es un buen ejemplo de continuidad a lo largo de una dilatada carrera profesional.

BOSTON, HISTORIA DE UN SUEÑO Boston es la pequeña gran historia de un sueño. Un grupo desconocido que graba un álbum en los pequeños sótanos de la casa de su guitarra, líder y compositor, Tom Scholz, y que se convierte en uno de los principales atractivos del rock america – no desde 1976, con sólo dos álbumes en sus seis primeros años, Boston (76) y Boston 2 – Don’t look back (78). Junto a Scholz, integran la banda Bradley Delp (voz solista), Barry Goudreau (guitarra), Fran Sheehan (bajo) y Sib Hashian (batería).

Tom Scholz había sido jugador de balon – cesto en la Escuela Superior de Toledo (Ohio). Estudió ingeniería mecánica en el Instituto de Tecnología de Massachussets y trabajó en la empresa Polaroid antes de construirse un estudio de grabación con un costo de 8.000 dólares en los sótanos de su casa, bautizándolo con el nombre de Foxglove. Con una grabadora de 12 pistas y sus amigos, veteranos de otros grupos desconocidos, dio vida a Boston. En 1975 el grupo firmó su contrato discográfico con Epic, pero su debut profesional, en otoño de 1976, en Manchester (New Hampshire), no atrajo a más de 200 personas. El LP Boston, editado paralelamente, se conver – tiría en uno de los grandes LP’s de los dos años siguientes, permaneciendo en el top-5 estadounidense más de un año y vendiendo 175.000 copias por semana hasta rebasar los seis millones en USA y otros cuatro en el resto del mundo. El tema More than a feeling sería así mismo un gran hit, seguido de otro single, Long time. En seis meses Boston viajaba en su avión particular y a lo largo de 1977 sería el grupo americano más importante. El se – gundo LP, Boston 2 – Don’t look back, tenía pedidos anticipados de dos millones de copias antes de ponerse a la venta en agosto de 1978, y fue grabado a lo largo de

un año en los estudios de Tom Scholz. De esta forma, el quinteto se convertía en una de las clásicas bandas de rock de la se – gunda mitad de la década, con una perfec – ción absoluta y una obra parca pero larga – mente triunfal, que les condujo hasta la década de los años 80 con un amplio futuro por delante. Bradley Delp había sido miembro de los Knights of Columbus Hall. Fran y Sib toca – ron juntos en Blue Mist, una orquesta de baile. Todos proceden de Boston, salvo el propio Scholz. Son raros los grupos sin experiencia que han realizado una hazaña como la de Boston en la historia del rock.

AMBROSIA Grupo estadounidense formado a mitad de los años 70 por Joe Puerta (voz, guita – rra y bajo), David Pack (voz, guitarra y te – clado), Christopher North (voz y teclado) y Burleigh Drummond (voz y batería). Su primer LP, Ambrosia (75), les reveló como un grupo de excelente conjunción vocal y notable categoría como autores. De este álbum fueron éxito los singles Nice, nice,

AMERICAN FLYER Supergrupo estadounidense formado a mitad de los años 70 por la unión de cuatro excelentes músicos procedentes de otras bandas de éxito: Doug Yule, Craig Fuller, Eric Kaz y Steve Katz, los cuatro voces solistas y multiinstrumentistas nota – bles. Doug Yule fue miembro de Velvet Underground→ a finales de los 60 y poste – riormente colaboró con Lou Reed y otros artistas como músico. Craig Fuller había pertenecido a Pure Prairie League→, a los que abandonó al hacerse objetor de con – ciencia. Tras un juicio que perdió contra el go – bierno de los Estados Unidos, volvió a la música con los Flyer. Eric Kaz había sido miembro de los Blues Magoos→ y autor de canciones como Has no pride, hit de Linda

very nice y Holdin’ on to yesterday. Este impacto inicial lo reafirmaron en 1976 cuando Alan Parsons→ les produjo su segundo álbum, Somewhere l’ve never travelled, que es su mejor demostración de calidad y en el cual destacan los temas I wanna know y Can’t let a woman. Su intervención en la banda sonora del film All this and world war ll, en la que diversos artistas cantaban temas de los Beatles, les colocó en la línea del éxito total, cantando

ellos el tema Magical mystery tour. En 1978 Ambrosia dejó el sello 20th. Century entrando en Warner Brothers como trío al marcharse North. Su tercer LP, Life be – yond L.A. (78, estabilizó su éxito pero sin rebasar momentáneamente la cota alcan – zada. Tras ello el grupo entró en una fase de silencio coincidiendo con el cambio de dé – cada, que inauguraron con la grabación del álbum One eighty (80).

Ronstadt. También escribió bandas sono – ras de films para Brian de Palma y grabó dos LP’s solo, If you’re lonely (72) y Cul de sac (74). Steve Katz, por último, había sido

miembro inicial de los Even Dozen Jug Band, base de un amplio movimiento de conversión del folk en rock en el Green – wich Village neoyorquino. Más tarde Steve Katz se unió al Danny Kalb Quartet, ante – sala de los Blues Project→. Amigo íntimo de Al Kooper→, formó con él Blood, Sweat & Tears→, para dedicarse posteriormente a la produc – ción. La unión de los cuatro músicos daría como resultado un prometedor pri – mer LP, American Flyer (76), seguido de Spirit of a woman (77), álbum en el que colaboraron Linda Ronstadt y John David Souther, entre otros. Sin embargo, tras él, el cuarteto se separó al no superar las previsiones que habían hecho al princi – pio. En 1978 Fuller y Kaz grabaron el álbum Fuller/Kaz, herencia directa de la obra de Flyer.

DAMNED En 1976 Damned era el gran rival de los Sex Pistols en pos del liderazgo punk, y suyo fue el primer single punk editado, New rose, en noviembre del mismo año, seis semanas antes del primero de los Sex. Sin embargo, el éxito de Damned decreció hasta oscurecerse después del gran año punk y de su canto de cisne posterior a 1977. La base de Damned surgió de un grupo llamado Subterra – neans, formado por Brian James (guitarra y voz), Chris Miller (batería y voz), Nick Kent (voz solista) y Ray Buirns (bajo y voz). La falta de oportunidades y su pésimo Sonido determinó su disgregación, pero en 1976 la estela punk les reunió de nuevo, excepto a Kent, que fue sustituido por Dave Letts como solista. Este mismo año Dave Letts adoptó el seudónimo de Dave Vanian, Chris Miller el de Rat Scabies, y Ray Burns el de Captain Sensible, pa – sando a llamarse el grupo Damned. Debu – taron como teloneros de Sex Pistols, pero pronto su fama se disparó a la altura de éstos. Contratados por Stiff, su primer LP, Damned Damned Damned (77), lo produjo Nick Lowe, y el segundo, Music for pleasu – re (77), el Pink Floyd Dave Mason. En este álbum se incorporó a la banda un quinto miembro, el guitarra llamado Lu, para irse después. En 1978, con la crisis del punk, Damned perdió fuerza, pero reapareció en 1979 con el LP Machine gun etiquette en el sello Chiswick. Éste será su mejor año comercial, entrando por primera vez en los rankings con tres singles Love song, Smash it up y I just can’t be happy today, y en 1980 confirmaron momentáneamente este resurgimiento con el LP The black album y el single History of the world. Sin embargo, los cambios ya habían modifica – do el tono del grupo además de su estilo. Paul Gray era el nuevo bajista, pasando Captain Sensible a la guitarra y teclado, Vanian a la voz, y Scabies a la batería. En 1981 el EP Friday the 13th. Y el recopilato – rio Best of Damned cerraron esta primera etapa del grupo, perdida su combatividad original y diluida su agresividad punk. En 1982 apareció Strawberries.

SEX PISTOLS, LOS ANARQUISTAS DEL ROCK Si los Beatles fueron la espina dorsal del beat, los Sex Pistols, en su rápida y fugaz existencia, lo fueron del movimiento punk en la Inglaterra de 1976 y 1977. En la primera mitad de los años 70, la banda la integraban Steve Jones (guitarra), Glen Matlock (bajo) y Paul Cook (batería). Los tres solían actuar con diversos nombres, practicando un rock elemental hasta que fueron descubiertos por Malcolm McLaren, ex-manager de los New York Dolls, en 1976. McLaren tenía una tienda de ropa vanguardista en el King’s Road de Londres llamada Sex. Jones, Matlock y Cook se llaman por entonces The Swankers; fue McLaren quien los bautizó como Sex Pis – tols. En la búsqueda de un cantante-estre – lla, o más bien de una imagen, otro cliente de la tienda, Johnny Lidon, fue tentado por McLaren para unirse a la banda. Johnny aceptó y se convirtió en el cuarto Sex Pistols, con el nombre de Johnny Rotten. A lo largo de 1976, los Sex Pistols se convierten en los líderes de la revolución punk, y su fama crece en espiral al compás de la violencia del género, de los diversos altercados de bandas afines y de la profun – da sensación de cambio que la nueva generación estaba manifestando. En octu – bre de 1976, EMI contrató al cuarteto por 40.000 libras, la cifra más alta pagada a un grupo desconocido. El primer single, Anar – chy in the UK, entró en el top-30 inglés, pero los Sex fueron expulsados de la edito – ra cuando en un programa de TV (un minuto y medio de emisión antes de que ésta fuera cortada) provocaron un escán – dalo con sus declaraciones y con su grose – ro lenguaje. Tras obtener 50.000 libras por la rescisión del contrato, los Sex Pistols firmaron por A&M Records. La firma tuvo lugar frente a Buckingham Palace porque el nuevo single que se editó en marzo de 1977 se titulaba God save the Queen. Este mismo mes, dándoles 75.000 libras de indemnización, A&M rescindía también el contrato con los Sex Pistols tras las prostes – tas contra ellos de los artistas de la compa – ñía y de un nuevo altercado público del grupo. Paralelamente, Glen Matlock dejó a la banda y fue sustituido por Sid Vicious (ex-solista de Flowers of Romance). Por fin, ya en mayo del mismo año, Virgin Records se atrevió a contratar a los contro – vertidos Sex Pistols, lanzando God save the Queen en junio. El single, a pesar de estar censurado, fue n.º 2 en Inglaterra con 250.000 copias vendidas en los primeros días. Durante los meses siguientes el cuarteto fue noticia constante, casi siempre por motivos extramusicales. La policía irrum – pía en una fiesta-party celebrada por el

grupo en un barco sobre el Támesis para celebrar el jubileo de la reina y hubo once detenidos y abundante violencia. Poco después, grupos neonazis acuchillaban a Roten y le abrían la cabeza a Cook. Pero todo esto no era sino un poco más de artificio añadido al «boom». El tercer sin – gle, Pretty vacant, fue n.º 6 en Inglaterra, y durante la primera gira europea los Sex obtaron por cambiarse el nombre a menu – do para evitar la violencia que a su paso se producía. Sus canciones y sus declaracio – nes en contra de todo les sitúan por encima de los Stones en su papel de «enemigos públicos n.º 1». A fines de 1977 se editó Holidays in the sun (n.º 8) y el decisivo LP Never mind the bollocks, here´s the Sex

Pistols («Nos importa unos cojones, aquí están los Sex Pistols»), que provocó la más agria controversia de la historia del rock. El LP fue censurado, las canciones prohibidas por radio, en las portadas ta – chada la palabra «bollocks». A pesar de todo, y aunque se vendió en pocos esta – blecimientos, el álbum consiguió el n.º 2 en Inglaterra. La invasión de Estados Unidos por los Sex Pistols se inició a continuación, pero el hecho de viajar en grandes coches y pisar alfombras de lujosos hoteles era demasiado para el cuarteto. Su comporta – miento había de estar a tono con su filoso – fía para no caer en lo que ellos mismos atacaban y denunciaban. Así, en plena

gira americana, el cuarteto se separó. Pos – teriormente se editaron los singles No one is innocent/My way (n.º 7) en 1978; Some – thing else/Friggin in the riggin (n.º 3), Silly thing/who killed Bambi (n.º 6), C’mon eve – rybody (n.º 3) y The great rock ‘n’ roll swindle/Rock around the clock (n.º 21) en 1979, y (I’m not your) steping stone (n.º 21) en 1980, así como el doble LP The great rock ‘n’ roll swindle, que corresponde a la banda sonora del film del mismo título rodado sobre el grupo, y los álbumes de recopilación con material procedente de grabaciones en vivo o inéditas Some pro – duct (79), Flogging a dead horse (79) y otro también titulado The great rock ‘n’ roll swindle (80), más un LP de Sid Vicious,

titulado Sid Vicious (79), con material inde – pendiente de su labor en los Sex. Tras el fin de Sex Pistols, Johnny Roten formó en 1978 un nuevo grupo, Public Image Ltd.→, mientras que Cook y Jones desaparecían momentáneamente. Sid Vicious se convir – tió en el mártir de los Pistols. En octubre de 1978, su compañera Nancy Spungen fue hallada muerta en Nueva York, y Sid era acusado del asesinato y detenido. Puesto en libertad provisional, murió por una so – bredosis de heroína el 2 de febrero de 1979 (había nacido el 10 de mayo de 1957). Con la muerte de Vicious, los Sex Pistols entraron en la leyenda, con la gloria de haber sido los líderes rebeldes de una generación fallida.

ULTRAVOX, HIELO SINTETIZADO Ultravox, como otros grupos cuya impor – tancia se manifestó años después de su formación, nació en 1977, en plena etapa de lanzamiento punk. La utilización de sintetizadores y la presencia de un líder tan carismático como el solista John Foxx, hizo que su sonido e imagen se apartaran pronto de la estela punk. Foxx y la banda constituyeron en cierto modo un avance de la New Wave; desde el principio su música tiene un toque bastante original de art – rock, o mejor art-pop, es decir, de música cuidada e inteligente. La base de Ultravox se formó a media – dos de los 70. John Foxx llegó a Lon – dres procedente de Chorley, un pueblo in – dustrial del norte, y conoció a Billy Currie, un actor experimental, a Stevie Shears

y a Chris Cross, ambos músicos aficiona – dos, el primero de Dagenham y el segundo de Tottenham, y finalmente a Warren Cann, originario de Canadá. Tras la unión, el grupo inició un largo peregrinaje en busca de editora, siendo finalmente Island la que les lanzó en 1977, produciendo su primer LP, Brian Eno. El álbum, Ultravox, fue su revelación, que confirmaron luego con Ha! Ha! Ha! (77), aunque sin alcanzar un éxito masivo. John Foxx es el solista vocal, Shears el guitarra, Cann el batería, Currie el teclista y el violín y Cross el bajo. En 1978 Robin Simon sustituyó a Shears antes del tercer LP, Systems of romance, y este mismo año editaron un LP, Man who dies everyday. La crisis sacudió al grupo cuando John Foxx decidió abandonarlo para continuar en solitario. Sin John Foxx→, el grupo se remodeló, permane – ciendo Cross, Cann y Currie, y entrando

como nuevo miembro Midge Ure a la voz y teclados. Tras editar el LP de recopila – ción Three into one (80), Ultravox cambió de editora pasando al sello Chrysalis. Adoptaron un nuevo estilo, basado en una fantasía de matiz casi sinfónico por el empleo de los sintetizadores y textos car – gados de imágenes y visiones, el cuarteto inició su etapa estelar con el excelente LP Vienna (81) y reafirmándose con Rage in Eden (82) y Quartet (82). En singles logra – ron dos éxitos relativos en 1980 con Sep – walk y Passing strangers, para alcanzar en 1981 cinco hits con Vienna (n.º 2), Slow motion, All stood still (n.º 8), The thin wall (n.º 14) y The voice (n.º 16), mientras que Vienna era n.º 3 y Rage in Eden n.º 4 en las listas de álbumes. Considerado como uno de los más imaginativos conjuntos de prin – cipios de los 80, Ultravox sigue mantenien – do el legado del punk.

ELVIS COSTELLO, EL ELVIS DE LOS 80 Elvis Costello, cuyo verdadero nombre es Declan McManus, es una de las más influyentes y relevantes personalidades surgidas en la Inglaterra de la segunda mitad de los 70. Su aspecto de estudiante, sus gafas, su traje, su corbata y su correc – ción contrastaron en los inicios de su ca – rrera con su estilo lleno de originalidad y vitalidad. Iniciado musicalmente en la primera mi – tad de los 70 y rechazado sistemáticamen – te por todas las editoras británicas, en 1976, mientras actuaba como DP Costello, fue contratado por el nuevo sello Stiff Re – cords. Su primer LP, My aim is true (77) lo produjo Nick Lowe→, otra nueva figura de la historia del rock; para grabarlo, Elvis formó su propia banda, los Shamrocks,

que tuvo corta vida. Su primer single, Less than zero, fue un fracaso, pero el segundo, Watching the detectives, llegó al n.º 15 a finales de 1977. En 1978 nació The Attractions, su grupo de acompañamiento, formado por Bruce Thomas al bajo (exSutherland Brothers & Quiver), Steve Nai – ve a la batería (ex-Chilli Willi) y Pete Tho – mas al teclado. De nuevo con Lowe como productor, Costello grabó el LP de confir – mación, This year’s model (78). Ese mismo año dos de sus temas grabados en vivo aparecieron en un LP de recopilación de la gira de Stiff, y en 1979, también con Lowe como productor, el álbum Armed forces le situó entre los grandes creadores del cam – bio de década. En 1979, su single Oliver’s Army fue n.º 2 en Inglaterra. Lanzado por Stiff, pero editando sus dos siguientes álbumes en el sello Radar (pro – ducto de una escisión de Stiff), en 1980

Elvis pasó al sello F-Beat, y en él su primer single, I can’t stand up for falling down, fue n.º 4 en Inglaterra. En el LP Get happy (80) presentó veinte temas de breve duración. Sin embargo, el relieve de Costello como autor alcanzó dimensiones internaciona – les cuando Linda Ronstadt escogió varias de sus canciones para su LP Mad love. Ello permitió calibrar su ductilidad. Al filo de estos años 80, su obra aparecía como una de las más coherentes, si bien existen abundantes singles, EP’s y hasta LP’s no oficiales, producto de grabaciones en vivo o ediciones en otros países. El caso más notable es el LP Live at The El Mocambo, editado en Canadá. Los álbumes Trust (81) y Almost blue (81), ambos top-10 en Inglaterra, así como los singles Good year for the roses y Sweet dreams, son su más clara progresión de futuro. En 1982 editó Ibmepderroioami.

ADVERTS Con la bajista femenina Gaye Advert como estrella, Adverts fue otra de las bandas pioneras del punk, a la que no acompañó la suerte tras el «boom» del movimiento. El grupo se formó a finales de 1976 con TV Smith (voz solista), Ho – ward Pick-up (guitarra) y Laurie Driver (batería). TV y Gaye habían conocido a Howard actuando por los pasillos del metro. El sello Stiff les editó el primer single, One chord wonders, en mayo del 77, pero fue en otra editora donde ese mismo año lograron ser top-20 en Ingla – terra con el single Gary Gilmore’s eyes. En 1978 apareció su primer LP, Crossing the red seas with The Adverts y en 1979 el segundo, Cast of thousands, sin éxito. Driver dejó antes del segundo álbum la plaza de batería a John Towe, y éste a Richard Strange durante la grabación del álbum. BUZZco*ckS Grupo procedente de Manchester for – mado por Peter Shelley (voz y guitarra), Steve Diggle (guitarra), Garth Smith (ba – jo) y John Mahler (batería). Shelley era el autor de los temas y en sus comienzos como grupo punk actuó con sólo media guitarra. En enero de 1977 se editó un EP financiado por el padre de Shelley, Spiral scratch, para el cual crearon el sello New Hormones. Luego, lograron ser contrata – dos por la UA, que ese mismo año editó su primer álbum, Another music in a diffe – rents kitchen. Su discografía creció sin éxito con los LP’s Love bites (78), Diffe – rent kinds of tension (78) y Singles going steady (79). En sus comienzos, el can – tante Howard Devoto fue uno de los impulsores del éxito de la banda.

SIOUXSIE AND THE BANSHEES Debutando en uno de los primeros festi – vales punk de Londres, celebrado en sep – tiembre del 76 en el Club 100, Siousxie and The Banshees atravesaron el fulgor punk sin grabar un solo disco, para surgir tras él e instaurarse como grupo de notables soli – dez comercial. La primera formación esta – ble en 1976 comprendía a Siouxse Sioux (voz solista), que era la estrella femenina del grupo, Steven Severin (guitarra), Marc Pironi (guitarra) y Sid Vicious (bate – ría). A comienzos del 77, Vicious se unió a Sex Pistols, entrando en su lugar Kenny Morris, mientras John McKay sustituía a otro guitarra llamado Peter Fenton y Ste – ven De Ville se unía como bajo. En 1978 el grupo tenía ya un disco pirata circulando y por fin grabaron su primer LP, The

scream, del cual el single Hong Kong gar – den fue n.º 7 en Inglaterra. En 1978 inte – graban la banda Siouxsie, Severin, Morris y McKay. En 1979, su segundo LP, Join hands, ofrecía una extensa versión del clásico The Lord’s prayer, y de este álbum fueron éxito los singles The staircase y Playground twist. En la gira siguiente McKay y Morris abandonaron el grupo siendo temporalmente reemplazados por Robert Smith (guitarra de The Cure) y Bud – gie (batería). John McGeoch sustituyó a Smith definitivamente y con él se graba el tercer LP, Kaleidoscope, que cuenta con otro guitarra, Steve Jones, como comple – mento. Los singles Happy house y Christi – ne fueron éxitos relativos, lo mismo que Israel, Spellbound y Arabian nights en 1981, año en que, con los LP’s Ju Ju y Once upon a time, el grupo se estabilizó entrando en la década de los 80.

CLASH, LA PERVIVENCIA PUNK The Clash nació en 1976 con este nom – bre, si bien con anterioridad los pioneros del grupo, Mick Jones (guitarra) y Paul Simonon (bajo), habían tocado juntos bajo muchos otros nombres. Con la incorpora – ción de Keith Levine (guitarra) y Terry Chimes (batería), más la llegada de Joe Strummer (voz solista y líder del grupo 101), Clash irrumpía en la escena rock a finales de 1976 integrándose en la gira Anarchy in the UK capitaneada por los Sex Pistols. Si bien en sus comienzos el grupo fue la segunda formación punk detrás de los Sex, la perdurabilidad de Clash acabó revelándoles como el más notable de los hallazgos del movimiento punk. Dentro de él, Clash representa el radicalismo político, mostrando un estilo en donde el grito direc – to y descarnado predominaba sobre la melodía. El elemento fundamental del gru – po fue Joe Strummer, voz y guitarra.

El quinteto inicial se mantuvo unido poco tiempo. En 1977, Chimes y Levine lo aban – donaron, si bien el primero intervino en la grabación del primer LP. En sustitución de ambos entró el batería Nick Topper Hea – don. El primer LP, The Clash (77), fue n.º 12 en los rankings durante la primera semana, después de que el grupo esco – giera a la sólida CBS como editora entre un alud de ofertas. La eficacia y firmeza de los LP’s del grupo contrastó con el relativo fracaso de todos sus singles, que rara – mente pasaron el top-20, ni siquiera White riot, que marcó su debut en marzo del 77. A lo largo de 1977 y comienzos de 1978, Clash, al igual que todos los grupos punk de élite, se vio envuelto en constantes situaciones de violencia, siendo detenidos sus miembros varias veces durante ese tiempo. En otoño de 1977 editaron el single Complete control, y en 1978 Clash city rockers y (White man) in Hammersmith Palais. A finales del 78, su segundo LP, Gi – ve’ em enough rope, fue n.º 2 en su primera semana, y el single Tommy gun,

n.º 19. Sin embargo, el punk estaba ya en quiebra, y Clash inició su reconversión, sin perder su idiosincrasia, manteniéndose entre la New Wave del siguiente cambio. El doble London calling (1979) fue más firme LP, y si los anteriores singles, English civil war (Johnny comes marching home) y The cost of living, no habían pasado del top-20, el tema London calling fue n.º 11, y el siguiente, Bankrobber, n.º 12, ya en 1980, año del triple LP Sandinista, su más singular proyecto. En los inicios de la nueva década, Clash mantuvo su línea agresiva, con textos de denuncia y un rock elemental, rudo, a ve – ces caótico, del que son reflejo los LP’s Black market Clash (80) y Combat rock (82), así como los singles This is Radio Clash y Know your rights. En 1982, coinci – diendo con la edición de Combat rock, Joe Strummer desapareció varios días, por lo que se suspendió la gira inglesa de lanza – miento. Joe volvió a la vida pública alegan – do que necesitaba meditar sobre su papel en la vida, en la música y en Clash...

BOOMTOWN RATS, UN OLVIDADO LUNES PUNK Formados en Dublín (Irlanda), a media – dos de los años 70, los Boomtown Rats debutaron en 1975 consiguiendo meterse entre la élite más superficial y comercial del punk; por ello, aunque se inscribieron en el movimiento a lo largo de 1976 y 1977, estuvieron siempre lejos del núcleo del mismo. Los miembros de la banda tenían diversas ocupaciones en Dublín, desde cocinero a conductor de bull-dozer. El sex – teto lo integran Bob Geldof (voz solista), Gary Roberts (guitarra), Gerry Cott (guita – rra), Peter Briquette (bajo), Johnny Fingers (teclados) y Simon Crowe (batería). Apo – yándose en las canciones de Geldof sobre todo, en el carisma del propio solista y en la sobriedad e imaginación musical de la banda, los Boomtown pronto se convirtie – ron en una de las bandas punteras de la New Wave de finales de los años 70. El sexteto debutó en el verano de 1977 con el tema Looking after n.º 1, que llegó al n.º 11. Su aparición en el popular programa

de TV Pop on the Tops hizo que fueran el primer grupo del trasvase punk-New Wave que aparecía en la televisión inglesa. Su primer LP, The Boomtown Rats, les situó entre los nuevos fenómenos comerciales, y tras él la banda consiguió una larga serie de hits interrumpidos con los singles Mary of the fourth form (n.º 15) en 1977, She’s so modern (n.º 12), Like clockwork (n.º 6) y Rat trap (n.º 1) en 1978, I don’t like mondays (n.º 1) y Diamond smiles (n.º 13) en 1979, Someone’s looking at you (n.º 4) y Banana Republic (n.º 3) en 1980, y The elephants graveyard y Never in a million years en 1981. Junto al primer álbum, Atonic for tropos (78), The fine art of surfacing (79), Mondo Bongo (80) y V deep forman el núcleo de su obra discográfica. El éxito más destacado de los Rats, el tema I don’t like monday, que está basado en un hecho real, refiere la trágica historia de un tal Brenda Spencer. La canción fue uno de los grandes temas clásicos de finales de los años 70 y consagró a Geldof como autor. En 1980 Bob fue elegido por Pink Floyd para protagonizar el film The wall, que se estrenó en 1982, lo que sumió al grupo en una larga inactividad.

STRANGLERS, A CABALLO ENTRE EL PUNK Y EL ROCK Aunque nacido e impulsado por la élite punk, Stranglers se halla a mitad de cami – no entre el punk como ideología y el rock como estilo de su tiempo, de ahí que haya podido mantener una sólida continuidad y que su sonido lograra escapar de la trampa punk. La base de su adscripción al punk radica en la fuerza inicial de su sonido y en el más generoso empleo de palabro – tas en sus discos y actuaciones, lo cual les convirtió en objetivo especial de la censura inglesa. Stranglers nació en 1974 con el nombre de Guildford Stranglers, con Hugh Corn – well (guitarra), Jean-Jacques Burnel (bajo) y Jet Black (batería), complementándose en 1977 con Drave Greenfield (teclado). Hugh (nacido en 1950, y por tanto con una edad superior a la que era común en el punk) estudiaba bioquímica en Suecia, donde formó su primer grupo, Johnny Sox (si bien en la etapa escolar había ya forma – do otro, Emil and The Detectives, con Richard Thompson, que más tarde forma – ría Fairport Convention). Fue de regreso a Inglaterra cuando entró en contacto con el anglofrancés Burnel y con Black.

El primer single del grupo, (Get a) Grip (on yourseld), constituyó un fracaso a co – mienzos del 77, pero el primer LP, Rattus norvegicus IV, fue un fuerte impacto este mismo año, consolidado por los singles Peaches/Go Buddy go (n.º 8), Something better change/Straighten out (n.º 9) y por el avance del segundo LP, No more heroes (n.º 8). Rattus norvegicus IV y No more heroes (78) señalaron el máximo poderío del cuarteto, que se afianzó en una línea que ya no modificaron en el futuro graban – do los LP’s Black and white (78), Live (X cert) (79) y The raven (79), así como los singles Five minutes (n.º 11), Nice ‘n’ Slea – zy y Walk on by en 1978, duch*ess y Nu – clear device (The wizard of Aus) en 1979 y Bear cage y Who wants the world en 1980, más el LP Don’t bring Harry en 1979. En 1979 Hugh Cornwell fue encarcelado durante cinco semanas por posesión de drogas, y la experiencia de la cárcel marcó la siguiente producción discográfica. Ese año Cornwell había editado su primer LP solo, Nosferatu, al tiempo que Burnel ha – cía lo propio con Euroman cometh; el primero utilizó músicos de Mothers of In – vention, mientras que el segundo usó mú – sica sintetizada. El grupo no reapareció discográficamente hasta 1981 con el ál – bum The men in black, al que siguió este mismo año La Folie.

JAM, EL REVIVAL MOD Identificados con el punk por razón de origen más que de sonido, Jam fue un reencuentro con el primitivo estilo Mod de mediados de los años 60. Si la imagen punk la perfilaban los vaqueros raídos y las tee-shirts desgarradas, Jam, con su ele – gancia innata, fueron los «dandys» de fines de los 70 desde su aparición a comienzos de 1977. Su regular línea de hits en single y la buena conjunción de sus LP’s llevaron al trío a la cumbre de las bandas pop de su tiempo. Los integrantes de Jam proceden de Woking (Surrey). Paul Weller (guitarra) y Rick Buckler (batería) crearon la base del grupo en sus días escolares. Posterior – mente se les unió Steve Brookers (guitarra solista) y Bruce Foxton (bajo). En 1976 Brookes dejó el grupo y no fue sustituido. A comienzos de 1977 EMI intentó cotra – tarles, pero el escándalo originado por los Sex Pistols obligó a la editora a no aventu – rarse con grupos de cariz punk. Fue Poly – dor la que los fichó, iniciándose en la primavera de ese año la carrera discográfi – ca del trío, una de las más sólidas de los últimos años, con los LP’s In the city (77),

This is the modern world (77), All Mod cons (78), Setting songs (79), Sound affects (80) y The giff (82). Sus éxitos en single son In the city, all around the world (n.º 13) y The modern world, en 1977; News of the world, David Watts/’A’ bomb in wardour street y Down in the tube station at midnight (n.º 15), en 1978; Strange town (n.º 15), When you’re young (n.º 17) y The Eton rifles (n.º 3), en 1979; Going underground/ The dreams if children (n.º 1) y Start (n.º 1), en 1980 (ese mismo año volvieron al ran – king inglés los singles Strange town, All around the world, The modern world, News of the world y David Watts, con ventas masivas, aunque sin pasar del top-40); y That’s entertainment, Funeral pyre (n.º 4) y Absolute beginners (n.º 4), en 1981. El impacto de Jam en 1980 hizo que fueran elegidos en Inglaterra grupo del año, y recibieron distinciones por mejor LP (Setting Songs), mejor autor (Séller), me – jor guitarra (Séller), mejor batería (Buck – ler) y mejor bajista (Foxton), además de clasificarse entre los 10 mejores en las distintas secciones de New Musical Ex – press. En los años 80, Jam aparece como uno de los grupos de mayor solidez.

GENERATION X Formada en 1976, Generation X fue una de las primeras bandas punk que apare – cieron en Inglaterra. Al principio la integraban Billy Idol (voz y guitarra), Tony James (bajo), Gene Octo – ber (voz) y John Towe (batería) y actuaban con el nombre de Chelsea. La marcha de October hizo que Billy pasara a ser voz solista, y con Mark Laff por Towe y Bob Andrews como guitarra, el grupo empezó a llamarse Generation X. Su primer single se tituló Your genera – tion (clara ironía de My generation de los Who) y fue editado en verano de 1977. Superando la moda punk y adoptando un rock leve de raíces pop, Generation X editó en Chrysalis los LP’s Generation X (78), Valley of dolls (79) y Kiss me deadly (81) con escaso éxito. Su mayor impacto en single fue King rocker, que alcanzó el n.º 14 a comienzos de 1979. VIBRATORS Los Vibrators son la más genuina va – riante rhythm and blues del punk. Forma – dos en 1976 por Knox (voz y guitarra), John Ellis (guitarra), Gary Tibbs (bajo) y John Edwards (batería), debutaron con el single We vibrate en noviembre del 76. En 1977 el guitarra Chris Spedding les utilizó como grupo de acompañamiento, lo que hizo que CBS les contratara, debutando con el single Baby baby y el LP The Vibrators en junio de 1977. Ese mismo mes Tibbs dejó su puesto a Pat Collier. En 1978, con el LP Vibrators 2, terminó la carrera de la banda, merced a los sucesivos cambios y a la falta de una orientación musical definida. La recopila – ción Batteries included (80) fue su testa – mento. 999 Habiendo debutado en 1976 en la estela punk, el grupo 999 lo integran Nick Cash (voz y guitarra rítmica), Guy Days (voz y guitarra solista), John Watson (bajo) y Pa – blo Labritain (batería). Su primer single, I’n alive, se lo autofinanciaron en 1977, y su éxito les llevó a firmar con un sello disco – gráfico. Los siguientes singles, Nasty nasty y Emergency, fueron un fracaso, pero la fama del grupo creció y sus dos LP’s 999 y Separates, ambos de 1978, tuvieron una gran acogida. Con el single Homicide en – tran por primera vez en los rankings, aun – que sin pasar del top-40. Ed Case reem – plazó a Labritain, durante unos meses, por un accidente de éste y con él se grabó el tercer LP, The bigges prize in sport (80). En

1981 la banda alcanzó su mejor año con el LP Concrete y los singles Obsessed, L’il red ridding hood e Indian reservation. En 1982 editaron Wild sun en maxisingle.

SLITS Primer y único grupo de punk integrado por chicas, que adoptaron un nombre apropiado (Slits = «Raja»). Surgieron en 1976, cuando su cantante solista Arianna Foster, más conocida como Ari Up, tenía tan sólo 14 años y el resto pocos más. Completan la banda una española de Má – laga, llamada Paloma (pero más conocida como «Palmolive») a la batería, Kate Korus a la guitarra y Suzi Gutsy al bajo. En 1977 la fama de Slits corría pareja a la de los grupos clave, como Sex Pistols y Clash, pero no consiguieron grabar ningún disco. En 1978 Palmolive dejó el grupo y fue sustituida por Budgie, ex-miembro de los Spitfire Boys de Liverpool. También se marchó Kate, y tras ello Ari Up remodeló la formación con dos ex-miembros del grupo Flowers of Romance, en el que había cantado Sid Vicious, Tessa Pollit (bajo) y Vivien Albertine (guitarra). Curiosamen – te, pasado el «boom» punk, en 1979, las Slits grabaron su primer LP, Cut, con el productor de reggae Dennis Bovell. Sin ser un éxito, reafirmó la imagen que las Slits habían conquistado entre 1976 y 1977. En 1980 se editó su segundo álbum, Retros – pective, pero el futuro de las Slits es en esencia el futuro de Ari Up.

ANTECEDENTES DEL PUNK ESTADOUNIDENSE En el capítulo anterior se analizaba el fenómeno del punk rock, y esencialmente su origen, evolución y tras – cendencia en Inglaterra. En Estados Unidos, el punk no fue nunca un movimiento mayoritario, pese no por ello dejó de existir. Inscrito en las coordenadas underground y teniendo como cuna ciertos ambientes neoyorquinos, el punk americano tuvo mayor trascendencia posterior que durante los momentos de formación. Quizás, en defensa del punk y de otros fenómenos minoritarios surgidos a lo largo de los años 70 en Estados Unidos, deba señalarse que a partir de 1969, las múltiples tendencias del rock convirtieron Estados Unidos en una inmensa Arca de Noé en la que, con el rock como bandera, coexistieron un gran número de experiencias, todas con orientación y líderes propios. Si hay una «música americana» basada en la libre competencia y en el equilibrio de cuantos estilos se desarrollen en un mismo momento, el punk fue una música tan americana como otra cualquiera y nunca le faltaron líderes aventajados. Pioneros del punk Pioneros del punk estadounidense fueron Iggy Pop and The Stooges y los Velvet Underground. En los últimos años de la década de los 60, su táctica y su técnica eran ya plenamente punk. Iggy Pop cantaba escupiendo al públi – co y llevaba el rostro pintado de blanco. Los Velvet ejercían una música caótica y corrientemente eran expul – sados de los locales donde actuaban, siempre y cuando no lo hicieron en su Nueva York natal. Los esfuerzos de unos y otros en 1968, por ejemplo, quedaban delimitados dentro de la onda underground. Ellos eran la oposición al universo hippy, que predicaba naturaleza, drogas suaves para «viajar», amor y paz, mientras que el germen punk era ya todo lo contrario: ciudad, drogas duras, sadismo y masoquismo y lucha. Del bucolismo hippy al impacto punk media un abismo, sin embargo el punk comenzó a florecer en aquel tiempo, para desaparecer y reaparecer posteriormente en 1976 y 1977. Entre tanto, los pioneros de aquel nuevo orden tuvieron que convertirse en famo – sos por vía del glam. Iggy Pop y Lou Reed triunfaron cuando la fantasía visual los absorbió y los llevó a formar parte de otra esfera. No fue casualidad que uno de los héroes punk del 77 en Inglaterra fuera el propio Lou Reed..., era más bien el reconocimiento de una postura que ya venía de lejos. Pero Lou Reed es neoyorquino, y fue en Nueva York donde la herencia glam y la secuela del rock degeneration se convirtieron en el nuevo underground musical ameri – cano, el cual dio cuerpo en el otro lado del Atlántico al punk, aunque medie un abismo entre unos Sex Pistols ingleses y cualquiera de los grupos bien o mal considera – dos como punk americano. La poeta y cantante Patti Smith*, el guitarra Tom Verlaine* o el grupo Blondie* serán nombres de prestigio en años futuros, y todos habían surgido en este momento histórico. Así que todos, en su origen, tuvieron de alguna forma la etiqueta punk cosida a la piel de sus zapatos. Los clubs de Nueva York, como el CBGB’s o el Max’s Kansas City, fueron los núcleos por los que pasaron y definieron su imagen.

Figuras del punk USA Los grupos del punk americano, aun siendo discutible su calificación, tuvieron una mayor libertad de movimien – tos. Mientras que en Inglaterra el punk fue una «movida» adolescente, en Estados Unidos la edad no era una característica definitoria. El nivel de calidad también fue mayor al otro lado del Atlántico. Blue Oyster Cult resultan más encuadrables dentro de un neto heavy, como también Aerosmith, mientras que músicos como Tom Petty* o Tom Verlaine*, cantantes como Patty Smith* o Debbie Harry* (solista de Blondie) o grupos como Ramones*, se identifican más fácilmente como nuevas propuestas rock que como parte de un frente punk. Sin embargo, el punk era el término de este momento, y a su amparo nació en Estados Unidos un notable frente que oxigenó el panorama musical estadounidense, en especial el rock urbano, el rock de las ciudades-monstruo como Nueva York, que envenenan y oprimen, que producen odio y violencia, pero que fascinan y estremecen. De Ramones a Blondie Con New York Dolls siempre al frente, a pesar de su fracaso, el rock que germina en Nueva York aportará grupos notables con carreras dispares. Dictators*, Televi – sion*, Blondie* o Ramones* son el ejemplo más claro. Los Ramones, héroes del CBGB’s Club, eran cuatro chicos de la calle, que actuaban con pantalones rotos al estilo punk y que, en temas muy cortos, desarrollaban una energía aplastante. Su cohesión fue la clave de su larga carrera, mientras que Dictators pasaron con la rapidez y fugacidad de un meteoro. Televisión fue una iniciativa del guitarra, cantante y autor Tom Verlaine, y de sus iniciales, T.V., surgió el nombre de la banda, también rota muy rápidamente, pero tras la cual Tom continuó siendo un eje vital de la música de la última parte de los 70 en la costa este. Blondie, por su parte, se convirtió en la más importante banda de los años siguientes, hasta entrar en los 80 en plena cumbre. Blondie cuenta con Debbie Harry, una hermosa chica que había sido conejito de Play Boy y tenía tras de sí una larga y fracasada carrera como cantante. El frescor del grupo, aglutinado tras numerosos cambios alrededor de 1976, convirtió el punk estadouni – dense en una realidad absoluta como frente musical. Fueron las pequeñas compañías discográficas las en – cargadas de canalizar este incipiente movimiento. Sire cuenta en su haber con Ramones o los enigmáticos y sorprendentes Talking Heads*. Mientras el punk britá – nico sufrirá el cáncer de su propia ideología autodestruc – tora, el americano, con mayor salud, amplitud de miras y menor sujeción al término «punk», vivirá una fuerte expansión. El primer LP considerado como punk neo – yorquino fue el primer álbum de Ramones, al que siguie – ron los LP’s de debut de Blondie y Televisión. Otras bandas, como los Heartbreakers (sin relación con Tom Petty and The Heartbreakers*) o Richard Hell and The Voidoids, tuvieron menos fortuna. Los Heartbreakers eran el nuevo intento de los ex-miembros de New York Dolls, Johnny Thunder y Jerry Nolan, unidos al ex-Tele – vision Richard Hell. Sin conseguir el éxito, el grupo osciló hasta recalar en Inglaterra, y Hell formó los Voidoids, pero por exceso de genialidad o por inconformismo, el talento de Hell siguió encerrado en los caminos de la oscuridad.

PATTI SMITH, UNA POETISA EN EL ROCK Poeta, pintora, compositora y cantante, Patti Smith es la genuina representante de la inquietud neoyorquina en torno a toda manifestación artística generada en el de – venir de la década de los 70. Nacida en Chicago en 1946, Patti se convirtió alterna – tivamente en discípula de Arthur Rimbaud y William Burroughs tanto como de Jimmi Hendrix y Jim Morrison. Su aspecto de intelectual, su figura desgarbada, poco atractiva, su imagen asexuada, fueron la base de su inquietud artística y el respaldo más plausible de su talento. Cuando llegó a Nueva York a finales de los años 60, el boom hippy se hallaba en su ocaso, pero su herencia, que conducirá al inconformis – mo de la segunda mitad de los 70, estaba en marcha. Patti vivía con un pintor, Robert Mapplethorpe y se movía por los círculos próximos al Pratt Institute. Comenzó a es – cribir poemas, y Allen Lanier, miembro de Blue Oyster Cult→, la convenció para que los recitara en público. Patti y Lainer vivie – ron juntos una temporada, aunque tam – bién se le conocieron otros affaires amoro – sos, entre ellos Tom Verlaine, un guitarra entonces desconocido y después creador de Television*. Los primeros poemas de Patti Smith aparecieron en la revista Creem en septiembre de 1971, y sus pri – meros recitales públicos en 1973. La idea de respaldar esos poemas con música surgió casi inmediatamente. Lenny Kayne (guitarra fue el primer acompañante musical de Patti Smith, y Ri – chard Sohl (piano), el segundo. La fusión poesía-rock fue un verdadero logro, y el talento de Patti se adentró en la esfera rock. Todavía no era una cantante, pero sí una personalidad incipiente y colateral con la cultura rock. En junio de 1974, y con la ayuda de Tom Verlaine a la guitarra, más Kaye y Sohl, Patti grabó su primer single, Piss factory y Hey Joe. No fue su arranque definitivo, pero en junio de 1975 consideró la necesidad de consolidar la banda. El grupo se completó con Kaye, Sohl Ivan Kral (bajo) y Jay Dee Daugherty (batería). A partir de ahí, sus actuaciones en el CBGB’s Club de Nueva York respaldaron la fulgurante ascensión de Patti. El primer LP, Horses, editado a finales del 75 pero difundido en 1976 internacio – nalmente, la colocó en el centro del punk neoyorkino y más exactamente, en la van – guardia de la nueva cultura rock estadou – nidense. Es un álbum intenso en cuyo aspecto musical destaca la excelente ver – sión del tema Gloria, de Them. La produc – ción del LP corrió a cargo de John Cale. Horses quedó rápidamente enclavado en – tre las obras más clásicas de este tiempo, brillando con luz propia entre la élite de los «primeros álbumes» que de una u otra manera han influido en el rock.

La confirmación de Patti llagó con Radio Ethiopía (76) y su gira mundial, en la que su sóla presencia era el elemento desmitifica – dor. Configurando su papel de escritora metida a cantante, no se convirtió en la clásica solista de rock ni en una creadora de discos con LP anual. Su tercer LP, que no apareció hasta 1978, fue Easter, álbum del cual es éxito el tema Because the night. Ese mismo año publicó el LP Set free, grabado en vivo en el CBGB’s de Nueva York. En Easter presentó a un nuevo te – clista, Bruce Brody, sustituyendo a Sohl. En 1979 llegó el último álbum de Patti, Wave, producido por Todd Rundgren y con Sohl volviendo a la banda. Otro tema,

Frederick, saltó a los rankings de singles. Sin embargo, el álbum fue la culminación de un proceso tras el cual la propia Patti Smith se ocultó. Era ya una estrella, pero decidió retirarse, y durante los primeros años 80 no ha dado señales de vida disco – gráfica, aunque su labor continúa y, por supuesto, no está extinguida. Patti fue durante la segunda mitad de los 70 la auténtica voz de una conmoción y una confusión. Fue equiparada a Dylan, pero los tiempos eran distintos. Su puesto como líder del Village neoyoquino ha quedado ahí, y su futuro será, simplemente, otro futuro, como poetisa y como miembro del proceso rock.

TOM VERLAINE / TELEVISION, EL PUNK DE NUEVA YORK Nueva York y su fulgor hizo posible a comienzos de los 70 la aparición de Television, nombre tomado de las iniciales de Tom Verlaine, T.V., su líder. Tom, cuyo nombre verdadero es Tom Miller, procede de New Jersey, y en Delaware conoció a Richard Hell, de nombre real Richard Myers, natural de Kentucky. Juntos forma – ron a finales de los 60 un equipo. Escapa – dos de la escuela, devueltos a ella e inicia – dos en el rock, Tom trabajaba de día y tocaba de noche el saxo y el piano hasta pasar a la guitarra. En 1971 Richard se unió a él en Nueva York y con un amigo de Delaware, Bill Ficca, formaron una banda de jazz llamada Neon Boys, de corta vida. uevamente separados, se reunieron en 1974 Tom Verlaine, Richard Hell, Bill Ficca y Richard Lloyd como cuarto elemento, debutando ahora con el nombre de Televi – sion. Sus conciertos en el CBGB’s Club junto a Blondie y otros les abrieron el camino de la popularidad. Brian Eno, llega – do de Inglaterra, les hizo una prueba sin

resultados satisfactorios. En este tiempo Richard Hell acabó peleándose con Verlai – ne y dejó el grupo. Con Tom (voz y guita – rra), Ficca (batería), Lloyd (guitarra) y Fred Smith (bajo), Televisión entró en su etapa de confirmación y mantenimiento. Smith provenía de Stilettoes, la antesala de Blon – die*. Richard Hell se unió a los Heartbrea – kers de Johnny Thunders (no confundir con los de Tom Petty), pero también rom – pió con ellos y optó por formar su propia banda, Richard Hell and The Voidoids, convertida rápidamente en una de las más influyentes del punk neoyorquino, aunque de escasa vida tras su único LP, Blank generation (77). Junto a Hell (bajo y voz), los Voidoids fueron Robert Quine (guita – rra), Marc Bell (batería) e Ivan Julian (gui – tarra). El primer álbum de Television se editó en 1977 con el título de Marquee moon y supuso el éxito fulgurante para Tom Verlaine. El cuarteto grabó un segundo LP, adventure (78) antes de que Verlaine deci – diera seguir solo; su primer LP se editó en el 79 y se tituló Tom Verlaine; en 1982, editó Words from the front, bajo sello Vir – gin, quedando Tom en plenitud de posibili – dades para la década de los 80.

MINK DeVILLE Nacido en Nueva York y llamándose en realidad Willy DeVille, emigra en 1971 a Londres, de donde regresa tras infruc – tuosos esfuerzos por formar un grupo sóli – do. Instalado en San Francisco, Mick De – Ville forma un grupo con Thomas R. Allen (batería) y Ruben Suguenza (bajo), siendo Willy cantante y guitarra. El trío grabará tres temas en un LP en vivo del CBGB’s Club de Nueva York, y con ellos logrará su primer contrato discográfico, que le permi – te editar el LP Mink DeVille (77), con Bobby Leonards (piano) y Louie X. Erlanger (gui – tarra) completando la banda. El LP es un éxito notable, especialmente en Europa, y el grupo asegura la continuidad con el siguiente disco, Return to Magenta (78). Considerado como uno de los prototipos de solista y grupo de la nueva música americana, Mink consigue el status de estrella con su tercer álbum, Le chat bleu (80), en cuya grabación huno cambios en el grupo: Erlanger, Kenny Margolis (tecla – dos), Jerry Scheff (bajo), Ron Tutt (batería) y Steve Douglas (saxo). El mismo estilo presenta con Coup de grâce (81), también con nueva banda: Margolis, Ricky Borgia (guitarra), Louis Cortelezzi (saxo), Joey Vasta (bajo) y Tom Price (batería). Aban – donado el sello Capitol, el grupo fichó por Atlantic. Como Willy DeVille, en 1979 inter – preta tres temas de la banda sonora del film Cruising.

BLONDIE, UN CONEJITO LLAMADO DEBBIE Blondie es el grupo estadounidense más característico surgido a mitad de los años 70, y obtuvo un éxito y una resonancia sin precedentes entre la parte final de la déca – da y los primeros años 80. Partiendo de un cierto diletantismo punk, el conjunto aca – bará siendo el grupo del pop USA por excelencia, con el regusto y la tradición de las grandes formaciones de los 60. De esta forma, Blondie dejó de ser un fogonazo punk para entrar en el establisment pop, pasando por una connotación impecable de New Wave. Un camino abierto que les acercó a todas las tendencias y les hizo ser proclives a cualquier variante de su tiem – po. Blodie conquistó tanto a la audiencia rock como a los teenagers, al público más avanzado como al más conservador. Centro de atracción en Blondie es Deb – bie Harry, la solista vocal, considerada como la más atractiva, sugestiva y excitan – te belleza rubia de la historia del rock. Siendo su verdadero nombre Deborah Ann Harry, nació en Miami, Florida, pero la fecha de nacimiento es también uno de los interrogantes más característicos de la historia del rock. Fue adoptada a los tres meses de nacer por Richard y Catherine Harry, de Hawthorne, New Jersey, y cons – ta como fecha de adopción un día indeter – minado entre el 22 de junio y el 22 de julio de 1946. Un dato que forma parte de la leyenda. A comienzos de los 70 Debbie estaba esforzándose por triunfar en Nueva York. Antes de ello había sido camarera en el Max’s Kansas Club y uno de los conejitos de un club de la cadena Play Boy. De los restos de un conjunto vocal llamado Pure Garbage nació The Stilettoes, un trío fe – menino integrado por Debbie, Jackie y July en un comienzo, que luego sufrió varios cambios. Otras chicas llamadas Tich y Snookie pasaron por The Stilettoes, pero Debbie, Roseanne y Elda integraron inva – riablemente el núcleo fundamental. Las Stilettoes acompañaron a diversos músi – cos, entre ellos a los New York Dolls en 1975, pero su importancia creció cuando otros músicos se fueron uniendo a ellas, especialmente el guitarra Chris Stein. Gentes como Ivan Kral, más tarde elemen – to del equipo de Patti Smith, Fred Smith (bajo) y Billy O’Connor (batería) completan la banda. Cuando este último se fue, pu – sieron un anuncio en el periódico buscan – do batería y apareció Clem Burke. Fred Smith se unió a Television y Clem trajo consigo a un amigo, Gary Valentine, y és – te a su vez, aportó un teclista, Jimmy Destri. La base de lo que en pocos meses había de ser Blondie estaba ya en marcha. Corría el año 1976.

Debbie, Stein, Burke, Destri y Valentine grabaron en 1976 el primer álbum, Blon – die, en el sello Private Stock, LP que fue reeditado en 1978 por Chrysalis. A lo largo del 76 y del 77 Blondie sufrió una transfor – mación contundente. Las canciones de Debbie y Stein y el poder visual de ella componían un núcleo que galvanizaba. Sus actuaciones en los clubs neoyorqui – nos, junto a Television o Ramones, y más tarde como teloneros de Iggy Pop, Lou Reed y David Bowie, fueron decisivas. Visitaron Inglaterra como teloneros de Te – levision y fueron n.º 1 en Australia con el

tema In the flesh. El momento de su consa – gración llegó en 1978 con el LP Plastic letters, en el que ya no estaba Valentine. De este LP, fue éxito el tema Denis, que llegó al n.º 2 en Inglaterra, y tras él (l’m always touche by your) Presence, dear. El éxito de Plastic letters colocó a Blon – die en la cabecera del éxito, y 1978 supuso el arranque de su tema. El grupo se amplió con dos elementos, Frank Infante (guita – rra), que ya había sido músico de sesión en el anterior LP, y Nigel Harrison (bajo). El tercer álbum, Parallel lines (78), fue produ – cido por Mike Chapman y aportó varios hits en single, Picture this, Hanging on the telephone, One way or another, y especial – mente Heart of glass y Sunday girl, ambas n.º 1 en Inglaterra en 1979, y la primera también en Estados Unidos, Heart of glass fue considerada como la primera canción de la New Wave. El siguiente álbum, Eat to the beat volvió a ser otro impacto con más canciones triunfales en single: Dreaming llegó al n.º 2 en Inglaterra, y aunque Union city blue no subió tan alto, en 1980, otro tema de este LP abrió el gran año de la banda: Atomic, n.º 1 absoluto. Le siguió Call me, canción estelar de la banda sono – ra del film American gigolo, producida por Giorgio Moroder→, y con The tide is high, n.º 1 en single y avance del siguiente ál – bum, Blondie completó el año. El LP Auto – american (80) llegó como complemento a su gran expansión internacional, situan – do a Blondie en la cumbre. En 1981 el sexteto se tomó su primer respiro dando paso a diversos proyectos individuales. Debbie Harry editó su primer LP sola, Kookoo, con producción de Nile Rogers y Bernard Edwards, líderes de Chic→, con lo cual su estilo se convirtió en un sorprendente disco-sound; Jimmy Des – tri publicó también su primer álbum solo, Heart on a wall. Estos proyectos individua – les determinaron la aparición de una reco – pilación del grupo, The best of Blondie. De ella, Rapture, un tema de 1980, fue n.º 1 en Estados Unidos y n.º 5 en Inglaterra. En 1982 Blondie reapareció en la cresta de su auge e inició la década con todo poder y vitalidad, como lo demuestran el LP The hunter y el single War child.

JONATHAN RICHMAN AND THE MODERN LOVERS Surgido en el área de Boston a comien – zo de los años 70 como cantante y autor, Jonathan Richman forma su grupo, Mo – dern Lovers en este período, destacando finalmente al filo de 1974 cuando es tenta – do por varias editoras. Su primer LP no llegará a ser editado. Con Richman (guita – rra y voz), integran el grupo Jerry Harrison (teclados y voz), David Robinson (batería) y Ernie Brooks (bajo). Varios de los temas no editados aparecerán en un LP titulado Beserkley Chartbusters, vol. 1. Finalmen – te, se edita el primer LP, The modern lovers, en 1976, siendo con el tiempo uno de los discos pioneros de la llamada Nueva Música Americana de finales de los 70 y principios de los 80. En 1977 Harrison se unirá a Talking Heads→ y David Robinson se irá para unirse más tarde a Cars→. En el segundo LP, Rock ‘n’ Roll with the Modern Lovers (77), con Leroy Radcliffe (guitarra y voz), Curly Keranen (bajo y voz) y D. Sharpe (batería), Jonathan presenta una nueva formación de la banda, de nue – vo alterada con la marcha de Keranen, sustituido por Asa Brebner, en Back in your life (77), grabado en vivo. En 1979 y en solitario, Richman edita el LP Sings y el grupo entra en el ocaso con Modern Love songs.

TALKING HEADS, EXPONENTES DEL ART-ROCK La denominación Art-rock puede tomar – se como referencia a la estética musical tanto como al origen cultural de sus com – ponentes. En este sentido Talking Heads son de esta segunda rama. Los cuatro proceden de la élite culta de la sociedad. David Byrne (14-5-52, Dumbarton, Esco – cia), guitarra y voz; Martina Weymouth (22-11-50, Coronado, California), bajo; y Chris Frantz (8-5-51, Campbell, Kentuc – ky), batería, estudiaron en la Rhode Island School of Design, mientras que Jerry Ha – rrison (21-2-49, Milwaukee, Wisconsin), guitarra, teclado y voz, estudió arquitectu – ra en la universidad de Harvard. Byrne y Frantz tocaron juntos en un grupo llama – do Artistics, y Harrison fue miembro de los Modern Lovers de Jonathan Richman. Los tres primeros aparecen ya en el CBGB’s Club en junio de 1975, pero, con la llegada de Harrison, graban en 1977 su primer LP, Talking Heads: 77, en el sello Sire Re – cords. Poco antes, Martina y Chris, se habían casado. Entronizados entre la nue – va fauna rock surgida en Nueva York al amparo de la pseudocorriente punk esta –

dounidense, la banda consigue una rápida audiencia minoritaria que se irá haciendo mayoritaria rápidamente con los siguien – tes álbumes, More songs about buildings and food (78), Fear of music (79) y Remain in light (80), producidos por Brian Eno y con un nivel de calidad cada vez más alto. El primero de estos tres LP’s será grabado en las Bahamas, el segundo entre Nueva York y Australia, interviniendo Ro – Bert Fripp en un tema, y el tercero con Robert Palmer, entre otros. La colaboración de David Byrne con Brian Eno producirá así mismo un álbum grabado por ambos, My life in the bus of ghosts, y algunos conciertos de los que saldrá el LP pirata Electricity, uno de los raros discos en los que se puede oír a Eno experimentando como ya lo hizo con Ro – bert Fripp. En 1981 los cuatro Talking inician diversos proyectos individuales. Chris y Tina intervienen en el LP Tom Tom Club, que, editado en verano del 81, es un inmediato éxito comercial internacional. Jerry graba el álbum The red and the black, editado en noviembre; y David, tras su LP con Eno, edita otro en solitario, Songs from the Broadway production of, The Catherine Wheel, también en noviembre del mismo año 81. En 1982 los Talking Heads publi – can un doble álbum grabado en vivo bajo el título The name of this band is Talking Heads. En uno de los discos se recoge material del grupo entre 1977 y 1979, y en el otro, el material pertenece al período 1980-81, interviniendo en las giras de este tiempo músicos de refuerzo como Adrian Belew (guitarra), Busta Jones (bajo), Steve Scales (percusión), Nona Hendryx (coro) y otros. Dentro de los años 80, Talking Heads toma el papel de ser una de las más representativas bandas de rock neo – yorquinas surgidas en la segunda mitad de los 70, mientras que David Byrne, como autor y productor, es uno de los nuevos telentos de peso en el concepto musical del futuro.

RAMONES, EL BUEN ROCK AND ROLL DE LA NEW WAVE Descubiertos y lanzados por el sello Sire, Ramones son la nueva esencia del rock and roll estadounidense con base en Nueva York, en la segunda mitad de los años 70 y comienzos de los 80. Surgidos de los suburbios de la ciudad de los rasca – cielos, los Ramones originales fueron cua – tro adolescentes que se movían por los círculos rock y los clubs de moda a la búsqueda de su oportunidad. Joey Ramo – nes (Jeffrey Hyman) como batería, Johnny Ramone (John Cummings) a la guitarra, y Ritchie Ramone (de nombre desconoci – do) tocaban en el grupo Sniper cuando decidieron formar Ramones, incorporando a Dee Dee Ramone (Douglas Colvin) a la voz solista. Esto sucedía a mediados de los años 70. El grupo sufrió todavía ligeras remodelaciones hasta llegar a su forma – ción clave. Ritchie dejó su puesto y con la entrada de Tommy Ramone (Thomas Er – delhi) quedó constituido el conjunto. Dado

que Tommy es batería, Dee Dee pasó al bajo, Joey a la voz solista y Johnny se quedó a la guitarra. Durante años, pocos conocerán los verdaderos nombres de los cuatro Ramones. En 1976 los Ramones fueron uno de los primeros lanzamientos de Sire Records, y su primer LP, Ramones, se editó en febrero. Con este álbum, el cuarteto inició una carrera tan eficaz como carente de un éxito abrumador durante los primeros años, si bien fueron uno de los grupos clave del punk en su etapa inicial y del post-punk neoyorquino en su etapa defini – tiva. Los LP’s Leave home (76), Rocket to Russia (77) y Road to ruin (78) marcaron su ascensión. Poco antes de este último álbum, Tommy abandonó el grupo para dedicarse a la producción (ya había copro – ducido el segundo y el tercer LP, y fue coproductor del cuarto), siendo sustituido por Marky Ramone (cuyo verdadero nom – bre es Marc Bell, ex-miembro de los Voi – doids de Richard Hell). Road to ruin supu – so la elevación del cuarteto a la altura de las mejores bandas de rock and roll sin artificio y rudimentario, de calidad limitada

pero de línea propia. A pesar de ello en Estados Unidos no alcanzaron la impor – tancia que en Europa han sabido lograr. Con la publicación del doble álbum It’s alive (79) los Ramones pusieron de mani – fiesto la base de su personalidad: las ac – tuaciones en vivo. Este año el grupo inter – vino en el film Rock ‘n’ Roll High School componiendo e interpretando parte de la banda sonora. Fue en este momento cuando Phil Spector→, uno de los magos del rock y del pop de los 50 y los 60, les produjo su nuevo LP, End of the century, con resultados excelentes ya que la cola – boración de Spector ayudó a la banda a cruzar la barrera de su aparente «ilegali – dad» como banda al margen de toda co – rriente. Su siguiente álbum, Pleasant dreams, lo produjo en 1981 otro hombre importante, Graham Gouldman (miembro fundamental en 10 C.C.→ en los años 70). El rango del cuarteto quedó establecido en los inicios de los años 80, aunque Ramo – nes sea uno de los grupos de mayor peso que no cuenta con un solo hit en toda su carrera, a pesar de tener una amplía disco – grafía y un gran peso específico en directo.

FOREIGNER, UN SUPERGRUPO EN LOS 80 Foreigner nace en 1976 como resultante de la fusión de seis talentos más o menos conocidos y con carreras dispares en el mundo del rock. El origen de la banda se centra en los ingleses Mick Jones y Ian McDonald, el primero ex-miembro de Spo – oky Tooth y el segundo ex-miembro de King Crimson. Los dos, reputados autores e instrumentales. En 1977 se trasladan a Nueva York y lentamente montan las piezas de lo que será Foreigner. El sexteto queda formado finalmente con Lou Gramm (ex-líder del grupo Black Sheep) a la voz solista y co-autor, Al Greenwood (exmiembro de los grupos Flash y Storm) a los teclados, Ed Gagliardi al bajo y el tercer inglés, Dennis Elliot (ex-músico de artis – tas como Ian Hunter y Mick Ronson, If, etc.) a la batería. Mick Jones es el guitarra solista y Ian McDonald el teclista. Con canciones de Jones y colaboracio – nes de Gramm, el grupo debuta en 1977

con el notable álbum Foreigner, del cual son éxito los temas Feels like the first time y Cold as ice. Rápidamente Foreigner se sitúa entre los grupos estadounidenses de élite, iniciando una escalada gradual que les colocará al filo de 1982 en la cima. Double vision (78) y Head games (79) son los álbumes de su progresión. En el segundo, Rick Wills es el nuevo bajista y segunda voz, sustituyendo a Gagliardi. Tras estos LP’s, el sexteto sufre una radi – cal evolución, buscando una mayor hom*o – geneidad. Su rock se hace más conciso y contundente. Se marchan Ian McDonald y Al Greenwood, y los otros cuatro, con Jones y Gramm al frente, graban su obra cumbre, 4 (81), LP que en enero de 1982 es n.º 1 en las listas estadounidenses y del que serán así mismo hits los singles Wai – ting for a girl like you, Night life y Urgent. Foreigner se muestra a comienzos de los 80 como uno de los grandes grupos de rock, asentado en una línea clásicamente americana en concepto y creatividad, con un sonido perfecto y un carisma que les otorga un lugar entre los mejores grupos de la historia del rock.

MEAT LOAF, LA PERSONALIDAD DE UN ACTOR DE ROCK Aunque su verdadero nombre es Marvin Lee Aday, es conocido desde niño con el sobrenombre de Meat Loaf por su extraor – dinario peso y volumen corporal. Nacido en Dallas (Texas), se inició musicalmente en Detroit como miembro del grupo Pop – corn Blizzard y se trasladó a Los Angeles, donde su voz única, propia de cantante de ópera y con una escala de registros inusual en la esfera rock, pronto le hizo encontrar trabajo en la versión local de Hair. A co – mienzos de los años 70 entró en contacto con el sello blanco de Motown, Rare Earth Records, y en él grabó varios singles y fi – nalmente un LP formando dúo con otro solista: Stoney and Meat Loaf (71). Este álbum se reeditó en 1979 con el título de Meat Loaf and Stoney. Originalmente, el álbum fue también conocido con el título de Rock on. Con el fracaso de su intento discográfico y su falta de atractivo físico para convertir – se en un rock star, Meat Loaf volvió al teatro, interviniendo en la versión de Rocky Horror Show, y posteriormente en la pelí – cula rodada, sobre esta ópera rock, can – tando en la banda sonora. Su nuevo traba – jo fue un papel en la obra More than you deserve de un autor llamado Jim Stein – man, con quien formó Meat Loaf un equipo singular: Meat Loaf cantando y Jim compo – niendo. Su principal característica fueron los largos temas, densas historias, que Meat Loaf supo escenificar con uno de los más poderosos shows visuales de la se – gunda mitad de la década de los 70, desa – rrollando totalmente su doble faceta de actor y cantante. Jim Steinman había nacido en Clare – mont, California, pero había fundido sus influencias musicales californianas con las de Nueva York tras instalarse en Long Island. Los primeros pasos con Meat Loaf los desarrolló en el National Lampoon Show, y su actuación en el Carnegie Hall de New York fue su catapulta. Contratados por una pequeña editora llamada Cleve – land International, afín a Epic Records, su primer álbum causó una gran conmoción. Meat Loaf era ya conocido por haber cantando con el grupo de Ted Nugent→ durante varios meses, interviniendo en el LP Free for all de Nugent, editado en 1976 siendo disco de platino ese año. Con estos antecedentes, la aparición del primer ál – bum de Meat Loaf con canciones de Jim Steinman fue un «boom». El LP Bat out of hell permaneció 82 semanas entre los más vendidos de Estados Unidos, con 800.000 copias tan sólo en Nueva York, y un total de 3 millones y medio en todo el país. A nivel mundial el LP alcanzó los 7 millones de ejemplares vendidos, y tres singles

fueron hit en los rankings, Two out of three ain’t band, Paradise by the dashboard light y Your took the words right out of my mouth. El LP fue producido por Todd Rundgren y en él intervinieron como músi – cos el propio Todd, Roy Bittan (piano), Edgar Winter (saxo) y Max Weinberg (ba – tería), entre otros, contando con la cantan – te Ellen Foley como voz femenina. Una de las características de Meat Loaf ha sido precisamente la de contar con una voz femenina con la que formar dúo para la interpretación y escenificación de las lar – gas epopeyas de Steinman. El cariz mar – cadamente sexual de la casi totalidad de los números formaba parte del morbo vi – sual, aunque la voz especial de Meat Loaf consiga siempre superar cualquier otra connotación ajena al rock.

Después de un año de gira mundial, en la que la cantante femenina pasó a ser Karla de Vito (y posteriormente Pamela Lurie), Meat Loaf tuvo que pasar seis me – ses inactivo debido a la paralización de sus cuerdas vocales. En este tiempo protago – nizó las películas Roadie y Americathon. Mientras, Jim Steinman iniciaba su carrera de solista con el álbum Bad for good, en el que Karla de Vito era la voz femenina. La vuelta de Meat Loaf se produjo en 1981 con su segundo álbum, Dead ringer, con producción propia y participación de Steinman y otros. Intervienen en este LP como músicos Nicky Hopkins y Roy Bittan (teclados), Mick Ronson y Davey Johnsto – ne (guitarra) y Marx Weinberg (batería), entre otros. El éxito del álbum significó la confirmación de su poderío vocal, desta –

cando así mismo los singles I’m gonna love her for both of us y especialmente Dead ringer for love, canta a dúo con Cher. Tras el impacto de este LP, Meat Loaf formó una nueva banda, la Neverland Express, en 1982, emprendiendo una gran gira mundial. Integraban el grupo Steve Hunter (guitarra, ex-Lou Reed y exAlice Cooper), Mark Doyle (guitarra), Ste – ve Buslowe (bajo), Paul Jacobs (piano), George Meyer (teclados), Terry Williams (batería) y como voces la solista Pam Moore y el cantante Ted Neely (protago – nista del film Jususchrist Superstar). Meat Loaf es uno de los más notables atractivos del rock, en su doble faceta creativa y visual, dentro de la década de los 80, y su voz probablemente la más sorprendente de este tiempo.

ANDY GIBB Andy Gibb (Andrew Roy Gibb, 5-3-58, Manchester, Inglaterra) es el menor de los hermanos Gibb, los tres miembros de los Bee Gees→. Diez años más joven que sus otros dos hermanos, participa relativa – mente del «boom» de sus hermanos ma – yores. Su interés por la música había sur – gido a los 12 años, pero su evolución fue itinerante, para recalar finalmente en Aus – tralia, siguiendo los pasos de los Bee Ge – es. A comienzos de 1977 Andy tenía una banda en Australia cuando Barry Gibb y el manager del grupo, Robert Stigwood, le llamaron a Miami. Con Barry como mentor, autor y productor, Andy grabó el LP Flo – wing rivers, que fue un éxito sensacional, lo mismo que los singles I just wanna be your everything y (Love is) thicker than water, los dos n.º 1 en USA, el primero a finales del 77 y el segundo a comienzos del 78, justamente cuando los Bee Gees y las canciones de Saturday night fever dominaban los rankings de todo el mundo. El segundo LP, Shadow dancing (78), fue otro impacto comercial, y el tema del mis – mo título, n.º 1 en Estados Unidos en el 78. Después de esta rutilante confirmación, Andy decayó en su línea triunfal, perdien – do fuerza en 1979. En 1980 grabó con Olivia Newton-John los temas I can’t help it y Rest your love on me. En 1980 el LP After dark marcó su declive, debido a su com – pleto parecido con los Bee Gees, aunque como miembro de la familia Gibb su popu – laridad se mantuvo. En 1981 grabó un single junto a Victoria Principal, All l have to do is dream.

PETER GABRIEL Peter Gabriel (13-2-50, Surrey) abando – na el grupo Genesis→ en otoño de 1975, después de haber alcanzado con la banda, desde sus orígenes en 1968, el status de superstar del rock. La personalidad de Peter como autor y el magnetismo y caris – mo de sus actuaciones en vivo, en las que será conocido como «el hombre de las mil caras» por sus caracterizaciones, confie – ren a su carrera un rasgo especial de enorme atractivo. Sin embargo, hasta co – mienzos de la década de los 80, Peter editará tan sólo tres LP’s, los tres con el mismo título, Peter Gabriel, y a pesar de no perder su popularidad y fuerza como artis – ta, no logrará el éxito que su posición y calidad le parecían augurar. Peter debuta en 1977 con su primer álbum, destacando en él la participación de músicos como Robert Fripp, Dick Wagner y Steve Hunter,

así como la London Symphony Orchestra. El single Solsbury hill es n.º 13 en los rankings ingleses en primavera, mientras Peter realiza su primera gira individual con éxito. El segundo LP se edita en 1978 con menor fortuna, interviniendo de nuevo en él Robert Fripp y otros grandes músicos como Bayeté, Jerry Marotta, Roy Bittan y Tony Levin. Fripp será el productor. Finalmente, en 1980, el tercer álbum logra mejores resultados comerciales, desta – cando el tema Games without frontiers, que es n.º 4 en Inglaterra, al que seguirán otros dos singles que no pasarán del top-30, No self control y Biko. Este LP lo graban entre otros Phil Collins, Kate Bus, Robert Fripp, Morris Pert y Paul Weller. Peter Gabriel mantiene intactas sus gran – des posibilidades de autor y cantante, y su genio creador, poniéndolo nuevamente de manifiesto en su cuarto álbum Peter Ga – briel-4 (82).

STEVIE WINWOOD Stevie Winwood (12-5-48, Birmingham) es uno de los grandes pioneros, artífices y líderes del pop británico de los años 60, especialmente por su condición de «niño prodigio» de la música a través de su arranque R&B y su posterior adscripción a la vanguardia. Stevie será el elemento clave del grupo Spencer Davis Group→, y en 1967 dará vida a una de las mejores formaciones ingleses de todos los tiem – pos, Traffic→. Cantante, guitarra, teclista, autor y productor, su sed de aventura y su inquietud le harán intervenir en numerosas experiencias tras la separación de Traffic en 1974, destacando especialmente su interés por la música reggae y su colabora – ción con el japonés Stomu Yamash’ta→ en los álbumes Go y Go live. El primer álbum individual de Stevie se edita en 1977 con el simple título de Stevie Winwood, pero su gran éxito es el segundo, Arc of a diver (81), que con una soberbia calidad le coloca en los rankins americano e in – gles, lo mismo que el single While you see a chance. Esta obra adentra a Winwood en los años 80 con toda su fresca creatividad y talento al servicio de su constante experi – mentación, hecho refrendado con Talking back to the night (82).

METRO / DUNCAN BROWNE Metro es un grupo acústico vocal inglés formado alrededor de 1973 y que, tras diferentes alternativas, graba su primer álbum, Metro, en 1977. La belleza singular del LP y el éxito del tema Criminal world convierten al grupo en una promesa que, sin embargo, no llegará a cuajar. En 1977 Metro está integrado por Peter Godwin (2-6-50, Westminster, Londres), Sean Lyons (25-12-55, Sale Cheshire) y Duncan Browne (25-3-00, Northwood), los tres co – mo guitarras y voces. Duncan Browne había grabado su primer LP en 1968, Give me take you, en el sello Inmediate de Andrew Loog Oldham. En 1972 su single Journey tuvo una notable acogida, y en 1973, después de su segundo álbum, titu – lado Duncan Browne, se une a Godwin formando la base de Metro. Lyons se les unirá en 1975. Tras la edición del primer LP en 1977, Browne se va para continuar en solitario, editando dos brillantes y sutiles álbumes, The wild places (78) y Streets of fire (79), aunque sin éxito. Metro continua – rá con Sean Lyons y Peter Godwin al frente. A fines del 77 se les unen Tony Adams (1955, Southampton) al bajo y Co – lin Wight (23-8-54, Consett Co Durham) a la guitarra, y en 1978 John Laforge (21-3-54, Nottingham) a la batería. Con esta nueva formación, Metro graba el ál – bum New love (79).

KARLA BONOFF Autora y cantante estadounidense. La fama se abre para ella cuando su amiga Linda Ronstadt interpreta tres de sus can – ciones en el álbum Hasten down the wind (If he’s ever near, Someone to lay down beside me y Lose again), descubriendo sus dotes. Con una voz singular y una fuerte calidad que aúna esencias de folk, rock y blues, debuta en 1977 con el álbum Karla Bonoff. Sin alardes pero con firmeza, su carrera se asienta en 1979 con su segunda obra, Restless nights, de la que es un relativo éxito el tema When you walk in the room, viejo hit compuesto por Jackie De Shannon en 1963 e interpretado con éxito por los Searchers en 1964. Su último álbum es Wild heart of the young (82).

HEATWAVE Grupo vocal angloamericano. Debutan en 1976 con el álbum Too hot to handle, y con el single Boggie nights son n.º 2 en Inglaterra y n.º 2 en Estados Unidos. Inte – gran el grupo Eric Johns (guitarra), Rod Temperton (teclados) Mario Mantese (ba – jo), Ernest Berger (batería), Johnnie Wilder Jr. (voz solista y percussion) y Keith Wilder (voz solista). En 1978 el sexteto se amplía con la entrada de Roy Carter (guitarras y teclados).

BONNIE TYLER Solista inglesa. Se da a conocer en clubs como el Swansea al frente del Bobby Wa – de and The Dixies y más tarde canta con el nombre de Sherene. Descubierta por Ron Scott y Steve Wolfe, debuta con el nombre de Bonnie Tyler en 1976, y su primer single, Lost in France, es n.º 9 en Inglate – rra. Su voz arenosa la hace ser llamada «la Rod Stewart femenina». En 1977 es n.º 4 con It’s a heartache, cu mejor single, éxito en toda Europa, tras el cual tan sólo consi – gue otro relativo hit en 1979 con Married men. Lo mejor de su obra queda compren – dido en sus LP’s The world starts tonight (77 previo a su éxito), y especialmente en los LP’s editados en RCA, Natural force (78), It’s a heartache (78) y Diamond cut (79), más el recopilatorio The best of (79). En 1979 Bonnie gana el festival de la canción de Tokyo con Sitting on the edge of the ocean. BILL CONTI Nacido en Providencia, Italia, Conti se gradúa en Nueva York y regresa a Italia en 1967, componiendo las bandas sonoras de diversas películas, entre ellas El jardín de los Finzi Contini, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera. Regresa a USA en 1972 y compone la música de tres películas de Paul Mazursky, Blume in love, Next stop Greenwich Village y Harry and Tonto. En 1977, con la banda del film Rocky y el tema central de la misma, Gonna fly now, es n.º 1 en USA destacan – do como uno de los mejores compositores cinematográficos de este tiempo.

BEBBIE BOONE Solista estadounidense, hija del cantan – te y actor Pat Boone. En 1977 su canción You light up my life sera ocho semanas consecutivas n.º 1 en USA, un récord ab – soluto que convierte el tema en el single del año y en uno de los grandes impactos comerciales de los años 70, siendo el single más vendido de la historia del sello Warner Brothers. La canción era, además, el tema de la película del mismo título, y la producción corrió a cargo de Mike Curb→. Debbie no repetirá su hit, aunque en 1978 su nuevo LP Midstream y el single God knows obtienen también un relativo éxito.

Hasta 1979 el grupo gozará de un nota – ble éxito entre la élite discotequera, con sus LP’s Central Heating (78) y Hot proper – ty (79), así como con los singles The groove line, Mind blowing decisions, Alwa – ys and forever y Razzle dazzle. En 1980 el LP Candles presenta abundantes cam – bios, con la incorporación de J.D. Nicholas (voz solista), Calvin Duke (teclados), De – rek Bramble (batería) y William Jones (voz y guitarra), continuando los hermanos Wil – der, Berger, y marchando Rod Temperton autor del material del conjunto.

EMOTIONS Trío vocal femenino nacido en Chicago. Como grupo de gospel inician sus activida – des a comienzos de los 60, cantando en el The Hutchison Sumbeams y acompañan – do a Mahalia Jackson. En 1968, Jeanette, Wanda y Sheila debutan en el sello Stax con el LP The Emotions, producido por Isaac Hayes y David Porter. Hasta 1975, año del fin de Stax, el trío editará diversos álbumes, destacando So l can love you, Songs of love, Untouched y Chronicle. En 1976 Maurice White, líder de Earth, Wind AUTOMATIC MAN Michael Shrieve, ex-batería del grupo Santana→, forma en mayo de 1975 Auto – matic Man, con el teclista y cantante Ba – yeté, el guitarra y cantante Pat Thrall y el bajo y cantante Doni Harvey. Shrieve ha – bía sido uno de los elementos clave de la carrera de Santana, resistiendo todos los cambios del grupo hasta su separación en 1975. Tras tocar con Stomu Yamash’ta→ y en su banda experimental Go, con los que grabó y actuó en directo, inició una frustra – da carrera en solitario. Un álbum grabado y no editado le puso en contacto con Bayeté, músico de sesión californiano con dos LP’s individuales, Worlds around the sun y Seeking other beauty, y colaboracio –

and Fire→, lleva a las Emotions a CBS y les produce el LP Flowers, con acompa – ñamiento de los mismos EW&F. En 1977 el trío es n.º 1 en Estados Unidos con el tema Best of my love y n.º 4 en Inglaterra. Ese año editan los álbumes Rejoice (n.º 5 en USA) y Sunshine, el primero también pro – ducido por White. En 1978 aparece el LP Sunbeam y en 1979 The best of Emotions. Este año, Earth, Wind and Fire y las Emo – tinos obtienen un gran hit con el tema Boogie wonderland, uno de los clásicos discotequeros del 79 que marca el cenit del trio de color. nes en álbumes para Herbie Hanco*ck y John Klemmer, entre otros. El sistema de «percusión electrónica» de Shrieve y la técnica al teclado de Bayeté forman la base de un intenso sonido de notable calidad. Pat Thrall y Doni Harvey, ambos nacidos en San Francisco, completan el grupo que en su debut se presentó como formación de claro interés, pero que, tras dos brillantes aunque desaparecidos LP’s, Automatic Man (76) y Visitors (77), desa – pareció de la esfera rock. En el segundo, Shrieve había dejado ya su puesto a Glenn Symmonds, tocando también el bajista Je – rome Rimson en el LP. Bayeté (su nombre real es Todd Cochran) intervino posterior – mente en grabaciones con Stanley Clarke y Peter Gabriel. Thrall tocó en 1979 con Pat Travers→.

ROBERT GORDON Notable intérprete de rock and roll tradi – cional surgido en los años 70 y nacido en 1947 en Washington. Su primer álbum cuenta con la extraordinaria participación de Link Wray→ a la guitarra y se titula Robert Gordon and Link Wray (77), con – tando además con su grupo, The Wildcats, integrado por Rob Stoner (bajo) y Howie Wyeth (batería), ambos en la Rolling Thun – der Revue de Bob Dylan en 1975/76, Billy Cross (guitarra, posteriormente también músico de Dylan), Charlie Messing (guita – rra) y Richard Gottehrer (piano y productor del LP). El siguiente LP, Fresh fish special (78), repite la fórmula con Wray, Cross, Stoner y Wyeth, más los legendarios The Jordanaires de Elvis Presley. Link Wray seguirá de nuevo su camino en solitario, y la obra de Robert (con ayudas como la del guitarra inglés Chris Spedding) conti – nuará en una línea coherente dentro de su estilo aunque sin excesivo relieve, con los nuevos álbumes, Rock Billy boggie (79), Live at DJ Paradise Boston (80) y Bad boy (80), y ya sin la colaboración de Spedding, Are you gonna be the one (81) y Too fast to Live, too young to die (82).

FLOATERS Grupo estadounidense de singular y ful – gurante éxito en 1977 a raíz de la publica – ción de su primer álbum, Floaters, y del single Flota on, que será n.º 1 en gran cantidad de países, incluida Inglaterra, y top-5 en Estados Unidos. A pesar del «boom», que situaba a la banda como la nueva revelación del R&B, Floaters ape – nas si hallará una leve continuidad con su segundo álbum, Magic (78), para desapa – recer tras él de la esfera de influencia de la música. Forman el grupo inicialmente La – rry Cunningham (voz tenor), Paul Mitchell (voz barítono), Charles Clark (voz tenor) y Ralph Mitchell (voz tenor). En su según – do álbum el grupo se amplía con el solista Jonathan Murray.

CHIC Bajo el lema de Chic se esconde uno de los tandems creativos más importantes en todos los aspectos de la parte final de la década de los 70, pero especialmente en el disco-sound. Bernard Edwards (bajista y voz) y Nile Rodgers (guitarra y voz) son dos artistas negros con larga experiencia en estudios de grabación. En 1977, como Chic, y con las voces femeninas de Norma Jean, Alfa Anderson y Diva Gray, más Luther Vandross, consiguen su primer gran éxito con el single Dance Dance Dance y el LP Chic. En 1978 y con la misma fórmula, el álbum C’est Chic les coloca en la cima del disco-sound, con el n.º 1 del tema Le freak, que es uno de los impactos del año. El grupo queda estabili – zado con Rodgers, Edwards, Tony Thompson (batería) y las solistas Luci Martin y Alfa Anderson, y a partir de aquí su discografía se mantiene en alza con Ris – qué (79), Greatest hits (79), Real people (80), y Take it off (81), así como con nuevos hits como Good times, n.º 1 en USA en 1979. Paralelamente a su dedicación al grupo, Nile Rodgers y Bernard Edwards, al frente de su empresa, Chic Organization Ltd., se convierten en autores y producto – res de otros artistas, destacando especial – mente su labor en el primer álbum de Debbie Harry (solista de Blondie→), titula – do Koo Koo y editado en 1981.

DARTS Grupo de rock and roll ingles con marca – da expresión visual, al estilo de los primiti – vos Sha Na Na, y con un neto éxito en Inglaterra durante la segunda mitad de los años 70. Debutan en 1977 con el álbum Darts, n.º 1 en listas para continuar con Everyone plays Darts (78), amazing Darts (78), Dart attack (79) y Greatest hits (80). Entre sus hits en single cabe destacar Daddy cool-The girl can’t help it (n.º 6) en 1977; Come back my love (n.º 2), Boy from MR. BIG Grupo inglés formado a comienzos de los años 70. Debutan a finales de 1975 con el LP Sweet silence, formando el grupo Jeff Dicken (bajo, guitarra y voz), Peter Growt – her (bajo y guitarra), Vince Chaulky (bate – ría y voz), John Burnip (batería y teclados) y los teclistas Ian Blunsdon y John Punter. En 1977, los cuatro primeros más Edward Carter (voz solista, teclados, guitarra y per – cusión), graban el LP Mr. Big, que les convierte en uno de los grupos revelación del año, logrando un n.º 4 con el single Romeo. Sin embargo, luego el quinteto no prosperó en su carrera.

New York City (n.º 2) y It’s raining (n.º 2) en 1978; Get it (n.º 10) y Duke of earl (n.º 6) en 1979; y Let’s hang on (n.º 11) en 1980. Forman inicialmente el grupo George Cu – rrie (guitarra), Horatio Hornblower (saxo), Thumb Thomson (bajo), Hammy Howell (piano), John Dummer (batería) y Den Hegarty, Griff Fender, Rita Ray y Bob Fish (voces solistas). Mike Deacon y Kenny Andrews reemplazarán a Howell y Hegarty posteriormente, y en 1979 Kaith Gotherid – de sustituirá a Dummer, y Rob Davies a Currie.

MARY MACGREGOR Nacida en St. Paul (Minnesota), Mary MacGregor es una artista de amplia vida profesional. Estudiante de piano, violín y canto, debuta en una orquesta y poste – riormente canta folk en Minneapolis. Ins – trumentista de órgano en bandas de folk rock y R&B, cantante y bailarina, llegará a tomar parte en el musical The good life como protagonista. A mitad de los años 70, Mary es miembro del grupo de Peter Yarrow (ex-Peter, Paul and Mary) y actúa en un show televisivo de Nashville. En 1977, con un tema de Yarrow producido por él mismo, Mary es n.º 1 en Estados Unidos. La canción, Torn between two lovers, es el primer gran éxito de la Ariola estadounidense. Tras ella, Mary no repeti – rá su hazaña y desaparecerá. SEA LEVEL Grupo estadounidense formado a raíz de la primera escisión de los Allman Brot – hers Band→, por los ex-miembros del grupo, Chuck Leavell (voz solista y tecla – dos), Lamar Williams (bajo y voz) y Jai Johanny Johanson (batería), más Jimmy Nalls (guitarra y voz) como cuarto Miembro. Debutan en 1977 con el álbum Sea Level y mantienen su calidad con el si – guiente, Gats on the coast (78). En 1979 Johanson vuelve con Gregg Allman y Dic – ky Betts, que reforman la Allman Brothers Band, y Sea Leval se remodela con Davis Causey (guitarra, que ya había colaborado en el anterior álbum), Randall Bramblett (saxo, también músico en el anterior ál – bum) y Joe English (batería). La nueva formación se presenta con el LP On the edge (78) y continúa con Long walk on a short pier (79) y Ballroom en 1980, LP con cual debutan en el sello Arista, aban – donando Capricorn Records. En una línea próxima a los Allman Brot – hers Band, menos brillante quizá pero más evolutiva, Sea Level entra en los 80 como una excelente formación dentro de una segunda fila de popularidad.

BOB WELCH Ex-miembro del grupo Fleetwood Mac→ entre 1971 y 1975, Bob Welch formó el grupo Paris en 1975 junto con Glenn Cornick (ex-Jethro Tull) al bajo y ba – tería. Tras dos LP’s sin éxito, Paris (76) y Bigtownezogi (76), inicia en 1977 su propia carrera como cantante y guitarra con el álbum French kiss, que le da un lugar entre los nuevos artistas de mayor empaque del año en Estados Unidos. Vie – jas canciones de la época Mac, como Sentimental lady, son devueltas a la actua – lidad por Welch, su autor. Sentimental lady

es, así mismo, su primer hit en single, con producción de Christine McVie y Lindsey Buckingham. En el LP intervenían también ellos dos y Mick Fleetwood. El impacto de este álbum no se repite con el siguiente, Three hearts (79), a pesar de que el single Precious love es otro hit. En este álbum vuelven a colaborar los Mac: Mike Fleet – wood, Stevie Nicks y Christine Perfect. En el 79 Welch edita The other one, y en el 80 Man overboard, para abandonar al año siguiente el sello Capitol y aparecer en RCA con el álbum Bob Welch, un disco equilibrado que le abre las puertas de la nueva década.

JULIE COVINGTON Solista británica de dispar carrera profe – sional, más vinculada a las grabaciones y al teatro que a una sólida carrera indivi – dual. Debuta en 1971 con el álbum Beauti – ful changes, y a mitad de los años 70 pasa dos años actuando en la serie de TV Rock follies. En 1977, Tim Rice y Andrew Lloyd – Webber, autores de Jesuschrist Superstar, la eligen como primera intérprete de la

CRISTAL GAYLE Solista estadounidense nacida en Paintsville (Kentucky). Residente en Wa – bash desde los cuatro años con sus cuatro hermanos y tres hermanas, la música les agruparán a todos como cantantes en el coro de la iglesia y más tarde en reuniones y fiestas. A comienzos de los años 70 debuta discográficamente enclavándose dentro del country music y en los años si –

versión discográfica de su nueva ópera rock, Evita. El doble LP es un hit mundial y el tema Don’t cry for me Argentina, n.º 1 en Inglaterra y otros países. A raíz de esta popularidad, Julie firma en 1978 contrato con Virgin Records y publica un álbum, Julie Covington, que pasa desapercibido a pesar del revuelo del tema Only women bleed, un canto de liberación femenina que será prohibido en su versión original a car – go de Alice Cooper.

guientes llegará a ser declarada «mejor solista country». En 1977 el éxito del tema Don’t it make my brown eyes blue, que fue n.º 2 en Estados Unidos y n.º 5 en Inglate – rra, catapulta a Crystal Gayle hacia un éxito mayoritario. Su LP We must believe in magic será así mismo top-10 en USA. Posteriormente Crystal tendrá un nuevo y relativo hit con el tema Talking in your sleep en 1978, y en 1979 otro con el álbum When l dream.

L. T. D. Siglas de Love, Togetherness, Devo – tion, L. T. D. nace en Miami y se asienta en Los Angeles como producto de la escisión del grupo de los soulmans Sam and Dave. Varios de sus miembros formarán la banda a mitad de los años 70: Carle Vickers (instrumentos de viento y voz), Lorenzo Carnegie (saxos), Toby Butler Wynn (sa – xo), Jake Riley (trombón) y Abraham Miller (saxo), junto con Celeste Cole (voz), Jef – frey Osborne (batería), Henry Davis (bajo), Robert Pondaza Santiel (percusión), el músico ciego James Davis (teclados) y Bi – lly Osborne (teclados y percusión). Como macrobanda de once miembros, L. T. D. destacará en la esfera de la música funky, desde el R&B al disco-sound. Su discogra – fía comprende los LP’s Love, togetherness and devotion (74), Gittin’ down (75), Love to the world (76), Something to love (77), Togetherness (78), Devotion (79) y Shine on (80).

Índice del volumen 6

Artículos principales

Páginas

1978 1978: El inicio del futuro Ecos del 78 La fiebre del sábado noche: el disco sound

1 17 33

1979 La new wave Los últimos grandes eventos de la década El adiós de una década El cine musical de los años 70 El heavy metal

49 65 81 97 113

1980 «No-músicos» y rock cibernético La muerte de John Lennon y el fin de un tiempo

129 145

1981 La nueva tecnología musical Bajo el signo del A. O. R.

161 177

1982 1982: El fin de una época El 82 americano, penúltimo acto

193 209

1983 1983: Entre el miedo y el poder

225

Índice general de la obra

241

BIOGRAFÍAS ABC AC/DC, el resurgir heavy Adam and The Ants, la importancia de una imagen A Flock of Seagulls Air Supply, armonías australianas Jane Aire & The Belvederes Any Trouble April Wine Asia, el ultimo supergrupo Patti Austin Aviator B-52’s Babys Bad Manners Marty Balin Barón Rojo B. B. Q. Band Beat B. E. F. (British Electric Foundation) / Heaven 17 Pat Benatar, el rock femenino de los 80 Berlin Stephen Bishop Blackfoot Carla Bley Blues Brothers, cómicos en el rock Bodysnatchers Hamilton Bohannon Bow Wow Wow Boys Angelo Branduardi Bill Bruford Bucks Fizz Buggles Rocky Burnette Kate Bush, la mariposa pop D. L. Byron Byron Band Captain Sensible Kim Carnes Cars City Boy Classix Nouveaux Phil Collins John Cooper Clarke John Cougar, la energía de los 80 Cretones Culture Club Cure Cheap Trick, el heavy comercial Cheetah Christoper Cross, tradición de calidad D. A. F. Dark Star Paco de Lucía Dead Boys Dead Kennedys Def Leppard Depeche Mode Devo Dickies Dire Straits, el genio de Mark Knopfler Dirty Looks Doll by doll

205 120 136 208 144 62 170 126 203 223 72 91 28 60 188 122 192 64 171 143 224 208 124 46 142 58 47 154 30 80 10 190 94 154 29 157 189 204 187 32 44 172 191 174 142 175 206 63 127 190 141 170 192 157 30 156 128 176 28 175 73 158 208

Robbie Dupree Duran Duran Durocs Ian Dury & The Blockheads, la tradición del pub-rock Sheena Easton, sensualidades pop Echo and The Bunnymen Wreckless Eric Eruption Fabulous Poodles Fad Gadget Donald fa*gen Fischer-Z / John Watts Flash & The Pan Flying Lizards Ellen Foley Fools Steve Forbert John Foxx Michael Franks Glenn Frey Fun Boy Three Gamma Gap Band Nick Gilder Go-Go’s Gordon Giltrap Girl Girlschool Godley Crème Louise Goffin Gonzalez Goombay Dance Band Eddy Grant Greg Kihn Band Gruppo Sportivo Haircut One Hundred Nina Hagen Dan Hartman Murray Head Headboys Don Henley Wild Horses Human League, el pop sintetizado de los 80 Icehouse Billy Idol Imagination Interview Iron Maiden Joe Jackson Bob James Rick James Japan Garland Jeffreys Joan Jett & The Blackhearts Robert John Jon and Vangelis, algo más que un dúo Grace Jones Quincy Jones Rickie Lee Jones Joy División Judas Priest Mickey Jupp Kajagoogoo Kid Creole & The Coconuts Killing Joke

221 170 175 31 143 158 13 48 12 204 223 79 13 175 79 160 175 154 78 222 202 120 222 12 172 13 120 122 64 74 92 204 74 220 61 206 9 10 13 62 224 124 169 170 176 186 174 120 95 218 15 60 186 124 78 140 47 222 72 159 126 16 206 207 158

Earl Klugh The Knack Koll & The Gang Korgis Krokus Lake Lambrettas Landscape Kim Larsen Nicolette Larson Level 42 Jona Lewie Linx Lipps Inc Little Steven and The Disciples of Soul London Symphony Orchestra Loverboy Lene Lovich Nick Lowe M Machia Vel Madness Magazine Teena Marie Keith Marshall Moon Martin Matchbox Michael McDonald Bill Medley Members Men at Work Mi-Sex Missing Persons Molly Hatchet Eddie Money Motels Motörhead, el rock salvaje Motors Elliott Murphy Musical Youth Necessaires Juice Newton Stevie Nicks No Dice Gary Numan Odyssey Orchestral Manoeuvres in The Dark, cumber tecnológica Ozzy Osbourne Paley Brothers Ray Parker Jr. / Raydio Paul Collins / Beat Annette Peaco*ck Pearl Harbour & The Explosions Penetration Pere Ubu Pezband Robert Plant Player Police, primeras estrellas de una década Pretenders Prince Professionals Psychedelic Furs Public Image Limited Quarterflash

190 96 48 60 124 76 157 80 205 10 206 155 208 142 224 189 186 63 11 90 46 59 32 92 206 8 60 219 218 28 186 76 220 128 44 30 123 30 14 202 222 221 219 44 95 156 137 128 175 43 96 78 90 175 90 174 221 48 26 93 160 170 173 26 224

Eddie Rabbitt Gerry Rafferty Phil Rambow Chris Rea Records Rezillos Lionel Richie B. A. Robertson Romantics Rose Tattoo Rossington Collins Band Kevin Rowland & Dexy’s Midnight Runners, la fusion-fisión Rubinoos Rush Rutles Sad Café Saxon Michael Schenker Scorpions Secret Affair Selecter Shakatak Shalamar Sham 69 Rocky Sharpe & Replays Shirts Shoes Simple Minds Sister Sledge Sky Skyy Rex Smith Sniff ‘n’ The Tears Soft Cell Spandau Ballet, el poder de los Nuevos románticos .38 Special Specials Spider Rick Springfield Spyro Gyra Squeeze Billy Squirer Steve Gibbons Band Shakin’ Stevens, R & R de los 80

187 8 174 15 175 12 219 80 63 122 192 139 8 124 14 192 128 127 126 62 64 188 190 14 10 58 174 155 48 77 224 16 80 176 138 126 61 156 191 76 32 159 159 144

Amii Stewart Stiff Little Fingers Stray Cats Street Boys Sugarhill Gang Suicide Survivor Rachel Sweet Talk Talk Tarney-Spencer Band Bram Tchaikovsky Teardrop Explodes Telex Tenpole Tudor Thompson Twins George Thorogood and The Destroyers Those French Girls Throbbing Gristle Tight Fit Tom Robinson Band Tom Tom Club Toto, supergrupo a la americana Tourist Triumph Tygers of Pan Tang U2 UB40 U. K. U. K. Subs Undertones Urban Verbs Van Halen, versioneros de éxito Johnny van Zant Randy Vanwarmer Vapors Vardis Vic Vergatt Village People Visage Grover Washington Jr. Jeff Wayne Tim Weisberg David Werner Whitesnake, los herederos de Deep Purple

96 64 173 188 72 45 218 43 206 72 59 156 74 173 204 158 204 28 204 31 189 75 62 122 124 158 156 94 156 46 174 127 126 78 160 122 186 45 140 92 14 15 175 125

Kim Wilde Toyah Willcox Wire XTC Yazoo YMO(Yelow Magic Orchestra) John Paul Young

171 94 61 64 207 202 16

ESPECTÁCULOS Filmografía musical de los años 70 Oscars de Hollywood a la mejor adaptación musical Oscars de Hollywood a la mejor banda sonora Oscars de Hollywood al mejor tema de película Las películas más importantes de la industria del rock (1955-1980) Saturday Night Fever John Travolta, simplemente un «boom»

106 112 108 110 109 42 42

LA INDUSTRIA DEL ROCK 2-Tone, la historia de un éxito llamado ska-bluebeat John Williams

58 12

GEOGRAFÍA DEL ROCK El Miami sound (TK & Criteria Munich, el disco sound europeo

44 46

ÍNDICES Grupos más importantes de la historia de la música rock Historia de la música rock (esquema) Selección de LP’s básicos en la historia de la música rock Las 30 personalidades más importantes de la historia de la música rock Selección de singles básicos en la historia de la música rock Solistas más importantes de la historia de la música rock

234 232 238 240 236 235

TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN AL ROCK Quizás lo más curioso de las llamadas «nuevas tenden – cias» fuera su visión de futuro, al partir en todo momento de conceptos ya utilizados en el pasado con la esperanza o la ilusión de que, en la búsqueda de una música capaz de adelantar de nuevo el horizonte del rock, surgiera el «factor clave», la «idea innovadora». Entre finales de los 70 y comienzos de los 80, la música dio la impresión de estar, por un lado, atrapada en su grandeza anterior, y por otro, perdida en un aluvión de esfuerzos que no parecían conducir a ningún lado y daban vueltas en círculos. Y sin embargo, fue éste un período rico y creativo, poblado de músicos muy jóvenes y grupos de adolescentes, como en su día los prodigó también el beat. Si con el fin del beat, los líderes, los mejores de aquellos grupos, dieron paso a la más espectacular etapa de la historia (el vanguardis – mo), en el paréntesis de 1978-83 la gran esperanza radicó

en la sedimentación de nombres que abrieron los caminos de la gran música del futuro, la música de la consolidación tras el cambio. Es difícil analizar y juzgar un pasado tan reciente, pero las nuevas tendencias generaron tantos módulos de interés como lo permitió la intensa diáspora del rock. Sin embargo, la falta de nuevos líderes, como lo fueron un Presley, unos Beatles, unos Stones o unos Zeppelín fue el rasgo más característico. El rock: nueva Ave Fénix Uno de los puntos más interesantes de este momento musical ha sido la lucha y, a la vez, la coexistencia de los «grandes dinosaurios» (como se acostumbra a denominar a los ídolos consagrados del rock) con los adolescentes que integran los nuevos grupos. Los «dinosaurios» son los que venden, los dueños de las listas de éxitos, los únicos que pueden emprender grandes giras millonarias, pero la fuerza de lo nuevo anida en los grupos jóvenes que actúan en clubs y esperan el éxito de un single afortunado o de un álbum consagrador. En estas circunstancias resultaba

fícil determinar si la pervivencia de grupos como los Rolling Stones o los Who era una demostración de su vigencia o el inicio de la nostalgia producida por la prodigiosa década de los 60. Esa misma nostalgia, acre – centada a partir de 1980, y la falta de nuevos líderes capaces de aglutinar los esfuerzos de los miles de nuevos grupos, abrieron un vacío que se llenó de cantidad más que de calidad, de la siempre renovada esperanza de que el rock ya no puede morir, y de la certeza de que es un Ave Fénix que resurge siempre de sus propias cenizas gracias a la aportación de nuevas generaciones de adictos, cada vez más sensibilizadas por las secuelas de la crisis y en – frentadas a un mundo amenazante, lleno de parados y de tensiones sociales. Morfología de las nuevas tendencias La suma de fenómenos surgidos en el período 1978-83 ha tenido como resultante lo que se ha dado en llamar «nuevas tendencias». Algunas son exclusivamente ingle – sas, porque ha sido en Inglaterra donde la imaginación

rock ha estado más viva y encendida durante estos años, frente al rutinario mecanismo de la industria musical estadounidense. Pero ambos reductos han sido focos de influencia internacional. Los fenómenos más característicos han sido el «pub rock», el «post-punk», el «pop power», el «heavy metal», los revívales de rock and roll y rockabilly, la música sintetizada, el «new mod», la irrupción de ritmos calien – tes como el «ska», el auge del «tecno-pop», y, cómo no, la onda que los ha aglutinado a todos, la «new wave» y sus variantes (como la «cool wave»). A ello hay que añadir modas como la del «disco sound» para acabar de caracte – rizar el paréntesis que se abrió en 1978.

Nuevos mods Los mods, que estuvieron en la cresta de la ola a media – dos de la década de los 60 gracias a grupos como los Who, resucitaron en este tiempo como una réplica al punk. Con el resurgir de los mods, se volvió a los trajes elegantes, a la personalidad frívola, a los pantalones estrechos, a los cabellos cortos pero bien peinados, a las corbatas... El grupo mod por excelencia de este tiempo es The Jam, uno de los conjuntos más importantes por la larga línea de éxitos que consiguieron durante estos años. La clave del resurgir de los mods cabe atribuirla en gran medida a la película Quadrophenia, basada en el álbum de los Who, creado como ópera rock de ambiciones superiores a Tommy y llevada a la pantalla cinco años después de su edición como disco. Del cruce de los mods (en dosis leves) con los últimos resultados de la new wave, surgieron los «nuevos román – ticos», nombre dado a un movimiento anterior al tecno, surgido al filo del cambio de década. Los nuevos románti – cos basaron su música en un evidente regusto por la melodía o en la perfecta elaboración de sus temas, en los que emplearon la técnica de los teclados más los instru – mentos convencionales con objeto de lograr mayor rique – za sónica. Si los mods buscaron la pulcritud en su imagen sin salirse de unas normas, los nuevos románticos generaron una espléndida fantasía visual, partiendo de una indu – mentaria que se asemeja a veces a un disfraz (Adam & The Ants) y otras a un revestimiento indeterminado pero colorista (Visage, Spandau Ballet).

Variantes de otros estilos La música de sintetizadores, la naturalidad en la vesti – menta y la referencia constante de la new wave favorecie – ron la aparición de grupos difícilmente encasillables, como Orchestral Manoeuvres in the Dark, que, estando en el origen próximos al synthetyzer sound pasaron a definirse casi como tecnos, para finalmente quedar encuadrados más propiamente en la llamada cool wave («ola fría») por su música atractiva pero perfectamente gélida. La calidad de Manoeuvres es uno de los puntos de arranque más importante de los años 80. En Inglaterra, la herencia del reggae, tan definido como género a lo largo de los años 70, se manifestó en la aparición de los llamados «ritmos cálidos». El principal exponente fue el ska, que había sido en realidad la antesala del propio reggae o al menos una de sus fuentes más notables. El ska, también conocido como «blue – beat», tuvo una gran difusión popular y comercial con el nacimiento de un sello exclusivo, 2-Tone Records, y la revelación de grupos como Specials, Selecter, Beat y los campeones, Madness, cuyo impacto fue decisivo a través de una serie de hits. Dato a tener en cuenta es que mientras el reggae lo habían practicado exclusivamente músicos jamaicanos afincados en Gran Bretaña, el ska lo ejecutaban bandas de seis a diez músicos por término medio en la que se mezclaban blancos y negros. Frente a toda esta maraña de estilos o tendencias, a partir de 1978 hubo un resurgir formidable de dos formas musicales propias por completo del pasado: el rock and roll y el heavy metal.

Rock ‘n’ roll El rock and roll, y muy especialmente el rockabilly, se dispararon a nivel musical y también popular, con miles de seguidores vestidos a la usanza rockera de los 50: cabello engominado, altos tupés, cazadoras de cuero, vaqueros estrechos, botas puntiagudas, camisas chillonas. Junto a los viejos hits de antaño triunfaron con el género cantantes como Robert Gordon o Rocky Burnette (hijo de Johnny Burnette). Era una postura y un revival amparado en la moda antes que una respuesta de futuro, pero la densidad e importancia del nuevo rockabilly sound no puede ser olvidada ni menospreciada. Heavy metal

Más importante y contundente fue el retorno al heavy metal. Desde la aparición de Led Zeppelín y del éxito de Deep Purple, nunca el heavy metal había tenido un estallido tan considerable como a partir de 1979. El rock duro, interpretado por grupos nuevos o artistas proce – dentes de los 60 y los 70 con renovada energía, ha sido una de las grandes fuerzas del rock dentro de las nuevas tendencias de este período. Los mayores festivales se han organizado al amparo del heavy, especialmente en Ingla – terra. Frente a la frialdad de los sintetizadores o el aspecto poco rockero de la new wave, el heavy ha mantenido su rebeldía, los cabellos largos, una gran carga sexual, adornándolo todo con elementos punk (muñequeras de metal, cadenas)..., una agresividad absoluta en suma, que ha alcanzado una gran respuesta de público. Si los conciertos de grupos «tecnificados» resultan estética –

mente fríos por la falta de movimiento, el gran espectáculo – lo rock, el gran show, ha sido dominio absoluto de los grupos heavy. Entre los más destacados a partir de 1978 hay que mencionar a AC/DC, Whitesnake, Iron Maiden, Van Halen, Rainbow, Gillan y Motorhead... Disco sound La «moda» más fuerte, precisamente la primera y con la que se comenzará el próximo capítulo, fue el disco sound, es estilo discotequero: música hecha casi exclusi – vamente para bailar. El origen del disco sound arranca con John Travolta, un oscuro actor rápidamente famoso, con la película Saturday night fever y con la música de unos pops conversos: los Bee Gees. Con este estilo, el

ambiente de la discoteca vuelve a un primer plano, alimentado sin cesar por una industria volcada en la confección de disco-hits para abastecer a las discotecas de todo el mundo, una de las fuentes de ingresos más notables del rock y una de sus fuerzas fundamentales. Junto a todas estas nuevas tendencias, Estados Unidos mantuvo a sus grandes «de siempre», a los artistas de la élite neoyorquina o californiana, los fenómenos con su «disco de oro» anual y su cómoda posición; lo mismo que hizo Inglaterra con sus «dinosaurios». Los gigantes del rock formaron a finales de los 70 casi un «club privado» en el que, a mediados de la década, apenas ningún nuevo nombre entró en él. Eran la otra cara de la moneda, man – teniendo con los nuevos intérpretes una coexistencia no muy pacífica: unos intentando subsistir, mantenerse, y otros buscando desbancarles o llegar a su altura.

GERRY RAFFERTY

Uno de los mejores autores e intérpretes ingleses de folk, que, evolucionado a lo largo de los 70 a formas más pop, ha dejado una de las más exquisitas obras discográficas de ese tiempo. Gerry Rafferty debutó en 1968 formando el grupo The Humblebums con Billy Con – nolly (voz y guitarra) y Ronnie Rae (bajo) y dejando grabados dos álbumes, Hum – blebums (69) y Open up the door (70), si bien existe un álbum previo, First collection (69) en el que él no intervino. Luego Raffer – ty siguió como solista y grabó dos nuevas obras, Can l have my money back? (71) y Revisited (74), antes de formar el grupo Stealers Wheel→ con Joe Egan. El éxito alcanzado por este grupo, que dejó graba – dos tres álbumes, encumbró a Gerry Raf – ferty. Por desgracia, con el fin de Stealers Wheel por problemas contractuales, estu – vo sin grabar durante dos años. En 1978 se publicó su nuevo LP, City to city, resultan – do otro éxito fundamental que le convirtió en una estrella del rock. El tema Baker street fue n.º 3 en Inglaterra. Night Owl (79) y el single del mismo título (n.º 5 en GB), afianzaron su carrera, prolongada sin alti – bajos con Snakes and ladders (80) y con Sleepwalking (82). MOON MARTIN RUBINOOS

Grupo estadounidense formado por Jon Rubin (voz y guitarra), Tommy Dunbar (guitarra, teclados y voz), Royse Ader (ba – jo y voz) y Donn Spindt (batería y voz). Poseedores de un estilo fresco y próxi – mo al pop en los años 60, han realizado algunas versiones de hits de esta época. Debutaron en el año 1977 con el LP The Rubinoos y mantuvieron su línea con el siguiente, Back to the drawing board (79). La marcha del bajo Royse Ader dejó al cuarteto en crisis al comenzar la nueva década. En Alemania se publicó un doble LP grabado en vivo, Bezerk times, con tres temas inéditos del grupo actuando junto a otros grupos.

Nacido en Altus (pueblo fronterizo entre Texas y Oklahoma), John Martin se inició musicalmente en la escuela y actuó profe – sionalmente en Detroit siendo adolecen – te. A finales de los 60 llegó a Los Angeles y entró como guitarra en el grupo South – wind, con el que grabó tres álbumes, Southwind (69), Ready to ride (71) y What a place to land (72). Integraban el grupo, junto a Moon, Jim Pulte (bajo), Erik Dalton (batería) y Fontaine Brown (teclados, voz y guitarra). Paralelamente Moon se reveló como guitarra de estudio, grabando con Linda Ronstadt (Silk purse en 1970) y Jes – se Ed Davis (Ululu en 1972), entre otros. Después del fin de Southwind intervino en el primer LP de Jim Pulte solo (Out

(The further adventures of Charles Westo – ver). En 1974 el productor Jack Nitzsche utilizó un tema de Moon para un LP de Mink Deville, y tras esto sus canciones comenzaron a ser incluidas en diversos LP’s (Lisa, de Lisa Burns; Victim of roman – ce, de Michelle Phillips; etc.). Su primer LP como cantante fue Shots from a cold night – mare (78). A partir de aquí sus canciones fueron grabadas por diversos artistas y Moon Martin se consolidó como solista. Escape from domination (79) y el single Rolene son sus piezas clave, entrando en los 80 con el LP Street fever, que le confi – guró como uno de los buenos artistas para la nueva década. En 1979 Moon formó su propio grupo, The Ravens, con Jude Cole (guitarra), Dennis Croy (bajo) y Rick Croy

NINA HAGEN Katherina Hagen (11-3-55, Berlín Este, Alemania) inició sus actividades públicas en 1964 como miembro de la Thälmann – Pioneers, una organización de jóvenes comunistas de la República Democrática Alemana, para pasar en 1967 a la Freie Deutsche Jugend, de la que fue expulsa – da. En 1972 no logró pasar los exámenes de la Berlin Oberschöneweide, una acade – mia estatal de actores, y tras formar un grupo de rock, debutó en Polonia. Cursó estudios de canto en 1973, fue miembro de la orquesta de Alfons Wonneberg en 1974 y volvió al rock formando primero el grupo Automóvil y después el grupo Fritzens

Dampferband. Cuando en 1976 sus padras – tro Wolf Biermann (un cantautor disidente) fue expulsado de Alemania, Nina se mar – chó con él. A partir del 9 de diciembre de este año, y en plena explosión punk, Nina se dio a conocer en los clubs de vanguar – dia de Berlín Oeste, como el Club S036. En 1977 Nina formó la Nina Hagen Band, con Bernhard Potschka (guitarra), Manfred Praeker (bajo), Herwig Mitteregger (bate – ría) y Reinhold Heil (teclados), debutando en 1978 con el álbum, Nina Hagen Band. Los contactos de Nina con la escena punk inglesa la llevaron a colaborar con The Slits y a vivir un intenso romance-trabajo con Herman Brood, líder de la nueva ola holandesa. A finales de 1979 se editó su

segundo álbum, Unbehagen, que la confir – mó como la reina de la new wave alemana y como una de las más agresivas y extro – vertidas artistas del rock de los 80. Ese año intervino junto a Brood en la película Cha – Cha y protagonizó escándalos de provoca – ción sexual, uno de ellos en la TV Austria – ca, que le valió su expulsión del país. Intervino así mismo en el documental so – bre Berlin Bildnis eine trinkerin. Al iniciarse la década de los 80 Nina Hagen aparecía como una de las nuevas artistas de van – guardia más versátiles, como lo puso de manifiesto en Nun sex monk rock (82), producido por Mike Thorne y grabado con la colaboración de músicos como Chris Spedding y Paul Shaffer.

DAN HARTMAN

Miembro del grupo de Edgar Winter→, Dan Hartman debutó como solista (ade – más de tocar guitarra, bajo y teclados) en 1976 con el álbum Images. El apoyo que Dan Hartman recibió de Edgar Winter fue decisivo para afianzar su carrera, alcanzando el éxito en 1978 con un single y un LP del mismo título, Instant replay. Posteriormente Hartman entró en una etapa gris que coincidió con la edición de su tercer álbum, Relight my fire (79), para decaer notablemente en 1981 con la edición del LP It hurts to be in love. BILL BRUFORD

Batería y ex-miembro de Yes→ y King Crimson→ en los años 70. Antes de retor – nar a King Crimson a comienzos de los 80, Bill Bruford fue protagonista de diversas actividades en todos los terrenos de la música. Experto batería en grabaciones, Bill Bru – ford intentó formar un fallido supergrupo con Rick Wakeman (teclados, ex-Yes) y John Wetton (bajo y voz, ex-King Crim – son) a finales de 1976, para finalmente formar su propia banda denominada Bru – ford, en 1977. Los primeros miembros de este grupo fueron Bill (batería), Dave Ste – wart (teclados), Jeff Berlin (bajo y voz) y Allan Holdsworth (guitarra), y publicaron el LP Feels good to me (78). Espoleado por su avidez musical, Bill Bruford se unió paralelamente al grupo U.K.→ ese mismo año, formación en la que militaban John Wetton y Eddie Job – son, junto a Allan Holdsworth, pero des – pués de grabar un solo álbum, U.K. (78), Bill volvió a reformar el grupo Bruford edi – tando el LP One of a kind (también conoci – do por Bruford simplemente). La aparición de un Nuevo disco de Bill solo, Bruford Tapes, procedió a una reforma en la com – posición del cuarteto, entrando John Clark en sustitución de Allan Holdsworth y edi – tando un último álbum, Gradually going tornado (79), antes de la separación defini – tiva tras la cual Bruford volvió a integrarse en King Crimson.

ROCKY SHARPE

& REPLAYS Grupo inglés de rock and roll revival y doo-woop con un rápido y ocasional éxito entre 1978 y 1980. Su primer éxito fue Rama lama ding dong, al que siguieron otros de menor grado: Imagination, Love will make you fail in school y Martian hop. Su discografía comprende los álbumes Rama lama (79), Rock it to Mars (80), Drip drop (81) y Let’s go (81). Forman el grupo Rocky Sharpe, Eric Rondo, Johnny Stud

NICOLETTE LARSON Nacida en Montana en 1953 y crecida en Kansas City, Nicolette Larson llegó a Cali – fornia en 1973. Su voz la hizo destacar muy pronto formando parte de los coros de artistas notables, como Hoyt Axton y Com – mander Cody, tanto en actuaciones en vivo como en grabaciones. Comparada con Linda Ronstadt, Nicolette pronto contó con el apoyo de toda la élite musical del área de Los Angeles, apareciendo junto

y Helen Highwater, los cuatro como can – tantes. Como respaldo instrumental cuen – tan con un grupo cambiante llamado The Top-Liners. Rocky y Johnny son herma – nos, hijos de emigrantes polacos. Inicial – mente formaron el grupo Rocky Sharpe & Razors, grabando un EP de cuatro canciones. Con el nombre de Rocky Shar – pe & Replays y la participación de Helen, publicaron Rama lama a finales de 1978. Inmediatamente se convirtieron en curate – to dando entrada a Eric, una de las estre – llas del sello Chiswick Records.

a Neil Young, Doobie Brothers y finalmente Jackson Browne. En 1978 debutó como solista con su álbum Nicolette, con cancio – nes de Neil Young, Eagles y otros, y con Linda Ronstadt en los coros, bajo produc – ción de Ted Templeman, productor de Doobie Brothers. El tema Lotta love fue su primer éxito en single. En sus siguientes grabaciones, In the nick of time (79) y Ra – dioland (80), repitió la misma fórmula con – sagrándose entre las nuevas voces califor – nianas para la década de los 80.

NICK LOWE Autor, cantante, guitarra y productor Nick Lowe es uno de los grandes renova – dores del pop de finales de los años 70 y uno de los nombres clave de la new wave. Sus orígenes artísticos se remontan a 1963, cuando forma el grupo Sound 4 Plus 1 con Brinsley Schwarz, compañero de la escuela. Posteriormente fue Brinsley quien formó su propia banda, Three’s a Crowd, uniéndose Lowe a ella después de su primer single, Shy boy, llamándose por entonces Kippington Lodge. Después de grabar otros cuatro singles más, en 1969 cambiaron nuevamente el nombre por el de Brinsley Schwarz→, un notable grupo sin suerte. Hasta la fecha de separa –

ción oficial, 18 de marzo de 1975, el grupo (con Nick al bajo y voz) dejó una fecunda huella con más de 60 canciones grabadas (40 de ellas escritas por Lowe). En agosto de 1976 Lowe se unió al sello Stiff y su single So it goes fue el primer disco de la editora, participando después Lowe en el primer festival de Mont de Marsan en octubre del mismo año. Su carrera abarcó tres campos a partir de 1977: se convirtió en productor de artistas como Damned, Elvis Costello, Dr. Feelgood, Graham Par – ker, etc., actuó como cantante en solitario y formó parte del grupo Rockpile, en el que estaban otras figuras: Debe Edmunds→, Terry Williams y Billy Bremner. Después de la gira Stiff (octubre y noviembre del 77), en la que él se acompaño de un grupo al

que bautizó como Last Chicken in the Shop, en diciembre dejó la compañía para unirse al sello Radar. Su mejor obra en Stiff había sido el EP Bowi, disco grabado en respuesta al Low de David Bowie. En 1978 Nick produjo a Mickey Jupp y a Elvis Costello, grabó con Rockpile y debutó con su primer LP, Jesús of cool, titulado en USA Pure pop for now people. Su carrera se afianzó en 1979 con Labour of lust, álbum del cual fue éxito el tema Cracking up. Su gira de ese año con Rockpile acre – centó la fama de la banda, que sólo actúa ocasionalmente. Con Nick the knife (81), LP con canciones compuestas por él y su esposa la cantante Carlene Carter, entró Nick en la década de los 80 como una de las figuras más influyentes.

JOHN WILLIAMS

Galardonado con los Oscar de 1975 y 1977 por las bandas sonoras de las películas Jaws («Tiburón») y Star wars («La guerra de las galaxias») respectiva – mente, Johm Williams es el compositor cinematográfico más importante de los años 70. La consagración le vino como resultado de su intervención musical en estas películas, firmadas por los nuevos monstruos del cine americano, Steven Spielberg y George Lucas, colocados en – tre los cinco más taquilleros de la historia del cine. En 1982, la banda sonora de otro sensa – cional impacto cinematográfico, E.T., le confirmó entre la élite de grandes autores, arreglistas y directores musicales de este tiempo. John Williams emplea en sus gra – baciones a orquestas sinfónicas, especial – mente a la London Symphony Orchestra, y una técnica tendente a la grandiosidad y al efectismo muy unida a las imágenes de las películas. En su haber, junto a las bandas sonoras citadas, destacan así mis – mo las de Close encounters of the third kind («Encuentros en la Tercera Fase»), Raiders of the lost ark («En busca del Arca Perdida») y Superman. REZILLOS

Grupo escocés lanzado por el sello neo – yorquino independiente Sire en 1978 con la edición del álbum Can’t stand The Rezi – llos. Practicaban un top típico, agresivo y demoledor, que les proporcionó cierta popularidad, consolidada con su siguiente álbum, Mission accomplished... but the beat goes on (79). Inicialmente Rezillos estaba integrado por Jo Callis (guitarra), «Mysterious» (bajo), Angel Paterson (ba – tería) y los cantantes Fay Fife y Eugene Reynolds. En el segundo álbum del grupo figuró como bajista Simon Templar (nom – bre del famoso personaje de la serie de TV El Santo, protagonizada por Roger Moo – re). La marcha de Jo Callis con objeto de unirse al grupo Human League frustró la progresión del quinteto.

FABULOUS POODLES Extrovertido grupo inglés, debutante en 1977 con el álbum Fabulous Poodles, for – mado por Tony DeMeur (voz y guitarra), Bobby Valentino (voz , violín y mandolina), Ritchie Robertson (bajo y voz), y Bryn Burrows (batería y voz). Sus dos siguien –

NICK GILDER Nacido en Gran Bretaña, emigrado con su familia a Canadá a los cinco años y triunfador en Estados Unidos en 1978, Nick Gilder es una de las revelaciones musicales de finales de los 70. En Vancou – ver, Canadá, Nick formó un primer grupo, Rasputin, y luego otro, Sweeny Todd, con un músico llamado Jim McCulloch. Contra – tado por el sello Chrysalis, debutó en soli – tario en 1977 con el álbum You know who you are, del cual fue éxito el tema Roxy roller. Respaldándole aparecen Jim

tes LP’s, Mirror stars y Unsuitable (79) les colocaron entre los más interesantes gru – pos de la new wave. Think pink (80), producido por Muff Winwood (el primer LP lo produjo el Who John Entwistle), fue su LP clave en los inicios de los 80. En él, junto a DeMeur y Valentino, aparecía su nuevo elemento clave, John Parsons.

McCulloch (guitarra), Eric Nelson (bajo y voz), Steve Kalter (teclado) y Chet McCracken (batería). En 1978 el LP City nights le confirmó al ser n.º 1 la canción Hot child in the city. Seguían junto a él McCulloch y Nelson, y entraron Jamie Herndon (teclado) y Craig Krampf (bate – ría). Frequency (79) y el single (You really) rock me completaron su ciclo inicial; pasó luego al sello Casablanca y triunfó de nuevo con Rock America (80), en el que Jim Hunter (batería) suplió a Krampf. Co – mo cantante, autor y productor, Gilder es uno de los talentos de los 80.

MURRAY HEAD

Autor y cantante inglés, actor en pelícu – las como Sunday, bloody sunday e intér – prete de la versión original de Jesús Christ Superstar, en el papel de Judas. Destacó en 1975 con la canción Say it ain’t so Joe y el LP Say it ain’t so, tema que fue grabado en varias versiones notables, entre ellas una de Joe co*cker. Alternando música y cine, su mejor trabajo posterior fue el LP Voices (80), producido como el primero por Paul Samwell-Smith.

GORDON GILTRAP

Notable guitarra inglés que debutó en 1971 con el álbum Testament of time y continuó con una sobria obra en la que su guitarra acústica le convirtió en uno de los mejores estilistas de este tiempo. Después de Giltrap (73), publicó sus dos mejores obras, Visionary (76) y Perilous journey (77), la primera basada en una obra del poeta William Blake, Sus nuevos álbumes, Fear of the dark (78) y Peaco*ck party (80) mantuvieron la línea inicial, aunque sin excesivo éxito discográfico. Además de su labor solista, Gordon ha colaborado en el dúo Accolade con Don Partridge, publi – cando un único LP cuyo título es el mismo nombre del dúo, y en 1973 intervino en el primer y único LP de Dave Ellis, otro guita – rra, titulado simplemente Album

WRECKLESS ERIC Siendo su verdadero nombre Eric Gol – den (1954, Newhaven), Wreckless Eric debutó tocando el bajo en un grupo de la Art School of Hull llamado Addis and The Flip Tops. En 1976 presentó unas cancio – nes al sello Stiff y fue contratado, produ – ciéndole al año siguiente Nick Lowe su primer single, (I’d go the) Whole wide world. Integrante de la gira Stiff de 1977

FLASH & THE PAN Los responsables de una buena parte de la música australiana de corte internacio – nal son los autores-productores George Young y Harry Vanda. La creación de Flash & The Pan fue uno de sus aciertos más notables a finales de los años 70. En 1976 el dúo se hallaba dedicado a las producciones de sus nuevas estrellas, John Paul Young y, especialmente, AC/DC, cuando grabaron ellos mismos un viejo tema de otro glorioso grupo de su team, The Easybeats. La canción, Hey, St. Peter se convirtió en un éxito memorable

(en la que cantó acompañado por Ian Dury a la batería, Dense Roudette al bajo y Da – vey Payne al saxo), publicó su primer LP, Wreckless Eric, en 1978. Con un éxito relativo en Bélgica y otros países, gracias al tema Hit and Miss Judy, editó un segun – do LP, The wonderful word of Wreckless Eric (78). Con Whole wide world of W.E. (79, álbum recopilatorio) y el doble Big smash! (80), su estela quedó estabilizada dentro de una segunda fila de la new wave.

en Australia en 1977, y en 1978 saltó a Estados Unidos e Inglaterra. And the band played on (Down among the dead men), fue su segundo single de impacto. Con el álbum Flash & The Pan (79), mos – traron su talento integrándose en las co – rrientes de la new wave. Lights in the night (80) fue su afianzamiento, quedando Flash & The Pan como grupo con Young (sinteti – zadores y voces) y Vanda (guitarras y vo – ces), Ray Arnott (batería), Les Karski (ba – jo) y Warren Morgan (piano). En 1982, acompañados por Ray Arnott, Johnny Dick, Lyndsay Hammond, Alan Sandow y Ralph White, editaron Headlines.

JEFF WAYNE

Nacido en Nueva York, Jeff Wayne estu – dio piano y se graduó en la prestigiosa Juilliard School of Music. En 1966 recaló en Gran Bretaña y continuó estudiando en el Trinity Collage. Tras convertirse en pro – ductor, alcanzó el éxito con David Essex. Su gran momento internacional llegó, sin embargo, en 1978 con la edición del doble álbum The war of the worlds, basado en la obra de H. G. Wells, cuya versión radiofó – nica había ya aterrorizado a Estados Uni – dos en 1934 en la voz de Orson Wells y había sido también llevada al cine. Way – ne compuso una música de extraordinaria vitalidad y llevó su proyecto a los estudios de grabación con un elenco de importantes figuras como voces: Julie Covington, Da – vid Essex, Justin Hayward (de Moody Blues), Phil Lynott (de Thin Lizzy), Chris Thompson, Jo Partridge y Richard Burton de narrador. The war of the worlds fue uno de los grandes impactos del 78, con más de 2 millones de dobles álbumes vendidos en el mundo entero. Con posterioridad volvió a estrenarse la película original de la obra de Wells, en esa ocasión con la música creada por Jeff Wayne. RUTLES

Divertido y original grupo nacido como copia exacta de los Beatles, con canciones «casi» calcadas de las originales de Len – non-McCartney y con títulos igualmente parecidos. El despliegue de medios incluía duplicados de las más famosas portadas Beatle y reproducciones de las fotos más Importantes de su historia. Lanzados por Warner en 1978, los Rutles no pasaron de ser una idea curiosa sin continuidad poste – rior, dejando grabado un único LP, The Rutles (78). Formaban el grupo Ron Nasty, Stig O’Hara, Dirk McQuickly y Barry Wom, aun – que sus verdaderos nombres eran respec – tivamente Eric Idle, Ricki Fataar (ex-Beach Boys), John Halsey y Neil Innes (que era el autor de los temas y el productor).

SHAM 69 Grupo británico formado por Jimmy Pur – sey (voz solista), Dave Parsons (guitarra), Mark Cain (batería) y Albie Slider (bajo), después sustituido por Dave Treganna (bajo). Se revelaron en 1978 con los sin – gles Angels with dirty faces (n.º 19), If the kids are united (n.º 9) y Hurry up Harry

ELLIOTT MURPHY Autor y solista estadounidense. Apare – ció en la escena folk de San Francisco y se pasó al rock en Nueva York, formando un grupo sin éxito. Debutó como solista con el LP Aquashow (74), pero el álbum fue un fracaso. Por amistad con Lou Reed, Elliott llegó al sello RCA y grabó el LP Lost generation (75), pero su mejor obra hasta hoy es Night lights (76), con producción de Steve Katz y E. Murphy.

(n.º 10), así como el LP Tell us the truth (78). En 1979 mantuvieron su nivel con Questions and answers (n.º 18) y Hersham boys (n.º 6), reforzados con los LP’s That’s life, Hersham boys y The game. En 1980 declinaron gradualmente con su álbum The first, the best and the last y los singles You’re a better man than l y Tell the children, para eclipsarse en 1981.

Nuevamente sin compañía, Murphy re – caló en CBS, sello que tenía contratados a Ted Nugent y Aerosmith, artistas de la misma agencia de management en la que él figuraba. En 1977 se editó su cuarto LP, Just a story from America, acompañado por artistas como Phil Collins, Mick Taylor, Chris Mercer y Morris Pert entre otros. Elliott Murphy quedó situado entre los au – tores de mayores posibilidades de cara al futuro gracias a los álbumes Affairs (80) y Murph the surf (82).

RICK JAMES

CHRIS REA

Chris Rea (4-3-51, Middlesbrough, Cle – veland) es un exquisito cantante, guitarra y autor que se formó en los años 70 y debutó en 1978 con el LP Whatever happened to Benny Sntini?, del cual se editó el single Fool (If you think it’s over), producido por Gus Dudgeon. Miembro de una familia numerosa, Chris se inició en la música en 1971, actuando en clubs y ba – res, para regresar finalmente a Cleveland en 1973, desilusionado con el show-busi – ness. Hasta 1976, año en que viajará a Londres, trabajó y cantó alternativamen – te. En Inglaterra debutó componiendo la música del film Black joy y en 1978 editó su primer álbum, confirmando su categoría con los tres siguientes: Deltics (79), Tennis (80) y Chris Rea (82).

Nacido en Buffalo, New York, Rick Ja – mes es uno de los más espectaculares lanzamientos del Motown sound a finales de los años 70 y uno de los talentos más innovadores de la música negra a comien – zos de los 8/0. Autodefiniéndose como punk, con un sonido funkie por excelencia y un aspecto llamativo que incluye un peinado a la moda massai, Rick James debutó en 1978 después de ver truncada su carrera durante más de diez años a cau – sa de sus ideas. En 1966 un álbum suyo con producción de Holland-Dozier-Ho – lland no llegó a editarse. Por entonces Rick se llamaba Ricky Matthews y se hallaba al frente del grupo Mynah Birds (con Bruce TIM WEISBERG Nacido en Hollywood en 1943, Tim Weisberg es hijo de un técnico cinemato – gráfico y de una steticiene. A los once años Tim tocaba el acordeón, pasando poco después a la flauta, instrumento con el que se convirtió en uno de los mejores instru – mentistas dentro de la esfera rock, espe – cialmente a lo largo de los años 70. Atleta juvenil en la escuela, siguió en la música con la Robin Hood Band, y tocó con músi – cos como Tom Scott y Jim Gordon, actuan – do en conciertos como telonero de Frank Zappa, Buffy St. Marie, etc. En el año 1971 Tim Weisberg inició su carrera discográfica manteniéndose des – de entonces entre los nombres destaca – dos de la música estadounidense. Su dis – cografía comprende los álbumes Tim Weisberg (71), Dreamspeaker (72), Hurt – wood edge (73), 4 (74), Listen to the city

Palmer y Goldie McJohn, más tarde miem – bros de Búfalo Springield y Steppenwolf respectivamente) en el que colaboró Neil Young. En 1978 el LP Come get it y el single You and l sirvieron para el lanza – miento de James; en 1979 editó Bustin’ out of seven y el tema cantado a dúo con Teena Marie, l’m a sucker for your love. Con su propio grupo, la Stone City Band, y Teena Marie→, a la que produjo disco – gráficamente, se convirtió en el líder de la nueva frontera de Motown, consiguiendo varios discos de oro por cada nuevo LP. Fire it up (80) y el single Big time, Street songs (81), los singles Super freak y Give it to me baby y el LP Throwin down (82) y el single Dance with me, forman la discogra – fía de esta nueva estrella negra. (75), Live at last (76), Tim Weisberg Band (77), Rotations (78), Twin sons of different mothers (78), grabada con Dan Fogelberg y que es quizá su mejor obra, Night rider! (79), Party of one (80), Tip of the Weisberg (81) y Travelin’ light (82).

JOHN PAUL YOUNG

REX SMITH

Solista estadounidense nacido en 1957 en Jacksonville, Florida. Residente en At – lanta, se inició en la música a los 9 años estudiando piano y guitarra. A los 12 formó su primer grupo con tres de sus hermanos. Creó luego nuevos conjuntos (Phaedra, Tricks), hasta que en 1978, al frente del grupo Rex, publicó su primer álbum, Whe – re do we go from here? Formaban Rex, él a la voz, Orville Davis al bajo, Lars Hanson a la guitarra, Lou Vandora a la guitarra y Mike Ratti a la batería. Rex debutó como actor en la película Sooner or later y en 1979 publicó en solitario un LP que lleva por título su propio nombre. Tras su si – guiente LP, Forever (80), consiguió un notable éxito con el single Everlasting love en 1981, cantando a dúo con Rachel Swe – et→. A la vez, Rex Smith editó un álbum con este mismo título.

Nacido en 1953, en Glasgow (Escocia), John Paul Young vivió y comenzó su carre – ra en Australia, a donde su familia había emigrado en los años 60. Formó parte del grupo Elm Tree y grabó un primer single, Pasadena, de la mano de los productores y autores Vanda y Young, ex-Easybeats→ MICKEY JUPP Autor y cantante inglés cuyos orígenes se remontan a comienzos de los 60 y se inscriben en la órbita del rhythm and blues, cuando formaba parte del grupo Orioles. Durante años actuó en los locales en que tomó forma el pub rock; a mediados de los 70 algunas de sus canciones comenzaron a ser grabadas por diversos artistas (Down at the doctors por Dr. Feelgood; Switch – board Susan por Nick Lowe, Gary Brooker y los Searchers, entre otros). Hasta enton – ces el trabajo de Jupp se había centrado en el grupo Legend, creación suya e inte – grado por Nigel Dunbar (batería), Steve Geare (bajo y voz) y Chris East (guitarra y voz); con ellos grabó el álbum Legend (69). En 1971 reaparecieron con Red boot

y responsables del éxito de AC/DC y Flash & The Pan entre otros. Fue miembro de la compañía australiana de Jesús Christ Su – prestar y en 1975 apareció su segundo single, Yesterday hero. En 1970, Standing in the rain fue la antesala de su gran éxito de 1978: Love is in the air (n.º 5 en GB). Lo mejor de Young se halla en sus álbumes Love is the air (78) y Heaven sent (79). album, militando entonces en el grupo Mo Withan (guitarra), John Bobin (bajo) y Bill Fifield (batería). Legend se despidió en 1972 con el LP Moonshine, en cuya graba – ción intervinieron Withan, Bobin, Mick Moody (guitarra), Pete Solley (teclados) y Glen Lefleur (batería). En 1978 Jupp fue contratado por Stiff Records, que le editó dos álbumes: una recopilación del material de Legend y el primero de él en solitario, Juppanese, grabado con Rockpile y otros músicos como Gary Brooker, Chris Sped – ding y Dave Mattacks, y producido por Nick Lowe. En 1980 y en el sello Chrysalis, Jupp mantuvo su línea con Long distance ro – mancer, LP producido por Lol Creme y Ke – vin Godley, y grabado con ellos y Andy Mackay de Roxy Music. En 1982 grabó Some People can’t dance.

POLICE, PRIMERAS ESTRELLAS DE UNA DÉCADA

PUBLIC IMAGE LIMITED Aprovechando los últimos restos punk y la aureola de su anterior grupo, Sex Pistols→, Johnny Roten (voz solista) for – mó el grupo Public Image Limited (también conocido como PIL) en verano de 1978. En un tímido intento por desvincularse de la tradición y del mito Pistols, adoptó incluso su verdadero nombre, John Lydon, com – pletando su nueva aventura con Jim Wal – ker (batería), Jah Wobble (bajo) y Keith Levine (guitarra), este último ex-miembro de los Flowers of Romance, el primer grupo del que fuera otro miembro de Sex Pistols, Sid Vicious. Public Image debutó en directo el día de Navidad de 1978, poco después de la aparición de su primer LP, Public Image Ltd. La música del cuarteto era radicalmente opuesta al estilo Pistols por la extensión y monótona repetición de los temas, pero seguía firme y fielmente la ideología marcada por ellos en temas co – mo Religion attack. El primer single del grupo, titulado Public Image, fue n.º 9 en los rankings ingleses. En 1979 otros dos singles llegaron a los charts, Death disco (n.º 20) y Memories (n.º 60), marcando el declinar de su impac – to inicial. Su segundo LP, Metal box (79), lo formaron cuatro maxi-singles en una caja metálica y fue reeditado con el título de Second edition en 1980 como doble ál –

bum. El grupo renunció a actuar en vivo tras su gira americana de 1980 y Jah Wobbles les abandonó por un tiempo. Con la edición de Paris au printemps (80), LP grabado en vivo en París durante el mes de marzo, consiguieron mayor solidez musi – cal, y el cuarto LP, Flowers of romance (81), que fue n.º 11, ayudado por el single del mismo título (top-30), les dio cierta popularidad. En esos momentos el grupo contaba con una nueva formación: John, Keith y Jeannette Lee, y Martin Atkins (bate – ría), les acompañaba sin carácter fijo. Aun – que perdida la combatividad punk, Lydon es todavía un elemento importante de la música para los años 80.

Police es la más importante revelación musical del período que se inició en 1978 y en el que se formaron las llamadas «nuevas tendencias». Constituido en ene – ro de 1977, en plena oleada punk, Police es, sin embargo, un grupo adscrito a la «new wave», que practica rock mediante una típica estructura rítmica (bajo, guitarra y batería), y que aúna en su estilo fuentes que van desde el pop característico de la música británica hasta el reggae. Su orien – tación reggae sirvió para bautizar un estilo de finales de los 70 con el nombre de «reggae blanco», si bien la multivalencia de Police, bajo el liderazgo compositor de Sting, va mucho más lejos de lo que marca la estrechez de las etiquetas. Stewart Copeland (16-7-52), Virginia, Estados Unidos), batería de Curved Air en 1975, fue quien inició la formación de Police, ayudado por su hemano Miles que se convirtió en manager del grupo. El hallazgo del cantante y guitarra de bajos Sting (su verdadero nombre es Gordon Matthew Sumner, 2-10-51, Wallsend, Northcumberland, Inglaterra), que forma – ba parte del grupo Last Exit pero que carecía de una auténtica experiencia pro – fesional, fue determinante en la consolida – ción de Police, ya que Sting se reveló no sólo como un solista singular, sino también como autor y músico excepcional. Sting había trabajado en diversidad de empleos, desde inspector de impuestos hasta profe – sor de educación física. El tercer miembro fue, inicialmente, el guitarra Henry Pado – vani, pero pronto le suplió Andy Summers (su verdadero nombre es Andrew James Somers, 31-12-43, Blackpool, Inglaterra), un músico de notable experiencia tras ha – ber formado en la Zoot Money’s Big Roll Band a mediados de los 60, en el grupo Eric Burdon& The animals, en Soft Machi – ne y los grupos de Kevin Ayers y Kevin Coyne, y de haber colaborado con el músi – co alemán Eberhard Scho*rner. La union del trio resultó clave. Copeland creó su propio sello discográfico, Illegal Records, en el que Police publicó el single Fall out. Poco después fueron contratados por el sello A&M y en 1978 iniciaron su gran carrera de éxitos. Antes de convertir – se en un grupo clave, participaron de otros proyectos con Eberhard Scho*rner, mien – tras Copeland ayudó en su carrera musical a su compañera Sonja Kristina (solista de Curved Air) y Sting se dedicó al cine. En 1978, antes de triunfar como grupo, Sting trabajó en las películas Radio on y princi – palmente Quadrophenia, (estrenadas en 1979) esta última basada en la ópera rock de los Who y en la que Sting hizo el papel de Ace, uno de los líderes mods.

Su carrera cinematográfica, digna de ser tenida en cuenta en el futuro, quedó, sin embargo, paralizada por el gran impacto mundial de Police. El primer éxito del trío, Can’t stand losing you (n.º 42), se publicó a finales de 1978 conjuntamente con el LP Outlandos d’a – mour. En primavera del 78 publica – do su primer single, Roxanne, que reedita – do en abril del 79 fue n.º 12. Este hit arrastró también a Can’t stand losing you, que entró nuevamente en los rankings hasta llegar al n.º 2. En septiembre de 1979 el single Message in a bottle fue n.º 1 des – pertando la locura Police. El segundo ál – bum, Regata de blanc, apareció en octu – bre y fue n.º 1 así mismo, situándoles en la cumbre. Todavía a finales de 1979 apare – ció un nuevo single, Walking on the moon, que fue n.º 1 a comienzos del 80.

Durante 1980, Police, que era uno de los grupos más activos con constantes giras por todo el mundo desde 1978, conquistó Estados Unidos. En verano se editó un disco con seis canciones, Six pack (n.º 17), después de que todavía un single con un tema del primer LP, So lonely, fuera n.º 6 en primavera. A finales de 1980 lograron un aplastante doble n.º 1 con el single Don’t stand so close to me y el tercer álbum, Zenyatta mondatta (título que siguió la norma de los dos anteriores en cuanto a usar palabras indefinidas), mientras en Estados Unidos el LP fue n.º 8 ya en 1981. A lo largo de este año la serie ininterrumpi – da de hits se mantuvo: De do do do de da da da (n.º 5 GB y n.º 18 USA) Invisible sun (n.º 2 en GB), Don’t stand so close to me (n.º 12 en USA), Every little thing she does it magic (n.º 1 en GB y n.º 8 en USA)

y Spirits in the material world (editado en diciembre e inmediato top-5), más el cuar – to LP, Ghost in the machine (n.º 1 en GB y n.º 4 en USA). En Inglaterra, los tres álbums del trío entraron nuevamente en bloque en el éxito a comienzos de año elevando las fiebre en torno a Police, nue – vos gigantes de la historia del rock. Después de cuatro años ininterrumpidos de giras y éxitos, salvo la intervención de Sting en el concierto a beneficio de Am – nesty International, The Secret Police – man’s Concert (del que se editó un LP, con Sting, Eric Clapton, Jeff Beck, Bob Geldof, Phil Collins, Donovan y otros, y en el que Sting canta Roxanne y Message in a bott – le), Police entró en la inactividad en 1982. Sin embargo, Andy Summers grabó por su cuenta un innovador LP junto a Robert Fripp titulado I advance masked.

MEMBERS

Grupo británico formado en 1977 por Nicky Tesco (voz solista), que era vende – dor de pólizas de seguro y músico alterna – tivo, e integrado por varios estudiantes: Adrian Lillywhite (batería), Chris Payne (bajo y voz), Gary Barker (guitarra y voz), y finalmente Jean Carroll (guitarra y voz), que entró meses después. Un primer tema suyo, Fear on the street, fue incluido en un LP promocional del sello independiente Beggars Banquet; en 1978, con la entrada de Nigel Bennett por Baker, apareció su primer single, Solitary confinement, una mezcla estilística que acoge los restos del punk junto a un evidente toque de reggae, Contratados por Virgin, debutaron como teloneros de Devo a finales del 78 y edita – ron su primer LP, At the Chelsea nightclub, consiguiendo un firme impacto con el sin – gle Sound of the suburbs (n.º 12). En 1980 el LP The choice is yours, grabado con el refuerzo de Albie Donnelly, miembro de Supercharge→, al saxo situó al grupo pero no le consagró, entrando luego en una etapa de oscuridad.

BABYS

Notable grupo estadounidense formado en 1978 por John Waite (voz y bajo), Michael Corby (guitarra rítmica y teclados), Wally Stocker (guitarra) y Tony Brock (ba – tería y voz). Debutaron en 1976 con el LP The babys, alcanzando un buen éxito con Broken heart (77), obra en la que mostra – ron su potencial y su notable labor musical, instrumental e interpretativa, en una su – gestiva línea de buen rock con sentido comercial. Después de editar Head first (79), Corby fue sustituido por Jonathan Cain (teclados y voz), manteniéndose la banda con los LP’s Union Jacks (80) y On the edge (81).

THROBBING GRISTLE

Grupo inglés, pionero en la introducción de la música sintetizada en la new wave como elemento vanguardista antes que como pura expresión tecno. Formado a mediados de los 70 y procediendo sus miembros de diversos áreas artísticas, constituyeron la banda Chris Carter (sinte – tizadores, secuenciadores y voz), Peter Christopherson (cintas, trompeta, voz), Genesis P-Orridge (bajo, violín, cintas, sintetizador y voz) y Cosey Fanni Tutti (guitarra solista, sintetizador, voz). Su dis – cografía comprende los álbumes 1st. an – nual report y 2and. Annual report (77), Dead on arrival (78), 20 jazz punk greats (79) y Heathen earth (80).

DEVO Extravagante grupo estadounidense formado en Akron (Ohio) en 1971 y conso – lidado en la segunda mitad de los años 70. Sus conceptos visuales y estéticos, unidos a una música ingeniosa y electrificada, les convirtió en uno de los grupos favoritos de la «new wave» británica. La filosofía Devo, calificada de «de-evolución», convierte al grupo en una unidad de cinco miembros vestidos siempre iguales, con sólo una leve proximidad temática con grupos como Kraftwerk y con un sentido musical menos rígido. Los cinco integrantes de la banda se hacían llamar en sus inicios Jerry, Mark, Alan, Bob 1 y Bob 2, simplemente. Son Jerry Casale (voz y bajo), Mark Mothers – baugh (voz y guitarra solista), Alan Myres (batería), Bob Casale (voz y guitarra) y Bob Mothersbaugh (voz y guitarra solista). Sus tres primeros singles, editados en 1978 en Inglaterra por Styiff Records, aparecieron originalmente en su propia editora, Booji Boy. Se titulan Jocko hom*o, (I can’t get me

no) Satisfaction y Social fools y entraron en el top-75 inglés. Previamente, en 1977, Iggy Pop había presentado la banda a Da – vid Bowie, y éste a su vez a Eno, el cual les produjo su primer álbum, Q: Are we not men? – A: We are Devo, distribuido en Europa por Virgin y en Estados Unidos por WEA. El grupo, vestido con monos amari – llos, o tocados con ridículos sombreros rojos de plástico, gozó de una notable fama como precursores y vanguardistas. Si bien sus singles o LP’s no han llegado nunca a la parte alta de los rankings, su fama se mantuvo alta entre finales de los 70 y comienzos de los 80, apoyada por los álbumes Duty now for the future (79), Free – dom of choice (80), New traditionalists (81), Oh, no! It’s Devo (82) y el EP con formato de LP (con 6 temas) titulado Live (81) y grabado en directo. Devo fue así mismo un grupo pionero en la utilización del concepto de robotización dentro de la música aliada con la tecnología, aunque añade siempre una fuerte descarga de humor como complemento.

KATE BUSH, LA MARIPOSA POP Nacida en julio de 1958 en Kent, Gran Bretaña, Kate Bus es la cantante femeni – na revelación de 1978 gracias a su n.º 1 en singles Wuthering heights y a su exquisito talento de autora así como a su voz extra – ordinaria, aguda y llena de matices. Kate pertenece a una familia de músicos y aprendió a tocar el piano y escribió sus primeras canciones a los once años. A los dieciséis grabó unas canciones de prueba en los estudios Air, de Londres, bajo la tutela de Andrew Powell y el miembro de Pink Floyd, David Gilmour. Este ultimo fue el productor ejecutivo de dos de los temas de su primer álbum, Man with the child in his eyes y The saxophone song. El single Wuthering heights se editó en enero de 1978 y fue n.º 1 en Inglaterra en febrero, mes en que apareció el álbum The kick inside, que iba a ser uno de los gran – des LP’s del año. Todavía en 1978 Kate volvió a los charts con Man with the child in his eyes (n.º 6) y Hammer horror, más un segundo LP, Lionheart, editado en diciem – bre. En 1979 el single Wow (n.º 14) y el EP con cuatro canciones titulado On stage

(n.º 10) y grabado en vivo mantuvieron su popularidad. En 1980 Kate colocó cuatro singles en el ranking británico, Breathing (n.º 16), Babooshka (n.º 5), Army dreamers (n.º 16) y December will be magic again (n.º 29), editando su tercer álbum, Never for ever en septiembre. A pesar de no repetir el impacto de Wuthering heights (título basado en la novela homónima de Emily Brontë), su carisma, singular belleza y fascinante personalidad la convirtieron en una de las mejores artistas británicas de este tiempo.

En 1982 publicó el álbum The dreaming y el single Suspended in Gaffa. Su juven – tud le augura una larga carrera que habrá de reafirmar en los años 80. Después de haber estudiado con Lindsay Kemp, sus shows son una mezcla de música y espec – táculo, siendo significativo el realizado ba – jo el respaldo de la London Symphony Orchestra. Su vestuario, coreografía y fan – tasía quedan patentes en las películas de video para la promoción de sus singles, lo mismo que las portadas de sus LP’s, dise – ñadas, así mismo, por ella.

MOTELS

Grupo estadounidense formado en 1978, pero ensamblado de forma definitiva un año después en Los Angeles. La banda gira en torno a la voz y la belleza de Martha Davis (cantante solista y guitarra de ritmo), siendo sus restantes miembros Jeff Jou – rard (guitarra solista y voz), Michael Goo – droe (bajo), Brian Glasco*ck (batería) y Marty Jourad (teclados, saxo y voz). Entre los cinco, el más experimentado es Glasco*ck, ex-miembro de la banda ingle – sa Toe Fat y músico de sesión de Iggy Pop, Bee Gees y Joan Armatrading. El primer LP, The Motels (79) supuso el descubri – miento de una banda excelente, y el single Total control la realidad de su música comercial y bien construida. Con Martha Davis lanzada al estrellato, Jeff Jourard dejó el grupo, siendo sustituido por el compañero de Martha, Tim McGovern (guitarra y voz). Careful (80) sedimentó el estilo de Motels, y All four one (82), top-20 en verano de 1982, les colocó entre los grupos destacados de comienzos de la década. En este LP Guy Perry fue el nuevo guitarra sustituyendo a McGovern. BOYS

Grupo inglés constituido en 1976. Matt Dargenfield (voz y guitarra), Honest John Plain (guitarra de ritmo) y Casino Steel (teclados y voz) habían formado parte del grupo London S.S. (los dos primeros pro – cedían de Leeds y el tercero de Noruega). Con la inclusión de Kid Reed (bajo y voz) y Jack Black (batería) formaron The Boys. En 1977 debutaron con el single I don’t care, que les dio cierto nombre entre la marea de bandas punk. The Boys vivió el auge del punk y sobrevivió a su fin ade – cuándose a las propuestas de la new wa – ve. A su primer LP, The boys (77), siguie – ron Alternative chartbusters (78), To hell with the boys (78) y el incisivo Boys only (80), su mejor obra, con Duncan Reid (bajo y voz) sustituyendo a Reed, mientras que Steel había dejado ya la banda en 1978

DEAD BOYS Grupo estadounidense, natural de Ohio, instalado en Nueva York y continuador de la etapa final del punk británico. Se carac – terizan por su salvaje energía y sus múlti – ples escándalos en escena y fuera de ella. Su carrera comprende peleas, vómitos, actos inmorales, shows sangrientos y el apuñalamiento de su batería Blitz en plena calle de Nueva York. Con el fin de los restos del punk, después de 1978, perdie – ron su creciente fama de Sex Pistols ame – ricanos. Integraban la banda Stiv Bators (voz solista), Cheetah Chrome y Jimmy MOTORS Grupo británico formado en 1977 por Andy McMaster (voz, bajo y teclados) y Nick Garvey (voz, guitarra y bajo), el primero de Glasgow y el segundo de Hart – lepool. Ambos habían militado durante tres años en el grupo Ducks De Luxe, y Garvey lo había hecho también en otra banda llamada The Snakes. En 1977, con el batería de los Snakes, Rick Slaughter, y el guitarra Rob Hendry, rápidamente sustitui – do por Bram Tchaikowsky, crearon The Motors. Su primer LP, The Motors (77), consiguió cierto eco gracias al single Dan – cing the night away. Dos nuevos singles sin éxito les llevaron a 1978, año en que

Zero (guitarra), Jeff Mágnum (bajo) y John – ny Blitz (batería). Su discografía se ciñe básicamente a sus dos álbumes Young loud & snotty (77, producido por Genya Ravan) y We have come for your children (78, producido por Felix Pappalardi, ex – productor de Cream y miembro del grupo Mountain). Con el fin de la banda, Stiv Bators formó en 1979 su propio grupo de acompaña – miento con Jeff Jones (bajo), Eddy Best (guitarra) y David Quinton (batería), debu – tando con los singles It’s cold outside y Not that way anymore y el LP de escaso impac – to que lleva como título el nombre del líder. editaron el LP The Motors: Approved by the Motors y su mejor impacto en los rankings, el single Airport (n.º 4), al que siguió Forget about you (n.º 13). En verano del 78 Garvey y McMaster continuaron solos y Bram Tchaikowsky→ formó su propia banda. El dúo reapareció en el año 1980, mostrando un sonido potente y tec – nificado con el LP Tenement steps y Love and loneliness, un single vital con produc – ción de Jimmy Iovine (uno de los mejores productores de estos años) y con las ayudas de Martin Ace (bajo) y Terry Wil – liams (batería), ambos miembros del grupo Rockpile. A pesar de la maestría del LP, su escaso éxito les sumió posteriormente en un largo silencio.

TOM ROBINSON BAND

Grupo británico, convertido entre 1977 y 1979 en la banda reina de los gays ingleses debido a la hom*osexualidad de su líder y al tono reivindicativo de sus cancio – nes. Forman el grupo inicial Tom (bajo y voz solista), Mark Ambler (teclados), Danny Kustow (guitarra y voz) y Dolphin Taylor (batería). En 1977, su primer single 2-4-6-8 Motorwatin fue n.º 5 en las listas británicas. En 1978 editaron su primer álbum, Po – wer in the darkness, junto a dos nuevos singles que obtuvieron un relativo éxito, Don’t take no for an answer (n.º 18) y Up against the wall (n.º 33). En 1979, TRB2 fue el LP que marcó el declive del grupo ya sin formación fija. Sector 27 (80) y North by Northwest (82) fueron los LP’s que mantuvieron a Tom como cantante y autor, aunque no tuvieron repercusión comercial. Sector 27 fue el nuevo grupo formado por Tom en 1980 con Jo Burt (bajo), Stevie B. (guitarra) y Derek the Menace (batería). Ese mismo año Tom colaboró en dos temas del también gay Elton John, en su álbum 21at 33.

IAN DURY & THE BLOCKHEADS, LA TRADICIÓN DEL PUB-ROCK Ian Dury nació en Upminster, Essex, Inglaterra, en 1942. A los siete años la poliomelitis le dejó señales que lo convir – tieron en un adolescente lleno de proble – mas. A comienzos de los años 70, y des – pués de estudiar en el Royal College of Art y en la Universidad de Canterbury, formó su primer grupo, Kilburn & The High Roads, que conoció distintas formaciones a lo largo de seis años, actuando en el circuito de pub-rocks ingleses y destacan – do como una de las bandas pioneras del movimiento originado en los pubs. Junto a Ian (voz solista), aparecen casi perma – nentemente los músicos Davey Payne (sa – xo), Keith Lucas (guitarra) y Russell Ardí (piano), variando el resto de los integran – tes, especialmente el bajo y el batería. En 1975 forman la banda Ian, Keith, Davey, Charlie Sinclair (bajo), Rod Melvin (piano) y David Rohoman (batería), siendo esta formación la que grabó el LP Handsome (75, reeditado en 1979) y los singles Rough kids y Crippled with nerves. Desilu – sionados por el fracaso, acabaron sepa – rándose en los mismos días en que se editó el LP. A finales del 75, Dury reformó la banda dándole nuevo nombre, Ian Dury & The Kilburns, con Ted Speight (guitarra), John Earle (saxo), Giorgi Dionisev (bajo), Mal – colm Mortimer (batería) y Rod Melvin (pia – no), este último substituido poco después por Chaz Jankel. En junio de 1976 la nueva banda volvió a deshacerse, e Ian fue con – tratado por el sello Stiff como solista, edi –

tanto a finales del 77 su primer álbum, New boots and panties (top-5 en Gran Bretaña) y los singles Sex and drugs and rock and roll y Sweet Gene Vincent. En algunos conciertos Ian cantó y tocó la batería con Wreckless Eric. Finalmente, animado por el éxito de su LP, formó un nuevo conjunto, Ian Dury & The Block – heads, con Chaz Jankel (guitarra y tecla – dos), Charley Charles (batería), Norman Watt-Roy (bajo), John Turnbull (guitarra) y Mickey Gallagher (teclados). Con la en – trada de Davey Payne (saxo), recuperado de los primitivos Kilburns, Ian grabó su excelente LP Do it yourself (n.º 2 en GB), con varias portadas impresas en diversos colores, especial para coleccionistas (una de las muchas campañas de captación del sello Stiff→), y tres singles: GAT a waste (n.º 9), Hit me with your rhythm stick (n.º 1) y Reasons to be cheerful (n.º 3), los dos primeros en 1978 y el tercero en 1979. Un LP inédito, grabado en 1979 para WEA, Wotabunch!, fue editado en 1978 aprove – chando su éxito. En 1980, con Wilko Johnson (guitarra, ex-Dr. Feelgood) unido a la banda, y sin Jankel, Ian grabó el LP Smiles, de escaso impacto, así como los singles I want to be straight y Superman’s big sister. En 1981 dejó Stiff y rasó a Polydor, publicando Stiff el recopilatorio Greates’t Dury. Ian remo – deló su banda con Jankel (que había gra – bado un LP individual), Tyrone Downie (teclados, miembro de los Wailers de Bob Marley), Robbie Shakespeare (bajo) y Sly Dumbar (batería), para debutar con Lord Upminister (81), que a pesar de todo fue un nuevo fracaso comercial. Frente a la déca – da de los 80, el talento de Dury parece no haberse agotado y sus shows son la mejor muestra de su fuerza personal.

SQUEEZE

Grupo británico formado en 1974 en Deptford, al sur de Londres, por Glenn Tilbrook (voz y guitarra), Chris Difford (voz y guitarra rítmica), Julian «Jools» Holland (teclados) y Harry Kakoully (bajo). En 1976, con la entrada de Gilson Lavis (bate – ría), se completó la formación. Tras un duro e intenso aprendizaje en plena ola punk, John Cale les produjo un EP titulado Packet of three para un sello independien – te, Deptford Fun City. El éxito del EP hizo que A&M se interesara por ellos a finales de 1977 y que el mismo Cale produjera parte de su primer álbum, Squeeze. El single Take me l’m yours (n.º 19) inició la popularidad de la banda, una de las pione – ras de la «new wave». Después de dos relativos éxitos más en 1978, Bang bang y Goodbye girl, fue 1979 el gran año del quinteto, con el LP Cool for cats y el single del mismo título, que alcanzó el n.º 2 en los rankings. Un nuevo single, Up the junction, repitió este n.º 2, y con un tercer single, Slap and tickle y un disco de 10 pulgadas titulado simplemente Squeeze cerraron su mejor año. John Bentley sustituyó en su transcurso a Kakoully. A partir de 1980 el grupo consolidó su línea con los álbumes Argy bargy (80), East side story (81) y Sin – gles-45’s and under (82), así como con los singles Another nail in my heart (n.º 17 en 1980) y Labelled with love (n.º 4 en 1981).

MAGAZINE Grupo inglés formado en 1977 por Ho – ward Devoto, ex-líder del conjunto punk Buzzco*cks→. Después de diversos cam – bios en la formación, producidos por la búsqueda de músicos que secundaran las ideas del líder, se consolidó la primera formación estable con Devoto a la voz y teclados, Barry Adamson (bajo y voz), Dave Formula (teclados), John McGeoch (guitarra y voz) y Martin Jackson (batería). La mayoría de los integrantes habían sur – gido de un anuncio en la prensa. Su debut en el programa de TV So it goes supuso su descubrimiento y el contrato con Virgin. Su primer single, Shot by both sides (top-40),

CARS Grupo estadounidense formado en Bos – ton a comienzos de 1977 por músicos procedentes de diversas bandas radica – das en la ciudad y dedicados a sesiones de grabación. La base inicial del grupo la constituyeron Elliot Easton (guitarra solista y voz) y Rick Ocasek (voz solista y guitarra rítmica). Ambos, con Benjamín Orr (voz y bajo), formaron primero un grupo llama – do Cap’n Swing. Luego Greg Hawkes (te – clados, percusión, saxo y voz) se unió a ellos tras haber realizado trabajos como creador electrónico en bandas sonoras de películas experimentales, y finalmente Da – vid Robinson (batería y voz), ex-miembro fundador de los Modern Lovers de Jonat – han Richman, completó el grupo. Popula –

fue declarado el mejor tema punk del 78, si bien en este año el punk rock entonaba su canto de cisne. Tras el magnífico LP Real life (78), John Doyle (batería) suplió a Jackson. El segundo LP, Second hand daylight (79), fue un fracaso al que contri – buyó la pésima relación de Devoto con la prensa. El álbum Correct use of soap (80) demostró la calidad de Devoto aunque no logró reafirmar su éxito. Robin Simon (gui – tarra) suplió a McGeoch y con Play live (80) como obra última, Howard disolvió Maga – zine para seguir en solitario en febrero de 1981, aunque se publicó otro último disco este año, Magic, murder and the weather. Con el fin de Magazine, Formula y McGeoch formaron Visage→.

res en los clubs de Boston, teloneros de bandas importantes en la ciudad y sonan – do en las emisoras con cintas grabadas por ellos mismos, consiguieron ser contra – tados rápidamente, grabando su primer LP, The Cars (78), bajo producción de Roy Thomas Barker (productor entre otros de LP’s para Foreigner, Queen y Journey), quien siguió produciéndoles tras el éxito del LP. En Inglaterra, el tema My best friend girl fue n.º 3, dando popularidad al quinteto en Gran Bretaña antes que en Estados Unidos. Consagrado en 1978 co – mo uno de los grupos revelaciones, man – tuvo una firme carrera con sus nuevas grabaciones, Candy-O (79), Panorama (80) y Shake it up (81), desarrollando un rock de textura fácil, brillante y fresco, bajo el liderazgo creativo de Ocasek.

JOHN TRAVOLTA, SIMPLEMENTE UN «BOOM» John Travolta (18-2-54, Englewood, New Jersey) es hijo de un emigrante italia – no procedente de Sicilia que había sido jugador semi-profesional de rugby en Es – tados Unidos, y de una ex-actriz de teatro y cantante. Travolta era el menor de seis hermanos y sus inquietudes artísticas le llevaron a emigrar «al otro lado del río», a Nueva York, cuando tenía dieciséis años. Aprendió a bailar en la escuela de Fred Kelly e intervino en spots publicitarios mientras probaba suerte en el cine. Tras ser rechazado después de varias pruebas, a comienzos de los 70 llegó a actor de reparto en Broadway, en obras como She loves me, The boyfriends y finalmente

SATURDAY NIGHT FEVER La idea motriz de Saturday night fever la encontró Robert Stigwood→ en un artículo del comentarista musical Nick Cohn titula – do «Los ritos tribales del sábado por la noche» y publicado en el New York Maga – zine. Cohn se refería en él al mundo juvenil que los sábados por la noche se daba cita en las discotecas. Stigwood, productor de Jesús Christ Superstar, Oh Calcuta y Hair para el teatro, y de Jesús Christ Superstar y Tommy para el cine, inició en 1976 los preparativos para rodar una película sobre el mundillo de las discotecas. Las dos claves de su éxito en el proyecto fueron contar con la música de sus pupilos, los Bee Gees, estrellas de su propia editora, la RSO Records, y con John Travolta (enton –

Grease→. El éxito de Grease le mantuvo durante un tiempo y le llevó a grabar varios discos sin demasiado éxito: Big trouble, Let her in, etc. Finalmente volvió a probar fortuna en el cine y consiguió sus primeros éxitos ya en la segunda mitad de los 70 con un papel secundario en Carrie, dirigida por Brian de Palma, y protagonizado el telefil – me The boy in the plastic bubble, todo ello estando ya en Hollywood. Su intervención en la serie de TV Welcome back kotter supuso su consagración, y Robert Stig – wood→, productor de cine y de música, le llamó para protagonizar la película Satur – day night fever. Con ella, John alcanzó la fama, convirtiéndose en el actor favorito de una generación de adolescentes. Su tra – bajo en la película le supuso una nomina – ción para el Oscar.

Saturday night fever fue el detonante de la fiebre del disco sound, pero el «boom» de Travolta se expandió aún más ese mismo año con su nueva película, Grease, versión de una obra que triunfaba en Bro – adway. Compartiendo honores estelares con Olivia Newton-John→, con la que cantó a dúo, Travolta fue n.º 1 con You’re the one that l want y Summer nights. A partir de 1979, John renunció a las películas musicales y su carrera como simple actor declinó gradualmente, como lo demuestran las películas Moment by moment, Urban cowboy y Blow out, ésta dirigida por Brian de Palma. Su vuelta a la música y al cine se produjo en 1983, año en que, también dirigido por De Palma, Travolta protagonizó una película sobre la vida de Jim Morrison, líder de los Doors.

ces un actor casi desconocido) como pro – agonista de la película. En la banda sono – ra iban a aparecer también estrellas como Yvonne Elliman, Tavares, K.C.& Sunshine Band, Kool & The Gang, Trammps, a lo que se añadía la música adicional de David Shire. Saturday night fever estuvo terminada a mediados de 1977. Su música era ya famosa en el mundo a finales de ese año, y en 1978 desencadenó la gran fiebre del disco sound. Por entonces, Stigwood ha – bía ya rodado Grease, una rememoración de los ambientes musicales de los años 50, y trabajaba en el rodaje de Sgt. Pepper’s, con los Bee Gees como estre – llas. Comparada con Grease, que procede del teatro, Saturday night fever es una pieza de cine musical y juvenil modélica,

que, narrando una historia simple, halla su fuerza exclusivamente en una música ex – celente y en el carisma de un actor que fue una verdadera revelación. John Travolta→ en el papel de Tony Manero, y Karen Gorney en el de Stepha – nie, fueron los protagonistas-bailarines de una película que sirvió para mitificar al primero. La «fiebre» discotequera y la «fie – bre de los Travoltas» dominaron a una cierta juventud de todo el mundo a partir de 1978. La banda sonora de la película fue elegida el mejor álbum del año y los temas Night fever y Stayin’ alive, que alcanzaron el n.º 1 y el n.º 2 respectivamente, como mejores singles del año. John Badham fue el director de Saturday night fever, Lester Wilson el coreógrafo y Norman Wexler el autor del guión.

RAY PARKER Jr. / RAYDIO Cantante, autor, productor y multinstru – mentista (domina bajo, batería, guitarra, teclados, sintetizadores y se dobla en los coros), Ray Parker se inició profesional – mente como músico de los Spinners al lado de Ollie Brown, Hamilton Bohannon y Michael Henderson entre otros. Durante un tiempo acompañó a muchos de los artistas de Motown, entre ellos Stevie Wonder, Temptations y Gladys Knight & The Pips. Marvin Gaye fue el primero en grabar una de sus canciones. Posterior – mente Ray se unió al sello Invictus/Hot wax, formado por Holland-Dozier-Holland al dejar Motown. Como guitarra intervino en una importante relación de hits (Band of gold, Want ads, Give me just a little more time, etc.) y en 1972 Stevie Wonder le llamó para su gira europea, grabando con él sus obras básicas, Talking book e Inner – visions. Afincado en Los Angeles, siguió grabando como músico de sesión y apare – ció en los créditos de discos de Boz Scaggs, Barry White, LaBelle y muchos otros intérpretes. Como autor, comenzó a revelarse con You got the love para Rufus y Keep on doin’t it para Herbie Hanco*ck (nominada para el Grammy). Fi – nalmente decidió concentrarse en su pro – pia carrera y formó el grupo Raydio, aun – que sus grabaciones están cantadas, arre – gladas, producidas y ejecutadas en todos sus instrumentos por él mismo, salvo ayudas diversas de otros músicos, siendo también el ingeniero de grabación y el arreglista. Raydio (78) y Rock on (79) son las obras que señalaron su fulminante aparición y éxito, completadas por el single You can’t change that. En 1979, Ray inter – vino en el festival No Nukes, siendo inclui – do en el triple LP del concierto. Su carrera artística se afianzó con los álbumes Two places at the same time (80) y A woman just love (81), tras los cuales Ray abandonó «la idea» de Raydio para grabar bajo su propio nombre. Parker ob – tuvo un éxito muy amplio con The other woman (82) y con la recopilación The best of Ray Parker Jr. (82).

RACHEL SWEET Nacida en julio de 1972 en Akron, Ohio, Rachel Sweet llegó a la música inglesa a través del sello Stiff en 1978, a los 16 años, convirtiéndose en una de las nuevas estrellas juveniles del pop británico. Sien – do niña, Rachel debutó profesionalmente en anuncios, y actuó en Broadway a los 8 años en un papel de la obra Up the up staircase. A los 10 fue contratada por Mickey Rooney para tomar parte en su show, recorriendo 12.000 millas con el grupo de Rooney. A los 12 años debutó discográficamente con el single Faded ro – se y poco después llegó al top-100 de las listas de country con el tema We live in two different worlds. En 1977, el éxito de Devo en Inglaterra hizo que Stiff editara un álbum con otros grupos y solistas de Akron, entre ellos Rachel Sweet. En el álbum The Akron compilation, Rachel demostró su talento y Stiff la lanzó como solista en Gran Breta – ña en 1978 con el LP Fool around y el single B-A-B-Y, que fue su primer éxito. En el álbum intervinieron como músicos miembros de los Blockheads de Ian Dury, Brinsley Schwarz y otros. Rachel Sweet se presentó en público en Inglaterra forman – do parte de la gira Stiff 78 (con Wreckless Eric, Jona Lewie, Mickey Jupp y Lene

Lovich) y luego volvió a Estados Unidos para cantar en el Bottom Line Club. En 1979 aparecieron sus singles I go to pieces y Baby let’s play house, y finalmente en 1980 el álbum Protect the innocent, que la confirmó como nueva estrella. En las ac – tuaciones en vivo, Rachel se acompaña de un grupo llamado Bus Company, con Ste – ve Everitt (guitarra), Graham Edwards (ba – jo), Stephen Harvey (batería) y Andy Acott (teclados). De vuelta al mercado america – no, Rachel Sweet firmó por el sello CBS y dio el primer paso de una sólida carrera internacional con el álbum... and then he kissed me, que incluye su gran éxito Ever – lasting love, cantado a dúo con Rex Smith

EL MIAMI SOUND (TK & CRITERIA) Miami, enclave característico del sur de Estados Unidos, centro del paraíso natural que es el estado de Florida, se constituyó en uno de los puntos neurálgicos de la música a lo largo de los años 70, para alcanzar a finales de la década, con la explosión del disco sound, su más notable influencia en la esfera rock. La proliferación de sellos independien – tes en Miami y la mezcla racial (la proximi – dad de Cuba hizo de Florida un refugio de exiliados cubanos) en la que no falta una abundante población negra, no quita justi – cia al hecho de que Miami sea conocida casi exclusivamente por dos enclaves: los estudios Criteria y la editora TK Records. Los estudios Criteria, asociados con At – lantic Records, ya habían servido de mar – co para grabaciones de artistas tan dispa – res como Aretha Franklin o Stephen Stills, pero fueron los Bee Gees, en su conver – sión a la música disco, los que impulsaron su sonido haciendo de Criteria uno de los dos grandes estudios pioneros en el lanza – miento de la música discotequera interna – cional; el otro fue Munich, en Europa. Posteriormente, y superado este fervor discotequero, Criteria siguió siendo un gran estudio de grabación sin etiquetas. En el aspecto editor, TK Records es el gran aglutinante de la música de Miami en sus dos facetas, ambas afines al disco sound: el soul y la música de discoteca. TK ya había efectuado afortunados lanza – mientos en los años 70, como George McCrae (Rock your baby), pero fue K.C. & Sunshine Band el grupo que mejor defi – nió su importancia dentro de la corriente discotequera. Soul y disco sound siguieron siendo durante años la clave de TK y un modelo constante para la industria afinca – da en Miami. El impulsor del sello fue Henry Stone. Stone creó una productora y una distribuidora primero, y posterior – mente Tones-TK Records con Willie Clar – ke y Clarence Reid, el primero un autor y productor, y el segundo un cantante y autor de relativos éxitos; a todos ellos se unió Steve Alaimo, otro productor que ha – bía descubierto ya a Sam & Dave. NO DICE Grupo inglés formado inicialmente por Roger Ferris (voz), Dave Martin (guitarra), Gary Strange (bajo) y Chris Wyles (bate – ría). Entroncados en una línea de pop – rock, gozaron de cierto prestigio a finales de los años 70. Debutaron con el álbum No dice (77) y mantuvieron su línea con Two faced (79), LP en el que Dave Moore (guitarra) se unió al grupo. En 1979 Tony Fernández suplió a Wyles a la batería.

EDDIE MONEY Cantante neoyorquino descendiente de irlandeses cuyo nombre real es Eddie Ma – honey. Instalado en San Francisco, se dio a conocer en los circuitos de rock califor – nianos hasta ser contratado por la Wolf – gang Productions, empresa creada por el manager y promotor Bill Graham. En mar – zo del 77, Eddie compuso la música de la obra de un solo personaje, Back tracks, en San Francisco, y a finales de ese mismo año se editó su primer LP, Eddie Money, CITY BOY Grupo inglés procedente de Birmingham cuyo nombre inicial fue el de Back In The Band hasta 1974. La base del conjunto la integraron Lol Mason (voz) y Steve Broughton (voz y guitarra) a finales de los años 60. Max Thomas (teclado) se les unió en 1971 y Chris Dunn (bajo) en 1972; en esa época actuaron en los circuitos folk. En 1974 se electrificaron con Mike Slamer (guitarra solista) y Roger Kent (batería), debutando en 1975 con el nombre de City

álbum que obtuvo un disco de platino y del cual surgieron dos hits en single, Baby hold on y Two tickets to Paradise. En este LP se perfiló ya la fuerza de Eddie, así como la de su grupo de acompañamiento, formado por Jimmy Lyon (guitarra), Lonnie Turner (bajo) y Gary Mallaber (batería), tocando Eddie los teclados y el saxo como comple – mento. Money afianzó inmediatamente su carrera con tres nuevos LP’s excelentes, Life for the taking (78), Playing for keeps (80) y No control, que le introdujeron de lleno en la década de los 80. Boy. Su primer LP es City Boy (76), álbum al que siguieron, sin éxito, Dinner at the Ritz (76) y Young men gone west (77). Roy Ward (voz y batería) sustituyó a Kent en 1977. El cuarto LP, Book early, fue el de su consagración, apoyado por el éxito del tema 5-7-0-5, que llegó al n.º 8 en Inglate – rra en verano del 78. Editaron luego Day the earth caught fire (79) y Head are rolling (80), junto a discretos singles, como What a night y The day the earth caught fire, antes de quedar relegados a un discreto segundo plano.

VILLAGE PEOPLE Grupo estadounidense representante máximo del «Macho rock», variante del disco sound que se impuso plenamente entre 1978 y 1980, etapa en la que el sexteto fue un claro dominador de los rankings discotequeros internacionales. Village People se formó a partir de una idea de los autores y productores Jacques Morali y Henry Belolo, que reunieron a seis solistas masculinos, cada uno de ellos ataviado según los tipos más característi – cos del «americano-de-toda-la-vida»: un vaquero, un indio, un policía, un marino, un obrero y un buscavidas callejero. Los seis miembros iniciales del grupo, catapultado a la fama de inmediato, fueron Randy Jones, David Hodo, Alexander Briley, Glenn Hughes, Felipe Rose y Victor Willis, debutando en 1977 con el álbum Village People. El segundo LP, Macho man, les consagró, pero su gran impacto se produjo en 1978 con el LP Cruisin’ y el single YMCA, tema que vendió 12 millones de copias en el mundo. De Go West (79) surgió otro hit en single, In the navy. La marcha del solista Victor Willis fue suplida con la entrada de Ray Simpson. Coinci – diendo con este cambio, editaron el doble LP Live and sleazy, grabado mitad en vivo con Willis y mitad en estudio con Simpson. Finalmente, la banda alcanzó su máxima cota con el rodaje del film Can’t stop the music, película basada en su propia histo – ria y producida por Allan Carr (Grease). SUICIDE Dúo estadounidense formado en Nueva York en 1972 por Alan Vega (voces) y Mar – tin Rev (sonidos, especialmente sintetiza – dores y percusión), aun cuando en un comienzo funcionaron como trío con un tercer elemento. Adscritos a los circuitos del punk neo – yorquino, los Suicide se dieron a conocer en clubs como el Max’s Kansas y el CBGB. Exhibiendo un sonido que transmite la angustia visceral de la gran urbe, debuta –

Tras el éxito de Can’t stop yhe music, la fuerza de Village decreció y entró en una crisis que les llevó a un vacío de populari – dad. En 1981 cambiaron su imagen y rea – ron con su primer LP, Suicide, en 1977, destacando en el álbum un extenso tema titulado Frankie teardrop. Sin apartarse de su estética, el dúo Suicide prosiguió su carrera con la edición de un segundo ál – bum de afianzamiento, titulado Alan Vega & Martin Revy producido por Ric Ocasek, productor de Cars en 1980. Entre ambos álbumes existe otro titulado Live, de edi – ción limitada. Suicide es un clásico ejem – plo de la vanguardia rock aferrada a los sonidos urbanos en un tiempo de vertigi – nosa transformación estética.

parecieron con el álbum Renaissance, con Jeff Olson sustituyendo a Randy Jones. En 1982 editaron Fox on the box, lejos ya de su fama discotequera.

MUNICH, EL DISCO SOUND EUROPEO

Fue Giorgio Moroder, conocido artística – mente como Giorgio→, el impulsor del sonido discotequero en Europa desde los estudios de grabación Musicland de Mu – nich a lo largo de los años 70. Giorgio, en unión del compositor, músico y productor Pete Bellote, consiguió uno de los sonidos más compactos de la industria discográfi – ca internacional, culminando su ascen – dente importancia con el descubrimiento y lanzamiento de Donna Summer, cuyo primer disco Love to love you baby barrio en 1975 en las listas de éxitos de todo el mundo. El impacto de Donna Summer y las excelencias de registro de los estudios Musicland convirtieron a Munich en uno de los centros de la música europea e interna – cional de la década de los 70, perdiendo gradualmente su fuerza al filo de los 80 con la mejora de técnicas en otros estudios.

MACHIAVEL Grupo de rock belga formado en 1975 por Mario Guccio (voz, nacido en Italia), Roland de Greef (bajo, teclados y voz), Marc Isaye (batería y voz) y Thierry Plas (guitarra y voz). CARLA BLEY Extraordinaria cantante y pianista de jazz trasvasada al rock en los años 70 con grabaciones y actuaciones notables, como la formación de la nueva banda de Jack Bruce en 1977, con Bruce al bajo, Mick Taylor a la guitarra, Bruce Gary a la batería y Ronnie Leahy a los teclados. Su disco – grafía comprende los LP’s Escalator over the hill (72), Tropic appetites (74), 13 ¾ (75), Dinner music (77), European tour (77) y Musique mecanique (79). Con Mike Mantler (el álbum 13 ¾ en teoría está compartido por ambos) colaboró así mis – mo en sus LP’s Jazz Composers Orches – tra (74), No answer (74), The hapless child (76), Silence (76) y Movies (78).

UNDERTONES Grupo de Derry, Irlanda del Norte, que debutó en 1979 en el sello estadounidense independiente Sire con su primer álbum The Undertones (del que existe otra ver – sión con un tema más que en la edición original). El quinteto consiguió su mejor difusión comercial con el siguiente LP, Hypnotised (80), si bien en las listas de singles inglesas donde tuvieron discretos éxitos, como Teenage kicks en 1978; Jim – my Jimmy en 1979; My perfect cousin (n.º 9) y Wednesday week (n.º 11) en 1980; y It’s going to happen! En 1981. El LP Positive touch fue top-20 también en 1981.

Lentamente se integraron en las corrien – tes de rock internacionales llegando a ser teloneros en giras de Alice Cooper y otros. Su discografía comprende los álbumes Machiavel (76), Jester (77), Mechanical moonbeams (78), Urban games (79), New lines (80) y Break out (81).

HAMILTON BOHANNON Hamilton Bohannon (1942, Newman, Georgia) debutó como batería siendo ado – lescente y, a mediados de los años 60, acompañó a Stevie Wonder, para pasar posteriormente a ser autor, arreglista y músico en Motown, especialmente al lado de Marvin Gaye en sus inicios. Duran – te 5 años dirigió la orquesta The Motown Sound. A comienzos de los 70, Halmiton comenzó a desarrollar su propia música, con influencias de funky y esencias afrola – tinas. En 1975 inició una notable carrera de éxitos con sus temas South african man, Disco stopm, Foot stompin’ music y Happy feeling entre otros, así como con sus LP’s Hamilton Bohannon, Sep on dancing, Bo – hannon y South African man, a los que siguieron Incide out y Gittin’ off (76), com – pletando esta primera etapa con la recopi – lación Greatest hits (77). La vuelta del ritmo y el nacimiento del disco sound en 1978, devolvieron a la actualidad a Bohan – non gracias a temas como Lest’s start the dance y álbumes como el titulado de la misma forma y Alive. Paralelamente formó un grupo llamado Bohannon con cuatro cantantes femeninas, Suzy Braswell, Do – lores Jones, Randi Layne y B. J. Rucker, en el año 1982.

GRANCE JONES Nacida en Spanish Town (Jamaica), se trasladó con su familia a Nueva York a los 10 años. A los 16 Grace Jones era ya una cotiza – da modelo internacional, tras triunfar pri – mero en Estados Unidos y posteriormente en Francia. Con apariciones habituales en las portadas de las primeras revistas de moda y belleza, su pase al cine fue una consecuencia lógica de su éxito personal y de carisma. Interpretó y colaboró en Gordon’s bar en Estados Unidos, y Atten – tion les yeux y Calibre 38. Discográfica – mente sus primeros éxitos fueron That’s the trouble, I need a man y La vie en rose. La moda del disco sound la convirtió en una de sus reinas. Apoyando sus excelen – tes grabaciones con su especial personali – dad, Grace se presenta con el cabello cortado prácticamente al cero, o con pei – nados modulados en ángulos, resaltando tanto su belleza como su originalidad esté – tica y plástica. Su primer álbum Windstorm (77) fue seguido de Portfolio (77), Fame

(78) y Muse (79). En el año 1980 fue Chris Blackwell, de Island, quien le produjo el álbum Warm leatherette, LP que impulsó a Grace internacionalmente, siendo hit en single el tema Private life. Con Nightclub – bing (81), Grace se convirtió definitiva – mente en una voz equilibrada, ajena a las modas, con Chris Blackwell respaldándola eficazmente. En 1982 publicó Living my life y el single y maxisingle Nipple to the bottle.

ERUPTION Formado como grupo funky por Frank Farian a la sombra del éxito de Boney M.→, Eruption está integrado por Precious Wilson (procedente de Jamaica, a la voz solista), Greg Perrineau (guitarra solista y voz, de Curaçao), Morgan Perrineau (bajo, de Curaçao), Eric Kingsley (batería, de Ghana) y Gerry Williams (teclados, nacido en la Guayana inglesa). El quinteto se unió en 1974 y su primer single fue Let me take you back in time en 1976. Sus mejores hits han sido I can’t stand the rain (n.º 5 en Inglaterra en 1978) y One way ticket (n.º 9 en 1979), y sus álbumes más importantes los dos iniciales, Eruption (78) y Leave a light (79).

SISTER SLEDGE

KOOL & THE GANG Grupo estadounidense de extensa dis – cografía de color funky a lo largo de los años 70. Su inclusión como uno de los integrantes de la banda sonora de la pelí – cula Saturday night fever, en la que inter – pretaron el tema Open sesame, les abrió las puertas en 1978 a uno de sus momen – tos dorados. El líder del grupo es Robert «Kool» Bell (bajo y voz), formando la banda a finales de los 70 Charles Smith (guitarra y voz), George Brown (batería, voz y tecla – dos), Robert Mickens (voz y trompeta), Otha Nash (voz e instrumentos de viento), Dennis Thomas (viento, teclados y voz) y Ron Bell (viento, teclado y voz). Hasta 1977 su discografía comprende los álbu – mes Kool & The Gang, Music is the messa – ge, Live at the Sex Machine, Best, Live at PJ’s, Good times, Wild & peaceful, Light of worlds, Greatest hits, Spirit on the boogie, Love & understanding, Behind the eyes y Open sesame. A partir del 77 editaron The force (77), Spin their top hits (78), Ladies night (79), Celebrate (80) y Some – thing special (82).

Grupo vocal femenino estadounidense procedente de Philadelphia e integrado por Joni, Kathy y Debbie Sledge, las cuatro procedentes del coro de la Second Macedonian Church. Cantaron como coro de diversos artistas (Billy Paul, Eddie Ken – dricks, Spinners y Ben E. King, entre otros) y debutaron en el año 1975 con el álbum Circle of love. Sin alcanzar el éxito, las Sister Sledge continuaron grabando como coro de otros artistas hasta que en 1979 la Chic Organi – sation, con Nile Rodgers y Bernard Ed – wards a la cabeza, se hizo cargo de ellas, respaldándolas en su nueva carrera, que las reveló como uno de los mejores grupos vocales y rítmicos del momento discote – quero. El cuarteto grabó una sólida discografía a partir de ese momento: We are PLAYER Grupo estadounidense procedente de Los Angeles. Tuvo un fulgurante debut en 1978, año en que con su primer álbum, Player, y el tema Baby come back, edita – dos por la RSO de Robert Stigwood, logra – ron un éxito absoluto llegando al n.º 1 en USA. El grupo no consiguió repetir su fortuna con sus nuevas grabaciones, Dan – ger zone (78) y Room with a view (esta última ya en el sello Casablanca). Integran el quinteto J. C. Crowley (teclado, guitarra y voz), Peter Beckett (guitarra y voz), John Friesen (batería), Ron Moss (bajo) y Way – ne Cook (teclados). En 1981 editaron Spies of love en el sello RCA.

family (79), Love somebody today (80), All american girls (81) y The Sisters (82), así como los singles He’s the greatest dancer, We are family, Lost in music, Got to love somebody, All american girls y My guy.

2-TONE, LA HISTORIA DE UN ÉXITO LLAMADO SKA-BLUEBEAT El éxito en Gran Bretaña del estilo ska – bluebeat, que se produjo entre 1979 y 1980, tuvo como base el nacimiento del sello 2-Tone Records, surgido ocasional – mente. Fue un miembro del grupo Spe – cials→, el teclista Jerry Dammners, quien, desilusionado con los sistemas de la in – dustria discográfica, creó 2-Tone a co – mienzos de 1979 para la grabación de Gangsters, un single del grupo. En marzo del mismo año, la compañía Rough Trade se ocupaba de la distribución del single, que pronto fue un éxito, alcanzando el n.º 6 en los rankings británicos. El propio Dammners fue el diseñados del símbolo de

BODYSNATCHERS Grupo británico adscrito a la moda ska – bluebeat y formado íntegramente por mu – jeres: Nicola Summers (bajo), Miranda Joyce (saxo alto), Pennie Leyton (tecla – dos), Jane Summers (batería), Sara Jane Owen (guitarra solista), Stella Barker (gui – tarra de ritmo) y Horda Dakar (voz solista). Nacido en septiembre de 1979 bajo la iniciativa de Incola, que reclutó a las de – más componentes insertando anuncios en la prensa, el grupo debutó en el sello 2-Tone en 1980 con los singles Let’s do rock steady y Earz live. Bodysnatchers fue mas popular como grupo que por la reper –

la marca, logotipo en blanco y negro que se iba a convertir en el verdadero distintivo del bluebeat y de los grupos que lo populariza – ron en los meses siguientes. Los Specials procedían de Coventry, pero un grupo del norte de Londres, Mad – ness→, practicaba la misma música. Mad – ness acudió a 2-Tone, y su primer disco, The Prince, alcanzó el top-20 inglés. For – talecido con ello y con el rápido auge del bluebeat, el sello 2-Tone incrementó su nómina en septiembre con The Selec – ter→, grupo cuyo primer single, On my radio, llegó al n.º 8. Las tres bandas juntas realizaron su primera gran gira por toda Gran Bretaña, difundiendo la nueva moda del ska-blue – beat gradualmente. La presencia de los tres grupos en el programa de televisión Top of The Pops durante el mes de no –

cusión de sus temas, y desapareció con el fin del ska. La mayoría de sus integrantes continuó bajo el nombre de Belle Stars, presentándose en 1980 con el tema Stop now, mientras Rhoda Dakar se lanzaba como solista, debutando con el single The boiler, producido por Jerry Dammers, de Specials. El single apareció precisamente firmado con el nombre conjunto de Rhoda & The Specials A.K.A., habiendo acompa – ñado a Roda: Dammers (teclados), John Bradbury (batería), Dick Cuthell (instru – mentos de viento), Nicky Summers (bajo) y John Shipley (guitarra). The boiler, que narra estrepitosamente la historia de una violación, fue prohibido en Inglaterra.

viembre ofreció por primera vez a toda la nación una perspectiva de su música. A raíz de ello, fue Chrysalis Records la editora que se ocupó de la distribución. Tras este despliegue, si bien Madness pasó al sello Stiff, y el grupo Dexy’s Mid – night Runners tomó su puesto en la si – guiente gira, 2-Tone se institucionalizó co – mo la casa del ska-bluebeat. Un nuevo grupo, The Beat, consolidó la buena mar – cha del sello, al que se unió también un conjunto femenino llamado The Bodys – natchers. El bluebeat, mezcla de sonido, imagen y baile, fue uno de los grandes impactos a lo largo de 1980 en Gran Breta – ña. Posteriormente, al cambiar de editora las bandas punteras y perder fuerza el estilo, el bluebeat declinó, si bien 2-Tone quedó como uno de los pequeños hitos de la música inglesa. SHIRTS Grupo estadounidense formado a co – mienzos de los 70. Durante buena parte de la década sufrió distintos cambios en su formación a la vez que adoptaba diversos nombres, como Lackneys & Schemers, Pants, Sleeves, Cufflinks, etc. A finales de los 70, tras diversas actuaciones en el CBGB’s Club de Nueva York, lograron un notable renombre, respaldado por su pri – mer single, Tell me your plans, y los LP’s The Shirts (78) y Street light shine (79). Integran el grupo Ronnie Ardito (guitarra, voz y teclado), Robert Racioppo (bajo y voz), John Piccolo (guitarra, teclados y voz), John Criscione (batería), Artie Lamo – nica (guitarra, teclados y voz), y Annie Golden (voz solista). Annie Golden fue una de las estrellas de Hair, película dirigida en 1979 por Milos Forman; Annie desempeño el papel de Jeannie, alcanzando un gran éxito perso – nal que repercutió favorablemente en el prestigio de la banda. Con Inner sleeve (80), Annie y los Shirts entraron en la década de los 80 como uno de los grupos de la new wave estadounidense con mayor atractivo, aunque si éxito posterior.

BRAM TCHAIKOVSKY Bram Tchaikovsky nació en Lincolnshire en 1950 y formó su primer grupo a los once años. A lo largo de los años 60 fue perfilan – do su calidad de guitarrista, logrando en los 70 trabajar como músico de sesión mientras cambiaba alternativamente de bandas. A comienzos de 1977 Bram era guitarra del grupo Motors→, con los que grabó tres singles. Tras conseguir una sólida reputación por su trabajo en ellos, ese mismo año formó su propia banda, Battleaxe, rebautizada por último con su propio nombre. Junto a Bram (guitarra, bajo y voz), integran el grupo Micky Broad – bent (bajo, guitarra, teclados y voz), y el ex-Heavy Metal Kids, Keith Boyce (bate – ría). Nick Garvey, de Motors, fue el produc – tor de su primer álbum, Strange man, changed man (79); mientras el grupo se consolidó actuando en giras como telone – ros de Suzi Quatro, Uriah Heep, Rory Gallagher y otros. En 1980, su segundo LP, The russians are coming (editado en USA con el título Pressure) pareció confir – mar la vitalidad de la banda, ahora formada por Bram, Micky, Denis Forbes (voz, guita – rra y bajo) y Keith Line (batería), pero la marcha de Micky Broadbent poco después para formar su propio grupo dejó en sus – penso el inmediato futuro de Tchaikovsky.

MADNESS Es el más triunfal e importante de los grupos del ska-bluebeat británicos de fina – les de los 70 y comienzos de los 80, período en que consiguieron una sensa – cional racha de hits que les permitió sobre – vivir incluso al eclipse del movimiento. Mandes es un sonido, una ideal visual y una estética escénica que incluye tam – bién el baile, todo ello bautizado por el propio grupo como «nutty sound». Las raíces de Mandes se remontan a 1976. En ese tiempo Mike Barson (teclados), Chris Foreman (guitarra) y Lee «Kix» Thompson (saxo y voz) militaban juntos en Morris & The Minors, grupo que cambió de nombre varias veces, siendo uno de ellos el de The North London Invaders. Carl «Chas» Smash (voz, baile y efectos) y John Hasler (batería) fueron los nuevos miembros, aunque Hasler acabó convir – tiéndose en manager de la banda sin parti – cipar en las actuaciones. Ya en 1978, el perfil de Mandes se acabó completando con la inclusión de Graham «Suggs» McPherson (voz) y, por último, con la de Dan «Woody» Woodgate (batería) y Mark

«Bedders» Bedford (bajo). El nombre de Madness procede de un tema de Prince Buster, uno de los precursores del ska. Lanzados por 2-Tone con el tema The Prince (en honor de Buster), su éxito hizo que Stiff Records lograra su contrato. A fi – nales del 79 la canción (compuesta por Buster) One sep beyond (n.º 7 en Inglate – rra) extendía internacionalmente el nom – bre del septeto. A lo largo de 1980 tomaron por asalto los rankings con el álbum One sep beyond, el EP Work, rest and play (n.º 6) y los singles My girl (n.º 3), Baggy trousers (n.º 3) y Embarrassment (n.º 4), para continuar en 1981 con el LP Absolute – ly (n.º 11) y los singles The return of the Los Palmas 7 (n.º 7), Grey day (n.º4), Shut up (n.º 7) y It must be love (n.º 5). En 1980 Mandes fue el grupo más vendedor de singles en Inglaterra. Consumida la fiebre del ska, Mandes se mantuvo, sin embar – go, a lo largo de 1982 con el álbum Mad – ness 7 (n.º 5) y los singles House of fun y Driving in my car (ambos top-10). Ese mismo año se estrenó, así mismo, su primera película, Take it or leave it, y edita – ron el LP de recopilación Completely. En 1983 han editado el álbum The Rise & Fall.

MATCHBOX Grupo británico de rock and roll adscrito en cierta forma a la new wave por la amplitud de miras del movimiento. Se for – mó en 1977 con miembros procedentes de la escisión de dos bandas: Graham Fenton (voz), Steve Blomfield (guitarra) y Freddie Poke (bajo) de los Matchbox & Hellraisers, y Gordon Scott (guitarra) y Jimmie Red – head (batería) de The Cruisers. Pasaron también por la banda otros músicos, como Wiffle Smith (voz), Rusty Lupton (tecla – dos), Bob Burgos (batería), ampliándose a sexteto en 1980 con Dick Callam (guita – rra). Su discografía comprende los álbu – mes Settin’ the woods on fire (78), Riders in the sky (78), Matchbox (79) y Midnite dyna – mos (80). Sus mejores hits en single son Rockabilly rebel (n.º 18) en 1979, Buzz buzz a diddle it (n.º 22), Midnite dynamos (n.º 14), When you ask about love (n.º 4) en 1980, y Over the rainbow (n.º 15) en 1981.

KORGIS Korgis nació en 1979 bajo el impulso de James Warren (voz solista, guitarra y ba – jo), ex-miembro del grupo Stackridge→ durante varios años. Warren se unió a An – dy Davis (voz, teclado, batería y mandoli – na), un músico que había pasado así mis – mo por Stackridge de forma ocasional. El debut de Korgis se produjo con el single If l had you (n.º 13 en Gran Bretaña), tema que reveló a Warren como autor de fina y sensitiva creatividad, y con el LP The Korgis, en el que el grupo se amplió con Phil Harrison (teclados y percusión), Stuart Gordon (voz, violín, guitarra, etc) y contó con la colaboración de otros músicos. An – dy Davis dejó a Warren, pero en 1980 el single Everybody’s got to learn sometime (n.º 5) confirmó el talento de James. Con Harrison y Gordon en la banda, grabaron los LP’s Dumb waiters (80) y Sticky George (81), pero a partir de entonces Korgis perdió continuidad, quedando James Wa – rren a la expectativa. Su último trabajo fue el single Don’t look back (82).

BAD MANNERS Bad Manners es el ultimo de los grupos importantes del movimiento ska-bluebeat. Su debut se produjo a comienzos de 1980, consiguiendo en dos años los hits Ne-nena-na-na-na-nu-un (n.º 28), Lip up fatty (n.º 15) y Special brew (n.º 3) en 1980, y Lorraine (n.º 21), Just a feeling (n.º 13), Can can (n.º 3), Walking in the sunshine (n.º 10) y Bouna sera en 1981, así como los

JAPAN La base de Japan se estableció en los primeros años 70, cuando los miembros clave del grupo estudiaban juntos en la misma escuela de Lewisham. Pasado el tiempo formaron un grupo integrado por David Sylvain (voz solista, guitarra y tecla – dos), Mick Karn (bajo saxo y voz) y Steve Jansen (batería). Las entradas, a comien – sos de 1976, de Richard Barbieri (teclados y voz) y de Rob Dean (guitarra y voz) completaron el grupo. Después de darse a conocer en 1977, con una imagen próxi – ma a los New York Dolls y con un sonido lleno de expectativas, debutaron en 1978 con el LP Adolescent sex, seguido en 1979

LP’s Ska ‘n’ b (80), Loony tunes (80) y Gosh! It’s Bad Manners (81). Formaron la banda Douglas Trendle «Fatty», también conocido como Búster Bloodvessel (voz) Winston Bazoomies (armónica y animador de escena), Louis Alphonso (guitarra y voz), Andrew Marson (saxo y voz), Gus «Hot Lips» Herman (trompeta y voz), Chris Kane (saxo), David Farren (bajo y voz), Brian Chew-it (batería) y Martin Stewart (teclados).

por los álbumes Obscure alternatives y Quiet life. La ascensión de Japan hizo que pasaran del sello Hansa-Ariola al sello Virgin. En 1980 llegó su mayor éxito con el LP Gentlemen take Polaroids y el single del mismo título. Con la imagen de David Sylvain como elemento clave, el grupo entró en los años 80 siendo uno de los más notables exponentes de la new wave britá – nica. La marcha de Rob Dean en 1981 no fue suplida, y Japan quedó convertido en cuarteto, editando el LP Tin drum y el single Visions of China. El LP fue top-10 en los rankings, y ese mismo año la anterior editora del grupo publicó la recopilación Assemblage. En 1982, Mick Karn editó en solitario el álbum Titles.

WIRE Grupo británico surgido en pleno auge del punk y con una excelente trayectoria dentro de la new wave. Integrado por Colin Newman (voz), Graham Levis (bajo), Bru – ce Gilbert (guitarra) y Robert Gotobed (ba – tería), todos ellos procedentes de escuelas de arte, el grupo debutó con el LP, Pink flag (77), integrado por más de veinte temas, muy breves y de fuerte factura. Su gira americana como teloneros de los Tubes y un nuevo LP, Chairs missing (78), asen – taron una carrera que se mantuvo en un discreto término medio con los álbumes 154 (79) y Document and eye (81).

GRUPO SPORTIVO Grupo holandés formado en la segunda mitad de los 70. Debutaron en 1977 con el álbum 10 mistakes, integrando la banda Hans Vandenburg (guitarra y voz), Max Mollinger (batería y voz), Peter Calicher (teclados y voz), Eric Wehrmeyer (bajo), Josee Van Iersel (voz) y Meike Touw (voz). Convertidos en una de las más populares bandas europeas, confirmaron su calidad con Back to 78 (78). En 1979, parte de la banda (Calicher, Touw, Van Iersel, Mollin – ger), contando con la ayuda de otros músi – cos, Jan Cees Tans (saxo), Huub Janssen (snare), R.J. Stips (teclados), Barry Hay (voz solista), Gerard Van Dooren (bajo), Bart Terlaak (batería), Ernst Glerum (con – trabajo) y Ruud Bos y Fred Leeflang (vien – to), grabaron el álbum Buddy Odor is a gas!, llamándose The Buddy Odor Stop. Nuevamente como Gruppo Sportivo, edi – taron en 1980 Copy copy, participando en la grabación Vandenburg, Calicher, Mollin – ger, Bakker, Edwin Theverzeit, Jan de Ligt y Laurens de Jonge. Reducidos a quinteto (Vandenburg, Calicher, Mollinger, Martin Bakker y Laurens de Jonge), en 1981 editaron Pop! Goes the brain. En 1982, Vandenburg, Calicher, Mollinger, Dick Schulte Nordholt (bajo) y los Grupettes (coro formado por Lies Schilp y Josee Van Iersel) editaron el LP Design moderne.

SPECIALS Specials es el más importante grupo de ska-bluebeat británico, por haber sido la banda pionera y por haber creado el sello independiente 2-Tone→, que impuso el género entre 1978 y 1981. La base de Specials nació en Coventry en 1977 con Jerry Dammers (teclados), Sir Horace Gentleman (bajo) y Lynval Golding (guita – rra), llamándose por entonces Coventry automatics. A comienzos del 78, ya como Specials, se unieron a ellos Roddy Radia – tion (guitarra), cuyo verdadero nombre era Roddy Byers y procedía del grupo punk Roddy Radiations & Wiild Boys, Terry Hall (voz), ex-miembro del grupo Squard, y Ne – ville Staples (voz), completándose el sep – teto original en el verano del 78 con John Bradbury (batería). Los Specials debuta – ron como teloneros de los Clash en su gira de verano de 1978, lo que despertó el interés del público hacia ellos. El grupo no firmó, sin embargo, por ninguna compañía poderosa y prefirió crear su propia editora.

Jarry Dammers fue el impulsor del sello 2-Tone, en el cual se movió la mayoría de grupos de ska durante los tres años si – guientes. En 1979 y con producción de Elvis Costello editaron su primer LP, Spe – cials, y los singles Gangsters (n.º 6) y A message to you Rudy / Nite klub (n.º 10). En 1980, en plena explosión ska, fueron n.º 1 con el LP (que contiene 5 can – ciones) Too much too yung, al que siguie – ron Rat / Rude buoys aouta jail (n.º 5) y Stereotype / International jet set (n.º 6), más el LP More Specials. Cuando en 1981 el ska inició el declive, el grupo todavía logró sus dos mejores impactos en singles, Do nothing / Maggie’s farm (n.º 4) y Ghost town (n.º 1), para no repetir ya su éxito y eclipsarse, aunque dejando atrás una de las carreras más notables de la música inglesa, especialmente por la repercusión de 2-Tone Records. En 1982 Terry Hall, Neville Staples y Lynval Golding reapare – cieron como grupo bajo el nombre de The Fun Boy Three, grabando un LP cuyo título llevaba el nombre de la banda.

SECRET AFFAIR Grupo británico formado por Ian Page (voz, teclados y trompeta), David Cairns (guitarra y voz), Dennis Smith (bajo y voz) y Seb Shelton (batería). Debutaron en 1979 con el LP Glory boys y los singles Time for action (n.º 13 en Inglaterra) y Let your heart dance, editando en el 80 el LP Behind closed doors y los singles My world (n.º 16) y Sound of confusion. Su estilo, próximo al sonido mod, alcanzó su mejor calidad con el Business as usual (82). JANE AIRE & THE BELVEDERES Jane Aire procede de Akron (Ohio), cuna también de Devo y Rachel Sweet. Descu – bierta en un bar de Akron por el autor y productor Liam Sternberg, debutó en Gran Bretaña en el sello Stiff, que lanzó su primer single, Yankee wheels. Trasvasada a Virgin, su primer LP, Jane Aire & The Belvederes, apareció en 1979 revelándola dentro de la new wave del momento. Los Belvederes (grupo que por entonces ac – tuaba por su cuenta con el nombre de The Edge) son Lu Edmunds (guitarra), Glyn Havard (bajo), John Moss (batería) y Gavin Povey (teclados), aun cuando en el LP intervienen diversos músicos y Rachel Sweet en los coros. Casada con el miem – bro de los Boomtown Rats Pete Briquette, Jane Aire es una voz a confirmar en los 80.

HEADBOYS Grupo formado en 1977, en Dundee, Escocia, bajo el liderazgo de Brian «Lou» Lewis (voz y guitarra), con George Boyter (bajo), Calum Malcolm (teclados) y Davey Ross (batería). En 1978 firmaron por el sello RSO, debutando discográficamente un año después, tras haberse fogueado en actuaciones en vivo. En RSO grabaron el single The shape of things to come y el LP The Headboys. Sin embargo, la línea del grupo no tuvo continuidad.

TOURISTS Grupo británico formado en 1977 por Dave Stewart (voz, guitarra, teclado y flau – ta) y Pett Combes (guitarra y voz), ambos de Sunderland. El primero había sido miembro del grupo Longdancer, cuarteto respaldado por Elton John a través de su sello Rocket, con dos LP’s, If it was so simple en 1973 y Trailer for a good life en 1974. En el primer LP habían participado Stewart, Kai Olsson a la guitarra, Steve Sproxton a la guitarra y Brian Harrison al teclado, bajo y voz; en el segundo, Stewart, Harrison, Sproxton, Matt Irving al teclado y Charlie Smith a la batería. Tras unirse a Stewart y a Combes Annie Lennox (cantante, compositora y flautista, gradua – da en la Royal Academy), los tres grabaron el single Black blood con el nombre de The

Catch. Las inclusions de Jim Toomey (batería) y Eddie Chin (bajo, nacido en Malaya) dieron forma final a The Tourists en abril del 78. En 1979 la banda entró en los charts con Blind among the flowers y The loneliest man in the world, para triunfar finalmente con I only want to be with you (n.º4). Los álbumes Tourists (79) y Reality effect (79) consolidaron su posi – ción, editando el tercero, Luminous base – ment (80) en el sello RCA. En 1980, el single So good to be back home again (n.º 8) fue su último hit, ya que Don’t say l told you so no pasó del top-40. El quinteto se separó en 1981. Annie y Dave se unie – ron a Conny Plank, Holger Czukay y Jackie Liebezeit (los dos últimos ex-Can), for – mando el grupo The Eurythmics, mientras que Peet y Eddie dieron vida a una nueva banda, The Acid Dropd.

CURE Grupo inglés formado en 1976 con el nombre inicial de The Easycure, en Craw – ley, Sussex. Inicialmente estuvo integrado por cinco miembros, pero en 1978 se convirtió en trío, con Robert Smith a la guitarra y voz, Laurence Tolhurst a la batería y Michael Dempsey al bajo y voz. Su debut tuvo lugar a comienzos de 1979 con su primer single, seguido de los LP’s The Cure y Boys don’t cry, aparecidos entre sus dos primeras giras británicas. A finales del año 1970, Dempsey abandonó el grupo y entraron dos nuevos elementos, Simon Gallup (ba – jo) y Matthieu Hartley (teclados). Debuta – ron como cuarteto con el LP Seventeen Seconds en abril del 80. El álbum y el single A forest fueron top-30, confirmando la ascensión del grupo, rematada en 1981 con el LP Faith (n.º 14) y los singles Prima – ry y Charlotte sometimes. En el 82 apare – ció su álbum p*rnography. ROMANTICS

LENE LOVICH

Grupo estadounidense de Detroit, for – mado por Rich Cole (bajo y voz), Wally Palmar (guitarra y voz), Mike Skill (guitarra y voz) y Jimmy Marinos (batería y voz). Debutaron en 1977 mostrando influencias de artistas surgidos en Detroit (Iggy Pop, Ted Nugent, MC-5 y mezclas Motown), pero con reminiscencias del pop inglés de los 60. Sus dos primeros singles, Little white lies (editado en su propio sello) y I tell it to Carrie (editado en otro sello indepen – diente) pasaron desapercibidos para el público, aunque les sirvieron para ser lla – mados por Epic poco después. En sus primeras actuaciones, como teloneros de Steve Miller Band, Peter Frampton y J. Geils Band, actuaron frente a 80.000 es – pectadores ganándose una sólida e ins – tantánea reputación. Su primer LP, The Romantics, editado en 1979, les situó en primer plano de la new wave americana, confirmando su progresión con National breakout (80) y Strictly personal (81).

Lene Lovich nació en Detroit en la déca – da de los 50. Hija de padre yugoslavo y madre inglesa, se trasladó a Inglaterra a los trece años, y a los quince se emanci – pó, estudiando arte y tocando posterior – mente el saxo. Comenzó a cantar en un trío femenino y conoció a Les Chappell, estudiante de arte como ella, con el que formó equipo. Ambos se unieron a una banda de funk llamada The Diversions, con la que grabaron un single. Tras ello, el músico discotequero francés Cerrone les pidió canciones para incluir en uno de sus LP’s. Tras disgregarse The Diversions, Lene pidió ayuda al disc-jockey Charlie Gillett, buscando un grupo en el que tocar, pero Gillett la presentó a Stiff Records directamente y, con Les Chappell como soporte, grabó su primer single, I think we’re alone now (versión de un hit de Tommy James), en verano de 1978. La buena acogida le facilitó la grabación del álbum Stateless, acompañada por músi –

cos de Roogalator y Sinceros. Después de intervenir en la gira Stiff de finales del 1978, Lene actuó en el Bottom Line de Nueva York, y en primavera del 79 se produjo su gran éxito en Gran Bretaña con el single Lucky number (n.º 3) y su primera gira individual. Ese mismo año colocó en los rankings los temas Say when y Bird song y participó en la película Cha-cha. Su banda quedó constituida con Les Chappell (guitarra, voz y teclados), Justin Hildreth (batería), Mark Hayward-Chaplin (bajo) y Dean Klevatt (teclados). Con ellos grabó su segundo LP, Flex, editado en enero del 80, año en que realizó su primera gira mundial. Cantante original y saxofonista notable, Lene es una de las figuras más innovadoras de finales de los 70, si bien tuvo un vacío a finales de la década tras el parcial fracaso de sus singles What will l do without you y New toy. En 1982, Lene editó el LP No man’s land y el single Its you, only you, después de presentar en el Lyric Theatre de Londres el musical titulado Mara Hari.

SELECTER Grupo de ska-bluebeat, y el único del movimiento que sacudió Inglaterra entre 1979 y 1980. En sus filas tenía una cantan – te femenina, Pauline Black (voz), quien fue la base de Selector junto a los ex-Hard Top 22, Noel Davies (guitarra) y Charley An – derson (bajo). La formación se completó en 1978 con Charley ‘H’ Bembridge (bate – ría), Compton Amanor (guitarra), Arthur «Gaps» Hendrickson (voz) y Desmond Brown (teclados). El éxito del tema On my radio (n.º 8 a finales de 1979) les colocó a la cabeza de los grupos de ska. En 1980 el álbum Too much pressure y los singles Rotation, Three minute hero (n.º 16), Mis – sing words y The whisper señalaron el mejor momento del sexteto, que declinó en 1981 con el LP Celebrate the bullet. STIFF LITTLE FINGERS Constituyéndose en verano de 1977 co – mo grupo punk, consiguieron una reputa – ción posterior dentro de la new wave hasta comienzos de los años 80. La raíz del cuarteto nació en Belfast, Irlanda, con Jack Burns (guitarra y voz) y Brian Faloon (bate – ría(, a los que se unieron más tarde Henry Cluney (guitarra y voz) y Ali McMordie (bajo), adoptando el nombre de Stiff Little Fingers, tomado de una canción de los Vibrators. Con el apoyo de dos periodistas y autores, Gordon Ogilvie y Colin McCle – lland, y del disc-jockey John Peel, empe – zaron a ser reconocidos en 1979 con el LP Inflamable material, mientras que su cuarto single, Straw dogs, era su primer hit en listas. Con la entrada de Jim Reilly (batería) por Faloon, comenzó su mejor etapa, reflejada en los LP’s Nobody’s hero (80), Hanx (80) y Go for it (81), así como en los singles At the edge (n.º 15), Nobody’s hero / Tin soldiers y Back to front en 1980, y Just fade away y Silver lining en 1981.

GODLEY CREME Dúo ingles resultante de la escisión en 1977 de 10 C.C. Mientras dos miembros seguían con 10 C.C., otros dos decidieron formar un dúo: Kevin Godley y Lol Creme. Exhibiendo un sonido fascinante, y sin sujetarse a patrones, Godley Creme debu – tó en 1977 con su triple álbum Consequen – ces, para editar en 1978 el titulado L y en 1979 Freeze frame y el single An english – man in New York. En el primer álbum, compuesto y arreglado por ambos, conta – ron con la ayuda de Phil Manzanera a la guitarra. En 1981, el álbum Ismism supuso su afianzamiento, con el éxito de los sin – gles Under your thumb (n.º 3) y Wedding bells (n.º 7).

BEAT The Beat surgió de Birmingham en el invierno de 1978. La base de la banda la integraron tres blancos y un negro: David Wakeling (voz), Andy Cox (guitarra), David Steele (bajo) y Everett Moretón (batería), todos con raíces musicales diversas, que abarcaban desde el pop hasta el punk, incluyendo la raigambre jamaicana de Mo – reton. La llegada del segundo miembro de color, Ranking Roger (voz), nacido como el resto en Birmingham, enfiló a Beat por la senda del ska. Teloneros de Specials en una gira inglesa, firmaron por 2-Tone y su primer single fue un éxito: Tears of a clown (n.º 6 en diciembre del 79). La entrada del XTC Grupo inglés de la primera onda de la new wave lanzado por Virgin Records en 1977 y con restos de punk todavía impre – sos en su estilo. Formaron el cuarteto inicial Andy Partridge (guitarra y voz), Colin Moulding (bajo y voz), Terry Chambers (batería) y Barry Andrews (teclados). Des – pués de los dos álbumes iniciales, White music y Go two, ambos de 1978, David Gregory (teclados y guitarra) sustituyó a Andrews. Todavía en 1978 el grupo

saxo de 50 años Saxa completó la banda, que creó su propia editora, Go-feet (con distribución de Arista Records). Entre 1980 y 1981 el sexteto se convirtió en uno de los grupos clave del ska, para declinar en 1982 por completo. Sus hits más destaca – dos fueron Hands off... she’s mine (n.º 9), Mirror in the bathroom (n.º 4) y Whine & grine / Stand down Margaret (n.º 22) en 1980, y Too nice to talk to (n.º 7) y Drow – ning (n.º 22) en 1981, más los LP’s I just can’t stop it (n.º 2 en 1980) y Wha’ppen? (n.º 3 en 1981). En 1982, el grupo, evolu – cionó más allá de las formas del ska-blue – beat y se adentró en una nueva línea musical más próxima al pop con el LP Special beat service. publicó el EP Goplus. En 1979 lograron dos relativos hits en el ranking de singles, Life begins at the hop y Making plans for Nigel, como respaldo a su mejor obra, Drums and wires. En 1980 editaron el LP Black sea y volvieron a los charts con Generals and Majors y Towers of London, aunque su mejor single es Sgt. Rock (is going to help me), de 1981 (n.º 16). En 1982, en una clara progresión, publicaron el LP English settlement y las recopilacio – nes Waxworks-Some singles 77-82 y Beeswax-Some B-sides 77-82.

AVIATOR Grupo británico formado en 1977 por Mick Rogers (guitarra y voz solista) y Jack Lancaster (teclados e instrumentos de viento), con John Perry (bajo y voz) y Clive Bunker (batería). Rogers había sido músi – co de Adam Faith y líder de los grupos Procession y Bulldog, antes de unirse a los Earthband de Manfred Mann de 1970 a 1976. Formó posteriormente Eclipse, hasta llegar a Aviator. Lancaster había formado el grupo Blodwyn Pig con los ex-Jethro Tull Mick Abrahams y Clive Bunker, y había producido después al gru – po Kayak. Bunker, ex-Jethro Tull y exBlodwyn Pig, había tocado con Robin Tro – wer, Gordon Giltrap y Steve Hillage. Por ultimo, Perry, americano de nacimiento, formó el grupo Gringo, fue miembro de Caravan en 1973, y creó otra banda, Quantum Jump (con la que grabó tres LP’s, Quantum jump (76), Barracuda (77) y Mixina (79). El grupo debutó sin éxito en el sello Harvest con Aviator (79), dilu – yéndose tras su segundo álbum, Turbulen – ce (80), grabado como trío sin Lancaster.

TARNEY-SPENCER BAND Grupo estadounidense formado en tor – no a Alan Tarney (guitarra, bajo, teclados y voz) y Trevor Spencer (batería). Su dis – cografía se inició en 1976 con el álbum Tarney Spencer, pero alcanzó su verdade – ra dimensión con los comerciales LP’s Theree’s a crowd (78) y Run for your life (79). Sin embargo, la importancia capital de ambos reside en su faceta de autores e instrumentistas. Alan Tarney se convirtió en los primeros años 80 en productor y arreglista de artistas como Leo Sayer y Cliff Richard, y, junto a Spencer, compu – so y grabó al mismo tiempo en los álbumes de aquellos, siendo los responsables en gran medida de la vuelta al éxito de Ri – chard o del cambio de Sayer. Tarney y Spencer habían sido músicos en los años 60 de diversas bandas, destacando el gru – po Quartet, con Kevin Peek (después miembro de Sky) y Terry Britten (que luego fue músico de B. A. Robertson). SUGARHILL GANG Curioso trío estadounidense introductor principal de la moda discotequera del disco speak, variante del disco sound que usa letras habladas en vez de cantadas. En 1979, Sugarhill Gang logró difusión inter – nacional gracias al gran éxito del tema Rapper’s delight, que fue hit a ambos lados del Atlántico, Los tres miembros del grupo, todos voces solistas, son Wonder Mike, Master «G» y Big Bank Hank.

RICKIE LEE JONES Hija de un matrimonio formado por dos sirvientes (el padre en otro tiempo fue autor de canciones) y nieta de una vetera – na y famosa bailarina de vodevil (Peg Leg Jones), Rickie Lee Jones es una de las revelaciones femeninas de 1979 con su primer álbum titulado simplemente Rickie Lee Jones y grabado con músicos como Jeff Porcaro, Tom Scott, Andy Newmark, Dr. John, Michael McDonald, Randy New – man y otros. Rickie nació en Chicago en 1955 pero vivió en Los Angeles, Phoenix y Olimpia (Washington), hasta que en 1973 regresó a Los Angeles. Compañera de Tom Waits durante varios años (apare – ce con él en la portada del LP de Waits

Blue Valentine, en 1978), Rickie demostró poco a poco ser una extraordinaria autora, con densos y largos temas de gran sensi – bilidad. Lowell George (líder de Little Feat) grabó temas suyos y de esta forma llevó a Rickie al sello Warner. Después de su debut fue declarada mejor nueva artista del 79, ganando los premios Grammy y NARM por tal concepto. Entre abril y no – viembre de 1980, unida entonces senti – mentalmente a Sal Bernardi, grabó su de – cisivo LP Pirates (81), que la situó en primera línea entre las solistas femeninas de los 80. En este álbum intervinieron de nuevo varios de los mejores músicos de Estados Unidos, con producción, como el primero, de Russ Titelman. A lucky guy es el single estelar del LP.

DIRE STRAITS, EL GENIO DE MARK KNOPFLER Dire Straits es una de las más importan – tes bandas surgidas a finales de los años 70, y en la que tiene un papel destacado su cantante, guitarra, autor y productor, Mark Knopfler (12-8-49, Glasgow, Escocia). El grupo comenzó sus actividades entre el verano y el otoño de 1977, estando inte – grado inicialmente por Mark, su hermano David a la guitarra de ritmo y John Illsley (24-6-49, Leicester) al bajo. Unas cancio – nes grabadas en una cinta y radiadas por el disc-jockey Charlie Gillet (conocido así mismo por su libro The sound of the city) les dieron la posibilidad de contactar con el manager Ed Bicknell y con el sello Fono – gram, que les contrató. A comienzos de 1978, con dic Withers de batería, Dire Straits actuaron de teloneros en la gira británica de los Talking Heads. Entre fe – brero y marzo grabaron su primer álbum, Dire Straits, editado el 8 de junio de 1978. El single Sultans of swing, inadvertido ese año, fue n.º 8 en Inglaterra al siguiente. Curiosamente, mientras el primer álbum tenía una aceptación discreta en Gran Bretaña, su edición en Estados Unidos, el 8 de octubre del 78, fue un éxito. La gira británica y europea del cuarteto les convir – tió en uno de los grupos revelación del momento, y a finales del 78, en el Com – pass Studio de Nassau, Bahamas, con producción de Jerry Wexler y Barry Bec – kett, grabaron el segundo álbum, Commu – niqué, que fue mezclado en los estudios Muscle Shoals de Alabama y editado el 21 de mayo de 1979. Previamente, la banda realizó una larga gira americana, y Bob Dylan invitó a Mark y a dic a tocar en su nuevo álbum Slow train coming. Communiqué fue el LP decisivo de Dire Straits y 1979 su gran año. El álbum llegó al n.º 1 en Inglaterra, y la gira de otoño por Estados Unidos les confirmó como una de las grandes bandas del momento. Procla – mado grupo del 79 por Billboard, ganaron también el Grammy Award como mejor grupo en vivo y recibieron galardones en todo el mundo: como conjunto, a Mark como guitarra y por sus dos álbumes. Con ello, Dire Straits alcanzó el definitivo pues – to de estrella al iniciarse la década de los 80. Después de un largo descanso de varios meses, el grupo grabó su tercer LP en verano de 1980, momento en que David Knopfler abandonó a sus compañeros. Roy Bittan, teclista de Bruce Springsteen, fue invitado a tocar en el álbum. La banda se completó con la inclusión de Harold Lindes (30-6-53, Monterrey, California) a la guitarra de ritmo y el teclista Alan Clark (5-3-52, Durham, Inglaterra), que debuta – ron en la gira americana de fin de año. En

1980 publicaron el tercer álbum, Making movies, cuyo éxito se prolongó a lo largo de 1981, filmándose una película en vídeo que así mismo obtuvo diversos galardones como mejor producción musical y promo – cional en vídeo del año. En 1982, Mark Knopfler compuso la banda sonora de la película The local hero (protagonizada por Burt Lancaster y pro – ducida por David Puttnam, productor de Chariots of fire, y Oscar a la mejor película

de 1981), y el 25 de septiembre se publicó el cuarto álbum de Dire Straits, Love over gold, la obra más perfecta del grupo y la mejor expresión del talento personal de Mark, sin duda uno de los músicos más innovadores y consistentes entre los que se dieron a conocer desde finales de los 70 y hasta el inicio de la década siguiente. En 1983 editaron un LP titulado Extende dac «EP» lay, que tiene formato de maxi-single e incluye tres temas.

TELEX Grupo belga formado en 1978 por Marc Moulin (teclados), Dan Lacksman (instru – mentos electrónicos en general) y Michael Moers (voz y cocoder), pionero en su país de la evolución sónica de finales de los 70, es uno de los más interesantes grupos de la new wave europea. El primer single de Teles fue Twist a St. Tropez y se editó en 1979; en primavera lanzaron sus siguientes grabaciones, el LP Looking for St. Tropez y otro single, Mos – kow diskow, para cerrar el año con Rock around the clock. En el año 1980 triunfaron con el álbum Neurovisión y los singles Troppical y Soul waves. Jo Callis, miembro de Human League, compuso dos temas para ellos que ya habían sido editados a finales de 1979 y comienzos de 1980 respectivamente, pero fueron sus versio – nes inglesas, More than distance y My future, las que abrieron al grupo Telex las puertas del mercado anglosajón. En 1982, Teles editó su LP de recopilación More than distance, con el que el trío se consolidó plenamente a nivel internacional.

LOUISE GOFFIN Hija de Gerry Goffin y de Carole King, el tándem de autores más importantes del Brill Building→, Louise King (1960, Brooklyn, Nueva York) creció bajo el influjo de la música, primero en New Jersey, a donde se trasladaron sus padres cuando ella tenía 8 años, y posteriormente a Laurel Canyon, en Los Angeles, zona donde residieron los artistas más importantes del California sound de los 70. En 1979, Louise Goffin debutó con su primer LP, Kid blue, que muestra influen – cias del beat de los 60 y de los artistas de su élite (Eagles, Jackson Browne, etc.). Su futuro, a la sombra principalmente de su madre, Carole King, una de las más presti – giosas autoras y solistas americanas de todos los tiempos, se perfila prometedor de cara a los 80, como lo confirma su segundo LP, Louise Goffin (81).

EDDY GRANT Eddy Grant (5-3-48, Guyana) se convir – tió a finales de los años 70 en un exponente comercial del reggae en Gran Bretaña, después de un pasado importante avalan – do su carrera: Grant fue el fundador y líder de los Equals→ en los años 60. Tras aban – donar al grupo en 1972, fundó su propia compañía discográfica, Ice Records, en la que produjo a diversos artistas: The Pione – ers, The Mexicano, y a los propios Equals, que para entonces eran ya un mero combi – nado de músicos de estudio. Construyó así mismo su propio estudio de grabación en Londres, The Coach House Recording

Studios. En 1978 Eddy Grant reapareció como cantante con su primer LP individual, Message Man. En 1979 triunfó con el segundo, Walking on sunshine, y con el single Living on the front line (n.º 1 en GB). Su línea se mantuvo con sus nuevas obras: Genocide (79), Love in exile (80), Can’t get enough (81) y el doble álbum grabado en vivo, Live at Notting Hill (82), así como con los singles Do you feel my love (n.º 8 a finales del 80), Can’t get enough of you (n.º 13) y I love you, yes, I love you. Finalmente consiguió el gran impacto en listas con el LP Killer on the rampage y el single I don’t wanna dance, que llegó al n.º 1 a finales de 1982.

TOTO, SUPERGRUPO A LA AMERICANA Constituido oficialmente en 1978, Toto está integrado por seis músicos profesio – nales americanos, expertos durante más de diez años en numerosas sesiones de grabación con los mejores artistas británi – cos y estadounidenses. Sus largas carre – ras individuales, y a la vez colectivas al coincidir frecuentemente en estas sesio – nes de grabación, les proporcionó una conjunción perfecta y, con el tiempo, la idea de crear una banda propia, aunque no por ello han dejado de grabar con otros artistas.

La base de Toto la integran Jeff Porcaro y David Paich. Los dos, junto a David Hungate, fueron miembros del grupo Son – ny & Cher. David Paich, principal autor de la banda, es el teclista. Su mejor labor previa a Toto tuvo lugar en la composición de temas para el LP Silk degrees de Boz Scaggs, así como en su trabajo de arre – glista. Jeff Porcaro (batería) y su hermano Steve Porcaro (teclista) son dos de los mejores músicos de Los Angeles, con gra – baciones excepcionales para Steely Dan y otras bandas de élite. David Hungate (bajo) es de Texas y ha colaborado con Barbra Streisand, Leo Sayer y otros. Steve Lukather (guitarra) fue músico de Hall & Oates y de Alice Cooper. Bobby Kimball, el cantante solista, nació en Vin –

ton, Louisiana, y llegó a Los Angeles en 1975 formando parte del grupo S.S. Fools. Toto debutó en 1978 con el álbum Toto, doble disco de platino, y los hits en single de Hold the line y I’ll supply the love, confirmando su categoría en 1979 con el extraordinario LP Hydra y los singles 99 y St. George & The Dragon. En los años 80 repitieron sus triunfos con el álbum Turn back, del que salió el single Goodbye Eleonore, y con el impacto de Toto lV (82), que dio además el hit en singles de Rosan – na, n.º 2 en Estados Unidos. En su doble faceta de grupo independiente y de con – junto para grabaciones de otros intérpre – tes, los seis miembros de Toto son una de las más notables agrupaciones del rock de comienzos de los años 80.

LAKE La base de Lake surgió del grupo Torna – do, y estuvo formada por Detlel Petersen (teclados), Martin Tiefensee (bajo) y Dieter Ahrendt (batería); los Tornados habían grabado sus últimos LP’s entre 1973 y 1975. En 1976, Ahrendt formó Lake con James Hopkins-Harrison (voz solista), na – cido en Glasgow (6-10-49), Alex Conti (guitarra), nacido en Berlín, y Geoffrey Peacey (teclados), y grabaron el álbum Lake en 1976. El grupo se amplió con los compañeros de Ahrendt, Tiefensee y Pe – tersen, consolidándose con Lake ll (78). Tras su mejor obra, Paradise island (79), quedaron olvidados. MI-SEX Formados en Nueva Zelanda en 1978, donde sólo llegaron a grabar dos temas, High class dame y Straight laddie, y trasla – dados a finales del mismo año a Australia, Mi-Sex es uno de los grupos de Oceanía más revelantes en el peculiar auge del rock en aquel continente. El quinteto, integrado por Steve Gilpin (voz solista), Kevin Staton (guitarra), Don Martín (bajo), Richard Hodgkinson (batería) y Murray Burns (te – cados), se dio a conocer en los circuitos punk de Sydney, interpretando versiones de temas de Bowie, Ultravox, Stranglers y Boomtown Rats. Contratados por el sello CBS en abril de 1979, debutaron con el LP Graffiti crimes en Australia (el álbum fue titulado Computer games en el resto del mundo). a su primer single, But you don’t care, siguió en octubre del 79 el single Computer games, n.º 1 en Australia y tema que abrió a Mi-Sex las puertas de la interna – cionalidad. Teloneros de Knack, Talking Heads y Cheap Trick en Australia, se dispa – raron al éxito logrando varios discos de platino. Su estilo de rock netamente comer – cial se consagró con su segundo LP, Space rece y el single People en 1980. Este año la banda actuó en USA como telonera de Ramones e Iggy Pop, manifestándose co – mo un sólido conjunto exponente del rock de los antípodas.

SPYRO GYRA Grupo instrumental estadounidense (sin relación con una banda llamada Spirogyra de comienzos de los 70) aglutinado en torno a reputados músicos de estudios y sin una estructura fija estable, aunque tiene su base en el saxo alto y productor de los discos, Jay Beckenstein, y el guitarra y teclista Tom Schuman, que se le unió a partir del año 1980. Sus primeros álbumes, Spyro Gyra y Morning dance, fueron el arranque de su estilo y sonido, que tiene bases de jazz y fusiones de diversos ritmos próximos al

rock, aunque la etiqueta jazz-rock no siem – pre expresa con exactitud su estilo. En 1979 el tema Morning dance fue su princi – pal hit en singles. En 1980, con la edición de los álbumes Catching the sun y Carni – val, comenzó la mejor etapa de Spyro Gyra, afianzada en 1981 con Freetime y en 1982 con Incógnito. Entre los músicos que grabaron con Beckenstein en esos años destacan Michael y Randy Brecker, Chet Catallo, Will Lee, Charles McCracken, Da – vid Samuels, Jeremy Wall, Irma Bullock, Steve Gadd, Manolo Badrena, Tom Scott, John Tropea, Richard Tee, Marcus Miller y un largo etcétera.

SKY Nacido a modo de supergrupo, pero enraizado en una vertiente poco comercial de la música, Sky es una de las más sólidas y perfectas formaciones de finales de los 70 y comienzos de los 80, con un sonido próximo al sinfonismo ya clásico en el seno del rock y la gran maestría de cinco instrumentistas de exquisita creatividad. Los orígenes de Sky se remotan al año 78, cuando cinco músicos profesionales ingle – ses se reunieron bajo la batuta de John Williams (1941, Australia), considerado como uno de los mejores guitarras clásicos del mundo tras haber estudiado con An – drés Segovia y ser miembro del Royal College of Music. Eran Herbie Flowers

(bajo), ex-músico de David Bowie y T. Rex, Kevin Peek (guitarras), experto en cientos de grabaciones con otros artistas, Tristan Fry (batería), miembro de la London Phi – larmonic Orchestra y también reputado músico de grabación, y Francis Monkman (teclados), ex-líder de Curved Air y miem – bro de diversas bandas de acompaña – miento de artistas como Shadows, Kate Bus, Steve Harley y otros. John Williams les había utilizado así mismo para sus diversos LP’s: Changes (71), Height below (73), Greatest hits (74), Rhapsody (74), & Friends (76), Spanish guitar (76), Best friends (76), Travelling (78), y Bridges (79). El primer LP de Sky, grabado a finales del 78, se editó en 1979 con el título de Sky. El álbum y la gira inglesa de ese año

consolidaron rápidamente la depurada técnica del quinteto, y el disco entró en los rankings. Sky 2 (doble, 80), n.º 1 en los rankings de LP’s británicos fue el gran éxito de Williams y su banda, avalado con el n.º 5 en las listas de singles del tema Toccata. La nueva gira mundial internacio – nalizó el sonido Sky, y en 1981, con Steve Gray supliendo a Monkman, el álbum Sky 3 fue n.º 3 en Gran Bretaña. Sky 4 (82) continuó la línea iniciada, quedando el quinteto como uno de los mejores grupos de este tiempo, y manifestando una fusión perfecta de tesituras clásicas y populares, A la que se añaden elementos de diversas procedencias musicales, como lo demues – tra el doble álbum grabado en vivo en Australia Five-live (83).

MICHAEL FRANKS Nacido en La Jolla (California), Franks debutó en 1955 como bajista y, tras pasar alternativamente por grupos de folk y de rock, comenzó a ser conocido trabajando con artistas de la talla de Gordon Lightfoot, Lighthouse y Carnival. Con la composición de la música de dos películas, Count your bullets y Zandy’s bride (esta última interpre – tada por Gene Hackman), alcanzó su máxi – ma categoría como autor, componiendo canciones hasta pasada la mitad de los 70 para Rod Stewart, Manhattan Transfers, Carpenters y Melissa Manchester. El debut de Michael como cantante llegó en 1975 con el LP The art of tea, pero fue en 1977, al firmar con Warner, cuando inició su auténti – ca carrera, con una música deliciosa y llena de armonías, cuajada plenamente en sus álbumes Sleeping gypsy (77), Burchfield nines (78), Tiger in the rain (79), One bad habit (80), el LP grabado en vivo con el grupo Crossfire, Live (80), y Objects of desire (82). ANNETTE PEAco*ck Nacida en Nueva York, formada musical – mente en los ambientes del Greenwich Village de los años 60 y casada en ese tiempo con Gary Peaco*ck (del cual adquirió su apellido artístico), Annette Peaco*ck fue una relevante aunque no muy conocida autora y pianista a lo largo de los 70. A finales de los 60 se trasladó a California y más tarde a Inglaterra, donde inició una dispar carrera discográfica, grabando cua – tro LP’s con cuatro editoras, Bley / Peaco*ck Synthesizer show (71), I’m the one (72), Improvise (73) y Dual unity (73), y mantuvo contactos con la empresa artística Main – man, de David Bowie. Al cerrar Mainman, Annette colaboró con otros artistas, entre ellos Brian Eno, hasta que volvió a grabar en 1978 un notable LP, X-dreams, con la colaboración de Mick Ronson, Bill Bruford, Chris Spedding y otros. Su calidad se reflejó en 1979 en The perfect release, su mejor obra, aunque siempre quedó en un discreto segundo plano.

RANDY VANWARMER Randy Vanwarmer nació en Indian Hills, al oeste de Denver, y creció inmerso en la música gospel. Al trasladarse su familia a Cornwall, en Inglaterra, la diferencia de ambientes y el cambio musical produjeron en él un interesante efecto, surgiendo un sensible autor, guitarrista y músico de ex – celente voz. A los 17 años (en 1973) conocía a Iam Kimmet, miembro de Island Records, pero su suerte creció con el ROBERT JOHN Artista infantil (a los 12 años había ac – tuado ya junto a Bo Diddley y Chuck Berry), Robert John trabajó en sus inicios con los tandems de autores-productores más fa – mosos de los primeros años 60: Doc Po – mus / Mort Suman y Jerry Leiber / Mike Stoller. La muerte de su padre, cuando John tenía 16 años, le obligó a dejar el colegio y la música para trabajar en publici – dad. Dedicado otra vez a la composición, se unió al autor Mike Gately, con el que formó equipo. Como cantante, John debu – tó en 1969 con el single If you don’t want my love y con su primer LP. Durante los años siguientes las canciones de John y Gately fueron éxito interpretadas por

nombramiento de Kimmet como director en Inglaterra del sello Bearsville, propiedad de Albert Grossman→, el que fuera mánager de Bob Dylan. Esto sucedía en 1975, si bien su primer álbum (Warmer) no apareció hasta 1979. El tema Just when l needed you most fue el que consagró al autor y cantan – te, reafirmándose en 1980 con su segunda obra Terraform, álbum que incluye una suite del mismo título que tiene 10 minutos de duración. En el año 1981 editó el LP Beat of love. artistas como Blood, Sweat & Tears, Lou Rawls, Bobby Vinton y otros, y el propio John obtuvo su mejor éxito en 1971 con una versión del éxito de los Tokens The lion sleeps tonight (1961), con el que alcanzó el n.º 1 en USA y vendió 2 millones de copias. Durante los años siguientes, Robert no repitió su impacto, pero mantuvo su línea como autor, trabajando especial – mente para Motown. En 1977 reapareció en los rankings con Give a little more y fue contratado por el sello Emi / America, debu – tando en 1979 con el LP Robert John, del cual fue n.º 1 en singles la canción Sad eyes, a la que siguió Lonely eyes. Afianzado definitivamente a partir de entonces, man – tuvo su buen momento con su siguiente LP Back on the street.

ELLEN FOLEY Descubierta por Meat Loaf→, que la incorporó a sus shows en vivo en 1977, Ellen Foley despuntó como solista en el rock a partir de 1978. Nacida en St. Louis, pero instalada en Nueva York para iniciar su carrera artística, Ellen trabajó en diver – sas obras del off-Broadway y fue cantante de un grupo llamado Big Jive, del que pasó al National Lampoon Show, donde conoció a Meat Loaf. En televisión fue la protago – nista de una serie titulada 3 Girls 3 (con Debbie Allen y Mimi Kennedy). En 1978 y tras su experiencia con Meat Loaf, inter – vino en la versión rock de Peter Pan, en la reposición de Hair en Broadway haciendo el papel de Sheila, y, junto a Milos Forman y a la coreógrafa Twyla Tharp, en la ver – sión cinematográfica de Hair, en el tema Black boys. En 1979, debutó finalmente como solista con el álbum Night-out, pro – ducido por Mick Ronson y Ian Hunter, en el que demostró su calidad individual como excelente artista de cara a los años 80. En 1980 intervino en el álbum Mirrors de Blue Oyster Cult y en 1981 publicó su segundo LP, Spirit of St. Louis.

FISCHER-Z / JOHN WATTS John Watts era estudiante de psicología en la universidad de Brunel cuando formó con otro estudiante, Steve Skolnik, un dúo llamado The Unknown Band. Instalados primero en Amsterdam y después en Cali – fornia, acabaron por regresar a Gran Bre – taña. Watts, que había estudiado saxo, clarinete y batería en la infancia, fue miem – bro infantil del coro de la Real Academia Militar de Sandhurst. En su primer grupo, su padre era el conductor de la camioneta que transportaba el instrumental. En enero de 1977 John formó otro grupo, Sheep, antesala de Fischer-Z. Gracias a varios anuncios publicados en la sección de de – manda de músicos de Melody Maker, logró completar la banda, que debutó el 20 de agosto de este año integrada por John Watts (guitarra y voz solista), Steve Skol –

nik (teclados y voz), Steve Liddle (batería) y David Graham (bajo). El debut discográ – fico se produjo en 1978 con los singles Wax dolls y Remember Russia. En 1979 triunfaron con The worker y con su primer LP, Word salad, confirmándose en 1980 con So long y con el segundo álbum, Going deal for a living. La marcha de Skolnik supuso la entrada de Bernard Newman (teclados), pero sólo para actuar en vivo, ya que en el tercer LP, Red skies over paradise (81), Watts se ocupó del teclado. En verano de 1981, John Watts disolvió Fischer-Z y se convirtió en cantante indivi – dual, además de autor y productor de su obra. Su debut se produjo con el LP One more twist y con el single Speaking a diffe – rent language, acompañándose de Dave Purdye (bajo y voz) y Derek Ballard (bate – ría y voz). En 1982 editó su segundo LP, The iceberg model.

ANGELO BRANDUARDI Nacido en Milán, Italia, en 1951, Angelo Branduardi es uno de los mejores cantan – tes, guitarras y autores que la música italiana ha dado al rock internacional a fi – nales de los 70. Criado en Génova, debutó con la Orquesta del Conservatorio de esta ciudad siendo adolescente. A los quince años dejó la práctica del violín y estudió guitarra. Empujado por su vena poética, compuso por esa época sus primeras can – ciones mientras estudiaba filosofía. Tras fracasar en sus primeros intentos de gra – bar, estuvo a punto de emigrar a Australia cuando logró editar su primer álbum para RCA, titulado Angelo Branduardi (74) y en el que intervino Paul Buckmaster en los arreglos. Su siguiente LP fue Gulliver, la luna e altri disegne, tras el que cambió de editora publicando su primer gran álbum internacional en 1978, Highdow fair, que había sido editado en Italia en 1976 como Alla fiera dell’est y recibió el Premio de la Crítica. Branduardi confirmó su categoría con los siguientes LP’s: Fables and fanta – sies («La pulce d’acqua») (77), Life is a on – ly teacher («Cogli la prima mela») (79), Concerto, álbum triple grabado en directo (80) y Angelo Branduardi (81). B. A. ROBERTSON Solista ingles introducido en la música estadounidense, que ha destacado por su tono abierto y comercial. Con su primer álbum prácticamente desconocido en 1973, Wringing applause, consiguió en 1979 dos importantes hits en los rankings ingleses, Bang bang (n.º 2) y Knocked it off (n.º 8), para continuar con Kool in the Kaftan (n.º 17) y To be or not to be (n.º 9) en 1980, y Hold me (n.º 11) en 1981, cantado a dúo con Maggie Bell, así como con los álbumes Initial succes (80) y Bully for you (81). Junto a B. A. (Brian Alexander), des – tacó en la labor de composición y produc – ción Terry Britten, guitarra así mismo de su grupo, completado con Alan Jones (bajo), Graham Jarvis (batería) y Billy Livsey (te – clados).

LANDSCAPE Grupo inglés formado en 1978 por Ri – chard James Burgess (batería y percusión sintetizada), Andy Pask (bajo), Christo – per Heaton (teclados), Peter Thomas (trombón) y John Walters (instrumentos de viento). Formaron su propia editora, Event Horizon, y publicaron un primer EP graba – do en vivo con U2 x Me x 2 Much como tema estelar, repitiendo con otro EP en el

SNIFF ‘N’ THE TEARS Grupo inglés basado enteramente en el talento de su líder Paul Roberts, cantante, guitarra y autor de todos los temas, reputa – do pintor (las portadas de todos sus álbu – mes son obras suyas) y músico ocasional a lo largo de los años 70. Paul Roberts era asiduo del circuito de los pubs británicos que dieron vida al pub-rock, pero se instaló en París siguiendo su labor pictórica hasta 1976, año en que regresó a Londres. A pe – sar de que el punk era el movimiento de moda en ese tiempo, Paul grabó unas maquetas con canciones de singular fres – cura, próximas al pop de los 60. Luigi Salvoni, batería del grupo Moon, colaboró con él y se encargó de llevar las cintas al sello Chiswick. En 1977 nació Sniff ‘n’ The Tears, grabando el primer álbum, Fickle heart, con producción de Salvoni. El single Driver’s seat fue el primer éxito de la banda, formada inicialmente aunque sin excesiva consistencia por Paul (voz y gui – tarra), Luigi (batería), Loz Netto y Mick Dyche (guitarras, ambos ex-Moon) y Chris Birkin (bajo), además de otros invitados, como Alan Feldman (teclados ) y Noel McCalla (percusión y voz). El éxito de

que Workers playtime era el tema princi – pal. Contratados por RCA, lanzaron un primer LP, Ladscape (79), pero fue en 1981, con el álbum From the tearooms of Mars... To the hell-holes of Uranus y el single Einstein a go-go, cuando lograron el éxito. El LP fue n.º 16 y el single n.º 5 en los rankings, elevando la categoría del grupo entre las nuevas bandas de los primeros años 80. En 1982 apareció su LP Manhat – tan boogie-woogie.

Fickle heart en 1978 obligó a Paul a formar un conjunto sólido de acompañamiento. Momentáneamente siguieron Dyche y Netto, entrando Nick South (bajo) y Mike Taylor (teclados), y supliendo Jaime Lane (batería a Salvoni. El segundo álbum, The game’s up (80), confirmó el sonido de Paul Roberts entre los más interesantes de este tiempo. Finalmente el grupo se remodeló con Roberts, South, Taylor, Lane y Les Davidson (guitarra), apareciendo Love – Action (81) y el notable Ride blue divide (82) con el single Hungry eyes.

PERE UBU Grupo vanguardista inglés de formación cambiante, nacido a mediados de la déca – da de los 70. Sus conceptos y sonido les situaron en una onda extrema de la new wave a partir de 1978, labrándose un prestigio entre la élite aunque consiguiendo poca populari – dad. Elementos principales del grupo entre 1975 y 1979 fueron David Thomas (voz solista), Thomas Laughner y Tom Herman (guitarras), Tim Wright (bajo), Scott Krauss (batería) y Allen Ravenstine (teclados). Otros músicos de la banda en giras o dis – cos han sido Tony Maimone (bajo), David Taylor (batería) y Alan Greenblatt (guita – rra). Su discografía comprende los álbu – mes Modern dance (78), Dub housing (78), Datapanik in the year zero (79), New picnic time (79), Art of walking (80), y 390’ simula – ted stereo (81). PEARL HARBOUR & THE EXPLOSIONS Grupo estadounidense formado en San Francisco en 1979. Obtuvo un notable impacto a raíz de su primer LP, Pearl Harbour & The Explosions (80) y anterior – mente, en 1979, con el single Drivin’. For – man la banda Pearl E. Gates (voz y percu – sión), Peter Bilt (guitarra y voz), Hilary Stench (bajo y voz) y John Stench (bate – ría). Pearl (nacida en Alemania, de madre filipina y padre americano), debutó en el grupo Leila & The Snakes y fue bailarina de los Tubes. La entrada en los Snakes de los hermanos Stench fue la antesala de la creación de The Explosions en 1979. Te – niendo un notable futuro, el grupo se sepa – ró, sin embargo, en 1980. Hilary se unió al grupo de Eddie Money; John y Peter a los Sould Rebels; y Pearl regresó a Alemania, aunque grabó en Inglaterra un single para el sello Stiff. En 1980 y coincidiendo con la separa – ción del cuarteto, se editó el segundo álbum de Pearl en solitario, titulado Don’t follow me, I’m lost too.

M Al amparo de esta simple letra, y tam – bién con los nombres de The M Factor, o el de su creador, Robin Scott, M es ante todo un concepto musical y una idea comercial en la línea de new wave llevada al disco con un éxito fulminante en 1979. Robin Scott apareció en la música inglesa a fina – les de los 60, grabando un LP folk, Woman from the warm grass, en 1969. Durante los años siguientes y pese a mantener contac – tos con David Bowie, Ralph McTell y otros, Scott no pudo proseguir su carrera artís – tica. Una obra suya para la radio titulada Rain for the flood no llegó a ser emitida ni en Gran Bretaña i en USA. Un tema titulado Pop star, con el que ganó un concurso de la EMI, tampoco fue editado. Malcolm McLaren (más tarde manager de Sex Pistols) le ofreció sus servicios, pero

Scott los rechazó. Otra obra suya, esta vez musical y teatral, Heartaches and tear – drops, tampoco se estrenó. Desilusionado, Robin Scott formó su propio sello discográ – fico, Do it Records y produjo al grupo Roogalator en 1977. También intentó producir a las Slits sin éxito. Finalmente, establecido como productor, en 1979 creó un sonido característico al que llamó M, o The Factor M. Su primer single Pop Muzik y el LP M-New York-London-ParisMunich fueron un gran éxito internacional. Junto a él, hay que destacar a su equipo de músicos: John Lewis (teclados), Julian Scott (bajo), Wally Badarou (teclados), Gary Barnacle (saxo y flauta), Philip Gould (batería) y Brigit Vinchon (coros). El éxito de Pop Muzik apenas si tuvo continuidad con los singles Moonloght and muzak y That’s the way the money goes y el LP The official secrets act.

B-52’s Los B-52’s son una de las bandas más representativas de la new wave estadouni – dense que conjuga un sonido propio y per – sonal con una imagen sugestiva y de gran poder de atracción. Los cinco miembros del grupo se unieron en Athens (Georgia) alrededor de 1976, debutando profesional – mente en 1977 con el nombre de B-52’s (denominación que hace referencia a los superbombarderos americanos de la Se – gunda Guerra Mundial y de la guerra de

Corea). Son Kate Pierson (nacida en Hac – kensack, New Jersey) a la voz, bajo y teclados; Cynthia Leigh Wilson (Athens, Georgia), voz y percusión; Keith Strickland (Athens, Georgia) a la batería, teclados, bajo, guitarra, etc.; Ricky Wilson (Athens, Georgia) a la guitarra; y Frederick W. Schneider lll (New jersey), a la voz y per – cusión. Su primer single, Rock lobster, editado en una compañía independiente, les dio tanta popularidad que fueron con – tratados por Island Records, y Chris Black – web en persona les produjo su primer

álbum, The B-52’s (79). Wild planets (80) fue la piedra de toque del éxito de la banda en todo el mundo, apoyado por la comer – cialidad de los temas y las constantes giras del quinteto. Party mix! (81), el tercer LP, contenía seis canciones procedentes de Los dos primeros álbumes en nuevas ver – siones disco y constituyó un puente de revitalización hasta la edición de Mesopo – tamia (82), producido por David Byrne, si bien en 1982 el empuje popular de los B-52’s decrecía ya gradualmente. En 1983 el grupo editó el álbum Whammy!.

GROVER WASHINGTON Jr. Extraordinario e innovador saxofonista estadounidense. Músico de estudio y due – ño de una discografía que ha evolucionado del jazz al jazz-rock, han colaborado con él varios de los mejores músicos americanos de su tiempo (Eric Gale, Steve Dadd, Richard Tee y Bob James entre otros). Debutó en 1973 con el álbum Soul box, al que siguieron Inner city blues (74), All the kings men (74), Mister magic (75), Feel so good (75), A secret place (76), Soul box 1 (76), Soul box 2 (76), Live at The Bijou (78) y Reed seed (787). En 1979 logró la mejor cristalización de su sonido con el álbum Paradise (79), que se completó con Winelight (80), confirmando su éxito en 1981 con Come morning. En 1980 el sello Motown (con el que había editado Reed seed), publicó un álbum titulado Skylarkin’ e integrado por material previo a su fichaje en 1979 por Electra. En 1982 apareció el álbum The best is yet to come.

TEENA MARIE Teena Marie es uno de los más notables lanzamientos del Motown sound de finales de los 70. Nacida en California, a los 13 años cantaba con un trío que formó con su hermano al bajo y un primo a la batería. Pianista y guitarra, autora y excelente can – tante, fue contratada por Motown a través del propio Berry Gordy Jr. Su primer LP, Wild and peaceful fue producido por Rick James→, que cantó con ella en diversas GONZALEZ Banda cambiante y multicolor formada por músicos ingleses y estadounidenses procedentes de pasadas experiencias en los años 60 y los 70. Los diversos miem – bros habían pertenecido a grupos como Los Bluesbreakers de John Mayall, Arrival, Real Thing, o habían actuado en los con – juntos de respaldo de artistas como Geor – gie Fame, Kate Bus, Linda Lewis y otros. Gonzalez nació en 1971 con Mick Eve (saxo), Bud Beadle (saxo), Ron Carthy (trompeta), Roy Davies (teclados), Steve Gregory (saxo), Gordon Hunte (guitarra), Chris Mercer (saxo), Alan Sharpe y Bobby John (percusión), De Lisle Harper (bajo), Richard Bailey y Glen LeFleur (baterías) y George Chandler (voz solista). A lo largo

ocasiones a raíz del éxito de su tema a dúo I’m a sucker for your love. En su siguiente álbum, Lady T, Teena debutó como co – productora. De este disco fue éxito el sin – gle Venid the groove. Frente a los años 80, llegó finalmente a la cumbre con su tercer LP, Irons in the fire (81), producido y compuesto íntegramente por ella misma. Considerada una de las revelaciones fe – meninas de la nueva década, Teena logró mantener su relevante carrera con su cuarto álbum, It must be magic. de los años siguientes pasaron por la banda diversos músicos, como el cantante Carl Douglas, Bobby Stignac (batería), Martin Drover (viento), Lenny Zakatek (guitarra) y otros, completando una disco – grafía llena de potencia rítmica e integrada por los LP’s Gonzalez (74), Our only wea – pon is our music (75), Shipwrecked (77), y alcanzando su mayor éxito en 1979 con el LP y el single Haven’t stopped music, al que siguió Move it to the music (79), álbum tras el cual prácticamente desaparecieron. En 1979 formaban Gonzalez los músicos Davies, Stignac, Steve Waller (guitarra), Sergio Castillo (batería), Hugh Bullen, Tim Cansfield (guitarra), Colin Jacas (trom – bón), Carthy, Mercer, Eve, Beadle, Zaka – tek como cantante, Linda Taylor (voz) y Martin Drover (trompeta).

PRETENDERS Grupo inglés formado alrededor de la solista estadounidense Chrissie Hynde y uno de los más importantes de comien – zos de los 80 por su éxito internacional. Su sonido, ejemplo de máximo refinamiento en la new wave, y la calidad vocal de Chrissie fueron la base inicial de su carre – ra. Chrissie Hynde llegó a Inglaterra en la primera mitad de los 70, trabajando como comentarista musical del semanario New Musical Express. Durante la segunda mi – tad de la década hizo incursiones en el terreno musical sin éxito, cantando en di – versas bandas a ambos lados del Atlánti – co, como el grupo de Jack Rabbit en Cleveland o los Frenchies en Francia. Mili – tante del movimiento punk por su víncula – ción con Malcolm McLaren (posteriormen – te manager de Sex Pistols), tocó en el grupo Johnny Moped e hizo voces en discos para Chris Spedding, Mick Farren y Johnny Thunders. Tony Secunda, que había sido manager de Move y de Marc Bolan, pasó finalmente a ocuparse de ella y Chrissie Hynde actuó con Nick Lowe en una gira. La necesidad de arroparse con una banda la llevó a la creación de Pretenders, que después de varios cambios de personal se estabilizó

con Pete Farndon (bajo y voz), James Honeyman Scott (guitarra, teclados y voz), y Martin Chambers (batería y voz), con Chrissie como cantante y guitarra. Des – pués de editar dos singles iniciales de relativo éxito en 1979, Stop your sobbing (versión del tema de Ray Davies de los Kinks) y Kid, los Pretenders fueron n.º 1 en Inglaterra con Brass in pocket a finales del 79. En 1980 el álbum The Pretenders fue un importante hit en GB y USA, junto con el single Talk of the town (n.º 8 en GB). El LP estaba producido por Chris Thomas (Sex Pistols, Pink Floyd, Paul McCartney y otras producciones) y consagró al cuarteto, que

participó así mismo en los Conciertos para Kampuchea de diciembre de 1979. En 1981 el álbum Pretenders ll (n.º 7 en GB y n.º 13 en USA) reafirmó a la banda, que obtuvo otros hits en Inglaterra, Message of love (n.º 11) y I go to sleep (n.º 7), y en Estados Unidos, Extended play (un EP con 4 canciones, n.º 16). La muerte de Honeyman Scott el 16 de junio de 1982 paralizó durante unos meses la actividad del grupo, pero, a pesar de ello, Chrissie Hynde se reveló al margen de Pretenders como una de las más firmes personalidades de la música de la década de los años 80.

U. K. Supergrupo inglés formado en 1978 por John Wetton al bajo y voz (ex-Family y ex – Roxy Music, entre otros), Eddie Jobson al violín y teclado (ex-Roxy Music y ex-Cur – ved Air, entre otros), Bill Bruford a la bate – ría (ex-Yes y ex-King Crimson, entre otros) y Allan Holdsworth a la guitarra (ex-Soft Machine y músico de innumerables aven – turas). Debutaron con el LP U. K. (78), pero la versatilidad de sus miembros lo des – membró casi de inmediato, especialmente al formar Bill Bruford su propia banda, Bruford→. El grupo se recompuso en 1979 con Wetton, Jobson y Terry Bocio (bate – ría) y editó los LP’s Danger money (79) y Night after night (79). Separados final – mente, John Wetton reapareció poco des – pués en otro supergrupo, Asia→.

BUGGLES Con el n.º 1 en Inglaterra conseguido por su primer disco, Video killed the radio stars, a finales de 1979, el dúo Buggles se convertía en un gran pionero del tecno pop, abriendo una carrera espectacular que apenas si duró un año. Trevor Horn y Geoff Downes fueron durante años exce – lentes músicos de sesión en Londres. An – teriormente, Trevor había construido un estudio de grabación en Leicester, los Drum Beat Studios, y había tocado con Gary Glitter. Por su parte, Geoff militó

TOYAH WILLCOX Una de las más personales solistas bri – tánicas de la new wave es Toyah Willcox (18-5-58, Kings Heath, Birmingham). Es – tudiante de teatro en la adolescencia, de – butó en una obra para la BBC trabajando posteriormente en el Teatro Nacional y en películas como Jubilee, Corn is green (con Katherine Hepburn), Quadrophenia (la ópera rock de los Who) y en la serie de TV Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Paralelamente, en 1977 había formado su primer grupo de rock, debutando en 1979 con el álbum Sheep farming in barnet (un disco con solo 6 canciones) y el single Vistims of the riddle. En 1980 los álbumes Toyah Toyah Toyah y The blue meaning confirmaron su temporalmente en la Gary Boyle Band. Los dos juntos fueron colaboradores asiduos de Jonathan King y también militaron en diversos grupos hasta que tomaron la de – cisión de formar Buggles. Con unas exce – lentes ideas de electrónica, técnicas de grabación y una vena creativa fresca, bus – caron unos estudios apropiados hasta dar con los Sarm Studios, donde desarrollaron una gran gama de efectos con los cuales completaron su primer single, Video killed the radio star y el LP The age of plastic. En 1980, con el n.º 1 del single, Buggles era uno de los grupos de moda, pero su futuro

categoría como cantante, pero mantuvo su carrera de actriz protagonizando la pelícu – la The tempest e interviniendo en Sugar and spice y Minder. La ATV (cadena inde – pendiente británica de TV) confeccionó un documental sobre su vida, y a finales del 80 fue aclamada como la solista revela – ción. En 1981 Toyah llegó a los rankings con dos hits consecutivos, I want to be free (n.º 8) y Thunder in the mountains (n.º 4), precedidos por el EP Four from Toyah (n.º 4) y seguidos de otro EP, Four more from Toyah (n.º 14). Su gira de comienzos de año y el álbum Anthem (81), que fue n.º 2, le valieron el favor popular, logrando reafirmar este éxito en 1982 con el tema Warrior rock. El principal elementos en su grupo es el guitarra Joel Bogeb. quedó truncado cuando el dúo decidió unirse a Yes→ en sustitución de Joh An – derson y Rick Wakeman. De su primer LP se editaron sin éxito los singles The plastic age, Clean clean y Elstree. Con Yes, Geoff y Trevor grabaron un solo LP, Drama (80), antes de que la banda se separara. Final – mente Geoff Downes y Steve Howe (de Yes) formaron el supergrupo Asia→, mientras que Trevor Horn reformaba Bug – gles con Simon Darlow, debutando en 1982 con el single I am a camera y el LP Adventures in moder recording aunque sin alcanzar el éxito.

JOE JACKSON Considerado como uno de los solistas más eficaces y notables de la new wave, Joe Jackson (1-8-54, Burton-upon-Trent) creció en Portsmouth, a donde se había trasladado su familia cuando él tenía un año, y comenzó a estudiar violín a los 11. Estudiante de piano en la Royal Academy, a comienzos de los 70 formó su primera banda, The Edward Bear. En 1974 y con el grupo Arms & Legs grabó tres singles sin éxito. Posteriormente trabajó como pianis – ta en cabarets y logró grabar unas cintas de demostración rechazadas por diversas editoras. Su carrera como solista se inició en 1978, apareciendo en 1979 su primer LP, Lopk sharp!, si bien su primer hit fue el single Is she really going out with him? (n.º 13), al cual siguió también en el 79, su álbum consagrador, I’m the man. Acompa – ñado por Graham Maby (bajo y voz), Gary Sanford (guitarra) y Dave Houghton (bate – ría), aunque posteriormente sólo Maby si – guió con él, Joe se convirtió en un solista de éxito en USA y Gran Bretaña. En 1980 el LP Beat crazy y el single It’s different for girls (n.º 5 en GB) configuraron claramente su personalidad y éxito, editando en 1981 Jumpin’ Jive (n.º 14 en GB y top-50 en USA) y en 1982 su mejor y más internacio – nal obra, Night and day, LP que llegó al top-20 en USA, lo mismo que el single Steppin’ out.

GARY NUMAN Uno de los impactos comerciales y vi – suales más importantes de 1979 en el mercado británico y una de las cumbres de la new wave en su aspecto más tecnifica – do. Con 20 años de edad, Gary Numan se convirtió entre 1979 y 1981 en el nuevo Bowie, en quien precisamente se había inspirado a mediados de los 70 como concepción estética. Numan formó en 1977 el grupo Tubeway Army y fue contra – tado a comienzos del 78 por el sello inde – pendiente Beggars Banquet. Sus dos pri – meros singles, That’s too bad y Bombers fueron un fracaso, a resultas del cual disol – vió la banda inicial y formó otra con Paul Gardiner (bajo) y Jess Lydyard (batería), siendo Gary voz solista y multinstrumentis – ta de teclados. Un nuevo single, Down in the park, y el álbum Tubeway Army prece – dieron al gran éxito del grupo en 1979, conseguido con el doble n.º 1 del single Are friends electric y el LP Replicas. Con – vertido en una nueva estrella pop, con su

ambigua personalidad y su sofisticada fi – gura, Numan disolvió sus Tubeway Army y continuó como solista, aunque acompa – ñado por Gardiner, Chris Payne (teclados) y Cedric Sharpley (batería). Ese mismo año volvió a ser n.º 1 con el single Cars y con el álbum The pleasure principle, cerrando el año con otro tema, Complex (n.º 6). Durante 1980 Gary realizó amplias giras apoyado por sus tres músicos, más Russell Bell (guitarra y sintetizadores) y Billy Currie (sintetizadores, miembro de Ultravox). Telekon (80) y los singles We are glass (n.º 5), I die: you die (n.º 6) y This wreckage (n.º 20) mantuvieron su poder discográfico, de nuevo disparado en 1981 con los singles She’s got claws (n.º 6) y Love needs no disguise (este último editado como Gary Numan & The Drama – tis), más los álbumes Living ornaments 1979-80 (n.º 2, editado así mismo en dos LP’s, Living ornaments 1979 y Living orna – ments 1980 y Dance (n.º 3). Sin éxito en Estados Unidos, Gary perdió fuerza en 1982 después de tres años arrolladores.

PAUL COLLINS / BEAT Grupo estadounidense sin ningún punto de contacto con el grupo inglés Beat de estilo ska-bluebeat. Su líder es el cantante y autor Paul Collins. Paul nació en Manhat – tan, Nueva York, pero ha vivido en diver – sas bases americanas, desde Grecia a Vietnam, al ser hijo de un militar. En 1974 formó su primer grupo, The Nerves, en San Francisco. Se reveló como autor con el éxito de su tema Hanging on the telepho – ne. Formó Beat a finales de los 70 con Steve Huff (bajo), Mike Ruiz (batería) y La – rry Whitman (guitarra). Ruiz había sido miembro del grupo Milk ‘n’ Cookies, a los que Muff Winwood produjo un álbum para el sello Island antes de que él se trasladara a Los Angeles. Whitman había sido músico de estudio, colaborando en grabaciones para Iggy Pop, Buddy Miles y Kim Fowley entre otros. En 1979 Bill Graham→ formó su sello Wolfgang Productions y lanzó a The Beat con su primer LP titulado simplemente The Beat y producido por Bruce Botnick. En el siguiente álbum, The kids are the same (80), Paul Collins se presentó ya como líder, mientras que Den – nis Conway era el nuevo batería. El sonido fresco y directo de Collins le presenta como un valor de cara a los años 80. THE KNACK Formado en 1978 en Hollywood con los restos de un grupo llamado Sky, The Knack y su n.º 1 mundial de 1979, My Sharona, constituyen la piedra angular de la aparición de la new wave en Estados Unidos, aunque este éxito no tuviera conti – nuidad en el seno de la propia banda. El grupo lo integraron Doug Fieger (voz solis – ta y guitarra), Berton Averre (guitarra solis – ta), Prescott Niles (bajo) y Bruce Gary (batería). Con producción de Mike Chap – man, sus dos LP’s Get The Knack (79) y… buts the little girls understand (80) mos – traron una extraordinaria sonoridad rock, pero el grupo declinó con Round trip (81), lejos del poder de su hit My Sharona.

AMII STEWART Cantante estadounidense nacida en Washington, pero descubierta discográfi – camente en Londres. A los 14 años ingresó en la compañía de ballet de Washington y posteriormente trabajó en el cine como extra en las películas King Kong y The return of the pink panter. A los 19 años intervino en la obra musical Bubbling brown sugar actuando como cantante, bai – larina y coreógrafa.

Al trasladarse a Londres con dicha com – pañía, fue descubierta por los autores y productores Barry Leng y Simon May. En 1979 apareció el LP Amii Stewart y el single Knock on wood, n.º 1 en USA y n.º 6 en Inglaterra. Stewart se convirtió así en una de las nuevas reinas del disco sound, manteniéndose durante dos años con los singles Light my fire, Jealousy, Paradise bird, y el LP Paradise bird (79). Cantando a dúo con Johnny Bristol, logró otro éxito con la canción My guy-my girl.

IRON MAIDEN Grupo inglés considerado como uno de los pioneros de la llamada «new wave of british heavy metal». Su origen data del verano de 1977, cuando Steve Harris (bajo y voz) comenzó a reclutar a los miembros para formar su propia banda. El grupo se completó inicialmente con Doug Samson (batería), Dave Murria (guitarra) y Paul Di’Anno (voz solista). Debutaron con el single The Soundhouse tapes en un sello independiente, y con la entrada de Clive Burr (batería) en sustitución de Samson, más la incorporación de un quinto miem – bro, Dennis Stratton (guitarra y voz), fue – GIRL Grupo británico formado en la segunda mitad de los 70 por Philip Lewis (voz solista), Gerry Laffy y Phil Collen (guita – rras), Simon Laffy (bajo) y Dave Gaynor (batería). Su música es de aproximación heavy pero su aspecto les acerca a la new wave. Algunos singles comerciales y el romance de Lewis con la actriz y ex-chica de Rod Stewart, Britt Eklund, les dejaron en el alero del fracaso, superado con el éxito de su primer LP Sheer greed (80). Cambios de batería, problemas con su editora y diversas giras culminaron con su vuelta al sello Jet, la entrada de Peter Barnacle como batería, y la grabación de otro excelente LP, Wasted youth (82), que les situó entre las bandas heavy británicas con expectativas de éxito en los 80.

ron lanzados por el sello EMI en 1980. Una de sus características es la creación de una «mascota» llamada Eddy que aparece en sus álbumes a imagen y semejanza de la muerte o cualquier personaje terrorífico parecido. El grupo consiguió con su primer LP, Iron Maiden (80), un claro éxito que aumentó en 1981 con el álbum Killers, top-10 en Gran Bretaña. En este LP Adrian Smith sustituyó a Stratton. Una disputa posterior provocó la marcha de Di’Anno y la entrada de Bruce Dickinson como cantante (ex-miembro de otra banda lla – mada Samson). La nueva formación debu – tó con The number of the beast (82) mante – niendo su poder dentro del heavy. GAMMA Grupo estadounidense formado en 1980 por Ronnie Montrose, líder años atrás de su propia banda, Montrose→. Ronnie (gui – tarra solista) intentó en realidad reunir a sus músicos primitivos, Jim Alcivar (te – clados), Denny Carmassi (batería) y Alan Fitzgerald (bajo), con la adición de un cantante solista, Davey Pattison. La aven – tura no cuajó totalmente, pero bació Gam – ma con Montrose, Pattison, Alcivar, Fitz – gerald y Skip Gillette (batería). Tras dos LP’s iniciales, Gamma l y Gamma ll, am – bos de 1980, Ronnie remodeló el grupo con él, Pattison, Carmissi, Mitchel Froom (teclados) y Glenn Letsch (bajo). El LP Gamma lll (81) continuó demostrando sus posibilidades aunque sin llegar a cuajar comercialmente.

AC/DC, EL RESURGIR HEAVY Además de ser uno de los grupos clave del «boom» del heavy metal de finales de los 70 y comienzos de los 80, AC/DC está considerado también como uno de los grupos pioneros en el resurgir heavy de mediados de la década de los 70, cuando llegaron a Inglaterra procedentes de Aus – tralia, su país de origen. La base del grupo la integraron inicialmente los hermanos Young, Angus (guitarra) y Malcolm (guita – rra de ritmo). Su hermano George Young había sido miembro de los Easybeats, uno de los primeros grupos australianos de éxito mundial en los 60, y, junto a Harry Vanda, productor de casi todos los artistas importantes de Australia. El tándem Van – da-Young triunfó en diversas aventuras posteriores, como en el lanzamiento del grupo Flash The Pan→, además de ser los productores de AC/DC hasta 1978. Angus y Malcolm Young completaron la banda con Bon Scott (cantante solista), Mark Evans (bajo) y Phil Rudd (batería). Tras llegar a Melbourne en 1974, sus dos primeros LP’s, High voltage (febrero 75) y T.N.T. (diciembre 75) fueron disco de platino: Dado que los hermanos Young eran hijos de emigrantes escoceses llega – dos a Australia en los primeros años 60, intentaron el asalto de Gran Bretaña, a donde llegaron en 1976. Sus dos prime – ros LP’s se fundieron en uno con el título del primero, High voltage, y publicaron ese mismo año el álbum Dirty deeds done cheap, que inició la espectacular escalada del quinteto, amparado en la voz de Bon Scott y en la personalidad como guitarra de Angus Young, quien actúa vestido de es – colar y convierte cada concierto en un show personal lleno de energía (que inclu – ye un streap-tease «trasero»). Los LP’s Let there be rock (77), Powerage (78) y el LP grabado en vivo If you want blood (78) convirtieron a AC/DC en una de las ban – das más poderosas de heavy metal, lo que les llevó al éxito en Estados Unidos. En los dos últimos LP’s, Cliff Williams es el nuevo bajo sustituyendo a Evans.

AC/DC alcanzó la cumbre con el LP Highway to hell (79), pero tras él, la banda entró en un mal momento: Bon Scott moría el 20 de febrero de 1980 a causa de una de sus habituales borracheras. Estando a un tris de la desaparición, el grupo optó final – mente por continuar, entrando como can – tante el inglés Brian Jonson. Éste había sido fundador en la primera mitad de los 70 de una banda llamada Geordie, con Tom Hill al bajo, Brian Gibson a la batería, Vic

Malcolm a la guitarra más el propio Brian como cantante; Geordie había publicado los álbumes Hope you like it (73), Masters of rock (74), Don’t be fooled by the name (74) y Save the world (76), siendo su mejor éxito el tema All because of you, n.º 6 en 1973, seguido de Can you do it, n.º 13 el mismo año. El debut de Brian en AC/DC se produjo con el LP Back in black (80), del que se vendieron 7 millones de copias en el mundo. En 1981 el grupo era cabecera

de cartel en el festival de heavy de Don – nington, en Inglaterra, bautizado como Monsters of Rock (con Whitesnake, Blue Oyster Cult y otros), mientras su álbum For tose about to rock era n.º 3 en Gran Bretaña y en Estados Unidos, marcando el punto más espectacular de su carrera y una de las cumbres más importantes del heavy metal, convertido ya en el movi – miento más vigoroso de cuantos constitu – yen las llamadas «nuevas tendencias».

TRIUMPH Grupo canadiense formado en Toronto en 1975 por Rik Emmett (guitarra y voz), Mike Levine (bajo y teclados) y Gil Moore (batería y voz). Sus dos primeros álbumes, Triumph y Second album, son básicamen – te locales. En 1979, su tercer LP, Rock and roll machine, les abrió las puertas del mer – cado estadounidense e internacional, con – firmando paulatinamente su ascensión con sus siguientes grabaciones, Just a ga – me (79), Progressions of power (80) y Allied forces (81).

VARDIS Grupo británico formado en Londres por Steve Zodiac (guitarra y voz), Alan Selway (bajo y voz) y Gary Pearson (batería). Debutaron con un primer LP grabado en vivo, 1000 M.P.H. (80), y lograron una rápida estabilidad entre las bandas revela – ción de heavy metal con sus álbumes Word’s insame (81) y Quo Vardis (82), este último con la colaboración de Hurricane Smith en los arreglos y dirección. GIRLSCHOOL BARÓN ROJO Grupo español formado a finales de los 70 por los hermanos de Castro, armando y Carlos (guitarras y voces), con Hermes Calabria (batería) y José Luis «Sherpa» Campuzano (bajo y voz). Convertidos en la primera banda heavy de España, su primer LP, Larga vida al rock and roll (81) y los singles Con las botas sucias y el que da título al álbum fueron éxito en los rankings españoles. A finales de 1981 grabaron su segunda obra en los estudios de Ian Gillan, contando con Colin Towns (del grupo de Gillan) a los teclados. El LP, Volumen brutal (82) fue top-5 en España, lo mismo que el single Los viejos rockeros nunca mueren. En 1982, Barón Rojo actuó en el festival de Reading, ganando prestigio en Europa, que consolidó en una gira inglesa como teloneros de Hawkwind.

Grupo inglés formado enteramente por mujeres, que destacó en la fiebre del hea – vy metal de finales de los años 70. La base del cuarteto la integran Kim McAuliffe (gui – tarra de ritmo y voz) y Di Williams, más conocida como Enid Williams (bajo y voz). Las dos, que viven en Earlsfield, al sur de Londres, formaron en 1975 el grupo Pain – ted Lady. Durante los tres años siguientes la banda cambió continuamente de nom – bre y de integrantes, usando, entre otras denominaciones, las de Dierdrie Cart – wright y Tour de Force. En 1978, tras completarse el grupo con Kelly Jonson (guitarra solista y voz) y Dense Dufort (batería), adoptaron el nombre de Girls – chool. En 1979 debutaron con el single

ROSE TATTOO Grupo australiano procedente de Mel – bourne, formado en 1978 con Peter Wells (guitarra y voz), Michael co*cks (guitarra), Georgie Leech (bajo), Dallas «Digger» Ro – xal (batería) y Angry Anderson (voz solis – ta). Fueron lanzados por el tándem Vanda – Young (responsables de Flash & The Pan, AC/DC y otros) con el LP Rose Tattoo (78). Su lanzamiento internacional llegó en 1981 con el álbum Assault and battery. Ese año, Rob Riley sustituyó a co*cks. Entre las bandas heavy australianas, siguiendo la estela de AC/DC, Rose Tattoo es una de las promesas frente a los años 80.

Take it all away, que las dio a conocer, y su fama empezó a dispararse cuando actua – ron como teloneras de Motörhead en una gira de éstos, siendo contratadas por su mismo sello discográfico, Bronze. En 1980 apareció su álbum Demolition y el single Emergency, y posteriormente grabaron un EP con Motörhead titulado St. Valentine’s day, en el cual destacó el tema Please don’t touch (editado a comienzos del 81). Con edades entre los 19 y los 22 años en 1980, las Girlschool se convirtieron en la primera gran formación femenina de heavy rock. La consolidación les llegó en 1981 con el álbum Hit and run, top-5 en Inglate – rra, y con sus primeras giras como estre – llas, confirmándose en 1982 con Screa – ming blue murder, LP en el cual Gil Weston (bajo y voz), sustituyó a Enid Williams.

MOTÖRHEAD, EL ROCK SALVAJE Ian «Lemmy» Kilmister (bajo y voz solis – ta) formó Motörhead en 1975, después de haber sido miembro a finales de los 60 del grupo Rockin Vickers y de grabar un LP con el grupo Sam Gopal, para militar des – pués, de 1971 a 1975, en Hawkwind→. Expulsado de Hawkwind al ser detenido en Canadá mientras estaban en plena gira, Lemmy reclutó a Lucas Fox (batería) y La – rry Wallis (guitarra, ex-Pink Fairies) y for – mó su propia banda, Motörhead. Su primer LP, On parole, no llegó a ser publicado por considerar su editora, la UA, que era de – masiado fuerte. Finalmente y dado el éxito posterior del grupo, el álbum se editó a me – diados de 1980. Durante algún tiempo, Motörhead actuó como cuarteto al sustituir Phil «Animal»

Taylor (batería) a Fox, e incorporarse Ed – die «Fast» Clarke (guitarra) a la banda. La marcha de Larry Wallis dejó de nuevo a Motörhead como trío. Contratados por el sello Chiswick, editaron el álbum Motör – head en 1977, y tras él, grabaron un single en el sello Stiff. En 1979 llegó por fin el gran momento de la banda, al entrar en la etiqueta Bronze y afianzarse su música dentro de un desgarrado y enérgico heavy metal. Los álbumes Overkill y Bomber, ambos grabados en 1979, así como los singles Louie Louie, Overkill, No class y Bomber, precedieron a su gran impacto de 1980, logrado con el LP Ace of spades (n.º 4 en GB) el EP Golden years (n.º 8) y el single Ace of spades (n.º 15). Este mismo año grabaron un EP (4 canciones) con las Girlschools titulado Please don’t touch. El triunfo definitivo de Motörhead llegó en

1981 con el n.º 1 en junio del álbum No sleep’til Hammersmith, grabado en direc – to. Los shows del trío, que incluyen un fastuoso montaje en el que aparece un avión de luz sobre sus cabezas, son la clave de este éxito. El single Motörhead llegó igualmente al n.º 6 en los rankings. En 1982 apareció el álbum Iron fist (n.º 6), afianzando al trío entre la ola heavy que sacudió especialmente a Gran Bretaña. La marcha de Clarke en mayo del 82, en plena gira americana, al no estar de acuer – do con la grabación de un disco por parte de Lemmy y Wendy O. Williams (de The Plasmatics), determinó la inmediata incor – poración de Brian Robertson (ex-Thin Liz – zy y Wild Horses) en su sustitución, quien fue finalmente aceptado como miembro oficial del trío. Nuevamente consolidado, el trío debutó a comienzos de 1983 con su nuevo álbum.

TYGERS OF PAN TANG Grupo británico formado en Newcastle a finales de 1978, por Robb Weir (guitarra solista y voz), Brian Dick (batería) y «Roc – ky» (bajo y voz). Con la entrada de Jess Cox (voz solista) lograron la cohesión ne – cesaria para grabar un single con tres temas encabezados por Don’t touch me there y financiado por ellos mismos. Con – tratados por MCA, debutaron con el single Rock and roll man y el LP Wild cat (80), tras el cual ampliaron el grupo con un quinto miembro, John Sykes (guitarra y voz). A fi – nales del 80, Cox se fue y entró John Deverill (voz solista), con el cual grabaron los álbumes de afianzamiento de la banda, Spellbound (81) y Crazy nights (81). WILD HORSES Una de las esperanzas truncadas del heavy británico. Wild Horses nació en 1979 bajo los auspicios de Jimmy Bain (bajo, voz y teclados, ex-Rainbow) y de Brian Robertson (guitarra), con Neil Carter (guitarra) y Clive Edward (batería). Tras su primer LP, Wild horses (80), Carter se unió a UFO y fue sustituido por John Lockton (guitarra). Su segundo LP, Stand your ground (81), reafirmó el nombre de la banda, pero las crisis internas acabaron con ella. Robertson se marchó (uniéndose después a Motörhead→) y le siguió Ed – ward. Bain reformó la banda con Lockton, Frank Noon (batería) y los hermanos Ar – cher, Reuben (voz) y Laurence (guitarra). A poco de formalizarse la nueva unión, los tres últimos se fueron para formar su pro – pia banda, Stampede, significando, duran – te un tiempo. el eclipse de Wild Horses. BLACKFOOT Grupo estadounidense procedente de Jacksonville (Florida) y conocido inicial – mente, en 1968, con el nombre de Fresh garbage. En 1972, y después de que su cantante y guitarra solista Ricky «Rattles – nake» Medlocke militara un tiempo en los Lynyrd Skynyrd iniciales, volvieron a reu – nirse los primitivos miembros, Medlocke (voz y guitarra), Greg T. Walker (bajo y voz), Charles Hargrett (guitarra) y Jack – son Spires (batería y voz). Practicando un rock duro de corte sureño, no debutaron discográficamente hasta 1975 con el LP, No reservations, que fue un fracaso, lo mismo que el siguiente, Flyin’ high (76). Nuevamente dedicados a actuar, su mo – mento llegó en 1979 al ser contratados por Atlantic y afianzar su obra con los álbumes Strikes (79), Tomcattin (80) y Marauder (81). Su primera gira europea, en 1981, les reveló entre los grupos del movimiento hard, próximo al heavy.

RUSH En la suma recreación del heavy, rozan – do cotas de perfección menos viscerales pero con el mismo clímax agresivo que sus coetáneos, está Rush, trío formado en Canadá en la primera mitad de los 70. Su técnica, sus textos de carácter fantástico y un tono de rock mucho más templado que el de la mayoría de las bandas de heavy metal, decantadas por el shock, les colocó entre los conjuntos más vendedo – res de Estados Unidos y les dio fama internacional, al margen de modas o ten – dencias. Inicialmente formaron el trío Alex Lifeson (guitarra), Geddy Lee (guitarra, teclados, bajo y voz solista) y John Rutsey (batería), publicando su primer álbum en 1974, Rush, en su propio sello discográfi – co, bautizado con el nombre de Moon. Su JOAN JETT & THE BLACKHEARTS Joan Jett, ex-líder de las Runaways→, inició su carrera individual en 1980 con el álbum Joan Jett y con un estilo a caballo entre el rock de entonación pop y un heavy comercial , menos agresivo que el impe – rante. Mezclando eficaces versiones de temas conocidos con material propio, sus dos siguientes álbumes, Bad reputation (81) y l love rock and roll (82), la dispararon en los rankings, siendo el último n.º 3 en EE.UU. y alcanzando el n.º 1 el single del mismo título. Blackhearts, su grupo de acompañamiento desde 1981, lo forman Ficy Byrd (guitarra y voz), Gary Ryan (bajo) y Lee Cristal (batería).

éxito en Canadá hizo que Mercury editara el álbum en Estados Unidos. La marcha de Rutsey, sustituido por Neil Peart, consolidó el sonido del trío, que a partir de este momento ofreció una discografía impeca – ble y triunfal con los álbumes Fly by night (75), Caress of steel (75), 2112 (75), All the world’s a stage (76, doble grabado en vivo), A farewell to kings (77), Hemisphe – res (78), Archives (78, triple con los tres primeros álbumes), Permanet waves (80), Moving pictures (81), Exit stage left (81, grabado en vivo) y Signals (82), más el EP editado en 1978 con el título genérico de Closer to the heart. Rush supone la elegancia y el refinamiento heavy, espe – cialmente por su tamiz estadounidense, menos libre que el británico pero también más compacto. Sus últimos LP’s han sido todos top-10 en Estados Unidos. KROKUS Grupo suizo formado en 1977 por Chris von Rohr (bajo y voz), Jurg Naegli (tecla – dos y bajo) y Tommy Kieffer (guitarra), ampliado posteriormente con Heinz Friez (voz solista), quien fue sustituido más tar – de por Marc Storace (voz solista). Con Freddie Steady (batería) y Fernando von Arb (guitarra), y con los LP’s Painkillers (79) y Metal rendez-vous (80) obtuvieron sus primeros éxitos en Gran Bretaña en 1980. Mandy Meier (guitarra) sustituyó a Kieffer en 1981, y publicaron el álbum Hardware (81) antes de su primera gira americana. En 1982 Mark Kohler (guitarra) reemplazó a Meier, consiguiendo su mejor obra con One vice at a time (82).

WHITESNAKE, LOS HEREDEROS DE DEEP PURPLE Aunque del seno de Deep Purple→ sur – gieron grupos como Gillan o Rainbow, es Whitesnake el heredero de la leyenda de los Deep, una de las bandas pioneras del heavy metal, junto a Led Zeppelín. Y lo es tanto por calidad y rigor musical como por aglutinar a la mayor parte de los ex-músi – cos de los primitivos Deep Purple. En un comienzo, Whitesnake no existió como grupo, sino como banda de acompa – ñamiento de David Coverdale, el último ex-cantante solista de Deep Purple. David no quiso incorporarse a los Rainbow de Ritchie Blackmore ni formar en ninguno de los grupos que le ofrecieron plaza de solis – ta dadas sus excepcionales cualidades como intérprete y como compositor. Deci – dido a funcionar individualmente, Cover – dale grabó en Munich su primer álbum, Whistesnake (77), producido por el también ex-Deep Purple Roger Glover. En su se –

gunda obra, Northwind (78), se planteó la necesidad de formar una banda de acom – pañamiento, y en abril de 1978 nacía ofi – cialmente Whitesnake. Micky Moody (gui – tarra), que había grabado en su primer disco, fue el primer elemento, completán – dose el line-up inicial con Neil Murray (bajo, ex-Colosseum ll), Bernie Marsden (guitarra, ex-Babe Ruth), David Dowle (ba – tería, ex-Brian Auger y ex-Streetwalkers) y Brian Johnston (teclados). Poco des – pués, Pete Solley (ex-Paladin y ex-Snafu) reemplazó a Johnston. En la primera gira de la banda se grabó en vivo el EP Snake – bite. La entrada de Jon Lord al teclado susti – tuyendo a Solley, dada su personalidad como fundador y líder de Deep Purple, reforzó la imagen y el sonido de la banda. El álbum Trouble (78) fue el primero de Whitesnake como grupo, reforzado con la calidad y el éxito de Love hunter (79). La marcha de Dowle tras este LP y la entrada del ex-Purple Ian Paice a la batería au – mentaron la fuerza del sexteto y su calidad.

Uno de los grandes atractivos de las actua – ciones de la banda, junto a Coverdale, son las guitarras de Marsden y Moody. Whitesnake se convirtió en una de las grandes formaciones heavy del momento con los álbumes Live in the heart of the city (80, doble en vivo), Ready an’ willing (80) y el excitante Come and get it (81). En 1981, Bernie Marsden grabó en solitario los LP’s And about time too (con Jack Bruce, Cozy Powell, Don Airey y Jon Lord) y Look at me now, y abondonó la banda siendo sustituido por Mel Galley. El grupo se remodeló por completo con las marchas de Murray y Paice, sustituidos respectiva – mente por Colin Hodgkinson (bajo, ex – Back Door) y Cozy Powell (batería, músico individual y ex-miembro de infinidad de grupos, entre ellos de Jeff Beck y Rain – bow). Contando con esta nueva savia pero con el gran sonido de siempre, Whitesnake reapareció con el álbum Saints and sinners (82), manteniéndose a la cabeza del heavy y teniendo en Coverdale a un formidable líder.

JOHNNY VAN ZANT Johnny van Zant, hermano de Ronnie (Lynyrd Skynyrd→) y de Donnie (.38 Spe – cial→) Van Zent, formó su propia banda de acompañamiento a finales de los 70, con Robbie Gay y Eric Lundgren (guitarras), Dan Clausman (bajo) y Rob Morris (bate – ría). Siguiendo la tradición familiar, y reco – giendo la herencia de las bandas de Jack – sonville, practican un rock pesado de raíz heavy dentro de la personalidad america – na del género. Su debut se produjo en 1980 con el álbum No more dirty deals, afianzándose con Round two (81).

JUDAS PRIEST Grupo ingles a caballo entre la genera – ción del hard rock y heavy metal de co – mienzos de los 70 y el «boom» del género de finales de la misma década. La raíz de los Judas nació en Birminghan con K.K. Downing (27-10-51, Birmingham) a la gui – tarra y Ian Hill (20-1-52, West Bromwich) al bajo, uniéndoseles después Glenn Tipton (25-10-47, Birmingham) a la guitarra y Rob Halford (25-8-51, Sutton Coldfield) a la voz solista. La búsqueda de un batería fue su gran handicap hasta 1980. El grupo debutó en el sello Gull con los álbumes Rocka rolla (74, con John Hich de batería) y Sad wings of destiny (76, con Alan Moore de batería). En 1977 pasaron al sello CBS, (Gull editó las recopilaciones The best of Judas Priest en 1978 y el doble Hero, hero, en 1981) y comenzaron su carrera triunfal con Sin after sin (77, con Simon Philips de batería). Les Binks fue el batería en los tres álbumes siguientes Stained class (78), Ki – lling machine (78) y Unleashed in the east (79, grabado en vivo), álbumes que seña – laron la progresión internacional de la ban – da, especialmente en Estados Unidos y Japón. En 1980, Dave Holland (ex-Trapeze) se convirtió en el batería definitivo de Judas Priest, logrando la banda sus mejores éxi – tos con British steel (80), Point of entry (81) y Screaming for vengeance (82)

SCORPIONS Grupo alemán formado en Hannover a comienzos de los años 70 con los herma – nos Schenker, Michael (guitarra) y Rudolf (guitarra), más el cantante Klaus Meine. Lejos de integrarse en las corrientes del rock alemán, se decantaron por un hard rock duro y agresivo. La fama adquirida por Michael hizo que, tras los primeros LP’s, Star studio y Lonesome crow (72), con Wolfgang Dziony (batería) y Lothar Heim – berg (bajo), abandonara a Scorpions para unirse a los ingleses UFO→. En los años siguientes aparecieron en Alemania diver – sas recopilaciones con material inédito más un resumen del LP y algunos singles: Gold rock (74), I’m going mad (74) y Action (75). Rudolf y Klaus reformaron la banda

APRIL WINE Grupo canadiense formado en Montreal a comienzos de los 70. Evolucionó desde un sonido netamente pop a formas heavy a partir de la mitad de la década. Inicial – mente integraron el grupo Myles Goodwin (voz y guitarra), Gary Moffet (guitarra y voz), Brian Greenway (guitarra y voz), Jim Clench (bajo) y Jerry Mercer (batería), entrando Steve Lang al bajo en 1976 susti – tuyendo a Clench. Su discografía com – prende los LP’s April Wine (72), Electric jewels (73), Live (74), Stand back (75), Whole worlds gone crazy (76), One record (79, recopilación), Forever for now (76), Live at the El Mocambo (77), First glance (78), Harder… faster (79), Nature of the beast (81) y Power play (82).

en 1973 con Jurgen Rosenthal (batería) Ulrich Roth (guitarra) y Francis Bucholz (bajo), aunque Jurgen fue sustituido por Rudy Lenners después del primer LP de esta etapa, Fly to the rainbow (76). Los dos siguientes LP’s convirtieron a la banda en una de las más populares del rock duro europeo: In trance (76) y Virgin killer (77). Herman Rarebell (batería) sustituyó al cel – ga Lenners en Taken by force (78), y, después del notable Tokio tapes (79, do – ble grabado en vivo, en Japón), fue Roth quien se marchó, reemplazándole Mathias Jabs. En 1979, Scorpions dejó el sello RCA y pasó a Harvest, etiqueta vanguar – dista de lla EMI británica, entrando en su etapa más comercial y triunfal con los álbumes Love drive (79), Animal magne – tism (80) y Blackout (82).

.38 SPECIAL Grupo estadounidense formado en Jacksonville (Florida), en 1974, bajo el liderazgo de Donnie van Zant (voz solista), hermano de Ronnie van Zant de Lynyrd Skynyrd →, y Jeff Carlisi (guitarra), con Don Barnes (guitarra), Ken Lyons (bajo), Steve Brookins y Jack Grondin (baterías). Debutaron en 1977 con el álbum .38 Spe – cial, tras el cual Larry Junstrom sustituyó a Lyons. Se afianzaron con Special delive – ry (78) y Rockin’ into the night (79). En 1981, el album Wild-eyed souther boys fue su consagración al obtener un disco de oro, completado en 1982 con Special for – ces, que fue top-10 en USA, hecho que les situó entre los nuevos grupos de la van – guardia rock del momento.

VAN HALEN, VERSIONES DE ÉXITO Formado por dos músicos de origen holandés, Edward van Halen (guitarra) y Alex van Halen (batería), y dos músicos estadounidenses, David Lee Roth (voz so – lista) y Michael Anthony (bajo), Van Halen es un conglomerado heavy de fuerza y téc – nica, al que se añade el regusto por la tradición y la habilidad para rescatar viejos temas e incorporaciones al «boom» del heavy metal de finales de los 70. Instalados en Los Angeles y bautizados con el nombre de Mammoth, que luego cambiaron dada la existencia de una banda homónima, fue Gene Simmons, líder de Kiss, el que pri – mero reparó en ellos. Su primer álbum, Van Halen (78), con producción de Ted Templeman, contiene temas propios y la versión de You really got me, de los Kinks. CHEAP TRICK, EL HEAVY COMERCIAL Formado en Chicago en 1974, Cheap Trick representa la versión más comercial y de mayor raíz pop del heavy metal inter – nacional. Su personalidad, netamente americana en cuanto a concepción musi – cal y estética, es la base de su éxito y también de su estabilidad durante años. Rick Nielsen (guitarra) y Tom Petersson (bajo), que a finales de los 6+0 fueron miembros de diversos grupos (Grin Rea – per, Fuse, etc.), constituyen la base del grupo. Rick grabó con Nazz y formó el grupo Honey Boy Williamson & Manchu – rian Blues antes de reclutar a Peterson y al batería Bun E. Carlos, completando en 1972 Cheap Trick con el cantante «Xeno». La entrada de Robin Zander como cantan – te, en 1974, dio definitivamente consisten – cia al grupo.

La fórmula les asentó entre los nuevos grupos del momento, mientras sus shows (que incluyen espectáculos de fuego con la batería en llamas, y el impacto sexual de Roth como cantante) completaban su éxi – to. Van Halen ll (79) mantuvo la misma tónica con una excitante versión de You’re no good. A partir del tercer LP, Women and children first (80), intentaron ceñirse a su propia música, intención que mantuvieron en Fair warning (81). A pesar del éxito (Fair warning fue n.º 4), volvieron a la fórmula inicial en Diver down (82), que incluye versiones de Dancing in the street, Oh pret woman y Where all the good times gone!, siempre con Templeman de pro – ductor. En este álbum interviene al clarine – te Jan van Halen, otro de los hermanos Van Halen. Diver down, nuevamente top-5 en verano del 82, los mantuvo entre las bandas del heavy estadounidense. Teloneros de estrellas como Kiss, Kan – sas y Boston, los Cheap Trick debutaron en 1977 con los álbumes Cheap Trick e In color. En 1978, el álbum Heaven tonight les colocó a las puertas del gran éxito, que llegó ese mismo año con su LP grabado en vivo en Japón, Live at Budokan. La perso – nalidad de los cuatro miembros sirve de difusión comercial a la banda. La imagen adolescente y sexy de Robin Zander y de Tom Petersson contrastaba con el aspecto vulgar de Bun E. Carlos y la insólita locura de Nielsen (tocando siempre con una gorra, alucinante en escena). Convertidos en es – trellas, los álbumes Dream police (79) y All shook up (80) constituyen la máxima muestra de su potencia (el último con producción de George Martin). En 1980, Petersson abandonó el grupo y fue susti – tuido por Peter Comita. En 1982, el álbum One on one marcó su punto más bajo de popularidad en Estados Unidos.

MICHAEL SCHENKER Michael Schenker, guitarra solista ale – mán y uno de los más agresivos músicos de heavy rock de finales de los 70, fundó en 1979 su propia banda, después de haberse iniciado en el grupo Scorpions→ y de haber militado durante varios años en UFO→. Tras su marcha de UFO, tocó un breve período con sus ex-amigos de Scor – pinos, pero optó finalmente por crear su propio conjunto de acompañamiento con Gary Barden (voz solista), Don Airey (te – clados), Mo Foster (bajo) y Simon Phillips (batería), aunque esta formación carecía de estructura de grupo por pertenecer Al – rey a Raimbow y ser Foster y Phillips músi – cos dedicados especialmente a las sesio – nes de acompañamiento. El álbum Armed and ready (80) preparó la auténtica conso – lidación de la banda, constituida ahora por Barden, Chris Glen (bajo), Paul Raymond (teclados) y Cozy Powell (batería)=, este último tras dejar a Raimbow, y siendo Ray – mond músico a la vez de UFO. El grupo grabó el notable álbum The Michael Schenker Group (80), afianzándose con el doble LP grabado en vivo en Japón, One night at Budokan (81). Tras él, Raymond y Barden dejaron la banda, y también Cozy Powell, que se unió a Whitesnake. Mi – chael continuó como estrella en solitario.

OZZY OSBOURNE Cantante solista del grupo Black Sab – bath→ durante la década de los 70, Ozzy Osburne abandonó el grupo en 1980 para formar su propia banda, bautizada inicial – mente con el nombre de The Blizzard of Ozz. Los primeros miembros reclutados como soporte para su voz fueron Lee Kerslake (batería, ex-Uriah Heep), Bob Daisley (bajo, ex-Raimbow) y Randy Rho – ads (guitarra, procedente del grupo esta – dounidense Quiet Riot). El cuarteto debutó a últimos de 1980 con el álbum The Bliz – zard of Ozz, que alcanzó el n.º 15 en los rankings americanos en 1981. Cuando apareció el segundo LP, Diary of a man (n.º 18 en USA y n.º 14 en Gran Bretaña), el grupo había sufrido fuertes modificacio – nes, entrando Tommy Aldridge (batería, SAXON Grupo formado en 1978, inicialmente con el nombre de Son of a bitch, en Yorkshire (Inglaterra), con Biff Byford (voz solista), Paul Quinn y Graham Oliver (gui – tarras), Steve Dawson (bajo) y Pete «Frank»Gill (batería). Ya como Saxon, debutaron en 1979 con el álbum Saxon, logrando el éxito con el siguiente, Wheels of steel (80) y los singles Wheels of steel (n.º 20) y 747 (Strangers in the night) (n.º 13). En 1981 colocaron en el ranking británico de LP’s Strong arm of the law y Denim and leather, que fue n.º 9, así como los singles And the band played on (n.º 12) y Never surrender (n.º 18). En enero del 82, Gill fue sustituido por Nigel Glokner, ex – músico de Toya Wilcox, y el quinteto

ex-Pat Travers) y Rudy Sarzo (bajo, ex – Quiet Riot como Randy), por Daisley y Keerslake, respectivamente, que se unieron a los nuevos Uriah Heep de 1981. Un quinto elemento, el teclista Lindsey Bridgewater, no figuró como elemento ofi – cial del grupo, pero sí en la gran gira americana de 1981 que colocó a Ozzy entre las figuras individuales del momento. En 1982, la entrada de Don Airey (tecla – dos, ex-Rainbow) y la muerte en accidente de Randy Rhoads provocaron un cambio sustancial en la banda, si bien a lo largo del año los dos álbumes suyos se mantenían en el top-200 de Estados Unidos. La muer – te de Rhoads, de 25 años, se produjo el 19 de marzo en Leesbury (Florida) cuando una avioneta se precipitó sobre el camión donde dormía la banda muriendo, además de él, el piloto y la maquilladora del grupo. volvió al éxito con el LP The eagle has landed, como uno de los grupos ingleses de heavy más comerciales.

DEF LEPPARD Grupo británico formado en Sheffield, inicialmente con el nombre de Atomic Mass. Pete Willis (guitarra) y Rick Savage (bajo) son los motores de la banda, que contó con diversos miembros hasta alcan – zar la estabilidad en 1979, con Rick Allen (batería), Joe Elliott (voz solista) y Steve Clark (guitarra). En 1978, creando su pro – pio sello discográfico, publicaron el EP Getcha rocks off (el batería era entonces un tal Reuben). La imagen juvenil del quin – teto contrastaba con la fuerza heavy de su estilo rock en el LP de debut, On through the night (80). Una gira como teloneros de Rainbow, les colocó en la recta del éxito, que alcanzaron en 1981 con el álbum High ‘n’ dry, top-30 en Gran Bretaña. En 1983 editaron Pyromania.

MOLLY HATCHET Grupo estadounidense formado en Jacksonville (Florida), en 1971 bajo la ba – tuta de Steve Holland (guitarra) y Dave Hlubek (guitarra solista). En los cinco años siguientes se produjeron diversos cambios en el grupo, hasta que en 1976 quedó consolidado con las incorporaciones de Banner Thomas (bajo), Bruce Crump (ba – tería), Danny Joe Brown (voz solista) y Duane Roland (guitarra solista). Herede – ros de la agresividad de Lynyrd y coetá – neos de .38 Special, ambos formados en Jacksonville, Molly Hatchet se convirtió en uno de los grupos más poderosos del heavy americano. Debutaron en 1978 con el LP Molly Hatchet y se consolidaron con Flirtin’ with disaster (79). La marcha de Brown, sustituido por Jimmy Farrar, no les hizo perder efectividad, manteniéndose con Beatin ‘ the odds (80), Life on the road in America (81) y Take no prisoners (81).

ORCHESTRAL MANOEUVRES IN THE DARK, CUMBRE TECNOLÓGICA Orchestral Manoeuvres in The Dark, tam – bién llamado O.M.D., nació en Liverpool por la unión de dos ingenieros de sonido: Paul Humphreys y Andy McCluskey, quie – nes, partiendo de los avances tecnológi – cos, comenzaron a crear sonidos utilizan – do sintetizadores, cintas, programadores, cajas sónicas y toda la amplia gama de aparatos que la moderna industria aporta al mundo de la música. Situados inicial – mente en el enclave de la llamada cool wave («ola fría»), su estilo y sobre todo su éxito les llevó gradualmente a formar parte del tecno pop, si bien en ambas «etique – tas» O.M.D. demostró un nivel superior de capacidad y creatividad. El dúo está for – mado por Paul (voz, teclados, percusión electrónica y acústica y programas rítmi –

cos) y por Andy (voz, bajo, teclados, percu – sión electrónica y acústica y programas rítmicos), quienes iniciaron su carrera a los 16 años formando el grupo VCLXI y luego otro denominado Hitlerz Underpantz junto a otros músicos y con el respaldo del grupo femenino The Brazen Husseys. Nueva – mente solos, consiguieron que un tema suyo, Julia’s song, fuera incluido en un LP de recopilación de nuevos grupos de Liver – pool. En 1979 actuaron como teloneros en la gira inglesa de Gary Numan. Su siguien – te paso fue la edición de un single, Electri – city, en un pequeño sello local, al que siguió otro titulado Almost y finalmente en 1980 su primer LP, Orchestral Manoeu – vres in The Dark, editado en otro sello pequeño llamado Dindisc y distribuido por Virgin. Dedicados a la mejora constante de su sonido y consiguiendo una asombrosa evolución, el segundo LP, Organisation (80) les reveló como músicos excepciona – les, gracias sobre todo al tema Enola Gay. A comienzos de 1980, el tema Red frame,

white light había entrado tímidamente en las listas inglesas, pero Enola Gay fue n.º 8 a finales del mismo año. En este LP y en sus actuaciones en vivo, Humphreys y McCluskey se ayudaron ya de diversos músicos. El primero fue Malcolm Holmes (percusión), y poco después Martin Coo – per (saxo) y Michael Douglas (teclados). La obra cumbre de O.M.D. llegó en 1981 con el sugestivo y depurado álbum archi – tecture and morality (n.º 3), así como con los singles Souvenir (n.º 3) y Joan of Arc (maid of Orleans) (n.º 5), temas que, como Enola Gay, fueron n.º 1 en diversos países europeos. Escapando ya a toda etiqueta que no sea la investigación sónica, O.M.D. volvió a marcar un punto máximo de evolu – ción con el LP Dazzle ships (83) y el single Genetic engineering, de sonido más duro comparado con la estética casi romántica de Souvenir o Joan of Arc. Con todo, Orchestral Manoeuvres in The Dark es una de las claves de la ingeniería sónica para los 80 y para el futuro.

SPANDAU BALLET, EL PODER DE LOS NUEVOS ROMÁNTICOS Spandau Ballet nació en 1979, desarro – llando a lo largo de 1980 una de las más importantes campañas de evolución y con – solidación que un grupo sin discos pueda llevar a cabo, y convirtiéndose directamen – te en una de las bandas pioneras del movimiento de los nuevos románticos. In – tegraban el grupo Tony Hadley (voz solis – ta, sintetizador) Gary Kemp (guitarra, sin – tetizador y autor de todos los temas del

conjunto), Martin Kemp (bajo) Steve Nor – man (guitarra) y John Keeble (batería). Tras actuar en todos los clubs socialmente destacados de Londres, el grupo se con – virtió en el centro de la moda musical en St. Troppez, reafirmando su potencial de nue – vo en Londres con un gran concierto en el barco H.M.S. Belfast, anclado perpetua – mente en la Torre de Londres. Tras ello, crearon su propio sello discográfico, Re – formation, y firmaron por Chrysalis para su distribución. El primer single, To cut a long story short fue n.º 5 a finales de 1980. En 1981 Spandau era una de las formaciones más importantes del pop inglés con su

primer LP, Journeys to glory (n.º 5) y los singles The freeze (n.º 17), Muscle bound/ Glow (n.º 10), Chant n.º 1 (l don’t need this pressure on) (n.º 3) y Paint me down (n.º 30). Su fuerza llegó al punto más alto en 1982 con su segundo álbum, Diamond y los singles Instinction y She loved like diamond, así como con el single y maxi – single Lifeline, anticipos del LP True (83). Spandau Ballet fusiona elementos neta – mente pop con ritmos próximos a otros estilos dispares, por ejemplo el funky, y muestra una sólida línea que armoniza la fuerza de la percusión con la técnica de los sintetizadores.

KEVIN ROWLAND & DEXY’S MIDNIGHT RUNNERS, LA FUSIÓN-FISIÓN Dexy’s Midnight Runners, con su líder y cantante Kevin Rowland al frente, es una de las más fuertes y sorprendentes forma – ciones británicas de comienzos de los años 80. Nacidos como banda de soul, con un éxito absoluto en 1980, se convirtieron en 1982 en los portadores de un nuevo mensaje sónico entre las nuevas tenden – cias de la década: la integración del soul con la música de raíz céltica. Esta peculiar idea quedó avalada por el impacto absolu – to en los rankings y las listas de populari – dad. Los Dexy’s nacieron en Birmingham con Rowland y Al Archer (guitarra), núcleo alrededor del cual fue formándose la ban – da, siempre inestable. Rowland había sido ya un controvertido personaje a lo largo de los 70, militando en diversas bandas y gra – bando un single con The Killjoys, Johnny won’t get to heaven. Entre 1978 y 1980 los Dexy’s se completaron con Andy Growcott (batería), Peter Saunders (teclados), J. B. (saxo tenor) Pete Williams (bajo), Steve «Babyface» Spooner (saxo alto) y Big Jim – my Paterson (trombón). En 1980 su primer single, Dance stance fue top-40 en los charts, pero con el siguiente, Geno (en honor de Geno Washington) llegaron al n.º 1. El álbum Searching for the young soul rebels y un nuevo single, There, there, my

dear (n.º 7), completaron la eficacia del sonido de textura soul que practicaban. A raíz de este impacto, la banda inició una gira llena de accidentes, peleas y escán – dalos que culminó con enfrentamientos entre Rowland y el público. En el seno del propio grupo se crearon tensiones y, final – mente, seis de los ocho miembros dejaron a Kevin para formar un grupo, The Bureau, sin el menor éxito. Los nuevos discos de Dexy’s fueron un fracaso y sólo Plan B consiguió un triple top-50, con lo cual Kevin abandonó el sello EMI y firmó por Mercury en 1981. Con Show me (n.º 16) recuperó un poco de prestigió. Finalmente, los temas Liars A to E y especialmente The Celtic Soul Brothers configuraron la nueva sonoridad de Kevin alrededor de una com – pleja unión de su base soul con la música tradicional celta. El nuevo grupo, con ins –

trumentos como banjos, acordeones y mandolinas, y una imagen campesina (pantalones vaqueros con peto, pañuelos en el cuello, sandalias sin calcetines y el cabello mal cortado y corto), consiguieron un definitivo éxito con el álbum Too-rye-ay y el single Come on Eileen (n.º 1 y canción del año en Gran Bretaña). Formaban la banda en 1982 Seb Shelton (batería), Giorgio Kilkenny (bajo), Billy Adams (banjo y guitarra), Micky Billingham (acordeón y teclados), Big Jimmy Paterson (trom – bón), Paul Speare (flauta y saxo), Brian Maurice (saxo) y Kevin como cantante, líder y autor. El carisma de Rowland le presenta como a una singular figura de la música inglesa en los 80, por encima de los cambiantes conceptos en que se ha movi – do su música y su carrera durante los años anteriores.

VISAGE Visage es una fórmula de solista-supergrupo adoptada como lanzamiento del cantante Steve Strange, que consiguió gran repercusión comercial en Inglaterra en 1980. Bajo el nombre de Visage se esconde en realidad un equipo de trabajo formado por los miembros de Ultravox→, Midge Ure y Billy Currie, por los miembros de Magazine→, John McGeoch y Dave Formula, y por el batería Rusty Egan (miembro, con Ure, del grupo Rich Kids en

JON AND VANGELIS, ALGO MÁS QUE UN DÚO En 1974, el griego Vangelis Papatha – nassiou, más conocido como Vangelis→, estuvo a punto de incorporarse al grupo Yes sustituyendo a Rick Wakeman, pero la asociación de músicos ingleses lo impidió al no ser inglés. Aunque ello impidió a Van – gelis formar parte de una banda histórica, la amistad entre el cantante de Yes, Jon Anderson, y Vangelis, dio vida a finales de los 70 a una entente fundamental, al mar – gen de las carreras individuales de ambos artistas.

1978, con un único LP en su haber, Ghosts of princes in towers). Este quinteto actuó como respaldo del cantante Steve Strange, surgido como una de las imágenes más sofisticadas del mo – vimiento de los nuevos románticos, pero también con un éxito claro basado en la calidad del combinado. Steve Strange se convirtió así en la punta visible de un iceberg extraordinario, rico y creativo, aun – que su estabilidad se reflejó tan sólo a nivel discográfico. El grupo debutó en 1980 con el LP Visage, que llegó al n.º 13 en los

Como Jon and Vangelis, el dúo debutó en 1980 con el LP Short stories (n.º 4) y con el single l hear you now (n.º 8) en G.B. La música de Vangelis, que también toca todos los instrumentos, y los textos y la voz de Anderson lograron un ensamblaje su – gestivo que obtuvo extraordinarios resulta – dos artísticos y comerciales. En 1981, el LP The friends of Mr. Cairo fue n.º 17 y el single l’ll find my way home, top-10 en 1982. El éxito de Vangelis como autor de bandas sonoras de películas y la carrera de Jon impidieron la continuidad inmedia – ta, si bien Jon and Vangelis es más un equipo de trabajo que un dúo estable.

rankings ingleses en 1981, y logró un notable eco con sus singles iniciales, Fade to grey (n.º 8), Mind of a toy (n.º 13) y Visage (n.º21). El primer LP, producido por Ure, tuvo una sobria continuidad a tra – vés del segundo, The anvil (82), grabado sin McGeoch en el equipo. Aunque el éxito de Visage estuvo en gran medida circuns – crito a Gran Bretaña, Steve Strange se convirtió así en uno de los cantantes des – tacados de comienzos de los 80, y la fórmula Visage en una alternativa impor – tante de cara al futuro del rock.

CHRISTOPHER CROSS, TRADICIÓN DE CALIDAD El más firme autor y cantante surgido en Estados Unidos a comienzos de la década de los 80 es Christopher Cross, si bien contaba ya con una larga carrera de diez años de profesionalidad anteriores a su impacto musical. A comienzos de los 70, Christopher era cantante y guitarra de un grupo llamado Flash (sin ninguna relación con los Flash británicos, grupo de los ex – Yes Tony Kaye y Peter Banks). En 1973 dejó dicho conjunto y durante los cinco años siguientes, deambuló por Texas y es – tados circundantes, acompañado durante un tiempo por Andy Salmon (bajo), Tommy Taylor (batería) y Rob Meurer (teclados). A finales de los 70, el manager Tim Neece y posteriormente Michael Brovsky firmaron contrato con Cross y su banda. La noche de Haloween de 1979, el grupo se presen – tó en directo en Austin, en el club The Alamo Roadhouse. A comienzos de 1980, la calidad de Christopher hizo que el sello Warnerr le extendiera un contrato discográ – fico. La grabación de su primer LP, con Michael Omartian de productor, fue un Acontecimiento al intervenir en él artistas como Don Henley, Michael McDonald, Ni – colette Larson y otros. El álbum, titulado

Christopher Cross, así como los singles Sailing, Say you’ll be mine y Ride like the Wind, convirtieron a Cross en una estrella. Su línea suave, emotiva, llena de caden – cias, aportó la eterna frescura de lo tradi – cional al pop americano. En la edición de los Grammys de 1981, Cross consiguió cinco premios: como mejor cantante, como mejor nuevo artista, por su primer LP como álbum del año, a la mejor canción por Sailing y al mejor single por el mismo Sailing. Ese mismo año, Cross cantó el tema principal de la película Arthur, que compuso conjuntamente con Burt Bacha – rach, Carole Bayer y Peter Allen. La can –

ción, titulada Arthur’s theme (Best that you can do), consiguió el Oscar de Hollywood al mejor tema del año. Tras dedicarse durante 1982 a preparar su segunda obra, Cross editó el álbum Another page en enero del 83, con All right como single estelar. LP y single alcanzaron la cabecera de los rankings en un tiempo récord. Cola – boran en este segundo LP Tom Scott, Michael MacDonald (Doobie Brothers), Art Garfunkel, J. D. Souther, Karla Bonoff, Jeff Porcaro (Toto), Carl Wilson (Beach Boys), Don Henley (Eagles) y otros grandes músi – cos. Con su éxito, Christopher Cross es la superestrella de los 80 en EE.UU.

LIPPS INC Uno de los éxitos comerciales de 1980, sin continuidad posterior al tratarse de una banda perteneciente a la categoría de los «grupos fantasmas», tan habituales en la historia del rock. Lipps Inc es un invento del autor y pro – ductor Steven Greenberg: un sonido y una idea cristalizados en el álbum Mouth to mouth. Un tema del mismo, Funkytown, fue uno de los n.º 1 internacionales del 80, con un estilo claramente próximo al disco sound. El álbum, editado por el sello Casa – blanca en 1979, fue grabado casi entera – mente por el propio Greenberg, tocando batería, sintetizadores, bajo y cantando, aunque contando con la colaboración de Cynthia Johnson (voz solista y coros) y otros músicos de complemento. Luego editó Pucker up, del que salió el single Howlong, versión de un tema de Paul Carrak, líder de Ace. En 1981 editó De – signer Music y el single del mismo título. BLUES BROTHERS, CÓMICOS EN EL ROCK Herederos de la tradición americana que fusiona la comedia, el humor, la música y el espectáculo, John Belushi y Dan Aykroyd se unieron en 1977 y debutaron en el programa de televisión Saturday night live. Belushi era un cómico nato, pero fue la presencia de Aykroyd la que configuró definitivamente la estética de una pareja genial. Ambos intervinieron en la película de Steven Spielerg titulada 1941 vestidos de negro, y con los nombres de Jake y Elwood grabaron un álbum en 1978 respaldados por músicos de la talla de Steve Cropper, Donald Dunn, Lou Marini y Tom Scott entre otros Tras haber adoptado el nombre de Blues Brothers, editaron el LP titulado Briefcase full of blues que alcanzó el n.º 1 en los rankings de Estados Unidos a finales del mismo año. Un caso insólito para un primer álbum de un dúo que no era esencialmente musical. Sin embargo, la calidad de la banda y la fuerza interpretativa de Belushi fueron complementos irresistibles. Hollywood lanzó inmediatamente a los Blues Brothers en una película del mismo título, que incluyó en el reparto a James Brown, Ray Charles y Aretha Franklin. La película fue una de las más taquilleras de 1980, abriendo a la pareja una carrera extraordinaria. En 1980 se editó su LP Made in America y en 1981 apareció el LP Best of Blues Brothers. Desgraciadamen – te, el 5 de marzo de 1982, John Belushi fue encontrado muerto en su habitación del hotel Hollywood Hills, y con ello se cerró de manera abrupta e inesperada la historia del dúo.

JOHN COUGAR, LA ENERGÍA DE LOS 80 Siendo su verdadero nombre John Me – llencamp, John Cougar nació en Seymour (Indiana) y es uno de los autores e intér – pretes situados en la línea marcada por Bruce Springsteen a mediados de los años 70. John es uno de los artistas más com – pletos de comienzos de los 80, aunando en su música los estímulos capturados en las calles y una energía peculiar que le convir – tió en el cantante revelación de 1982. John trabajó inicialmente como instalador de teléfonos y ejecutivo de una emisora radio – fónica. A los 18 años intentó la aventura de cantar grabando unas cintas de prueba sin éxito, hasta que meses después Tony De – Fries (manager de David Bowie) se intere – só por él. Un álbum prácticamente inédito y otro no editado son el triste recuerdo de la experiencia de John en este tiempo. Más suerte tuvo con Billy Gaff, propietario junto con Rod Stewart del sello Riva, para el cual fue contratado Cougar. Se dio a conocer con su primer álbum real, A biography (78), que junto al single l need a lover tuvo un relativo éxito. Exhibiendo un estilo a medio

camino entre Bruce Springsteen y Bob Seger, su nuevo álbum John Cougar (79), producido por Ron & Howard Albert (pro – ductores de LP’s para Allman Bros., Fire – fall y otros), colocó al artista entre los nuevos valores musicales del momento. Con su grupo The Zone, integrado por Larry Crane (guitarra), Mike Wanchic (gui – tarra y teclado) Robert Frank (bajo) y Tom Knowles (batería), realizó diversas giras por Estados Unidos y Europa. Steve Crop – per (de los MG’s de Booker T. y músico líder de los Muscle Shoals Studios) produ – jo su tercer LP, Nothin’ matters and what if it did, del cual se editaron los singles Ain’t even done with the night y This time, todos ellos en 1981, alcanzando discretos pues – tos en el top-40. La fuerza de Cougar llegó por fin a su mayor expresión cuando en 1982 su álbum American fool fue nueve semanas n.º 1 en los rankings americanos, mientras que dos singles suyos alcanza – ron también la primera plaza: Hurts so good y Jack and Diane (éste último 5 se – manas n.º 1). Un tercer single, Hard to hold on to, extraído del LP, completó el año más importante de John, consagrado como una de las estrellas de los 80.

SHEENA EASTON, SENSUALIDADES POP Sheena Easton (27-4-59, Bellshill, La – narkshire, Glasgow) cursó estudios en la Real Academia de Música y Drama de Glasgow, donde se graduó en 1979 como profesora de arte y declamación. Debutan – te en programa de TV de la BBC The big time, su belleza y su voz bien timbrada la llevaron a ser contratada inmediatamente por el sello EMI. A comienzos de 1980 el primer single de Sheena, Modern girl, fue un relativo éxito ocupando el puesto n.º 56 de los rankings. El siguiente, 9 to 5 (versión del hit de Dolly Parton, tema central de la película del mismo título) fue n.º 3. Reedi – tado Modern girl, alcanzó el n.º 8 y One man woman fue n.º 14 a finales de año, fecha en que se editó su primer álbum, Take my time. En 1981 el álbum alcanzó el n.º 17 y Sheena siguió en alza con los singles When he shines (n.º 12) y especial – mente For your eyes only (n.º 8, tema central de la película de la serie James Bond, Agente 007, del mismo título). Su segundo álbum, You could have been with me (81), los singles Just another broken heart y el que daba título al LP no supera – ron su éxito inicial, aunque Sheena se reafirmó en su condición de artista llena de solidez para el futuro. En 1982 su tercer LP, Mandes, money and music y el single Machine, justificaron por completo esta opinión, situando a Sheena entre los ros – tros y las voces destacadas en la música inglesa de la década.

PAT BENATAR, EL ROCK FEMENINO DE LOS 80 Pat Benatar es la máxima estrella feme – nina surgida en la música rock a comien – zos de los 80. Nacida en 1953 en Brooklyn, Nueva York, estudió ópera en su adoles – cencia. Al dejar la Universidad, se trasladó a Richmond, Virginia, y trabajó en múlti – ples actividades, incluida la de camarera – cantante. En 1975 regresó a Nueva York y se presentó al concurso Catch a rising star («Descubre a una estrella naciente»). Eran las 3 de la madrugada cuando, entre 30 participantes, la número 27 sorprendió a Rick Newman, propietario del local en el que se celebraba la prueba. Convertido en su manager, Newman mantuvo a Pat du – rante los tres años siguientes a la espera de su momento, haciéndola cantar en su club. Finalmente, llegó su momento en 1979, respaldada por su propio grupo, con Scott St. Clair a la guitarra, Roger Capps al bajo y voz, Glen Alexander Hamilton a la batería y Neil Geraldo a la guitarra solista, teclados y voz. En verano del 79 Pat grabó su primer álbum, ln the heat of the night,

producido por Mike Chapman y Peter Co – leman. Editado en 1980, se clasificó en el top-100 estadounidense, dando a conocer a una mujer de exquisita belleza y voz única. En 1981, el fenómeno Benatar ad – quirió su dimensión real. Su segundo LP, Crimes of passion, alcanzó el n.º 5 en los charts a comienzos de año, y los singles Hit me with your best shot y Treta me right fueron n.º 5 y n.º 13 respectivamente. En dicho álbum, Mirón Grombacher suplió como batería a Hamilton. Ese mismo año Pat se casó con el líder de su banda, Neil Geraldo (era su segundo matrimonio). To – davía en 1981 apareció la obra de su confirmación, el álbum Precious time, co – producido por Neil Geraldo y Keith Olsen. El disco fue n.º 1 en agosto, y los singles Fire and ice y Promises in the dark, dos nuevos éxitos. A comienzos de 1982, Pat recibió el Grammy Award de 1981 como mejor cantante femenina de rock. Situada ya en la cumbre, a finales del 82 apareció su cuarto LP, Get nervous, y el single Shadoes of the night. Charlie Giordano entró en la banda como teclista, marchán – dose el guitarra St. Clair. Pat Benatar se consolidó con esta obra como la mejor solista femenina de comienzos de los 80.

AIR SUPPLY, ARMONÍAS AUSTRALIANAS Grupo procedente de Australia, Air Sup – ply fue uno de los fenómenos comerciales más importantes del mercado americano a comienzos de los años 80. La base de Air Supply la formaron Graham Russell (autor de la mayoría de las canciones) y Russell Hitchco*ck, ambos unidos por la versión australiana de Jesús Christ Superstar, en la que Hitchco*ck hacía alternativamente el papel de Jesús y el de Judas, y Graham el de Pedro. En 1976 crearon Air Supply, publicando su primer single, Love and other bruises, y el álbum Air Supply, ambos de gran impacto en Australia. Con Hitch – co*ck de voz solista y Graham a la guitarra y voz, completaron el grupo Ralph Cooper (batería), David Moyse (guitarra solista y voz) y Criston Barker (bajo y voz). En 1977 Air Supply fue telonero de Rod Ste – wart en su gira australiana. A su término, Rod invitó al conjunto a acompañarle tam – bién en su gira americana de 48 concier – tos, durante la cual otros dos singles, Emp – ty pages y Do what you do, fueron hit en Australia. Un segundo LP fue también im – pacto en 1978. Tras su éxito en Estados Unidos, Clive Davis, de Arista Records, contrató al grupo. El tercer LP australiano, Life support, editado en 1979, se convirtió en el primer álbum americano con el título de Lost in love, que es también el del primer single editado en USA. En 1980, este álbum y los singles Lost in love, All out of love y Every woman in the world triunfa – ron espectacularmente en Estados Unidos con su línea romántica de perfecta conjun – ción vocal; los dos primeros singles fueron n.º 1. En 1981 se repitió el éxito con el LP The one that you love y el single del mismo título. La banda se completó entonces con los músicos David Moyse, Ralph Cooper, Frank Esler-Smith, Rex Goh y David Green. Ya en 1982, el álbum Now and forever y el single Even the nights are better aseguraron el éxito de los australia – nos, considerados como uno de los gran – des hallazgos del pop de los 80.

SHAKIN’ STEVENS, R & R DE LOS 80 Líder del revival de rock and roll británico a comienzos de los 80 y con un éxito consagrador que le convirtió en 1981 en protagonista del año, Stevens (4-3-51, Cardiff, País de Gales) se inició en la música en la adolescencia, viviendo el intenso «boom» del beat de los 60. En 1969 actuó como telonero de los Stones en el Saville Theatre de Londres y posterior – mente formó su propia banda de acompa – ñamiento, The Sunset (con Ian Lawrence a la guitarra, Tony Britnall al saxo, Robert Llewellyn a la batería, George Chick al bajo y Mike Skudder al piano). Elegidos en 1972 mejor grupo de rock and roll, su discografía comprende los álbumes Le – gend (70), l’m no DJ (71), Rockin ‘n’ Sha – kin’ (72), Shakin’ Stevens & The Sunsets (74) y diversas recopilaciones. Acabada la fiebre del rock and roll a mediados de los 70, Shakin’ reapareció en 1977 coincidien – do con el estreno de la obra Elvis en Londres, siendo él uno de los tres intérpre – tes que encarnaron a Elvis Presley (Sha – kin’ fue quien hizo el papel del Elvis joven,

ya que en este musical rock aparecía también un Elvis maduro y el Elvis de los días anteriores a su muerte, gordo y enve – jecido). El éxito hizo volver a Shakin’ a las grabaciones. En 1978 se publicó su LP Shakin’ Stevens y en 1979 firmó por el sello Epic debutando con el álbum Take one! En 1980 fueron éxito sus singles Hot dog y Marie, Marie. Tras publicarse el LP Marie, Marie (luego rebautizado como This ole house y conteniendo variaciones), en 1981 estalló la fiebre Stevens, favorecida por los singles This ole house (n.º 1), You drive my crazy (n.º 2), Green door (n.º 1) y lt’s raining (n.º 10), que le convirtieron en el cantante más comercial del año. El mismo éxito tuvieron los LP’s This ole house (n.º 2), Shaky (n.º 1 a finales del 81 comienzos del 82), la recopilación con material anterior Shakin’ Stevens y el LP grabado en vivo At the rockhouse. La fuerza de Shakin’ se mantuvo en 1982 con el álbum Give me your heart tonight y el single Oh Julie, aunque ya sin el impacto de 1981. El «boom» Stevens de comienzos de los 80 sirvió una vez más para volver a poner de moda el eterno rock and roll, especialmente en Gran Bretaña.

BOW WOW WOW JOHN FOXX Líder del grupo Ultravox→, a los que prestó su influencia y carisma en sus co – mienzos, John Foxx se convirtió en can – tante solista después de haber grabado tres álbumes con ellos. John procedía de Chorley, pueblo industrial del norte de In – glaterra, y había llegado a Londres a me – diados de los 70. Tras abandonar a Ultra – vox en 1979, John inició una carrera ads – crita a las nuevas tendencias musicales, pero amplió sus márgenes artísticos con la producción de películas en vídeo y la in – vestigación sónica y formó su propia edito – ra, Metal Beat. Su primer LP, Metamatic, le abrió las puertas del rock más futurista. Con The garden (81) abordó plenamente la fusión de la técnica con la estética del rock de los 80. John toca guitarra, caja de ritmos, sintetizadores y teclados. En 1982 su tema Endlessly se convirtió en su éxito más comercial.

Descubiertos por Malcolm McLaren, im – pulsor de los Sex Pistols→, el grupo inglés Bow Wow Wow es, en cierto modo, una herencia de los propios Pistols en cuanto a escándalo y oportunidad se refiere. Base del conjunto es la solista femenina Anna – bella Lwin, de origen pakistaní. La oposi – ción familiar a que apareciera desnuda en la cubierta del primer disco del grupo, dada su edad (15 años en 1980) desató la expectación sobre el nuevo lanzamiento de McLaren y su incipiente éxito corrió paralelo a ese escándalo. Los Bow Wow Wow debutaron en 1980 con el single C30, C60, C90, Go!, al que siguió una cassette – LP con el título Your cassette pet. En el single se incitaba al público a grabar en cassette las canciones de la radio y la TV y no comprare discos, y la fórmula de editar un álbum sólo en cassette fue otra innova – ROCKY BURNETTE Hijo de Johnny Burnette, una de las leyendas del rock and roll, Jonathan Rocky Burnette (12-6-53, Memphis, Tennessee) recogió toda la herencia de su padre y un especial carisma familiar. Cuando contaba ocho años, su familia se trasladó a Califor – nia, y en 1964, Johnny Burnette moría trágicamente en un accidente. Graduado en 1971, Rocky inició diversas actividades artísticas, desde la música al cine. A fina – les de los 70 se lanzó por la senda del rock and roll publicando su primer LP The son of rock and roll, del cual fue éxito el tema Tired of toein’ the line.

ción rápidamente secundada por otros grupos. Convertidos en espectáculo, los Bow Wow Wow (Annabella Lwin a la voz solista, Matthew Ashman a la guitarra, Dave Barbarossa a la batería y Leroy Gorman al bajo) realizaron en 1981 su primera gran gira, que incluyó una esceni – ficación colorista y el aprovechamiento de la imagen de Annabella, unido a una sono – ridad elemental aunque atractivamente ju – venil. El álbum See jungle! See jungle! Go join your gang yeah, city all over! Go ape crazy! fue n.º 31 y los singles W.O.R.K. nah no no my daddy don’t, Prince of darkness y Chihuahua tuvieron un relativo éxito, a pesar de lo cual el grupo se consolidó entre lo más avanzado de la nueva ola. En 1982 el afianzamiento fue mayor con l want Candy y Go wild in the country, y el LP The last of the mohicans. En 1983 editaron When the going gets tough, the toughget going.

JONA LEWIE Llamada verdaderamente John Lewie, Jona es un veterano de diversas frentes de la música británica de los 70. A la cabeza del grupo Brett Marvin and The Thunder – bolts inició su andadura a comienzos de la década, y en 1972, con el nombre de Terry Dactyk and The Dinosaurs, llegó al n.º 2 inglés con el single Seaside shuffle. Un segundo tema firmado con este mismo nombre, On a saturday night, que no pasó del n.º 45 a comienzos del 73, acabó con esta aventura. Tras una carrera como so – lista de escaso relieve, en la que publicó esporádicos singles, firmó por el sello Stiff en 1977 configurándose finalmente su au – téntica personalidad creativa y musical. On the other hand there’s a fist (78) fue su único LP de esta etapa, que, sin llegar al éxito, le abrió una vía para su evolución. En 1980, el LP Alias Jona Lewie y los singles (You’ll always find me in) the kitchen at parties (n.º 16) y Stop the cavalry (n.º 3) situaron finalmente su nombre entre los solistas destacados de la new wave, aun – que tras ello, Jona quedó en silencio.

SIMPLE MINDS Grupo británico, procedente de Glas – gow. En 1977, la esencia de lo que serían los futuros Simple Minds actuaban bajo el nombre de Johnny and The Self-Abusers. Con la disolución del grupo, Jim Kerr (voz solista), Charles Burchill (guitarra, voz y violín) y Brian McGee (batería y voz) iniciaron la formación de otra banda, que quedó lista en primavera de 1978 con las incorporaciones de Michael McNeil (tecla – dos y voz) y Derek Forbes (bajo y voz), consiguiendo fichar por el sello Arista en el mes de diciembre. Había nacido Simple Minds. Life in a day y Real to real cacopho – ny, ambos editados en 1979, les consoli – daron entre los grupos de nueva orienta – ción pop con fuerte carga de tecnología, pero no alcanzaron el éxito comercial. Em – pire and dance (80) fue un álbum importan –

te, pero tampoco tuvo suficiente eco popu – lar, tras lo cual el quinteto abandonó Arista y entró en el team de Virgin Records. El LP Sons and fascination (81) marcó finalmen – te la escalada del grupo, apoyada ese mismo año por el relativo impacto de los singles The american, Love song y Sweat in bullet. La marcha de McGee abrió una leve crisis en el grupo, al ser sustituido por Kenny Hyslop, batería que también se fue, siendo reemplazado finalmente por Mike Ogletree, prodecente del grupo Cafe Jac – ques. En Inglaterra, junto al álbum Sons and fascination, apareció el LP Sister fee – ling card, con material sobrante de las sesiones de grabación, si bien resultó un mero complemento. En 1982, Simple Minds consolidó su éxito con el álbum New gold dream (81-82-83-84), lanzando la primera editora al mismo tiempo la recopi – lación Celebration.

SPIDER Primer lanzamiento del sello Dream – land, creado en 1980 por Nick Chinn y Mike Chapman→. Procedentes de Sudáfrica, integraron la formación Amanda Blue (voz solista), Holly Knight (teclados y voz), Keith Lentin (guitarra solista), Jimmy Lowell (ba – jo) y Antón Fig (batería). La base de Spider se formó en 1969 cuando Amanda, Antón y Keith militaban en un grupo de Capetown llamado Hammak. Los tres se unieron de nuevo en Nueva York, tras haber seguido rumbos diversos, y formaron Spider con Holly y el ex-miembro del grupo Riff Raff, Jimmy. Convertidos en estrellas del Trax Club, Chapman y Chinn les lanzaron con el LP Spider y el single New romance, de relativo éxito. En 1981 editaron el LP Bet – ween the lines. U. K. SUBS Grupo residual del movimiento punk in – glés que exhibe una música agresiva res – palda por actuaciones en vivo plenas de energía. Formado por Charlie Harper (voz y armónica), Nick Garratt (guitarra), Paul Slack (bajo) y Pete Davies (batería), publi – caron su primer álbum Another kind of blues en 1979, manteniéndose posterior – mente con Brand new age (80), Crash course (80) y Diminished resposability (81). Sus singles, sin pasar del top-20 pero incrustados casi todos en el top-30, de – mostraron su fuerza, especialmente los titulados Stranglehold, tomorrow’s girls y She’s not there / Kicks (este último un EP con cuatro temas) en 1979; Warhead, Tee – nage y Party in Paris en 1980; y Keep on running en 1981. DEAD KENNEDYS Grupo estadounidense formado en 1978 en San Francisco por Jello Biafra (voz solista), testigo presencial del estallido punk de Londres en 1976, y completado por East Bay Ray (también conocido como Ray Valium, guitarra), Klaus Flouride (bajo y voz) y Ted (batería). Lograron publicar un single, California ubre alles, pero su extra – vagancia y virulenta sonoridad les devolvió a Gran Bretaña, donde el pequeño sello independiente Cherry Red publicó en 1979 el single Holiday in Cambodia. En 1980 debutaron con el álbum Fresh fruti for rotting vegetables, en el que hay cancio – nes como l kill children o revisiones como Viva Las Vegas adaptadas a su estilo. En 1981, con D.H. Peligro como nuevo bate – ría, mantuvieron su alucinación musical con el álbum ln God we trust, lnc., que incluye títulos significativos como Reli – gious vomit o Nazi punks f*ck off. En 1983 editaron Plastic surgery disasters.

UB40 Grupo ingles formado a finales de 1978 en Birmingham. El nombre está tomado del ingreso que los parados deben relle – nar en Gran Bretaña para poder cobrar el subsidio de paro. Forman la banda Ali Campbell (voz y guitarra), Michael Virtue (teclados), Robin Campbell (guitarra solis – ta), Brian Travers (saxo), Earl Falconer (bajo), Jim Brown (batería), Norman Has – san (percusión) y Astro (voz solista), y su estilo es una fusión de reggae y parte del estilo ska-bluebeat imperante entre 1979 y 1981 en la música británica. Su primer single, King / Food for thought se colocó en el n.º 4 de los charts y les dio rápida TEARDROP EXPLODES Grupo inglés formado a finales de los 70 por Julian Cope (cantante solista, bajo y autor de todos los temas de la banda), con David Balfe (teclados), Alan Gill (gui – tarra) y Gary Owyer (batería). Con un extraordinario poder de creación musi – cal, apoyado en una gran calidad sónica y una línea de aproximación pop, se dieron a conocer en 1980 con el single When l dream. En 1981 triunfaron prime – ro con el LP Kilimanjaro y posteriormente con Wilder, destacando así mismo sus singles Reward (n.º 6), Treason (n.º 18), Passionate friend (n.º 25) y Colours fly away y el maxi-single TX 82 G. En 1983 apareció su single Suffocate.

popularidad, consolidándose después con los temas My way of thinking / l think it’s going to rain today (n.º 6) y The earth dies screaming / Dream a lie (n.º 10) en 1980, más el álbum Signing off (n.º 19 a comien – zos del 81). Su popularidad alcanzó su mejor momento en 1981 con el LP Present arms (n.º 2) y los singles Don’t slow down / Don’t let it pass you by (n.º 16) y One in ten (n.º 7). El álbum Present arms, con nuevas mezclas y retitulado Present arms in dub, fue así mismo top-40. En 1982, la banda logró situarse con pleno derecho entre las formaciones más importantes de los 80, cuya música une los ritmos cálidos (reg – gae, ska) con el pop. Ello se debió al impacto de su álbum UB44. ODYSSEY Grupo estadounidense formado a fina – les de los 60 en Stamford, Connecticut, por las hermanas Lillian, Luise y Carmen Ló – pez. Durante varios años formaron un ex – celente equipo vocal. La marcha de Car – men y la entrada del solista masculino Tony Reynolds acabó por perfilar su estilo funky por excelencia; pero alcanzaron el éxito tras el cambio de Tony por Bill McEachrem, causando un fuerte impacto en los circuitos discotequeros. Entre 1980 y 1981 destacan principalmente sus hits Use it up and wear it out (n.º 1 en Inglate – rra), lf you’re lookin’ for a way out y Going back to my roots, así como los LP’s l got the melody, The best of y Happy together.

D. L. BYRON Debutante en 1980,D. L. Byron inició en 1975 su carrera como autor de canciones para una editora. Su determinación de ser cantante se vio impulsada por la insatisfac – ción natural de ver cómo sus temas eran alterados o cambiados por los diversos intérpretes. En 1979, Byron formó su pro – pia banda, Protector 4, con Matt Lambert y Robert Sarzo (guitarras), Joey Vasta (bajo) y Thommy Price (batería). Su primer LP, This day and age (80), le convirtió en uno de los autores y solistas revelación de comienzos de los años 80. LAMBRETTAS Grupo británico surgido con el revival mod de comienzos de los 80, y formado por Jez Bird (voz), Doug Sanders (guita – rra), Mark Ellis (bajo) y Paul Wincer (bate – ría). Nacidos en Lewes (ciudad próxima a Brighton, escenario de las peleas entre mods y rockers de los años 60), debutaron en 1979 con el single Go steady, para triunfar en 1980 con Poison ivy (n.º 7) y Da-a-a-ance (n.º 12), así como con el LP Beat boys in the jet age. En 1981, con menor impacto, mantuvieron su línea con el álbum Ambience, perdido el atractivo mod y acudiendo a las fuentes sónicas del pasado como recurso. En 1982 editaron el single Somebody to love.

PACO DE LUCÍA Llamado en realidad Francisco Sánchez Gómez (21-12-47, Algeciras, Cádiz, Espa – ña), Paco de Lucía es uno de los grandes pioneros de la llamada «revolución del flamenco», música popular española. Otros dos hermanos suyos, Ramón de Algeciras y Pepe de Lucía son también músicos. Hijo de un guitarrista, a los 12 años grabó sus primeros discos como acompañante y a los 14 recibió el Premio Internacional de Acompañamiento pese a no poder presentarse al concurso de la cátedra de Flamencología debido a su corta edad. Junto a su familia, había debu – tado con el disco Los Chiquitos de Algeci – ras. Poco a poco su carrera se afianzó, acompañando en tablaos a muchos artis – tas, hasta que, junto a Camarón de la Isla, uno de los grandes renovadores del cante, y el bailarín Antonio Gades, un impresio – nante coreógrafo, consiguió sus mejores logros personales. Si bien como guitarra había ya aparecido en infinidad de graba – ciones, su debut como solista se produjo con el álbum La fabulosa guitarra de Paco de Lucía (67). A lo largo de los años 70, su obra aumentó en calidad y prestigio con Fantasía flamenca, Recital, El duende fla – menco de Paco de Lucía, y finalmente en 1974 con su primer gran éxito popular y comercial, Entre dos aguas, tema extraí – do del álbum Fuente y caudal. Su prodigio – sa técnica se manifiesta en sus conciertos en vivo, algunos de ellos grabados, como Paco de Lucía en vivo desde el Teatro

Real. Su fama internacional se disparó en la segunda mitad de los 70, y en Inglaterra el sello Island publicó un álbum titulado Paco. Fue primero el guitarra Al DiMeola quien invitó a Paco a intervenir en su álbum Elegant gipsy, y posteriormente Santana el que quiso tocar con él en España, apro – vechando su gira europea. La trascenden – cia de estos hechos hizo que, en 1977, Paco realizara una gira mundial con otros dos grandes guitarras Larry Coryell y John McLaughlin, a la que siguió otra en 1980 con Al DiMeola por Coryell. De esta gira se editó un álbum grabado en vivo el 5 de diciembre en el Warfield Theatre de San Francisco, y titulado Friday night in San Francisco-Live (81). Nuevas giras mundia – les siguieron a las primeras, consolidando el éxito de Paco entre los grandes guitarras y la internacionalidad del flamenco como nueva posibilidad dentro del llamado rock – fusión. De estas nuevas giras surgió el álbum Castro Marín, grabado a finales de diciembre de 1981 en Tokio con Mc – Laughlin y Coryell. Paralelamente a su di – fusión mundial con McLaughlin, DiMeola y Coryell, Paco siguió grabando álbumes individuales en España, con títulos impor – tantes como Almoraina (76), Paco de Lu – cía interpreta a Manuel de Falla (78) y Sólo quiero caminar (81). Paco de Lucía aúna la pureza de la música española con su vir – tuosismo y muestra caminos insólitos para el flamenco como arte y para el rock como medio de investigación. En 1983 se editó Passion, grace and fire, que grabó con Al DiMeola y John McLaughlin.

KILLING JOKE Grupo ingles formado por Jazz Coleman (teclados y voz), Pig Youth (bajo y voz), Geordie (guitarra) y Paul (batería). Van – guardia neta en el seno de la new wave, aunando la violencia punk con las nuevas formas del rock, debutaron en 1980 con el LP Killing Joke, al que siguió en 1981 What’s this for! Y el single Follow the lea – der, todos ellos de escaso éxito, aunque reforzaron su aureola. Entre los muchos grupos que mantienen aisladamente el espíritu punk, Killing Joke queda como uno de los líderes de comienzos de los años 80. En 1982 editaron el maxi-single Birds of a feather y el LP Ha, Killing Joke live.

DIRTY LOOKS Grupo estadounidense formado en Sta – ten Island, Nueva York. Descubiertos por el sello británico Stiff, grabaron en Inglate – rra sin excesivo éxito a pesar de su notable sonido. En 1980 publicaron los singles Lie to me y Let go, y el álbum Dirty looks, una muestra de sólido rock, oscureciéndose tras el single Tailin’ you.

GEORGE THOROGOOD AND THE DESTROYERS Grupo estadounidense formado en Wil – mington, Delaware, a comienzos de los años 70. Bajo el liderazgo de George Tho – rogood (guitarra y voz), practicaban un sólido rhythm & blues cargado de adrenali – na rock que les hizo destacar a finales de la década por su seriedad y rigor, aunque no consiguieron un éxito consagrador. A sus dos LP’s editados en 1973 inicialmente, George Thorogood and The Destroyers y Move it on over, siguieron los álbumes clave de su configuración posterior, Better than the rest (79), More George Thorogood and The Destroyers (80), It’s all entertain – ment y Bad to the bone (82). Junto a Geor – ge, como elemento principal de los Destro – yers, destaca el batería Jeff Simon.

U2 Grupo británico formado por Bono (voz solista), The Edge (guitarra y piano), Adam Clayton (bajo) y Larry Mullen (batería). Con el respaldo del sello Island y produc – ción de Steve Lillywhite, debutaron en 1980 con el LP Boy (top-50 en Inglaterra),

ECHO AND THE BUNNYMEN Grupo inglés formado por Ian MacCu – lloch (voz y guitarra), Will Sergeant (guita – rra solista), Les Pattinson (bajo) y Pete de Freitas (batería). Su primer álbum, Croco – diles (80) y el single Rescue les dieron a conocer, para convertirse en 1981 en

consiguiendo en 1981 un buen refrendo con su segundo álbum, October (n.º 11), y los singles Fire y Gloria, dentro de las expectativas de la new wave inglesa para los años 80. En 1983 lograron su gran consagración con el n.º 1 de su álbum War, que les convirtió en una de las grandes bandas del año.

uno de los protagonistas del afianzamiento de la new wave, a través del LP Heaven up here, n.º 10 en los rankings, así como los singles Crocodiles y A promise. Conside – rados como parte de la nueva vanguardia del psicodelismo de los 80, son una de las bandas más interesantes de la nueva dé – cada, como lo confirma el n.º 1 a comien – zos de 1983 de Porcupine.

STEVE GIBBONS BAND

BILLY SQUIRER Cantante y guitarra estadounidense, na – cido en Boston. Fue miembro de diversos grupos, entre ellos The Sidewinders, hasta que formó The Piper a mediados de los 70 con Billy a la voz, guitarra y percusión, Alan Laine Nolan a la guitarra y percusión, Tommy Jun a la guitarra, Danny McGary al bajo y Richie Fontana a la batería, editando los álbumes Piper y Can’t wait. Después de trabajar como músico de estu – dio y de acompañamiento, debutó indivi – dualmente en 1980 con el álbum A tale of the tape, y consiguió incorporar en 1981 su nombre a la relación de nuevos artistas de relieve para la década de los 80 con el LP Don’t say no, n.º 8 en los rankings, y los singles The stroke (n.º 6), In the dark y My linda lover. En 1982 consolidó su prestigio con su tercer LP, Emotions in motion, top-5 en USA y el single Everybody wants you.

Grupo inglés formado a mediados de los 70 por el cantante y guitarra Steve Gib – bons, que ya había publicado su primer álbum en 1971, Short stories. Contando con Trevor Burton (bajo, voz y guitarra), Bob Wilson (guitarra, teclados y voz), Dave Carroll (guitarra) y Bob Lamb (batería), consiguió un progresivo aunque relativo JOY DIVISION Grupo inglés de corta vida pero intenso eco. Formado en Manchester en plena explosión punk con el nombre de Warsaw, adoptaron el de Joy División en su primera gira como teloneros de Buzzco*ks. Joy División era el nombre que los campos de exterminio nazi tenían los pabellones de las prostitutas. Contratados por el pe – queño sello independiente Factory, debu – taron con un disco de cuatro canciones, entre las que está An ideal for living. Con producción de Martin Hannett, grabaron su primer álbum, Unknown pleasures (79). El grupo, formado por Ian Curtis (voz solista), Bernard Albretch (guitarra), Peter Hook (bajo) y Steve Morris (batería) grabó un

éxito centrado en su hit de 1977, Tulane (n.º 12 en GB). Su discografía comprende los álbumes Any road up (76), Rollin’ on (77), Caught in the act (77), Down in the bunker (78) y la recopilación Best of (80). En 1980 cambió de editora y Steve Gib – bons inició una segunda etapa, mante – niendo a Trevor Burton con él, y grabando el LP Street parade, que incluye al batería Harry Fix y al saxo Billy Paul. segundo LP, Closer, poco antes de que Curtis muriera trágicamente el 18 de mayo de 1980, suicidándose a los 23 años. La muerte de Curtis provocó que el nuevo single del grupo, Love will tears us apart, alcanzara el n.º 13 en las listas inglesas, y que el álbum Closer, fuera un éxito. Single y LP fueron declarados discos del año por la revista New Musical Express en Gran Bretaña a finales del 80. Después de la edición de un nuevo single, Atmosphere, los tres restantes miembros cambiaron su nombre por el de New Order y continuaron como trío, publicando en 1981 el álbum Movement. Sin embargo, el eco de Joy División no se apagó, y ese año fue n.º 5 el LP Still, que era una revisión de su obra.

FOOLS Grupo estadounidense formado en Bos – ton por Rich Bartlett (guitarra y voz), Doug Forman (bajo y voz), Mike Girard (voz solis – ta), Chris Pedrick (batería) y Stacey Pedrick (guitarra). Tras hacerse populares por canciones como Psychochicken e lt’s a night for beautiful girls, que sonaban por radio grabadas en cinta magnetofónica, fueron descubiertos y contratados por el sello EMI América. Su primer álbum, Sold out, producido por Pete Solley, aportó un excelente sonido si bien el grupo se sumió posteriormente en el anonimato, para rea – parecer con Running scared (top-100 en 1981) y el LP Heavy mental.

PRINCE

VAPORS Grupo inglés procedente de Guildford y formado por el guitarra y voz Dave Fen – ton. Dave había formado su primer grupo a los catorce años en Nottingham: The Little Jimmies. Los Vapors tuvieron diver – sas formaciones actuando en el circuito de pubs británico hasta consolidarse en 1979 con Dave, Edward Bazalgette (guitarra so – lista), Steve Smith (bajo) y Howard Smith (batería). Debutaron con el single Turning japanese (n.º 3 en Gran Bretaña) en febre – ro del 80 y con el LP New clear days. En 1981 y tras el álbum Magnets, un excelen – te trabajo, entraron en crisis y acabaron separándose en 1982

Solista estadounidense, calificado como «negro, sucio, salvaje y degenerado», per – tenece a la última oleada de herederos del primitivo soul, mezclado con el más genui – no funky. La mezcla de erotismo y rock le convirtió en 1980 en una de las revelacio – nes más singulares del año, cuando conta – ba tan sólo 20 años de edad. Su imagen, una reencarnación de Jimi Hendrix, es otro de sus atractivos comerciales. Escapado de su casa a los doce años, rechazó dos

ofertas discográficas a los diecisiete al no poder producir él mismo sus discos. Debutó en 1978 con el LP Prince for you y logró el éxito en 1979 con su segundo álbum, Prince. En 1980, el single l wanna be your lover fue su tema más popular, mientras su tercer álbum, Dirty mind, se convirtió en objeto de diatribas y censuras. En 1981, el LP Copntroversy fue top-20 en Estados Unidos y reafirmó su talento como autor, productor, músico, multiinstrumen – tista y cantante. En 1982 editó el doble álbum 1999.

La desaparición de una figura del R & R La muerte de Bill Haley tuvo otra significación. Si Marley era el presente de la música, Haley formaba parte del pasado. Pero era un pasado insoslayable. Con sus primeros discos, Bill Haley dio identidad al rock and roll, y Rock around the clock fue a la postre la canción que cambió la historia y las vidas de quienes la vivieron. Haley moría el 9 de febrero en su rancho de Harlingen, Texas, por causas naturales, a los 56 años. La noticia de su desaparición iba a servir para desencadenar una lógica fiebre de añoranzas sobre su figura y sobre el rock and roll, cuya historia se encargó de iniciar. Las reediciones de sus discos fueron masivas, antológicos los reportajes de televisión, mientras las películas en las que participó y las filmaciones de sus actuaciones volvieron a llegar las pantallas. Otro héroe del rock and roll, Jerry Lee Lewis, que contaba 45 años, tuvo más suerte y logró salvar la vida después de haber rozado la muerte. Hubo también desapariciones de artistas notables que fueron menos aireadas por los medios de difusión. El 14 de febrero, a los 37 años de edad, moría atropellado en San Francisco Mike Bloomfield, guitarra clave en buena parte de la evolución musical americana de mediados de los 60, sobre todo por su trabajo junto a Bob Dylan en su período de electrificación y por su militancia en la banda de Paul Butterfield. Algo después, el 6 de abril, una dolencia cardíaca abatía, a los 38 años de edad, a Bob

Hite, más conocido como The Bear, solista de Canned Heat; al día siguiente moría Kit Lambert, uno de los mentores en la carrera de los Who a mediados de los 60. Mientras morían ídolos del pasado y desaparecían grupos fundamentales, la tecnología barría la escena del rock, marcando la tónica de 1981, un año en que, tras la muerte de John Lennon en diciembre de 1980, el senti – miento Beatle volvió a hacerse fuerte. Sin embargo, lo más curioso era el contrasentido que ofrecía la constante aparición de nuevos artistas y su escasa perdurabilidad o su nula repercusión en el ámbito internacional, a lo que, sin duda, contribuía la disociación entre Estados Unidos y Gran Bretaña, patente a lo largo de los años 70 y cada vez más fuerte con el paso del tiempo. Inglaterra, la gran despensa del rock, era un país que no escapaba a los fantasmas de la crisis mundial, mientras América no vibraba con la mayoría de los conjuntos ingleses por ser sus estilos indiferentes a la consignas del A.O.R. (Adult Oriented Rock). Los artistas ingleses más vendedores en 1981 iban a ser Adam & The Ants, Shakin’ Stevens, Ultravox, Bad Manners, Mandes, Toya, Human League, Spandau Ballet, Duran Duran, Kim Wilde*, Bucks Fizz, John Lennon, Dire Straits, UB40... De todos ellos, sólo John Lennon figuró entre los máximos vendedores en Estados Unidos. Police y Sheena Easton fueron los ingleses mejor aceptados por el público estadounidense.

HUMAN LEAGUE, EL POP SINTETIZADO DE LOS 80 La aparición en la segunda mitad de los 70 de la electrónica avanzada en la música fue uno de los máximos baluartes del rock de los 80 y elemento primordial para la new wave y las nuevas tendencias perfiladas durante este tiempo. Uno de los grupos que mejor supo combinar la tecnología con un sonido brillante e imaginativo es Human League, conjunto formado en Sheffield en el año 1977. La base de Human League fueron dos operadores de computadoras que poseían una pobre noción musical: Craig Marsh y Martin Ware, a los que se unió luego Philip Oakey para completar el grupo. En marzo de 1978 se les unió un cuarto miembro, Adrian Wright, inicialmente introducido co – mo director visual. Tocando exclusiva – mente sintetizadores y cantando, lograron publicar en junio del 78 su primer single, al que dieron el título de Electronically yours; en la cara A aparecía el tema Being boiled. En abril del 79 editaron el segundo single, The dignity of labour. El sello Virgin se interesó por ellos y les contrató; con el dinero del contrato Human League creó su propio estudió y grabó el álbum Reproduc – tion, editado en octubre del 79. En 1980 entraron por primera vez en los rankings con los singles Holiday 80 y Empire state human (Holiday 80 es un doble single con 4 temas). Su segundo álbum, Travelogue (80), llegó al n.º 16 y confirmó el potencial de la banda. Sin embargo, en octubre de 1980 Hu – man League se fragmentó en dos bloques

por problemas de orientación interna Marsh y Ware formaron un ambicioso pro – yecto musical, la B.E.F.→, mientras que Oakey y Wright decidían seguir con Hu – man League. Su idea fue reforzar el sonido con la imagen, para lo cual buscaron dos cantantes-bailarinas. Las encontraron en un club de Sheffield y eran Joanne Cathe – rall y Susanne Sulley, ambas con sólo 17 años de edad. Un músico que ya había grabado con ellos, Ian Burden, completó la formación momentáneamente. El primer nuevo single, Boys and girls, fue un avance de su primer gran éxito, The sound of the crowd (n.º 12), completado por Love action (n.º 3) en verano del 80. En ese momento los dos LP’s de la banda lograban el disco de plata en Gran Bretaña. Dispuestos a lo – grar el éxito definitivo con su tercer LP, el primero de la nueva formación, solicitaron la ayuda de Jo Callis (ex-miembro de The Rezillos→), quien acabó incorporándose al grupo. El single Open your heart fue n.º 6 en octubre, pero fueron el LP Dare! y el single Don’t you want me, ambos n.º 1

a finales de 1981, los que convirtieron al sexteto en el más importante grupo de tecno-pop de Inglaterra. Este éxito se repi – tió en verano del 82 en USA, donde Don’t you want me fue el n.º 1 y Dare! N.º 5. En 1982, demostrando que las posibili – dades del sexteto aún no habían tocado techo, grabaron el LP titulado Love and dancing, ahora adoptando el nombre de The League Unlimited Orchestra. Grabado con la ayuda de Dave Allen y Ken Ansell, y producido por Martin Rushent, el LP contiene versiones de sus anteriores éxi – tos interpretados en esta ocasión en clave próxima a la del disco sound, aunque sigue dominando la orientación tecno. A finales de ese año, el single y el maxi-single Mirror man volvió a llevarles al n.º 1, para colocar nuevamente en 1983 el tema (Sep fee – ling) Fascination en las listas inglesas y americanas. Empleando exclusivamente sintetizadores y voces, Human League fue el primer impacto consolidador de la revo – lución tecnológica en el seno de la música rock.

ANY TROUBLE Grupo inglés descubierto por el sello Stiff en 1979 mientras actuaban en el Comercial Arms del barrio de Stalybride, en Manchester. Debutaron en 1980 con el single Yesterday’s love y lograron cierto eco tras su participación en la gira Stiff ‘80 y la edición del álbum Where are all the nice girls, al que siguió un nuevo single, Second choice, diluyéndose después pese a sus buenos comienzos. El grupo, forma – do por Clive Gregson (voz, guitarras, tecla – dos), Chris Parks (guitarra, voz), Phil Bar – nes (bajo, saxo y voz) y Mel Harley (bate – ría), se mantuvo en 1981 con la entrada de Martin Hughes por Harley a la batería. Su segundo LP, Wheels in motion (81), signifi – có su mejor momento creativo, especial – mente en lo que se refiere a Gregson. D.A.F. Dúo formado por Gabi Delgado López, hijo de emigrantes españoles en Alema – nia, y Robert Görl, siendo el primero res – ponsable de los textos y de la voz, y el segundo de la percusión y de los sintetiza – dores. D.A.F. son las singlas de Deutsch Amerikanische Freundschaft, que significa «Producto de la Amistad Germano-Ameri – cana», frase utilizada como réplica a la empleada en el Berlín Oriental y que exalta las delicias de la amistad germano-rusa. Inicialmente, el grupo estaba formado por Görl, Kurt Danke (teclados), Wolfgang Spelmans (guitarra) y Chrisco Haas (sinte – tizadores). Gabi, que procedía del grupo Mittagspause, se unió a ellos en 1979. Tras publicar dos álbumes, D.A.F. y Die Kleinen un die Bösen, decidieron trasla – darse a Londres, pero en la aventura se quedaron solos Gabi y Robert. Contrata – dos por Virgin Records, debutaron interna – cionalmente en 1981 con Alles is Gut, LP en el que destaca el tema Der Mussolini. Su extraño sonido, monocorde y denso, consiguió introducirles en la vanguardia de los 80 gracias a sus nuevos LP’s Gold und Liebe (81) y Fur Immer (82).

DURAN DURAN Grupo inglés formado por Simon LeBon, Nick Rodees, John Taylor, Roger Taylor y Andy Taylor, y situado a caballo entre los nuevos románticos y la new wave; al em – pleo de los sintetizadores y voces, unen una personalidad tan bien definida como su estilo, fresco y de raigambre tecno. Su lanzamiento, a cargo de Emi Records, supuso una de las mejores aportaciones de 1981. Debutaron con el single Planet earth (n.º 12), y tras el segundo, Careless

PROFESSIONALS Grupo formado en 1980 por los ex-Sex Pistols→ Steve Jones (guitarra) y Paul Cook (batería), con Ray McVeigh (guita – rra) y Paul Meyers (bajo). Aunque lejos del impacto logrado por los Sex, gozaron de una lógica popularidad por ser la herencia punk. Sus dos primeros álbumes, The Pro – fessionals y I didn’t see it coming (81), mostraron su evolución post-punk, entre – verada de toques de new wave. A finales de 1980 su primer single, 1-2-3, llegó al top-40 británico. Un accidente sufrido el 5 de noviembre de 1981 les apartó por un tiempo de la escena.

memories, apareció su álbum Duran Du – ran, que fue n.º 3 en septiembre, lo mismo que el single The girls on film (n.º 5). A finales de año, un cuarto single, My own way, confirmó el notable impacto del gru – po. En 1982 Duran Duran amplió su éxito con el LP RIO, el mini-LP Carnaval y los singles Save a prayer y Hungry like the wolf, presentándose como uno de los me – jores conjuntos británicos de comienzos de los años 80. En 1983 colocaron en las listas el single titulado Is there something l should know?.

ICEHOUSE Grupo australiano de fulminante ascen – sión internacional vía Estados Unidos en 1981, merced a su sonido exquisito y su combinación vocal e instrumental de cla – ras connotaciones pop. El líder del grupo, autor de todos los temas, voz solista y gui – tarra es Iva Davies, acompañado por Keith Welsh al bajo y voz, John Lloyd a la batería y voz y Anthony Smith a los teclados y voz. El primer álbum del grupo, titulado Icehou – se, y el single We can get together entraron en el top-100 USA en 1981, ascenso que se vio confirmado en 1982 con el LP Primi – tive man.

KIM WILDE Hija del cantante británico Marty Wilde, famoso a finales de los 50 y comienzos de los 60 con 13 hits en los rankings ingleses (seis de ellos top-10). Kim Wilde debutó como cantante en 1981, a los 20 años, contando con el respaldo paterno y el del hermano de Kim, Ricky Wilde, que compo – nen sus temas, siendo también Ricky su productor y principal guitarra. Kim debutó con los singles Kids in America (n.º 2) y Chequered love (n.º 4), para triunfar planamente en verano con el álbum Kim Wilde (n.º 3). Los singles Water on glass / Boys (n.º 11) y Cambodia (n.º 12) comple – taron su espectacular primer año. En 1982, su segundo LP, Select, y el single Child come away, afianzaron su carrera, pro – bando que, además de una singular belle – za, es una de las nuevas cantantes para la década de los 80.

B.E.F. (British Electric Foundation) / HEAVEN 17 Ian Craig Marsh y Martín Ware proce – dentes de Human League→, grupo con el que habían grabado dos LP’s, formaron en octubre de 1980 el grupo B.E.F. (British Electric Foundation), una especie de agru – pación o entidad musical que se aleja de la imagen y estructura del conjunto clásico. La primera experiencia de Ware y Marsh como dúo electrónico instrumental fue la grabación de un cassette, Music for stowa – ways, que en algunos países llegó a editar – se en forma de LP. La idea de ambos era producir música para la nueva forma de audición que la gente utilizaba en aquellos días, el cassette walk-man, que lleva incorporados cascos individuales que permiten escuchar música en cualquier parte. En 1981 nació la principal variante de B.E.F.: Haven 17. Marsh y Ware añadie – ron a su sonido electrónico una voz solista, Glenn Gregory, y como trío bautizado Hea – ven 17 (nombre tomado de una escena de La naranja mecánica) editaron el sorpren – dente álbum Penthouse and pavement, top-20 en Inglaterra y declarado álbum del año por el semanario Melody Maker. Tres singles extraídos del LP fueron así mismo éxitos relativos, (We don’t need this) Fas –

cist groove thang, Play to win y Penthouse and pavement. El grupo reapareció en el año 1982 con Let me go !, iniciando un claro camino de éxito, ampliamente confirmado durante 1983 con la aparición de los sin – gles Temptation y We live so past y el álbum The luxury gap. Nuevamente como B.E.F., Ware y Marsh llevaron a cabo un ambicioso proyecto en 1982: la grabación de un ál – bum con canciones antiguas, éxitos de otros días debidos a intérpretes de todos los estilos. El LP, Music of quality and distinction (volume one), incluyó a Gary Glitter cantando Suspicious mids, a Paul Jones con There’s a ghost in my house, a Tina Turner con Ball of confusion, a San – die Shaw con Anyone who had a heart, a Paula Yates con These boots are made for walking, a Billy Mackenzie con The secret life if Arabia e It’s over, a Bernie Nolan con You sep me hanging on, y a Glenn Gregory con Wichita lineman y Perfect day. Esta obra fue grabada en los estudios de John Foxx, con músicos que completaron la labor de Marsh y Ware, y con la colaboración del coro The He – reafter. B.E.F. entró en los 80como un combina – do de fuerzas musicales de imprevisibles resultados al abordar cualquier tipo de aventura. Marsh y Ware consolidaron un equipo de trabajo que iba mucho más allá que lo que era usual en la música.

GO-GO’S Grupo estadounidense formado en Los Angeles e integrado por cinco instrumen – tistas femeninas, las fundadoras: Jane Wiedlin (guitarra de ritmo) y Belinda Carlis – le (voz solista), más Charlotte Caffey (gui – tarra solista), Kathy Valentine (bajo) y Gina Schock (batería). Se unieron en 1978 y ac – tuaron en los clubs de Los Angeles hasta que el grupo inglés Madness las utilizó como teloneras en su presentación en el Whisky a Go-go de Los Angeles. Madness incorporó al quinteto en su nueva gira británica y, gracias a ello, las Go-go’s grabaron su primer single en el sello Stiff, We got the beat. En abril de 1981 firmaron por IRS/A & M y su primer LP, Beauty and the beat, fue top-20 en USA y disco de oro, incluyendo el éxito del single Our lips are sealed con categoría de impacto popular. Tras ser teloneros de Police en su gira mundial, y permanecer el LP entre los 50 mejores de Estados Unidos por espacio de un año, en 1982 grabaron su segundo álbum, Vacation, y el single del mismo tlitulo, logrando su segundo disco de oro. CLASSIX NOUVEAUX Grupo británico formado en 1979 por el cantante, autor, guitarra y teclista Sal Solo, artista de peculiar carisma que viste siem – pre de negro y lleva la cabeza rapada. Mick Sweeney, voz, bajo, guitarra y teclados, es coautor de varios temas y coproductor de la banda. B.P. Hurding, batería, fue el tercer elemento clave. Con la búsqueda de un guitarra, puesto que recayó en Gary Steadman, se completó el grupo cuyo nombre sigue la moda de 1981 de utilizar nombres franceses. Classix Nouveaux de – butó con el LP Night people (81), colocan – do en los rankings de singles cuatro temas aunque sin pasar del puesto 40: Guilty, Tokio, Outside inside y Never again (the days time erased). En 1982 el álbum La verité les afianzó, ampliándose el grupo con un quinto miembro, Jimmy Sumen, que debutó con los singles Is it a dream y The end or the beginning?

PSYCHEDELIC FURS Grupo inglés formado por Butler Rep (voz solista), John Ashton (guitarra), Roger Morris (guitarra), Tim Butler (bajo), Vince Ely (batería) y Duncan Kilburn (saxo). De – butaron en 1980 con el álbum The Psyche – delic Furs, compuesto y arreglado por ellos mismos. En 1981, su segundo LP, Talk talk talk y los singles Dumb waiters y Pret in pink les llevaron a los rankings con relativo éxito, aunque consagrándose entre los nuevos grupos de vanguardia. El LP fue así mismo top-100 en USA. En 1982 edita – ron Forever now.

TENPOLE TUDOR Grupo británico formado por Eddie Tu – dorpole (voz, saxo, guitarra y piano), Gary Long (voz y batería), Bob Kingston (voz, guitarra y piano) y Dirk Crippen (voz y ba – jo). Lanzados por el sello Stiff en su según – da oleada de descubrimientos, debutaron con el LP Eddie, old Bob, Dick and Gary a finales de 1980. En 1981 consiguieron el éxito con el single The swords of a thou – sand men (n.º 6), al que siguió Wunderbar (n.º 16) y otro de menor impacto, Throwing my baby out with the bathwater, avance de su segundo álbum, Let the four winds blow (1981), en el que el grupo se amplió con un quinto miembro, Munch Universe (voz, guitarra y percusión).

STRAY CATS Líderes del «boom» y resurgimiento del rockabilly en Inglaterra en 1981, los Stray Cats proceden de Long Island, Nueva York, uniéndose en 1979 para destacar en clubs de esa zona durante los meses si – guientes a su formación. El trío, Brian Setzer (voz solista, guitarra y autor de los temas), Lee Rocker (contrabajo) y Slim Jim (batería), se trasladó a Londres en verano de 1980 despertando la atención de los medios informativos por la simplicidad de su música y por su imagen, especialmente la de Setzer con su fisonomía de «niño

rebelde». Lanzados discográficamente con un fuerte respaldo publicitario a finales de 1980, su primer single, Runaway boys, fue n.º 9 en los rankings, consolidando su fuerza inicial con el álbum Stray Cats (n.º 6) y los singles Rock this town (n.º 9) y Stray cat strut (n.º 11). A finales de 1981, su segundo álbum Gonna ball y el single You don’t believe me, indicaron el declive de su impacto inicial, si bien mantuvieron todavía su liderazgo en el resurgir del rockabilly británico durante un tiempo. En 1982, el trío regresó a la música americana y a fina – les de ese mismo año su LP Built for speed fue Top-5, asentando su carrera.

BILLY IDOL Cantante y guitarra, miembro del grupo punk Generation X→, Billy Idol inició su propia carrera como solista a comienzos de 1981, tras deshacer su última banda, Gen X, formada con otro ex-Generation X, Tony James, y dos músicos nuevos (llega – ron a editar el LP Kiss me deadly y el single Dancing with myself). Billy debutó con un doble single que incluía Mony mony como tema principal, entrando con él en top-100 USA; tras ello reeditó su última canción con Gen X, Dancing with myself. En 1982, presentado como uno de los nuevos ros – tros y talentos de la new wave, inició su éxito con el álbum Billy Idol y el single Hot in the city, formando su propio grupo res – paldado con Phil Feit (bajo), Steve Misal (batería) y Steve Stevens (guitarra), e ins – talándose en Nueva York. En 1983 entró en las listas americanas con el LP Billy Idol y el single White wedding.

SOFT CELL Dúo ingles, revelación del año en sep – tiembre de 1981 con su n.º 1 Tainted love y el n.º 4 Bedsitter en diciembre. Tainted love fue así mismo elegido single de 1981 en Gran Bretaña. Integran Soft Cell el cantante Marc Almond y el multinstrumen – tista David Ball. Su primer LP, Non stop erotic cabaret, constituyó una de las cum – bres del tecno, ratificado en 1982 con Say hello wave goodbye, Torch y What !, tres buenos hits en los rankings, y el álbum Non stop ecstatic dancing. En 1983 editaron el LP The art of falling apart y los maxi-sin – gles Where the hearts is y Numbers. En 1982 Marc editó en solitario bajo el nombre de Marc and The Mambas el doble álbum Untitled.

DEPECHE MODE Grupo británico, exponente de la co – rriente tecno-pop surgida en 1981, con utilización absoluta de elementos sinteti – zados en su estructura instrumental, más la voz como complemento. Su imagen, premeditadamente anticuada, y su extre – ma juventud, les convirtieron en pioneros del nuevo pop de comienzos de los 80 (sus edades iban desde los 18 a los 20 años en 1981). Integraban la banda originalmente Vince Clarke (sintetizadores), Martin Gore (sintetizadores), Andy Fletcher (sintetiza – dor de bajos) y David Gahan (percusión sintetizada). Su primer LP, Some bizarre, y el single Deaming of se me editaron en

primavera del 81. Su confirmación llegó en verano con el single New life (n.º 1) y el álbum editado en noviembre Speak and spell (n.º 10), más un nuevo single proce – dente de este LP, Just can’t get enough (n.º 8). Sin embargo, en 1982 Vince Clarke abandonó la banda para formar un grupo de idéntica estructura y sonido, Yazoo. Los miembros restantes siguieron como Depe – che Mode, pasando el liderazgo y la com – posición de temas a cargo de Martin Gore. Para actuar en vivo, el grupo acogió a un cuarto elemento, Alan Wilder (sintetizador solista). Aun con la pérdida de Clarke, el grupo se mantuvo entre la élite del tecno se 1982 con el álbum A broken frame y los singles See you y Leave in silence.

IMAGINATION Trío vocal formado en Inglaterra que obtuvo un inmediato éxito comercial entre 1981 y 1982 dentro del estilo funky, lo que les dio un lugar del disco sound. El aspecto del trío, y especialmente el de Lee John, provocó diversos proble – mas en escena y en la televisión, dado su carácter interpretativo lleno de erotismo. Lee John (voz solista) había vivido y traba – jado en Estrados Unidos, Francia e Inglate – rra, formando grupos diversos, como High – notes, Hewanorra Strolling Players y otros, y grabando con Gonzalez, Doris Troy, Del Newman y Madeleine Bell entre muchos más. Ashey Ingram (bajo, guitarra, tecla – dos y percusión) era líder de su propia banda, Special Brew, antes de unirse a Lee. Errol Kennedy (batería) había for – mado TSB, un grupo del cual surgieron otras formaciones como Central Line, Light of The Wolrd y Midnite Express, pero su principal labor la desarrolló siempre como músico de sesión, acompañando a otros artistas. El trío debutó en 1981 con el álbum Body talk (n.º 22), consiguiendo destacar en los rankings con los singles Body talk (n.º 4), In and out of love (n.º 16) y Flashback (n.º 16). En 1982 lograron el definitivo éxito con su segundo álbum, In the heat of the night, y con el tema Just an illusion, que alcanzó el techo de los charts, seguido poco después por Music and lights y el single que daba título al LP. LOVERBOY Grupo canadiense formado a finales de los 70 y con un inmediato y formidable impacto en los rankings estadounidenses a raíz de su primer LP, Loverboy (80), n.º 15 en EE.UU. en 1981, respaldado por su segundo álbum, Get lucky (81), top-10 en verano de 1982, y más de un año entre los 30 discos más vendidos en Estados Uni – dos. Forman la banda Mike Reno (voz silsta), Paul Dean (guitarra), Scott Smith (bajo), Matt Frenette (batería) y Doug Jonson (teclados), destacándose como una de las primeras bandas de rock cana – diense de los años 80.

VIC VERGATT Guitarra italo-siuzo, cuyo verdadero nombre es Vittorio Vergatt. Fue lanzado desde Alemania con un primer álbum, Down to the bone (81), producido por Dieter Dierks, colaborador de Scorpions. Enclavado en la tendencia europea del heavy metal, Vergatt es uno de los mejores guitarras y voces dentro del género, acom – pañado por Tom Croucier Jr. (bajo y voz) y Bobby «The Blotz» Blotzer (batería.

MEN AT WORK Grupo australiano formado en Rich – mond, suburbio de Melbourne, a mediados de 1979. Su estilo de entronque pop, apo – yado en canciones comerciales, les pro – porcionó amplió éxito internacional a partir de 1981. Integran la formación Colin Hay (voz y guitarra), Ron Strykert (guitarra y voz), John Rees (bajo y voz), Jerry Speiser (batería y voz) y Greg Ham (voz, saxo, flauta, teclados y percusión). Su

GARLAND JEFFREYS Cantante estadounidense nacido en Sheepshead Bay, Brooklyn. Jeffreys muestra en su música influencias diversas que van desde los ritmos de Puerto Rico hasta la música negra. Debutó en 1969 al frente del grupo Grinder’s Switch con el álbum Grinder’s Switch featuring Garland Jeffreys y continuo en solitario en 1970 actuando en los clubs neoyorquinos hasta

primer gran impacto fue el single Who can it be now?, seguido de otro single, Downu – der, y del primer álbum, Business as usual, todos editados en 1981 y con varias sema – nas de permanencia en el n.º 1 de los rankings australianos. En verano de 1982 el álbum entró en las listas estadouniden – ses, y, como el single Who can it be now?, fue top-5 en noviembre, consagrándoles plenamente, con lo cual el quinteto pasó a ser el más comercial hallazgo australiano de los primeros años 80.

su reaparición en 1973 con el LP Garland Jeffreys. Sin éxito, pero con un evidente carisma, su momento no llegó hasta su tercer intento, en 1977, con el LP Ghost writer, al que siguieron One eyed Jack (78), American boy & girl (79) y Escape artist (80), títulos que confirmaron su cate – goría. Parte de la fama de Garland se debe a su canción Wild in the street, grabada por él en single en 1974, y versionada luego por innumerables artistas.

KIM CARNES

EDDIE RABBITT Solista estadounidense de música country que consiguió una popularidad ex – traordinaria en 1980, año de sus éxitos Drivin’ my life away, n.º 5 en octubre, l love a rainy night, n.º 3 en USA a comienzos del 81, así como de su LP Horizon (top-20). Su discografía comprende los LP’s Eddie Rabbitt (75), Rocky mountain music (76), Rabbitt (77), Variations (78), Lovelines (79), la recopilación The best of (79), Hori – zons (80) y Step by step (81). Respaldando el impacto de l love a rainy night, en 1981 un segundo tema, Step by step, fue n.º 7, y a comienzos de 1982 Someone could lose a heart tonight repitió suerte afianzan – dole en su nueva línea más cercana al pop.

Cantante y autora estadounidense. Al margen de su propia carrera individual, iniciada a mediados de los 70, Kim Carnes y su marido Dave Ellingson son autores (en colaboración o individualmente) de ex – celentes temas incorporados a LP’s de artistas como Barbra Streisand, Frank Si – natra, José Feliciano, Melanie, Anne Mu – rray, Andy Williams, David Cassidy y Rita Coolidge. Kim debutó como solista en el sello A&M con los álbumes Kim Carnes y Sailin’, este último producido por Jerry Wexler y grabado en los Muscle Shoals Studios, de Alabama. Uno de los temas incluidos, Love comes unexpected places, había triunfado en el American Song Festi – val de 1976. Incorporada al sello EMI Amé – rica, en 1979 reapareció con el LP St. Vincent’s Court, con el cual inició su autén –

tica línea de éxitos. En 1981, el LP Mistake identify fue n.º 1 en julio, y el single Bette Davis eyes lo había sido previamente en mayo. La canción, que fue una de las más populares del año en Estados Unidos, la lanzó internacionalmente. Otro tema, Draw of the cards, fue top-30 ese mismo año. En 1982, Kim mantuvo su fama con el LP y el single Voyeur, aunque sin repetir su impacto anterior. La colaboración de Kim y Dave Ellingson se había iniciado a co – mienzos de los 70 con el álbum Vanishing point (73). Kim y Dave se habían conoci – do en los años 60, cuando ambos estaban en el grupo New Christy Minstrels. Con otro miembro de esta formación, Kenny Rogers→, que triunfó luego como solista, Kim grabó en 1979 a dúo el tema Don’t fall in love with a dreamer, canción incluida en el álbum de Kenny, Giddeon, compuesto por Kim y Dave Ellingson.

STREET BOYS MARTY BALIN Marty Balin (30-1-43, Cincinnati, Ohio), destaca excepcionalmente en la historia del rock por ser miembro fundador de los legendarios Jefferson Airplane→ en 1965, grupo que abandonó en 1970, para volver a él en 1974, cuando cambió su nombre por el de Jefferson Starship→. Separado nuevamente de esta última formación en 1978, Marty reapareció como cantante so – lista en 1981 con el álbum Balin, top-50 en Estados Unidos, aunque un tema del mis – mo, Hearts, fue n.º 10 y un Segundo single, Atlanta lady, llegó al n.º 29. Mostrando su eterno carisma y con una línea acústica exquisita y preciosista, Marty se reveló como nuevo solista al iniciarse la década de los 80.

Grupo británico afincado en París, don – de se dieron a conocer tocando en las calles y en pequeños locales. Destacan por su innovación sónica al tocar con ins – trumentos poco usuales en el pop, como el acordeón, el clarinete o el contrabajo. Des – cubiertos profesionalmente en Cannes du – rante el festival cinematográfico, lograron SHAKATAK Grupo británico de base instrumental formado por Nigel Wright y Bill Sharpe (teclados), George Anderson (bajo), Keith Winter (guitarras) y Roger Odell (batería), con participación vocal en la grabación de las cantantes femeninas Lorna Bannon,

popularidad internacional con el LP y la canción Some folks, hit en toda Europa en el año 1982. Integran el conjunto Sebastian Walton (guitarra acústica y voz, líder y autor de los temas), Peter Dimler (acordeón y voz), Simon Murley (clarinete y voz) y Michael Blakey (contrabajo y voz). Su segundo LP, titulado ll (82), les abrió nuevas expectati – vas sónicas dentro de su estilo. Jackie Rawe y Jill Saward. Debutaron en 1980 con el single Feels like the right time, que llegó al top-40, manteniendo poste – riormente una eficaz línea con los LP’s Shakatak (81), Drivin’ hard (81) y Night birds (82), así como con los temas Living in the UK, Brazilian Dawn, Easier said than done, y Streetwalkin’, y el LP Invitations (83).

BYRON BAND Grupo en la línea de heavy metal forma – do por el ex-cantante de Uriah Heep→, David Byron, en 1981. David había graba – do antes dos LP’s en solitario, Take no prisoners (75), cuando aún pertenecía a los Heep, y Baby faced killer (78), ambos sin el menor éxito. El «boom» del heavy le animó a formar una banda de respaldo como otros veteranos líderes de bandas de rock en paro, debutando inmediata – mente en vivo y grabando el álbum On the rocks (81). La primera Byron Band la inte – graban, junto a Byron, Robin George (gui – tarras), Roger Flavelle (bajo), John Shea – rer (batería), Bon Jackson (teclados) y el itinerante Mel Collins (saxos, ex-miembro de King Crimson y de otra docena de experiencias). Poco después del debut, Steve Bray (batería) sustituyó a Shearer. Aunque tarde, el grupo destacó dentro del auge del heavy de principios de los 80.

LONDON SYMPHONY ORCHESTRA La London Symphony Orchestra, tam – bién conocida como L.S.O., es una de las formaciones sinfónicas de mayor prestigio de Inglaterra, y la orquesta de música clásica más antigua del Reino Unido. Su ambivalencia, calidad y visión musical, le permitió introducirse en el llamado «rock clásico» con gran éxito, adaptando temas clave de la historia del pop a las pautas clásicas, contando con la Royal Choral Society como respaldo. Grabada con part i – cipación de diversos arreglistas y directo – res, como Martín Ford, Andrew Pryce Jackman, Peter Knight y otros, y con la ayuda de músicos de rock como Pete Townshend o los miembros del grupo Sky, su discografía comprende los álbumes Classic rock (77), The second movement (79), Rhapsody in black (80) y Rock clas – sics (81). Entre sus aportaciones cabe destacar su labor, bajo dirección de John Williams→, en las bandas sonoras de pelí – culas como Star wars y Superman.

TOM TOM CLUB El Tom Tom Club es una mezcla artística formada en 1981 más por motivos comer – ciales que como grupo estructurado. Fue – ron dos miembros de Talking Heads→, Tina Weymouth y Chris Frantz, los que en unas vacaciones de la banda decidieron grabar un tema siguiendo la moda «rappo» (discos hablados en lugar de cantados, al estilo de Sugarhill Gang→), de gran popu – laridad en las discotecas de todo el mundo tras surgir en Nueva York. Dos herma – nas de Tina, Laura y Lani, Monty Browne (guitarra del grupo T-Connection) y Steven Stanley (pianista, y también ingeniero de

grabación de los Compass Point Studios de Nassau) completaron la formación. Su canción Wordy rappinghood fue un rápido hit internacional que convirtió a Tom Tom Club en un proyecto rentable. Rápidamen – te, Tina y Chris grabaron el LP The Tom Tom Club, con Laura, Lani, Steven Stan – ley, Adrian Belew (guitarra, ex-miembro del grupo de David Bowie y músico en Talking Heads y King Crimson), Tyrone Downie (teclados, miembro de los Wailers de Bob Marley), y otras ayudas, como las de Ben – jamin Armbrister, Loric Weymouth y James Rizzi. El LP y el single Under the boarwalk les mantuvieron a la vez que actuaban como teloneros de Talking Heads.

EARL KLUGH Nacido en Detroit en 1954, fue uno de los grandes guitarras acústicos de los es – tudios de grabación americanos converti – do en solista de éxito y gigante instrumen – tal de fines de los 70 y comienzos de los 80. Earl se inició como pianista para pasar después a la guitarra acústica. Bajo la influencia del guitarrista Laurindo Almeida, a los 15 años grabó por primera vez en un disco de Yuseff Lateef. A los 17 se unió al grupo de George Benson y posteriormente tocó con Chick Corea y George Shearing, convirtiéndose en un reputado músico re – clamado para la grabación de abundantes LP’s. A mediados de los 70 formó en Detroit su propio grupo, The Trio, debutan – do finalmente con el álbum Earl Klugh, al que siguió una extraordinaria y equilibrada discografía con los LP’s Living incide your love (77), Finger paiting (77), Magic in your eyes (78, producido por Booker T. Jones), Hear string (79), Dream come true (80), Late night guitar (80) y Crazy for you (81), más los álbumes con Bob Jones, One on one (81) y Two of a kind (82).

BUCKS FIZZ Grupo británico formado por los autores Andy Hill y John Danter para presentar su canción Making your mind up en el festival de Eurovisión 81. Mediante un anuncio en The Stage reclutaron a los cuatro integran – tes del cuarteto: Bobby G., Michael Nolan, Cerril Baker y Jay Aston. Bobby había hecho el papel de Pilatos en la ópera rock Jesús Christ Superstar; Nolan era miembro de una banda llamada Brooks; Cheryl, componente de Co-co y de Main Event (con ambos grupos había intervenido tres veces en A song for Europe, el festival inglés que elige el tema para Eurovisión,

SHALAMAR Grupo mixto estadounidense formado por las voces de Jody Watley, Jeffrey Daniel y Gary Mumford (los dos primeros proce – dían de Los Angeles y el último de Birming – ham, Alabama). Comenzaron a despuntar en 1977 con su primer álbum y el single del mismo título Uptown festival. A lo largo de los años siguientes Shala – mar logró labrarse una sólida carrera den – tro de la música próxima al disco sound, con temas como Take that to the bank, The second time around, Right in the socket, l owe you one, Make that move, There it is, A night to remember, I can make you feel good, así como con los álbumes Big fun (79), Three for love (80), Go for it (81) y Friends (82).

quedando una vez segunda y otra primera con Co-co); y Jay había bailarín profe – sional. El tema Making your mind up fue a la postre el vencedor del Eurovisión 81, convirtiendo al cuarteto en una banda es – table y de gran éxito en Gran Bretaña. En 1981, Bucks Fizz consiguió 4 hits en los rankings: Making your mind (n.º 1), Piece of the action (n.º 12), One of those nights (n.º 20) y The land of make believe (n.º 1 en enero del 82, pero editado a finales del 81), además de llevar al top-20 su primer LP, Bucks Fizz. En 1982 mantuvieron el éxito comercial aunque en menor grado con el segundo LP Are you ready y el single My camera never lies.

CHEETAH Grupo australiano producido por el tán – dem Vanda-Young (responsables del lan – zamiento internacional de artistas como AC/DC, Flash and The Pan, John Paul Young o Rose Tattoo). Su principal atracti – vo radica en las dos cantantes solistas, las hermanas Lyndsay y Chrissie Hammond, respaldadas por Ian Miller (guitarra solis – ta), Ronnie Peel (guitarra rítmica), Les Karski (bajo), Ray Arnott (batería) y Mike Peters (teclados). Tras su primer hit aus – traliano, Spend the night, debutaron inter – nacionalmente en 1981 con el álbum Rock and roll woman, que no tuvo éxito, a pesar de lo cual la banda fue considerada una revelación de los años 80 con un futuro lleno de promesas.

PHIL COLLINS Phil Collins (30-1-51, Chiswick, Lon – dres) debutó en la escena pop con el grupo Flaming Youth, tocando la batería, junto a Brian Chatton (teclado), «Flash» Gordon Smith (guitarra) y Ronnie Caryl (bajo). Tras editar un único LP, Ark 2, Phil se unió en 1970 a Genesis→, grupo en el cual se convirtió en 1975 en cantante solista ade – más de batería, al abandonarles su líder Peter Gabriel. Convertido en uno de los músicos más destacados internacional – mente debido al éxito mundial de Genesis, Phil formó una banda paralela, Brand X→, con la que actuó y grabó al margen de Genesis. En 1981 probó fortuna como solista, y su primer LP, Face value, fue n.º 1 directo en su primera semana en los rankings británicos, denotando una cali – dad excepcional en la composición y gra – bación. Los singles In the air tonight (n.º 2), l missed again (n.º 14) e lf leaving me is easy (n.º 17) reforzaron el éxito del LP. alternando su puesto en Genesis con su nueva faceta de solista, en 1982 Phil repi – tió suerte con el álbum Hello l’m must be going! Y el single You can’t hurry love.

RICK SPRINGFIELD Nacido en Sydney (Australia) en 1950, hijo de un teniente coronel del ejército de los Estados Unidos, Rick Springfield pasó su infancia y adolescencia entre Sydney y Melbourne, salvo cinco años de estudios en Inglaterra. A los 17 años formó el grupo Zoot y se hizo popular en Australia durante los dos años siguientes. En 1971 fue elegi – do «mejor guitarrista» por la prensa espe – cializada australiana. En 1972 se trasladó a Estados Unidos y fue contratado por el sello Capitol, grabando en Londres su pri – mer álbum, Rick Springfield beginnings, del cual salieron los singles Speak to the sky y What would the children think. La carrera de Rick entró a partir de su debut en un largo mantenimiento sin éxito, pero fue perfilando su personalidad. En 1981

pasó al sello RCA y, con producción de Keiyh Olsen y Neil Geraldo, impulsores de las primeras grabaciones de Pat Benatar, grabó el álbum Working class dog. El sin – gle Jessie’s girl fue n.º 1 en EE.UU. en agosto y el LP alcanzó el n.º 12 en septiem – bre. Otros dos singles, l’ve done everyt – hing for you (n.º 6) y Love is alright tonite (top-20 en 1982), se editaron en 1981 y confirmaron la popularidad de Rick, ava – lada así mismo por su papel de doctor Noah Drake en la serie de TV General Hospital. Ese año Rick ganó el Grammy Award como mejor artista masculino de rock. En 1982, un nuevo álbum, Success hasn’t spoiled me yet, se disparó en los charts, lo mismo que tres nuevos singles, Don’t talk to stranglers, l get excited y Ca – lling all girls, situando a Springfield entre las grandes estrellas americanas de los primeros años 80.

DARK STAR Grupo británico formado en 1979 por Rick Staines (voz y sintetizador), Dave Harrison (guitarra y voz), Bob Key (guitarra y voz), Chris Causton (bajo y voz) y Steve Arkins (batería y voz). Llamados inicial – mente Berlin, adoptaron el nombre de Dark Stark en 1980. Su primer single, Lady of Mars, les dio a conocer, y con la entrada de Mark Oseland (bajo y voz) por Causton, grabaron su LP Dark Stark (81), convirtién – dose en una de las nuevas bandas de interés de la corriente heavy. SAD CAFÉ Grupo británico formado a mediados de los años 70 por la unión de dos bandas de Manchester, Mandala y Gyro. Inicialmente integraron el conjunto Paul Young (voz solista), Ashley Mulford (guitarra), John Stimpson (bajo y voz), Vic Emerson (guita – rra y voz), Ian Wilson (guitarra y voz) y Tony Cresswell (batería). En 1976 graba – ron un álbum para el sello Chrysalis que no llegó a ser editado. La mayoría de las canciones pasaron a Fanx tara (77) álbum de debut de Sad Café con el sello RCA. Hungry eyes (77) y Misplaced ideals (78) completaron la primera etapa del sexteto, entrando en este punto Dave Irving (bate – ría) por Cresswell. En 1979 Sad Café saltó por primera vez a los rankings ingleses con el tema Every day hurts (n.º 3) y el álbum Facades. A partir de este momento, el sexteto se movió en un discreto segundo plano de popularidad con los LP’s Sad Café (80), Live (81) y Olé (81) y los singles Strange little girl, My oh my (n.º 14), La di la y l’m in love again, editados entre 1980 y 1981.

B.B.Q. BAND La B.B.Q. Band (The Brooklyn, Bronx & Queens Band) es en esencia una agru – pación de músicos de estudio radicados en Nueva York; la dirección corre a cargo de Mauro Malavasi y Jacques Fred Petrus (músico, arreglista y autor de la mayoría de los temas el primero, y productor el según – do). En 1981, el LP The B.B.Q. Band y el ROSSINGTON COLLINS BAND Grupo estadounidense formado en Jacksonville (Florida), a partir de los restos de Lynyrd Skynyrd→ tras el accidente que costó la vida a su líder y desarticuló la banda. Gary Rossington (guitarra), Allen Collin (guitarra), Leon Wilkeson (bajo) y Bi – lly Powell (teclados), habían sido junto a Ronnie van Zant los impulsores de Ly – nyrd Skynyrd, desde su unión en la escue – la hasta la creación de la banda y su fin en

single On the beat fueron éxitos en las listas de R&B, interviniendo en la graba – ción Peewee Ford (bajo), Abdul Wali Mo – hammed (guitarra), Terri Silverlight (bate – ría) y otros como Luther Vandross en los coros. En 1982 repitieron éxito con el ál – bum All night long, con Kevin Robinson (voz solista) y diversos instrumentistas además de Malavasi, situándose entre los grupos de tradición soul estadounidense. 1977. Con la muerte de Van Zant, los cuatro continuaron unidos, tomando el nombre de Rossington Collins Band y am – pliando el grupo con Barry Harwood (guita – rra y voz), Derek Hess (batería) y la can – tante solista Dale Krantz (que había hecho coros en grabaciones con Leon Russell y .38 Special). El grupo debutó en 1980 con el LP Anytime, anyplace, anywhere, top-15 en EE.UU., que les colocó entre las nuevas bandas de interés; pero, en 1981, el LP This is the way no supuso una progresión, quedándose en el top-30.

THE FUN BOY THREE Tras la separación de los Specials→, la banda clave del «boom» del ska-bluebeat en Inglaterra, a comienzos de 1982 tres de los miembros del grupo formaron The Fun Boy Three: Terry All, Neville Staples y Lyn – vall Golding. En una línea distinta a la seguida en Specials, fusionando ritmos igualmente cálidos con una mayor inciden – cia del pop británico de los 80, el trío se convirtió a lo largo del 82 en uno de los grupos más comerciales del mercado in – glés. Su primer single, editado ya a finales de 1981, marcó la línea del trío dentro de una ironía conceptual como equilibrio di – recto de su sonido y su imagen. El tema, The lunatics have taken over the asylum es una crítica dirigida al presidente Reagan y a la premier británica Margaret Thatcher. En 1982, su primer LP, The Fun Boy Three, les abrió el camino del éxito. Varios temas del álbum los grabaron con el trío vocal femenino Bananarama y uno de ellos, It ain’t what you do, fue su nuevo hit, comple – tado a finales del 82 con otro single, la versión de un tema clásico, Summertime (de Gershwin). Las Bananarama, Siobhan, Sarah y Keren, obtuvieron, por su parte, dos éxitos en 1982, Shy boy y Really saying something (éste con los Fun Boy Three como respaldo). MUSICAL YOUTH Grupo inglés formado en 1980 por el cantante jamaicano Freddie Waite, artista de cierto éxito en los años 60. Junto a él actuaron sus hijos Junior y Patrick, com – pletándose el grupo con Michael y Kelvin, también hermanos. Freddie se presentó durante un tiempo respaldado por el joven – císimo cuarteto de adolescentes, pero fi – nalmente y ante las posibilidades de éstos, dejó su puesto a un quinto elemento, Den – nis, pasando él a ocuparse de la banda como autor de canciones y responsable directo. De esta forma, Musical Youth que – dó constituido en 1982 por Frederick Waite Jr. (más conocido como Junior, 23-5-67, West Bromwich) a la batería, bajo, órgano, guitarra y piano; Patrick Waite (16-5-68, West Bromwich) al bajo y batería; Dennis Michael Saetón (2-3-67, Marston Green, Birmingham) a la voz, percusión, bajo y te – clados; Kelvin Anthony Grant (9-7-71, Bir – mingham) a la guitarra, batería, órgano, bajo y violín; y Michael Lloyd Grant (6-9-69, Duddley, Birmingham) a los tecla – dos, bajo, batería y guitarra. El primer LP del grupo, Musical Youth, es uno de sus discos más notables y el tema Pass the dutchie llegó al n.º 1 absoluto consagrán – doles como los nuevos Jacksons de los 80. Un nuevo single, Youth of today, les con – virtió en 1983 en la máxima novedad del pop adolescente.

YMO (YELOW MAGIC ORCHESTRA) Uno de los primeros grupos de música electrónica formados en Japón que alcan – zó repercusión internacional a comienzos de los 80 fue YMO (iniciales de Yellow Magic Orchestra). YMO se formó alrede – dor de Haruomi Hosono (9-6-47, >Tokio, Japón), músico de marcada influencia americana y miembro de numerosas ban – das en Japón, en las que tocó desde el piano hasta la batería. En 1978, grabando como solista un LP titulado Paradiso, co – noció a Riuichi Sakamoro y Yukihiro Taka – nashi (ex-sad*stic Mika Band a mitad de los 70), interesados como él en la experi – mentación y la vanguardia electrónica. Los tres formaron YMO debutando en noviem – bre de 1978 con un primer álbum, cuyo título lleva el nombre de la banda. El éxito de su siguiente LP, Solid state survivor (79), les reveló como la más potente uni – dad musical japonesa del momento. Intro – ducidos en Estados Unidos como telone – ros de The Tubes en verano del 79, su nueva obra, grabada en vivo, Public pres – sure (80), fue su nuevo éxito en Japón. En

junio del 80 editaron la recopilación X ∞ multiples y realizaron su primera gira euro – pea y americana como estrella, cerrando sus conciertos con cuatro shows en el célebre Budokan, al mismo tiempo que el álbum Solid state survivor, con un millón de ejemplares vendidos, alcanzaba la condi – ción de disco del año en Japón. Un nuevo LP, BGM (81), inició el éxito del trío en Inglaterra desencadenando una «fiebre amarilla» (yellow fever) sin precedentes. Robin Scott, más conocido como M The Factor, colaboró y coprodujo el LP indivi – dual de Riuichi Sakamoto, Left handed dream (81), mientras Phil Manzanera y An – dy Mackay (de Roxy Music ambos), inter – venían en el Yukihiro Takahashi, Neu – romantic (81). En noviembre de ese mismo año apareció la obra más internacional de la YMO, el LP Teochnodelic, de amplia repercusión fuera de Japón a lo largo de 1982 por su calidad y estética. Como ban – da líder de los grupos japoneses vanguar – distas adscritos a la electrónica y los sinte – tizadores, y surgidos en Japón en este tiempo, YMO se presenta como una banda de vinculación rock en la más abierta ex – pansión del sonido en los años 80.

ASIA, EL ÚLTIMO SUPERGRUPO La formación de los llamados «super – grupos» es una constante en la historia del rock desde el fin del beat en 1968, y si bien la suerte de la mayoría ha sido efímera por el propio gigantismo implícito en ellos, no es menos cierto que la aventura de las superbandas sigue siendo una tentación para muchos líderes de bandas importan – tes del pasado. El éxito de Asia en 1982 no sólo confirmó este hecho sino que probó una vez más la viabilidad de cualquier proyecto realizado con inteligencia y profe – sionalidad. Asia nació oficialmente el 10 de junio de 1981, fecha en que se dio la noticia de la unión de Steve Howe, Geoff Downes, John Wetton y Carl Palmer. Steve Howe (guitarra y voz) había sido uno de los elementos clave de Yes→ desde 1970, y Geoff Downes (teclados y voz)=, una de las últimas incorporaciones de Yes después de revelarse en el dúo Buggles→. La definitiva disolución de Yes a comienzos de 1981 propició que ambos formaran el germen de Asia junto a Carl

Palmer (batería) y John Wetton (bajo y voz). En esos días, Carl Palmer, uno de los gigantes del rock que militaba en Emer – son. Lake & Palmer→ estaba libre des – pués de haber grabado en solitario y haber formado sin éxito una banda propia llama – da PM; por su parte, John Wetton (quizás uno de los músicos profesionales de más extensa carrera, tras haber sido miembro de bandas como Roxy Music→, King Crimson→ y Uriah Heep→) continuaba

con la idea siempre fallida de formar una superbanda. En noviembre de 1976 se había intentado crear un trío integrado por Wetton, Rick Wakeman y Bill Bruford, pero la idea fracasó. Posteriormente Wetton dio forma a U.K.→, y, en 1979, al grupo Jack Knife (Con Richard Palmer-James a la guitarra), John Hutcheson al teclado, Curt Cress a la batería y él al bajo y voz, editando el LP l wish you would). El debut discográfico de Asia se produjo en primavera de 1982 con el LP Asia, síntesis musical de todo lo aportado al rock por los cuatro integrantes. Confirmando su calidad y perfección, el LP llegó al n.º 1 en Estados Unidos durante el verano, mien – tras el single Heat of the moment alcanza – ba el top-10. Un éxito inicial sólo compara – ble al de Cream→ en 1966 y de innegable repercusión en la década de los 80, tiempo de necesaria apertura musical y de un nuevo cambio sónico en el orden interna – cional. Respaldando su éxito, Asia, prota – gonizó en 1982 una larga gira mundial con un show espectacular que les colocó a la cabecera de los nuevos grupos del momento.

TIGHT FIT Uno de los éxitos comerciales del mer – cado inglés en 1982 fue el trío vocal mixto Tight Fit, integrado por Denise Gyngell, Julie Harris y Steve Grant. Expertos en covers (versiones de hits populares copia – dos del original imitando voces), el trío debutó con el LP Back to the sixties, con – glomerado de versiones discotequeras de diversos hits de los años 60. El LP fue top-40 a finales de 1981, y el single corres – pondiente, n.º 4 en los rankings, marcó un camino de éxito para el trío, que se vio confirmado en 1982 con el n.º 1 del single The lion sleeps tonight y con el definitivo impacto del single y LP Fantasy island.

GOOMBAY DANCE BAND Grupo mixto formado por el cantante alemán Oliver Bandt, fusionando sonidos caribeños, especialmente de raíz jamaica – na, con una tesitura pop comercial marca – damente centroeuropea. Oliver vivió y se casó en Jamaica, formando su banda con Michael Philips, Beverlee Wallace y Wen – dy Walker. Entre 1980 y 1982, el cuarteto logró un fuerte éxito en Alemania y otros países europeos con los temas Sun of Jamaica, Eldorado, Seven tears, My bon – nie y otros. En 1982, Seven tears fue uno de los éxitos británicos del año, aumentan – do la popularidad de Bandt.

THOSE FRENCH GIRLS Grupo inglés formado en Stirling con los restos de una banda llamada Treatment. Integran el conjunto Neil Innes (teclados), Colin Ross (guitarra), Jim Carney (bate – ría), Sean Kelly (voz solista) y Joan Sharp (bajo). Debutantes en 1980, editaron su primer single, Close up, en 1981, para afianzarse en una onda próxima al sonido tecno pop con Sorry sorry y su primer LP en 1982. Su imagen y estilo son un neto resultado del movimiento final de la new wave con perspectivas de futuro.

FAD GADGET Grupo inglés integrado en el electropop en 1982 con el éxito del tema Live on the line y el álbum Under the flag, una sólida muestra de estilos fusionados en la van – guardia de los años 80. En esencia, Fad Gadget es un único elemento, el autor, cantante y músico de sintetizadores Frank Tovey, si bien en el álbum se apoya en otros Músicos como el coproductor John Fryer, el teclista David Smmonds y el per – cusionista Nicholas Cash, más el miembro de Yazoo, Allison Mollet (coros y saxo).

CAPTAIN SENSIBLE Siendo su verdadero nombre Ray Burns, Captain Sensible se dio a conocer por primera vez en la música como bajista del grupo punk Damned→ con lo que se convirtió en uno de los músicos más intere – santes del movimiento. Sorprendente – mente, en 1982, Captain debutó como solista grabando una versión pop del tema

THOMPSON TWINS Grupo inglés formado en 1977 en Ches – terfield, tomando el nombre de los célebres personajes gemelos de la versión inglesa del cómic Tin Tin, de Hergé. Inicialmente, el grupo lo integraron Tom Bailey, Pete Dodd y John Roog, completándose más tarde con la incorporación de Chris Bell como batería. Instalados en Sheffield, practicaron una música que fusionaba la mayoría de los estilos e influencias de la new wave. En 1981 se trasladaron a Lon – dres. La banda se amplió entonces con Alannah Currie (voz, saxo y percusión) y Joe Leeway (percusión). Una gira como teloneros de Teardrop Explodes y su inte – vención en el festival antinuclear británico les facilitó la grabación de su primer LP, A product of... participation, (junio de 1981). En este tiempo, Jane Shorter susti – tuyó temporalmente a Alana. A comien – zos de 1982, Tom Bailey, líder del grupo,

de Rogers y Hammerstein, Happy talk (perteneciente a la célebre obra South Pacific), que fue n.º 1 en Inglaterra. El éxito no supuso una nueva y rápida carrera para Burns, pero le situó entre los artistas des – tacados del año con perspectivas de futuro en los 80 dentro de su nueva faceta comer – cial, perspectiva que confirmó con el LP Woman and captain first (82) y con el single Wot.

dejó el bajo en manos de un nuevo ele – mento, Mattew Seligman. Su segundo LP fue producido por Steve Lillywhite, produc – tor de grupos como U2, XTC y Siouxsie & Banshees. Dicho LP, titulado Set y edi – tado en febrero del 82, fue la obra que afianzó al grupo, y el tema In the name of love fue n.º 1 en las listas de disco sound en EE.UU. En verano, Tom Bailey configu – ró la formación definitiva de Thompson Twins, con él a la voz, teclados y percu – sión, Alannah Currie al saxo, percusión y voz, y Joe Leeway a la voz y percusión, más Sly Dunbar y Robbie Shakespeare como sección de ritmo. Con producción de Alex Sadkin (productor de discos para Bob Marley, B-52’s y Grace Jones), grabaron el tema Lies, que fue su mayor éxito a finales de 1982 y su espaldarazo internacional. Su tercer LP, editado a comienzos de 1983, Quick sep & side kick les situó entre las formaciones más interesantes de este tiempo.

KIM LARSEN Voz y guitarra danés nacido en Copen – hague de extensa carrera profesional al haber formado parte en los años 70 del grupo Gasolin, una de las formaciones más importantes del rock de Dinamarca en toda su historia. Formaron Gasolin, junto a Larsen, Franz Beckerlee (guitarra, tecla – do, sintetizador y voz), Soren Berlev (bate – ría), Wili Jonson (bajo, teclados y voz), contando con la participación ocasional de otros miembros, como Bjorn Uglegjerg (batería), Miels Harrit (saxo), Tom Bailey (guitarra) y Tom McEwanx (batería). La banda dejó una discografía formada por los LP’s Gasolin l, Gasolin 2, Gasolin 3, Poor Jim, Gas 5, Live like this, What a le – mon, after another day, Does it matter?, Killin ‘time, Live in Scandinavia y Super – mix. Larsen, que ya había grabado en solitario en 1973 el LP Hare you are, continuó como solista tras el fin de Gasolin en 1979, después de que en 1978 se editara su segundo LP en solitario, Kim and the yankees (grabado en Nashville). El tercer álbum, primero de su nueva carrera, se tituló 231045-0637 (al parecer, su nú – mero de la seguridad Social), editado en 1979, que fue seguido por Jungle dreams (80), su mayor éxito internacional y la obra que le avaló frente a la nueva década de los 80, y por Stting on a time bomb (81).

ABC ABC es el grupo inglés de mayor éxito en 1982 a tenor del LP y los cuatro singles colocados a lo largo del año en los ran – kings británicos. El cuarteto nació en 1981 como consecuencia de la separación de una banda llamada Viceversa. Lo integran Martin Fry (9-3-58, Manchester) como cantante solista, líder y autor principal de las canciones, David Palmer (29-5-61, Chesterfield) a la batería, Stephen Single – ton (17-4-59, Sheffield) al saxo y voz, y Mark White (1-4-61, Sheffield) a la guita – rra. El primer single de ABC, editado a fina – les de 1981, fue Tears are not enough?,

éxito a comienzos del 82; le siguieron Poison arrow y The look of love, que alcan – zó el éxito absoluto, lo mismo que el LP inicial del cuarteto, The lexicon of love. Un cuarto single editado a finales de año, All of my heart, completó su impacto. En la gira internacional de 1983, la banda actuó re – forzada por dos teclados, un bajo, una sección de viento de dos miembros y una sección de cuerda (violines) de cinco miembros femeninos, a modo de gran or – questa pop de extraordinario sonido. Con sus cinco hits discográficos, ABC es una de las mayores elaboraciones musicales de la new wave británica frente al futuro de de los 80.

TALK TALK Grupo británico formado por Mark Hollis (voz solista), Lee Harris (batería), Paul Webb (bajo) y Simon Brenner (teclados). Debutó en 1982 con el éxito de su single Talk Talk, al que siguió su primer LP The party’s over (82) y el single Today, configu – rándose como uno de los nuevos grupos revelación en una línea próxima al estilo de los nuevos románticos.

KAJAGOOGOO Grupo inglés formado en 1982 por el cantante y autor Limahl, músico de relativa experiencia en teatro (fue miembro del coro en Aladino y actuó en Godspel). Por medio de un anuncio en el periódico, reclu – tó a los restantes componentes de la ban – da: Nick Beggs (bajo), Steve Askew (guita – rra), Stuart Croxford-Neale (cuerda, tecla – dos y voces) y Jez Strode (percusión Elec. – trónica). Respaldados por Nick Rodees, miembro del grupo Duran Duran, que se conviertió en su mentor y productor, el qui – tento fichó en julio de 1982 por el sello EMI, si bien hasta diciembre no inició su carrera con el single Too shy, que llegó al n.º 1 a comienzos de 1983, situando a la banda entre las revelaciones del momento. Con un estilo autodenominado electro-funky, Kajagoogoo se afianzó inmediatamente con su nuevo single Ooh to be ah y el LP White feathers en 1983.

HAIRCUT ONE HUNDRED Grupo británico formado por Nick Hey – ward (guitarras y voz), Mark Fox (percusió – nes), Blair Cunningham (batería), Phil «Neville» Smith (saxos), Graham Jones (guitarras) y Les Nemes (bajo). Sintetizan – do formas y fórmulas comerciales, como el funky y el pop, debutaron a finales de 1981 con el éxito instantáneo y fulminante del single Favourite shirts (boy metes girl), que fue n.º 4 en Gran Bretaña. En 1982, su LP CULTURE CLUB

LEVEL 42 Grupo británico formado por Mark King (voz, bajo y teclados), Mike Lindup (voz y teclados), Phil Gould (batería) y Boon Gould (guitarras). Debutaron a finales de 1980 con el single Love meeting love, que entró en el top-60 inglés, para alcanzar en 1981 un relativo aunque confirmador éxito con el LP Level 42, que fue n.º 20, y los singles Love games, Turn it on y Starchild. En 1982, el LP The pursuit of accidents y el single Weave your spell fueron la confir – mación de su estilo netamente pop, public – cándose así mismo el LP The early tapes con el material grabado en 1980.

KEITH MARSHALL Solista inglés, ex-líder del grupo Hello (banda pop con dos hits en Gran Bretaña: Tell him, n.º 6 en 1974, y New York groove, n.º 6 en 1975) lanzado como cantante indi – vidual tras la separación del grupo en 1978. Keith debutó con el single Only crying, n.º 12 en Inglaterra en 1981, lo – grando mantenerse con el single Silver and diamonds y el LP Keith Marshall (82).

Grupo británico que alcanzó el estrellato en 1982 por el n.º 1 en Inglaterra de su tema Do you really want to hurt me, conso – lidado a finales de año y comienzos de 1983 con el n.º 1 en Estados Unidos. La banda se apoya en Boy George (voz solis – ta), cuya personalidad ambigua, con su imagen femenina y el doble juego sexual como fondo, al estilo de Bowie en los inicios del glam rock, aportó el ingrediente comercial y publicitario necesario para consolidar su fama inicial. Con Michael Craig (bajo), Roy Hay (guitarra, teclados)

Pelican west y el single Love plus one les colocaron entre las novedades más impor – tantes del momento, con repercusión tanto en Europa como en Estados Unidos. La frescura de su sonido, su originalidad y el tono innovador del sexteto supusieron una evolución que abrió nuevos caminos para el pop inglés de los 80. La evolución del grupo no se cortó pese a la marcha de Nick Heyward a comienzos del 1983 para can – tar en solitario, debutando con el single Whistle down the wina. y Jon Moss (batería) completando el gru – po, Culture Club se dio a conocer en los clubs ingleses practicando un derivado del reggae blanco con toques de neta factura pop. Contratados por Virgin Records, su primer álbum fue Kissing to be clever, del que surgió un sólido LP que triunfó en los rankings, Do you really want to hurt me, que se convirtió en uno de los hits de 1982. En la versión dub intervino como voz de respaldo un cantante llamado Papa Wea – sel. El éxito de Culture Club, especialmen – te en EE.UU., conviertió a Boy George y al grupo en uno de los conjuntos ingleses más importantes de la primera mitad de los 80.

YAZOO Dúo británico formado en 1982 a raíz de la marcha de Vince Clarke de la banda Depeche Mode→, una de las más desta – cadas en el estilo tecno desde su aparición un año antes. Clarke, líder de los Depeche Mode y principal autor y músico, desarrolló en Yazoo más libremente su fresca creati – vidad, respaldado por Allison Mollet (ex – solista de una banda llamada Vicars y pro – cedente de Basildon, lo mismo que Clar – ke). El primer single de Yazoo, Only you, alcanzó el n.º 1 en el ranking inglés situan – do inmediatamente el dúo entre las más genuinas representaciones de la moda tecno. Un segundo single, Don’t go, y el primer LP, Upstairs at Eric’s (82) fueron la confirmación de un excelente sonido basa – do en sintetizadores y voces. A finales de 1982, un tercer single, The other side of love, fue el avance del segundo LP, álbum marcadamente progresista dentro de la línea más futurista de la new wave en su aspecto electrónico.

KID CREOLE & THE COCONUTS Grupo constituido por August Darnell, voz solista y bajo que había militado a co – mienzos de la segunda mitad de los 70 en la Dr. Buzzard’s Original Savannah Band (grupo formado por Cory Daye a la voz, Andy Hernandez a la percusión, Mic – key Sevilla a la batería, Stony Browder Jr. a la voz, guitarra y teclado, e inicialmente Don Armando Bonilla a la percusión, y que editó los LP’s Dr. Buzzard’s Original Sa – vannah Band (76) y Metes king penett (78), este ultimo con Susandra Minsky a la voz y Paulino Da Costa a la percusión y sin Bonilla). La marcha de Daye y Browder propició la disolución de la banda, forman – do Kid Creole & The Coconuts el otro líder,

August Darnell, con Hernandez y Sevilla. Un aspecto importante en la estética del grupo es su imagen, y en ella colabora Adriana Kaegi (segunda esposa de Dar – nell), encargándose de la coreografía. Dos álbumes iniciales sin éxito, Off the coast of me (80) y Fresh fruti in foreign places (81), desarrollaron el estilo de Darnell con su nueva banda hasta entronizarlo en una sugestiva mezcla de ritmos cálidos con Cierta base funky pero con una marcada comercialidad pop, que se manifiesta es – pecialmente en las canciones que les lan – zaron el éxito, Annie, l’m not your daddy y l’m a wonderful thing, baby, ambas inclui – das en el tercer LP, Tropical gangsters (82), LP en el que, junto a Darnell, figura únicamente Andy Hernandez como res – paldo, más un coro femenino que, así mismo, es grupo de baile en los shows.

STEPHEN BISHOP Cantante y autor estadounidense (1952, San Diego, California), residente en Holly – wood, Los Angeles, en 1969. Sus cancio – nes le abrieron camino progresivamente hasta que en 1975, dos de ellas, Looking for the right one y The same old tears on a new background, las incluyó Art Garfun – kel→ en su LP Breakaway, lanzando a Sthepen a la fama. Su primer LP como solista, Careless (76), le valió ser nombra – do mejor nuevo cantante en 1977 por diversas publicaciones, destacando el éxi – to de sus singles Save it for a reiny day y On and on. A partir de ese momento, más afianzado como autor, Stephen mantuvo una notable carrera con grabaciones dis – tanciadas, como Bish (78) y Red cab to Manhattan (80), logrando finalmente su mayor impacto al componer e interpretar el tema de la película Tootsie, nominado para el Oscar a la mejor canción del año en 1982 por la Academia de Artes Cinemato – gráficas de Hollywood. LINX Dúo británico formado por los cantantes de color David Grant y Peter «Sketch» Martin (este último también bajo), respal – dados por Bob Carter (teclados), Andy Duncan (batería) y Canute Edwards (gui – tarra). Rechazados por diversas editoras, formaron su propio sello discográfico y de – butaron en 1980 con el single You’re lying, tras el cual fueron contratados por el sello Chrysalis Records, que les lanzó con el tema Rise and shine. En 1981, el single y primer LP, Intuition, fueron top-10 en Gran Bretaña, situando al dúo en la cima del funky británico. Ese mismo año com – pletaron su éxito con los singles Throw away the key, So this is romance y Can’t heip myself, así como con su segundo LP editado a finales de año, Go ahead, para declinar en 1982.

A FLOCK OF SEAGULLS Grupo británico formado por Mike Score (teclados, guitarra y voz), Frank Maudsley (bajo), Paul Reynolds (guitarra) y Ali Score (batería). Tras militar en la corriente del pop electrificado de comienzos de los 80, escaparon del enclave tecno pop mediante un mayor empleo de los instrumentos clá – sicos (guitarra, bajo y batería), cuyo sonido fusionaron con el de los sintetizadores. El

DOLL BY DOLL Grupo inglés formado en 1977 que de – butó discográficamente en 1978 con el single The palace of love. Integraron la banda inicialmente Jackie Leven (voz y guitarra), Jo Shaw (voz y guitarra), Robin Spreafico (bajo) y David McIntosh (batería y voz). Después de su primer LP, Remem – ber (79), Tony Waite (voz y bajo) suplió a Robin y la banda alcanzó una rápida

cuarteto se dio a conocer con la ayuda de Bill Nelson, quien les produjo un primer single, pero fue su LP A Flock of Seagulls la obra que en 1982 les dio proyección internacional, lo mismo que el single l ran. LP y single se colocaron en el top-10 USA, siendo uno de los pocos grupos de la nueva ola inglesa que tuvo éxito con su primera grabación en Estados Unidos. A comienzos de 1983 repitió su impacto con Wishing (if l had a photograph of you).

difusión entre los grupos con personalidad propia dentro de la masiva aparición de conjuntos en este período. Gipsy blood, editado a fines del 79, es el LP que les reafirmó. En septiembre de 1980, el cuar – teto firmó por Magnet y su carrera se consolidó, aunque sin el éxito masivo, con el álbum Doll by doll (81) y el single Main travelled roads. En 1982 editaron el LP Grand passion y el single Under my thumb, versión del tema de los Stones.

SURVIVOR Grupo estadounidense de tono comer – cial que sigue una línea de cariz eminente – mente pop. Debutaron en 1979 con el LP Survivor, formando entonces la banda Da – ve Bickler (voz solista y guitarra), Frankie Sullivan (guitarra y voz), Jim Peterik (guita – rra), Dennis Keith Jonson (bajo) y Gary Smith (batería). Su escaso éxito inicial sumió al grupo en el silencio hasta que en 1981, con Stephan Ellis (bajo) y Marc Droubay (batería), sustituyendo respecti – vamente a Jonson y Smith, consiguieron despuntar con el tema Poor man’s son. Su gran impacto llegó en 1982 con el single Eye of the tiger, que al ser incluido en la banda sonora de la película Rocky lll, se disparó al n.º 1 en Inglaterra y Estados Unidos. El álbum del mismo título, Eye of the tiger, completó su fama y popularidad, que se vio refrendada por el single Ameri – cam heartbeat. BILL MEDLEY Miembro del dúo Righteous Brothers→ en los años 60, Bill Medley (19-9-40, Santa Anna, California) fue el que mejor enfocó su propia carrera individual, si bien ésta se mantuvo en un discreto segundo plano con relación al fulgurante impacto de los Righ – teous en su tiempo. Tras separarse en 1967, Bill Medley obtuvo algunos hits con temas como Pea – ce brother peace y Brown-eyed-woman, así como con los álbumes Soemone is standing outside, Nobody knows y Gone. Después de un revival del dúo en 1974, año en que volvieron a unirse temporal – mente, Bill siguió publicando LP’s de diver – sa factura, Lay a little lovin’ on me, Wings, A song for you, Smile, Bill Medley 100%, Solf and soulful, etc. En 1982 y con pro – ducción de Richard Perry, el LP Right here and now y el single del mismo título, le devolvieron a los rankings estadouniden – ses con una renacida potencia, mostrando que su voz sigue siendo una de las más sólidas y brillantes de la historia.

BOB JAMES Bob James (nacido en Marshall, Mis – souri) es uno de los pianistas, productores, arreglistas y ejecutivos del show-business estadounidense de mayor reputación pro – fesional desde su debut en 1962. Director musical de Sarah Vaughan durante cuatro años, pasó posteriormente a ocupar car – gos musicales parecidos con artistas como Dionne Warwick, Roberta Flack y Aretha Franklin entre otros. Su debut como artista se produjo en el sello de jazz CTI, graban – do cuatro LP’s: One (75), Two (75), Three (76) y Four (77). Nombrado director de A & R en el sello CBS, simultaneó este

trabajo con su propia carrera, colaborando con artistas como Paul Simon, Neil Dia – mond y Kenny Loggins. Su discografía siguió con Heads (77), Touchdown (78), Lucky seven (79), One on one (79, con Earl Klugh) y H (80), junto a recopilaciones como The best of integradas por el temas de sus cuatro primeros LP’s y Explosions. Destacó también su labor en la banda sonora de la película Strar trek, para la que él compuso el tema central. En 1981 Bob James triunfó con sus LP’s All around the town y Sign of the times; y en 1982 de nuevo con Earl Klugh, mantuvo su cons – tante calidad con el álbum Two of a kind. En 1983 editó The Genie.

LIONEL RICHIE Lionel Richie Jr. nació en Touskegee y sus raíces musicales fueron amplias al ser un tío suyo, Bertram Richie, arreglista de Duke Ellington, y su abuela directora del coro del Instituto de Tuskegee. Miembro de The Commodores→ durante algunos años, y autor de muchos de sus éxitos, entre ellos Three times a lady, Easy, Sail on y Still, así como autor de hits importan – tes para otros artistas, como Lady para Kenny Rogers, Lionel fue en 1981 n.º 1 en Estados Unidos cantando a dúo con Diana Ross→ el tema principal de la película Endless love, compuesto así mismo por él. La canción y su amplio eco comercial animaron a Lionel a abandonar a los Com – modores e iniciar su propia carrera como solista en 1982. Su primer álbum Lionel Richie, confirmó su decisión, especial – mente por el n.º 1 en singles del tema Truly, una de las baladas románticas del año, que le situó en la cumbre en sus dos facetas, como autor y cantante.

MICHAEL McDONALD Cantante y teclista de dos de las mejores Bandas estadounidenses de los años 70, Steely Dan→ y Doobie Brothers→, Mi – chael McDonald grabó en solitario en 1982 su primer LP, lf that’s what it takes, logran – do con su experiencia, y sin abandonar a los Doobie, un fuerte éxito al colocarse el LP en el top-5 del ranking. Para Michael, uno de los autores de mayor prestigio del área californiana, fue una puerta abierta a su propia carrera individual en la década de los 80.

STEVIE NICKS Tras formar un dúo con el cantante y guitarra Lindsey Buckingham, Stevie Nicks saltó a la fama en 1975 al unirse a una de las bandas más legendarias y evolutivas de la historia del rock, Flete – wood Mac→, a la que también se unió Buckingham. Después de haber grabado ambos un LP sin éxito, Buckingham Nicks (73), Stevie se reveló en el seno de los Mac como una de las autoras y cantantes más sensibles y peculiares de la segunda mitad de los años 70. Su voz única, su aspecto etéreo y su singular carisma fueron funda – mentales en el impacto popular y comer – cial del grupo, especialmente a partir de 1977. Steve compuso en esta etapa los más importantes hits de Fleetwood Mac: Rhianhon, Dreams, Sara, Gipsy, etc. En 1981, y sin abandonar al grupo, Stevie publicó su primer LP individual, un disco personal y fresco titulado Bella donna, que en 1982 todavía era top-10 y uno de los grandes éxitos del año, después de haber llegado al n.º 3 en el ranking USA. Dos de

las canciones del LP, Stop draggin’ my heart around (con Tom Petty & The Heart – breakers de acompañamiento) y Leather and lace (con Don Henley de respal – do), triunfaron así mismo en los charts (n.º 6 y n.º 9 respectivamente). Para Stevie fue el respaldo definitivo a su calidad y la consolidación de su carrera en solitario en los años 80. En 1983 editó su segundo álbum, The wild heart.

MISSING PERSONS Grupo estadounidense formado por el ex-batería de Frank Zappa→, Terry Boz – zio, con su hermana Dale Bocio (voz solista), Chuck Wild (teclados), Patrick O’Hearn (sintetizadores y bajo), y Warren Cuccurullo (guitarra y voz). Los cinco, ex – cepto Wild, habían colaborado previamen – te en algún disco o gira de Zappa; Terry y Warren fueron miembros de la produc – ción neoyorquina de Rocky horror show, mientras O’Hearn había grabado un LP

GREG KIHN BAND Nacido en Baltimore, Greg Kihn se inició musicalmente a través del folk para pasar – se a las pautas rock de forma gradual hasta mediados de los años 70. Instalado en San Francisco, formó su propia banda con Steve Wright (bajo y voz), Larry Lynch

con el grupo 87. En el momento de formar Missing Persons, Terry había recibido una oferta para unirse a Jethro Tull. El quinteto debutó con un EP de cuatro canciones en abril de 1981, logrando un notable éxito popular en su área de Los Angeles; el EP fue producto y editado por ellos mismos. Contratados por el sello Capitol en 1982, reeditaron el EP en forma de álbum y con el título de Missing Persons, logrando un excelente eco en los rankings estadouni – denses, lo mismo que el single Words. A finales de ese mismo año, el quinteto

consiguió el espaldarazo definitivo con su segundo álbum, Spring sessions M, y el single Destination unknown, que les dieron un lugar entre la élite de nuevas bandas americanas de marcadas tendencias pop para los años 80. Es de justicia destacar dentro del equipo de Missing Persons la producción de Ken Scott, ingeniero en los estudios de Abbey Road durante años y posteriormente pro – ductor de David Bowie, Supertramp, y de LP’s diversos para Devo, George Harrison, Jeff Beck, etc.

(batería y voz) y Robbie Dunbar (voz, guitarra y teclado), este último suplido des – pués del primer álbum por Dave Carpen – der (guitarra y voz). Greg Kihn ocupó el puesto de cantante solista, guitarra solista y líder del grupo. Considerado como un cruce de Buddy Holly y de Bruce Springsteen, Kihn se

convirtió lentamente en uno de los artistas más notables de la costa oeste americana, confirmando su carrera paso a paso con los álbumes Greg Kihn (76), Again (77), Next of Kihn (78), Greg Kihn /Rubinoos/Li – ve (78), UIT the naked eye (79), Powerli – nes (80), Glass house rock (81), Kihnti – nued (82) y Spiracy (82).

JUICE NEWTON Solista estadounidense, revelación en 1981 con su canción Angel of the morning, n.º 1 en mayo, a la que siguió Queen of hearts (n.º 2) y The sweetest thing (l’ve ever know) (top-10 a comienzos del 82). Su LP Juice fue así mismo top-20, convir – téndola en una de las cantantes más importantes en USA de comienzos de los 80. En 1982 el álbum Quiet lies (top-20) y los singles Love’s been a little bit hard on me y Heart attack (ambos top-10) reforza – ron su categoría. ROBBIE DUPREE Cantante estadounidense, formado a fi – nes de los años 60 con la última oleada del movimiento hippie. Después de tocar la armónica y cantar acompañando a diver – sos artistas, entre ellos Nile Rodgers (más tarde líder del grupo Chic), probó fortuna como cantante y autor, aunque fue recha – zado por las editoras. A fines de los 70 el sello Electra se interesó por él y le publicó su primer LP, Robbie Dupree (80), del cual la canción Steal ‘away se colocó en el n.º 2 de los rankings, presentando a Du – pree como un sobrio autor y cantante. Street corner heroes (81) mantuvo este nivel, aunque sin repetir el éxito, colocando a Robbie entre la élite de solistas de relati – vo impacto al comienzo de la década.

ROBERT PLANT Robert Plant (Robert Anthony Plant, 20-8-48, Bromwich, Staffordshire) inició su carrera profesional como cantante en el grupo Band of Joy, para alcanzar la fama posteriormente como voz solista de Led Zeppelin→, que se convirtió en la más fabulosa banda de los años 70. Considera – do durante años como el cantante con voz más excitante y poderosa del mundo, Plant fue varias veces proclamado «mejor voz solista» en los rankings anuales británicos y estadounidenses. En el grupo colaboró con Jimmy Page en la elaboración de los temas siendo junto a él la estrella de Led. Casado (su esposa se llama Maureen) y con dos hijos, Carmen Jane y Karac Pendra, la muerte del segundo en 1977, a los 5 años de edad, fue uno de los golpes que estuvieron a punto de romper a Led Zeppelín, grupo que, tras la muerte de su batería John Bonham en 1980, concluyó su historia. Robert reapareció por fin en

1982 como cantante solista, iniciando así una nueva etapa en su vida. Su primer LP fue Pictures at eleven, grabado con Paul Martínez (bajo), Robbie Blunt (guitarra), Jezz Woodroffe (teclados) y Phil Collins (de Genesis) y Cozy Powell (baterías). El éxito del álbum confirmó la fama y el poder vocal de Plant.

GAP BAND Trío vocal negro de música funky forma – do por tres hermanos Wilson (Ronnie, Charles y Robert), procedentes de Tulsa, Oklahoma, e hijos de un predicador. For – mados en coros de iglesia, Ronnie dio vida a la GAP Band, tomando como nombre del grupo las siglas del centro de la comunidad negra de Tulsa. Descubiertos por Leon Russell, el trío debutó a fines de los años setenta, consiguiendo una densa serie de hits en los rankings de rhythm and blues, disco sound y el top-100 USA, destacando Burn rubber, Yearnin’, Snake, Open up your mind (wide), Steppin’, Oops (Upside your head), Party lights, Early in the mor – ning, You dropped a bomb on me y otros. Su discografía se halla concentrada en sus álbumes The GAP Band (79), ll (80), lll (81) y lV (82). NECESSAIRES Grupo incorporado a la new wave esta – dounidense en 1982 con un interesante y equilibrado álbum, Event horizon, que les augura un brillante camino futuro. Forman la banda Ernie Brooks (bajo y voz), Jesse Chamberlain (batería), Arthur Russell (te – clados, guitarra, cello y voz) y Ed Tomney (voz, guitarra y sintetizadores). El cuarteto, con base en Nueva York, se presentó como uno de los más sólidos hallazgos del sello Sire Records, catalizador de las nue – vas tendencias americanas en una línea definida como «pop experimental». Brooks había sido miembro de los Modern Lovers y músico de David Johansen y Elliot Mur – phy, y el resto músicos de diversas bandas como Loose Joints, Flying Hearts y Last Gas Ensemble. GLENN FREY Cantante, guitarra y teclados del grupo Eagles→, la más famosa formación coun – try rock de los años 70, Glenn Frey (6-11-48, Detroit) inició su propia carrera como solista en 1982 con el álbum No fun aloud, después de un gradual declive de la banda que les colocó al borde del colapso. El éxito del LP en los rankings estadouni – denses confirmó el poder personal de Glenn Frey, que era uno de los dos autores y elementos clave de Eagles junto a Don Henley. Glenn Frey había sido miembro del gru – po de Bo Diddley, y junto a John David Souther→, había formado el dúo Long – brench Pennywhistle antes de unirse a sus compañeros para acompañar a la cantante Linda Ronstadt. Su prestigio co – mo autor y cantante avalan su nueva ca – rrera individual en la década de los 80.

QUINCY JONES Autor, músico, arreglista y productor, Quincy Jones (1933, Chicago, aunque cre – cido en Seattle, Washington) es una de las grandes personalidades de la música es – tadounidense desde su debut en los pri – meros años 60. Instalado en Nueva York, fue durante siete años vicepresidente de Mercury Records, pero la música le recla – mó una y otra vez hasta integrarse entera – mente a ella. A partir de este momento Quincy compuso hits o hizo arreglos para Duke Ellington, Frank Sinatra, Henry Man – cini, Herb Alpert, Ray Charles, Louis Arms – trong, Herbie Hanco*k, Aretha Franklin, Roberta Flack, Ella Fitzgerald, Charlie Mingus, Ann Margret y para otros 50 artis – tas más. Para televisión, compuso los te – mas de series como Ironside o The Bill

Cosby Show, habiendo contribuido en cine con más de 30 bandas sonoras, entre las que destacan In cold blood, In the heat of the night, The getaway, Bob & Carol & Ted & Alice, Anderson tapes, Hot rock, The out of town ers, Lost man, Mirage, They call me Mr. Tibbs, etc. Su extensa discografía des – taca en la década de los 70 por los álbu – mes l heard that!!, Mellow madness, Body heat, You’ve got it bad girl, Smackwater Jack, Gula matari, Walking in space, Sounds... and stuff like that, Roots y The dude, que fue top-10 en 1981 lo mismo que los singles Ai no corrida y Just once. Entre fines de los 70 y comienzos de los 80, Quincy destacó así mismo por su labor en la banda Sonora de la película The wizz y como productor de diversos éxitos para Michael Jackson (Off the wall) o George Benson (Give me the night).

DONALD fa*gEN Donald fa*gen fue en los años 70 uno de los dos elementos que dieron vida al grupo Steely Dan→, considerado como uno de los conjuntos de mayor calidad musical de la década, siendo el tándem formado por Donald fa*gen y Walter Becker la base del mismo. En junio de 1981, el dúo, que llevaba trabajando unido y componiendo durante 14 años, anunció el fin de Steely Dan y su separación como equipo creador. Ya convertido en solista, Donald fa*gen debutó en 1982 con su primer LP indivi – dual, The nightfly, editado en octubre y convertido rápidamente en éxito, lo mis – mo que el single I.G.Y. (International Geophysical Year). El álbum mantiene todo el clímax del primitivo sonido Steely Dan al ser Donald el cantante y rodearse de los mejores músicos profesionales que grababan con ellos anteriormente.

PATTI AUSTIN Solista estadounidense y niña prodigio descubierta a los tres años de edad por Dinah Washington. A los diez años había sido estrella de los shows de televisión Startime y Washington Square, actriz in – fantil en las obras Lost in the stars y Fi – nian’s rainbow, y trabajaba ya regularmen – te con Quincy Jones, que se convirtió en su mentor musical. Su debut discográfico se produjo en este tiempo con varios éxitos relativos, entre los que destacó Family tree. Miembro del equipo de Quincy Jones, Patti intervino durante su adolescencia en constantes giras a su lado, y a los dieciséis años fue elegida mejor cantante en un certamen celebrado en Brasil, en el que cantó el tema As the world goes on. Des – pués de graduarse en la escuela, su carre – ra comenzó a adquirir consistencia, aun – que siempre acompañando a estrellas, como Harry Belafonte o Phyllis Diller, y ac – tuando en shows de TV de costa a costa. Durante los años 70, Patti grabó cuatro LP’s como solista, End of a rainbow, Hava –

na candy, Live at the bottom line y Body language, pero es más conocida por su intervención en singles de éxito y en álbu – mes de artistas fundamentales, siempre como voz de coro o segunda voz. Tal es el caso de Still crazy after all these years con Paul Simon, Just the way you are con Billy Joel, Our day will come con Frankie Valli, Fifty ways to leave your lover con Paul Simon, Feel like makin’ love con Roberta Flack (tema en el que fue así mismo arre – glista y productor asociado), el LP Gaucho con Steely Dan, y varios LP’s con Quincy Jones, especialmente The dude. A finales de 1982, Quincy Jones llamó a Patti Austin para lanzarla en su sello QWEST, y su primer álbum, Every home should have one, se convirtió en su definiti – vo espaldarazo, llegando al n.º 1 de los rankings USA en febrero de 1983 con el tema Baby come to me (cantado a dúo con James Ingram). Este hit supuso la consa – gración de una carrera vinculada desde muchos años antes a la de otros artistas, y el premio a una labor sobria y consistente aunque poco espectacular.

SKYY Grupo vocal mixto estadounidense ads – crito a la línea funky de neta raíz disco sound. Formado por Solomon Roberts Jr., Anibal Boochie Sierra, Gerald Lebon, Tommy McConnell, Larry Greenberg, De – nise «Flo» Crawford, Bonnie «H» Dunning y Dolores Dunning Milligan, el grupo logró un cierto eco comercial en 1981 con su LP Skyyport, para afianzarse en 1982 con Skyyline, y con Skyyjammer, LP en el que Wayne Wilentz suplió a Greenberg. El mejor tema del grupo es Call me, que en enero del 82 fue n.º 1 en los rankings de soul y top-30 en USA.

QUARTERFLASH Grupo estadounidense formado por el matrimonio Mary y Rindy Ross, aglutinan – tes de uno de los sonidos más frescos y llenos de novedad de 1982 a través de su primer y triunfal álbum Quarterflash, que estuvo durante casi todo el año en el top-10 de los rankings y fue respaldado por el éxito de los singles Harden my heart y Find another fool. La voz de Rindy y su empleo del saxo son la clave de uno de los escasos grupos de interés surgidos en Estados Unidos en este tiempo. En 1983 editaron Take another picture.

DON HENLEY Cantante y batería del grupo Eagles→, Don Henley (22-7-47, Texas) inició su propia carrera como solista en 1982 con el álbum l can’t stand still. El éxito del LP en los rankings estadounidenses confirmó la calidad individual de Henley, que era uno de los dos autores y elementos clave de Eagles junto a Glen Frey. Don había comenzado su carrera en el grupo Shilo para unirse después a sus compañeros como acompañantes de Linda Ronstadt. La calidad y prestigio de Henley como autor y cantante le auguran una buena carrera individual en la década de los 80.

BERLIN Grupo estadounidense formado inicial – mente por John Crawford (bajo y sintetiza – dores) en verano de 1979 con diversos músicos, siempre cambiantes, que se ads – criben a la línea de un sonido tecno pop. En 1981 Crawford completó Berlin con la in – corporación de Terri Nunn (voz solista) y David Diamond (sintetizadores). La voz LITTLE STEVEN AND THE DISCIPLES OF SOUL Guitarra y hombre clave de la banda de acompañamiento de Bruce Springs – teen→, «Miami» Steven Van Zandt, tam – bién conocido como Little Steven, grabó en 1982 acompañado por un formidable equi – po de músicos aprovechando el descanso que para la banda representó la grabación del álbum de Springsteen Nebraska. Con un estilo springstteniano, Zandt modeló una obra excelente, el LP Men without women, apuntando sus posibilidades ar – tísticas. Los Disciples of Soul es un conglo – merado que reúne a Dino Danelli y Max Weinberg (baterías), Garry Tallent y Jean Beauvoir (bajos), Kevin Kavanaugh, Felix Cavaliere, Danny Federici y Rusty Cloud (teclados), y al que se añade la sección de

y el sexy femenino de Terri, unido al sonido fácil y el auge del pop electrificado, coloca – ron al trío rápidamente entre las noveda – des del año 1982 con el álbum Pleasure victim, después de que en 1981 hubieran editado el single Tell me why / The metro en un sello independiente. En el año 1982 editaron el álbum y el single Sex (l’m a... ) que constituyeron uno de los hallazgos de este año con proyección de futuro. viento La Bamba’s Mambomen, integrada por La Bamba (trombón), Ed Manion (saxo barítono), Stan Harrison (saxo tenor y flau – ta), Mike Spengler y Mark Pender (trom – petas).

Índice general de la obra En este índice se indican las páginas en las que aparecen referencias de importancia sobre los principales autores, intérpretes y conceptos musicales. Los números romanos remiten a los tomas; los números en negrita corresponden a las páginas donde se incluyen

estudios detallados sobre un personaje, grupo, editora, etc.; y los números en cursiva señalan los pasajes del texto que expresan comentarios ocasionales pero de cierto relieve acerca de un concepto o arista determinado.

A Abba: V, 72-73; 179 ABC: Vl, 205 ABC Records: l,110 Mick Abrahams: lll, 156 AC/DC: Vl, 120-121; 165 Ace: V, 126 Johnny Ace: l, 11 Ace Records: l, 110 Adam and The Ants: Vl, 136 Lou Adler: V, 104 Adverts: V, 236 Aerosmith: V, 141 A Flock of Seagulls: Vl, 208 Agitation Free: V, 96 Jane Aire & The Belvederes: Vl, 62 Air Force: ll, 251 Air Supply: Vl, 144 Jan Akkerman: V, 74 Aladdin Records: l, 28 Alan Parsons Project: V, 221 Herb Alpert and The Tijuana Brass: ll, 155 Altamont: lll, 248-249 Daevid Allen: lll, 94; V, 14 Verden «Pally» Allen: lV, 30 Allman Brothers Band: lV, 78-79 Duane Allman: lV, 78 Gregg Allman: lV, 78 Amazing Blondel: V, 32 Amazing Rhythm Aces: V, 174 Ambrosia: V, 224 America: lV, 234 America Breed: lll, 78 American Flyer: V, 183, 244 Amon Duul ll: V, 90 A & M Records: ll, 192 Ian Anderson: lll, 156 Jon Anderson: lV, 27,Vl, 140 Mark Andes: lll, 207 Chris Andrews: ll, 160 Andy Fraser Band: lV, 272 Angel: V, 176 Los Angeles: lll, 50 Animals: ll, 54-55

The Animals: ll, 42, 55, 243 Paul Anka: l, 125 Little Anthony & The Imperials: l,136 Any Trouble: Vl, 170 A.O.R.: Vl, 177 Aphrodite’s Child: lll, 190 Carmine Appice: lll,76 April Wine: Vl, 126 Archies: lll, 181 José «Chepito» Areas: lV, 40 Argent: lV, 159 Rod Argent: ll, 156 Arista Records: V, 105 Joan Armatrading: V, 123 Louis Armstrong: l, 12 P.P. Arnold: lll, 79 Arrival: lV, 9 ASCAP: l, 80 ASCAP/BMI: l, 3 Agnetha Ase Faltskog: V, 72 Ash Ra: V, 94 Peter Asher: V, 104 Ashford and Simpson: ll, 137 Ashton, Gardner and Dyke: lll, 172 Asia: Vl, 195, 203 Asociaciones: lV, 66 Association: ll, 238 Asylum: ll, 272 Chet Atkins: l, 64 Atlanta Rhythm Section: V, 107 Atlantic: V, 105 Atomic: lV, 160 Attila: V, 63 Audience: lV, 15 Brian Auger: lll, 26-27 Patti Austin: Vl, 223 Automatic Man: V, 269 Frankie Avalon: l, 157 Average White Band: V, 40, 150 Aviator: Vl, 72 Kevin Ayers: lll, 94, lV, 144 Dan Aykroyd: Vl, 142

B-52’s: Vl, 91 Babe Ruth: lV, 302 Babys: Vl, 28 Burt Bacharach: l, 126 Back Door: V, 16 Back Street Crawler: lV, 29 Bachelors: ll, 29 Randy Bachman: lV, 59; V, 45 Bachman-Turner Overdrive: V, 45 Bad Company: V, 140-141 Badfinger: lV, 142 Bad Manners: Vl, 60 Joan Baez: ll, 84-85, 92-93 Baker Gurvitz Army: ll, 251 Ginger Baker: ll, 251 Lavern Baker: I, 136 «Long» John Baldry: ll, 64 Marty Balin: lll, 10; lV, 109; Vl, 188 Hank Ballard: l, 184 Russ Ballard: lV, 159 Banco: V, 78 The Band: ll, 78; lll, 168-187 Band of Gypsies: lll, 126 Peter Banks: lV, 26 Tony Banks: lV, 152 Banquet: V, 212 Chris Barber: l, 127; ll, 36-37 Barcley James Harvest: lV, 13 Peter Bardens: V, 11 Bar-Kays: lll, 106 Barnstorm: V, 41 Barón Rojo: Vl, 122 Barrabás: V, 80 Martin Barre: lll, 156 Syd Barret: lll, 86-89, 90 Jeff Barry: l, 153 John Barry: l, 170 Len Barry: ll, 160 Fontella Bass: ll, 256 Shirley Bassey: l, 176 Jeff «Skunk» Baxter: lV, 284 Bay City Rollers: V, 28 Stiv Bators: Vl, 30

Peter Baumann: V, 88 Beach Boys: l, 210, 216-217 Beat: ll, 10 [música]; Vl, 64, 96 [grupos] Beat generation: l, 225-229 The Beatles: l, 235; ll, 1-11, 12-15, 17-19, 97-105, 150-153, 225-228; lll, 17-21, 149-151; lV, 2-5, 161-167; V, 196-197 Discografía: ll, 16 B.B.Q. Band: Vl, 192 Be-Bop de Luxe: V, 124 Beck, Bogert and Appice: lll, 28, 76 Walter Becker: lV, 284 David Bedford: lV, 269; V, 25 Bee Gees: lll, 40, 42-43; lV, 21; Vl, 17-19, 34 B.E.F.: Vl, 171 Beggars: V, 212 Harry Belafonte: l, 128 Adrian Belew: lV, 25 John Belushi: Vl, 142 Maggie Bell: lV, 144 Thom Bell: lV, 297 Freddie Bell & Bell Boys: l, 42 Bell Records: V, 48 Pat Benatar: Vl, 143 Bob C. Benberg: V, 139 Brian Bennett: l, 204 Cliff Bennett and The Rebel Rousers: ll, 112 George Benson: V, 191 Brook Benton: l, 170 Berlin: Vl, 224 Bert Berns: l, 190 Chuck Berry: l, 40, 70, 82-83, 86, 88-89; lV, 292 Better Days: ll, 220 Dicky Betts: lV, 78 Ben Bevan: ll, 254; lV, 184 Big Brother and The Holding Company: lll, 206 Billboard: V, 216 Bill Nelson Red Noise: V, 124 Jane Birkin y Serge Gainsbourg: lV, 27

Birtha: lV, 238 Birth Control: V, 92 Stephen Bishop: Vl, 208 Bill Black: l, 62 Cilla Black: ll, 20 Blackfoot: Vl, 124 Ritchie Blackmore: lll, 238; V, 152 Black Oak Arkansas: lV, 302 Black Sabbath: lV, 149, 155 Bobby Bland: l, 143 Carla Bley: Vl, 46 Blind Faith: ll, 251, lll, 44; lV,66 Blodwyn Pig: lll, 156 Blondel: V, 32 Blondie: V, 247, 253 Bloodrock: lV, 272 Bloodstone: lV, 270 Blood, Sweat and Tears: lll, 202, 203; lV, 35 Mike Bloomfield: lll, 64, 128 Blubble-gum sound: lll, 180 Blue Cheer: lll, 208 Bluegrass: l, 23 Blue Oyster Cult: lV, 219 Blue Ridge Rangers: lll, 205 Blue Swede: V, 73 Blues: l, 42 Blues Band: lV, 206 Bluesbreakers: ll, 61; lll, 123 Blues Brothers: Vl, 142 Blues Image: lV, 62 Blues Magoos: ll, 254 Blues Project: ll, 104, 224; lll, 202 Colin Blunstone: ll, 156 BMI: l, 80 Bodysnatchers: Vl, 58 Tim Bogert: lll, 76 Hamilton Bohannon: Vl, 47 Marc Bolan: lV, 8-9; V, 224-245 Tommy Bolin: lll, 239

Graham Bond: ll, 41, 63; V, 135 Gary U.S. Bonds: l, 181, 189 Boney M.: V, 200 John Bonham: lll, 234 Karla Bonoff: V, 267 Bonzo Dog Band: ll, 256 Boogie woogie: l, 22 Booker T. & MG’s: l, 223 Boomtown Rats: V, 238 Debbie Boone: V, 268 Pat Boone: l, 155 Bop / be-bop: l, 22 Big Bopper: l, 174 Boston: V, 182, 223 David Bowie: ll, 58; lV, 193-199, 200-202 Bow Wow Wow: Vl, 154 Mick Box: lV, 156 Box Tops: lll, 78 Tommy Boyce and Bobby Hart: lll, 79 Joe Boyd: lll, 92 Boys: Vl, 30 Bonnie Bramlett: lV, 12 Angelo Branduardi: Vl, 80 Brand X: V, 205 Brave Belt: V, 45 Los Bravos: ll, 255 Bread: lV, 56 Don Brewer: lV, 107 Brewer & Shipley: lV, 223 Brian Auger Trinity: lll, 26 Brill Building: l, 152-153 Lee Brilleaux: V, 153 Broadside: ll, 94 Herman Brood and Wild Romance: V, 75 Gary Brooker: ll, 58; lll, 32 Elkie Brooks: lV, 252; V, 156-157 Big Bill Broonzy: l, 14 Brotherhood of Man: V, 208 Errol Brown: V, 32

C James Brown: lll, 107 Joe Brown: l, 188 Duncan Browne: V, 267 Jackson Browne: lV, 84, 92, 282 Dave Brubeck: l, 208 Jack Bruce: ll, 251 Bill Bruford: lV, 25, 26; Vl, 10, 94 B.T. Express: V, 174 Lindsey Buckingham: lll, 153 Tim Buckley: ll, 223 Brucks Fizz: Vl, 190 Roy Buchanan: lV, 269 Buda Records: lll, 180 Budgie: lV, 190 Buffalo Springfield: ll, 222 Jimmy Buffet: V, 46 Buggles: Vl, 94 John «Rabbit» Bundrick: lV, 28 Clive Bunker: lll, 156 Ian Burden: Vl, 169 Eric Burdon: ll, 55; V, 155 Eric Burdon and The Animals: ll, 54-55 Eric Burdon & War: lV, 110 Solomon Burke: lll, 106 Johnny Burnette: l, 190 Rocky Burnette: Vl, 154 Boz Burrell: lV, 24; V, 140 James Burton: l, 142 Kate Bush: Vl, 29 Jerry Butler: l, 175 Paul Butterfield: ll, 220 Buts Band: lll, 59 Buzzco*cks: V, 236 Charlie Byrd: l, 224 Byrds: ll, 169, 212, 218-219 David Byrne: V, 254 David Byron: lV, 156 D. L. Byron: Vl, 157 Byron Band: Vl, 189

Cabaret: ll, 272 Cactus: lll, 76 Cadence Records: l, 111 Cadillacs: l, 46 Cajun: l, 23 Tommy Caldwell: V, 60 Toy Caldwell: V, 60 John Cale: lll, 60; V, 14 J.J. Cale: lV, 270 Randy California: lll, 207 California sound: l, 209-213 Jo Callis: Vl, 169 Camel: V, 11 Cameo-Parkway Records: l, 111 Junior Campbell: ll, 256 Can: V, 90-91 Canarios: V, 79 Canción protesta: ll, 72-75 Canned Heat: lll, 80 Freddy Cannon: l, 156 Jim Capaldi: lll, 44 Capitol Records: ll, 110 Glend Campbell: lll, 192 Capricorn: V, 102 Capricorn Records: V, 104 Captain and Tennille: V, 164, 190 Captain Beefheart: lll, 8, 78 Captain Sensible: Vl, 204 Michael Carabello: lV, 40 Caravan: lll, 168 Eric Carmen: lV, 303; V, 191 Kim Carnes: Vl, 187 Karen Carpenter: lV, 104 Richard Carpenter: lV, 104 Carpenters: lV, 104 Ian Carr: lV, 154 Cars: Vl, 32 Carter Family: l, 14 June Carter: l, 123

Jack Casady: lll, 10; lV, 109 Casey Jones and The Engineers: lll, 122 Cash Box: V, 216 Johnny Cash: l, 123 David Cassidy: lV, 304 Ed Cassidy: lll, 207 CBS Records: ll, 224 CCS: lV, 160 Peter Cetera: lV, 44 Cine musical: lll, 254-256; Vl, 97-112 Circle: lV, 280 The City: lV, 91 City Boy: Vl, 44 Eric Clapton: ll, 166; lll, 38-39, 113-117 122-124; V, 18-19 Dick Clark: l, 169 Gene Clark: ll, 218 Petula Clark: ll, 157, 166 Allan Clarke: ll, 125 Michael Clarke: ll, 218 Stanley Clarke: lV, 280; V, 176 Vince Clarke: Vl, 176, 207 Clash: V, 237 Classix Nouveaux: Vl, 172 David Clayton-Thomas: lll, 203 Zal-Clemison: lV, 267 Dave Clempson: lV, 10 Dave «Clem» Clempson: lll, 240 Jimmy Cliff: lll, 79 Climax Blues Band: lll, 160 Patsy Cline: l, 172 Cluster: V, 96 Coasters: l, 109 Billy Cobham: lV, 287; V, 108 Eddie Cochran: l, 137 Joe co*cker: lll, 158-159 co*ckney Rebel: V, 142 Leonard Cohen: lll, 70-71, 74 Nat «King» Cole: l, 10

D Natalie Cole: V, 189 Jesse Colin Young: ll, 271 Colosseum: lV, 10 Colosseum ll: lV, 10 Judy Collins: ll, 95 Mel Collins: lV, 24 Paul Collins: Vl, 96 Phil Collins: lV, 152; V, 205; Vl, 191 Commander Cody and His Lost Planet Airmen: lV, 224 Commodores: V, 192 Perry Como: l, 9 Concierto de Bangla Desh: lV, 209-211 Arthur Conley: lll, 110 Bill Conti: V, 268 Contours: ll, 144 Julie Convington: V, 272 Russ Conway: l, 172 Sam Cooke: l, 126 Rita Coolidge: lV, 224 Cool wave: Vl, 6, 131 Alice Cooper: lV, 204 John Cooper Clarke: Vl, 174 Stewart Copeland: Vl, 26 Chick Corea: lV, 280-281; V, 196 Amen Corner: lll, 47 Glen Cornick: lll, 156 Larry Coryell: V, 143; Vl, 157 Elvis Costello: V, 235 Paul Cotton: lV, 61 John Cougar: Vl, 142 John Coughlan: lll, 169 Country: l, 4 Country and western: l, 23 Country Joe and The Fish: ll, 236 Country rock: l, 23 Dave Courtney: V, 62 Dave Cousins: lV, 31 «Cover»: l, 6, 38, 39 David Coverdale: lll, 239; Vl, 125

Joey Covington: lV, 109 Cowsills: lll, 64 Kevin Coyne: lV, 255 Ian Craig Marsh: Vl, 171 Floyd Cramer: l, 190 Vicent Crane: lll, 96; lV, 160 Crazy Horses: lV, 89 Crazy World of Arthur Brown: lll, 96 Papa John Creach: lV, 109 Cream: ll, 241-242, 250-251; lV, 66 Creedence Clearwater Revival: lll, 199, 204-205 Lol Creme: lV, 111; V, 10; Vl, 64 Kid Creole & The Coconuts: Vl, 207 Crests: l, 142 Cretones: Vl, 175 Crew Cuts: l, 42 Bob Crewe: l, 235 Crickets: l, 106 Pete Criss: V, 175 Criteria: Vl, 44 Jim Croce: lV, 221 Dash Crofts: lV, 108 Steve Cropper: l, 223 Bing Crosby: l, 11 David Crosby: ll, 218; lV, 88 Crosby, Stills, Nash & Young: lV, 67, 82, 88-89; V, 100-101 Christopher Cross: Vl, 141 David Cross: lV, 25 Pablo Cruise: V, 204 Crusaders: lV, 218-219 Crystals: ll, 28 Culture Club: Vl, 206 Burton Cummings: lV, 59 Mike Curb: lV, 111 Cure: Vl, 63 King Curtis: lll, 112 Curved Air: lV, 111 Holder Czukay: V, 90

Ch Chaka Klan: lV, 271 Chambers Brothers: lll, 79 Champs: l, 140 The Champs: lV, 108 Slim Chance: V, 12 Gene Chandler: l, 240 Bruce Channel: l, 240 Harry Chapin: lV, 221 Michael Chapman: lll, 157 Roger Chapman: lll, 172-173 Ray Charles: l, 171 Tina Charles: V, 201 Charles Daniels Band: lV, 268 Cheap Trick: Vl, 127 Chubby Checker: l, 181, 185 Cheech & Chong: lV, 221

Cheetah: Vl, 190 Ches Records: l, 26 Chic: V, 270 Chicago: lV, 35 Chicago Transit Authority: lV, 44-45 Chicken Shack: lll, 159 Chiffons: ll, 29 Child Power: V, 21 Chi-Lites: lll, 111 Chinn & Chapman: lV, 192 Chicory Tip: lV, 255 Chipmuks: l, 142 Chiswick: V, 212 Chordettes: l, 42 Christie: lV, 112 Chrysalis Records: V, 184

D.A.F.: Vl, 170 Roger Daltrey: ll, 204 Damned: V, 232; Vl, 204 Jerry Dammners: Vl, 58, 61 England Dan and John Ford Coley: V, 200 Rick Danko: lll, 186, 187 Danny & The Juniors: l, 138 Bobby Darin: l, 159; V, 135 Dark Horse Records: lV, 173 Dark Star: Vl, 192 James Darren: l, 158 Darts: V, 270 Dave Clark Five: ll, 110 Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich: ll, 252 Cyril Davies: ll, 37-41, 60 Dave Davies: ll, 126 Ray Davies: ll, 127 Richard Davies: V, 139 Clive Davis: V, 105 Mac Davis: lV, 126 Martha Davis: Vl, 30 Miles Davis: lll, 77; lV, 274 Brian Davison: lll, 30 Dawn: lV, 128 Bobby Dat: l, 140 DBM & T: ll, 252 John Deacon: V, 8 Dead Boys: Vl, 30 Dead Kennedys: Vl, 156 Elton Dean: lll, 94 Roger Dean: lV, 26 Decca: V, 210 Decca Records: ll, 46 Dave Dee: ll, 252 Kiki Dee: V, 28 Joey Dee and The Starliters: l, 186 Deep Purple: lll, 238-239; lV, 21, 149 Def Leppard: Vl, 128 Desmon Dekker: lV, 32 Delaney and Bonnie: lV, 12 Delaney and Bonnie and Friends: lll, 123 Adolpho «Fito» de la Parra: lll, 80 Paco de Lucía: lV, 288; V, 144; Vl, 157 Del Vikings: l, 142 Sandy Denny: lll, 170; lV, 149, 156 Eumir Deodato: V, 47 Lynsey de Paul: lV, 254 Depeche Mode: Vl, 176 John Denver: lV, 57 Derek and The Dominos: lll, 123 Rick Derringer: ll, 176; V, 59 The Detours: ll, 204 Detroit Spinners: ll, 144 Mink DeVille: V, 252 Karla de Vito: V, 265 Devo: Vl, 28 Howard Devoto: Vl, 32 Neil Diamond: ll, 232-233

E Diamonds: l, 108 Dickies: Vl, 175 Dictators: V, 256 Bo Diddley: l, 32 10 C.C.: V, 10 Al Dimeola: lV, 280, 288; V, 144; Vl, 157 Dion Di Mucci: l, 140 Dion & The Belmonts: l, 140-141 Dire Straits: Vl, 73 The Dirt Band: lV, 236 Dirty Looks: Vl, 158 Discos piratas: lV, 230-231 Disco sound: Vl, 7, 33, 38-39 Floyd Dixon: l, 12 Willie Dixon: l, 31 Mad Dogs and Englishmen: lll, 158 Bill Doggett: l, 136 Denny Doherty: lll, 15 Klaus Dondinger: V, 93 Mickey Dolenz: ll, 266 Doll by Doll: Vl, 208 Fats Domino: l, 6, 42-43 Dominoes: l, 110, 124 Lonnie Donegan: l, 112 Donovan: ll, 165, 174 Doobie Brothers: lV, 279, 284-285 Doors: lll, 49-53, 58-59; lV, 102, 226-227 Doo-woop: l, 22, 132 Ray Dorset: lV, 143 2-Tone: Vl, 56; 58 Dot Records: l, 26 Carl Douglas: V, 123 Dovells: l, 220 Tow Down: V, 105 Geoff Downes: lV, 27; Vl, 94, 203 Downliners Sect: ll, 64 Nick Drake: lV, 9 Dr. Feelgood: V, 150, 153 Dr. Hook & The Medicin Show: lV, 266-267 Drifters: l, 46 Julie Driscoll: lll, 26-27 Dr. John: lll, 221 Spencer Dryden: lll, 10 George Duke: V, 203 Donald «Duck» Dunn: l, 223 Gus Dugdgeon: lV, 141 Amboy Dukes: V, 222 Dúo Dinámico: lll, 130 Robbie Dupree: Vl, 221 Duran Duran: Vl, 170 Durocs: Vl, 175 Ian Dury and The Blockheads: Vl, 31 Dwight Twilley Band: V, 189 Bob Dylan: ll, 72-73, 76-80, 81-89, 102-103, 120, 165, 169, 184-185, 209-211, 230-231; lll, 25, 182-185, 187; lV, 50-51, 212-215; V, 98-99, 166-167; Vl, 22 Discografía: ll, 80

Eagles: lV, 84, 278, 282-283 Earth, Wind & Fire: V, 64 Sheena Easton: Vl, 143 East Wind: lV, 13 Easybeats: ll, 254 Echo and The Bunnymen: Vl, 158 Eddie and The Hot Rods: V, 206 Edison Lighthouse: lll, 47 Editoras discográficas: Vl, 210-211 Duane Eddy: l, 131, 138-139 Edgar Broughton Band: lV, 32 Dave Edmunds: lll, 46 Bernard Edwards: V, 270 Edwin Hawkins Singers: lV, 62 Joe Egan: V, 30 Egg: V, 159 Electric Flag: lll, 64, 128 Electric Light Orchestra: lV, 183, 184-185; V, 150 Electric Prunes: ll, 239 Elektra: ll, 272 Eleventh House: V, 143 Yvonne Elliman: V, 158 Duke Ellington: l, 13; V, 135 Mama Cass Elliott: V, 135

Cass Elliot: lll, 15 Terry Ellis: V, 184 Embryo: V, 94 Emergency: V, 95 Keith Emerson: ll, 58; lll, 30; lV, 136 Emerson, Lake and Palmer: lV, 133-135, 136-137 EMI Records: ll, 18 EMI: V, 210 Emotions: V, 269 Brian Eno: lV, 25, 248; V, 140 John Entwistle: ll, 204 Brian Epstein: ll, 6 Equals: lll, 155 Wreckless Eric: Vl, 13 Eruption: Vl, 48 «Escándalo Payola»: l, 80, 168 David Essex: V, 31 Esther and Abi Ofarim: lll, 159 E Street Band: V, 56 Little Eva: l, 235 Don Everly: l, 105 Phil Everly: l, 105 Everly Brothers: l, 100, 104-105 Excello Records: l, 27

F Fabian: l, 154 Fabulous Poodles: Vl, 12 Faces: lV, 74-75 Fad Gadget: Vl, 204 Donald fa*gen: lV, 284; Vl, 223 Fairport Convention: lll, 166, 170; lV, 156 Andy Fairweather: lll, 47 Adam Faith: l, 172; V, 62 Blind Faith: lll, 123 Marianne Faithfull: ll, 111 Roderick Falconer: V, 201 Falcons: l, 142 Georgie Fame and The Blue Fames: ll, 62 Fame Records: l, 238 Family: lll, 172 Family Dogg: lV, 250

Fanny: lV, 125 Donna Fargo: lV, 303 Chris Farlowe: lV, 10, 160 Chris Farlowe and Thunderbirds: ll, 64 Mark Farner: lV, 107 Gary Farr and The T-Bones: ll, 64 John Farrar: l, 205 Faust: V, 92 Feathers: lV, 200 Don Felder: lV, 282 José Feliciano: lll, 191 Leo Fender: l, 46 Shane Fenton & The Fentones: V, 27 Doug Ferguson: V, 11 Jay Ferguson: lll, 207 Bryan Ferry: lV, 248

G Festival de Eurovisión: lll, 143-144 Fifth Dimension: lll, 63; lV, 52 Fillmore East: lll, 16 Fillmore West: lll, 16 Rick Finch: V, 175 Firefall: V, 183, 192 Fischer-Z: Vl, 79 Ella Fitzgerald: l, 173 Jackson Five: lV, 106 Five Royals: l, 48 Five Satins: l, 48 Roberta Flack: lV, 80 Flaming’ Groovies: lll, 223 Flamingo: ll, 48 Flamingos: l, 124 Flaming Youth: lV, 152 Flash & The Pan: Vl, 13 Mick Fleetwood: lll, 152 Fleetwood Mac: lll, 148, 152-154; V, 150, 271 Fleetwoods: l, 140 Flo and Eddie: ll, 191 Floaters: V, 270 Flock: lV, 127 Floh de Cologne: V, 96 Wilde Flowers: ll, 63 Flower Pot Men: lll, 47 Flower Power: lll, 5 Flying Burrito Brothers Band: lll, 222-223 Flying Lizards: Vl, 175 Focus: V, 74 Dan Fogelberg: V, 48 John Fogerty: lll, 204-205 Tom Fogerty: lll, 205 Foghat: lV, 303 Ellen Foley: V, 265; Vl, 79 Folk: l, 5; ll, 68-71; lll, 166 Folk-rock: ll, 209-215, 261; lll, 166

Wayne Fontana and The Mindbenders: ll, 112 Fools: Vl, 160 Steve Forbert: Vl, 175 John Ford: lV, 31; V, 30 Tennesse Ernie Ford: l, 32 Foreigner: V, 264 Fotheringay: lV, 156 Foundations: lll, 47 Fourmost: ll, 111 Four Seasons: l, 236-237 Four Tops: ll, 143 Kim Fowley: lll, 205 John Foxx: V, 234; Vl, 154 Peter Frampton: lll, 46, 240; lV, 300; V, 182 Connie Francis: l, 158 Aretha Franklin: lll, 108 Michael Franks: Vl, 78 Andy Fraser: lV, 28 John Fred and His Playboys Band: lll, 78 Freddie and The Dreamers: ll, 21 Free: lV, 28-29 Alan Freed: l, 36, 44, 168 Bobby Freeman: l, 170 Ace Frehley: V, 175 David Freiberg: lll, 14 Glenn Frey: lV, 282; Vl, 222 Friends of Distinction: lV, 64 Robert Fripp: lV, 24; V, 140 Edgard Froese: V, 88 Craig Frost: lV, 107 Martin Fry: Vl, 205 Fugs: lll, 16 Jerry Fuller: l, 136 Fun Boy Three: Vl, 202 Harvey Fuqua: l, 138 Richie Furay: ll, 222; lV, 61; V, 105 Billy Fury: l, 174

Peter Gabriel: lV, 152; V, 266 Rory Gallagher: lV, 190 Gallagher & Lyle: lV, 256 Kenny Gamble: lV, 296 Gamble y Huff: lV, 296 Gamma: V, 110; Vl, 120 James Gang: lV, 48 Gap Band: Vl, 222 Jerry Garcia: lll, 12 Art Garfunkel: ll, 217 David Gates: lV, 56 Marvin Gaye: ll, 142 Crystal Gayle: V, 272 Gloria Gaynor: V, 111 David Geffen: V, 104 Geffen Records: V, 104 Bob Geldof: V, 238 Generation X: V, 240 Genesis: lV, 145, 148, 152, 153 Gentle Gian: lV, 192 Bobbie Gentry: lll, 62 Geordie: Vl, 121 Boy George: Vl, 206 Lowell George: lV, 302 Gerry and The Pacemakers: ll, 20 Stan Getz: l, 224 Abdy Gibb: V, 266 Nick Gilder: Vl, 12 Michael Giles: lV, 24 David Gilmour: lll, 91 Gordon Giltrap: Vl, 13 Ian Gillan: lll, 238; V, 220 Dana Gillespie: V, 125 Giorgio: V, 79, 171 Girl: Vl, 120 Girlschool: Vl, 122 Glam rock: lV, 193-199, 241-247 The Glands: lll, 122 Gary Glitter: lV, 246-247, 252-253 Roger Glover: lll, 238; V, 152 Go: lV, 13 Donna Godchaux: lll, 12 Keith Godchaux: lll, 12 Kevin Godley: lV, 111; V, 10; Vl, 64 Godley Creme: Vl, 64 Godspell: lV, 240 Gerry Goffin: l, 152 Louise Goffin: Vl, 74 Go-Go’s: Vl, 172 Barry Goldberg: lll, 64

H Golden Earring: V, 75 Bobby Goldsboro: ll, 29 The Golliwogs: lll, 204 Gong: V, 14 Gonzalez: Vl, 92 Phillip Goodhand-Tait: V, 32 Jerry Goodman: lV, 127, 287 Goombay Dance Band: Vl, 204 Robert Gordon: V, 269 Berry Gordy Jr.: ll, 130 Martin Gore: Vl, 176 Gospel: l, 22 Graham Gouldman: V, 10 Graeme Edge Band: ll, 173 Bill Graham: lll, 16; V, 164 Graham Central Station: V, 46 Lou Gramm: V, 264 Grandes festivals: lll, 241-253 Grand Funk: lV, 107 Eddie Grant: lll, 155; Vl, 74 George Grantham: lV, 61 Grass Roots: ll, 240 Grateful Dead: lll, 12-13 Nick Gravenites: lll, 64 Grease: lV, 303; Vl, 37 Grease Band: lll, 158 Rick Crech: lll, 172 Al Green: lV, 239 Peter Green: lll, 152 Norman Greenbaum: lll, 208 Greenslade: V, 15 Dave Greenslade: lV, 10 Howard Greenfield: l, 153 Ellie Greenwich: l, 153 Greenwich Village: ll, 67 Gleen Gregory: Vl, 171 Greg Kihn Band: Vl, 220 Dale «Buffin» Griffin: lV, 30 Albert Grossman: ll, 80 Luther Grosvenor: lll, 31; lV, 30 Groundhogs: lll, 175 Groupies: lll, 128 Grover Washington Jr.: Vl, 92 Gruppo Sportivo: Vl, 61 Gryphon: lV, 272 Guess Who: lV, 59 Johnny Guitar Watson: V, 170 Guru Guru: V, 94 Arlo Guthrie: lV, 124 Woody Guthrie: ll, 90-91

Steve Hackett: lV, 153 Sammy Hagar: V, 110 Nina Hagen: Vl, 9 Hair: lll, 209-215 Bill Haley: Vl, 168 Bill Haley & His Comets: l, 45 Halfnelson: V, 122 Daryl Hall: lV, 304 Hall and Oates: lV, 304 Robert Hall Weir: lll, 12 George Hamilton lV: l, 174 Roy Hamilton: l, 170 Marvin Hamlisch: V, 109 Jan Hammer: lV, 287; V, 111 Peter Hammill: lll, 171 Albert Hammond: lV, 250 Jeffrey Hammond-Hammond: lll, 156 Herbie Hanco*ck: lV, 217 Pearl Harbour & The Explosions: Vl, 90 Tim Hardin: ll, 223 Steve Harley: V, 142 Roy Harper: ll, 154 Harpers Bizarre: lV, 64 Slim Harpo: l, 223 Emmylou Harris: V, 154 Jet Harris: l, 204 Richard Harris: lll, 208 Rolf Harris: lV, 32 Jet Harris and Tony Meehan: l, 238 George Harrison: lV, 172-173, 210 Mike Harrison: lll, 31 Debbie Harry: V, 253 Mickey Hart: lll, 12 Keef Hartley: lV, 25 Dan Hartman: Vl, 10 John Hartman: lV, 284 Alex Harvey: lV, 267 Gordon Haskell: lV, 24 The Hassles: V, 63 Hatfield and The North: V, 128 Richie Havens: lll, 220 Screamin’ Jay Hawkins: l, 29 Dale Hawkins: l, 108 Ronnie Hawkins: l, 110 Hawklords: lV, 143 Hawkwind: lV, 142-143 Isaac Hayes: lV, 46 Justin Hayward: ll, 172 Lee Hazlewood: l, 136 Murray Head: Vl, 13 Headboys: Vl, 62 Heart: V, 188 Heartbreakers: V, 247 Heatwave: V, 268 Heaven 17: Vl, 171 Heavy metal: Vl, 7, 113-119 Heavy Metal Kids: V, 128 Heavy rock: lV, 34-35 Dick Heckstall-Smith: lV, 10 Richard Hell: V, 247 Richard Hell and The Voidoids: V, 252

John Anthony Helliwell: V, 139 Levon Helm: lll, 186-187 Jimi Hendrix: ll, 243; lll, 38-39, 113, 118-121, 125-127; lV, 113-117 Don Henley: lV, 282; Vl, 224 Ken Hensley: lV, 156 Herd: lll, 46 Herman’s Hermits: ll, 127 Mike Heron: ll, 237 Nick Heyward: Vl, 206 Tony Hicks: ll, 124 High Humbers: ll, 204 Dave Hills: lV, 187 Joe Hill: ll, 70-71 Steve Hillage: V, 14, 159 Chris Hillman: ll, 218; V, 105 Hippy: lll, 1-7, 66-68 Jon Hiseman: lV, 10 Rusell Hitchco*ck: Vl, 144 Bob «The Bear» Hite: lll, 80 Rodger Hodgson: V, 139 Noddy Holder: lV, 187 Holland-Dozier-Holland: ll, 136 Hollies: ll, 113, 124-125 Buddy Holly: l, 98, 106-107, 106 Hoochie Coochie Men: lV, 74 John Lee Hoocker: l, 29 Tony Hooper: lV, 31 Mary Hopkin: lll, 160 John Hopkins: lll, 92 Lightnin’ Hopkins: l, 14 Hugh Hopper: lll, 94 Trevor Horn: lV, 27, Vl, 94 Horslips: V, 31 Johnny Horton: l, 174 Haruomi Hosono: Vl, 202 Hot Chocolate: V, 32 Hotlegs: lV, 111 Hot Tuna: lV, 109 Steve Howe: lV, 27; Vl, 203 Howlin’ Wolf: l, 30 H.P. Lovecraft: ll, 255 Hudson-Ford: V, 30 Garth Hudson: lll, 186 Richard Hudson: lV, 31; V, 30 Hues Corporation: V, 111 Leon Huff: lV, 296 Glenn Hughes: lll, 239 Hugo & Luigi: l, 136 Human League: Vl, 169 The Humblebums: Vl, 8 Humble Pie: lll, 240 Engelbert Humperdinck: ll, 253 Paul Humphreys: Vl, 137 Ian Hunter: lV, 30; V, 155 Tab Hunter: l, 158 Hurricanes Smith: V, 127 Ralf Hütter: V, 91 Danny Hutton: lV, 58 Brian Hyland: l, 192 Chrissie Hynde: Vl, 93

I Janis Ian: V, 157 Icehouse: Vl, 170 Billy Idol: Vl, 176 If: lV, 110 Frank Ifield: l, 207 Ike and Tina Turner: ll, 234-235 Imagination: Vl, 186 The Impressions: l, 75, 222 Incredible String Band: ll, 237 Ink Spots: l, 76

International Submarine Band: lll, 222 Interview: Vl, 174 Intimismo: lV, 81-87 Iron Butterfly: lll, 186 Iron Maiden: Vl, 120 Island Redords: lV, 271 Isley Brothers: l, 144 Isotope: lll, 95 IT: lll, 92 It’s a beateful day: lll, 208

J J. Geils Band: lV, 218 Terry Jacks: V, 111 Al Jackson: l, 223 Jermaine Jackson: lV, 106 Joe Jackson: Vl, 95 Lee Jackson: lll, 30 Michael Jackson: lV, 106 Jacksons: lV, 106 Jack The Lad: lV, 11 Little Walter Jacobs: l, 11 Mick Jagger: ll, 44-45 Jam: V, 239 Bob James: Vl, 218 Etta James: l, 175 Rick James: Vl, 15 Tommy James and The Shondells: ll, 270 «Jam Sessions»: lV, 69 Jan & Dean: l, 218 Bert Jansch: lll, 174 Japan: Vl, 60 Al Jardine: l, 216 Jean-Michel Jarre: V, 76 Keith Jarrett: V, 192 Jay & The Americans: ll, 110 Jazz: l, 22 Jazz-rock: lV, 35 Jazz-rock fusion: lV, 273-275 Jeff Beck Gruop: lll, 28; lV, 74 Jefferson Airplane: lll, 10-11 Jefferson Starship: lll, 11 Garland Jeffreys: Vl, 186 Waylon Jennings: ll, 223 Jesus Christ Superstar: lV, 145-147 Jethro Tull: lll, 156-157; lV, 180 Joan Jett: V, 187 Joan Jett & The Blackhearts: Vl, 124

Eddie Jobson: Vl, 94 Billy Joel: V, 63 David Johansen: V, 42 John, Paul, George, Ringo & Bert: V, 120 Elton John: lV, 129-132, 138-140; V, 162 Robert John: Vl, 78 Johnny & The Hurricanes: l, 138 Brian Johnson: Vl, 121 Robert Johnson. l, 32 Wilko Johnson and Solid Senders: V, 153 Tom Johnston: lV, 284 Jo Jo Gunne: lll, 207 Jo mama: lV, 91 Jon and Vangelis: Vl, 140 Brian Jones: ll, 44-45 David Jones: ll, 266 Grace Jones: Vl, 47 John Paul Jones: lll, 234 Mick Jones: V, 264 Mickey Jones: lll, 176 Quincy Jones: Vl, 222 Rickie Lee Jones: Vl, 72 Shirley Jones: lV, 128 Syreeta Jones: lV, 14 Tom Jones: ll, 166, 173 Davey Jones and The King Bees: ll, 63 Janis Joplin: lll, 194-197, 206; lV, 113, 118-119 Scott Joplin: l, 11 Journey: V, 172 Joy Division: Vl, 159 Joy of Cooking: lV, 128 Judas Priest: Vl, 126 Jude: V, 58 Juicy Lucy: lV, 143 Mickey Jupp: Vl, 16 Bill Justis: l, 142

Kajagoogoo: Vl, 206 Kama Sutra Records: ll, 192 Kampuchea: Vl, 70-71 Eden Kane: l, 223 Kansas: V, 144, 183 Paul Kantner: lll, 10 Michael Karoli: V, 90 Karthago: V, 96 Kasenetz-Katz Singing Ochestral Circus: lll, 181 Terry Kath: lV, 44 Jorma Kaukonen: lll, 10; lV, 109 John Kay: lll, 188 Tony Kaye: lV, 26 K. C. & The Sunshine Band: V, 175 Eddie Kendricks: ll, 140 John «Speedy» Keen: lV, 16 Mike Kennedy: ll, 255 Chris Kenner: l, 221 Jack Kerouac: l, 227 Lee Kerslake: lV, 156 KGB: lll, 128; V, 188 Johnny Kidd and The Pirates: ll, 64 Kilbern & The High Roads: Vl, 31 Ian «Lemmy » Kilmister: Vl, 123 Killing Joke: Vl, 158 Andy Kim: lV, 63 Albert King: l, 224 B.B. King: lV, 216 Ben E. King: l, 46, 221 Carole King: l, 152; lV, 83, 91 The King Bees: lV, 200

L King Crimson: lV, 17, 22, 24-25 Kingsmen: ll, 28 Kingston Trio: ll, 80 Kinks: ll, 113, 126-127 Simon Kirke: lV, 28; V, 140 Don Kirshner: ll, 268 Danny Kirwan: lll, 152 Kiss: V, 164, 175 Earl Klugh: Vl, 190 Freddie King: lV, 236-237 Jonathan King: lV, 208 The Knack: Vl, 96 Knebworth: Vl, 66-67 Gladys Knight and The Pips: ll, 142 Mark Knopfler: Vl, 73 Buddy Knox: l, 140 Keith Knudsen: lV, 285 Kokomo: V, 156-157 Kool & The Gang: Vl, 48 Al Kooper: lll, 202 Korgis: Vl, 60 Alexis Korner: ll, 37-41, 60; lV, 160 Paul Kossoff: lV, 28, 29 Kraan: V, 96 Kraftwerk: V, 91 Billy Kramer: ll, 21 William Kreutzmann: lll, 12 Sonja Kristina: lV, 111 Kris Kristofferson: lV, 85, 95 Krokodil: V, 95 Krokus: Vl, 124 Kursaal Flyers: V, 160

The L.A. Express: V, 109 LaBelle: ll, 28 Jerry LaCroix: V, 59 Denny Laine: lV, 174 Frankie Laine: l, 48 Robert Lamm: lV, 44 Ronnie Lane: ll, 208; V, 12 Rick Laird: lV, 287 Greg Lake: lV, 24, 136 Lake: Vl, 76 Lambrettas: Vl, 157 Alan Lancaster: lll, 169 Neil Landon: lll, 47 Landscape: Vl, 80 Kim Larsen: Vl, 205 Nicolette Larson: Vl, 10 L.T.D.: V, 272 Andy Latimer: V, 11 Jim Lea: lV, 187 Leadbelly: l, 31 Bernie Leadon: lV, 282 Led Zeppelin: lll, 148, 225-233, 234-237; lV, 66-67, 262; V, 34, 149 Alvin Lee: lll, 29 Brenda Lee: l, 159 Leapy Lee: lll, 157 Left Banke: ll, 238 Legend: Vl, 16 Jerry Leiber: l, 47 Leiber & Stoller: l, 47 Lemon Pipers: lll, 180 John Lennon: lll, 93; Vl, 145-149, 170-172, 183 Derek Leonard: lll, 176 Philip Lesh: lll, 12 Leslie West Band: lV, 123 Level 42: Vl, 206 Tony Levin: lV, 25 Barbara Lewis: ll, 160 Jona Lewis: Vl, 155 Jerry Lee Lewis: l, 87, 92-93 Linda Lewis: V, 160 Gary Lewis and The Playboys: ll, 160 Liberty Records: l, 111 Jaki Liebezeit: V, 90

Alex Ligertwood: lV, 42 Gordon Lightfoot: ll, 221 Lindisfarne: lV, 11 Linx: Vl, 208 Lipps Inc: Vl, 142 Little Feat: lV, 302 Little River Band: V, 190 Liverpool: ll, 3, 19, 167 Meat Loaf: V, 264-265; Vl, 79 Lobo: lV, 220 Brian Locking: l, 204 John Lodge: ll, 173 Kenny Loggins: lV, 235 Loggins and Messina: lV, 235 Nils Lofgren: lV, 239 Jackie Lomax: lll, 157 London Synphony Orchestra: Vl, 189 Longbranch Pennywhistle: lV, 94 Professor Longhair: l, 15 Andrew Loog Oldham: ll, 46 Trini Lopez: ll, 29 Jon Lord: lll, 238; Vl, 125 John D. Loudermilk: l, 218 Lee Loughnane: lV, 44 Love: ll, 271 Mike Love: l, 216 Love Affair: lll, 46 Love Sculpture: lll, 46 Love story: lV, 228 Love Unlimited: lV, 266 Love Unlimited Orchestra: lV, 266 Loverboy: Vl, 186 Lene Lovich: Vl, 63 Lovin’ Spoonful: ll, 190 Nick Lowe: Vl, 11 Lucifer’s Friend: V, 95 Lulu: ll, 109 Anabella Lwin: Vl, 154 John Lydon: Vl, 26 Frankie Lymon & The Teenagers: l, 112 Jeff Lynne: ll, 254; lV, 184 Phil Lynott: lV, 188 Lynyrd Skynyrd: V, 61 Andrew Lloyd-Webber: lV, 146-147

M M: Vl, 90 Galt MacDermot: lll, 210 Mary MacGregor: V, 271 Ady Mackay: lV, 248 Macrobandas: lV, 68 Machiavel: Vl, 46 Madness: Vl, 59 Ron Mael: V, 122 Russell Mael: V, 122 Magazine: Vl, 32 Magma: V, 77 Magna Carta: V, 203 Mahavishnu Orchestra: lV, 286-288 Main Ingredient: lV, 271 Malo: lV, 240 The Mamas and The Papas: lll, 15 Man: lll, 176 Manassas: lV, 89 Melissa Manchester: V, 156 Harvey Mandel: lll, 80 Manfred Mann: ll, 106-107 Manfred Mann Chapter Three: ll, 107 Manfred Mann’s Earth Band: ll, 107 Chuck Mangione: V, 201 Manhattan Transfer: V, 174 Barry Manilow: V, 47 Barry Mann: l, 152 Herbie Mann: lV, 64 Man of la Mancha: ll, 192 Richard Manuel: lll, 186 Phil Manzanera: lV, 248 Ray Manzarek: lll, 59 Arif Mardin: lll, 112 Teena Marie: Vl, 92 Marcels: l, 204 Mar Keys: l, 221 Bob Marley: lV, 257, 261-262; Vl, 166 Bob Marley and The Wailers: lV, 264-265 Marmalade: ll, 256 Marquee: ll, 48 Steve Marrito: ll, 208; lll, 240 Bernie Marsden: Vl, 125 Keith Marshall: Vl, 206 Marshall Tucker Band: V, 60 Vince Martell: lll, 76 Martha and The Vandellas: ll, 143 Dean Martin: l, 10 George Martin: ll, 7 Moon Martin: Vl, 8 Al Martino: l, 9 John Martyn: lV, 206 Marvelettes: ll, 144 Hank Marvin: l, 204 Hugh Masekela: lll, 208 Dave Mason: lll, 44; lV, 141 Nick Mason: lll, 90 Matchbox: Vl, 60 Matching Mole: lll, 95 Johnny Mathis: l, 169 Dave Mattacks: lll, 170 Ian Matthews: lll, 170; lV, 149, 158 Mattews’ Southern Comfort: lV, 158 Maxi-singles: Vl, 196-197 Brian May: V, 8 John Mayall: ll, 47, 59, 61, 166; lV, 21 Curtis Mayfield: lV, 124 MC-5: lll, 237 Linda McCartney: lV, 174 Paul McCartney: lV, 174-175; V, 39, 132; Vl, 70, 201 Andy McCluskey: Vl, 137 Marilyn McCoo and Billy Dabis Jr.: lll, 63; V, 206 McCoys: ll, 176 George McCrae: V, 110 Andy McCulloch: lV, 24 Jimmy McCulloch: lV, 16, 144 Gene McDaniels: l, 235 Country Joe McDonald: ll, 236 Ian McDonald: lV, 24 Michael McDonald: Vl, 219, 285 Maureen McGovern: V, 45 Jim McGuinn: ll, 218

Roger McGuinn: ll, 219 McGuinness-Flint: lV, 206 Barry McGuire: ll, 175, 182 Scott McKenzie: lll, 16 Ron «Pig-Pen» McKernan: lll, 12 John McLaughlin: lV, 41, 286-287; V, 76, 144 196; Vl, 157 Don McLean: lV, 290-291, 294-295, 301 Clyde McPhater: l, 46, 124 T.S. McPhee: lll, 175 Jacqui McShee: lll, 174 Ralph McTell: lll, 155 Christine McVie: lll, 153 John McVie: lll, 152 Medicine Head: lV, 142 Bill Medley: Vl, 218 Toni Meehan: l, 204 Randy Meisner: lV, 61, 282 Melanie: lV, 93 Harold Melvin and The Bluenotes: lV, 296 Members: Vl, 28 Men at Work: Vl, 186 Freddie Mercury: V, 8 Mercury Records: l, 28 Merl & Jerry: lll, 13 Mersey Beat: ll, 4 Merseybeats: ll, 112 Jim Messina: ll, 222; Vl, 61, 235 Meters: lV, 268 Pat Metheny: V, 173 Metro: V, 267 MGM Records: l, 27 Miami sound: Vl, 44 Lee Michaels: lll, 192 Middle of The Road: lV, 191 Bette Midler: V, 43 Buddy Miles: lll, 64; lV, 41, 125 John Miles: V, 205 1910 Fruitgum Company: lll, 181 Frankie Miller: V, 16 Mi-Sex: Vl, 76 Missing Persons: Vl, 220 Guy Mitchell: l, 42 Joni Mitchell: lV, 83, 94-95

Moby Grape: lll, 64 Mocedades: V, 80 Modern Records: l, 28 Mods: ll, 194-195; Vl, 6 Pierre Moerlen: V, 14 Molly Hatchet: Vl, 128 Eddie Money: Vl, 44 Francis Monkman: lV, 111 Monkees: ll, 257-259, 266-267 Monterrey: lll, 65-68, 244 Chris Montez: l, 239 Montrose: V, 110 Ronnie Montrose: V, 110 Micky Moody: Vl, 125 Moody Blues: ll, 172-173 Moog: lll, 173 Keith Moon: ll, 204 Moonglows: l, 138 Gary Moore: lV, 10 Scotty Moore: l, 62 Patrick Moraz: lV, 26 Jim Morrison: lll, 49-53, 57, 58-59; lV, 225-227 Mickie Most: ll, 48 Motels: Vl, 30 Motörhead: Vl, 123 Motors: Vl, 30 Motown: lV, 150 Motown Sound: ll, 129-137 Mott The Hoople: lV, 30 Mountain: lV, 123 Move: ll, 254 Allison Moyet: Vl, 207 Mud: V, 28 Mugwumps: ll, 190 Maria y Geoff Muldaur: V, 44 Mungo Jerry: lV, 143 Michael Murphey: V, 174 Elliot Murphy: Vl, 14 Anne Murray: lV, 126 Muscle Shoals: l, 238 MUSE: Vl, 68 Musical Youth: Vl, 202 Mr. Acker Bilk: l, 192 Mr. Big: V, 270

N Graham Nash: ll, 124; lV, 88 Johnny Nash: lV, 269 Nashville: lll, 192 Nashville Teens: ll, 63 Nazaret: lV, 188 Nazz: lll, 219 Necessaires: Vl, 222 Chuck Negron: lV, 58 Nektar: V, 125 Ricky Nelson: l, 160 Willie Nelson: l, 222 Michael Nesmith: ll, 267 Neu: V, 95 Mickey Newbury: V, 200 Anthony Newley: l, 156 Andy Newman: lV, 16 Randy Newman: lll, 192 Newport: lll, 244 New Riders of The Purple Sage: lV, 222 New Seekers: lV, 254 Juice Newton: Vl, 221 Olivia Newton-John: lV, 186 New Vaudeville Band: ll, 255 New wave: Vl, 4, 49, 52-55 New York Dolls: V, 42, 247 Niagara: V, 95 Nice: lll, 30 Stevie Nicks: lll, 153; Vl, 219 Nico: lll, 60 Simon Nicol: lll, 70 Harry Nilsson: lV, 282 Nitty Gritty Dirt Band: lV, 236 No Dice: Vl, 44 Jerry Nolan: V, 42 No Nukes: Vl, 68-69 Peter Noone: ll, 127 Chris Norman: V, 160 Nova: V, 79 Nucleus: lV, 159 999: V, 240 Nuevos románticos: Vl, 132, 162-163 Ted Nugent: V, 183, 222, 264 Gary Numan: Vl, 95 Nutz: V, 125 Laura Nyro: lll, 62

O Philio Oakey: Vl, 169 John Oates: lV, 304 Oblivion Express: lll, 26 Odyssey: Vl, 156 801: lV, 249 Phil Ochs: ll, 94; V, 165 Ohio Express: lll, 181 Ohio Players: V, 42-43 O’Jays: lV, 297 Mike Oldfield: lV, 269; V, 17, 22-23, 24-25 Oliver: lV, 48 Omega: V, 73 One Truth Band: lV, 288 Yoko Ono: lll, 93; lV, 170 Roy Orbison: l, 181, 187 Orchestral Manoeuvres in the Dark: Vl, 137 Orioles: l, 42; ll, 63 Tony Orlando & Dawn: lV, 128 Orleans: V, 48 Osibisa: lV, 203 Donny Osmond: lV, 237 Osmond Brothers: lV, 237 Osmonds: lV, 228 Gilbert O’Sullivan: lV, 205 Johnny Otis: l, 128 Outlwas: V, 172 Ozark Mountain Daredevils: V, 47 Ozzy Osbourne: lV, 155; Vl, 128

P Jimmy Page: lll, 234 Ian Paice: lll, 238; Vl, 125 David Paich: Vl, 75 Paley Brothers: Vl, 175 Carl Palmer: lll, 96; lV, 136, 160; Vl, 203 Robert Palmer: lV, 252; V, 121 Jim Pankow: lV, 44 Felix Pappalardi: lV, 123 Paper Lace: V, 128 Paramounts: ll, 63 Walter Parazaider: lV, 44 Rick Parfitt: lll, 169 Paris: V, 271 Charlie Parker: l, 12; lV, 274 Graham Parker: V, 202 Tom Parker: l, 63 Ray Parker Jr.: Vl, 43 Parliament: V, 207 Gram Parsons: ll, 219; lll, 222; V, 36 Partidge Family: lV, 28 Dolly Parton: V, 108 Passport: V, 93 Jaco Pastorius: lV, 121 Mike Patto: lll, 31 Billy Paul: lV, 296 Paul and Paula: ll, 29 Les Paul & Mary Ford: l, 48 Tom Paxton: ll, 96 Freda Payne: lV, 126 Peace: lV, 28 Annette Peaco*ck: Vl, 78 Peaco*ck Records: l, 27 Peaches and Herb: ll, 239 Penetration: Vl, 175 Pentangle: lll, 166, 174-175 Pequeñas compañías: V, 212-213 Pere Ubu: Vl, 90 Pérez Prado: l, 128 Percusión: lV, 37 Christine Perfect: lll, 153 Carl Perkins: l, 87, 94-95 Joe Perry: V, 141 Richard Perry: V, 104 Peter and Gordon: ll, 109 Peter, Paul and Mary: ll, 94 Ray Peterson: l, 175 Norman Petty: l, 106 Tom Petty and Heartbreakers: V, 256 Pezband: Vl, 174 Esther Phillips: l, 220 John Phillips: lll, 15 Michelle Phillips: lll, 15 Shawn Phillips: V, 186 Wilson Pickett: lll, 105

Florian Pilkington-Miksa: lV, 111 Pilot: V, 126 Mike Pinder: ll, 173 Frijid Pink: lV, 128 Pink Fairies: lV, 192 Pink Floyd: lll, 82, 86-87, 90-92; lV, 22, 22-23; V, 38; Vl, 200 Gene Pitney: l, 207 Plaisong: lV, 158 Robert Plant: lll, 234; Vl, 221 Plasmatics: V, 256 Plastic Ono Band: lV, 170 Platters: l, 124, 132 Player: Vl, 48 PM: lV, 137 Poco: lV, 61 Bonnie Pointer: lV, 301 Pointer Sisters: lV, 301 Police: Vl, 26-27 Polydor Records: lll, 48 Doc Pomus: l, 153 Jean-Luc Ponty: lV, 287; V, 76 Brian Poole and The Tremeloes: ll, 20 Pop: ll, 30-32; lll, 33-35, 39 Iggy Pop: lV, 47 Iggy Pop and The Stooges: V, 246 Pop Tops: lV, 208 Popol Vuh: V, 94 Jeff Porcaro: Vl, 75 Tiran Porter: lV, 284 Keith Potger: lV, 254 Pousette-Dart Band: V, 191 Andy Powell: lV, 108 Cozy Powell: V, 152 Don Powell: lV, 187 Jimmy Powell and The Five Dimensions: ll, 63; lV, 74 The Powerhouse: lll, 122 Premiata Forneria Marconi: V, 78 Prensa musical: ll, 159 Elvis Presley: l, 49-55, 58-61, 71, 72-73; lll, 200-201; V, 34, 241-243 Discografía: l, 56-57 Filmografía: l, 76-79 Billy Preston: lV, 14; V, 185 Johnny Preston: l, 184 Pretendres: Vl, 93 Pretty Things: ll, 208 Dory Previn: V, 106 Alan Price: lV, 208 Charley Pride: ll, 238 Lloyd Prince: l, 174 Prince: Vl, 160 John Prine: lV, 224 Maddy Prior: lV, 158 P.J. Proby: ll, 112 Procol Harum: lll, 32 Professionals: Vl, 170 Promises, promises: lll, 224 Psicodelismo: lll, 81-89 Psychedelic Furs: Vl, 173 Public Image Limited: Vl, 26 Gary Puckett and The Union Gap: lll, 78 Punk: V, 177, 180-181, 246; Vl, 51 Punk rock: V, 225-231 Pure Prairie League: V, 46

Q Quadrophenia: ll, 203 Mary Quant: lll, 34-35 Quarterflash: Vl, 224 Queen: V, 8-9 ? (Question Mark) and The Mysterians: ll, 238 Tommy Quickly and Remo Flour: ll, 111 Quicksilver Messenger Service: lll, 14 Quiet sun: lV, 249 Quintessence: lV, 29 Quiver: lV, 207

R Eddie Rabbitt: Vl, 187 «Race music»: l, 36 Radios piratas: lll, 36-37 Radio y televisión: ll, 158, 170-171 James Rado: lll, 211 The Raiders: ll, 189 Rainbow: V, 152 Gerry Rafferty: V, 30; Vl, 8 Gerome Ragni: lll, 211 Bonnie Raitt: lV, 270 Micks Ralphs: lV, 30; V, 140 Phil Rambow: Vl, 174 Ramones: V, 247, 255 Teddy Randazzo: l, 238 Rare Bird: lV, 160 Rare Earth: lV, 43 The Rascals: ll, 268-269 Raspberries: lV, 303 Mike Ratledge: lll, 94 Rattles: lV, 112 Genya Ravan: V, 106 Paul Raven: lV, 252 Lou Rawls: l, 188 Johnnie Ray: l, 10 Raydio: Vl, 43 RCA Records: l, 63 Chris Rea: Vl, 15 Records: Vl, 175 Red Star: V, 213 Redbone: lV, 127 Otis Redding: lll, 104 Helen Reddy: lV, 220 Lou Reed: lll, 56-57; lV, 242-243, 250-251 Jim Reeves: l, 48 Martha Reeves: ll, 143 Reggae: lV, 257-263 Keith Reid: lll, 32 Terry Reid: lll, 160 Renaissance: lV, 15 John Renbourn: lll, 174 R.E.O. Speedwagon: V, 184-185 Reprise Records: l, 111 Return to Forever: lV, 280-281 Rezillos: Vl, 12 Paul Revere and The Raiders: ll, 189 Rhinoceros: lll, 208

Rhythm and blues: l, 22; ll, 33, 34-35,36-43 Tim Rice: lV, 146-147 Charlie Rich: V, 44 Cliff Richard: l, 102, 196, 202-203, 204 Keith Richard: ll, 44-45 Little Richard: l, 84-85, 90-91 Lionel Richie: V, 192; Vl, 219 Jonathan Richman and The Modern Lovers: V, 254 Greg Ridley: lll, 240 Righteous Brothers: ll, 125 Jeannie C. Riley: lll, 207 Miguel Ríos: lll, 132-133; lV, 112 Minnie Riperton: V, 156 Lee Ritenour: V, 204 Johnny Rivers: lll, 188 Marty Robbins: l, 192 Paul Roberts: Vl, 80 B.A. Robertson: Vl, 80 Robbie Robertson: lll, 186 Smokey Robinson: ll, 136 Smokey Robinson and The Miracles: ll, 139 Rockabilly: l, 23 Rock alemán: V, 81-87 Rock Amarillo: Vl, 199 Rock and roll: l, 17-25, 33-40, 65-71, 80, 81-87, 97-103, 113-119, 161-165, 180-181, 193-199; Vl, 7 Rock ‘n’ Roll Party’s: l, 36 Rock cibernético: Vl, 129-133 Rock degeneration: V, 103 Rockers: ll, 194-197 Rock femenino: l, 214-215 Rock instrumental: l, 130-131 Rockpile: Vl, 11 Rock sinfónico: lV, 36 Rock sureño: V, 102 Rock vocal: l, 132-133 Rocky horror show: V, 138 Jess Roden: V, 124 Clodagh Rodgers: V, 32 Jimmie Rodgers: l, 11 Nile Rodgers: V, 270 Paul Rodgers: lV, 28; V, 140 Tommy Roe: l, 236 Kenny Rogers: lll, 190

Kenny Rogers and The First Edition: lll, 190 Gregg Rolie: lV, 40 Rolling Stone: V, 217 Rolling Stones: ll, 40, 44-45, 49-53, 145-149, 229, 242; lll, 22-24, 167; lV, 6-7, 180; V, 262 Discografía: ll, 47 «Rolling Thunder Revue»: ll, 79; V, 166 Romantics: Vl, 63 Ronettes: ll, 28 Mick Ronson: lV, 30, 200; V, 121 Linda Ronstadt: lV, 100, 120 The Roosters: lll, 122 Rose Tattoo: Vl, 122 Diana Ross: lV, 105 Diana Ross and The Supremes: ll, 141 Francis Rossi: lll, 169 Gary Rossington: V, 61 Rossington Collins Band: Vl, 192 John Rostill: l, 204 Johnny Rotten: V, 233; Vl, 26 Roulette Records: l, 111 Demis Roussos: lll, 190 Kevin Rowland & Dexy’s Midnight Runners: Vl, 139 Roxy Music: lV, 244-245, 248-249 Royal Guardsmen: ll, 239 Rose Royce: V, 207 RSO: lll, 48 Rubettes: V, 122 Rubinoos: Vl, 8 David Ruffin: ll, 140 Jimmy Ruffin: ll, 240 Rufus: lV, 271 The Rumour: V, 202 Runaways: V, 187 Todd Rundgren: lll, 219 Runt: lll, 219 Rush: Vl, 124 Otis Rush: l, 220 Tom Rush: ll, 224 Graham Rusell: Vl, 144 Leon Rusell: lV, 122 Rutles: Vl, 14 Paul and Barry Ryan: ll, 159 Bobby Rydell, l, 154

S Sad Cafe: Vl, 192 sad*stic Mika Band: V, 127 Barry Sadler: ll, 262 Sailor: V, 128 Buffy Sainte-Marie: ll, 95 Saints: V, 256 Sallyangie: V, 24 Sam and Cave: lll, 110 Joe Sample: lV, 219 Sam The Sam and The Pharaohs: ll, 176 San Francisco: lll, 3 Carlos Santana: lV, 40-42, 287; V, 194 Peter Sarsted: lV, 32 Sarstedt Brothers: l, 223 Saturday night fever: Vl, 33-36, 42 Savoy Brown: ll, 234 Saxon: Vl, 128 Leo Sayer: V, 62 Scaffold: lll, 160 Boz Scaggs: lll, 224 Scepter Records: ll, 192 Scorpions: Vl, 126 Bon Scott: Vl, 120 Robin Scott: Vl, 90 Tom Scott: V, 109 Gil Scott-Heron: V, 44 Screamin’ Lord Sutch and The Savages: lll, 96 Mel Schacher: lV, 107 Michael Schenker: Vl, 126, 127 Irmin Schmidt: V, 90 Timothy B. Schmit: lV, 61, 283 Florian Schneider: V, 91 Tom Scholz: V, 223 Klaus Schulze: V, 82, 92 Brinsley Schwartz: lV, 125; Vl, 11 Sea Level: V, 271 Jim Seals: lV, 108 Seal & Crofts: lV, 108 Searchers: ll, 20 Seatrain: lV, 48 John B. Sebastian: ll, 190 Secret Affair: Vl, 62 Neil Sedaka: l, 153 Pete Seeger: ll, 91 Seekers: ll, 160 Bob Seger: V, 173

Selecter: Vl, 64 Sensational Alex Harvey Band: lV, 267 Daniel Seraphine: lV, 44 David Seville: l, 142 Sex Pistols: V, 230, 232-233; Vl, 170 Phil Seymour: V, 189 Sgt. Barry Sadler: ll, 240 Sgt. Pepper’s lonely hearts clubs band: V, 120 The Shadows: l, 197, 202, 204-205 Shakatak: Vl, 188 Shakti: lV, 288 Shalamar: Vl, 190 Sham 69: Vl, 14 Sha Na Na: lV, 45 Shangri-Las: ll, 176 Ravi Shankar: lll, 75 Del Shannon: l, 206 Helen Shapiro: l, 207 Sharks: lV, 272 Dee Dee Sharp: ll, 29 Rocky Sharpe & The Replays: Vl, 10 Sandie Shaw: ll, 128, 166 Tony Sheridan: l, 235; ll, 4 Shirelles: l, 191 Jerry Shirley: lll, 240 Shirts: Vl, 58 Shocking Blue: lV, 191 Shoes: Vl, 174 Wayne Shorter: lV, 121 Shotgun Express: lV, 74 Showaddywaddy: V, 121 Mike Shrieve: lV, 40 Michael Shrieve: V, 269 Mort Shuman: l, 153 Silver Bullet Band: V, 173 Silver Convention: V, 187 Gene Simmons: V, 175 Pat Simmons: lV, 284 Carly Simon: lV, 92-93 Joe Simon: ll, 256 Paul Simon: ll, 214-215, 217 Simon and Garfunkel: ll, 213, 216-217; lV, 150-151 Nina Simone: lll, 109 Simple Minds: Vl, 155 Frank Sinatra: l, 9

Nancy Sinatra: ll, 239 Pete Sinfield: lV, 24 Sing Out: ll, 94 Sintetizadores: lll, 165 Siouxsie and The Banshees: V, 236 Sir Douglas Quintet: ll, 176 Sire: V, 212 Sister Sledge: Vl, 48 Sitar: lll, 75 Ska: Vl, 56-57 Peter Skellern: lV, 255 Skiffle: l, 195, 204 Sky: Vl, 77 Skyy: Vl, 224 Slade: lV, 178, 187 Percy Sledge: lll, 111 Grace Slick: lll, 10 Slits: V, 240 Sly & The Family Stone: lll, 218 Small Faces: ll, 208; lV, 74 Smith: lV, 64 Bessie Smith: l, 15 Huey Smith: l, 220 Jimmy Smith: ll, 256 Norman Smith: V, 127 O.C. Smith: lll, 112 Patti Smith: V, 248, 251 Rex Smith: Vl, 16 Smokie: V, 160 Sniff ‘n’ the Tears: Vl, 80 Phoebe Snow: V, 159 Soft Cell: Vl, 176 Soft Machine: lll, 94-95 Sonido Philadelphia: lV, 296-297 Sonny and Cher: ll, 188 Soul: ll, 260; lll, 87-103 Soul Agents: lV, 74 David Suol: V, 192 The sound of music: ll, 162 Sounds of the South: lll, 202; V, 102 Joe South: lV, 63 John David Souther: V, 105; lV, 94, 282 Souther-Hillman-Furay Band: lV, 94; V, 105 Southside Johnny and The Asbury Jukes: V, 206 Southwind: Vl, 8

T Spandau Ballet: Vl, 138 Otis Spann: l, 16 Sparks: V, 122 Specials: Vl, 58, 61 Specialty Records: l, 28 Phil Spector: l, 214, 218-219 Chris Spedding: lV, 207, 272 Skip Spence: lll, 10 Jeremy Spencer: lll, 152 Spencer Davis Group: ll, 58, 62 Spider: Vl, 156 Spider from Mars: lV, 201 Spirit: lll, 207 Splinter: V, 127 Split Enz: V, 256 Spooky Tooth: lll, 30 Spotnicks: l, 206 Dusty Springfield: ll, 21 Rick Springfield: Vl, 191 Spingfields: l, 204 Bruce Springsteen: V, 49-53, 56-57, 163; Vl, 214-215 Spyro Gira: Vl, 76 Squeeze: Vl, 32 Billy Squirer: Vl, 159 Chris Squire: lV, 26 Stackridge: V, 160 Chris Stainton: lll, 158 Paul Stanley: V, 175 Staple Singers: lV, 223 Alvin Stardust: V, 27 Starland Vocal Band: V, 188 Edwin Starr: lll, 110 Ringo Starr: lV, 176 Status Quo: lll, 168-169 Stax Records: lll, 109 Stealers Wheel: V, 30 Steam: lV, 48 Steampacket: lll, 26; lV, 74 Tommy Steele: l, 102, 108 Steeleye Span: lll, 166; lV, 158 Steeley Dan: lV, 279, 284 Mark Stein: lll, 76 Jim Steinman: V, 265 Steppenwolf: lll, 168-169 Steve Gibbons Band: Vl, 159 Steve Miller Band: lll, 61 Steve Strange: Vl, 140 Little Steven and Disciples of Soul: Vl, 224 Cat Stevens: lll, 40; lV, 148-149, 154 Ray Stevens: l, 239 Shakin’ Stevens: Vl, 144 Al Stewart: lV, 15

Amii Stewart: Vl, 96 Eric Stewart: lV, 111; V, 10 John Stewart: lV, 47 Rod Stewart: lll, 28; lV, 74-77, 181 Robert Stigwood: lll, 48; Vl, 34 Stephen Stills: ll, 222; lV, 88 Sting: Vl, 26 Stiff: V, 212 Stiff Little Fingers: Vl, 64 Alan Stivell: V, 77 Karlheinz Stockhausen: V, 88 Mike Stoller: l, 47 Stone Poneys: lV, 120 Stone The Crows: lV, 144 The Stooges: lV, 47 Stories: lV, 256 Stranglers: V, 238-239 Strawberry Alarm Clock: lll, 48 Strawbs: lV, 31, 156 Stray Cats: Vl, 173 The Stray Gators: lV, 90 Street Boys: Vl, 188 Streetwalkers: lll, 172 Barbra Streisand: ll, 108; V, 171 Joe Strummer: V, 237 Stylistics: lV, 268 Styx: V, 186 Sugarhill Gang: Vl, 72 Suicide: Vl, 45 Donna Summer: V, 171; Vl, 38-39 Andy Summers: ll, 58; Vl, 26 Sun Records: l, 64 Supercharge: V, 204 Supergrupos: lV, 66 Supertramp: V, 129, 139 Supremes: ll, 141 Surf: l, 210, 212, 216 Surfaris: l, 224 Survivor: Vl, 218 Sutherland Brothers: lV, 207 Sutherland Brothers & Quiver: lV, 207 Suzi Quatro: V, 29 Kenji «Damo» Suzuki: V, 90 Billy Swan: V, 111 Dave Swarbrick: lll, 170 Sweet: lV, 189 Rachel Sweet: Vl, 43 Swing: l, 22 David Sylvain: Vl, 60 Sylvain Sylvain: V, 42 Sylvers: V, 208 Sylvia: V, 45 Syreeta: V, 185

T. Rex: lV, 8-9, 178 Taj Mahall: lll, 62 Yukihiro Takahashi: Vl, 202 Talk Talk: Vl, 206 Talking Heads: V, 247, 254 Shel Talmy: ll, 207 Tams: ll, 28 Tangerine Dream: V, 88-89 Alan Tarney: Vl, 72 Tarney-Spencer Band: Vl, 72 Taste: ll, 240 Bernie Taupin: lV, 141 Tavares: V, 208 James Taylor: lV, 85, 96 Larry Taylor: lll, 80 Mick Taylor: ll, 45 Roger Taylor: V, 8 Bram Tchaikovsky: Vl, 59 Tear Gas: lV, 267 Teardrop Explodes: Vl, 156 Teclados: Vl, 4 Tecno-pop: Vl, 163 Teddy Bears: l, 140 Television: V, 247, 252 Telex: Vl, 74 Ted Templeman: lV, 110 Nino Tempo & April Stevens: l, 216 Temptations: ll, 140 Ten Wheel Drive: V, 106 Ten Years After: lll, 29 Toni Tennille: V, 190 Tenpole Tudor: Vl, 173 Tammi Terrell: ll, 144 Joe Tex: lll, 111 «Tex-Mex Sound»: l, 99 Gary Thain: lV, 156 The kids are alright: ll, 203 Them: ll, 159 Thin Lizzy: lV, 188-189 B.J. Thomas: lll, 191 Carla Thomas: lll, 112 Ray Thomas: ll, 173 Rufus Thomas: lll, 112 Doug Thompson: V, 139 Richard & Linda Thompson: lV, 256 Thompson Twins: Vl, 204 «Big Mama» Thornton: l, 16 George Thorogood and The Destroyers: Vl, 158 Those French Girls: Vl, 204 Three Degrees: lV, 297 Three Dog Night: lV, 58 Throbbing Gristle: Vl, 28

U Johnny Thunder: V, 42 Thunderclap Newman: lV, 16 Tight Fit: Vl, 204 Johnny Tillotson: l, 184 Tiny Tim: lll, 192 Tin Pan Alley show: l, 3 Tir Na Nog: lV, 208 Titanic: V, 75 TK Records: Vl, 44 Toby: lV, 28 Tokens: l, 239 Tom and Jerry: ll, 216 Tom Robinson Band: Vl, 31 Tom Tom Club: Vl, 189 Tomita: V, 127 Tommy: ll, 202-203; V, 151 Tomorrow: lll, 92 Toots & The Maytals: V, 16 Peter Tork: ll, 266 Tornados: l, 207 Peter Tosh: V, 202 Toto: Vl, 75 Tourists: Vl, 62 Allen Toussaint: l, 176 Tower of Power: lV, 238 Pete Townshend: ll, 198, 204; lV, 16 Traffic: lll, 40, 44-45 Pat Travers: V, 207 John Travolta: Vl, 42 38 Special: Vl, 126 Tremeloes: lll, 28 Triumph: Vl, 122 Triumvirat: V, 93 Triumvirate: lll, 128, 221 Troggs: ll, 252-253 Robin Trower: lll, 32; V, 58 Tubes: V, 164, 170 Tubeway Army: Vl, 95 Tundra: lll, 158 Big Joe Turner: l, 16 Martin Turner: lV, 108 Ted Turner: lV, 108 Tina Turner: ll, 234 Turtles: ll, 191 Michael Tutherford: lV, 153 Dwight Twilley: V, 189 Twist: l, 181, 184 Conway Twitty: l, 160 Tygers of Pan Tang: Vl, 124 Bonnie Tyler: V, 268 Steven Tyler: V, 141 The Times: ll, 29 Tyrannosaurus Rex: lV, 8, 23

U2: Vl, 158 UB-40: Vl, 156 UFO: lll, 92; V, 158 U. K.: Vl, 94 U. K. Subs: Vl, 156 Ultravox: V, 234

V Ritchie Valens: l, 156 Dino Valenti: lll, 14 Frankie Valli: l, 237 Van Der Graaf Generator: lll, 171 Leroy Van Dyke: l, 221 Van Halen: Vl, 127 Thijs van Leer: V, 74 Van Morrison: ll, 159, lll, 27 Donnie van Zant: Vl, 126 Johnny Van Zant: Vl, 126 Ronny Van Zant: V, 61 Steve Van Zandt: lV, 57; Vl, 224 Christian Vander: V, 77 Vangelis: lll, 190; V, 154; Vl, 140, 199 Vanguardismo: lll, 161-163 Vanilla Fudge: lll, 76 Vanity Fare: lV, 15 Gino Vannelli: V, 176 Randy Vanwarmer: Vl, 78 Vapors: Vl, 160 Vardis: Vl, 122 Bobby Vee: l, 191 Vee Jay Records: ll, 18 Velvet Underground: lll, 60, 56; V, 246 Ventures: l, 188 Vic Vergatt: Vl, 186 Tom Verlaine: V, 252 Mike Vernon: ll, 48 Vernon Girls: l, 238 Henry Vestine: lll, 80 Vibrators: V, 240 Sid Vicious: V, 233; Vl, 86 Village People: Vl, 45 Gene Vincent: l, 87, 96 Vinegar Joe: lV, 252 Bobby Vinton: l, 206 Virgin Records: V, 32 Visage: Vl, 140

Undertones: Vl, 46 Steve Upton: lV, 108 Urban Verbs: Vl, 174 Midge Ure: V, 234 Uriah Heep: lV, 149, 156-167 Utopia: lll, 219

W Walk-man: Vl, 163 Walker Brothers: ll, 175 John Walker: ll, 175 T-Bone Walker: l, 15 Rick Wakeman: lV, 26, 31; V, 26-27 Gary Walker: ll, 175 Greg Walker: lV, 42 Junior Walker and The All-Stars: ll, 111 Scott Walker: ll, 175 Joe Walsh: V, 41; lV, 283 Ian Wallace: lV, 24 War: lV, 110 Andy Ward: V, 11 Clifford T. Ward: lV, 272 Martyn Ware: Vl, 171 Andy Warthol: lll, 54 Warner Brothers: ll, 272 James Warren: Vl, 60 Dionne Warwick: ll, 128 Dinah Washington: l, 186 Geno Washington and Ram Jam Band: ll, 64 Muddy Waters: l, 30 Roger Waters: lll, 90 Watkins Glen: lll, 253; V, 35 Charlie Watts: ll, 44 John Watts: lV, 79 Pete «Overend» Watts: lV, 30 Wattstax: V, 36 Darryl Way: lV, 111 Carl Wayne: ll, 254 Harry Wayne Casey: V, 175 Jeff Wayne: Vl, 14 WEA: ll, 272 Blue Weaver: lV, 31 Weather Report: lV, 121 The Weavers: ll, 91 Jim Webb: V, 111 Bob Welch: lll, 153; V, 271 Bruce Welch: l, 204 Cynthia Well: l, 152 Tim Weisberg: Vl, 15 Cory Wells: lV, 58 Mary Wells: ll, 144 Wembley 75’: V, 151 David Werner: Vl, 175 West, Bruce and Laing: ll, 251; lV, 123 Howard Werth: lV, 15 West side story: l, 234 John Wetton: lll, 172; lV, 25, 157; Vl, 94, 203 Jerry Wexler: lll, 112 Alan White: lV, 26 Barry White: lV, 266 Maurice White: V, 64

White Plains: lll, 47 Tony Joe White: lll, 63 White Trash: V, 59 Whitesnake: Vl, 125 Jimmy Witherspoon: l, 16 Norman Whitfield: ll, 136 Charlie Whitney: lll, 172 Who: ll, 164-165, 193-203, 204-207; lV, 22, 103; V, 38; Vl, 22-23 Discografía: ll, 207 Wight: lll, 250-252 Wilde Flowers: lll, 94 Wild Horses: Vl, 124 Wild Romance: V, 75 Kim Wilde: Vl, 171 Mart Wilde: l, 173; Vl, 171 Al Wilson: lll, 80 Brian Wilson: l, 216 Carl Wilson: l, 216 Dennis Wilson: l, 216 Jackie Wilson: l, 128 Toyah Willcox: Vl, 94 Andy Williams: l, 127 Hank Williams: l, 32 John Williams: Vl, 12 Larry Williams: l, 112 Maurice Williams and The Zodiacs: l, 186 Paul Williams: ll, 140; lV, 124 Robin Williamson: ll, 237 Sony Boy Williamson: l, 75 Wet Willie: lV, 238 Wings: lV, 174-175 Edgar Winter: V, 59 Johnny Winter: lV, 60 Stevie Winwood: ll, 58; lll, 44; V, 267 Wire: Vl, 61 Laurie Wisefield: lV, 109 Wishbone Ash: lV, 108-109 Bill Withers: lV, 220 Wizz Jones: lV, 74 Wizzard: V, 15 Bobby Womack: lV, 240 Stevie Wonder: ll, 138-139; Vl, 201 Chris Wood: lll, 44 Roy Wood: ll, 254; lV, 184; V, 15 Woodstock: lll, 5, 246-247 Eric Woolfson: V, 221 Link Wray: lV, 222-223; V, 269 Andrian Wright: Vl, 169 Gary Wright: lll, 31 Richard Wright: lll, 90 Bill Wyman: ll, 44 Robert Wyatt: lll, 95

XTC: Vl, 64

Y Stomu Yamash’ta: V, 12-13 Yardbirds: ll, 56, 57 Yazoo: Vl, 207 «Ye-yeísmo»: ll, 19 Yes: lV, 26-27 YMO (Yellow Magic Orchestra): Vl, 202 Angus Young: Vl, 120 John Paul Young: Vl, 16 Neil Young: ll, 222; lV, 88 Rusty Young: lV, 61 Youngbloods: ll, 271 Young Rascals: ll, 268-269 Tim Yuro: l, 239

Z Z.Z. Top: lV, 127 Zager and Evans: lV, 53, 62 Frank Zappa: V, 76 Frank Zappa and The Mothers of Invention: lll, 8-9 Joe Zawinul: lV, 121 Warren Zevon: lV, 94 Zig-Zag: V, 217 Zombies: ll, 156 Zoot Money’s Big Roll Band: ll, 64

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References